Caminho das Abelhas by Assaoka

CAMINHO

ABELHAS

DAS

Iana Soares Markos Montenegro Paulo Gutemberg SĂŠrgio Carvalho Silas de Paula Vanessa Andion

CAMINHO

ABELHAS

DAS

Caminho das Abelhas

Patrocínio:

Correios e

Governo do Estado do Ceará – Secretaria da Cultura

Promoção:

Ministério da Cultura e

Espaço Cultural Correios

Realização:

Travessa da Imagem

Curadoria:

Ademar Assaoka

Direção de Arte:

Ademar Assaoka

Fotógrafos:

Iana Soares

Markos Montenegro

Paulo Gutemberg

Sérgio Carvalho

Silas de Paula

Vanessa Andion

Textos:

Iana Soares,

Paulo Gutemberg e

Silas de Paula

Produção:

Sérgio Carvalho

Vanessa Andion

Tratamento de imagem:

Wagner Kiyanitza

Coordenação:

Leo Henriques

Impressão:

Gráfica Santa Marta

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C191 Caminho das abelhas / Iana Soares, Markos Montenegro, Paulo Gutemberg, Sérgio Carvalho, Silas de Paula, Vanessa Andion. - 1. ed. - Fortaleza, CE : Tempo d’Imagem, 2016. 96 p. : il. ; 27 cm ISBN 978-85-87314-50-5 1. Fotografia - Ceará. 2. Ceará - Obras ilustradas. I. Soares, Iana. II. Título. 16-30365 CDD: 779.998131 CDU: 77(813.1)

CAMINHO

ABELHAS

DAS

fotógrafos: Iana Soares Markos Montenegro Paulo Gutemberg Sérgio Carvalho Silas de Paula Vanessa Andion curadoria: Ademar Assaoka

PATROCÍNIO

REALIZAÇÃO

APOIO

IANA SOARES

ENTRE O CAMINHO E O DESERTO Quando atravessados, uma metade de nós é deserto. Vastidão, mistério e sede transbordam na retina. A porteira com arames de tempo, o urubu que sobrevoa a roupa do menino, o homem que risca o verso na parede roxa, o cachorro duro e magro que sorri quando entende a morte. A última gota que ferveu antes de subir aos céus, a mulher que borda incertezas no pé da estrada. Qualquer corpo cheio de estrelas guarda silêncios inesperados. Ninguém esconde o próprio chão rachado. O medo, a dor, o cansaço e todo o resto deslizam entre as fendas esquecidas na vastidão da paisagem. A dureza do mundo faz-se pele, roupa que não se arranca antes do fim. Quando contemplados, a outra metade de nós é caminho. Possibilidade, insistência e dança a cada instante. As galinhas de Maria, o laço vermelho no futuro da menina, o azul a refletir o mar que nunca existiu, tão farto. Ao deslizar a mão sobre a terra quente, descobrimos um mapa feito de gente. O sertão arde enquanto há festa do alpendre. Sanfona inquieta, pandeiro no olhar, tesouro enterrado, máquina de achar dinheiro, um retrato na parede verde-limão, um segredo atrás do lençol. O vento rasga os dias com carinho para cavar o rumo da vida. Inteiros, somos as imagens que encaram os abismos de nós mesmos.

Between the path and the desert When crossed, one half of us is a desert. Vastness, mystery and thirst overflow in one’s retina. The gate with old barbed wire, a vulture flying over a boy’s clothes, a man scribbling verses on a purple wall, a stiff and bony dog that smiles when he understands death. The last drop that boiled before going up to the skies, the woman who embroiders uncertainties on the side of the road. Any body full of stars keeps unexpected silences. No one hides their own cracked earth. Fear, pain, tiredness and all the rest slide between the forgotten cracks in the vastness of the landscape. The hardness of the world becomes flesh, clothes that cannot be ripped off before the end. When contemplated, our other half is a pathway. Possibility, insistence and dance at every moment. Mary’s chickens, the red bow in the girl’s future, the color blue reflecting the ocean that never existed, so abundant. By sliding our hand over the hot earth, we find a map made of people. The hinterlands burn when there is a party on the porch. A restless accordion, a tambourine in one’s eyes, a buried treasure, a money-finding machine, a portrait on the lemon-green wall, a secret behind a sheet. The wind rips the days tenderly apart to dig the direction of life. When we are whole, we are the images that stare at the abyss of ourselves. Iana Soares

SILAS DE PAULA

OLHARES QUE DESENHAM DESEJOS Há trinta anos fotografei a região de Irauçuba, no Ceará, uma terra assolada pela seca que exigia uma visibilidade maior, um olhar cuidadoso dos gestores públicos e dos brasileiros sobre a tragédia local. Mas, por diversas razões o trabalho ficou, praticamente, engavetado. Há dois anos, participo com outros fotógrafos de um novo projeto sobre a região - “Caminho das Abelhas” – e percebi que pouco mudou; a seca permanece e as condições da população, em quase nada, diferem daquelas presenciadas há décadas. O grupo procurou conhecer a desertificação progressiva e a vida das pessoas na convivência com ela, utilizando a fotografia como forma de análise e registro do processo e acreditando que o documental é um instrumento de construção social, cujo significado surge nos contextos organizacionais e históricos de diferentes mundos do trabalho fotográfico. Para isso, fizemos várias discussões sobre o projeto e a fotografia documental. Acreditamos que, embora a crise da visão seja apontada por vários teóricos e a relação háptica do corpo retire dela o papel de sentido mais nobre, a fotografia – seja ela digital ou analógica – ainda exige a visão como sentido fundamental, mesmo que percebamos as imagem do mundo com os olhos da mente. Parece que a fotografia se colocou, ao mesmo tempo, como o triunfo e sepultura do olhar e, com isso, muitos teóricos passaram a apontar uma fadiga da imagem. Algo que está se tornando tão usual que, segundo eles, paramos de observar - entediados e indiferentes - as imagens de sofrimento. Fadiga da compaixão significa que estamos cansados desses relatos imagéticos, um déjà vu que nos faz pensar que nada pode ser feito para ajudar, onde os fotógrafos são acusados de utilizar uma abordagem que só percebe os sujeitos como vítimas, sem apontar soluções e espetacularizando o processo. Um argumento que aponta o fim do sonho do fotojornalismo e da fotografia documental que, ao representar crises, acreditam que há um efeito sobre o público, levando-o à ação – isto é, a uma anti-catarse brechtiniana rumo à práxis. Esta questão não é nova. Susan Sontag, em seu livro “On Pho-

Glances that draw desires Thirty years ago I photographed the Irauçuba region, in Ceará State, a land devastated by drought and that demanded greater visibility and careful attention from public managers and Brazilians regarding the local tragedy. However, for many different reasons, my work was practically shelved. For two years now I have been part of another project about the region with other photographers - “The Path of Bees” - and I realized that little has changed; the drought remains and life conditions of the population differ very little from those I witnessed decades ago. The group aimed to find out about gradual desertification and how people lived with it, using photography as a way to analyze and record the process and believing that this documentation is a tool for social construction, whose meaning arises in organizational and historical contexts of different worlds in photography work. To do so, we conducted several discussions about the project and documentary photography. We believe that although a crisis of vision is being pointed out by several scholars and the tactile relationship of the body steals from vision the role of the most noble of the senses, photography – whether it is digital or analog – still requires vision as the fundamental sense, even if we perceive the images of the world with our mind’s eyes. It seems that photography has positioned itself as both the triumph and the grave of one’s vision, and therefore several scholars started pointing out a fatigue in image. According to them, this is becoming so common that we have stopped observing – bored and indifferent – the images of suffering. A fatigue of compassion means that we are tired of those imaging reports, a déjà vu that makes us think that nothing can be done to help, where photographers are accused of using an approach that only perceives individuals as victims, without pointing to solutions and turning the process into a show. This is an argument that points to the end of the dream of photojournalism and of documentary photography which, by representing 9

tography” (1977), já questionava: Qual é a evidência de que as fotografias têm um impacto cada vez menor, ou que a nossa cultura de espectador neutraliza a força moral de fotografias de atrocidades? Para outra autora mais recente, Susan Moeller1, a fadiga da compaixão não é resultado inevitável de eventos similares ou remanescentes. É uma consequência do jornalismo roto, superficial, com cobertura estereotipada. Se a cobertura de crises não fosse tão sensacionalista, não iria caducar tão facilmente e cair no estupor da fadiga da compaixão. Como fotógrafos, podemos ficar tentados a concluir que o mundo está hiper-documentado e fica difícil fazer as próprias fotos. Não é o caso, e copiando Mia Couto: “todos nós somos impossíveis tradutores de sonhos. Na verdade, os sonhos falam em nós o que nenhuma palavra sabe dizer”. O projeto “Caminho das Abelhas” procura um caminho claro e solidário. A contextualização das imagens conta histórias da terra e dos sujeitos, com uma representação digna dos indivíduos, em vez de uma objetificação do Outro. E demonstra que, através do uso reflexivo e cuidadoso da fotografia documental, é possível construir significados de mudanças sociais em nível discursivo, utilizando-a como ferramenta dessas mudanças e comprometida com as questões sociais. Fotografia tem que ter alma, afirmou a fotógrafa Maureen Bisilliat durante o II Festival de Fotografia do Sertão, em Feira de Santana. Para encontrar imagens com alma, além da procura e do ato de fotografar, foi preciso também editá-las para a construção do ensaio, do livro, da exposição, etc. Debruçar sobre fotografias que descansaram por quase dois anos em arquivos de um sistema integrado - sujeito/ arquivo/ambiente - com potência narrativa. Tal sistema funciona com espaços simbólicos nos quais precisamos mergulhar para dar vida a um processo, que resolvemos denominar de “adros2 visuais de um pensamento”: explicando melhor, adro já significou um lugar aberto, uma passagem; hoje pode cercar espaços ao redor de igrejas e, nas mais antigas, é comum a existência de cemitérios em seu interior. Mas, templos são espaços sagrados onde os corpos ao redor buscam a salvação da alma. No projeto “Caminho das Abelhas, a procura de redenção, ou desejo, tem mais a ver com “o vazio que nos olha”.3 As imagens não são, simplesmente, depósitos de corpos ou lugares sagrados, mas espaços repletos de fragmentos de vida, fronteiras temporais que são limites a serem cruzados numa tentativa de encontros 1 Susan Moeller. Compassion Fatigue: How the Media Sell Disease, Famine, War and Death (New York, 1999).

O conceito de adros visuais de pensamento surgiu a partir da leitura de Didi-Huberman, Georges. Ser Crânio. Belo Horizonte: C/Arte, 2009. Ver também, De Paula, Silas. Narrativas imagéticas: adros visuais de um pensamento. Líbero – São Paulo – v. 17, n. 33 A, p. 51-58, jan./jun. de 2014 e De Paula, Silas e Soares, Iana. Dos sais de prata aos pixels: paisagem imagética mutáv el. Jornal O Povo, caderno Vida e Arte. 27/05/2012. 3 Ver Didi-Huberman, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010, p. 264. 2

crises, believe that there is an effect on the audience, leading them to action – that is, to a Brechtian anti-catharsis leading to praxis. This is not a new issue. In her book “On Photography” (1977), Susan Sontag already questioned: What is the evidence that photographs have an ever decreasing impact, or that our spectator culture neutralizes the moral strength of photographs of atrocities? For another more contemporary author, Susan Moeller1, the fatigue of compassion is not an inevitable result of similar or remaining events. It is a consequence of rotten, superficial journalism with stereotyped coverage. If the coverage of crises were not so sensationalist, it would not decline so easily and fall into the stupor of compassion fatigue. As photographers, we may become tempted to conclude that the world is hyperdocumented and it becomes difficult to take one’s own photographs. That is not the case, and quoting Mia Couto: “we are all impossible translators of dreams. In fact, dreams say in us what no words can say.” The “Path of the Bees” project looks for a clear and compassionate path. The contextualization of images tells stories of the land and of people while representing them with dignity, instead of objectifying the Other. It also demonstrates that through the reflective and careful use of documentary photography we can build meanings of social change at a discursive level, using it as a tool for such changes while being committed to social issues. Photography must have a soul, said photographer Maureen Bisilliat during the II Hinterlands Photography Festival in Feira de Santana. In order to find images with a soul, in addition to searching and the act of photographing, we also needed to edit them to build the photo spread, the book, the exhibition, etc. We pored over photographs that rested for nearly two years in files in an integrated system – subject/archive/environment – with a narrative potential. This system works with symbolic spaces in which we need to dive to give life to a process, which we decided to name “visual2 atriums of a thought”. In other words, an atrium has meant in the Susan Moeller. Compassion Fatigue: How the Media Sell Disease, Famine, War and Death (New York, 1999). 2 The concept of visual atriums of through rose after reading Didi-Huberman, Georges. Ser Crânio. Belo Horizonte: C/Arte, 2009. See also: De Paula, Silas. Narrativas imagéticas: adros visuais de um pensamento. Líbero – São Paulo – v. 17, n. 33 A, p. 51-58, jan./jun. de 2014 e De Paula, Silas e Soares, Iana. Dos sais de prata aos pixels: paisagem imagética mutável. O Povo newspaper, Vida e Arte supplement. 27/05/2012. 1

sempre complexos na diversidade, mas que compartilham o mesmo espaço subjetivo da vida vivida. Imagens que, enquanto descansavam, esperavam que o inconformismo com olhares guardados transformasse os vazios da incompletude do projeto numa diversidade de caminhos possíveis – a junção desses fragmentos criou “adros visuais de pensamento”.. Como resultado desse esforço surgiu uma forma bastante original de narração e expressão visual. Seguindo W. T. Mitchell, partimos do princípio que o ato de fazer/criar a imagem é um sintoma do desejo. Um desejo latente em todos que conhecem e vivem o sertão nordestino e que é reforçado pelo encontro afetivo com, e entre, os moradores da região. É preciso revelá-los, desenhar o que vimos, o que sentimos. E, “desenhar desejo” significa não só a descrição de uma cena ou figura que se apresenta para tal, mas também indica a maneira como o formato é a performance dele. Um jeito de ver onde o observador se posiciona como sujeito e tem como finalidade uma mostra de olhares que desenham desejos solidários.

past an open place, a passage; today it can surround spaces around a church and the older ones commonly have cemeteries inside them. However, temples are sacred spaces where bodies around them seek salvation for their souls. In the “Path of the Bees” project, the search for redemption, or desire, has more to do with “the emptiness that stares at us”3. The images are not simply storages of bodies or sacred places, but rather spaces filled with fragments of life, temporal frontiers that are limits to be crossed in an attempt to create encounters that are always complex in their diversity, but that share the same subjective space of life lived. While they rested, those images waited for the nonconformism with guarded eyes to transform the empty spaces of the project’s incompleteness into several possible pathways – the combination of those fragments created “visual atriums of through”. As a result of this effort, a very original form of visual narrative and expression appeared. Following W. T. Mitchell, we started off the principle that the act of making/creating an image is a symptom of desire. A latent desire of everyone that gets to know and experience the Northeast hinterlands and that is reinforced by the affective encounter with the local people. We need to reveal them, to draw what we have seen, what we have felt. And “drawing desire” means not only the description of a scene or a figure that presents itself for this, but it also shows the way through which the format is their performance. This is one way to see where the observer is positioned as a subject and whose purpose is to show visions that draw lonely desires. 3 See Didi-Huberman, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010, p. 264.

PAULO GUTEMBERG

(IN)VISÍVEIS SERTÕES A ideia de sertão – lugar deserto – entre nós, foi inscrita pelo colonizador português que arranhava a costa brasileira como caranguejos. Dizia-se, então, tratar-se do espaço indômito afastado do litoral, habitado por gente bárbara e não explorado pela plantation que tempos depois foi tomado aos índios e ocupado pelo gado e pela mineração. Sertão é, portanto, antitético a litoral. Essa construção discursiva da paisagem brasílica foi repetida à exaustão por intelectuais brasileiros que viam os trópicos com lentes europeias, mas desde o final do sec. XIX ela vem sendo apropriada e reelaborada para incluir as populações sertanejas como elemento autêntico da brasilidade e, portanto, formador da nação. Expoentes dessa luta discursiva identitária foram o cearense Capistrano de Abreu, que conferiu um lugar ao sertão e ao sertanejo na história do Brasil, na esteira do movimento de valorização do bandeirante paulista, e Euclides da Cunha que os dignificaram em Os sertões, um grande sucesso editorial publicado em 1903, haurido a partir de reportagens que este escritor fez para o jornal O Estado de S. Paulo sobre a campanha militar que destruiu Canudos, o Belo Monte de Antônio Conselheiro. À época ainda não havia “Nordeste”, recorte geográfico configurado pelo governo federal após a grande seca de 1915, como uma parte do Norte do país sujeita às estiagens, que ficaria aos cuidados da Inspetoria Federal de Obras Contra a Seca – IFOCS, criado em 1919. Os Sertões não apenas conferiu glória e fama ao seu autor, como também foi o epicentro da produção de inúmeras obras literárias, historiográficas, linguísticas, antropológicas, sociológicas e cinematográficas, seja sobre Canudos seja sobre outros “sertões” nordestinos, inclusive litorâneos como o da Zona da Mata. Como disse Guimarães Rosa, foi Euclides da Cunha quem tirou à luz o vaqueiro, em primeiro plano e como essencial do quadro – não mais paisagístico, mas ecológico [...] o mestiço limpo adestrado na guarda dos bovinos [...] ocupou em relevo o centro do livro [...]. E as páginas, essas rodaram voz, ensinando-nos o vaqueiro, sua estampa

(in)Visible Hinterlands The notion of sertão – deserted hinterlands – was coined by Portuguese colonizers who scratched the Brazilian coast like crabs. They referred then to the wild space far from the coast, inhabited by barbaric peoples and unexplored by plantations, and which were later conquered from the indigenous peoples and occupied by cattle farming and mining. Therefore, the hinterlands are the opposite of the coast. This discursive construction of the Brazilian landscape has been exhaustively repeated by Brazilian intellectuals who saw the topics through a European viewpoint, but ever since the late 19th Century it has been appropriated and remade to include hinterland peoples as an authentic element of Brazilianness and, therefore, one that forms the nation. Two pioneering exponents of this discursive identity struggle were Ceará native Capistrano de Abreu, who insisted on giving the hinterlands and its dweller a place in Brazil’s history, following the movement that valued São Paulo State natives, and Euclides da Cunha, who dignified the hinterlands in Os sertões, a resounding and ideologically conciliatory editorial success, drawn off news stories he had written for the O Estado de S. Paulo newspaper on the military campaign that destroyed Canudos, Antônio Conselheiro’s Belo Monte. There was no Northeast region at the time, its boundaries being established by the Federal Government in 1919 as a part of the North region subject to droughts, and from then onward it was under the care of the Federal Inspector’s Office for Construction Works Against the Drought - IFOCS. Os Sertões not only gave glory and fame to its author, but it was also a focal point for the production of countless literary, historiographical, linguistic, anthropological, sociological and cinematography works, whether about the Canudos episode or the reality of other Northeastern hinterlands, including those on the coast, such as the one in Zona da Mata. As Guimarães Rosa categorically stated, it was Euclides da Cunha who drew attention to the hinterland dweller, putting 13

intensa, seu código e currículo, sua humanidade, sua história rude. A julgar pela insuspeita crítica roseana, Euclides foi o primeiro retratista dos sertões. Uma espécie de fotógrafo moderno que fez imagens não propriamente picturais, mas verbais do Brasil profundo sertânico. Não é à toa que o autor de Grandes sertões: veredas, ao destacar a acuidade de percepção euclidiana usa termos técnicos da linguagem cinematográfica: “luz”, “plano”, “quadro”. Essa associação não é gratuita, basta dizer que os filmes O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, Vidas Secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos, todos premiados no Festival de Cannes, bem como Deus e o diabo na terra do sol (1963), de Glauber Rocha, devem muito às narrativas de Os Sertões e de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, publicado no início da ditadura do Estado Novo, em 1938. Já em meados dos anos 40, tempos de “redescoberta do Brasil”, o interesse jornalístico nos sertões nordestinos seria despertado por ocasião do cinquentenário do massacre de Canudos, quando a revista O Cruzeiro publica, em 1947, uma série de reportagens sobre os sobreviventes da guerra, assinadas pelo jornalista baiano Odorico Tavares, com fotos do fotógrafo e antropólogo francês Pierre Verger, radicado em Salvador no ano anterior e logo contratado por aquela revista. Naquele mesmo ano seria publicada a fotorreportagem O homem do São Francisco, com fotos de arquivo de Marcel Gautherot, fotógrafo francês contratado pelo SPHAN. Nessa época, a revista O Cruzeiro já era fenômeno editorial, o mais importante meio de comunicação do país, após sua reformulação gráfica e fotográfica a cargo de Jean Manzon, fotógrafo também francês que adotou o modelo da grande fotorreportagem das revistas ilustradas Life e Match. Isso permitiu o uso intenso da fotografia, transformando-se a revista no principal canal de difusão da produção fotográfica moderna brasileira. Nos anos 50 O Cruzeiro exploraria os sertões nordestinos em sensacionalistas fotorreportagens como Arigós em paus-de-arara: A fuga da seca e da miséria, Retirantes em São Paulo: Gado humano, Nas caatingas de Pernambuco: Seca e a antológica Uma tragédia brasileira: os paus-de-arara, que arrebataria o primeiro Prêmio Esso de Jornalismo Brasileiro, em 1955. O Cruzeiro popularizaria, assim, o discurso naturalizado da seca nordestina, consolidando arquétipos até hoje disseminados para identificar o Nordeste como lugar do messianismo, do coronelismo, do cangaceirismo e da seca, signos do atraso, portanto, em contraponto à autoimagem do Sul progressista e desenvolvido. Paralelamente, em reação, políticos e intelectuais nordestinos construíam o contra-discurso do abandono oficial do governo federal para com essa região. A princípio, Salvador foi porta de entrada dos sertões nordestinos por 14

him under the spotlight and as an essential element of framing – no longer a part of the landscape, but rather of the environment [...] the clean mestizo trained in raising the cattle [...] occupied in relief the center of the book [...]. And the pages, they ran a voice, teaching us about the cowboy, his intense shades, his code and accomplishments, his humanity, his rough history. Judging by the impartial Rosean critique, Euclides was the first to portray the hinterlands. A modern photographer whose images were not exactly pictorial, but verbal portrayals of the depths of the Brazilian hinterland. Therefore, it is not a coincidence that Guimarães Rosa, when highlighting the accuracy in the perception of the author of Os sertões, uses technical terms from the language of cinematography: “light”, “plane”, “frame”. This association is not gratuitous. Suffice it to say that the films O cangaceiro (1953), by Lima Barreto, O pagador de promessas (1962), by Anselmo Duarte, and Vidas Secas (1964) by Nelson Pereira dos Santos, all of which received awards at the Cannes Festival, as well as Deus e o diabo na terra do sol (1963), by Glauber Rocha, were inspired by Euclidean visions and by Vidas Secas, by Graciliano Ramos, who would return to the theme during the Vargas dictatorship. In the mid-1940’s, at a time when people were “rediscovering Brazil”, journalistic interest in the hinterlands of the Northeast would be stirred by the fiftieth anniversary of the Canudos massacre, when Cruzeiro magazine published, in 1947, a series of stories about the survivors of the war penned by Bahia journalist Odorico Tavares, with photos from French photographer and anthropologist Pierre Verger, who had moved to Salvador the year before and was soon hired by the magazine. In that same year the photo story O homem do São Francisco was published, with photographs from the archives of Marcel Gautherot, a French photographer hired by SPHAN. At that time, O Cruzeiro magazine was already an editorial phenomenon, the most important media outlet in the country, after its graphic and photography redesign led by Jean Manzon, another French photographer, who adopted the model of large photo stories of illustrated magazines Life and Match. This allowed for the internal use of photography, transforming the magazine into the main distribution channel for Brazilian modern photography. In the 1950’s O Cruzeiro would vertiginously explore the Northeastern hinterlands in photography news stories such as Arigós em paus-de-arara: A fuga da seca e da miséria, Retirantes em São Paulo: Gado humano, Nas caatingas de Pernambuco: Seca and the anthological Uma tragédia brasileira: os paus-de-arara, which would go on to win the Esso Brazilian Journalism Award in 1955. And so O Cruzeiro would make popular the natural-

estar próxima a Canudos, que, em razão da repercussão nacional de seu trágico massacre, monopolizou por décadas o interesse de jornalistas, escritores, cientistas sociais, historiadores, cineastas e também de fotógrafos. Pelo menos 20 experientes fotodocumentaristas (a maioria paulistas e baianos), fizeram incursões nos sertões de Canudos, a partir de Salvador, e publicaram suas fotos e ensaios em livros, jornais ou revistas: Pierre Verger, Audálio Dantas, Maureen Bissiliat, Anna Marianni, Edu Simões, Arthur Ikishima, Marcos Santilli, Mário Cravo Neto, Antônio Olavo, Antônio Augusto Fontes, Claude Santos, Christian Cravo, Walter Firmo, Evandro Teixeira, Ed Viggiani, Celso Oliveira, Orlando Brito, Gustavo Moura e Cristiano Mascaro. Alguns desses fotógrafos visitaram Canudos próximo ao seu centenário, quando ressurgiram as ruínas da cidadela em razão de grande seca que fez baixar a níveis mínimos as águas do açude Cocorobó, construído para sepultar de vez a inquietante memória canudense. Na década de 70 começariam a aparecer propostas autorais de fotógrafos sobre os sertões nordestinos, como o inglesa Maureen Bisilliat, que se inspirou nas leituras de Grande sertão: veredas, resultando na publicação do fotolivro A João Guimaraes Rosa, e de Os sertões, que resultaria na publicação de Sertões: luz & trevas. Seguindo também o roteiro euclidiano, a fotógrafa carioca Anna Mariani, começaria a fotografar o Nordeste a partir de 1969, resultando daí uma interessante obra fotográfica também publicada em livros e que circulou em exposições. Por essa época as revistas ilustradas não tinham mais o esplendor dos anos dourados. À medida que as agências de fotografia, então criadas, ocupavam o vácuo fotojornalístico deixado pela imprensa ilustrada, fotodocumentaristas dialogavam com inovadoras experiências estéticas justamente quando o regime militar, acuado, resolveu por em prática a “abertura política lenta, gradual e restrita”. Foi um momento de grande avanço e de autonomia para a linguagem fotográfica, permitindo uma produção mais independente e comprometida com os problemas sociais. A fotógrafa suíça Claudia Andujar, ao entrar em contato com outros “sertões”, os amazônicos, se transformou em ícone dessa época rompendo os cânones da tradição moderna iniciada no Brasil por fotógrafos de O Cruzeiro que trabalharam a temática indígena. Andujar integraria o grupo de estrangeiros que atuaram na revista Realidade (1966-1976), que segundo Rubens Fernandes Júnior representam as últimas influências na formação de um olhar contemporâneo no Brasil. Nos anos 80, ocorreria a aproximação definitiva dos campos artístico e fotográfico, com vantagens para a fotografia documental que já transitava em galerias e museus de forma insinuante. À época, uma imagética dos sertões surgiria não mais baseada na visão etnocêntrica que

ized speech of the Northeastern drought, consolidating archetypes spread out to this day to identify the Northeast as the land of messianism, of oligarchies, of outlaws and of drought, all signs of backwardness and therefore opposing the self-image of the progressive and developed South. Meanwhile, politicians and intellectuals of the Northeast opposed that view by building the counter-speech of the region having been abandoned by the Federal Government. At first, Salvador was the first port of entry to the Northeastern hinterlands because it was closer to Canudos. Due to the national repercussion of its tragic massacre, it monopolized for decades the interest of journalists, writers, social scientists, historians, filmmakers and also photographers. At least 20 experienced documentary photographers (most of them from the São Paulo and Bahia states) travelled to the hinterlands of Canudos, from Salvador, and published their essays in books, newspapers or magazines: Pierre Verger, Audálio Dantas, Maureen Bissiliat, Anna Marianni, Edu Simões, Arthur Ikishima, Marcos Santilli, Mário Cravo Neto, Antônio Olavo, Antônio Augusto Fontes, Claude Santos, Christian Cravo, Walter Firmo, Evandro Teixeira, Ed Viggiani, Celso Oliveira, Orlando Brito, Gustavo Moura and Cristiano Mascaro. Some of them would return to Canudos close to its 100th anniversary, when its ruins resurfaced because of the great drought that lowered to a minimum the water levels of the Cocorobó reservoir, built to bury once and for all the disturbing memory of Canudos. It was only in the 1970’s decade that original proposals by photographers about the Northeastern hinterlands started to appear, such as those of English photographer Maureen Bisilliat, who was inspired by reading Grande sertão: veredas, resulting in the publication of photo book A João Guimaraes Rosa, and Os sertões, which would result in the publishing of Sertões: luz & trevas. Also following the Euclidean script, Rio photographer Anna Mariani would start photographing the Northeast from 1969 onward, resulting in an interesting photographic work that was also published into books and that made the rounds in exhibitions. At about that time illustrated magazines were no longer in their golden years. As the photography agencies that had been created back then filled the void left by the illustrated press, documentary photographers communicated with esthetic experiences that broke with the modern documentary photography model, right when the military regime decided to put into practice the so-called “slow, gradual and restricted” political opening. It was a moment of great progress and independence for photographic language, allowing for a more independent production that was more committed to social issues. By getting in touch with other “hinter15

vê o outro como exótico ou como vítima indefesa no discurso político seja de direita ou de esquerda. É o caso, entre outros, de Sebastião Salgado que, unindo uma visão humanista à estética, registrou os sertões do Cariri (PB), Raso da Catarina e Monte Santo (BA), entre 1979 e 1983, colocando-se no ponto de vista dos flagelados, desnaturalizando o antigo discurso que via os problemas sociais na região como decorrentes da seca. Nos anos 90, pelo menos dois centros importantes de difusão fotográfica são constituídos no Brasil – Fortaleza e Belém – com implicações favoráveis para o desenvolvimento daquilo que Rubens Fernandes Júnior chamou de “nova fotografia documental brasileira”. Nesses anos começaram a despontar fotógrafos que trabalhavam o tema dos sertões nordestinos, dentre eles Tiago Santana, Celso Oliveira e Cristian Cravo, imprimindo códigos impressionistas ao gênero documental. Ocorreria ainda um deslocamento e expansão dos focos de interesse dos sertões baianos para os cearenses, sendo mais abordada a religiosidade popular, convergindo as lentes de fotocumentaristas contemporâneos para a cidade de Juazeiro do Norte. Conscientes dessa história visual e seguindo uma tendência da fotografia contemporânea de expressar a realidade interna do fotógrafo, a sua subjetividade, e menos a realidade objetiva o presente ensaio, dos fotógrafos Sérgio Carvalho, Vanessa Andion, Silas de Paula, Markos Montenegro, Iana Soares e Paulo Gutemberg também focam sertões internos e externos. Mas, Irauçuba, nosso sertão externo, não é famoso como o de Canudos ou o de Juazeiro do Norte, muito embora seja considerado pela Unesco uma das maiores e críticas áreas de desertificação do mundo. Essa condição nem foi determinante para nossa escolha. Há muito tempo já é pacífico que não existe um só sertão, mas inúmeros sertões, embora a maioria das narrativas assim o declare. São, pois, vários sertões, alguns vastos, vastíssimos, outros nem tanto e até próximos à costa litorânea civilizada, como o de Irauçuba, agora apresentado ao grande público. Para nós o sertão pode estar na cidade, numa favela, por exemplo, assim como a periferia pode estar no centro. O sertão de Irauçuba – Caminho das Abelhas, em tupi – localizado no município homônimo com área de 1.461,253 km2, não desperta mais qualquer interesse na mídia a despeito de ser considerado o mais seco do Ceará, nem por isso o mais pobre. É cortado por uma movimentada rodovia federal, a BR 222, que liga Fortaleza aos sertões do norte cearense até a fronteira com o vizinho Estado do Piauí, nas fraldas da Serra da Ibiapaba. Sua economia está ligada às tramas do artesanato, muito embora possua também uma ancestral e renitente pecuária implantada no século XVII, hoje reduzida a pouquíssimas cabeças de gado. Dizem os cientistas que, após séculos de devastação das suas 16

lands”, the Amazon ones, Swiss photographer Claudia Andujar became an icon of that time. She broke with the canon of modern tradition initiated in Brazil by the photographers from O Cruzeiro who worked with the indigenous theme. Andujar would become part of the group of foreigners who worked for Realidade magazine (1966-1976). According to Rubens Fernandes Júnior, they represented the last influences in forming a contemporary vision in Brazil. In the following decade there would be a definitive approximation of art and photography, with advantages for documentary photography, which would start to move into galleries and museums in a suggestive manner. In the 1980’s an imagery of the hinterlands would appear in Brazil. It was no longer based on the ethnocentric view that regards the other as exotic or as a defenseless victim in the political discourse, whether right or left-wing. That is the case of Sebastião Salgado, who combined a humanist and an esthetic view to document the hinterlands of Cariri (PB), Raso da Catarina and Monte Santo (BA), between 1979 and 1983, positioning himself from the viewpoint of afflicted, denaturalizing the old speech that regarded social issues in the area as stemming from the drought. When the 1990’s arrived, at least two important centers for the promotion of photography are formed in Brazil – Fortaleza and Belém – with favorable implications for the development of that which Rubens Fernandes Júnior called the “new Brazilian documentary photography”. In those years photographers who worked on the issue of the Northeastern hinterlands start to stand out, among them Tiago Santana, Celso Oliveira and Cristian Cravo, imprinting impressionist codes into the documentary genre. There will also be a displacement and expansion of the focus of interest from the Bahia to the Ceará hinterlands, while vernacular religiousness is addressed more often, attracting the lenses of contemporary documentary photographers to the city of Juazeiro do Norte. Being aware of this visual history and following a contemporary photography trend of expressing more of the photographer’s internal reality, his subjectivity, and less of the objective reality, the present essay by photographers Sérgio Carvalho, Vanessa Andion, Silas de Paula, Markos Montenegro, Iana Soares and Paulo Gutemberg also focuses on internal and external hinterlands. However, Irauçuba, our external hinterland, is not famous as the ones from Canudos or Juazeiro do Norte, although it is considered by Unesco one of the largest and most critical desertification areas in the world. This condition was not even important for our choice. It has been long agreed that there is no longer one hinterland, but countless hinterlands, although most of the narratives so declare it. Therefore,

matas, Irauçuba está prestes a virar, literalmente, um deserto. Eis em síntese, nosso sertão. Diferentemente do que alguns apressados poderiam pensar, com esse ensaio não queremos afirmar estilos nem fazer a defesa politicamente correta de sertanejos espoliados há séculos, seja a que título for. Em tempos pós-modernos, virtual e globalizado em que as grandes teorias perderam valor isso não teria o menor sentido. Mas, se as imagens ora apresentadas dos sertões de Irauçuba provocarem um certo estranhamento ou não causarem a sensação de credibilidade esperada, já que se trata de uma tema altamente saturado, felizes ficamos. Temos a consciência de que o que vislumbramos nessas supostas deficiências imagéticas constitui a procura de sentido naquilo que um dia pensáramos que sabíamos. Daí, mesmo que não procuremos cenas significativas para serem decodificadas de modo claro e evidente, tentamos com o nosso dizer imagético provocar no leitor algo capaz de fazê-lo pensar sobre o mundo. Como diria Morin, a fotografia permite expressar a nossa insatisfação com a incompletude de sentido que temos das coisas do mundo.

there are several hinterlands, some of them huge, colossal even, others not so much and even close to the civilized coast, such as Irauçuba, which is now being presented to the public. For us, the hinterlands can be found in the city, in a favela, for instance, just as the marginalized suburbs can be found downtown. The Irauçuba hinterlands – Irauçuba means the Path of Bees, in indigenous language Tupi –, located in the township of the same name and covering an area of 1.461,253 km2, no longer generates any interest in the media, although it is considered the driest in all of Ceará state, but not the poorest. It is crossed by a busy Federal highway, BR 222, which connects the capital Fortaleza to towns in Northern Ceará until the borders of neighboring Piauí State, on the brim of the Ibiapaba Mountain. Its economy is linked to the web of craftwork, although it also has a very old and obstinate cattle farming that was implemented in the 17th Century, now reduced to a few cattle units. Scientists say that after centuries of devastation of its forests, Irauçuba is on the brink of becoming, quite literally, a desert. This is, in summary, our hinterland. Unlike what a few hasty people might think, we do not want to affirm styles with this essay or make a politically correct defense of hinterland dwellers who have been deprived for centuries, for whatever reason. In post-modern, virtual and globalized times where theories have lost their value, this would make absolutely no sense. However, if the images of the Irauçuba hinterlands being presented now provoke certain unfamiliarity or if they do not cause the expected sensation of credibility, since this is a highly saturated topic, we will be happy. We are aware that what we see in those so-called imagery deficiencies is the search for meaning in something that one day we thought we knew. Then, even if we do not look for significant scenes to be decoded in a clear and evident way, we try with our image statement to provoke in readers something that is able to make them think about the world. As Morin would say, photography allows us to express our dissatisfaction with the incompleteness of meaning we find in things in the world.

PAULO GUTEMBERG

Certa vez, voltando de Fortaleza para Teresina, senti-me atraído por uma longa e estranha cadeia de montes cercada por matas ora cinzas, ora manchadas de um verde ralo, miradas da janela do carro que vencia veloz a estrada. Fotografei-as furtivamen-

te e de longe com minhas retinas, sem saber que 20 anos depois, me aventuraria naqueles sertões com um bando de amigos também fotógrafos ao encontro de nós mesmos sob o pretexto de pescar algumas desconcertantes imagens. One time, returning from Fortaleza to Teresina, I was attracted by a long and strange succession of mounts surrounded by woods that were sometimes gray, sometimes tinted by a diluted green, seen from the window of the car that sped through the road. I photographed them furtively and from afar with my retinas, without knowing that 20 years later I would venture into those hinterlands with a group of photographer friends to find ourselves under the pretext of taking a few disconcerting images. 18

VANESSA ANDION

Descreva-me o céu do sertão, na hora em que, de dia, os dois ponteiros do relógio se tornam um. A hora em que não existe cores nem sombreado – sem condescendência, nenhum alívio. Nesse momento a insignificância do que somos se torna real. “O sertão é do tamanho do

mundo”, imenso e seco. E no silêncio que arrasta o tempo que é só seu, as nuvens que passeiam com vagar carregam o dia que parece, nunca se vai acabar. A vizinha distante de outrora, agora para, olha pro céu e descobre-se rendida. Uma grande paixão, essa!

Tell me about the hinterland skies at the exact time, during the day, when the two pointers become one. That time when there are no colors nor shade – without condescendence, no relief. At this moment the insignificance of what we are becomes real. “The hinterlands are the size of the world”, immense and dry. And in the silence that drags time that is its own, the clouds that travel slowly carry the day that does not seem to ever end. The distant neighbor from another time now stops, looks at the sky and finds herself surrendered. This is enormous passion!

SILAS DE PAULA

O sertão imaginado O meu primeiro sertão surgiu na imaginação, com as músicas que ouvia quando era criança, em Castelo, no sul do Espírito Santo. Histórias e notícias no rádio ampliaram aquele espaço imaginado e me fizeram vir morar no Ceará. Descobri,

então, que existem vários sertões: belos, trágicos, inventados, cantados, sofridos, amados, saudosos e, por isso, passei a procurar um construto narrativo solidário. Um discurso imagético que pudesse, de alguma forma, inserir na paisagem midiática um olhar de contemplação, com respeito e admiração a um território tão complexo, que resiste. Portanto, tal qual a afirmação recorrente em meus textos, fotografar como ato de resistência. Uma resistência que não pretende – simplesmente - tomar um poder, mas instaurar novas relações, outras maneiras mesmas de tornar comum operações que não se agregam em blocos uniformes, mas são dispersas e intermitentes, imagens inconstantes, metamórficas e pensativas. Um gesto estético-político de fotografar que procura transformar o mundo na própria condição do gesto e possibilita olhar um sertão que imagina e é imaginado.

The imagined hinterland My first hinterland appeared in my imagination, with the songs I used to hear when I was a child in Castelo, in the south of Espírito Santo State. Stories and news on the radio expanded that imagined space and made me move to Ceará State. I discovered then that there are several hinterlands: beautiful, tragic, invented, sung, suffered, loved, longed for and so I began looking for a empathetic narrative construct. An imagery discourse that could somehow insert in the media landscape a contemplative look, with respect and admiration for a territory that is so complex, that resists. Therefore, just as the recurring affirmation in my texts, photography as act of resistance. A resistance that does not intent – simply – to take over power, but to establish new relationships, other ways to turn into commonplace operations that do not conform into uniform blocks, but that are disperse and intermittent, constant images, metamorphic and pensive. An esthetic-political gesture of photographing that aims to change the world in the gesture’s own condition and makes it possible to see a hinterland that imagines and that is imagined.

SÉRGIO CARVALHO

“O sertão está em toda parte, o sertão está dentro da gente. Levo o sertão dentro de mim e o mundo no qual vivo é também o sertão.” Guimarães Rosa

A sinceridade do tempo Se pudesse, teria nascido no meio do sertão. Por zelo dos meus pais, que queriam segurança no parto, fui nascer na capital. Com poucos dias de vida, minha mãe, numa viagem solitária, me trouxe de volta num ônibus de carroceria de madeira, por uma estrada de piçarra, sob o sol escaldante do Piauí. Foi viagem de dia inteiro para percorrer a distância que ligava Teresina a Simplício Mendes, no sul do Estado. De 1969 a 1981 – quando eu, meu irmão e minha mãe, já viúva, fizemos a viagem inversa em busca de melhores estudos – vivi nessa pequena cidade de pouco mais de 10 mil habitantes encravada na caatinga nordestina. Em 2014, quando começamos a nos aventurar por Juá, Missi, Olho D’água, Riacho do Meio e Cacimba Salgada, comunidades rurais de Irauçuba, era como se estivesse numa viagem de volta ao sertão que já foi meu. A paisagem continua a mesma da minha memória de menino, não fossem as antenas parabólicas e as cisternas de hoje.

Não me refiro ao chão rachado pela seca duradoura, e sim ao silêncio, à solidão e ao tempo contidos no campo de futebol vazio, na cruz solitária na beira da estrada ou na sinceridade do tempo que marca profundamente o rosto do sertanejo. O que busco neste trabalho, talvez fruto da memória visual, é retratar esse silêncio, essa solidão e esse tempo, que se misturam, se confundem e se ampliam numa imagem monocromática e imaginária de afeto e saudade.

The hinterlands are everywhere, the hinterlands are within us. I take the hinterlands in me and the world where I live is also the hinterlands. Guimarães Rosa The sincerity of time If I could, I would

have been born in the middle of the hinterlands. Because my parents were zealous and wanted a safe delivery, I was born in the capital. When I was only a few days old, my mother brought me back in a lonely journey in a bus with a wooden body, through a gravel road, under the scorching sun of Piauí State. The journey took the entire day to cover the distance that links Teresina to Simplício Mendes, in the south of the State. From 1969 to 1981, when I, my brother and my mother, already a widow, took a trip in the opposite direction in search of better studies, I lived in that small town with little over 10 thousand inhabitants encroached in the Northeastern caatinga. In 2014, when we started venturing into Juá, Missi, Olho D’água, Riacho do Meio and Cacimba Salgada, rural communities of Irauçuba, it was as if I were on a trip back to the hinterlands that used to be mine. The landscape remains the same as in my memories as a boy, except for today’s TV antennas and cisterns. I am not referring to the cracked earth caused by a long drought, but rather to the silence, loneliness and time contained in an empty football field, a lonely cross by the side of the road or the sincerity of time that profoundly marks the face of local people. What I seek in this work, perhaps the result of visual memory, is to portray this silence, this loneliness and this time, which become blended and confused and expand into a monochromatic and imaginary image of affection and longing.

MARKOS MONTENEGRO

Mais que apenas “Caminho das Abelhas”, Irauçuba foi um caminho de retorno a memórias e sentimentos de outrora. Nascido no coração de um sertão rachado e cheio de fé, os altos contrastes do sol a pino me faz lembrar dos tempos de menino. Tempos descalços, correndo no chão de terra batida, onde pedras e galhos se transformavam em heróis de grandes aventuras. Nossa busca pelas “insólitas” regiões de Irauçuba, não era pelo simples registro de uma realidade que se perde pela falta de chuva, mas sim pela busca da origem de todos que ali estavam, pelo encontro com o sertanejo dentro de cada um. Irauçuba somos nós, o de-

serto da terra se faz como o deserto dentro do “peito” e da memória. Fazer reviver essa história era nosso maior desafio, mostrar a verdade, com sinceridade, sobre um povo guerreiro e castigado pela seca, que não perde jamais a felicidade por estar vivo.

More than just “The Path of the Bees”, Irauçuba has been a way to return to memories and feelings of another time. Born in the heart of a cracked hinterland brimming with faith, the high contrast of the scorching sun makes me remember the days when I was a boy. I was barefoot and running on hard-packed earth where rocks and branches transformed into heroes of great adventures. Our search for the “extraordinary” regions of Irauçuba was not for simply recording a reality that is lost for lack of rain, but for the search for the origins of everyone that was there, for meeting the hinterland dweller in each of us. We are Irauçuba, the desert of the earth becomes the desert inside our “chest” and memory. Our biggest challenge was to relive this story, to show the honest truth about hardworking people punished by the drought, but who never cease to be happy to be alive.

IANA SOARES

Entre as estratégias que inventamos para tornar a vida possível, o encontro é a mais eficaz e generosa. A fotografia é um caminho fascinante, tanto para aprender a enxergar como para arriscar formas de dizer e compartilhar o que foi visto. Este é um pro-

jeto que celebra o encontro e o sertão, profundamente marcado nos olhos das pessoas que nos atravessaram. É necessário voltar sempre para arriscar futuros nesse território infinito. Este Caminho é feito de luta e festa.

Among the strategies we have invented to make life possible, encounters are the most effective and generous. Photography is a fascinating path, both to learn how to see and to risk ways of saying and sharing what has been seen. This is a project that celebrates encounters and the hinterlands, deeply marked in the eyes of people who have crossed paths with us. We must always return to risk futures in this endless territory. This Path is made of struggles and celebrations.

Iana Soares, 29 anos, é jornalista e fotógrafa. Gosta de mar, sertão, sal e gente. Começou a fotografar quando pesquisava o processo de afirmação étnica dos índios Tremembé. Depois de graduar-se em Ciências Sociais, voltou para o Jornalismo e reencontrou a imagem, além da palavra. Fez mestrado em Belas Artes, na Universidade de Barcelona. Participou de diversas exposições e mostras como o Encontros de Agosto, o Festival de Fotografia de Tiradentes, a exposição Mapes desorientats, em Barcelona, e Derivas, em Valência, entre outros. Em 2015 foi ganhadora do Prêmio BNB de Jornalismo, na categoria fotografia nacional, com o trabalho “Sertão a Ferro e Fogo - Marcas de gado e gente”. É editora de fotografia do jornal O POVO e professora da Travessa da Imagem, em Fortaleza.

Markos Montenegro descobriu a fotografia aos 16 anos após ingressar na universidade de publicidade e propaganda. Dos 17 aos 22 anos se especializou em fotografia subaquática de esportes extremos. Em 2004 foi para Europa aprofundar no estudo das artes visuais. Em 2006 se especializou em fotografia e design na Escola Superior de Design da Catalunha (Espanha). Mestre em fotografia e arte pela Universidade Politécnica de Valencia, Espanha, é fundador e diretor da Travessa da Imagem, primeira escola da fotografia do Ceará. Com diversos prêmios e exposições coletivas e individuais no currículo, vive, hoje, por e pela fotografia.

Paulo Gutemberg, nasceu em Oeiras-PI. Iniciou sua vida profissional como fotógrafo free-lancer em meados dos anos 1980, em Teresina-PI. Na capital piauiense, foi repórter fotográfico, editor de fotografia, jornalista, professor de fotojornalismo e assessor de comunicação social. Colaborou em jornais e revistas culturais piauienses, publicando crítica fotográfica e ensaios fotográficos. Realizou e participou de exposições fotográficas em Teresina, Brasília e Fortaleza. Publicou os livros de fotografia, Teresina (2005) e Docas do Mucuripe (2010), este último em parceria com o fotógrafo Sérgio Carvalho. Atualmente é Presidente da Fundação José Medeiros. Em 2015 foi contemplado com o Prêmio Nacional Marc Ferrez de Fotografia.

Sérgio Carvalho (1969), piauiense, começou a fotografar em meados da década de 90. Desde o inicio desenvolve a fotografia como expressão artística documental. Realizou diversas exposições, com participação em salões de arte e festivais de fotografia, tais como o deVERcidade, em Fortaleza em todas as suas 04 edições (2005, 2006, 2007 e 2010), Salão de Abril 2006/2015 (Fortaleza/ CE), FotoArteBrasilia 2010, Festival de La Luz/Argentina 2010, Fotopoa 2012 (Porto Alegre), Photobook Award 2011 (Kassel, Alemanha), POY LATAM 2013, Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (Belém/ PA) e Encontro da Imagem, Braga/ Portugal 2014. Livros publicados: Docas do Mucuripe (2010), Retrato Escravo (2010), Barbearia do Tempo (2011), Às vezes, criança - Um quase retrato de uma infância roubada (2012) e Homens Caranguejo (2013).

Silas de Paula, fotógrafo capixaba, adotou o Ceará há mais de quarenta anos. É doutor pela Universidade de Loughborough, Inglaterra e professor do Instituto de Cultura e Artes – ICA da Universidade Federal do Ceará. Coordena o grupo de pesquisa em Cultura Visual do Programa de Pós-graduação em Comunicação – PPGCOM/UFC. Cofundador do IFoto, em Fortaleza, participou da organização e curadoria de todas as mostras do DiVerCidade, no Ceará. Tem dois livros publicados, artigos em revistas científicas e jornais e fez várias exposições. Os prêmios mais relevantes são: Marc Ferrez de Fotografia, Leica/Consigo e Nikon International Photo Context.

Vanessa Andion, 48 anos, baiana de nascimento, cearense de coração. Começou a fotografar nos anos 80, na época em que cursava ciências sociais na Universidade Federal do Ceará. No entanto, só abraçou fortemente a fotografia nos últimos quatro anos. Participou de exposições coletivas no Sesc Iracema (O Corpo Alheio) e na Travessa da Imagem (Insânias Verdades). Fez parte da Revista Olho De Peixe como fotógrafa nos dois primeiros números e como produtora na publicação sobre a Bienal de Dança do Ceará. Ganhou a primeira Fotomaratona da Travessa da Imagem e o Prêmio Chico Albuquerque, em 2014, com o “Caminho das Abelhas” junto com os fotógrafos caminhantes (e abelhudos) que fazem parte desse projeto.

Ademar Assaoka, jornalista, editor e diretor de arte, iniciou sua carreira, em 1968, na revista Realidade e Veja. Foi editor de vários projetos editoriais e gráficos de revistas e jornais. Dirigiu, durante sete anos, a icônica Revista Goodyear, considerada, em 1990, pelo jornal O Estado de S. Paulo, a melhor revista cultural do país e um dos percussores do ensaio fotográfico, no Brasil. Ganhou diversos prêmios tais como o Prêmio Aberje, da Associação Brasileira de Comunicação Empresarial, durante 12 anos seguidos; o Prêmio Ouro do Clube de Criação de São Paulo; entre outros e tem seu trabalho publicado na revista Print - America’s Graphic Design Magazine. Em 2012, foi contemplado com o Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, da Funarte. Foi curador de duas exposições fotográficas em 2014, e é editor da revista Olho de Peixe, desde 2012.

Iana Soares, 29, is a journalist and photographer. She enjoys the ocean, the hinterlands, salt and people. She started photographing when she was researching the ethnic affirmation process of Tremembé indigenous people. After graduating in Social Sciences, she went back to Journalism and rediscovered images in addition to words. She has a Master’s Degree in Fine Arts awarded by the University of Barcelona. Her work has been shown in several exhibitions such as Encontros de Agosto, the Tiradentes Photography Festival, the Mapes desorientats exhibition in Barcelona, and Derivas, in Valencia, among others. In 2015 she won the BNB Journalism Award in the national photography category, with her work “Sertão a Ferro e Fogo - Marcas de gado e gente”. She is a photography editor at the local newspaper O Povo and a teacher at Travessa da Imagem, in Fortaleza.

Marcos Montenegro discovered photography at the age of 16 when he started studying Publicity and Advertising in University. From the age of 17 to 22 he specialized in underwater photography of extreme sports. In 2004 he went to Europe to delve deeper into the study of visual arts. In 2006 he specialized in photography and design at the Catalonia Superior School of Design (Spain). With a Master’s in Photography and Art awarded by the Polytechnic University of Valencia, Spain, he is the founder and director of Travessa da Imagem, the first school of photography in Ceará State. With several awards and both collective and individual exhibitions in his career, today he lives for photography.

Paulo Gutemberg born in Oeiras-PI. Began his professional life as a freelance photographer in the mid-1980’s in TeresinaPI. In the capital of Piauí State, he worked as a photojournalist, photography editor, journalist, professor of photojournalism and social communication assistant. Collaborated with local newspapers and cultural magazines in Piauí state, publishing photography reviews and essays. Organized and participated in photography exhibitions in Teresina, Brasília and Fortaleza. Published the books Teresina (2005) and Docas do Mucuripe (2010), the latter in partnership with photographer Sérgio Carvalho. He is currently the President of José Medeiros Foundation. In 2015 he received the National Marc Ferrez Photography Award.

Sérgio Carvalho (1969), from Piauí State, began photographing in the mid-1990’s. From the early days he works on photography as a documentary artistic expression. His work has been shown in several exhibitions, and he has taken part in art shows and photography festivals, such as deVERcidade, in all four of its editions in Fortaleza (2005, 2006, 2007 and 2010), Salão de Abril 2006/2015 (Fortaleza/ CE), FotoArteBrasilia 2010, Festival de La Luz/Argentina 2010, Fotopoa 2012 (Porto Alegre), Photobook Award 2011 (Kassel, Germany), POY LATAM 2013, Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (Belém/ PA) and Encontro da Imagem, Braga/ Portugal 2014. Published work: Docas do Mucuripe (2010), Retrato Escravo (2010), Barbearia do Tempo (2011), Às vezes, criança - Um quase retrato de uma infância roubada (2012) and Homens Caranguejo (2013).

Silas de Paula, a photographer from Espírito Santo State, he has made Ceará State his home over forty years ago. He has a PhD from Loughborough University in England and is a Professor at the Culture and Arts Institute – ICA of the Federal University of Ceará. He coordinates the Visual Culture research group in the Graduate Program in Communication – PPGCOM/UFC. Co-founder of IFoto in Fortaleza, he helped organize and curate all DiVerCidade exhibitions in Ceará. He has published two books, in addition to articles in scientific journals and newspapers, and his work has been shown in several exhibitions. The most relevant awards are: Marc Ferrez Photography Award, Leica/Consigo and Nikon International Photo Context.

Vanessa Andion, 48, was born in Bahia State but is a Ceará native in her heart. She started photographing in the 1980’s, when she was a Social Sciences student at the Federal University of Ceará. However, it was only in the last four years that she strongly embraced photography. Her work has been shown in collective exhibitions at Sesc Iracema (O Corpo Alheio) and Travessa da Imagem (Insânias Verdades). She was a photographer for Olho de Peixe Magazine in its first two numbers and a producer in the magazine’s edition on Ceará’s Biannual Dance Festival. She won the first Photomarathon of Travessa da Imagem and the Chico Albuquerque award in 2014 with “The Path of the Bees”, together with the wandering photographers (and bees) that are part of this project.

Ademar Assaoka is a journalist, editor and art director. He began his career in 1968 in Realidade and Veja magazines. He was an editor in several publishing and graphic projects for magazines and newspapers. For seven years he headed iconic Goodyear Magazine, which was considered in 1990 the best cultural magazine and one of the pioneers in photography essays in Brazil by O Estado de São Paulo newspaper. He won several awards, such as the Aberje Award, of the Brazilian Association of Business Communication, for 12 years in a row; and the Golden Award of the Clube de Criação de São Paulo, among others. His work has been published in Print - America’s Graphic Design Magazine. In 2012 he won the Marc Ferrez Photography Award from Funarte. He curated two photography exhibitions in 2014 and has been the editor of Olho de Peixe magazine since 2012.

“Gente espelho de estrelas, Reflexo do esplendor Se as estrelas são tantas, Só mesmo o amor” (Caetano Veloso)

AGRADECER É SEMPRE BOM, mas é também uma tarefa difícil pela possibilidade injusta do esquecimento. Ainda assim, gostaríamos de mencionar alguns nomes. Agradecemos, primeiramente, ao Juá (Vale dos Valores) e seus moradores pela acolhida e suporte. Especialmente a Verinha Braga, Nathália Aguiar e Danilo Camelo, do Instituto Oziris Pontes. Ao Seu Hélio e Alaíde pelas lindas noites no alpendre da vendinha de muita conversa, vinho e comida gostosa. Ao Gilvane Mota, do Instituto Cactos, pela disponibilidade de nos mostrar novos lugares. Às pessoas que cruzamos pelo Caminho das Abelhas, nas estradas, “invadindo” suas casas e suas histórias de vida. Iranildo e Gilda (da casa branca), Mateus e Adriel (fazenda Aroeira), Isabel, Wagner e Seu Edmar Sales (Cacimba Salgada), seu José Sales Alves Braga e Luisa Marcelina Braga, Joelma e Rogério, dona Gerarda (in memoriam) e Antônio Braga, seu Manoel Cândido e família (Riacho do Meio). E todas as outras pessoas-estrelas do sertão que não citamos aqui, mas que têm nosso carinho e gratidão. Em Fortaleza, agradecemos a Secult-CE e aos Correios, representados aqui por Edson Alves e Haroldo Aragão. Ao professor João Ambrósio Filho (in memoriam) que nos deu uma bela aula sobre a desertificação. Por fim, a todos que contribuíram direta ou indiretamente com o nosso projeto. Muito obrigado.