Libro HILO by Revista EXCLAMA

EXCLAMA HILO 2019

DISEÃ&#x2018;O DIVERGENTE EN COLOMBIA.

Deja que el nuevo Audi Q3 te libere. El SUV compacto más grande del segmento, creado para cualquier camino.

6 *Imagen de referencia. El equipamiento y/o accesorios hacen parte de la ambientación fotográﬁca. No incluye accesorios, para más información de los accesorios de los vehículos contáctese con los concesionarios autorizados o ingrese a la página web https://www.audi.com.co/postventa-audi

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EXCLAMA DIRECTOR: JUAN PABLO VALENCIA. CONSEJERA EDITORIAL: CAROLINA AGUDELO. EDITORA: ISABEL C. PRADILLA S. CONCEPTO EDITORIAL: LARA DAMASCENO BRAVO GONZÁLEZ REDACCIÓN DISEÑOS SELECCIONADOS: VALENTINA DEL CAMPO. DISEÑO: CAROLINA VARGAS. COLABORADORES PLUMAS: BRIGITTE BAPTISTE. CAROLINA AGUDELO. CAROLINA OBREGÓN. MIGUEL MESA POSADA. JUANITA GONZÁLEZ CARDONA. VANESSA ROSALES. FOTOGRAFÍA: ALEJANDRA QUINTERO. CAMO. COMES CAKE. DANIELLA BENEDETTI. DAVID SIERRA. FABER FRANCO. JUANITA GONZÁLEZ CARDONA. VICTORIA HOLGUÍN. PORTADA: FOTOGRAFÍA: CAMO. EDITORIAL DE MODA: ETNOFICCIÓN, 2019. ISSN: 2027-8438 EXCLAMA WWW.REVISTAEXCLAMA.COM

EXCLAMA ; HILO 2019

ÍNDICE PRÓLOGO;DIVERGENTE P.16 EDITORIAL DE MODA; ETNOFICCIÓN P.18, AMAR EL SER P.27, INFLEXIÓN P.40 ENTREVISTA;JORGE DUQUE P.50, LAURA LAURENS P.56, CHRISTIAN COLORADO P.64 COLOMBIANOS EN EL EXTERIOR;FABIÁN HIROSE P.72, SEBASTIAN GREY P.74, LILIANA SANGUINO P.76 EDITORIAL DE MODA;SAINT & BLOODY P.78 HISTORIA VISUAL;AMOR PERFECTO CAFÉ POR COMES CAKE P.89 REPORTAJE;EL COLOMBIAN JEAN P.96 ARTÍCULO;CLUB COLOMBIA PRESENTA MAESTROS ANCESTRALES P.106

PRÓLOGO

Divergente. Por: Carolina Agudelo.

Cuando exploramos la moda en Colombia es importante considerar sus opciones tan variadas como la diversidad del territorio que la contiene, resultando complejo establecer para ella una identidad, una raza, una religión o un género. Desde estas profundas diferencias a punto de finalizar la segunda década del siglo XXI, en 2019, lo divergente en la construcción de lo que está por venir, es el camino. Divergir es discrepar o irse apartando de una línea o superficie*, de esta manera, divergir es fundamental en un país que busca nuevas formas de mirar, conversar, hacer en pro de un futuro en donde todos tengamos un lugar. Así, hablar de moda en Colombia en 2019 significa abrir la puerta a lo que no se parece a nosotros ni a nada que hayamos conocido antes, a visualizar la existencia más allá de la propia, considerar nuestras culturas ancestrales como portadoras de respuestas y apreciar lo común como un lugar de conversación y proyección. Significa reconocer a las especies de nuestro ecosistema** moda, en toda su extensión, con una invaluable riqueza y con mucho por descubrir.

PRÓLOGO

En este libro se exploran situaciones que abren una conversación en temas en los que lo divergente de su naturaleza alimenta la moda: (1) Las ideas en torno al género, que han despertado una de las discusiones más importantes de este siglo en Colombia, en el que la expresión de los seres, sus instintos y sentires discrepantes frente a su identidad individual y social son fundamentales hoy. La resignificación de lo masculino y lo femenino, lo no binario y el no género (A-Gender), ha sido catalizado en la moda y es su sorprendente capacidad adaptativa para dar opciones fuera de la uniformidad y «el deber ser». Escrito de Brigitte Baptiste. (2) La sostenibilidad que significa asegurar que las generaciones futuras contarán con los recursos suficientes para su supervivencia. Los Objetivos del Desarrollo Sostenible*** (ODS) para el 2030 establecidos por las Naciones Unidas, disponen el reto divergente más importante que enfrenta el ecosistema de la moda en toda su extensión al ser una de las industrias más contaminantes y generadora de gran desigualdad en el mundo. Cambiar sus paradigmas frente a la explotación de recursos naturales, las formas de producción, el trato humano y digno a sus trabajadores y convertirse es un ecosistema modelo de bienestar desde Colombia. Escrito de Carolina Obregón. (3) El origen, expresado en los oficios ancestrales, tradicionales, contemporáneos, rurales y urbanos, que han dotado a la moda de un carácter identitario y que ha sido la hoja de ruta sobre la que han navegado creadores de moda de diversas generaciones en este siglo en Colombia. Un país que por mucho tiempo desdeñó su origen indígena y campesino, gracias al movimiento de lo lento (o slow****), debe apostar al pensamiento divergente en torno a las formas de valor del patrimonio y la construcción del patrimonio del futuro, siendo la moda uno de sus vehículos más poderosos. Escrito de Miguel Mesa Posada. (4) La actividad física para el bienestar, el disfrute y parte de la construcción social del cuerpo individual y colectivo: el deporte. Sus uniformes y estilos, su actitud y contenidos, lentamente fueron permeando las es-

feras de lo cotidiano, fueron divergiendo de sus lugares esperados para insertarse en el día a día del vestir de manera inesperada. Colombia adoptó esta actitud desde hace algunos años, haciendo más relajado y espontáneo el vestir desde la comodidad. ¡Larga vida a los tenis! Escrito de Vanessa Rosales. (5) La moda popular y masiva, apostada en el fast-fashion, la producción en tiempo real y lo asequible a todos. El tercer reglón de la economía en Colombia se mueve desde el corazón de Bogotá en San Victorino y todo el ecosistema asociado al GranSan. Discrepante fue su aproximación a la asociación, a la producción y a la formalidad/informalidad, pero sobretodo, a la estética de las mujeres de acá, las de las curvas, el trasero grande, la cultura al cuerpo carnal y voluptuoso, que hacen del «Colombian Jean», «Levanta Cola» o «SinBol(sillos)», el producto de exportación más importante de la industria de la moda colombiana, seguido de la ropa interior, las fajas y prendas de control. Reportaje de Juanita González Cardona. Este libro presenta igualmente a los divergentes, especie de constante hacer, profundo pensar y amplio pensamiento crítico dentro del ecosistema moda en Colombia y en otras latitudes: Los locales en Colombia: en la maestría del oficio del costurero de Jorge Duque Vélez para la construcción de la objetualidad en la moda; la invaluable fuerza de la conexión sensible y espiritual en Laura Laurens en el real trabajo colaborativo; y la importancia de la fuerza urbana, los sueños y la lucha en Christian Colorado para una historia de vida al servicio de la moda. Los locales en el mundo: la fuerza incontenible de la creación y la expresión de Liliana Sanguino para la educación en moda en Londres; el valor del trabajo constante y el poder de los sueños en Sebastian Grey para llenar de Colombia el universo de la moda; y el poder de la mente en la estrategia del líder en Fabián Hirose para sanar el ecosistema de la moda desde sus creativos líderes. Ojos creativos bien abiertos a lo que está por venir, discrepantes en pensamiento y acción para llevar al futuro el ecosistema de la moda de Colombia. Ser Divergente.

* DIVERGIR Del lat. divergĕre. / 1. intr. Dicho de dos o más líneas o superficies: Irse apartando sucesivamente unas de otras. / 2. intr. Discordar, discrepar. https://dle.rae.es/divergir ** ECOSISTEMA De eco-1 y sistema. / 1. m. Comunidad de los seres vivos cuyos procesos vitales se relacionan entre sí y se desarrollan en función de los factores físicos de un mismo ambiente. https://dle.rae.es/ecosistema ***Objetivos y metas del desarrollo sostenible. Organización de Naciones Unidas. https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/sustainable-development-goals/ **** SlowFood Organization. https://www.slowfood.com/about-us/

EDITORIAL DE MODA ETNOFICCIÓN

ETNOFICCIÓN. Fotografía: CAMO. Texto: Miguel Mesa Posada. Moda: Salim Kadamani–CAMO / Producción: Sarah Sánchez, Tahuanty Jacanamijoy / Maquillaje: Vivianne Saler.

ORIGEN

UNA PIEL SOCIAL. Por: Miguel Mesa Posada.

Diego Rivera detestaba las casas que se decoraban con artesanías modernizadas. Le ardía la sangre tener que cenar con anfitriones que lo recibían con manteles blancos, la correcta cristalería y la platería heredada; para luego hacerle un recorrido por el resto de la casa, en donde grandes jarrones y tapices «mexicanos» de técnica impecable pero de mal gusto —en su opinión— eran sujeto de conversación. Se imaginaba el producto original que había dado lugar a esta nueva exageración. Pensaba que jamás quién había producido estos objetos los usaría en su casa. No por el precio de fabricación sino por su «estilo», por la gramática empleada en su concepción y no en su técnica. Para nosotros hoy, por ejemplo, en Colombia, no es raro comer en platos cerámicos de la Chamba. Actualmente en París estos mismos platos se venden en Merci, una tienda que figurará en el futuro como continuación de «experiencias de venta», como el Printemps o el Bonheur des Dames. No se venden como un producto exótico, sino al lado de libretas Moleskine y de dentífricos Marvis. Esto de seguro le gustaría a Rivera. Pero yo, por ejemplo, no podría juzgar si las cerámicas que veo en Merci son fruto de una modificación o son las mismas de hace cincuenta o cien años. Del mismo modo Rivera no podría afirmar que las producciones que él buscaba mantener intactas eran, en sentido estricto, las originales o las arquetípicas. A su desgracia, el cambio es en materia de gustos y estéticas siempre una constante. Polemizar con las modificaciones y el uso del vestuario tradicional es algo muy contemporáneo. Anteriormente el vestuario tradicional podía ser objeto de inspiración y casi de imitación sin generar querellas o malos entendidos. Actualmente somos más críticos a cada movimiento de los directores artísticos de las casas de moda; cualquier guiño a una cultura históricamente menospreciada enciende las alarmas. Esto porque el vestuario puede entenderse como la piel social (Turner), no creo que el término trillado de « segunda piel » sea adecuado porque el vestuario (o su equivalente simbólico) es la piel con la que socializamos, con la que entramos en contacto con el otro. Pero ¿qué pasa cuando socializamos con una piel que no es la que se espera que tengamos? Para usted y para mí sería más fácil entender cómo caminan y bailan las mujeres wayuu si algún día portamos bajo situación atmosférica similar uno de sus espectaculares vestidos. Pero hacerlo, bajo la lente de muchos hoy en día, sería un acto delicado: ¿Nos estaríamos disfrazando? ¿Estaríamos copiando caprichosamente un traje cargado de

simbolismos y garante de identidad? ¿Qué estaríamos representando al «vestirnos como ellos»? Dependiendo del «color» el «bordado» o la situación que enmarcara este acto podríamos ser acribillados incluso por nuestros mejores amigos. Bajo este panorama, muchos diseñadores se apropian de motivos de, por ejemplo, el cóndor que simbolizan X o Y mito o, incluso, de mezclas de colores que representan X o Y sentimiento. Pero ¿de verdad nos creemos ese cuento? Ni los motivos, ni los colores tienen una significación mecánica. Esto quiere decir que por más que nos pongamos el vestido wayuu, no estamos sintiendo ni haciendo lo que ellos piensan y hacen dentro de sus vestidos al interior de su cosmogonía. Nos hemos puesto muy serios con un asunto que si bien amerita atención, también debe atribuírsele al gusto. ¿Cuántas veces en la calle se muerde usted los labios por las ganas de preguntarle a alguien en dónde compró ese vestido o el nombre del perfume que tiene? En caso tal que usted consiguiera ese vestido, o ese olor, lo estaría usando porque le gusta. No hay nada más humano que querer tener lo mejor del otro, lo más lindo, para luego hacerlo suyo y así compartir con alguien un vínculo, una idea. Creo que Diego no tenía nada en contra de Frida cuando usaba partes del traje zapoteca del Istmo de Tehuantepec con botines parisinos. Rivera perteneció a un momento socio-político donde se tenía la idea de proteger al indígena. Había que conservar lo que esa generación particular había heredado de sus antepasados recién desaparecidos. Era una actitud que actualmente sería juzgada como paternalista. Esta actitud empezó a cambiar. Con el paso de los años se empezó, incluso en la academia, a dejar de pensar en «salvar técnicas», lenguas o costumbres porque eran estos grupos quienes debían decidir por ellos mismos qué era lo que querían hacer. Pero no nos mintamos, todavía existe la idea generalizada de querer «salvar», querer «conservar» lo que se tiene, lo que se ha heredado. Pero nos hemos preguntado ¿Qué piensan quienes fabrican estos objetos y estos vestidos? ¿Cómo quieren modificarlos? ¿Dónde quieren venderlos ? ¿Qué quieren hacer con lo que saben? Tantas respuestas como personas interesadas en fabricar con sus manos objetos y vestidos. Diseño y artesanía. Moda y artesanía. Arte y artesanía. Tantas parejas que creo que Diego Rivera hubiese odiado visitar en sus casas, pero con quienes usted y yo estamos dispuestos a tomarnos un aperitivo.

TURNER, Terence S. “The Social Skin” en Not work alone: A cross-cultural view of activities superfluous to survival, editado por Jeremy Cherfas and Roger Lewin, 112-140. London: Temple Smith.

DISEÑOS SELECCIONADOS

UN BOLSO MINIMALISTA: BALLEN PELLETTIERE La marca de origen colombiano Ballen Pellettiere creó para este 2019 el accesorio perfecto. Gracias a su diseño minimalista y chic, el bolso Xala Mix se sintoniza con las tendencias actuales a través de la versatilidad de sus colores, su práctico tamaño y su diseño ergonómico. La marca, que se distingue por la exaltación del trabajo a mano hace honor a su herencia artesanal al combinar, de manera exquisita, lujo y funcionalidad en un solo accesorio.

EDITORIAL DE MODA AMAR EL SER

AMAR EL SER. Fotos: David Sierra. Texto: Brigitte Baptiste. Moda: Laura Restrepo & Santiago Sánchez / Maquillaje & Pelo: Mariana Calderón / Asistencia & Post Producción: Radha León. Asistencia de Producción: Chris Wolston / Asistencia de Estilismo: Daniela Botero / Modelos: Menelik Palacios, Maribel Ortiz & Samuel Atehortua / Producción: Orgasmo Visual.

GÉNERO

GÉNERO EN EVOLUCIÓN. Por: Brigitte Baptiste.

Hubo un tiempo en que la anatomía bastó para dar la señal de aptitud reproductiva básica que necesitó la humanidad para pasar de ser una especie nueva con unas pocas decenas de individuos sobre el planeta a una dominante con miles de millones. La anatomía desnuda de los primeros cuerpos, sin embargo, no se pudo mantener en la medida en que colonizar el planeta requirió diferentes estrategias adaptativas que incluían protegerse de la variabilidad climática, de otras especies: aparecieron las prácticas y las marcas ecológicas que a la vez que nos calentaron en las noches o impidieron la picadura de los insectos mantenían la claridad biológica respecto a lo que cubrían por necesidad. Así, cada cultura desarrolló sus códigos y sus atuendos, dando sentido profundo a los recursos disponibles, haciendo surgir la moda como una poderosa invención semiótica derivada de la sexualidad reproductiva en cada contexto territorial. Nos cubrimos de pieles donde había pieles en abundancia, de plantas tejidas donde las pieles no funcionaban, pero en todos los casos, vestirse y adornarse no debía competir nunca con la obligación de reproducirse y cuidar las nuevas generaciones. Ese tiempo de la moda como señal veterinaria pasó. La humanidad no necesita retener más que una pequeña ventana de garantías biológicas para su reproducción, puesto que hemos invadido el planeta y puesto en riesgo sus sostenibilidad. El sexo y sus marcas identitarias, al quedar relevadas de esa responsabilidad fundamental durante los miles de años precedentes, no es más un vínculo entre anatomías, y el género, su expresión cultural, se liberó, aunque no necesariamente hizo perder el carácter erótico de la moda: es imposible olvidar el sentido de lo que se cubre o descubre como un giro poderoso del arte sobre el cuerpo. Los cuerpos sexuados se reinterpretaron, las señales que los marcaban perdieron el sentido único de orientar la cópula efectiva y el cuidado del legado genético que estructuró las sociedades locales, pero se retuvieron

las cargas emocionales, el ánimo de seducción o restricción, a menudo la norma. Reconocemos hoy y en este libro la consolidación de ese poder simbólico de la moda construido por siglos como necesidad, liberado hoy a su suerte, de la mano de las musas como única inspiración y deliberadamente orientado a la ruptura de los sentidos de género acumulados por milenios para ser reorganizados. Reconocemos hoy en los atuendos humanos la voluntad erótica y sensual que requiere la existencia al tiempo que la libertad total que le da esa independencia: en ello revoluciona la equidad, redistribuye las posibilidades de ser y, ante lo que para muchos pueblos representa la peor amenaza, asume la feminidad y la masculinidad como hechos históricos resignificados y le da una bofetada a quienes pretenden cualquier esclavitud y hacer de la moda su señal. Reconocemos también que uniformar tampoco es lícito en ese propósito de liberar, pues la diversidad en las anatomías y su celebración es parte fundamental de la capacidad de experimentar nuevos sentidos, de responder a los cambios ambientales que incitaron el origen de los atuendos y que están más vigentes que nunca: la moda fue y seguirá siendo adaptativa, pero en el sentido más amplio de la palabra. El «género» fue la palabra con la que se designó por siglos la tela, ese material urdido básico con el cual enriquecimos, coloreamos y esculpimos nuestros atormentados cuerpos, obligados a parir, alimentar, a cuidar cada linaje en medio de la lucha contra los elementos. Ese «género» que ayudó a crear el género nos consoló, nos llenó de palabras para movimientos que inventamos, para estéticas de lo permitido y lo prohibido, para cantar y bailar con sonidos nuevos, para cambiar la mirada y el tacto, todos los sentidos. Ahora ese género es la palabra con la que designamos la riqueza de contenidos de lo masculino y lo femenino en las culturas del mundo, a disposición plena en la paleta del artista, porque el cuerpo es parte de la tela y todo lo contrario. Hay que celebrar esta revolución.

DISEÃ&#x2018;OS SELECCIONADOS

UN DANDY COLOMBIANO: SEÑOR POMBO. Señor Pombo es la primera colección para hombres de la diseñadora Pepa Pombo. En ella las siluetas clásicas se juntan con piezas llenas de vida gracias a estampados que recrean paisajes de la sabana colombiana y de la fauna andina. Su inspiración proviene del arquetipo del dandy inglés, traducido al hombre colombiano de hoy en día. La propuesta, basada en la tendencia New Prep, se construye a partir de tejidos suaves, que simulan la apariencia del paño, en tonos clásicos con algunos toques en colores vivos como el ladrillo, el vino y el pistacho.

EDITORIAL DE MODA INFLEXIÓN

INFLEXIÓN. Fotos: Alejandra Quintero. Texto: Vanessa Rosales. Producción y Moda: Carolina Álvarez Tavera / Asistente de Fotógrafia: Marisol Vaca. Maquillaje y Pelo: George Romero / Modelo: Cristina Rueda Uribe / Agradecimientos: Espacio El Dorado.

DEPORTE

DE CANCHAS Y PASARELAS. Por: Vanessa Rosales.

Una imagen de finales del siglo diecinueve revela a tres mujeres, con raquetas de tenis en mano, vestidas según los dictámenes de la época -siluetas victorianas, compuestas de vestidos largos, tenuemente ceñidos en la cintura, faldas ligeramente flotantes, mangas largas y abullonadas, pelos recogidos, pulcras, de blanco. En la historia de las mujeres, las ropas suelen tener una forma peculiar de ser índices de estados vitales, pueden revelar estados de autonomía y libertad, pueden simbolizar qué y cómo podían hacerlo las mujeres del pasado. Esa misma historia de la feminidad implica adentrarse en un terreno donde la dependencia económica, social, cultural y política que vivieron las mujeres durante siglos, ayuda a explicar también las ropas que usaban las mujeres en el pasado, sus relaciones con el aparentar, el peso que tuvo, largamente, el ornamento como índice de feminidad y las formas en que la libertad corporal, la actividad, la fuerza y la posibilidad de movimiento florecían o no en la vida femenina. Las ropas pueden ser conductos para estudiar y mirar las liberaciones femeninas. La imagen de las tres mujeres con vestidos largos y victorianos que sostienen raquetas de tenis señala que ya para ese momento, ciertas mujeres podían dedicarse a actividades atléticas. No, sin embargo, con el poder de desprenderse de normas morales que solían imponerse sobre ellas. La iglesia católica y luego el moralismo burgués se encargaron obsesivamente, a lo largo del tiempo, de censurar las vestimentas de la mujer; qué partes del cuerpo y qué tanto debían exhibirse, por ejemplo. La incomodidad ante la libertad femenina se empezó a hacer nítida desde el siglo XVIII, cuando, ante los oficios aristocráticos de la cacería y la equitación, la prensa francesa fue enfática en prevenir que las mujeres usaran ropas masculinizadas, que les permitieran mucha más función en dichas actividades pero que al hacerlas “similares” a los varones, en aspecto, lograba prender la preocupación de que las mujeres dejasen de ser encantadoras para la mirada masculina. En las élites, donde se articulaba la moda en aquel momento, se esperaba que la mujer fuese un objeto visual agradable para su marido, que fuese una guardiana doméstica, que se dedicara a las intimidades hogareñas y los hijos. No es gratuito que en 1900 las mujeres fuesen permitidas a participar, por primera vez, en las competiciones olímpicas. Comenzaba el siglo veinte. No es gratuito que, en 1926, la jugadora de tenis francesa Suzzane Lenglen tuviese la audacia de aparecer en Wimbledon con lo que sería su emblemática estética: faldas cortas y plisadas, los brazos expuestos, vestiditos que caían sobre el cuerpo hasta las pantorrillas, sin apretones en la cintura, sin forjadores internos. Detrás de aquella posibilidad centelleaba la década del veinte. Y con él, el escándalo que propiciaba que las mujeres usaran el

pelo corto, que por primera vez condujeran, fumaran, bailaran jazz, vivieran solas en apartamentos, trabajaran en tiendas. De fondo estaba la forma en que esa fémina activa transfiguraba también a lucir un cuerpo más delgado y ligero. Más actividad empujó hacia más delgadez. Y la actividad denotaba algo que sobrepasaba lo meramente estético. Hablaba de nuevas libertades y posibilidades, era índice de los vientos de modernización. No en vano, Coco Chanel, que atravesaba también esa época, se rebelaba contra la emperifollada herencia de mujeres que no pudieran llevarse con auto-posesión, adhiriéndose a ropas más simples y que favorecieran esa modernidad, esa, libertad, ese movimiento. No en vano, hacia los años cuarenta, la estética de la moda estadounidense empezó también a reflejar en las vestimentas para sus mujeres principios políticos propios, como practicidad y fluidez. Ideas que vendrían a ser más necesarias cuando, sin poder acceder las modas parisinas durante la segunda guerra, el diseño estadounidense miró a sus propios preceptos para florecer. Entonces llegaría la fotografía de Louise Dahl-Wolfe, que se empeñaba en mostrar mujeres en ropas deportivas, lisas, simples, intercambiables entre sí o vestidas para actividades externas, caminatas, bronceados, nataciones. No en vano en los años sesenta, con la llegada de la píldora, las revoluciones de la individualidad, los derechos civiles, llegaría la minifalda, como elemento de informalidad y en desafío a las muchas normas morales que antes habían impuesto la demostración del cuerpo femenino. No es gratuito que en los años setenta, con el asentamiento mayor del movimiento de liberación femenina, atrás quedaban los días en que las mujeres jugaban tenis con ropas que estaban pensadas para el ocio doméstico y para inhibirlas. Lentamente, conforme el posmodernismo empezó a revelar su ausencia de reglas, sus mezclas, su reciclaje, su acumulación de estilos, pasarían algunas cosas más. Las mujeres entrarían cada vez más a los terrenos deportivos. Los tenis irían a convertirse en un objeto fashionable y no ya solamente un artículo pensado para el atletismo en su sentido funcional. Las liberaciones femeninas, políticas, materiales, culturales, sociales de las décadas, irían a traducirse también en vestimentas más libres, donde primaría la posibilidad, la variedad. Mientras que en los filmes ochenteros se tejía el mito de que las mujeres neoyorquinas en mundos corporativos salían de sus casas en tenis, para caminar largas aceras y tomar el transporte público, llevando consigo el par de tacones que las elevarían al entrar al terreno oficinesco, a partir de los dosmiles y con mujeres como Pheobe Philo, los tenis empezaron a volverse parte de repertorio estiloso de mujeres urbanitas, que en el confort y el movimiento libre encontraban nuevas formas

DEPORTE

de experimentarse bellas y estilísticamente expresivas. Lejos de ser exclusivamente para el oficio deportivo, los tenis empezaron a posicionarse como un emblema de la mujer hipermoderna y urbanita, que conjuga vestidos más elevados con zapatillas, blancas, coloridas o con el aire nostálgico del grosor noventero. En esa ecuación entre ropas y mujeres, las ropas deportivas, —que pasaron de ser vedadas a convertirse en índices de nuevas libertades, hasta volverse, como sucede con frecuencia en la actualidad, en una de las muchas vertientes posibles para sintonizar con los ideales que celebra la moda en el presente—, se volvieron un poderoso índice. Hablan sobre los procesos de multiplicación de estilos de la moda, sí, hablan sobre una época en que ya no se normativiza tanto el vestir, pero también hablan de las libertades adquiridas por las mujeres en el último siglo.

Por eso también hablan sobre los temas que flotan alrededor de eso mismo —que por ejemplo se evalué de una manera la ropa femenina en el deporte, en contraste a cómo se percibe la masculina; que el equipo femenino de fútbol estadounidense gane la copa mundial tres veces y que aún así, el pago entre hombres y mujeres, en el mismo país y en el mismo deporte, sea inequitativo—. Que aún hoy las mujeres atletas estén rompiendo estereotipos sobre las expectativas entre fuerza y feminidad, que sean figuras ejemplares para las más niñas, para que éstas crezcan sintiendo que entre las muchas formas de ser mujer, ser fuerte y veloz, ser ágil y activa, se vale como algo digno. Vista así, la ropa deportiva puede ser vista como una metáfora de las liberaciones femeninas, sus recorridos y lo que falta por conquistar.

DISEÃ&#x2018;OS SELECCIONADOS

SOMBREROS DEL BOSQUE: WOMA HATTMAKER + DANIEL NYSTRÖM. La marca de sombreros Woma Hattmakers se unió en 2019 al diseñador y artista de origen nórdico Daniel Nyström para crear Urskog: una colección limitada de sombreros de lana hechos en Colombia. Tinturados a mano y cosidos uno a uno, están inspirados en los bosques suecos nunca tocados por el hombre en los que Nyström jugaba en su niñez, y en donde se decía se escondían criaturas mágicas. Su lanzamiento tendrá lugar en otoño de 2019, las primeras muestras ya están disponibles en la tienda de Olga Piedrahita.

ENTREVISTA JORGE DUQUE

Jorge Duque:

la delgada línea entre la ropa y el objeto. El universo de Jorge Duque gira en torno a la experiencia objetual: la investigación en materiales y técnicas, la creación desde el estudio y el carácter personalizado de su trabajo en el taller lo han convertido en uno de los diseñadores más reconocidos y respetados del país. Su manera única de ver el sistema moda y sus diseños, producto de una juiciosa manipulación de las formas son, sin duda, dignos de resaltar. Aquí un vistazo a su cosmos creativo.

FOTOGRAFÍA: VICTORIA HOLGUÍN

ENTREVISTA JORGE DUQUE

COMO DISEÑADOR CONSOLIDADO, ¿CÓMO VES EL CAMBIO DE LA PRODUCCIÓN EN LA MODA EN COLOMBIA?

El cambio ha sido constante. Creo que Colombia en la última década ha sufrido una transformación para bien en términos de la perspectiva, de cómo vemos la industria de moda en nuestro país. Desde lo creativo es más evidente, se expone mucho más y ha tenido mayor preponderancia en la escena internacional. Hoy en día ya no es tan importante, por ejemplo, entender donde te presentas: en Los Ángeles o en París, en New York o en Tokio da igual porque el mundo está súper conectado; eso nos da a nosotros una ventaja. Probablemente el crecimiento de mi marca ha sido más introspectivo, más hacia entender a su propia usuaria, su eje de estilo, a entender hacía quién quiere crear, a su público objetivo, a la investigación de nuestras propias siluetas, al perfeccionamiento del saber hacer de la costura y a lo mejor eso es lo que nos ha dado un marco de consolidación dentro de la escena de la moda; pero eso no quiere decir que yo esté en las mejores tiendas del mundo: estoy tan solo en dos tiendas fuera de Colombia. Entonces si no fuese por ese fenómeno que se ha dado en la última década, esta historia no sería posible de contar. Yo lo que veo es que hay un boom creativo, a lo mejor, desde donde venimos. Ser latino está de moda como nunca antes lo ha estado, probablemente porque somos una de las culturas más nuevas en términos de maduración cultural en el planeta. Estamos apenas apropiándonos de lo nuestro, de quienes somos, reconociendo lo que estéticamente se define como ser latino y eso nos da un sentido de identidad particular y nuevo; entonces se están dando todos los elementos para que la moda, que es el caso en particular que nos atañe, tenga las mejores perspectivas posibles. Yo con los años he entendido que la moda es un oficio y un negocio «peligroso» por el vértigo que maneja, por la velocidad a la que evoluciona, por todos los factores que la influencian. Nosotros los diseñadores vamos, decaemos, nos quebramos, nos elevamos, y entre más aprendo a convivir con esos riesgos este oficio se vuelve más seguro y divertido. En un momento, hace no muchos años, estaba yo en una carrera por estar en París, en las mejores ediciones, en una cosa y en la otra… con el tiempo me fui cansando y empecé a pensar que para qué tanta velocidad. No hace falta. Eso también forma parte de la belleza que tiene el ser diseñador en Colombia: qué estamos aparte de la vertiginosa escena mundial y podemos ir a nuestro propio ritmo y velocidad, lo que nos da una enorme ventaja en términos creativos.

HABLABAS DE LA IMPORTANCIA DE APROXIMARTE A LO QUE ES IMPORTANTE PARA TU USUARIA, A LOS EJES DE ESTILO Y TAMBIÉN LA BÚSQUEDA DE LO QUE NOS HACE LATINOS. CON ESOS EJES EN MENTE, ¿CÓMO SE APROXIMA TU TRABAJO A LO ARTESANAL?

Esta pregunta, para mi, tiene varios matices. Tuve la oportunidad en algún momento de trabajar con Artesanías de Colombia y entré con ganas de interactuar con las comunidades y con la artesanía; sin embargo, cuando abrí esa página a mi parecer no había nada para mi. En mi opinión la identidad debe ser ciento por ciento vinculante, es decir que uno debe tener un vínculo con ella para que se pueda definir como tal: si a mi que crecí en una ciudad, que desde mi infancia he visto ciudad y he visto grafitis, me muestran un trabajo que fue bordado en el Orinoco lo veo hermoso pero no vinculante conmigo, algo que resulta fuerte para una sociedad que está procurando todo el tiempo hablar en un discurso poco fundamentado de lo que significa la identidad, la cultura y las comunidades. Si yo proviniera de una comunidad me parecería consecuente y lógico dedicarme a eso, pero si yo trabajo en Bogotá y en Medellín, por ejemplo, si soy de ciudad y soy diseñador mi vinculo es con la artesanía desde este lugar. Por ejemplo, yo a un corsé o un vestido como los míos los llamo «manualidades urbanas» o «artesanías urbanas», ¿por qué? Porque es hecho por gente en Bogotá, que también tiene un trabajo manual maravilloso, que también está recuperando y haciendo su propia historia desde lo manual. Lo artesanal no necesariamente viene de comunidades indígenas o relegadas, o tiene que ver con escases de recursos; lo que yo llamo aquí manualidad urbana tiene el mismo valor intrínseco que tiene la artesanía con plumas que hacen en París. Un vestido de este tipo tiene tres semanas de trabajo, mientras que una mochila la hacen en tres días. Ese vestido significa tres semanas de una persona sentada tejiendo: es una manualidad en su categorización de la epistemología. Claro que es una artesanía que alguien se siente meses a pegar unas piezas, o a coser durante dos semanas a mano un ruedo de una falda usando tan solo un hilo; y puede tener el mismo valor de expertise y de técnica que resultan fundamentales en el momento de categorizar algo como artesanía o como manualidad. Hoy las discusiones de moda en términos de cultura o de apropiación cultural tienen tantos matices como se quiera verles; y lo vinculante tiene que ver con que tenemos la misma cultura y venimos del mismo país. Si me encuentro con una indígena también somos iguales y reconozco ese gran valor, pero no es posible decir que lo mío la representa a ella, ni que lo de ella me representa a mi. Hay que entender los conceptos de individualidad para poder comprender que es lo que nos representa a nosotros en términos culturales. Por ejemplo, entre los materiales que yo uso está la fibra de alpaca peruana, yo no trabajo con lana colombiana porque la lana colombiana es más gruesa y resulta mejor para hacer tapetes que para hacer vestidos. La lana para vestirse, de fibra más delgada, viene de Inglaterra. Hay que entender también eso: son características del ADN de la oveja. En mis diseños, por ejemplo, es posible encontrar estampados que sintetizan temas de la cultura Olmeca, de San Agustín y también Rapanui, que representan cuando las mujeres de la

ENTREVISTA JORGE DUQUE

América prehispánica se pintaban con cacao la piel. Ese es el vínculo que tengo yo con la artesanía y con lo ancestral. Yo como diseñador no pretendo, y como marca jamás pretenderé, ser el redentor de una técnica. En París hay talleres especializados en plumas, en pedrería, en bordado, en cuero, en herrajes… hay talleres para todo, y esta gente lleva haciendo esto seiscientos años, setecientos años pegando plumas de generación en generación. Es valiosísimo el acervo cultural de esta gente, pero no lo ponen en la bandera francesa como la representación del país. Un oficio se muere o se recrea en virtud de la oferta y la demanda, de si alguien lo cuidó o no: si un oficio está mal hecho está condenado a desaparecer. Yo como diseñador no soy el redentor de ninguna técnica, si me gusta y me parece divina pago para que la hagan pero si quedó mal hecha no la contrato más, y esa técnica tendrá que desaparecer. Yo creo que la moda y los diseñadores colombianos no somos tan estudiosos, y la creación es imposible desde el vacío: si no estudias no puedes crear, entonces hace rato

que tomamos como tabla de salvación temáticas como la pobreza, las comunidades, el abandono, el olvido, el postconflicto y la guerra. Como diseñador no puedo tomar como tabla de salvación las carencias de otros para poder decir «esto es lo que yo expongo», esa es mi critica. No somos una cultura tan textil como nos han hecho creer. Últimamente vemos en desfiles telas y desarrollos, y nos hablan de que estamos recuperando el bordado… no. La América prehispánica, de este lado del continente, no era tejedora. Nosotros tejíamos telares bastante rústicos, hacíamos telares en palitos, mientras que en la Europa medieval, en Bélgica, hacían terciopelo. Nosotros como cultura tenemos un vinculo más intimo con el adorno, con el objeto, con el abalorio: las mujeres y los hombres se tapaban con pequeñas piezas de tela y lo demás era vestuario a partir del ornamento; lo que quiere decir que somos una cultura ornamental más que tejedora, tenemos un vinculo más cerrado con lo ornamental. La cultura latina es muy ornamentada, de hecho nos es intrínseco por eso somos tan buenos en crear ornamento, pero se nos olvidó

ENTREVISTA JORGE DUQUE

revisitarlo. Yo lo veo más como el ornamento, aunque no manejo técnicas ancestrales ni nada por el estilo. Por ejemplo, tengo una falda que son cruces incas pero tejidas en lurex de seda, y fueron hechas en Suiza porque me gusta más el tejido suizo, porque ese es el eje de estilo de mi marca, es el core de lo que yo hago; pero no me siento cómodo acercándome a comunidades en términos de que no puedo hacer de eso el core de mi marca si no soy de ahí, me servirá en algún momento para alguna colección, la traigo y se acabó el negocio. Uno de mis corsés representa el rostro de los muiscas: con aretes, con nariz, con colmillos, pero es hecho en 95% látex con aglutinantes: es caucho con una película de PVC. También he trabajado con un textil que representa los caminos empedrados de San Agustín y es un paillete, un bordado de lentejuelas, pero hecho en España. La conversación tiene tanto de ancho como de largo, es difusa, es difícil poderla acotar, y es ahí cuando pienso en mi más como un outsider de lo que está sucediendo en la cadena de moda. Todo el mundo quiere crecer y presentarse en New York, en Moscú y yo, que tuve la oportunidad de hacer ese camino, se que al final del día hay un vacío profundísimo. Cuando tengo la oportunidad de viajar me quedo con la sensación de que no hace falta hacer más ropa: la que está en París o en Tokio es muy bonita, y es ahí cuando me doy cuenta de que yo cada vez me quiero replegar más. Empezar a vivir en esas escalas tiene un mejor impacto para mi vida y para mi entorno, sin ganas de estar contaminando y de hacer más basura, porque ya hay mucha.

PRECISAMENTE HACIA ALLÁ APUNTA LA SIGUIENTE PREGUNTA. AHORA QUE HABLAS DE NO HACER TANTA BASURA, ¿CÓMO SE ARTICULA EL TEMA DE SOSTENIBILIDAD Y CIRCULARIDAD CON TU MARCA?

El tema de la circularidad y la sostenibilidad también es súper difuso. Cada vez que pienso en sostenibilidad me siento mal porque no he podido construir un enunciado personal acerca de qué es lo que significa ser sostenible. Entonces para mi lo sostenible arranca con sostenerme a mi mismo: que me equipo de trabajo trabaje feliz, que tenga un impacto positivo en mi universo circundante, eso garantiza que los aledaños van a estar bien impactados. Es un tema de impacto: cada vez soy más consciente de que ser sostenible es tener un buen impacto en los que están cerca de mi. Hoy no tengo los medios, ni el dinero, ni la capacidad de resolver lo que está pasando en Groenlandia, pero si puedo resolver lo que está pasando aquí en esta calle, y quiero impactar positivamente en ello, por eso procuramos no producir tanta basura, compramos los materiales bastante medidos para cada pieza, controlamos muchísimo el proceso de producción, utilizo y compro textiles que están certificados con buenas prácticas de manufactura y para ello trabajo con las mejores textileras del mundo. Eso es una manera de impactar favorablemente. Tengo la fortuna de poder pagarle a mi equipo muy buenos salarios, y si me voy a hacer una colección todo el equipo de trabajo viaja conmigo, esas son otras formas de impactar positivamente.

ENTREVISTA JORGE DUQUE

Uno debe tener muy claro en términos de sostenibilidad la sed que tiene su empresa, con que sed llega, esa sed se va a apaciguando con los años, a mi se me fue quitando: cada vez me vuelvo más outsider y pienso que no me hacen falta tantas cosas. Eso es sostenible hoy para mi y si hay algún avance tecnológico, porque también hace parte del core de lo que hago, me parece divertidísimo ir y asomarme a ver qué hacen y si puedo aplicarlo en mi trabajo. Hoy los presentes estamos resolviendo los problemas de las decisiones que alguien no tomó hace treinta años, y en treinta años los que vengan tendrán que resolver los problemas de las decisiones que no tomamos nosotros, y esa es una dinámica que debemos aceptar. Yo quiero tomar buenas decisiones hoy, decisiones que impacten bien. No puedo garantizar que se purifique un lago en Groenlandia, ni que en China no contaminen porque no está en mi dominio y tener ese sueño utópico de hacerlo es aún más dañino. En lugar de estar jugando al activismo entra en tu casa, mira que basura tienes, que puedes reciclar, que conservas, que se va: saca menos basura, lava menos ropa, no compres un carro cada ocho días. La industria de la moda es el segundo exponente en el planeta en gases tipo invernadero, en CO2, después del petróleo. La moda y todos sus derivados —tintura, textileras, producción de ropa, producción de basura, poliéster, fibras—. Todo lo que se hace alrededor de se ella es contaminante y esa es una pregunta que nadie se está haciendo. Lo más lindo que le puede pasar a una marca de lujo es que se vuelva verdaderamente lujosa, como lo hicieron algunos diseñadores que admiro profundamente, que llegaron al punto de solo tener y producir en un taller. Eso es tener coraje y conciencia: el no ser otra marca más flotando en un universo lleno de producto; y eso es verdaderamente lujoso y sostenible.

HABLABAS DE PROCESOS INDUSTRIALES QUE TE GUSTA CONOCER Y SEGUIR, PROCESOS QUE SE VEN REFLEJADOS EN PIEZAS TALES COMO LÁMPARAS O MOBILIARIO ¿CÓMO LOS LLEVAS AL DISEÑO DE OBJETOS, SIN PERDER EL REFERENTE DE LA CONFECCIÓN DE MODA?

No es que yo diseñe objetos, los objetos salen solos. Yo soy fisioterapeuta, no soy diseñador de moda, nunca estudié diseño de moda y por eso todo el trabajo de las armaduras o los corsés es un poco protésico. Mi relación con el vestuario es objetual, yo la prenda la percibo como un objeto. De hecho, si pensamos en la prenda más vieja que tenemos en el closet nos damos cuenta que nuestra relación con ella es la que tenemos con un objeto, así no la usemos la cargamos, si nos mudamos la llevamos con nosotros… es un objeto, como un florero o un jarrón. Cuando uno tiene un vinculo con eso y con el vestuario la formación es objetual, todo son objetos. Yo soy un creador de objetos: me interesa la manipulación del material a través de ellos, y su usuario puede ser una mujer, un niño, un hombre, un edificio o un hotel que me contrate para hacer mobiliario.

Cuando me enfrento a ese tipo de piezas, como por ejemplo el techo de mi taller que fue hecho por nosotros con botellas plásticas de dos litros o el sillón que desarrollamos in-house artesanalmente con taninos sin cromo, es por que me levanto con ganas de crear algo y me da lo mismo hacer un mueble que vestir una mujer. Es una resolución igual, es un vinculo objetual. Yo en mi taller tengo objetos y por eso las piezas se exhiben como objetos: no es un rack donde se pase ropa. Mi usuaria compra estos objetos, los usa y los guarda, pretende guardarlos por veinte años y heredarlos o conservarlos; entonces el vinculo y el core de la marca es otro. Las escafandras, por ejemplo, las hice para un artista y luego hice un desfile lleno de ellas en el que todas las modelos las usaron: eran los objetos que llevaban los hombres hormiga de cierta tribu en Arizona. Para mi la línea entre si la ropa es ropa o es un objeto todavía sigue siendo muy difusa: yo estoy en esa constante dicotomía conceptual, por eso las prendas tienen ese efecto, y son cómodas no son restrictivas. Ahora, como todo el tiempo estoy pensando en materiales, en la materialidad y en como darle la vuelta a los materiales, algo que se percibe en los tactos, el material me va contando una historia: que se puede hacer y que no se puede hacer, y así voy mirando como puede correlacionarse con el cuerpo que lo va a vestir. No hay un secreto en como hacerlo. Tengo la fortuna y el placer de estar conectado permanentemente con comunidades, con textileras, con grupos de investigación por lo que todo el tiempo me está llegando información que se convierte, si o si, en materialidad, en avances, en tecnología; entonces más allá de ir a una pasarela mía a ver vestuario, que es una parte importantísima de lo que hago, me encanta que mi usuaria, o el espectador, se enfrente a una prenda y se sorprenda con los materiales, que quiera tocar. Más allá de querer vestir una prenda mía, me parece más placido que diga «quiero tocar esto», porque esa es la verdadera comunicación que tenemos con el vestuario, o lo es en mi caso. Cada vez me quito más de la cabeza los highlights de mi marca y descubro mucha más belleza en la conversación que establezco con la usuaria: descubrirla a través de la conversación. Esa es mi posición. Yo quiero que los que se están formando para entrar a este universo piensen un poco más desde lo personal cuál es su rol y su posición. Yo como profesor de moda quiero formar gente que tenga el coraje y sepa cual es su posición en esta historia, y que aprenda a hacer las cosas bien hechas. Lo más importante que uno le puede decir a alguien es que tiene que saber cual es su posición: ¿qué quieres hacer? Sin miramientos, sin frustraciones. Es importante como marca tener una historia, ¿qué hiciste que sea novedoso, que no exista ya? ¿dónde está ese acervo que garantiza tu permanencia en la contemporaneidad? Mi propósito es crear algún tipo de historia, hacer piezas inéditas, nuevas, y no montarse en toda una cantidad de sombrillas conceptuales que son, también, bastante difusas. Yo prefiero invitar a mi usuaria a que se pruebe mis piezas y las toque. No voy a ir más lejos que eso. 

ENTREVISTA LAURA LAURENS

Laura Laurens: el espíritu que habita la ropa.

El trabajo mancomunado de Laura Laurens con la comunidad emberá-chamí se consolidó como un punto muy alto en la conversación por el rescate de lo artesanal dentro del sistema moda colombiano, gracias a su presencia en el Fashion Showcase 2019 organizado por el London Fashion Week y el British Fashion Council. Pero este tema no se quedó ahí. Laura continua trabajando por diseñar espacios a través de la moda que traigan a la mesa a todos los actores capaces de generar procesos dinámicos y multidisciplinarios que recojan la tradición y la reivindiquen en la contemporaneidad. Un trabajo que se lee en capas y que va mucho más allá de lo que se ve en la superficie.

FOTOGRAFÍA: VICTORIA HOLGUÍN

ENTREVISTA LAURA LAURENS

¿CÓMO VES EL CAMBIO DE LA PRODUCCIÓN DE MODA EN COLOMBIA?

Creo que actualmente tiene un poco más de voz los diseñadores. Digamos que la moda es un sistema que no solo depende del diseñador, sino de los consumidores; entonces siento que los consumidores cada vez piden y aprecian más la moda de los diseñadores independientes. En eso siento que ha cambiado. Antes éramos un poco más fanes de los otros, ahora lo somos más de nosotros, lo cual es bueno para las nuevas generaciones y para nosotros. Antes, digamos, que la moda era siempre muy aspiracional en el sentido de que siempre se admiraba lo que hacían los diseñadores de otros lados. No es que eso no siga pasando, pero ahora la gente aprecia también lo que pasa acá. Ya el sistema moda consume lo de afuera y lo de adentro, antes era un poco más solo lo de afuera. Yo lo que pienso es que un diseñador parte de lo que viene. Sea uno de acá o de otro lugar, digamos que eso es inherente a ser un diseñador porque es tu entorno y uno de cierta manera se alimenta de eso que lo rodea.

TU TRAES LA ARTESANÍA DE UNA MANERA BASTANTE EXPLICITA Y LITERAL A TU ROPA. ¿Cómo logras que eso sea atractivo para el mercado mundial? Pensando, por ejemplo, en tu presencia en el London Fashion Week, algo que se dio gracias a lo local.

Yo pienso que el reto precisamente es ese. Si uno trabaja con técnicas artesanales, eso no significa que no vaya a ser contemporáneo. El reto también es como traer eso a la contemporaneidad y al presente, y ahí es donde uno como diseñador hila para armar ese rompecabezas desde una voz actual. Yo creo que trabajar con procesos artesanales no significa que uno esté recreando algo necesariamente del pasado, es trabajar con una tradición que lleva tiempo e involucrarla dentro de un sistema actual de moda a una marca, que en este caso es la marca Laura Laurens.

TUS PIEZAS SON ÚNICAS, PRECISAMENTE POR TODO EL TRABAJO DE TEJIDO ¿Esto las hace que sean mucho más sostenibles? o ¿cómo se incluyen tus creaciones dentro de ese sistema?

Yo hablaría, por ejemplo, de procesos circulares. Nosotros usamos tintes ecológicos, cero químicos… Igual, coherente nunca será: Cualquier cosa que hagamos va a tener un impacto ambiental, pero si se puede ser más consciente y amigable con el medio ambiente. Creo que ya el trabajo social y el trabajo con comunidades, o con excombatientes, que nosotros hacemos es la idea de una economía circular, de cierta manera. ¿En qué sentido? En que si tu estás trabajando en el taller acá en Bogotá, con gente de acá, y a la vez estás trabajando con comunidades en diferentes veredas, se está creando un sistema circular que es responsable socialmente porque

está beneficiando a poblaciones vulnerables. En nuestro caso particular, en las últimas dos colecciones, es una comunidad emberá-chamí indígena transgénero del resguardo CarmaCharrua, que no tenía visibilidad y cuyo acceso al sistema económico circular se daba únicamente a través del café, porque son recolectoras de café durante la mitad del tiempo. Digamos que al trabajar con ellos estás impulsando que la comunidad siga trabajando, y al ellas ser líderes esto contiene todo un tema de sostenibilidad porque estamos sosteniendo un sistema circularmente, en donde nos estamos beneficiando de un lado hacia el otro y viceversa.

TU TRABAJO DENTRO DE LA COMUNIDAD INICIA CON CHICAS TRANSGÉNERO, QUE SON UNA MINORÍA DENTRO DE LA MINORÍA. ¿Por qué esa curiosidad de entrar a trabajar con ellas? y ¿Cómo se da el acercamiento de la marca a la comunidad?

Siempre me ha interesado trabajar con minorías, por así decirlo, y en los lugares donde pasan cosas pero que tal vez no queremos ver. Todo el proceso comenzó como una amistad y después, cuando vi lo talentosas que eran tejiendo pensé ¿por qué no involucrarlas dentro de los procesos creativos de la marca?

¿CÓMO LLEGA ESE TRABAJO A HACER PARTE DEL LONDON FASHION WEEK?

El London Fashion Week y el British Fashion Council hacen una convocatoria con muchos diseñadores de diferentes partes del mundo. El proyecto que yo presenté era una co-creación con la comunidad que salió escogido en la selección hecha por ellos. Cuando Liliana Sanguino, colombiana residente en Londres, se enteró del proyecto, entró a apoyarlo gracias a que creyó en él. Ahí empezamos a hablar a cerca de cómo lo podíamos vincular. Ella fue la curadora del proyecto. Allí empezó esta especie de lab o colaboración que hicimos. Decidimos entonces que era indispensable que algunos miembros de la comunidad viajaran con nosotros porque a veces en estos proyectos de inclusión la línea es muy delgada, porque uno puede hablar de inclusión pero seguirlo haciendo desde nuestra posición «privilegiada», entonces queríamos realmente involucrarlas: que no necesitasen representación sino que estuviesen como centro, parte y todo del proyecto allá. Con Liliana hicimos toda la conceptualización y la proyección. Fue increíble.

VOLVIENDO AL TEMA DE LOS PROYECTOS DE INCLUSIÓN, ESTOS A VECES PUEDEN SER MUY LINEALES…

Claro, pueden terminar siendo exclusivos si yo sigo hablando desde mi lugar de diseñadora. Digamos que lo que nosotros queríamos hacer en Londres era celebrar el proceso creativo, el dialogo con la comunidad. Era una

ENTREVISTA LAURA LAURENS

instalación pero realmente fue más como un happening en donde estábamos resaltando la importancia del trabajo de las comunidades, como esos diálogos uno a uno realmente; no el diseñador que se va a Londres y a París a decir que trajo esto o lo otro… algo que pasa mucho.

Y ¿CÓMO LE DAS CONTINUIDAD A ESE TRABAJO DE INCLUSIÓN UNA VEZ SE TERMINA LO QUE SUCEDIÓ EN LONDRES?

Yo en eso creo mucho en los procesos orgánicos. Ahora estamos trabajando en un proyecto que tal vez va a terminar en New York, y digamos que, desde como está formulado el proyecto, para mi es muy importante que se visibilice tanto un lado como el otro. O sea, si realmente les interesa darnos ese espacio pues así se va a gestar. También eso es responsabilidad de uno. Yo creo que los diseñadores no solo diseñamos ropa, sino que también diseñamos nuestra pequeña realidad circundante, y ahí es cuando uno como diseñador también tiene esa responsabilidad: como lo compartas o lo formules, la gente te va a abrir el espacio o no y ahí es donde uno decide si, bajo esas condiciones, participa o no. En ese orden de ideas, por ejemplo, la Dolce Welle, que es un canal alemán, nos escogió para un programa especial que están desarrollando. Ellos vinieron al estudio, hi-

cieron todo el perfil del diseñador y, como quieren hablar de estas colecciones en particular, vamos a viajar a la comunidad. Ahí, como te digo, una vez más, es responsabilidad de uno como diseñador como se formulan y se muestran los proyectos para no caer en una mirada colonizadora, desde el podio. Esto es uno a uno. En moda no solo es el qué sino el cómo, y ahí es que se vuelve un reto el diseñar. Es como ir tejiendo a partir de otros tejidos, por ejemplo, y esa es la voz del diseñador precisamente: Cómo creas esa voz. Estás diseñando no solo ropa, sino un diálogo y un entorno y la forma de mostrar tu proyecto, que puede ser una antesala a cómo concibes este tipo de colaboraciones como marca. A mi nunca me ha interesado hacerlo solo como Laura Laurens sino como Laura y la comunidad, entonces si es importante la manera en la que uno como diseñador va tejiendo eso.

POR EJEMPLO EN EL CASO LONDRES O EN EL DE LA DOLCE WELLE? La mirada del extranjero siempre tiende a ser un poco exotizante… ¿Resulta difícil intentar que esto no suceda?

Claro, pero yo siento que eso sucede en la medida en que uno u otro se ponen en un podio. Pero si digamos la construcción se da uno a uno, ahí no hay posibilidad para ello. El diálogo se da de lado y lado.

ENTREVISTA LAURA LAURENS

Por ejemplo, yo nunca había trabajado colores tan ácidos, entonces para las piezas que desarrollé en esos tonos tomé toda su idiosincrasia y desarrollé a partir de ello un patrón; contrario a lo que pasaba con las piezas en las que nosotros desarrollábamos los patrones y ellas los interpretaban Así queda en evidencia que se trata de un diálogo, de una conversación que se va construyendo tanto de un lado como del otro. La primera colección gira alrededor de la figura del tigre, y la segunda toca todo el tema del arcoíris. Para ellas, por ejemplo, la wiphala, que es la bandera indígena, son los colores del arcoíris y simboliza el equilibrio y, casualmente, esta también es la bandera LGTBIQ, entonces se empiezan a tejer todos estos encuentros. En los tejidos de la comunidad que incluiste en algunas de las colecciones, el imaginario sigue estando muy apegado a su cosmogonía, lo que ellos conocen y han trabajado desde siempre. ¿Existe la intensión de salir de ahí? El proyecto, en realidad, ha tenido varias instancias. En la colección pasada, la que se presentó en septiembreoctubre en Milán, nosotros hacíamos el desarrollo de los patrones y ellas tejían la interpretación. Ahí, de cierta manera, era como se había establecido el dialogo. En una segunda instancia, que fue lo que hicimos en Londres, yo llevaba comprándole piezas ya hechas a la comunidad y el trabajo fue hacer estas armaduras o drapeados a partir de piezas: hacer ropa a partir de accesorios. Mi reto como diseñadora fue el construir estas armaduras. En esa etapa yo no estoy tocando sus imaginarios, son totalmente propios; pero el proyecto tiene tres instancias: una que es una interpretación de un desarrollo nuestro, entonces ninguna pieza es igual y son piezas más comerciales; en la segunda son más show pieces y mi reto como diseñadora fue hacer las veces de editor de piezas: esta se vuelve una hombrera, la otra un cuello… mientras nosotros íbamos haciendo el drapeado In situ. El fitting de la prenda se hacía sobre las chicas. Si te fijas bien en la ropa, ha habido innovación desde el patronaje. Ese era el reto. Ellas normalmente hacen las ocamas, que son los collares circulares, o las estructuras rectangulares, entonces nosotros enviábamos el patrón y ellas lo tejían con curvas y picos, algo que normalmente no se hace. Ellas nunca habían hecho piezas con curvas, todo el tema de patronaje era nuevo para la comunidad. Esos son los talleres que yo voy y hago con la comunidad: como perfeccionar eso y como involucrarlo dentro de la pieza, no como algo que le pones a la pieza sino como una construcción que está pensada como un todo y como un engranaje en donde el tejido en chaquira, el tejido ocama y el patronaje se juntan para formar una sola pieza. Lo importante era integrar, concebir la pieza como un todo, no como dos cosas separadas. En ese sentido, yo aprendí un montón de ellas pero ellas también de nosotros. La idea, por eso, cuando hacemos los talleres es, por ejemplo, explicarles las lógicas de la prenda: por ejemplo que un cuello es un patrón total y que cuando yo reciba la pieza esta tiene que coincidir perfectamente. Yo comparo el tejido

en chaquiras, que es un telar, con los pixeles… es como un sistema binario. Otra instancia es tomar el material de la comunidad y esas piezas —que fue lo que hicimos con Liliana en Londres— eran el resultado de un dialogo creativo de un lado y del otro; entonces era la riqueza del material y como ensamblábamos esos collares para obtener otro vestido a partir de accesorios. El collar deja de cumplir su función de collar y se vuelve pieza para otro rompecabezas.

¿SOLO TEJEN CHICAS?

En el proyecto originalmente trabajaban todas las chicas trans, pero estas últimas piezas, las armaduras de collares, han beneficiado a toda la comunidad. Ellas son las voceras y líderes del proyecto pero yo le compro a la abuela, a la mamá, etc. Ya en el proyecto con las piezas que estamos haciendo uno a uno tejen las chicas trans.

¿CÓMO SE HA DADO EL TRABAJO CON ELLAS? ¿QUÉ TIPO DE DIFICULTADES HA PRESENTADO?

Nosotros llevamos más de dos años trabajando con las chicas de la comunidad. Con las comunidades uno aprende que el espacio y el tiempo tienen otras lógicas. Por ejemplo, ellas tienen celular y el WhatsApp nos sirve mucho para coordinar, pero no siempre hay señal. Uno está acostumbrado al mundo de la moda que es mucho más acelerado, pero para ellas el tiempo es diferente, lo que presenta sus dificultades como con cualquier proceso creativo, pero también muchas cosas buenas, como sucede en cualquier relación laboral en la que se enfrentan dos contextos diferentes. Por ejemplo, ellas hacían su trabajo en chaquiras pero nunca lo habían llevado a ninguna parte: era algo muy propio; jamás habían pensado que ese trabajo pudiese tener esa proyección y que podía implicar una buena entrada económica para la comunidad. Se trata de todos esos procesos a través de los cuales se va tejiendo esa gran ocama —que significa «El camino que recorre el cuello»—. Yo comparo el proyecto con la circularidad de la ocama con el espiral de cómo se va tejiendo. Cualquier camino tiene sus llanos, sus subidas y sus bajadas; pero en general todo ha marchado muy bien: Las chicas han respondido muy bien. La líder del proyecto, Rouxana Panchi, me ha ayudado mucho a analizar toda la información con las otras chicas y con los otros miembros de la comunidad.

¿TIENES PLANES DE CONTINUAR TRABAJANDO CON COMUNIDADES?

Yo ya había trabajado con otras comunidades, por ejemplo con algunas que hacen telar, pero el trabajo más profundo se ha dado con ellas. Por ahora el plan es darle continuidad a este proyecto porque han ido saliendo muchas cosas inesperadas.

ENTREVISTA LAURA LAURENS

Yo sigo trabajando con comunidades de artesanos en Cucunubá para el tema de tejidos, entonces sería interesante poner ambas cosas a dialogar. Me parece súper interesante convertir esto en un laboratorio de gente que me encuentre aquí o allá y con la que pueda seguir haciendo cosas en este ambiente dinámico y multidisciplinario, en donde no sea solo mostrar una colección en un rack o en una modelo, en un plan commertial collection como las que se muestran en París. Me interesa hacer cosas como lo que sucedió en Londres, que fue una oportunidad de mostrar las capas y los procesos que hay detrás de la ropa. Para nosotros era importante que fuera algo móvil, dinámico, que se fuera construyendo: Cuando llegué a Londres no tenía ninguna pieza, todo se hizo allá y eso hizo que todo fuera mucho más interesante porque es mostrar el detrás del lienzo, todas las instancias de lo que va sucediendo. En ese orden de ideas la sostenibilidad dentro de la marca se trata de como darle vida a esos sistemas circulares que se están creando entre un grupo de gente de diversas procedencias que trae sus saberes a la puesta en escena y ponerlos a dialogar.

¿QUÉ APORTA TODO ESTO A LA CONVERSACIÓN DEL SISTEMA MODA?

Que una indígena transgénero esté portando la ropa en la Semana de la Moda en Londres ya es una ruptura de los paradigmas. Ella es la que tiene todo su saber del tejido, ella es la que está poniendo la cara ante los medios. No existe apropiación de nada, porque son ellas mismas las protagonistas. Yo puedo mostrar a una modelo con las piezas de ellas, pero también puedo mostrarlas en ellas. ¿Por qué solo la mujer blanca y privilegiada? Por eso su presencia en Londres era indispensable, porque había que transgredir ese límite para no seguir mostrando todo solo desde un punto de vista, y hacerlo desde la complejidad de los sistemas. Eso es un cambio en la manera de contar la historia. Ya que la moda tiene tanta visibilidad hay que buscar la manera de usar esa visibilidad para otras cosas: no mostrar la misma mujer, el mismo parámetro; ahí hay una ruptura porque ¿Cuándo han sido nuestros indígenas los que están en primera plana? Para mi eso es súper importante: Otras formas, otras estéticas, otras aproximaciones. Sin embargo, no hay que caer en idealizaciones, porque las comunidades también son contemporáneas, actuales y presentes. Se tiende a idealizar al indígena o al artesano en un campo idílico, romantizado, del siglo XIX, que no pertenece a la contemporaneidad. Las chicas de la comunidad tienen su parte artesanal, cultivan la tierra, el café, pero a su vez tienen un montón de influencia occidental: La música, estéticamente tienen sus ideales, les encanta ver tele, tomarse selfies. La moda tiende a idealizar, y hoy, en la contemporaneidad, hay muchas lecturas y puntos de vista de la belleza que tiene miles de otras capas. Con la instalación en Londres lo que quisimos hacer fue mostrar esa honestidad de las comunidades, que son presentes y tienen sus com-

plejidades igual que nosotros. Eso era parte esencial del proyecto. En Londres el talento, estilo y capacidad performática de Rouxana y Yina Panchi dejaron muy claro que ellas eran las protagonistas. En un país tan complicado como el nuestro, en donde todo está tan estigmatizado, ser indígena ya es difícil, pero ser indígena trans lo es aún más, pero allá ellas decían reconocerse en la otra gente. Allá ellas no eran extranjeras porque allá todo el mundo es extranjero: no eran extrañas y eso es muy liberador; además es algo que también las empodera en su comunidad porque las convierte en las artistas. Entonces esto se convierte en una manera de recobrar sus derechos y sus privilegios a partir del hacer, de la creatividad y del saber, y eso es parte de la idea sostenible de cualquier proyecto, pero en especial de este proyecto. Uno piensa que proyectos como este no tienen repercusiones, pero por ejemplo Inexmoda propició este tipo de encuentros al invitar a Rouxana a estar en el front row en el desfile de cierre, que era nuestro, en BCapital. Además, abrió un espacio para un conversatorio en el que Rouxana participó y compartió con una sueca experta en género. Artesanías de Colombia, cuando yo les conté del proyecto, empezaron desde él a involucrar a la comunidad LGBTIQ indígena y artesana dentro de sus programas: Empezaron a viajar a la comunidad. Yo los contacté con las chicas, les dieron sus talleres y también han dado material. Es así como se empiezan a generar cosas a nivel político, y si nosotros los creativos no nos encargamos de visibilizar los procesos para empezar a romper parámetros las cosas van a seguir siempre iguales. Generar esas conversaciones también es diseñar, crear ese tipo de diálogos más honestos es hacia donde va dirigida la moda, que tiene todos esos niveles. Con la moda ya no es solo qué sino como, porque evidentemente es bonita y debe ser funcional, pero eso es un pedazo de todo el constructo. Ahí el cómo y las historias que hay detrás cobran importancia, porque comprar diseñador es también comprar la historia: el espíritu de las cosas también habita en la ropa, es la arquitectura portable, es como una casa, y eso es responsabilidad de nosotros los diseñadores y de cómo uno lo va formulando. Detrás de los dramas ambientales de la moda está una pregunta: ¿Hacer más ropa o hacer ropa mejor? Esa es la paradoja de estos tiempos, hacer más pero menos. Hacer cosas que digan más, que tejan más, que involucren más, que beneficien más: ese es el reto. Yo hablo como diseñadora, pero siento que todos desde las prácticas creativas tenemos algo que hacer que nos lleve hacia allá, porque las cosas bellas son difíciles pero, así mismo, el poder de eso hace que ocurran un montón de cosas atrás así la gente no vea el detrás de bambalinas. 

ENTREVISTA CHRISTIAN COLORADO

Christian Colorado: la música, la moda, la ciudad.

Christian Colorado llegó a la moda vistiendo Barbies. Su primer acercamiento a las prendas fue confeccionando prendas en papel y globos a las muñecas de sus primas. Conoció los patrones y la lógica del oficio gracias a su mamá, que era costurera. Estudió diseño de moda en el SENA, trabajó con la alcaldía con proyectos de moda y con confeccionistas, hasta que en 2015 entró al sistema moda. Su trabajo, que ha desfilado por las pasarelas del New York Fashion Week, habla por si mismo y le cuenta historias a los que no tienen acceso a ellas a través de su proyecto Thebosayorkdream. Moda inspirada en la música, en la calle y en la cultura pop, que encontró un camino en devolverle al diseño su sentido.

FOTOGRAFÍA: VICTORIA HOLGUÍN

ENTREVISTA CHRISTIAN COLORADO

DESDE TU POSICIÓN COMO DISEÑADOR «JUNIOR», Y TENIENDO EN CUENTA LA TRAYECTORIA QUE TE HAS IDO FORJANDO ¿cómo ves el cambio de la producción de moda en Colombia?

Creo que cada vez hay más espacio para todas las personas nuevas, y que no es tan difícil hacerse un nombre. Antes, y bueno aún sigue siendo una cosa de contactos, pero ahora gracias a las redes es posible visibilizar aún más el talento. También siento que cada vez el mercado local tiene más cabida para diferentes públicos. Antes, por ejemplo, la moda masculina se resumía en hacer ropa para la oficina pero ahora hay muchas más opciones y cada vez se abre más espacio. Aún nos falta mucho, pero es una tarea de educar tanto al cliente, como a la sociedad en general.

¿CÓMO SE APROXIMA TU TRABAJO AL RESCATE DE LO ARTESANAL? Entendiendo el concepto de lo artesanal de una manera amplia que abarca el oficio en el atelier, de todo aquello que se aleja de la producción de moda en serie.

De hecho, en el ADN de Christian Colorado se encuentra la sastrería clásica. Yo la aprendí de un señor que aprendió de su padre, que a su vez aprendió de un sastre francés en Medellín. A mi me gusta traer piezas del mundo formal al informal: pueden haber prendas elegantes con materiales informales y viceversa: prendas de corte informal con materiales formales. Aquí en el taller, por ejemplo, las hombreras se cosen a mano, los borda flojos, las vueltas de pecho, los ojales de las chaquetas son hechas a mano porque me parece que es algo muy bonito; cuando todo es tan industrializado pierde la magia, el valor de lo manual y deja de ser algo «hecho específicamente para» y se convierte en algo que cualquiera puede sacar. Rescatar el arte del oficio siempre ha estado implícito en el ADN de la marca.

Y ¿CÓMO CONSIGUES QUE ESTE TIPO DE PROCESOS PRESENTES EN TU OBRA, LOS PROCESOS MANUALES QUE NOMBRAS, SALGAN DE LO LOCAL Y SE CONVIERTAN EN ALGO MUCHO MÁS GLOBAL? Pensando, claro, en el éxito que has tenido fuera del país, en pasarelas como la del New York Fashion Week.

Combinando esos procesos manuales con una estética más rebelde, por decirlo de alguna manera. Mi marca la concibo como masculina pero mis usuarias son mujeres, igual termina siendo para todo aquel que decida usarla, pero a mi me gustaría, yo realmente quisiera, entrar a ampliar las posibilidades del vestuario masculino pues no ocurre como con las mujeres que tienen muchas opciones para vestirse —veinte tipos de faldas, por ejemplo—; con los hombres es solo pantalón o shorts y no hay

mucho más. La idea es mostrarles que hay un montón de opciones que también se pueden usar, darles la posibilidad de que tomen ese riesgo. Por eso también me gusta usar, no de pronto siluetas, porque mis siluetas son muchas veces neutras, sino traer materiales que se usarían en ropa femenina a prendas masculinas. Y la gente siempre me pregunta cómo hago para que se vea masculino… Es mi secreto de la abuela. Existen materiales que siempre uso, como el PVC y el neopreno. Es muy curioso como llegan las tendencias, porque yo empecé a usar eso hace un montón de tiempo y ahora están en todos lados; y no estoy afirmando que yo me lo inventé, pero si directa o indirectamente todas las cosas que pasan terminan afectado entre ellas.

¿CÓMO SE ARTICULAN TUS PROCESOS DE DISEÑO CON TU PROYECTO DE THE BOSAYORKDREAM? Y ¿cabe hablar de responsabilidad social cuando se piensa en ello?

Ambos proyectos, Christian Colorado y Thebosayorkdream, son y no son paralelos. En mi taller todo gira alrededor de Christian Colorado, y lo de Thebosayorkdream ya es a parte: los talleres y el trabajo con la comunidad. Thebosayorkdream es un proyecto que partió de Christian Colorado. Básicamente nació como una campaña para poder ir a New York que tuvo mucho éxito. La idea fue continuar tocando todas las fibras que con ese proyecto se tocaron, darle continuidad a ese proceso. A la gente le llegó al alma ver sus sueños plasmados en historias, por eso, en 2018, decidimos hacer los talleres de transferencia de conocimiento, de inclusión con las comunidades, con los pacientes de cáncer. El proyecto nació porque yo recibí una invitación por parte del New York Fashion Week. Para poder estar allá debes hacer cuatro pagos, a mi me faltaba uno. Quedaba un mes para viajar y entonces le comenté a Natalia Ochoa, que fue mi profesora y amiga en el SENA, y que sabía que iba a participar en eso, que ya no iba a poder viajar porque no tenía el dinero; ella me sugirió conseguir un patrocinador, pero yo prefería no ir a ir a sabiendas que me habían regalado el dinero para asistir. La sugerencia de Natalia fue vender un producto mío que contara la historia de, básicamente, yo quien era y de donde venía. Ella pensó que eso iba a llamar la atención de la gente y así fue, así nació. Ese fue el primer acercamiento, que yo fuera a New York. Después fuimos viendo que eso movía a la gente, y así decidimos convertirlo en un proyecto social que consiguiera fondos o ayudara a una fundación de mujeres con cáncer, para llevar un taller de diseño a niños con cáncer, a niños de Bosa o de San Cristóbal. La intención de Thebosayorkdream es cerrar brechas sociales a través de herramientas como el diseño, la moda y la creatividad. Thebosayorkdream quiere volver a honrar el poder que tiene el diseño; es decirle al mundo y a la gente que el diseño y la moda no son para unos cuantos,

ENTREVISTA CHRISTIAN COLORADO

que desde el lado de la formación y los procesos creativos que uno vive en el diseño es posible construir valores humanos y país. Finalmente Thebosayorkdream es la bandera para decir, no solo que los sueños son posibles a través de Christian Colorado y su experiencia personal, sino que realmente la tendencia termina siendo la calle, lo que nos pasa, y que si no lo vemos desde este lugar y no honramos ese poder que tiene, pues no construimos sociedad, que es el propósito. En muchos lugares a los que vamos —porque hemos llegado a todas las localidades de la ciudad, incluso a nivel regional— encontramos que hay niños que se ven alejados del mundo de la moda, o papás o mamás o empresarios que no se sienten conectados con el mundo de la moda, que sienten que no tiene nada que ver con ellos. Y eso no es cierto. Finalmente por eso una prenda marca Christian Colorado, y cualquier acción social en la que se involucre Thebosayorkdream, termina teniendo esta parte reciproca. Nuestro proceso de sostenibilidad mayor es el tema de valor humano. Y es que nada de lo que pase por Christian Colorado, así esté en las grandes pasarelas de

New York, deja de ser una retroalimentación para el que no tiene acceso a eso, lo que termina siendo un círculo cerrado de sostenibilidad, pero más de valores humanos. Dentro del marco de lo que va siendo Christian Colorado, como persona y como marca, se ha podido abrir campo para que algunos se vinculen a procesos académicos, se ha hecho retroalimentación en procesos de formación en fundaciones, en colegios distritales, en el SENA, en universidades. La marca se ha vinculado con la gente, no es solo una cosa que se ve en las revistas; se trata de llevarle diseño a la gente sin importar el lugar, la condición, la edad, o si te dedicas o no a eso.

Y UNA VEZ LOGRASTE LLEGAR A NUEVA YORK, DESPUÉS DE TODO ESE TRABAJO…

Uno nunca se acostumbra. Donde sea el desfile, siempre va a causar la misma emoción o la misma responsabilidad. Siempre va a estar uno detrás esperando que todo el montaje esté funcionando bien: bien hecho, bien cosido, que todo esté a tiempo. Llegar a Nueva York muy emocio-

ENTREVISTA CHRISTIAN COLORADO

nante porque nunca me imaginé que eso iba a pasar, pero pasó. Siento que, personalmente, dejó de ser algo a nombre propio. Ya no era yo el que estaba allá sino un estudiante del SENA, o una persona de Bosa, o de otra localidad, que soñaba con eso la que lo pudo lograr. Me llena mucho saber que no seré el único que lo haga, sino que estoy abriendo la puerta para que otras personas también lo hagan. Fueron muchos contrastes. Primero: yo nunca había ido a New York. Dos: lo hice gracias a un trabajo. Yo siento que no fue tanto mi viaje sino todo lo que eso genera: No soy yo solo yo llevando a cabo un desfile, sino todo lo que se genera a través de eso, y por eso me anima.

PASANDO A UN TEMA QUE ESTÁ DANDO MUCHO DE QUE HABLAR EN EL SISTEMA MODA COLOMBIANO, ¿qué opinión te merece la tendencia de inclusión de lo artesanal dentro de los procesos del diseño de moda?

Cuando las cosas se vuelven tendencia, es, muchas veces, por un fin meramente comercial; es decir: Si no te inscribes en la tendencia corres el riesgo de no venderlo, pero si te agarras de ella tienes muchas más probabilidades de hacerlo. Yo no aplico eso porque siento que no va en el ADN de mi marca. El ADN de Christian Colorado tiene más que ver con el proceso artesanal que el tener algo artesanal incluido. La única vez que hice algo parecido, como una «artesanía digital», fue cuando hice la colección SpongeBob Gold de Bob Esponja para Nickelodeon, para la que lo redibujé a modo artesanía; pero tuvo más que ver con que ese proyecto venía al país a que un colombiano lo llevase a cabo y con que, además, el concepto del proyecto era dorado, y este es el único país donde se hace filigrana de oro: pues transformamos a Bob en una filigrana de oro. Nunca dije que fuese a hacer filigrana, pero si estaba inspirado en la filigrana. La idea era involucrar cierto tipo de procesos a manera de inspiración. Me parece, también, que muchas veces es error del consumidor comprar esas cosas. Como por ejemplo comprar una bolsa de mercado costosísima de una marca, mientras que la que venden en la plaza de mercado no la compro porque proviene de allí, siendo el mismo producto: uno con marquilla, el otro no. Yo creo que en parte también muchas veces es responsabilidad del cliente. También, a veces, sucede en ciertos países donde no tienen acceso a ese tipo de objetos. Alguna vez, participando en un evento, una chica me mostró su marca de bolsos: eran los mismo que vendían en la plaza de mercado de Guatemala. En mi opinión, si no es «inspirado en» no me gusta, y más si se hace respondiendo a la tendencia.

HABLEMOS UN POCO MÁS DE ESA INSPIRACIÓN EN UN PROCESO ARTESANAL QUE RESULTA EN LA RE SIGNIFICACIÓN DE BOB ESPONJA COMO UNA FILIGRANA, ¿cómo llegas a esa síntesis?

Cuando me contaron el proceso, lo primero fue hacer la conexión entre los tres factores: el concepto del proyecto SpongeBob Gold, yo como diseñador local, y un proceso que es totalmente colombiano como lo es la filigrana. Hice el mix entre las tres cosas como si Bob, de alguna manera, hubiese sido colombiano. Pero también me interesaba hacer chocar lo nuevo y lo viejo, porque estaba inspirado en la filigrana pero todas sus aplicaciones eran corte láser; es decir: la filigrana como inspiración del trazo, pero todos los apliques eran en cuero cortado en láser.

CHRISTIAN COLORADO TIENE UNA ESTÉTICA BASTANTE GLOBAL, NO TE QUEDAS ÚNICAMENTE EN LA LO QUE PROPONE EL MERCADO LOCAL. Tus diseños abren un poco más ese espectro…

Eso cansa un montón. Por ejemplo, el otro día estaba viendo una publicación que decía: «Estos diseñadores van a estar presentes en Colombiamoda» y eran siete fotos de siete diseñadores diferentes, pero todo parecía una sola colección. Creo que romper con la norma es necesario, porque lo que ya está hecho ya fue. Por eso no me parece bueno caer en una tendencia; porque, conscientemente, terminas haciendo lo que todo el mundo hace. A mi me inspira mucho la música, es mi musa, siempre me estoy retroalimentando. Por ejemplo para la colección BoyBand, en particular, estuve mucho tiempo pensando que hacer, porque yo siempre trato de que mi proceso sea algo bien emocional. Mi sueño siempre fue estar en una boy band, pero mi voz nunca me lo permitió, ahora, por ejemplo, por medio de mi trabajo lo puedo hacer.

REVISANDO TUS COLECCIONES ENCONTRÉ UNA EN LA CUAL DESFILARON UNAS CAMISETAS QUE DECÍAN «NOS ESTÁN MATANDO»; eso es algo que nos define sociopolíticamente y la decisión de ponerlo en una prenda es algo que tan solo un diseñador colombiano podría hacer. ¿Cuál es la intención detrás de este tipo de statements? Y ¿Cómo haces para que abarquen un imaginario mucho más amplio que el colombiano validándolas en una pasarela internacional?

Esa colección en particular, llamada Trashion, fue la última que hice. Como te decía siempre se trata de procesos súper emocionales muy particulares míos: de gustos, de creencias, de hacer. En ese momento estábamos en Colombia en una lucha por la educación publica, que para mi es algo que de verdad importa porque a mi la educación publica me cambio la vida: si yo no hubiera estudiado tal vez no sería lo que soy ahora. Entonces pensé que si iba a tener una plataforma en New York, que si iba a tener una voz allá, tenía que usarla bien y más si eso es algo que me importa. Yo no salí a marchar ni a protestar en la calle, pero esa fue mi manera de hacerlo y de demostrar que la moda si

ENTREVISTA CHRISTIAN COLORADO

se puede conectar con cosas que le importan a la gente: la moda puede ser una voz que es posible usar. Todos esos statements salen porque ya, en mi proceso de diseño, me inspiré en fotos de marchas, en los carteles que usan en ellas; por eso terminan siendo como en el trazo pintado, porque así es como muy de estudiante en un cartel, y lo que ellos llevan yo lo llevo a una camisa. Siempre trato de conectar mi trabajo con algo, que no sea un hacer por hacer sino que de verdad se cuente una historia a nivel creativo.

TU INSPIRACIÓN ES CLARAMENTE URBANA. DESDE BOSA HASTA NEW YORK, TODAS LAS EXPERIENCIAS QUE HAS VIVIDO HASTA LLEGAR HASTA ESTE PUNTO CON TU MARCA LA HAN HECHO LO QUE ES ¿cómo consigues plasmar toda tu vivencia en contextos citadino en el ADN de tu marca?

Creo que se trata de la visión que de alguna manera la sociedad te termina inculcando sobre las cosas. Tuve la oportunidad de conocer a alguien muy joven, 19 años, que está empezando en el mundo del diseño de moda, y que es realmente muy bueno. Él proviene de una familia de artistas, algo que se ve reflejado en sus diseños de líneas sencillas y limpias; en cambio para mi siempre la moda ha sido el mundo opuesto: las boy bands o lo que usaba Madonna, porque eso era lo que a mi me vendían. La moda para mi era algo súper elaborado, lleno de detalles, de cosas impactantes, algo que hiciera un statement.

Desde pequeño para mi, eso fue la visión de la moda: Lo que usaban los Backstreet Boys o Britney Spears con un pantalón con una bota más larga que la otra… cosas muy llamativas. Para mi eso siempre fue la moda, y lo seguirá siendo, porque yo crecí con eso, entonces creo que por eso la musa más fuerte de mi taller es la música, porque era de donde yo veía que la moda venía. Así que todo en mis prendas está mediado por eso. 

DISEÑOS SELECCIONADOS

ORFEBRERÍA OPULENTE: SEBASTIÁN JARAMILLO JEWERLY. Esta taza para expresso del diseñador de joyas Sebastián Jaramillo, fue hecha totalmente a mano en 2018 bajo comisión para un cliente en Londres. Se trata de un trabajo único inspirado en Fabergé, el joyero de la corte imperial rusa. Hecha en nefrita, un tipo de jade que símboliza la prosperidad, abundancia y buena suerte. Tallada en Japón, ostenta una amatista de Brasil de corte briolette engastada en plata y oro, y una guirlanda de oro burilada a mano y montada con granates. Una combinación opulenta y poco convencional que recuerda los huevos creados por Fabergé como presentes para los zares rusos.

COLOMBIANOS EN EL EXTERIOR

LILIANA SANGUINO:

LA MODA COMO EXPRESIÃ&#x201C;N.

Tal vez la manera más fácil de llegar a Liliana Sanguino es a través de su trabajo como curadora del stand colombiano en el International Fashion Showcase, una plataforma pensada para que los diseñadores de moda emergentes exhiban su trabajo durante la Semana de la Moda de Londres. Sin embargo, más allá los premios que en 2015 le fueron otorgados —mejor stand y mejor diseñador—es su interés en lo que la moda puede expresar lo que la convierte en un referente. Arquitecta de profesión, se mudó a Londres y una vez allí se dedicó a hacerse una carrera en el mundo del fashion. Hace diez años es académica en moda. Inició como líder del programa de Diseño de Modas en el London College of Fashion y de allí pasó a enseñar Mercadeo y Promoción de moda en la Universidad de Westminister. Con un máster en teaching and learning, ha sido dos veces directora de curso; además es consultora académica del programa 2+2 en el Beijing Institute of Fashion and Technology. Desde 2016 es la directora del programa de Diseño de Modas para ropa de Hombre, MA Menswear de la Universidad de Westminister, un cargo a través del cual ha supervisado a estudiantes que actualmente trabajan para casas como Celine, Acne, McQueen, JW Anderson, Dolce & Gabanna y Chloé. Entre sus habilidades y pasiones se encuentra el diseño de vitrinas, una actividad directamente ligada con el

mercadeo de moda y con su labor curatorial en el IFS, pues diseñar un stand o una vidriera se relacionan directamente con la industria de la moda, que además de ser un sistema basado en la creatividad también es un negocio que debe vender. Es allí cuando el trabajo de Liliana es indispensable, pues la exhibición de las piezas es una parte vital de la experiencia de compra: en moda todo entra por los ojos. Desde muy pequeña para Liliana la moda cuenta una historia, y eso es, en definitiva lo que la atrae hacia cierto tipo de proyectos, como el desarrollado de la mano de la diseñadora Laura Laurens para el IFS, bautizado Wraparound. A través de este Liliana, Laura, Rouxana y Yina Panchi —miembros de la comunidad emberá-chamí— se embarcaron no solo en el diseño de un stand que presentara la colección de Laurens, desarrollada a través de su trabajo con la comunidad Emberá, sino también en una una especie de laboratorio creativo, que consiguió visibilizar el tras bambalinas de los procesos creativos de la colección. La importancia del trabajo de Liliana radicó, entonces, en proporcionar un espacio multifuncional, flexible y aco-gedor en el que todo esto fuese posible y en el que, además de celebrarse la técnica artesanal, reflejase la labor de la comunidad de una manera honesta, abierta y transparente. El resultado fue todo un éxito: Un espacio que habló de la importancia de los procesos creativos inherentes a la moda desde otras realidades y otras estéticas; que desde el diseño ayudó a construir una conversación circular, un diálogo, entre tres mundos que compartieron sus saberes.

EDITORIAL DE MODA SAINT & BLOODY

SAINT & BLOODY. Fotos: Faber Franco. Texto: Carolina Obregรณn. Moda: El Mundo y Ziploctrash / Modelos: Tikal Smildiger, Federico Botero, Jaime Aguirre (Especie Agency).

;SOSTENIBILIDAD;

LA MODA SOSTENIBLE EN LA ERA ANTROPOCENA. Por: Carolina Obregón. Hace un tiempo, un grupo de científicos argumentó que desde que el hombre tiene incidencia sobre los ecosistemas, nos encontramos en la época geológica del Antropoceno. En la moda, esta idea se ha adoptado para significar que un sistema de producción no puede entenderse en aislamiento del medio ambiente del que surge. Por lo tanto, la sostenibilidad no puede entenderse como una tendencia sino como un cambio de paradigma que implica un ajuste radical a la forma como veníamos pensando el papel de la moda en nuestro mundo. El tener una responsabilidad directa sobre cómo se impacta el planeta en cada uno de las fases de producción es un compromiso contundente. El diseñador debe tener una mirada holística: entender la fibra, el material, la complejidad del diseño, la producción, transporte, venta, post-consumo y final de vida de los productos que desarrolla. Todo lo que usamos desde la materialidad ha venido del mundo que nos rodea en fibras materiales o sintéticas y utilizando energía para su producción y transporte. —Modelado de la naturaleza, 2019—. La moda formaliza los cambios sociales y una temporalidad que afecta el imaginario colectivo (Lipovetsky, 1990) en todo el mundo. El cambio surge cuando ese deseo se cuantifica en las prendas en una forma constante y permanente sobre los recursos finitos del planeta con consecuencias tan graves como el calentamiento global y directamente la producción de moda contribuye al 26% de los gases invernaderos. En el caso colombiano abundan los ejemplos de esta realidad abrumadora: los procesos textiles en Medellín han impactado al Río Aburrá Medellín por los metales pesados que son vertidos illegalmente; las marroquineras en Villa Pinzón (Cundinamarca) afectan las vertientes con cromo y sulfuro a las veredas aledañas que llegan al Río Magdalena y al océano Atlántico; la Policía Nacional desecha 360,000 uniformes al año quemándolos o enterrándolos.

La complejidad de la producción y el consumismo nacional e internacional ha puesto en alerta a la industria de la moda, aunque muchos piensan que es demasiado tarde. Victor Papaneck en Diseñar para el mundo real: ecología humana y cambio social (1977) y Donella Meadow en Límites de crecimiento (1973) denunciaron hace más de cuarenta años que la temporalidad de la moda, su producción desmedida e industrializada exigía una mayor responsabilidad y se debia diseñar con la idea de sostenibilidad en todos sus procesos. En 1989, el New York Times acuñó el término Fast Fashion para mostrar la producción rápida y controlada de prendas como lo hacia la empresa Zara. En 1990, Esprit presentó, E-collection, hecha de cáñamo para demostrar herramientas sostenibles y cuestionar las prácticas de explotación laboral en la industria. El concepto contemporáneo más novedoso es el de «Economía Circular» que implica que todo producto tiene un valor intrinsico que no debe convertirse en residuo sino que debe continuar su vida útil sin causar impactos ambientales. Se empieza desde el pensamiento de diseño y se llega a la evaluación sistémica para entender todos los puntos de contacto y de impacto. La economía circular cuantifica el valor económico para la empresa que implementa la circularidad. El paso es complejo y por esto aquellos que la adoptan deben hacer una inversión en tiempo y recursos humanos y materiales y los resultados se ven a largo plazo. En fin, la sostenibilidad debe ser practicada por cada individuo con un cuestionamiento diario sobre el impacto que tiene en el mundo que lo rodea. En la era antropocena no nos queda otra salida que tener la creatividad suficiente para impedir que sigamos destruyendo a la Tierra y revertir o reparar, en lo posible, los daños que ya se han hecho porque ¡no hay un Planeta B! El problema parece ser que ya puede ser demasiado tarde.

Ehrman, E., Bird, H., & Schofield, L. (2018). Modelado por la naturaleza. Lipovetsky, G., Hernández, F., & López, C. (1990). El Imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona, Anagrama. Meadows, D. (1973). Límites de crecimiento. Papanek, V. J. (1977). Diseñar para el mundo real: ecología humana y cambio social. Madrid, H. Blume Ediciones.

DISEÃ&#x2018;OS SELECCIONADOS

INDUMENTARIA CONTEMPORÁNEA: ROPA DE TRABAJO + OLGA PIEDRAHITA Un proyecto colaborativo entre la marca Ropa de Trabajo y la diseñadora Olga Piedrahita, nacido en 2019. Sus estilos, que se funden perfectamente, dan a luz una colección limitada de estética contemporánea que revisita el workwear: prendas de oficios específicos para el uso diario. Entre las prendas, monocromáticas de inspiración urbana, se destacan abrigos, faldas y camisetas creadas a partir de telas usualmente utilizadas para fabricar uniformes de dotación. Piezas que explotan el límite existente entre lo básico y lo propositivo.

AMOR PERFECTO CAFÉ. Concepto—Imagen: COMES CAKE Fotografía—Collage: Andrés Marti Asistente: Oliver Mint / Modelo: Canela / Retoque: Juan Estévez / Maquillaje: Mariana Posada.

EL COLOMBIAN JEAN

EL COLOMBIAN JEAN.

Por: Juanita Gonzรกlez Cardona.

EL COLOMBIAN JEAN

La industria del jean en Colombia es una de las más prominentes actualmente, pues representa el 10% de las exportaciones textiles del país; siendo Colombia el primer exportador de esta prenda en Suramérica y el tercero en América Latina. Sin embargo, el jean colombiano no solo se ha logrado posicionar en los mercados de más de setenta países debido a la calidad de su confección e insumos nacionales, sino también gracias a su producto estrella; el jean levanta cola. Desde su incursión en la década de los noventas, el jean levanta cola se ha convertido en el pantalón insignia de la mujer colombiana y latina. Su popularidad se debe a su estructura que moldea el cuerpo femenino generando volumen y realce en los glúteos, al mismo tiempo que adelgaza las zonas de la cintura y las piernas. Según Lays Balli, periodista de moda, el secreto de estos jeans yace en el grosor de su tela, una pretina hasta la cintura y cuatro pinzas que ayudan a subir y abultar la cola. Anteriormente se les distinguía principalmente por tener una pretina muy ancha y carecer de bolsillos traseros, de ahí su apodo como los «sinbol», pero actualmente su arquetipo ha cambiado para suplir la demanda en los mercados nacionales e internacionales, a la par de las tendencias en denim en un mundo globalizado. Solo basta recorrer el GranSan, el centro comercial mayorista más impor-

tante del país, para evidenciar la gran oferta de jeans nacionales en Bogotá; entre los cuales predominan los afamados levanta cola con y sin bolsillos, de estilo sobrio o llamativo, adornados con bordados o pedrería, con tela desgastada, de colores neón o el clásico índigo. Es tal el auge de estos pantalones, que existen marcas que cambian de colección semanalmente para el madrugón; un evento que se realiza los días miércoles y sábados de cuatro a once de la mañana, al cual asisten negociantes y compradores de todas partes de Colombia y el exterior, para surtir sus negocios con prendas a precios mayoristas. La razón detrás del particular horario comercial en los días de madrugón es que los negociantes asisten a tan tempranas horas para ser los primeros en llevarse todas las tallas en los nuevos diseños de marcas como Akyla Jeans o Love Me, unas de las más exitosas

EL COLOMBIAN JEAN

en el país. Akyla Jeans, por ejemplo, es el cuarto mayor exportador de jeans a Estados Unidos en la región; Gregorio José Quiroz, un emprendedor cordobés, formó junto a su esposa hace más de veinte años en Bogotá esta empresa dedicada a la confección de jeans para mujer, que ahora posee diferentes marcas entre las cuales se encuentran Akyla Jeans y Akyla Kids. Su caso es una historia de tenacidad que representa la de muchos empresarios del GranSan, pues hace más de cuarenta años cuando decidió llegar a la ciudad de Bogotá, trabajaba en la plaza de mercado de Abastos, pero debido a complicaciones médicas tuvo que buscar empleo en otros sectores y así es cómo llego a la industria textil. Su éxito ha sido tal, que ha llegado a vender 200,000 jeans en un solo mes. A pesar de replicar estrategias que se comparan con las dinámicas de la moda rápida, las empresas nacionales no comprometen ni la calidad de sus productos, ni las condiciones laborales dignas para sus operarios y es que bajo el lema de comprar colombiano, el apoyo a la industria nacional recae en la generación de todos los empleos directos e indirectos que hay detrás de la adquisición de un solo pantalón: Desde la persona que lo diseña, la que vende la tela, la encargada de cargar el rollo y llevarlo al satélite; hasta las microempresas de cinco a diez operarios de confección. Allí, habrá una persona encargada de coser, otra de hacer el terminado y llevar los controles de calidad. Pero el trabajo no termina allí, pues después el pantalón debe llevarse a la tintorería para realizar los procesos pertinentes a la tela, como decoloración, pintura o desgastado. Aproximadamente treinta familias pueden estar detrás de una marca de

jeans; es por ello que el 95% de marcas del GranSan son nacionales. Uno de los principales retos para los empresarios en Colombia, de acuerdo con Yansen Estupiñan, gerente del GranSan, es luchar contra el contrabando y la ilicitud pues otro gran enemigo de la confección nacional es la importación de productos del mercado asiático, ya que nuestro sistema impositivo es mucho más alto que el sistema impositivo de países como China. Empresarios como Gregorio José Quiroz y Juan Camilo Henao de Carisma Jeans concuerdan en la falta de políticas gubernamentales que apoyen a la industria nacional. Con respecto a ello, existe la disputa en diferentes gremios del sector por los artículos 274 y 275 del Plan Nacional de Desarrollo, pues algunos argumentan que son inconstitucionales. Sin embargo, Quiroz y Henao afirman que el incremento de los aranceles a las importaciones favorecería al mercado nacional al no tener que competir con precios irrisorios de otros mercados. Algo curioso al respecto es que el diseño del jean levanta cola aún no ha sido copiado con éxito en China, lo cual enorgullece a los líderes de este rubro en el país. El producto estrella en cuestión sigue siendo la promesa de muchos para emprender en un panorama económico incierto. El levanta cola o el «Colombian Jean» como lo encontró Lays Balli en una tienda en Estados Unidos, sigue cumpliendo las expectativas de mujeres alrededor del mundo que encuentran en un jean una alternativa a la cirugía estética. 

EL COLOMBIAN JEAN

TRADICIÓN HECHA MAESTRÍA

Club Colombia presenta Maestros Ancestrales Un proyecto que en su quinta edición continúa buscando resaltar el trabajo artesanal de las comunidades indígenas colombianas a través del diseño de moda. Proteger la cultura y las tradiciones de comunidades indígenas y generar conciencia sobre la importancia de hacer moda sostenible es el objetivo de Maestros Ancestrales, un proyecto de la revista FUCSIA, apoyado por Club Colombia y Artesanías de Colombia.

FOTOGRAFÍA: DANIELLA BENEDETTI

TRADICIÓN HECHA MAESTRÍA

Para esta, su quinta edición, Maestros Ancestrales se expande gracias a la participación del Grupo Éxito, que vio en el proyecto la oportunidad de resaltar el arte y talento de las manos colombianas.

La razón de ser de su edición 2019 es la comunidad emberá-chamí, asentada en la periferia de Pereira, representada por las asociaciones de artesanos Jaipono — espíritu de la flor sagrada— y Naberajua—pensamiento ancestral hecho a mano—. La comunidad, que se ha visto fuertemente afectada por el desplazamiento generado por el conflicto armado colombiano, tiene como principal actividad económica el trabajo artesanal en chaquira checa, materia prima con la cual elaboran pulseras, aretes, correas, balacas, pinzas y okamas. Es así como, con el respaldo de compañías que han visto en la plataforma gran potencial para rescatar y visibilizar las prácticas ancestrales y tradicionales de nuestro país, aplicadas en la industria de la moda, como es el caso de Club Colombia — que ha estado presente desde el inicio. FUCSIA y Artesanías de Colombia; y de la mano de la diseñadora Renata Lozano, el proyecto se embarcó en la tarea de crear una colección que comunique la riqueza de las raíces colombianas a través de un trabajo mancomunado con la comunidad emberá-chamí. Lo novedoso de esta edición reside en la entrada del Grupo Éxito, que a través de su marca Arkitect se encargará de la producción de la colección resultante del trabajo de co-creación entre la diseñadora caleña y los artesanos Emberá. Así mismo esta será comercializada en las ciudades donde la multinacional tiene presencia en los 22 departamentos del país. Esto significa una mayor distribución, y un mayor número de piezas confeccionadas al de las ediciones anteriores: se fabricarán unas 60.000 prendas en total, de las cuales 30.000 llevan algún tejido en chaquiras, lo que implica que un gran número de artesanos de las dos asociaciones recibirán encargos por el trabajo y los precios estarán al alcance del público gene-ral; cumpliendo así una función social sin precedentes. La colección, según Renata Lozano, refleja el ADN de los emberá-chamí y sus artesanos y está compuesta de piezas que conservan como un tesoro el saber ancestral de nuestras comunidades indígenas. El resultado es una propuesta que le hace homenaje a la tejeduría con chaquiras, ya sea porque las prendas la incluyen o porque está impresa en estas. Este proyecto tiene un sentido social pues no solo rescata los valores tradicionales de la comunidad sino incentiva el trabajo a mano y su justo pago, apoya a poblaciones vulnerables del país y empodera el rol de la mujer artesana en la sociedad. Club Colombia, como aliado estratégico, respalda y avala en su totalidad este proyecto que preserva nuestra herencia: Un legado escondido de maestría artesanal que perdurará en la moda.

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