fotos de Sherm an centraron su atención en los modos en los que éstas revelaban a la m ujer como una construcción cultural, como un instrum ento de interés para los medios. Sin embargo, para Crim p, la cuestión era el fotogram a per se. ¿Qué tipo de tem pora lidad tenía ese «especial tipo de imagen»: el devenir natural de los hechos «reales» o el contexto construido de la película de ficción? C rim p opinaba que su condición era la de la instantánea, cuya localización en lo real está corrom pida por nuestro conocimiento del origen de la foto. «El sentido narrativo de la obra» -escribe C rim p - «es el de la presencia y ausencia simultáneas, un am bien te narrativo iniciado pero no culminado.» Troy B runtuch, del grupo Pictures, representó fragm entos fotográficos históricos (de H itle r dorm ido en su M ercedes, fotografiado desde detrás, por ejemplo), de un m odo que evocaba a la vez el deseo y la frustra ción: el deseo de saber, de capturar y com pletar el significado de lo que m uestra la imagen, y la frustración que llega al darse uno cuenta de que los fragm entos fotográficos del pasado aparecen cada vez más como fetiches y exhibiciones, y cada vez menos como una transparencia histórica. «Esa distancia» -d ijo Crim p, al hablar del abismo entre la superficie fotográfica y el fragm ento de tiem po histórico que la causó- «es todo lo que significan esas p in turas». Sobre las prim eras obras de Sherry Levine, que m uestran siluetas de em inentes hom bres de Estado, enm arcando imágenes de u n grupo familiar, C rim p sugiere que son hasta la m édula actos de robo y ofuscación posm oderna de la cuestión del medio. Ambas categorías de fragm entos fueron tom adas de otras fuentes: m one das por una parte, revistas por otra, representadas bajo la form a de diapositivas, im presos o reproducciones de sí mismas. Su verda dero m edio sigue sin estar claro. La obra de Levine de comienzos de los años ochenta consistió en fotografías re-fotografiadas de obras m uy conocidas de artistas masculinos, como Walker Evans, Eliot Porter, Alexandr R odchen ko, E dw ard W atson y otros (fig. 51), así como copias en acuarela de El Lissitzky, Joan M iró, Piet M ondrian y S tuart Davis, y dibu jos de K aim ir M alevich. cEs este un caso de autoría fem enina ocul to en u n prototipo clásicam ente m asculino, la com pleta erradica ción de la voz fem enina, o su com pleto regreso dentro de las cre denciales del arte m asculino? Además, el «después» de los títulos de Levine creó expectativas tanto sobre la distancia (en tiem po) como sobre la ausencia (en espacio); pero esas expectativas se con funden, en el acto de mirar, por la presencia de las obras en sí. C rim p hizo la oportuna observación de que, debido a la im portan cia vinculada a la práctica posm oderna de representar, las obras de arte basadas en fotografías, especialmente las simuladoras, se resistían por completo a su propia reproducción fotográfica. Pedían (y piden) ser vistas.
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