El espacio en Los papeles de Aspern, de Henry James

Por Rosa Mendoza Valencian*

Toda obra narrativa implica relatar una serie de acontecimientos; para ello se requiere de un narrador que organice los eventos, unos personajes que vivan esos hechos, un tiempo en el que se inserten las acciones y un espacio en el que transcurra el devenir cotidiano.

Este último elemento se define como “... un espacio verbal. Es decir, el espacio en la literatura es una construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras, de manera directa o indirecta, a través de procedimientos estilísticos y recursos retóricos.”1

Según afirma Luz Aurora Pimentel “...no se concibe un relato sin que se inscriba, de alguna manera, en un espacio descrito, o, por lo menos, nombrado”.2 De esta cita se debe destacar la importancia que adquiere la descripción para la conformación del lugar; es decir, la expansión o lista de características, de peculiaridades, que tiene un lugar determinado. Por otra parte, si se carece de descripción, en el relato debe existir, al menos, el acto de nombrar el espacio: recámara, casa, calle, parque, ciudad, Roma, Gran Bretaña, etc.

A este acto de nominar se le llamará pantónimo si es el lector quien se encarga de revestir el lugar mediante sus propios procesos mentales, mediante su trayectoria de vida y su bagaje cultural, pues “El pantónimo será, a la vez, tanto el eje de la descripción como el principal espacio en blanco que el lector habrá de completar con los elementos que el texto le aporta y con su carga cultural de creencias.”3

En Los papeles de Aspern, Heny James recurre a múltiples formas de ubicación espacial: la simple nominación, el pantónimo y la descripción expansiva, todas ellas motivo de análisis del presente trabajo.

James nació en Nueva York 1846-Londres 1916. Fue un escritor realista estadounidense por nacimiento pero europeo por formación y por lugar de residencia. En 1888 publicó, por entregas, Los papeles de Aspern, novela que narra acontecimientos basados en dos eventos de la vida real. En primer lugar, el autor conoció a una descendiente indirecta de Teresa Guicciolli, amante de Lord Byron, quien conservaba unas cartas del poeta, mismas que el novelista se empeñaba en leer, mas ella le negó rotundamente el acceso. El segundo acontecimiento es, con más o menos detalles, el argumento de nuestra novela: un norteamericano apellidado Silsbee pretendió adueñarse de unas cartas de Lord Byron y otras de Percy B. Schelley que conservaba Claire Clairmont, también amante de Byron. Para ello se hospedó en la casa de la anciana y de su sobrina nieta. La anciana murió y la sobrina propuso al estadounidense entregarle las cartas a cambio de que se casara con ella. Éste huyó.

Si bien estos dos episodios ocurrieron uno en Florencia y el segundo en algún lugar de Francia, Henry James eligió ubicar las acciones de su novela en Venecia, icono de la literatura del siglo XIX y principios del XX, símbolo del Decadentismo, refugio de la caduca nobleza europea e imán de la pretenciosa burguesía.

Se ha mencionado que Los papeles de Aspern destaca principalmente por el profundo análisis psicológico de sus personajes, aspiración del Realismo literario; no menos cierto es que la descripción detallada del espacio, tan importante para esta co rriente literaria, en esta obra pierde importancia y los recursos empleados por su autor apuntan ya a las innovaciones de la técnica narrativa del siglo XX.

En Los papeles de Aspern se distinguen fácilmente tres grandes espacios en los que transcurre el relato, todos ellos descritos desde la perspectiva de un narrador sin nombre, protagonista de la novela:

El mundo fuera de Venecia Venecia

El palacio de Juliana Borderau

El primer caso, el mundo fuera de Venecia, está conformado exclusivamente por países que apenas son nombrados: Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, o bien, en un acercamiento particularizante, por ciudades como Florencia, Roma y Londres; sin embargo, en la mención de estos espacios geográficos no existe ninguna intención descriptiva; son simples sustantivos que sirven para caracterizar al protagonista como un hombre de mundo que habla con interlocutores semejantes a él.

En algunos casos, en la mención de estos nombres tenemos la mirada del viajero hastiado que pasa por ciudades sin siquiera verlas, sin guardar una imagen precisa de cada una de ellas, un recuerdo concreto que las singularice: “Fui a Treviso, a Bassano, a Castelfranco; hice paseos a pie y en coche, visité iglesias húmedas y antiguas con cuadros mal iluminados y pasé horas enteras sentado sin hacer otra cosa que no fuera fumar en terrazas de cafés donde había moscas y cortinas amarillentas (p. 213)”.

Éste es un mundo apenas entrevisto en las tinieblas que perturban al protagonista, pues su mirada está puesta en otra parte, en otros intereses. Es un mundo distante, ajeno al acontecer cotidiano, en el que ni siquiera existe la intención, por parte del narrador, de hacer uso del pantónimo.

El segundo espacio es la ciudad de Venecia. En este caso, el narrador recurre al pantónimo, al conocimiento que, supone, debe poseer el lector acerca de la ciudad. De esta manera la construye en dos momentos. En el primero la ve como una fotografía en blanco y negro a partir de escuetas alusiones a palacios majestuosos y a canales que sirven para el tránsito en góndola de los paseantes. Sólo en contadas ocasiones aparecen notas de colorido diurno: “la niebla dorada de Venecia” (p. 99), “el brillante paisaje veneciano” (p. 93), o bien: “Mira cómo resplandece la ciudad bajo la luz bri llante del estío, mira el cielo y el mar, el rosicler del aire, el mármol de los palacios, mira cómo todo brilla y se confunde en el mismo resplandor!”. (p. 133)

En el segundo momento interviene Tita Borderau, y es su presencia lo que motiva que la descripción de la ciudad sea por expansión; es decir, por acumulación de datos. De alguna manera se puede decir que Tita da existencia a Venecia, le da razón de vida, amplía la visión panorámica del narrador. Pero se trata de un paisaje nocturno, sombrío como el mismo personaje:

La maravillosa iglesia, con sus cúpulas bajas, su intrincada encajería, el misterio de sus mosaicos y esculturas, aparecía como algo fantasmal en medio de la discreta oscuridad, y la brisa marítima pasaba entre las columnas gemelas de la Piazzetta, marco de una puerta desguarnecida, tan gentilmente como si una rica cortina ondulara ahí. (pp. 142-143)

En este caso, la vinculación es evidente: Tita Borderau es Venecia, es un espacio externo que parece abrirse y cerrarse y que, en última instancia, conduce a un lugar interior en el que se hallan el palacio y Juliana, y por ende, los papeles del poeta. El último espacio es el palacio de Juliana Borderau, descrito minuciosamente, desde la fachada al interior, con intención casi de novela policiaca, pues en el narrador existe una voluntad de establecer claramente el escenario de las acciones. Desde que el protagonista llega a hospedarse en él, sabemos que se trata de un lugar majestuoso y elegante:

...su amplia fachada, con un balcón de piedra que corría de extremo a extremo del piano nobile era bastante arquitectónica, gracias en parte a la ayuda de sus varias arcadas y columnas; y el estuco con que mucho tiempo atrás habían estado revestidas las superficies planas era color de rosa [...]. El palacio se elevaba sobre un canal limpio, melancólico y poco frecuentado, flanqueado por una estrecha riva, o acera, a cada lado. (p. 98) Era un lugar sombrío y grandioso (p. 105)

José Vasconcelos

Erudición / Ensayo

Pese a esta aristocrática apariencia, pronto nos enteramos de que en el palacio predomina, si no la miseria, sí una escasez de recursos económicos: “Pareció no advertir el deterioro en que se encontraban las habitaciones, y no ofreció por aquellas malas condiciones ni explicaciones ni disculpas”. (p. 123)

Y es esta pobreza económica, este vacío de muebles y decorados, lo que permite que el narrador se introduzca en un espacio que le es ajeno, el espacio señoreado por Juliana Borderau, mujer tan majestuosa, tan en ruinas y tan mezquina como el palacio mismo. Tres plantas tiene el edificio: de la planta baja sólo se menciona un ancho corredor que, por un extremo da al canal y, por otro, al jardín: espacio este último de gran importancia pues es el pretexto para que el protagonista vaya a vivir al palacio y, según supone, le servirá de puente para entablar relaciones con las señoritas Borderau:

...se me había ocurrido que a través de las flores podía hacer mi ingreso en la casa. Triunfaría yo gracias a unos grandes ramilletes. Abatiría a las ancianas con li- rios, bombardearía la ciudadela con rosas. Sus puertas tendrían que abatirse al empuje de una montaña de claveles que haría las veces de ariete. (p. 136)

Esta primera idea fracasa rotundamente, pues las señoritas, pese a que reciben las flores, re chazan cualquier vínculo personal. No obstante, es la ausencia de flores lo que suscita el primer acer camiento entre los tres personajes, es en el jardín donde ocurren los encuentros del protagonista y de Tita y es en el jardín donde comienza una especie de intriga para despojar de los papeles a la anciana.

En la primera planta habitan las dos mujeres, en una especie de departamento interior que da a una sala de uso común tanto para ellas como para el inquilino, quien vive en la segunda planta. Ambos niveles del edificio están unidos por una escalera. Hay, además, una segunda escalera que da a la acera, pero desde el principio es descartada pues el narrador no busca independencia, sino entrometerse en la apacible vida de los personajes femeninos.

De esta manera, el espacio y los personajes están íntimamente relacionados: el protagonista es el extranjero al que se le permite el acceso, por dinero, a un espacio, pero se le mantiene fuera de la intimidad tanto de los personajes como de la casa. Tita es la mensajera a través de la cual se puede acceder al interior de la casa y a los papeles; es decir, es la escalera y la sala. Juliana Borderau representa el interior, lo inaccesible, el palacio que se digna aceptar a un extraño y que, algunas veces, por conveniencia y como muestra de extremada condescendencia lo recibe, recibiendo de él todo lo que puede aportar, pero sin dar nada a cambio, lo que da por resultado una simple ecuación: espacio, papeles de Aspern y personajes se reduce a una simple transacción comercial: primero un precio en metálico, simbolizado por el retrato de Aspern, y luego otro precio: el matrimonio.

Finalmente no se realiza la compra-venta y los papeles son destruidos, de la misma manera que el palacio está condenado al vacío pues, sabemos, su última moradora está dispuesta a abandonarlo.

Para finalizar sólo resta hacer hincapié en que cada uno de los tres espacios a los que alude Los papeles de Aspern representa a un personaje: el narrador es el mundo externo, el forastero que pretende adueñarse de los tesoros que guardan en su interior los palacios venecianos. Tita es Venecia de noche, sombría, oscura, discreta, pero también tiene una lugar dentro de la casa, pues es el único medio para que el protagonista logre su objetivo. Por último, Juliana es el majestuoso y antiguo palacio, salvaguarda de magníficos tesoros, y al mismo tiempo, mezquina, codiciosa, rapaz.

Notas

1 Picallo, Ximena y Silvia Araújo. “Espacio y literatura: cómo se trabaja el espacio en la teoría literaria”, en #ND· Narrativas Digitales. https://www.academia. edu/36922311/ESPACIO_Y_LITERATURA_CÓMO_SE_ TRABAJA_EL_ESPACIO_EN_LA_TEORíA_LITERARIA

2 Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. México, Siglo XXI/UNAM, 2010, p. 7

3 Ramos Watanabe, “La investigación del diseño trasciende el tiempo y los espacios”, en Taller Servicio 24 Horas. Año 6, núm. 12, septiembre de 2010.

⁴ Las citas de la obra analizada se harán por el número de página de la edición: James, Henry. Los papeles de Aspern. México, UNAM, 1984 (Nuestros Clásicos, 61).

Referencias

James, Henry. Los papeles de Aspern. México, UNAM, 1984 (Nuestros Clásicos, 61).

Picallo, Ximena y Silvia Araújo. “Espacio y literatura: cómo se trabaja el espacio en la teoría literaria”, en #ND· Narrativas Digitales. https://www.academia. edu/36922311/ESPACIO_Y_LITERATURA_CÓMO_SE_ TRABAJA_EL_ESPACIO_EN_LA_TEORíA_LITERARIA,

Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. México, Siglo XXI/UNAM, 2010

Ramos Watanabe, “La investigación del diseño trasciende el tiempo y los espacios”, en Taller Servicio 24 Horas. Año 6, núm. 12, septiembre de 2010.

*Rosa Mendoza es maestra en Literatura Mexicana. Profesora de Carrera de Tiempo Completo del Plantel 5 de la ENP-UNAM. Ha publicado diversos cuentos y artículos en periódicos y revistas del país, entre ellos La Jornada, El Regional del Sur y El Sol de Morelos. Es autora de libros de texto, de antologías literarias y del blog Parapasarlite, http://parapasarlite.blogspot.com.

Erudición / Ensayo