Campo Letrado 3 by Campo Letrado

ampo Letrado año 2. número 3. issn 22279881

evelyn merino-reyna, La captura de Lima [entrevista] g. faverón, Blanco nocturno / c. reynoso, Los brujos del lago / a. m. muñoz, Después de las listas / e. chávez, Anh 1 Jun andrezzinho, Construcción de los recuerdos / c. yushimito, Fantasmas [cuento] / d. la hoz, Teatro de cambio de siglo j. valenzuela, El reencuentro [cuento] / p. peña, Nuevos narradores uruguayos / r. koza, Tocar las imágenes

[ Memo 003-2013 ] Nos gustaría empezar este editorial reconociendo la impresionante actividad organizada por numerosas revistas de crítica literaria, de estudios de artes plásticas, arquitectura, cinefilia y teatrología que se editan en Lima, así como mencionar también que a nuestra capital llegan los principales ensayos del mundo en idioma original y que es la caja de resonancia de la intelectualidad. Sin embargo, la realidad es ajena a esto que debería ser el proyecto cultural que merecemos tener como ciudad en crecimiento. En los últimos meses hemos sido testigos de la polémica generada entre uno de nuestros principales artistas plásticos y la galería de arte de mayor resonancia en la ciudad, discusión que apenas conmovió a unos cuantos. El FAEL, organizado por la Municipalidad de Lima en 2012 ni siquiera fue tomado en cuenta cuando se discutió si el gobierno edil realizaba obras durante su gestión. La Noche en Blanco de Barranco fue llamada verbena por muchos asistentes, y así, a pesar de las acciones que se realizan, Lima sigue a una gran distancia de la capital cultural que algunos, unos cuantos, soñamos. 2

En esta edición, y fieles al deseo de lograr que nuestra capital sea la ciudad que deseamos, fortalecemos nuestra red de colaboraciones internacionales con artículos y comentarios de Colombia, Argentina, Uruguay, Estados Unidos y Ecuador, países a los que nuestra publicación arriba con el afán de provocar la reflexión y conseguir que estas gotas de agua construyan un gran océano entre nosotros. Así también, bajo el principio de que mejor que lamentarse sobre la ausencia de vida cultural es producirla, Campo Letrado recoge en sus páginas artículos sobre fotografía, danza, teatro, cine y literatura. En creación presentamos un cuento inédito en el Perú del interesante Carlos Yushimito y otro del reconocido escritor Jorge Valenzuela. La artista central de esta edición es Evelyn Merino-Reyna, cuyo registro fotográfico de Lima, producido desde el aire, nos muestra el vertiginoso crecimiento urbano que, esperamos, sea pronto proporcional al cultural. Lima, julio de 2013

[ Crímenes ] 6

6. No ha existido un loco tan querido en la televisión nacional como César Ureta. De otro tipo de locura nos habla, sin embargo, Gustavo Faverón, en un artículo sobre Blanco nocturno, la última novela de Ricardo Piglia. 10. No de las brujerías del gran nadador Walter Ledgard nos informa Christian Reynoso, sino de los artistas plásticos del Círculo Pictórico Laykakota de Puno, conocidos como los Brujos del Lago. 14. «¿Dónde está la lista?», se preguntaba el profesor Jirafales cuando buscaba el registro de asistencia. «¡Aquí estoy!», decía la Popis. Y «¡aquí estoy!», dijeron también los 39 escritores de los que nos habla Andrés Mauricio Muñoz en informada crónica. 26. Una cámara y un parapente le han bastado a Evelyn Merino-Reyna para iniciar su destacado proyecto «Lima más arriba». 35. Speedy Gonzales, el ratón más veloz del planeta, es todo un símbolo mexicano, al igual que el mundo de las telenovelas del que nos habla Carlos Yushimito en notable relato. 42. Ni telarañas ni poderes especiales necesita la coreana Ahn Jun para retratarse al borde de los edificios, como nos cuenta Edwin Chávez. 47. Definitivamente, Asu mare no fue la película que vieron las dos amigas que retrata con maestría Jorge Valenzuela en su texto «El reencuentro». 54. Nicolás Diente López, subcampeón mundial sub 20 con Uruguay, encabeza la nueva generación de futbolistas celestes que pronto reemplazarán a Cavani, Forlán y Suárez en el ataque celeste. Pedro Peña, por su parte, integra la hornada de nuevos escritores en las tierras de Juan Carlos Onetti. 60. Los directores de esta revista discuten por temas editoriales con el mismo fervor y entusiasmo que los directores de cine a los que alude Roger Koza. 66. «Amor sin fronteras» y «Mal amor» son algunos de los éxitos del combo cumbiambero Explosión de Iquitos. De más explosiones, esta vez referidas al teatro peruano del cambio de siglo, nos informa Diego La Hoz.

< gustavo faverón

(Lima, Perú, 1966).

Profesor asociado en Bowdoin College, Maine. Autor de Rebeldes: sublevaciones indígenas en Hispanoamérica en el siglo XVIII (2006). Editor de Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política (2006). Director de Dissidences. Uno de los blogueros más leídos del mundo hispano.

> christian reynoso (Puno, Perú, 1978).

Escritor y periodista. Es autor de las novelas Febrero lujuria (2007) y El rumor de las aguas mansas (2013). Trabajó como editor periodístico de la Asociación SER. Estudia la Maestría de Literatura Hispanoamericana en la PUCP. Prepara un libro sobre la historia de la pintura en Puno durante el siglo XX.

< ANDRÉS MAURICIO MUÑOZ

(Popayán, Colombia, 1974).

Su libro Desasosiegos menores (2011) ganó en Colombia el Premio Nacional de Libro de Cuentos UIS 2010. Bajo el título Hombres sin epitafio fue considerado en 2011 uno de los cinco mejores libros de ficción publicados ese año en Colombia. Cuentos suyos han aparecido en diferentes antologías.

> andrezzinho (Bogotá, Colombia, 1975).

Ilustrador. Sus trabajos han sido publicados en revistas, textos escolares y libros de literatura infantil y juvenil. Publicó el cómic Bastonazos de ciego en un blog que luego fue editado como libro objeto en Argentina. Escribe un guion para una historieta de largo aliento y saca a pasear a su perrita Lulú tres veces al día.

< MARÍA BELÉN MILLA (Lima, Perú, 1991).

Estudia Literatura en la PUCP. Ha practicado danza clásica y flamenca. Compulsiva lectora de Julio Cortázar y admiradora de la música de Gustavo Cerati. Prepara su primer libro de poesía, provisionalmente titulado El acto retorno.

< EDWIN CHÁVEZ

(Iquitos, Perú, 1983).

Ha publicado el libro de cuentos 1922 (2005). En 2009 fue finalista del Premio de Novela El Comercio. Se desempeña como administrador de la plataforma de blogs y diseño web del portal La Mula. Su trabajo narrativo ha sido recogido en diversas antologías.

> PEDRO PEÑA

(san josé de mayo, uruguay, 1975).

Escritor y profesor de Literatura. Autor de Eldor (Premio Nacional de Narrativa 2006), La noche que no se repite (2010), Ya nadie vive en ciertos lugares (2010), No siempre las carga el diablo (2010) y Tampoco es el fin del mundo (2012). Ha publicado trabajos críticos y de ficción en El País Cultural y en La Diaria.

< roger koza

(buenos aires, argentina, 1968).

Es programador de Ficunam (México) y Filmfest Hamburg (Alemania). Ha publicado Con los ojos abiertos (2004) y trabaja dos nuevos libros que publicará en 2014. Publica regularmente en el diario argentino La Voz del Interior y en su blog Con los Ojos Abiertos (www.ojosabiertos.otroscines.com).

> DIEGO LA HOZ

(lima, perú, 1971).

Dramaturgo y director de teatro. En 1999 fundó el grupo Espacio Libre. Ha sido premiado en el IV y V Festival de Teatro Peruano Norteamericano por La puerta y Asunto de tres, respectivamente. Ha llevado a escena obras de Eduardo Adrianzén, César De María y Sara Joffré. Su trabajo teatral ha recorrido diversos países latinoamericanos.

Campo Letrado, revista de artes, busca difundir la reflexión y el diálogo de intelectuales bajo el principio de que el arte es uno solo.

blanco nocturno, de ricardo piglia: la locura es ciencia y la verdad se guarda en los manicomios [ GUSTAVO FAVERÓN ] Leer la última novela de Piglia es reconstruir páginas, retomar espacios, dialogar con sus antiguos personajes, ensayar vínculos e interpretaciones. en suma, es CONFIRMAR una vez más la calidad de un escritor que se renueva sin alejarse de SU universo CONSTRUIDO.

i algún escritor vivo en América Latina toma genuinamente su obra como un trabajo exploratorio, ese es Ricardo Piglia. Su última novela, Blanco nocturno —que llegó trece años después de la anterior, Plata quemada, y treinta años detrás de la primera, la extraordinaria Respiración artificial (1980)—, si bien no implica un cambio en la dirección general o aparente de su obra, señala, sí, su voluntad de sumergirse cada vez más hondamente en los tópicos que han marcado sus aventuras anteriores. Esto quiere decir, en primer lugar (para el tenso alivio de los asiduos), que Blanco nocturno ofrece todos los elementos que los pigliómanos esperan

descubrir en una ficción del argentino: la experimentación con el caos, la filosofía del delirio, esa suerte de encanto voyerístico por entrever los horrores del pasado fundidos con el presagio de un futuro lleno de nuevos terrores, la metáfora de la historia como seña en clave, o, más bien, la historia entendida como una yuxtaposición de metáforas que algo deberían decir sobre el presente y el porvenir, pero que lo dicen en una lengua ajena, cifrada, indescifrable. Como en La ciudad ausente (1992) y Respiración artificial, en esta novela suya la sabiduría se confunde con la locura, y el amor, con el pánico, y la recuperación de la memoria semeja un accidentado

[ ] «En la novela, la sabiduría se confunde con la locura, y el amor, con el pánico, y la recuperación de la memoria semeja un accidentado proceso de exhumación».

proceso de exhumación, en el que las esquirlas del pasado afloran manchadas por el barro negro de las pequeñas vergüenzas personales. Blanco nocturno es, después de todo, el relato de una violenta disputa familiar, y sus actores componen una intrincada genealogía en cuyo seno las relaciones interpersonales no parecen corresponder nunca con la expectativa más ordinaria: los hermanos, si no son solo medio hermanos, son gemelos idénticos, los padres son padrastros, las madres son fugitivas de la maternidad, los amantes son virtualmente desconocidos, los desconocidos son cófrades y los amigos, enemigos. Emilio Renzi, el protagonista de Respiración artificial y de cuentos memorables como «La loca y el relato del crimen», vuelve a situarse aquí como un observador que paulatinamente se coloca en el centro mismo de la trama, como una de las consciencias narrativas y uno de sus puntos de vista. Junior,

el actor principal de La ciudad ausente, se inmiscuye en cameos notables, la vieja redacción del diario reaparece y el campo donde la pequeña ciudad provinciana se erige parece el mismo campo de fosas excavadas y cadáveres calcinados de aquella novela anterior. Porque ahora, para alguien entrenado en la obra de Piglia, todos los elementos repetidos arriban con una carga semántica previa: los personajes arrastran a la espalda y sobre los hombros el equipaje emocional e intelectual con que el autor los ha ido vistiendo en las ficciones anteriores, y los espacios de la ficción se llenan inmediatamente con la alucinación de las novelas previas. Piglia retorna también sobre tópicos mayores de las letras argentinas: el tren que lleva y trae a Renzi del pueblo provinciano es inevitablemente una evocación del que conduce a Juan Dahlmann a la perdición o a la pesadilla (o a la perdición en la pesadilla)

en «El sur» de Borges. Y la estructuración misma de los espacios de la narración, con la engañosamente nítida delimitación entre el mundo urbano y el rural, responde también a la lógica borgeana de ese mismo famoso cuento. Pero en Piglia, claro, la frontera se difumina incluso más, se hace más endeble. Renzi piensa: es mentira que la ciudad sea el espacio de la historia, la memoria y la experiencia; el campo está acaso más surcado de vestigios, más infinitamente escrito y reescrito, el campo mismo es espacio vital y cementerio, y está hecho, entonces, de la sedimentación inabarcable de todos los tiempos, confundidos unos con los otros. También aquí, el dinero, como en Plata quemada, tiene un valor simbólico en su relación con la moral y la ética de los personajes: Blanco nocturno es, al fin y al cabo, una ficción sobre el idealismo y el compromiso, sobre la derrota de los ideales personales en la búsqueda de cristalizar esos mismos ideales, una novela sobre la cooptación de los sueños y la renuncia involuntaria al paraíso personal que uno quiere construir en el mismo gesto idealista con que lo destruye: la fábrica (que antes fue el museo, en La ciudad ausente, y antes la máquina narrativa que es en sí misma Respiración artificial) es el santuario de 8

[ adn un ideal delirante condenado a la extinción junto con la de su alucinado constructor. Policial enloquecido, novela psicológica en la que brilla la ausencia de la normalidad, triste defensa del sueño que acaba por subrayar la desconfianza ante los sueños, en Blanco nocturno quienes se asoman a la verdad habitan manicomios y quienes la ven o la intuyen tienen que silenciarla. Acaso la novela más negra de Piglia, la más escéptica, es también una de las más lúdicas, porque en ella vuelve a refractarse esa extraordinaria visión pigliana de la existencia misma surgida del juego de la escritura y la lectura, que no es sino el juego mismo de la vida y de la muerte, el único juego que jugamos y perdemos interminablemente.

©]

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imagen de la portada

Valle de Cañete. Fotografía de Evelyn Merino-Reyna. E-mail

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círculo pictórico laykakota:

los brujos del lago [ christian reynoso ] El famoso Círculo Pictórico Laykakota (1933-1940) es la primera y más importante expresión de la plástica puneña en el Altiplano peruano, que, en su vida orgánica, dio origen a todo un movimiento artístico que representó y pintó el sentimiento indígena del poblador de los Andes. Su influencia se extendió, como una impronta, para la creación del Grupo Quaternario en la década de 1980 y, posteriormente, para las nuevas y más recientes generaciones de artistas plásticos de Puno.

a fundación del Círculo Pictórico Laykakota se remonta al 18 de marzo de 1933, cuando se realizó en Puno una primera reunión entre los pintores Amadeo Landaeta, Carlos Dreyer, Carlos Rubina, Genaro Escobar, Joaquín Chávez y Florentino Sosa, con el objetivo de crear un grupo que representase a la pintura puneña y que, además, inspirase una suerte de escuela. Tras esta reunión, el 1 de abril se decidió instalar el círculo en el número 44 de la calle Puno. Dos días después, el 3 de abril de 1933, fue fundado oficialmente con la intención de dar 10

mayor realce y organicidad a la actividad plástica puneña. Su principal promotor fue Amadeo Landaeta y sus primeros socios, Joaquín Chávez, Genaro Escobar, Carlos Dreyer, Manuel Morales, Juan Peñaloza, Carlos Rubina, Florentino Sosa, Luis Neira, Noé Fernández y Jorge Pardo del Valle, quienes desarrollaron la primera época de actividad del círculo. «Este círculo, [conformado por] toda una promoción de espíritus inquietos y de probada sensibilidad estética, trabajó con responsabilidad, ansia y búsqueda del desgarramiento del paisaje collavino y

[ ] «Existe una limitada bibliografía respecto a la actividad del Círculo Pictórico Laykakota, y no hay consenso sobre los nombres de los pintores que lo conformaron».

del quehacer humano esencialmente andino», indicó Florentino Sosa, uno de sus fundadores. Y es que, como lo afirma José Tamayo Herrera en su Historia social e indigenismo en el Altiplano, «en el siglo XX prácticamente no existieron expresiones pictóricas en Puno, y las que hubo se perdieron sin dejar huella». En la primera mitad del siglo XX apareció Enrique Masías Portugal, a quien se considera como el precursor de la pintura puneña y quien fue, en palabras de Tamayo Herrera, «el primer pintor puneño que pintó el paisaje altiplánico, pero incursionó todavía vagamente en la pintura indigenista, aunque su ejemplo fue importante para la aparición de un movimiento más vigoroso a partir de 1933». Se refiere, pues, al Círculo Pictórico Laykakota, «donde la pintura puneña se indigeniza y adquiere una intención indudablemente vernácula, volcándose hacia el paisaje y los temas del Altiplano». Esta intención y actividad, según Tamayo, los lleva a convertirse en

«una verdadera academia pictórica informal, y por su influencia dentro de la pintura puneña puede parangonarse con el Grupo Orkopata dentro de la literatura. [Así], los miembros de Laykakota marcaron el periodo cenital de la pintura puneña». Pese a esto, es necesario destacar que existe una limitada bibliografía respecto a la actividad del Círculo Pictórico Laykakota. Asimismo, no hay consenso sobre los nombres de los pintores que lo conformaron, tanto en lo referido a sus fundadores como a quienes se integraron posteriormente. Sabemos, sin embargo, que su primera época abarcó el periodo comprendido entre 1933 y 1936 y su segunda época desde 1936, año en que se integraron nuevos miembros, hasta el final de sus actividades, en 1940. De esta forma, el Círculo Pictórico Laykakota reunió, además de a los ya nombrados, a Gustavo Zegarra Villar, Raquel Valcárcel, Raúl Echave, Fernando Manrique, José Aguilar, Francisco Montoya

Riquelme, Roberto y Simón Valencia, y Leonor Rosado. Estos cinco últimos ingresaron en 1936, según lo consigna el mismo Montoya Riquelme en sus apuntes personales. Los Laykakotas se reunían los domingos. Por las mañanas salían a pintar al campo, en las afueras de Puno. Cada uno llevaba sus instrumentos de pintura para instituir una especie de sesión al aire libre. Por la tarde, al volver a la ciudad, iniciaban discusiones críticas sobre el trabajo que habían hecho durante la mañana. Así, las opiniones, comparaciones y puntos de vista de los integrantes del grupo contribuían a mejorar su plástica individual y colectiva. Todos los miembros del círculo cultivaron el óleo, la acuarela, los dibujos a lápiz, el carbón, los grabados y las xilografías y aguatintas. Tan solo Genaro Escobar incursionó, de manera original, con el uso de la chilligua, especie vegetal del Altiplano. Y algunos de sus miembros, como Carlos Rubina y Juan Peñaloza, destacaron también como músicos. En 1940, el Círculo Pictórico Laykakota dejó de funcionar. Las razones son desconocidas. ¿Acaso porque cada uno de sus miembros empezó una búsqueda individual dentro de su quehacer artístico? ¿O, lo que es más probable, porque cada cual asumió mayores responsabilidades laborales que terminaron

por apartarlos del quehacer artístico, considerando que la mayoría de ellos no eran pintores profesionales, sino que, al ostentar diversos cargos, dedicaban parte de su tiempo a su afición por la pintura? En ese sentido, solo a Carlos Dreyer, de los miembros de la primera época, podría considerársele como el único que vivía de su pintura, para lo cual tenía un taller bien equipado y trabajaba con disciplina. De la promoción de la segunda época puede nombrarse a Francisco Montoya Riquelme como a uno de los pocos que continuó con la labor pictórica a cuestas durante toda su vida, ya sea como creador o como profesor de arte. Por eso, después de sus años de permanencia en el círculo decidió viajar a Bolivia para perfeccionarse en el quehacer artístico. En sus siete u ocho años de actividad (19331940), el Círculo Pictórico Laykakota desarrolló una labor de proyección pictórica no solo local y nacional, sino también internacional, que le permitió «crear una pintura indigenista, sólidamente autóctona», a consideración de Tamayo Herrera. He ahí su valor. Luego de su disolución, muchos de sus integrantes continuaron desarrollando una labor artística y cultural que en el devenir de los años les otorgó un lugar importante en la historia de Puno, a diferencia de muchos otros nombres que desaparecieron para

siempre. El crítico francés Henri Tracol del Journal de París dijo del arte de los Laykakotas: «Tengo que expresar mi admiración para el esfuerzo del grupo de “Los Brujos del Lago” y mi esperanza de que los pintores puneños lograrán crear una pintura autóctona, tan diferente a la europea, en sus modelos y en su técnica». Actualmente, algunos de los cuadros de los miembros del Círculo Pictórico Laykakota pueden verse en el salón de la pinacoteca del Museo Carlos Dreyer, en el Club Kuntur de Puno, en colecciones particulares, y, por supuesto, muchos otros se han perdido definitivamente en el tiempo.

y después de las listas, ¿qué? [ andrés mauricio muñoz ] BOOm, posbOOm, neobOOm, nobOOm, antibOOm: ¿artificios o diagnósticos de lo que se escribe en Hispanoamérica? ¿Qué ha sucedido después de la elección de los mejores escritores en habla castellana? El respaldo de la crítica a la obra de ciertos escritores parece ser un requisito indispensable para superar las fronteras, aunque, como ilustra el SIGUIENTE artículo, esta regla no siempre se cumple.

ace cinco años se había suscitado una gran expectativa en Colombia en torno a la divulgación de la lista Bogotá 39, la cual era una selección de autores que, a juicio de los evaluadores, estaba conformada por los 39 escritores menores de 39 años más representativos de Latinoamérica. Esta iniciativa, que surgió de las entrañas mismas del Hay Festival Cartagena, fue acogida de inmediato por la organización Bogotá Capital Mundial del Libro 2007 como una forma de visibilizar a los autores que tenían el talento y potencial para definir las tendencias que marcarían el futuro de la literatura latinoamericana. De tal suerte que, por algunas semanas, se

suscitó una especie fervor en torno a este proceso, al mejor estilo de una multitud que, congregada en torno a la plaza de San Pedro, espera la resolución de un cónclave. Unos meses más tarde se conoció la lista. En ella descollaban nombres de alto vuelo en la literatura, como Junot Díaz, Jorge Volpi y Juan Gabriel Vásquez, autores que, tal vez, poco o nada requerían de ese espaldarazo que los visibilizara. Sin embargo, la premisa era clara en cuanto a que, al margen de su nivel de reconocimiento, eran autores capaces de definir una tendencia o señalar el camino. Pero, también, supimos de autores de los que, si bien tenían una

[ ] «Supimos de autores de los que, si bien tenían una obra interesante y algo de notoriedad en sus propias geografías, muy poco se había escuchado más allá de sus fronteras».

obra interesante y algo de notoriedad en sus propias geografías, muy poco se había escuchado más allá de sus fronteras. Me refiero a nombres como el chileno Álvaro Bisama, el brasileño João Paulo Cuenca o el boliviano Rodrigo Hasbún. Por Colombia, los escogidos fueron Juan Gabriel Vásquez, Ricardo Silva Romero, John Jairo Junieles, Antonio Ungar, Antonio García y Pilar Quintana. En ese momento a mí, personalmente, me llenó de alborozo la inclusión de alguien como Junieles en la lista. La razón de esto es que no solo lo conocía, sino que su elección venía a materializar una suerte de culto con el que se reconocía su trabajo. En ese momento Junieles era un escritor bastante joven, ganador de varios premios nacionales de literatura tanto en poesía como en narrativa, y cuya obra era conocida a raíz de la publicación de algunos títulos en editoriales independientes que subsistían en el medio gracias al fervor y ahínco de editores comprometidos

con el oficio. De tal manera que su nombre cada vez sonaba con más fuerza en el medio literario. Un par de semanas más tarde, en uno de los eventos en que presentaban a los autores provenientes de más de diecisiete países frente a los grandes medios, pude verlo luego de varios meses en los cuales no habíamos tenido contacto. Sin embargo, cuando intenté abordarlo, me llené de temor y opté por confundirme entre el público sin siquiera saludarlo. Esa noche me sentí como un tonto, aunque reflexioné al respecto. Tal vez Junieles, pensé, ya no era el mismo autor con quien había compartido tertulias literarias, aferrados ambos a una cerveza como si de esa sujeción dependiera la vida; quiero decir que, al fin y al cabo, ahora era un autor ungido por la crítica y los medios, lo cual lo ponía en otro nivel. El ruido de la lista duró poco más de un año, tiempo en el que los autores se vieron expuestos a diferentes eventos, concedieron entrevistas, hicieron

y deshicieron sus valijas, muchas veces para permanecer confinados primero en un avión, después en la habitación de un hotel y, al final, rodeados de fervorosos lectores y sesudos panelistas, quienes lanzaban ingeniosas preguntas en espera de que estos espolearan toda su capacidad para el sarcasmo, el aforismo o la ironía. Dice el escritor argentino Martín Caparrós, cuando habla de este fenómeno que, con el tiempo, «se fue armando un mercado y ese mercado produjo, de algún modo, un espacio latinoamericano que antes no existía, donde los escritores menores de cincuenta se conocen, se encuentran, se sienten parte de algo, de lo mismo». Sin duda todos conocemos este fenómeno y, de alguna manera, lo aplaudimos; hace varios años, escribí un artículo en el que me quejaba de la falta de integración entre los autores latinoamericanos; criticaba, también, la incapacidad o desinterés de los grandes sellos por darnos a conocer lo que se escribía en otras geografías. Hoy, es evidente, el panorama es algo más alentador. Sin embargo hay quienes, como Caparrós, advierten sobre la fragilidad con que se sostiene este andamiaje cuando dice, en su texto «Vida de pluma» (diario El País, diciembre de 2012): «Con los años había aprendido, sobre todo, a preparar un bolso para cinco días. Necesitaba dos pares de pantalones,

un saco por si la mesa redonda era más seria que lo acostumbrado, la guayabera aquella que le había regalado la venezolana, la malla para la pileta, una camisa blanca para la fiesta más prometedora, media docena de libros propios para regalar a quien tocara, dos ajenos para poder comentarlos en las cenas, las pastillitas esas. Había aprendido a hablar con las personas indicadas. Había aprendido los nombres de seis peruanos, dos ecuatorianas, una docena de chilenos, doscientos ocho mexicanos y un guatemalteco. Había aprendido, sobre todo, a desplegar todo su encanto en esas mesas: a colocar la dosis justa de sarcasmo, citas, sonrisas displicentes, tedio disimulado y elogios zalameros que hacía las delicias de cada concurrencia. Era un león —una leona— de las mesas: un perfecto producto para eventos». Lo que le molesta a Caparrós se traduce en que, como él mismo lo dice, algunas ferias se han convertido en una suerte de eventos donde todo gira en torno al libro y sus autores y, sin embargo, no se leen libros. Es como ir a un festival de cine, afirma, y no a ver las películas, sino solo las conferencias de prensa. Volviendo al tema de Bogotá 39, debo decir que, poco a poco, la marea bajó. Fue entonces cuando cada uno, a su ritmo, se vio de nuevo enfrentado al desafío constante que supone ser un escritor: la

soledad del oficio. Soledad no solo en cuanto al acto de creación en sí mismo, que va aparejado de rigor y esmero por encontrar la textura precisa sobre la que reposará el relato o dotar de seducción al lenguaje, sino aquella que consiste en la búsqueda constante de un editor que apueste por su obra, lo cual suele ser mucho más traumático en algunos casos. Incluso siendo parte de la lista. Algunos años después, experimentos similares hallaron tierra fértil Supimos entonces de nuevos autores gracias a la lista de Granta, la cual daba a conocer a los novelistas jóvenes más prometedores en lengua castellana. La feria del libro de Guadalajara, por su parte, nos reveló lo que a su juicio son los «25 secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana». Hay quienes, como suele ocurrir en este tipo de situaciones, desvirtuaron la selección realizada; ocurre que, cuando se trata de un ecosistema tan complejo en el que intervienen editores, agentes, periodistas culturales y una intrincada maraña de intereses, resulta complicado comprender qué tan riguroso fue el proceso en términos estrictamente literarios. Pero la inclusión en

la lista de Granta de autores como Patricio Pron, Samanta Schweblin, Andrés Felipe Solano, Elvira Navarro o Carlos Yushimito justifica todo el andamiaje alrededor de la lista. Estos son, a todas luces, escritores capaces de construir con los años una obra bastante interesante. El escritor colombiano Juan Fernando Hincapié piensa que aún es apresurado emitir algún juicio responsable sobre la obra de estos autores; por ahora, le parece, son legibles y correctos, aunque solo el tiempo se encargará de dar un veredicto mucho más aterrizado. Aunque también afirma con algo de entusiasmo que, en el caso de Alberto Olmos, también presente en la lista de Granta, pudo advertir en su estupenda novela Trenes hacia Tokio el brillo de la gran literatura. Granta demostró ser muy acertada cuando inició este experimento con su selección británica, en la cual con el tiempo descollaron autores de la talla de Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes y Graham Swift. Después, en dos ocasiones, hizo lo propio con autores norteamericanos, de cuya primera edición surgieron algunos de los que hoy son considerados grandes

[ ] «Se ha creado una suerte de logia o cofradía que visibiliza a estos autores y les depara acuciosos lectores, más allá del ruido que suele producir su constante exposición en los medios».

exponentes de la literatura en lengua inglesa, entre los que suele destacar Jonathan Franzen. De tal manera que para muchos la gran expectativa es que, con la selección en castellano, se dé un fenómeno cuando menos similar; sin embargo, un rápido repaso a la oferta editorial muestra que sobre estos autores, por el momento, aún no hay tanta vehemencia en cuanto a la difusión de sus obras. Sí se ha creado, no obstante, una suerte de logia o cofradía que los visibiliza y les depara acuciosos lectores, más allá del ruido que suele producir su constante exposición en los medios. El desafío radica entonces en la posibilidad de consolidar en torno a ellos una apuesta real en términos editoriales y de difusión transnacional; es decir, ir más allá de la inversión que supone montarlos en un avión, pagarles un hotel de lujo e incluirles viáticos por unos cuantos días, a fin de que sean el deleite de algunos cuantos entusiastas para quienes es más importante la exposición del autor, al margen de su obra.

Pero también es válido entender las listas como un elemento cosmético de socialización literaria que poco efecto pueda tener en términos literarios, como bien lo manifiesta Patricio Pron. A él le interesa, en cambio, «la proximidad y la complicidad que generan entre los autores que participamos en ellas, que a menudo resultan en amistades de largo aliento». Pron no es un autor que piense en términos de fronteras y de público; asimismo, no cree que la inclusión en una lista haya afianzado su propio proceso creativo o lo haya arrojado con mayor confianza a la conquista del medio editorial. De cualquier forma, es pertinente entender que la trayectoria de este autor estaba bastante bien delineada desde antes de la aparición de la lista de Granta y tal vez por ello pueda entenderse que en él esté claro el equívoco que se suele suscitar en muchos en cuanto a que este tipo de reconocimientos supone una avalancha de contratos de edición, traducción y demás. «Buena parte de los contratos

[ ] «El eco de esta lista se desvaneció muy rápido; ahí quedan los nombres, de tal manera que la tarea de buscar sus obras y leerlos está de nuestro lado».

de traducción de mis libros a otras lenguas ya habían sido firmados antes de que se publicase la lista de Granta, así que no puedo decir mucho al respecto. De todos modos, me parece que es un error pensar que este tipo de listas tiene algún impacto en ese aspecto del negocio editorial, ya que existe un entramado de agentes y subagentes, editores y scouts, publicaciones periódicas y catálogos que hacen que un editor profesional no necesite ninguna lista de este tipo para saber qué se está produciendo en América Latina o en cualquier otro sitio. En mi opinión, las listas solo sirven a los fines de la sociabilidad literaria, como una especie de juego de omisiones y de presencias que los lectores pueden jugar si es que les gustan ese tipo de juegos, pero no tienen ningún valor prescriptivo. Y, por consiguiente, ningún valor económico real». En cuanto a los «25 secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana», auspiciado por la Feria del Libro de Guadalajara, podríamos decir que el

escenario no es tan alentador; no por la selección en sí misma, pues al fin y al cabo tuvimos la posibilidad de conocer a autores que han venido recorriendo un camino y explorando unas formas alrededor de procesos bastante rigurosos, sino porque el ímpetu y difusión de esta iniciativa prácticamente concluyó el mismo día del cierre de la feria. Una lástima, toda vez que ahí aparecen nombres bastante interesantes que ameritarían un poco más de atención por parte del medio. De aquella lista solo podría arriesgarme a mencionar los que fueron seleccionados por Colombia (Andrés Burgos, Luis Miguel Rivas y Juan Álvarez), pues la vecindad geográfica que nos une me permite dar fe de la labor constante que desempeñan en torno a la escritura. El eco de esta lista, como decía, se desvaneció muy rápido; ahí quedan los nombres, de tal manera que la tarea de buscar sus obras y leerlos está de nuestro lado. Tal vez la proliferación de este tipo de experimentos impidió que el de Guadalajara

encontrara tierra fértil en un mercado que aún no terminaba de asimilar los nombres y las obras de las selecciones anteriores. De cualquier manera, es pertinente ser explícito en cuanto al carácter arbitrario y subjetivo de las listas; es decir, no ser parte de ellas en ningún momento supone el no ser un autor con potencial para erigir una obra de verdadera valía literaria. Basta con mencionar que jóvenes autores como Yuri Herrera (México), Juan Sebastián Cárdenas (Colombia), Jon Bilbao (España), Valeria Luiselli (México), Marcelo Lillo (Chile), Claudia Apablaza (Chile), Ignacio Ferrando (España), Tryno Maldonado (México) o Juan Esteban Constaín (Colombia) no han hecho parte de ninguna lista y, sin embargo, gozan de prestigio en el medio literario. Son escritores talentosos y comprometidos con su oficio. Juan Sebastián Cárdenas, por citar alguno de ellos, procura no distraerse con elementos externos a su propio proceso creativo y le preocupa, eso sí, sus propios conflictos. Con el género del cuento, por ejemplo, dice andar de pelea «debido al acercamiento conflictivo que suelo tener con la escritura y los problemas estéticos en general. El cuento en lengua española se ha convertido en un territorio de autocomplacencia técnica, formal y política. Un espacio donde reina la mediocridad (con

contadísimas excepciones, claro). Es el último refugio del artista pequeñoburgués latinoamericano, ese que todavía cree en “el cuento perfecto” y musarañas de ese tipo, que son como para que les pongan la buena nota en el colegio. Para mí, el cuento está en franca decadencia como género en nuestra lengua. Y necesita una bofetada. Un revolcón. Para mí ya no se trata solo de hacerlo “bien”, de escribir “bien”, de sobresalir y obtener un aplauso, una palmadita. Para mí se trata de someter el lenguaje a una presión en la que este empiece a hablar un idioma extraño y a revelar las marcas de su construcción social». Podría uno pensar que aquella autocomplacencia técnica, formal y política a la que se refiere Cárdenas es un fenómeno que ha encontrado un terreno fertilizado por la aproximación de la academia alrededor de la creación narrativa; me refiero a todas esas fábricas de creadores que hoy existen. Aulas de clase donde pretender dotar de fórmulas a los autores para que salgan a conquistar el mercado editorial. No se trata de cuestionar su pertinencia. Se trata de garantizar su engranaje en el oficio de escribir en sí mismo, más allá de la oferta editorial. A veces parece imponerse la tendencia a escribir para crear un producto que posibilite una buena recepción desde la perspectiva comercial, o con un marcado énfasis audiovisual que

Patricio Pron Rodrigo Hasbún

garantice su transformación a un guion en la industria cinematográfica. Lo importante y más alentador es saber que, dentro o fuera de las prestigiosas listas, hay una generación de autores que viene empujando con bastante fuerza. Una generación comprometida, que cuestiona los códigos con los que se define el oficio, que busca su propia voz; una generación asistida por la convicción de que escribir, entendido con todo su rigor artístico, es lo que quiere hacer en la vida. Dicho esto, solo restan tres cosas. En primer lugar, levantar la mano para advertir a ese intrincado medio literario que las listas de autor no pueden convertirse en un mecanismo de exclusión. Esperar que los autores sobre los que el medio pone su foco de luz no sucumban a la tentación de verse reducidos a la figura de vedettes. Y, por último, para aquellos que aún ejercen su quehacer literario desde la penumbra, tal vez sea válido arroparse con el regocijo que embargó a un amigo que, al no ser incluido en la lista de los «25 secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana» según la feria de Guadalajara, después de haber sido considerado hasta el último momento en la deliberación final, sentenció en forma genuina y emotiva que lo complacía saber que, como secreto, era mejor que todos.

Samanta Schweblin

Alberto Olmos

DE LO QUE SE CONSTRUYEN LOS RECUERDOS guion y dibujos: andrezzinho

Evelyn Merino-Reyna: la captura de lima La fotógrafa Evelyn Merino-Reyna sobrevuela la ciudad para retratar Lima desde ángulos no comunes y encontrar perfiles y una belleza que solemos ignorar cuando pensamos en esta urbe de alrededor de nueve millones de habitantes. El resultado es la muestra «Lima más arriba»: una serie de fotografías aéreas que muestran la diversidad cultural, social y paisajística de los valles de los ríos Chillón, Rímac y Lurín. Las imágenes intentan retratar todos los aspectos del comportamiento social de la ciudad y su geografía: huacas, playas, mar, zonas urbanas y prehispánicas. Con motivo de los quinientos años del avistamiento español del océano Pacífico, Evelyn Merino-Reyna y un grupo de especialistas —que incluye geógrafos, biólogos marinos, paleontólogos e historiadores— han creado Pacificum Perú, un proyecto que busca dar a conocer la historia e importancia del mar en nuestras vidas. El grupo ha iniciado también, en Paracas, el rodaje del documental Sin azul no hay verde. 26

fotografías: P. 27: Buses del Metropolitano, Lima Norte.  P. 28: Huaca Pucllana, Miraflores.  P. 29: San Juan de Lurigancho.  P. 30: Muelle de Chorrillos. / Santa Rosa.  P. 31: Condominio Los Parques de El Agustino.

sepia 

Me inicié en la fotografía aérea por la invitación de un amigo a hacer parapente. Fue fantástico. Desde entonces alquilé parapentes y ultraligeros. Luego pedí apoyo a empresas y entidades como la Fuerza Aérea para que trabajaran conmigo. Fue un reto, porque cuando comencé a volar no era simple ni barato.



La fotografía me atrapó por completo. No solo nació la pasión por registrar sino también por redescubrir. A través de la imagen se pueden romper conceptos, transformar ideas y personas. La imagen es una herramienta poderosa y nos permite expresarnos. En los últimos años la ciudad de Lima me ha enseñado mucho acerca del crecimiento y de la necesidad de hacerlo organizadamente, como pueblo y como personas. Lo veo y lo experimento con cada vuelo.



Mi familia estaba preocupada porque yo gastaba todos mis ahorros en volar y ni siquiera tenía una ruta definida. Pero hoy mi mamá y mi abuela han volado en ultraligero. Casi toda mi familia ha volado conmigo para que entiendan por qué estoy en este proyecto.



La fotografía aérea será para mí una actividad sin fin. Las personas, las ciudades y el mundo evolucionan y siento la necesidad de registrar este proceso. 29

lima más arriba Desde el aire, Lima se ve como un polícromo cuadro puntillista. El mar es una acuarela. Enamorarme de esta Lima desde arriba produjo en mí el deseo de compartir estas imágenes con los demás. La ocupación casi total de los valles del Rímac, Chillón y Lurín es producto de un impresionante crecimiento popular que, desde las alturas, genera una perspectiva que permite la construcción de una ciudad ordenada y el reconocimiento de una línea de expansión.

cuarto oscuro Fotografiar la costa, desde Tumbes hasta Tacna, es un medio para revalorar el mar. El registro de la interacción de las personas con el océano producirá un libro, un documental, una exposición itinerante y una plataforma web. De esta forma iniciamos nuestro objetivo final: reproducir este proyecto en todos los países que tienen salida al Pacífico. En el mar no hay límites.

la danza del ser:

pina bausch y la vanguardia del tanztheater [ maría belén milla ] Bailarina de ballet moderno, coreógrafa, directora de teatro, Philippina Bausch es una de las más influyentes artistas del siglo XX. La trascendencia de su vida y producción artística ha sido llevada al celuloide por Win Wenders. En 2009, señaló en una entrevista: «Como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida».

n un mundo burgués emergente, Pina Bausch (1949-2009) se instala con los pies firmes en el centro del restaurante de sus padres y abre el telón a una vida consagrada al arte. Las tablas no volverán a ser las mismas. Etérea y frágil, Philippina Bausch descubre a muy temprana edad un camino que la llevaría, años después, a ser referencia innegable de la vanguardia en las artes escénicas con tan solo treinta y ocho años, y a liderar el descubrimiento de movimientos nuevos, desbordantes de pasión y angustia, de un amor profundo y agónico que será la nueva expresión de la duda ontológica en el impresionismo alemán de la posguerra.

En escena, un polvoriento y destrozado Tercer Reich se torna en el mayor lastre de la danza germana, estancada ya en la expresión caduca de un régimen que sofoca el surgimiento de movimientos artísticos independientes y prohíbe la influencia foránea en la danza de 1933 a 1945. Fue en la década de 1960, como bien explica Roland Langer, cuando corrieron por primera vez en la danza germana aires nuevos y reparadores: Pina Bausch engendra en el Folkwang Ballet Company de Essen, bajo la tutela de Kurt Jooss, la danza-teatro o Tanztheater, de la mano del tan añorado Wuppertal Opera Ballet.

[ ] «Un silencio, una pausa, la vacilación de una mano temblorosa o unos ojos ardiendo en lo profundo del escenario es lo que Pina Bausch desnuda ante el ojo espectador».

No pasó mucho tiempo para que esta nueva modalidad de movimientos articulados y teatralizados inundara las creaciones artísticas de la danza moderna alemana y del mundo entero. Pina Bausch se convirtió en la exponente de una corriente de danza que se propuso abarcar los ámbitos que solían estar reservados para el universo propiamente teatral, logrando un matrimonio entre ambas artes que, viéndose ahora superpuestos, descubren una fabulosa gama de tonalidades y formas que retratan de manera más fiel la complejidad de la existencia humana y las distintas realidades de un Yo de la posguerra que retorna, finalmente, a la vida. En la recuperación de los retazos del individuo, Bausch propone a través de su Tanztheater una aleación de movimientos que, como plantea Langer, no son propios de un corpus argumental establecido y concreto, pues se trata de un encadenamiento de proyecciones que avanzan en procesión hacia la exhibición de

las emociones y conflictos humanos más profundos. Es así como cada elemento constitutivo de aquellas puestas son engranajes perfectos para la creación del aparato artístico: en Bausch, un silencio en Café Müller es, pues, símbolo de la angustia del Ser frente a la soledad de la existencia, la ansiedad y la problemática tras el fracaso de la convivencia humana, o tal vez la insoportable búsqueda de la identidad del Yo. Un silencio, una pausa, la vacilación de una mano temblorosa o unos ojos ardiendo en lo profundo del escenario es lo que Pina Bausch desnuda ante el ojo espectador e invita, simultáneamente, a sumergirse en un cuestionamiento absoluto con trazos optimistas frente a la posibilidad de una transformación. En la Alemania de la posguerra, frente a la realidad de una mujer vapuleada por la masculinidad castrante y agobiada por el desasosiego de una realidad en escombros, Bausch asume y se responsabiliza por la metamorfosis del protagonismo de la mujer, has-

ta ese entonces relegado en las artes escénicas. Es 1976 y Bausch, harta ya de la represión, decide presentar sobre las tablas obras como Los siete pecados capitales o No tengas miedo, puestas que indagan y sentencian categóricamente un mundo falto de equidad con los géneros y que desborda en crueldad y maltrato. La voz de Bausch se oye desde un grito agónico que pide clemencia ante un sistema falocéntrico y podrido, y simboliza el acto de opresión en la figura de una mujer cosificada por el personaje masculino, quien la desplaza como un elemento más de la escenografía. Sin embargo, los niveles de soledad en la existencia humana y el fracaso de la unión con un prójimo se traslada hacia el ámbito amoroso y engendra, de manera casual, uno de los mayores exponentes del Tanztheater Wuppertaler: Café Müller (1978). Con solo cuarenta minutos de duración, esta extraordinaria producción impulsa a Bausch a bailar en escena

junto con otras tres coreógrafas. En una habitación gris se halla a Bausch rodeada de cristales transparentes que acogen un número desordenado de sillas y mesas oscuras: un mundo caótico y devastado. Los movimientos limpios, pero marcados y cortos, evocan la existencia, de modo similar a un trastabillar diario, contumaz, del tropiezo crónico al que nos vemos sometidos. Tras una ceguera empedernida, Bausch avanza dando tumbos por el escenario, por el mundo compuesto por sillas y mesas vacías. Bausch se muestra con la impasividad de una mujer escuálida, intensamente pálida y angustiada que busca su existencia contra las sillas y las mesas en un baile sonámbulo de brazos extendidos hacia un prójimo inexistente: es la conciencia atormentada, sola, enviada al teatro del mundo para buscar su complemento en la soledad de otro individuo que llega del mismo modo, tropezando, pero existiendo.

fantasmas [cuento] [ carlos yushimito ]

A Enrique Cortez y José Cornelio

omo todos los tipos duros de su índole, Dimas Stromboli era de los que creía que las cosas no le habían salido nada mal. Es verdad que tenía un mentón puntiagudo que revelaba testosteronas bullentes, una osamenta ruda, el pellejo tostado y una mirada aviesa que atraía tantas pendencias como mujeres a su ámbito. En el precario barrio de San Blas, en Ciudad de México, donde nació, pasaba por macho y camorrista; algo menos célebre era su afición a la mentira, en la que destacó, sin embargo, con algo más de fortuna. Esta última quiso que topara con Aurelio Fraile, su futuro agente, una tarde de 1982. Su encuentro fue accidental, y como todo accidente, productivo. Al final de una tarde o noche, Fraile supo ver en su rostro lo que otros jamás habían visto: la raíz de un elemento que en adelante crecería en él, casi tanto como su fama. Cuando a los veintidós años, en un alarde de atrevimiento, Stromboli se había dejado crecer el bigote, ya a Aurelio Fraile nadie podía quitarle de la cabeza que el potencial de aquel bigote estaba destinado a cambiar para siempre el destino de las telenovelas. Ese fue el 36

mismo bigote por el que Lupida Estrada, la bomba sexy de Mazatlán, le reventó un implante a Catalina Gallardo, en una escena gloriosa de Sombra de amor. El alarde de sus celos fácilmente irritables hizo que Lupita Estrada le descorriera los hilos de su blusa, mordiera brazos, le abofeteara la boca e hiciera volar, zapato a zapato, todo su espíritu de ganadera. Ese capítulo cerró con las maletas de la única doméstica rubia del Distrito Federal barridas por los escalones de la casa hacienda de los López de Echegaray. Y la victoria sonriente, en close up, de la oxigenada, deseada, aborrecida, Lupita Estrada, se refugió tanto en los archivos como en los hombros de un perturbado Stromboli. A Catalina Gallardo todavía le tocó llorar cuatro meses la dignidad perdida en aquel destierro y el amor del hombre al que agradecía, piadosamente, la liquidación de su virginidad. «Mario Domingo —iba a decirle a Stromboli, años más tarde, una Catalina hermosa, pero moribunda, en el desenlace de la historia—: mira, en la sombra de mi amor, a tu único hijo». Pero cuando empezó, Stromboli apenas tenía facultad para memorizarse los guiones, y lo único que Fraile fue capaz de conseguirle fue un rol secundario en una telenovelita llamada La soberana. Estaba escrito que su personaje, un mecánico fanfarrón, aunque indulgente, muriese en el capítulo treinta y seis; pero la libido de las

espectadoras es siempre misterioso, y, así, fue alargando su vida, hasta que al término del verano, acorralado por pormenores en su contrato, debió dejarse caer al fin de un sexto piso, empujado por los celos de Rufino Arana, el protagonista. De aquella caída Stromboli saldría fortalecido y, a la larga, iniciaría la represalia contra aquel viejo galán que lo había desnucado en la ficción y al que él, de vuelta, jubilaría en la realidad. Stromboli inauguró su nombre artístico, inspirado por un volcán mediterráneo, en agosto de 1983. En Rosas salvajes sobrevivió a un disparo, a la pasión de tres mujeres de distinta clase social y a una boda olímpica que no contaba con su consentimiento. Al fin, el casto amor se impuso nuevamente, y, casado con la candorosa Lupita Estrada, pasó al imaginario nacional como un macho de acción y de palabra. En Eclipse de amor, arrogante y despiadado, se ganó el corazón de la esquiva Magdalena Solier, una monjita que no tuvo reparos en batirse con la rival de turno, pese a que los tacos de esta última le llevaban algunos centímetros de ventaja. Siempre con esa gracia de hombre doméstico, su bigote y él cautivaron, sin contrariedades, a tantos hombres y mujeres que aspiraban a amarlo o a imitarlo, según se diera el caso.

Ah, los años ochenta: tiempos dorados para Tom Sellek, Carlos Fuentes y Andrés García. A la sombra de aquel mostacho, Stromboli prosperó e hizo fama; pero tres décadas pasan vivamente, y, cincuentón y relegado por imberbes canallas, cada vez más adolescentes y flexibles y cabelludos que él, fue recibiendo solo ofertas enjutas hasta que, una tarde de abril, simplemente, desaparecieron por completo. Hacía más de siete años que Aurelio Fraile apostaba por jovencitos que solfeaban en telenovelas con iniciales. A él, Dimas, el viejo Stromboli, solo le quedó replegarse al papel de villano, conserje de escuela, chofer de taxi o peón de rancho. El 5 de enero de 2008, finalmente, el espacio madrugador en que promocionaba, haciendo alarde de su vieja musculatura, unos dispositivos para fortalecer bíceps y pectorales, fue cancelado y supo definitivamente que se había convertido en un fantasma. A los cincuenta y dos había gastado casi toda su fortuna en clínicas de rehabilitación, por lo que, a la invitación de un viejo compañero de escuela que lo urgía a unírsele a su equipo de visitadores médicos, la justicia poética con que lo castigaba la vida se le hizo a Stromboli suficiente penitencia, y Dios se le antojó un guionista tan artero como desalmado, que le ponía en las manos pastillas que ahora no sería capaz de digerir. Ciertamente, se dijo, tirándose de los bigotes, «la sabiduría no está en mí». 37

Su apagada fama y la firmeza con que seguía bebiendo el mezcal en sociedad entusiasmaron tanto al gerente de Recursos Humanos, que pocas semanas después, sin necesidad de adiestramientos, Dimas Stromboli se reinventó una carrera como actor en la siempre versátil industria farmacéutica. Solo seis meses lo llevó reconocer que aquel sería el rol de una vida entera: después de todo, no había escalado ni adelantado posiciones, aunque sí viajado dos veces al Caribe y una a las costas del Yucatán. Jubilación decorosa, se repetía Stromboli, todos los días, frente al espejo; al mismo tiempo que sufría malos sueños, disfunción eréctil y una tardía crisis de identidad. —Denubil de cinco mililitros —dijo Stromboli, mientras sacaba de su maletín una serie de ampolletas rojas—: veinte como estas, bebibles, por cada caja, y te queda la memoria fina como la de un caballo. —Híjole —gangueó celosamente Romerito—, activos de deanol pidolato y heptaminol ClH. —Entre otras cosas —concluyó Stromboli, misterioso. Al rato masticaban juntos rabia y pechuga de guajolote, mirando el tránsito sereno de otros «repres», cuando Romerito comentó en voz inapropiadamente alta: —¿Sabes, güerito? No me vendría mal un poco de aquel mejunje que traes en la maleta. Ayer salí con una 38

chava de Azcapotzalco y, si te digo la mera, apenas recuerdo cómo llegué a mi casa... Stromboli lo miró como en los viejos tiempos, cuando él era águila y sol y los demás, solo sombras. Supo así que su colega alardeaba para emparejar los méritos que antes había perjudicado. —A mí me vendría bien algo distinto —suspiró—: un jarabe de amnesia. —¿Mande? —Lo que oyes, Romerito. Quiero olvidarme de todo lo que fui alguna vez —tomó entonces un sorbo de sopa, y luego, corroborando su temperatura, empezó a darle vueltas, vueltas al grumo caliente, con la cuchara, como si estuviera domesticándola—. Ayer volví a soñar con mi juventud. Y hoy a la mañana me he afeitado el bigote de nuevo. —Nos dimos cuenta —confesó Romerito, algo avergonzado de reconocer lo que nadie había mencionado durante casi un mes—: Aluego que debe ser difícil escapar de la fama —lo compadeció, sinceramente—. Pero escúchame, Dimas: aquí te estimamos tal como eres, carnal. ¡Memorizas la pinche composición de los medicamentos en tan solo quince minutos! —Y ya ni siquiera chingo —continuó Stromboli, sin oírlo, mientras buscaba su reflejo tibio en la sopa—. Mañana cumplo cincuenta y tres y lo más probable es

que lo celebre solo con mis cinco dedos. Me doy lástima, Romerito..., pero vieras cómo se peleaban antes por mí las viejas. Anita Duarte, por decirte una..., la Lupita Estrada..., mujeres, güey, de verdad —y, como para confirmarlo, enfiló la cuchara contra el vaho del cuenco, y el primer sorbo, en lo calentito, le supo a vejez y a soledad—. Fuera de la pantalla, óyeme, en Veracruz, una vez la Vera Bonilla le rompió una botella de cerveza a Lucerito solo porque me vio bailarle de a cartoncito un bolero, ¿te imaginas? —Me imagino —dijo Romerito, pero imaginarse a dos cincuentonas luchadoras no lo ponía cachondo. A pesar de eso, añadió: —Anda, levanta el ánimo, Dimas. ¿Por qué no me acompañas hoy con la chavita de Azcapotzalco? Ella trabaja en un cabaret de San Pablo y ahí tiene varias amigas que seguro te atienden bien. Tú sabes improvisar, güero..., empieza con tu propia vida... Eso era cierto, pensó Stromboli. Afeitarse el bigote después de treinta y dos años no solo lo había extraviado en su propia cara, sino que también lo había obligado a aprenderse dos nuevas palabras para describirse. La primera era philtrum: ‘hendidura que separa el labio de la nariz’. La segunda se la puso difícil, Romerito. Fue a ella, precisamente, a esa palabra difícil, a la que se arrimó, cuando la jovencita que los acompañaba

se le sentó en las rodillas y rodeó su cuello con ambos brazos. —Esto de aquí —recordó Stromboli, acariciando los suaves canales que enmarcaban los labios de la joven—, esto se llama surco nasogeniano. —Ah —dijo la chava, un poco desconcertada. En una esquina del bar, Romerito y su compañera se susurraban al oído algo que debía ser obsceno y excitante. ¿Cómo se había dejado convencer para venir hasta acá? Además, el pinche cabrón no le había dicho que tendrían que pagar. De haberlo sabido, se enojó Stromboli, esa tarde no habría desempolvado su viejo traje, ni habría embetunado sus zapatos, ni habría mirado, con cierta satisfacción discordante, los puntitos negros que empezaban a asomarle sobre los labios. —Hablas como todo un médico, mi amor. —Alguna vez lo fui —alardeó Stromboli, secando su vaso—. En El delirio de amarte: mil novecientos ochenta y cuatro: Julieta Ruffo y Amanda Aramburú. Habrás escuchado sobre esta, aunque sea de boca de tu madre, ¿no, Chinita? —Sí, mi amor —mintió la joven, aunque sin entusiasmo. —Ricardo Montaner cantaba el tema principal —suspiró Stromboli. —Ah —dijo la China—. Lo que tú digas, mi amor. 39

Stromboli miró a trasluz la densidad de su bebida. Sería más fácil así: «Cuando envejecí, no solo dejé que se reblandeciera mi cuerpo, sino mi pinche corazón». Entonces dijo: —¿Quieres que subamos al cuarto? —Claro, papacito —dijo la China—. Quinientos pesos por servicio y cuarenta por una hora de alcoba. —Pero con tu amiga también —masculló Stromboli, poniéndose de pie—. De lo contrario, no hay trato. —Bien sucio eres, papito —la China se relamió los labios y se contoneó hacia una de sus compañeras, una negra grave, de cabellos rojos y caderas anchas—. Esto te va a costar un poquito más —dijo, al rato, regresando con una sonrisa—, pero ya verás lo rico que vale. Una vez, recordó, la Verónica Ferré había encontrado a su marido con una pelirroja, su mejor amiga, Catalina Noriega, aderezándose en el lecho nupcial de su enorme casa. Crepúsculo de pasiones, 1985. Stromboli había batallado para subirse los pantalones y abotonar su camisa de cuadros, mientras la Ferré le estiraba los pelos a su adversaria, dividida entre defenderse y sujetarse el escote del camisón de seda. Ahora, Stromboli veía aquella escena armándose nuevamente, pieza por pieza. La China, 40

sacudiendo la cabeza de Aretta —así descubrió que se llamaba la negra—, le increpaba su infidelidad, y luchaba por su hombre, por su Dimas Alonso, su papacito, y algo en Stromboli renacía al sonido de aquel suplicio, algo que lo devolvía al tiempo y a su sangre, aunque de manera contradictoria, porque un pensamiento al mismo tiempo se le arrimaba a la cabeza dando tumbos de borracho, artificial, pero vivo, como ese pedazo de piel en el bozo vacío, que palpaba ahora con los ojos cerrados, perdido en el recuerdo. —Ay, papacito, no me dejes, no me dejes... —gritaba la China cuando la puerta, de golpe, descerrajó sus bisagras. —Me vale madre lo que este señor les dijo que hicieran —gritó la dueña del prostíbulo—, pero les doy cinco segundos para levantar sus pinches calzones y largarse de este cuarto... Esa voz la conozco, se dijo Stromboli, abriendo los ojos a una luz que flotaba como si fuera agua sucia. —Dimas Stromboli —dijo Lupita Estrada. —¿Qué haces tú aquí? —Lo mismo que tú —respondió ella—: morirme. Stromboli se acomodó los pantalones y la camisa de rayas; a duras penas se calzó los zapatos lustrados y se sentó en la cama, apoyando la cabeza, que se le derramó en las manos.

—Supiste todo este tiempo que era yo el que estaba con tus muchachas y no hiciste nada por impedirme la humillación —sollozó Stromboli. —No actúes más —dijo Lupita Estrada. —Esto es degradante... —Ay, querido —sonrió la mujer—, no seas tonto. Entre fantasmas no nos jalamos las sábanas. Stromboli se incorporó y quedó levitando. —Te ves como hace treinta años —dijo él, pero ambos sabían que estaba mintiendo. —Ven —dijo Lupita, atrapándolo del brazo—, te pongo una copa en el bar. Cortesía de una vieja amiga. En algún momento, Stromboli sintió la rancia humedad de la cantina y el bochorno que los ventiladores no ayudaban a dispersar. Así supo que bajaba las escaleras y que luego se sentaba a la barra. Oyó la voz de Lupita muy cerca, y al abrir nuevamente los ojos, en las tapias forradas con tapices de falsa madera que se despellejaban, encontró cuadros y en los cuadros, algunas fotos y en las fotos, a viejas actrices que alguna vez habían reñido por él, con palabras, uñas y dientes. Cuántos nombres se le perdían ahora por esas fotografías que ya no tenían color. Los fantasmas de su vida sonreían, lloraban, se indignaban, todos de alguna forma estaban metidos en pequeños gestos entumecidos y quizá resueltos fuera de él, en un armisticio invisible que ya jamás lo alcanzaría.

—Las coleccionas ahora —dijo, por ser amable. —Algo así. —Ahora que vivimos en el mundo real, quizá lo que ocurre es que nos hemos muerto... Lupita bebió su tequila y lo miró, transparente, con esa expresión hundida en su biografía, en esa fotografía añeja en la que algo se empezaba a echar en falta y que parecía haberse quedado enmarcada para siempre en esa misma pared descascarada. Su sonrisa asomó, sin fuerzas, como si fuera a desaparecer de un momento a otro: un puntito de luz en el centro de una vieja pantalla tal vez; el parpadeo lento de un fluorescente que se funde y deja todo a oscuras. —¿Y si es verdad que estamos muertos los dos, Lupita? Ella lo miraba quieta. —Cariño, no seas tan optimista.

Ahn jun: La chica que se retrataba al borde de los edificios

[ edwin chávez ]

A primera vista, las imágenes de Ahn Jun nos remiten a las mismas fotografías que popularizó Tom Ryaboi como parte de esa nueva corriente de artistas o roof toppers que inmortalizan sus cuerpos al borde del precipicio. Pero, a diferencia de Ryaboi, el proyecto de la fotógrafa coreana Jun nos entrega una atmósfera de mayor significado contextual: allí está el conflicto interior armonizando con los rascacielos de la ciudad. Allí está en su máxima expresión la tensión entre vida y muerte. Allí está el suicidio. Sus imágenes nos remiten a esa fantasía generalizada de jóvenes asiáticos depresivos e infelices que quieren dar fin a su vida. ¿Son reales? En gran parte, sí. En algunas imágenes ha utilizado un arnés, pero en sí ha sido ella y su propio cuerpo al borde del vacío y la destrucción. El origen del proyecto de Ahn surgió a raíz de un momento epifánico: estaba sentada al borde de su departamento en Nueva York y miraba desde allí el paisaje urbano. «Tuve el pensamiento de que mi juventud estaba llegando a su fin de repente y yo no podía entender el futuro», le contó a Diane Smyth, del British Journal of Photography. «Me senté en el borde de un edificio y miré hacia abajo. Vi el espacio vacío y entonces se produjo un cambio repentino en mi perspectiva de la vida y la muerte, del presente y del futuro. La visión del paisaje urbano que estaba presenciando no era real para ese momento. Estaba, en realidad, de pie en el vacío. Ese era el presente para mí. Así que tomé una foto de mis pies, el comienzo de mi proyecto». Ahn, quien estudió Historia del Arte en la Universidad de California y Fotografía en el Pratt Institute, escoge una o dos fotos de miles que normalmente se toma. Sobre todo las imágenes en las que su cuerpo se ve pacífico o agresivo, más que temeroso. Y ella tiene una razón del porqué: «Es un fragmento de tiempo determinado que existía, pero que no podía percibir a simple vista porque sucedió muy rápido. Considero que el aspecto más fascinante de una imagen fotográfica es la eliminación del contexto. Esto significa que la imagen se aísla a partir de los cinco sentidos de la percepción humana y tiene la posibilidad de crear su propio contexto dentro del aislamiento de espacio y tiempo. Por lo tanto, la fotografía es la realidad y la fantasía, la verdad y la impostura al mismo tiempo». Ahn actualmente cursa un PhD en la Universidad Hongik de Seúl.

La Victoria

Ciudad de tradición y progreso

Un minucioso recorrido por la historia, tradiciones, industria y manifestaciones culturales — deportes, literatura, pintura, música, arquitectura— de uno de los principales distritos de Lima.

CampoLetrado Editores

el reencuentro [cuento] [ jorge valenzuela ]

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isculpen, señoritas —dijo la mujer, amablemente—. ¿Ese sitio está reservado para alguien? La mujer, que se había detenido en el pasillo, cerca de las dos adolescentes, señalaba la butaca al costado de una de ellas. Se le notaba algo cansada y muy ansiosa por sentarse allí, a pesar de que el cine estaba medio vacío. Dudaron un instante, pero como pensaron que se trataba de una buena ubicación y que la mujer había sido muy cordial al momento de hacerles la pregunta, las dos le respondieron con señas que el sitio estaba libre. La mujer rubia, que tendría unos cincuenta años, se escurrió como pudo entre ellas y se sentó, soltando con suavidad un largo suspiro de satisfacción. Luego las miró y sonrió. Vestía muy elegantemente, pero eso no les llamó la atención. Más les gustó el hecho de que les inspirara confianza y que siempre mantuviese una sonrisa de complicidad cada vez que la miraban. La mujer llevaba un pañuelo blanco en la mano y una cartera negra acharolada de estilo antiguo. A una de ellas le pareció, entonces, haberla visto en la fila para ingresar al cine. —Mariella —dijo, en voz muy baja, dirigiéndose a su amiga—. ¿Te acuerdas de la mujer de pelo rubio? —Sí —respondió e hizo una señal de silencio con el dedo.

La mujer había hecho la fila junto a ellas y de cuando en cuando les había lanzado gestos amigables mientras esperaban para entrar a la sala, ese tipo de gestos que se recibe de alguien que quiere nuestro bien o que simplemente nos entiende. Ya ubicada, la mujer se acomodó en el asiento, se abrió un poco el abrigo para sentirse más desahogada y se colocó unos lentes que a Mariella le parecieron originales por la forma de la montura. La película elegida era una comedia americana que prometía divertirlas si le daban crédito a los comentarios que cada una, por su lado, había recibido de los amigos que ya la habían visto. Se trataba de una película que conseguía, con creces, el efecto buscado por su director, esto es, sostener la atención del público y hacerlo reír de comienzo a fin gracias a una sucesión imparable de ocurrencias. Las escenas desternillantes y los disparates de que estaba nutrida podían devolverle, con seguridad, a cualquiera, el buen ánimo o lograr la reconciliación de dos amigas, acercarlas nuevamente. Cuando la película comenzó, ambas decidieron cogerse de la mano como cuando eran niñas. Fue un acto natural, espontáneo, movido por el deseo de compartir, de sentirse hermanas y de acabar, sin palabras, con cualquier tipo de diferencia que las hubiera podido separar. De ese modo, y poco a poco, fueron recuperando la confianza, sintiendo esa íntima compañía, ese calor que solo

se consigue a través del cariño. A los pocos minutos, ya podían percibir la convulsión de sus cuerpos al reírse juntas, al celebrar las ironías y las burlas de las que era víctima el joven y torpe protagonista. La mujer sentada al costado de ellas reía tímidamente, como lo hacen las mujeres distinguidas, pero cada vez que lo hacía se ocultaba con la mano la boca y hasta una parte de la cara, como si sintiera temor de algo o como si quisiera guardar las apariencias. También parecía, por su actitud, cuidarse mucho de no parecer vulgar o de mostrarse como una mujer corriente. Más aún, parecía querer impedir que la gente notara lo evidente y lo que en algún momento a ambas les llamó la atención: la mujer estaba sola. El inicio con escenas jocosas había estado bien y la película empezaba a mostrar las virtudes de quienes habían hecho las recomendaciones del caso. La elección había sido buena y no habían cometido el error de arruinar, con una mala historia, su tan ansiado reencuentro. Habían pensado que ir al cine ese fin de semana sería algo apropiado para volver a verse, como en los viejos tiempos. Después de tres meses de distanciamiento, por una pelea que ninguna de las dos entendió bien, estaban seguras de que compartir una buena película les devolvería la complicidad, la alegría con la que habían vivido la experiencia de ser dos amigas entrañables e insepa-

rables. Nada de celulares, nada de interrupciones, nada de citas con otros amigos, nada de padres esperando en la puerta del cine a la salida. Solo ellas, que ya podían andar a su edad como dos amigas adultas dispuestas a asumir la responsabilidad de cuidarse a sí mismas. Cada una, a su modo, vivía rodeada de presiones y de una hogareña solemnidad que había terminado por hacer de sus vidas algo más bien aburrido. Necesitaban, por ello, tenerse la una a la otra nuevamente, volver a compartir, recuperar ese año perdido. Los exámenes finales del colegio, la obsesiva vigilancia familiar con respecto a los muchachos que las acosaban, el porvenir, el próximo examen de admisión a la universidad, todo ello había conseguido producir una tensión de la cual, esa tarde, se liberarían de cualquier modo, a como diera lugar. El reencuentro en la puerta del cine había sido muy grato y les confirmó, simplemente con verse la una a la otra, que había sido un error mantenerse distanciadas tanto tiempo. Desde ese momento lo tuvieron claro: en adelante no se separarían por ningún motivo, volverían a compartirlo todo. Ambas tenían la risa fácil y tan a flor de piel que no paraban de reírse en voz alta en medio de la proyección del filme. Era evidente que nada les importaba tanto como pasar un buen momento, olvidarse de todo. Has-

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ta la mujer del costado había empezado a mostrarse más expansiva y a soltar unos grititos de satisfacción algo ridículos, debido a una escena hilarante en la que una mujer obesa rompía una banca en dos y caía con las piernas hacia arriba. A ambas les pareció curioso observar cómo la mujer había ido rompiendo su solemnidad, rebajando su clase, perdiendo su esforzada compostura. *

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Ya habían pasado algunos minutos del inicio de la película cuando de pronto, y en medio de una escena graciosa, la mujer dejó de reír, se cogió el pecho como si fuera a sufrir un ataque y empezó a toser fuertemente. Mariella, que estaba a su costado, reparó en el hecho y, al observar su incontrolable agitación, se conmovió de inmediato. Sintió que debía ayudar, hacer algo. Al instante giró el cuerpo para buscar el rostro de Ana y esta le respondió con un gesto de incertidumbre, pero también de preocupación. Visiblemente consternada, Mariella se inclinó sobre la mujer que seguía tosiendo con el cuerpo doblado hacia adelante de la butaca, y trató de asistirla. —¿Puedo ayudarla? —preguntó Mariella, acercándose al oído de la mujer.

La mujer dejó de toser y permaneció en silencio, pero sin incorporarse. —No es nada —respondió como pudo, desde esa posición—. Ya se me pasará. Luego de unos largos segundos, la mujer volvió a sentarse correctamente y pidió disculpas con un gesto: era evidente que se sentía avergonzada. Entonces empezó a hacerles señas a las dos como si se sintiera mal por haberles causado molestias. Desde ese momento, y ya más calmada, cada vez que podía, le lanzaba una sonrisa amigable a Mariella en señal de agradecimiento y buscaba compartir con ella el humor que destilaba la historia. Faltaban cuarenta minutos para que terminara la película y la mujer empezó a toser, interrumpiendo nuevamente la atención de todos. Era perturbadora, pero también lamentable, la imagen de esa señora que se estremecía con algo de violencia mientras tosía sin poder detenerse. Ahora se le notaba como si realmente estuviese en problemas, como si le faltase el aire. Cuando la mujer decidió levantarse de su butaca para salir al pasillo, Mariella notó en ella algo extraño, como si estuviese mareada o como si apenas se pudiera sostener. También la escuchó articular algo incomprensible, algo así como un quejido, un lamento que quería adoptar la forma de una palabra. La mujer pidió permi-

so como pudo, en un tono muy bajo y debilitado, pero al iniciar su recorrido hacia el pasillo se apoyó en Mariella para evitar caerse y le pidió perdón. —Lo siento —dijo la mujer, esta vez con claridad—. No me siento bien. En ese momento Mariella se levantó de su sitio, la cogió del brazo y la ayudó a salir al pasillo. Ana observaba la escena y trató de ayudar. —Estoy mareada —dijo la mujer—. Siento que me caigo. ¿Puedes acompañarme al baño, por favor? Mariella pensó en ese momento que sería inhumano no ir con ella y se lo dijo a Ana quien, en ese momento, trató también de ayudar; sin embargo, la mujer se lo impidió. —No te molestes —dijo—. No vale la pena. No dejes de ver la película. Ya regresamos. —Yo me encargo —dijo Mariella, como si le sobrara experiencia—. Ya vuelvo. Me cuentas luego si me pierdo algo importante —y sonrió. Cuando estuvieron en el pasillo, la mujer se cogió bien del brazo de Mariella y empezó a caminar muy cautelosamente, como lo hacen los enfermos cuando salen a dar un breve paseo. Ambas se dirigieron al baño y mientras lo hacían sus figuras se fueron disolviendo en la oscuridad del pasillo, apenas iluminado por un discreto caminito de mortecinas luces rojizas.

* Habían transcurrido veinte minutos desde que Mariella se fue acompañando a la mujer al baño y ninguna de las dos daba señales de vida. Ni ella, ni la mujer habían vuelto. Ana no había podido advertir la rapidez con la que había pasado el tiempo debido a los momentos divertidos y absurdos de la película, pero en un momento empezó a sentirse intranquila, justo cuando la obesa coprotagonista dejó de producir en ella el efecto risueño, la risa fácil y la historia se convirtió en una suma de malentendidos. ¿Podían demorarse tanto en el baño por una simple tos? ¿Acaso la mujer se había sentido muy mal y se había desmayado? ¿Por qué Mariella no venía a avisarle lo que pasaba? Cuando Ana tomó la decisión de ir en busca de su amiga y de la mujer, faltaban diez minutos para que terminara la película y la gente había dejado de reírse porque el final no parecía demasiado cómico para tolerar nuevas carcajadas. Se paró violentamente y, bastante preocupada, salió de la sala. Al llegar al baño empujó la puerta con fuerza, pero no encontró a nadie; solo observó fugazmente su rostro en el largo espejo pegado a la pared que le devolvía la imagen de una niña asustada. Buscó hasta en el último de los reservados sin hallar un rastro de las dos y por primera vez sintió una angustia

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sin límites, un vacío que no había experimentado nunca. Pensó, por un instante, que todo se trataba de una broma y que al regresar a su asiento encontraría a Mariella sonriéndole y burlándose de ella, como cuando eran niñas, pero eso no sucedió. Solo asistió al final de la película en medio de una gran incertidumbre, volviendo el rostro hacia todos los lados, procurando encontrar a su amiga. En ese momento la gente empezó a salir de la sala. En el hall encontró a un guardia de seguridad y le preguntó si había visto salir juntas a una señora de pelo rubio que se encontraba mal y que tosía mucho y a una chica rubia de quince, que la ayudaba a sostenerse. El guardián no se acordaba de haber visto algo extraño, aunque recordaba vagamente a la mujer y a la chica salir hacia la puerta. El guardián solo confirmó que se trataba de una mujer elegante, pero no dijo nada más, quizá porque supuso que se trataba de una madre y su hija. Sin embargo, ante los sollozos de Ana en medio del hall, un hombre que había estado cerca de ella mientras le informaba a gritos sobre lo sucedido al guardián, y a toda la gente que la rodeaba, se dirigió a ella para hablarle. El hombre no tenía buena cara. —Cálmate, por favor —le dijo—, y escúchame con atención, escucha. Mientras compraba dos entradas para la siguiente función, vi salir del baño a una mujer

rubia algo mayor, como de cincuenta años, que ayudaba a caminar a una chica rubia, como de tu edad, que estaba como mareada y como si estuviera a punto de caerse. Y no, la mujer no estaba mal ni enferma como tú dices, ni siquiera tosía. Todo lo contario, a ella se la veía bien, aunque se le notaba angustiada por salir del cine mientras pedía la ayuda de una mujer que se acercó a ellas rápidamente. —¿Cómo? —interrumpió Ana, desesperada—. ¿La mujer estaba bien? —La que estaba muy mal era la chica rubia que apenas podía caminar y que tenía un pañuelo blanco en la boca. Era evidente que la mujer se lo había puesto allí porque se lo sostenía con la mano. A la chica se le notaba medio adormecida, casi a punto de desmayarse, porque casi arrastraba los pies. Creo que en ese momento llegó un auto, porque entre las dos mujeres la subieron y partieron a toda velocidad. A Ana se le doblaron las rodillas y se quedó sin palabras, mientras el hombre y el guardián observaban cómo el pánico se apoderaba de ella. —¿Conocías a esa chica? —llegó a preguntarle el hombre mientras ella se desmoronaba en sus brazos—. ¿Esa chica era tu amiga?

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nueva generación de narradores uruguayos (vista parcial y recortada) [ pedro peña ] ¿Cómo ha evolucionado la narrativa uruguaya luego de las enormes figuras de Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti? Pedro Peña hace un detallado recuento del punto de inflexión que ha dado origen a una novísima generación de autores, de la que forma parte, y que ha llamado la atención sobre la literatura uruguaya que se escribe fuera del Montevideo conocido.

Qué es eso de la Banda Oriental? Durante el siglo XVIII, en tiempos de la Colonia, el extenso Virreinato del Perú se dividió en dos, dando origen a una nueva jurisdicción imperial denominada Virreinato del Río de la Plata, en los territorios de lo que hoy son Argentina, Uruguay y Paraguay, así como algunas zonas de Chile y Brasil e incluso algo de Perú. Geográficamente hablando, salvo las partes de montaña o selva, nos referimos a una gran extensión de llanuras (llamada a veces pampa), surcada por varios ríos caudalosos y profundos que se adentran desde el borde continental hasta la selva misionera. Se trata de los ríos Paraguay,

Paraná, Negro y Uruguay, por cuyos cauces aún es posible hoy navegar en embarcaciones de gran porte. En aquel tiempo, constituían accesos privilegiados a las riquezas del interior del continente, desembocando todos estos caudales en el río de la Plata, el más ancho del mundo, entrada predilecta y disputadísima tanto por portugueses como por franceses, españoles y, sobre todo, muy apetecida por los ingleses. El río Uruguay, que en el idioma nativo significa ‘río de los pájaros pintados’, ofició siempre de límite poco menos que infranqueable, de tal manera que las poblaciones afincadas al este del río generaron

[ ] «En un país tan pequeño como macrocéfalo, la mayoría de sucesos culturales ocurren en y desde Montevideo, en flujo discontinuo que se expande hasta ciertos puntos del área metropolitana».

con el tiempo un sentido de pertenencia a lo que daba en denominarse, justamente, la Banda Oriental. En 1961, ciento cincuenta años después de la gesta artiguista que inició un accidentado proceso de corte con el antiguo régimen, un grupo de intelectuales relacionados con el campo literario funda en Uruguay la empresa Ediciones de la Banda Oriental, que es la que patrocina un concurso anual de narrativa, dotado de un monto aproximado a los dos mil dólares. Y es ese concurso el que ha sacado a la luz, al menos parcialmente, a una nueva generación de narradores uruguayos con ciertas particularidades. Protogeneración Cada vez que se va a hablar de una generación, demarcar los porqués generacionales se vuelve enojosamente necesario. El del escritor es, sobre todo,

un oficio en solitario, una manifestación de un espíritu que late en soledad. ¿Por qué entonces buscar una generación en la que a lo mejor solo es posible encontrar obras inconexas las unas con las otras? La teoría de las generaciones puede resultar anacrónica e inservible, por supuesto, pero en este caso particular varias de sus condiciones se ejecutan con rigurosidad. Allá por 2004 circularon en el Uruguay dos revistas culturales. En realidad deben haber circulado varias más, pero estas dos a las que nos referimos lo hicieron a contracorriente. En un país tan pequeño como macrocéfalo, la mayoría de los sucesos culturales ocurren en y desde Montevideo, en una especie de flujo discontinuo que se expande hasta ciertos puntos del área metropolitana, pero que no llega ni por asomo a rozar los lugares más recónditos de un país que, como ya se dijo, no es muy grande. Inmersas en este panorama difícil, La Letra Breve e 55

Leonardo León

Ramiro Sanchiz

Damián González Bertolino

Horacio Cavallo

Iscariote se convirtieron rápidamente en vehículos de difusión de una nueva generación de escritores que en aquel momento iban desde los veintidós años a los treinta. La Letra Breve, salida desde San José y a cargo de Leonardo Cabrera (mentor y principal eje articulador de la publicación) y quien escribe, dedicaba la mayoría de sus páginas a la publicación de cuentos de autores nuevos y también de otros de cierto prestigio. La nómina de escritores que publicaron en la revista incluye, por tanto, a nombres como Henry Trujillo y Alfredo Alzugarat, ambos narradores de prestigio en el país y representantes de generaciones anteriores, como también, por ejemplo, a Leonardo de León, Damián González Bertolino, Valentín Trujillo e Ignacio Fernández de Palleja, ilustres desconocidos en aquel no tan lejano entonces. Por su parte, Iscariote, editada en la ciudad de Maldonado (pegada a Punta del Este) y bajo la dirección de Damián González Bertolino, Valentín Trujillo e Ignacio Fernández de Palleja, entre otros, ofrecía un perfil distinto, más asociado a la crítica literaria y cultural, con estudios sobre escritores, artículos sobre diversos aspectos cinematográficos o sobre la incidencia en la cotidianeidad de ciertos fenómenos publicitarios y comerciales.

El intercambio entre los escritores de ambas publicaciones se hizo fluido y rico desde el principio. Primeras publicaciones El 31 de mayo de 2006, como a las tres de la tarde, yo acababa de tender la ropa en la cuerda. Entré desde el patio y me dirigí al teléfono para atender una llamada. Era el crítico, escritor y editor Heber Raviolo (uno de los fundadores de Ediciones de la Banda Oriental), quien llamaba para avisarme que Eldor, un libro de relatos de ciencia ficción en el que yo había depositado ciertas esperanzas, había ganado el Premio Narradores de la Banda Oriental e iba a ser publicado al mes siguiente. Consigno este hecho porque es objetivo. Es decir, sucedió así. En lo personal diré que, al principio, constituyó una gran alegría: me estaban dando patente de corso. Con el correr de los años y atendiendo al dictamen del jurado, reflexioné sobre algunas cosas que no terminaban de cerrarme del todo. Por ejemplo, ¿por qué aclaraba el jurado que había dejado de lado cierta obra porque se extralimitaba en su extensión? Sencillo: aquella obra dejada de lado era mejor, aunque más larga que lo permitido y, por tanto, pasible de ser dejada de lado so pena

de denuncia. A la vez, se le concedió al autor de esa obra un segundo premio por otro libro que había presentado al mismo concurso, lo que quedó allí consignado. Más allá de los méritos literarios de Eldor (que algunas publicaciones culturales uruguayas reseñaron muy favorablemente, mientras que otras especializadas en ciencia ficción casi denostaron), en lo personal creo que se trató de una suerte de fascinación del jurado por algo distinto. O sea, en una literatura tan afirmada en el realismo gris montevideano, encontrar un autor del interior del país escribiendo ciencia ficción resultaba ciertamente novedoso y tal vez mereciera la prueba. Pero no estaríamos hablando de esto si al año siguiente Valentín Trujillo, del núcleo de la revista Iscariote y con varios cuentos publicados en La Letra Breve, no hubiera ganado el mismo concurso con su libro Jaula de costillas, un compilado de cuentos cuyo escenario físico se centra en las ciudades de Maldonado y Punta del Este. Jaula de costillas, publicado en agosto de 2007, se constituiría en el ejemplo de cómo una nueva realidad irrumpía en el escenario de las letras uruguayas con cierta pujanza. Ya no era el hecho más o menos casual de la premiación de Eldor. Este premio para la

[ ] «El increíble Springer, de Damián González Bertolino, se convirtió en el libro más importante de esa generación de narradores que iban entrando en los treinta años con más que aceptables óperas primas».

nueva recopilación de cuentos era prueba fehaciente de que algunas puertas comenzaban a abrirse. Y ya no era premiar lo raro. Jaula de costillas es un libro de cuentos realista, con leves toques de lo fantástico. O sea, un libro con raíces hundidas en la tradición de la literatura uruguaya, aunque con una narrativa distinta de la convencional y consabida grisura onettiana tan malamente emulada por las generaciones posteriores a Onetti. Todo lo anterior vino a reconfirmarse cuando, en la edición de 2008, una de las menciones del concurso recayó en el escritor Leonardo Cabrera. En setiembre de ese año, en reconocimiento de la calidad del trabajo y aunque no ganara el primer premio, Ediciones de la Banda Oriental publica Mecanismos sensibles, un volumen de cuentos elaborados con una exquisita prosa cargada de imágenes que no le ahorran al lector ninguna de las posibilidades de lo ominoso y de lo sórdido. La puerta quedaba definitivamente abierta.

En 2009 le tocó el turno a Damián González Bertolino. Su libro titulado El increíble Springer ganó el concurso de ese año y suscitó el elogio unánime de la crítica de diversos medios culturales nacionales y del exterior. Con una notable imbricación de prosa realista con elementos fantásticos, la historia de Gastón Springer, situada en la Punta del Este de finales de la década de 1950 e inicios de la de 1960 (una Punta del Este que poco tiene que ver con el balneario seudoeuropeo de hoy en día), se convirtió en el libro más importante de esta generación de narradores que de a poco iban entrando en los treinta años con más que aceptables óperas primas. Al año siguiente el lugar del ganador lo ocupó Leonardo de León, el más joven de todos los integrantes de esta generación. Se trató entonces de No vi la luna, otro libro de cuentos en una línea similar a la de Jaula de costillas o Mecanismos sensibles. En ese mismo año, otros dos incipientes narradores

Imagen original: Cherman

capitalinos obtuvieron menciones: Horacio Cavallo (que también había publicado algunos relatos en La Letra Breve) y Ramiro Sanchíz. Por ahora nos detenemos, a cuenta de más.

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el tacto de las imágenes: de la mano de eastwood y los straub [ roger koza ] La emblemática escena de la ducha en Psicosis supera los setenta ángulos y llega a cincuenta planos, un trabajo de edición segundo a segundo que Alfred Hitchcock realizó en el cuarto de edición. En estos tiempos de lo digital y las megaposproducciones, ¿aún habrá directores que concluyAn su película sentados en el laboratorio de edición o ya han dejado ese espacio a la tecnología?

Quién podría equiparar la labor de Ben Affleck o Kathryn Bigelow mientras trabajan en sus películas, sean obsesivos o displicentes, con la de un sastre o un orfebre? El director sentado en una silla con su nombre escrito en el respaldo y un megáfono para dar órdenes de todo tipo desconoce la soledad y austeridad del artesano. El director de cine, en esta liga de plutócratas, suele ser un privilegiado que, en el mejor de los casos, es el ojo mandamás de un panóptico que da órdenes precisas en un perímetro llamado set. En nuestro imaginario, el oficio de cineasta poco tiene que ver con un hombre o una mujer trabajando

en un taller durante meses, insistiendo en perfeccionar pieza por pieza (o plano por plano) e intentando escuchar y ver en cada fotograma en movimiento la naturaleza y necesidad de su obra. Y es lógico, pues en la era dígito-dactilar de las imágenes —donde cualquiera manipula con sus manos las imágenes en una pantalla—, un director de cine, más que un artesano, parece un ingeniero en sistemas. El fotograma es un bit: si el director manipula sus imágenes será, en todo caso, bajo la estética y la práctica popularizadas por el profeta del tacto digital Steve Jobs. Todos lo sabemos: una imagen deja lugar a otra tan solo por el movimiento de nuestros dedos.

[ ] «El montajista del siglo pasado es cosa del pasado; el montajista de hoy trabaja en una aeronave plateada con el logo de la manzana».

Las yemas del índice y el anular mueven todos los recuerdos visuales. En realidad, los programas de edición para películas son bastante complejos y sigue siendo el mouse el objeto que media entre la mano y las imágenes y los sonidos. En ese sentido, el encuentro táctil con lo filmado es ya una experiencia extinta. El revelado y la materialización del instante sellado en una película pertenecen a un viejo oficio. El montajista del siglo XX es cosa del pasado; el montajista de hoy trabaja en una aeronave plateada con el logo de la manzana. Una de las más extraordinarias películas sobre este tema y que funciona como una estrella titilante que, aunque muerta, todavía vemos resplandecer, es el documental franco-portugués Où gît votre sourire enfoui? (¿Dónde yace la sonrisa escondida?, 2001), de Pedro Costa. El director lusitano se limita justamente a registrar la artesanía del cine, entendido como un oficio en sentido estricto.

Por supuesto, no se trata de un documental sobre Steven Spielberg trabajando en un estudio o sobre Christopher Nolan editando una de sus Batman. Hace mucho tiempo que los grandes directores de Hollywood ni siquiera se toman el trabajo de mirar junto a sus montajistas las escenas rodadas y la mágica unión de un plano con otro, que en la suma final se transformarán en una película. Menos aún tocan las imágenes con las manos. Lo extraordinario e inusual del film de Costa reside justamente en mostrar el viejo arte cinematográfico como un trabajo artesanal y manual. ¿Por qué? ¿En qué consiste? ¿Quiénes son sus protagonistas? Pocas veces el cine devela su condición laboral, su materialidad y el esfuerzo humano que hay detrás. Aquí, dos viejos directores, que también son una pareja amorosa, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, amasan la materia de su película con sus propias manos. Costa se detiene en el proceso de

montaje de Sicilia! (1999) en un pequeño estudio. Los Straub miran todas las escenas, fotograma por fotograma. Hacen el trabajo de montaje como en los viejos tiempos del cinematógrafo: el monitor donde miran su película en bruto es una caja que parece más bien la pantalla de una vieja película de marcianos o astronautas. La pieza oscura está más emparentada con el taller de un carpintero que con el laboratorio de un ingeniero. A la izquierda del cuarto se ven los rollos de película. En el crepúsculo del siglo XX, Huillet y Straub todavía montan en la moviola y tocan la película con sus manos. Después de cada decisión final sobre el montaje de una escena, Huillet corta con una tijera la cinta de la película. Es una acción de una hermosura ya prehistórica donde el trabajo del ojo y el oído culmina en la mano de los cineastas. Dirá Straub mientras trabajan: «Nosotros trabajamos con una materia que nos resiste y no se puede cortar en cualquier parte... La lucha entre la idea y la materia, y la lucha con la materia, da lugar a una forma». La praxis remite a un orfebre, el discurso retoma una vieja inquisición filosófica, una preocupación griega y medieval. Hay aquí una filosofía del trabajo y del cine, donde se predica una meditación estética sobre su naturaleza y una contextualización de su ejercicio. Los grandes

cineastas tienen una idea, trabajan sobre una materia y encuentran una manera de darle forma. Idea, materia y forma, la tríada enigmática pero esencial del cine como arte. Eso es el cine. Dirá Straub: «Sucede lo mismo con el escultor. Tiene una idea y tiene un bloque de mármol y trabaja sobre la materia». Se trata de una película notable, vital y sorprendente. Las discusiones entre los dos directores acerca del momento exacto donde un plano debe empezar o terminar pueden sorprender a más de uno. Aquí el cine se concibe como un arte exquisito en el que el mínimo detalle define absolutamente todo. En cierto pasaje la discusión pasa por determinar el instante preciso en el que se insinúa una sonrisa en el rostro del personaje. Straub y Huillet hablan sobre ese momento con una precisión microscópica, y hay que mirar con suma atención para descubrir la diferencia entre un gesto y el siguiente. En otra secuencia, el movimiento de una palmera a la derecha del cuadro resulta para los directores de una desprolijidad inaceptable, involuntaria alteración producida por el azar que lleva a la búsqueda de cómo conjurar esa intromisión no planificada. Parece un diálogo de locos, o de maniáticos obsesivos e incorregibles, pero en realidad somos testigos de un estilo de trabajo y una práctica estética propios de un oficio que tiene 63

[ ] «Parece un diálogo de locos, o de maniáticos obsesivos, pero somos testigos de un estilo de trabajo y una práctica estética propios de un oficio cuyo ejercicio tal vez pertenezca a la antigüedad del cine».

sus secretos y sus reglas y cuyo ejercicio tal vez pertenezca a la antigüedad del cine. Tal vez. En clave pop, una película proveniente de Hollywood insiste, en algún sentido, con lo mismo. No es el cine sino el béisbol el campo de acción elegido. No es un documental sino una película de ficción, si todavía tiene sentido la diferenciación: Trouble with the curve (Las curvas de la vida, 2012). El film fue dirigido por Robert Lorenz, con el protagónico de Clint Eastwood en un personaje no muy lejos de su Kowalski de Gran Torino (2008). Gus, cascarrabias e intolerante, es un viejo descubridor de talentos de béisbol. Su oficio consiste en detectar a los mejores jugadores de ligas menores para que los compren los clubes de primera línea. El trabajo de Eastwood es observacional y, como el film revelará, no solo se trata de mirar sino también de escuchar. Más allá del reencuentro entre un padre y su hija, una abogada muy ambiciosa, el tema secreto pasa

por la sustitución de un oficio vinculado a la mirada y la experiencia de los hombres por una mecanización electrónica y digital asistida por una computadora. El saber mirar es reemplazado por la estadística y el estudio comparativo de la efectividad de los golpes de los deportistas. El artesano, una vez más, es superado por un ingeniero en sistemas. Las curvas de la vida demostrará la falibilidad de la máquina y la actualidad y vigencia de la mirada artesanal. El reconocimiento del talento —y ahí estará el secreto para distinguir a un gran jugador de un jugador vistoso—, pasa por saber escuchar el golpe y no tanto por observar los movimientos del cuerpo al batear ni la eficacia eventual del golpe en una jugada. Solo un saber no codificable en términos de bits distingue el talento verdadero. Extraña proposición indirecta: la preeminencia del oído sobre la vista puede servir también para mirar y hacer cine. Y tal vez, indirectamente, el film de Lorenz funcione tangencialmente

como una moraleja sobre nuestra experiencia con el cine y sobre cómo aprender a diferenciar lo falso de lo verdadero. De lo que no hay duda es que dos películas muy diferentes como ¿Dónde se esconde la sonrisa? y Las curvas de la vida giran en torno a un cambio ontológico que intuyen y exponen en sus propios términos. Los Straub, quizá los cineastas más grandes y libres en la historia del cine, y un principiante como Lorenz aluden a una transformación en nuestra relación y nuestra experiencia con la materia de las imágenes. En el devenir digital de las imágenes, el fin de la naturaleza analógica implica un nuevo concepto de representación y una nueva modalidad vincular. Dialéctica visual y digital, destinación técnica: en ese traspaso de un orden a otro algunos oficios mueren. Un film de los Straub no está lejos de ser un tigre de Tasmania o un cuaga.

RADIOGRAFÍA Jean-Marie Straub (1933) y Danièle Huillet (1936-2006) fueron un matrimonio de cineastas franceses que trabajaron juntos (sobre todo en Alemania e Italia) en una treintena de filmes de 1963 a 2006. La obra de estos dos directores de cine destaca por su ascetismo, rigor y estimulante estilo intelectual. Lo más importante de su filmografía (en la que destacan Crónica de Anna Magdalena Bach [1968], Lecciones de historia [1972], Los perros de Fortini [1976], Relaciones de clase [1984] y Sicilia! [1999],) está agrupada en una colección de cuatro volúmenes de DVD grabados en España por el sello Intermedio.

el teatro escrito del cambio de siglo: explosión, ausencias y rupturas [ diego la hoz ] Escribir teatro. Leer teatro. Vivir teatro. ¿Cuáles son los cimientos del teatro peruano, su actualidad y perspectivas? El auge de nuestro teatro no es gratuito: es la consecuencia de la labor infatigable de creadores, críticos y recopiladores. Entender la actividad teatral exige reconocer el contexto de violencia en el que los dramaturgos actuales se formaron.

n los últimos veinte años, hablar sobre dramaturgia peruana —más allá del análisis académico— me conduce a dar testimonio de lo que pude experimentar en carne propia como espectador activo de un teatro que celebraba con entusiasmo (y a la vez desconcertado) el cambio de siglo. Pero el teatro es eso. La posibilidad de producir algo desde un constante desconcierto. Lo primero que me viene a la mente es la palabra explosión. ¡Boom! Inevitable onomatopeya de un grito parecido al del cuadro de Edvard Munch. Explosión como proceso de (re)valoración del texto dramático. Algo estaba pasando desde la mirada

quieta y silenciosa de los nuevos creadores que, como yo, transitábamos huérfanos por el camino. No teníamos padres. En todo caso, estaban ausentes. Aquellos posibles referentes estaban en algún lugar invisible y los otros, con la cabeza escondida en alguna tierra extraña. Sus luchas ya no eran inspiradoras o parecía más bien que no había razón para seguir luchando. Lo bueno de tener un padre es que se puede prolongar una tradición cultural o asesinarlo sin miedo para que aparezcan otras formas de hablar de nosotros. En la historia republicana del Perú nuestro país nunca ha podido consolidar un proyecto como nación.

[ ] «En medio de la durísima guerra interna que tuvimos, la creación se volvió individual y se replanteó la relación con la escena en sí misma».

Nunca hemos sostenido un sistema democrático de largo alcance. Hoy somos una democracia de apenas trece años. Por lo tanto, cualquier intento de defenderla siempre es débil y precario. Nunca la cultura ha tenido un lugar de privilegio porque el hambre, la salud y la educación públicas aparecen siempre como tareas urgentes. Y lo son. Con esto no quiero decir que las necesidades urgentes sean la razón de que la cultura se encuentre en el último peldaño de prioridades, claro está. Pero ¿quién piensa en ella cuando un tercio del país vive en extrema pobreza y la mayoría no accede a servicios dignos de salud y educación? Lamentablemente, esto último forma parte de nuestra cultura. ¡Qué paradoja tan dolorosa! En resumen, a lo que me refiero es que, si no tenemos un proyecto como país, la cultura tendrá que construir sus propios espacios de desarrollo. Y ellos, sin duda, serán subjetivos, efímeros y desarticulados del otro con quien se habi-

ta. Claramente, esos espacios propios se aplican al teatro. Sobre todo al de cambio de siglo. En los años sesenta y setenta se intentó dar una nueva mirada a nuestro teatro desde conceptos de creación colectiva, grupal y énfasis en lo corporal. Se trabajaba con el otro buscando la función social del teatro. Había ideales comunes, sueños de transformación y militancia en aquello que nos reunía como objetivo. En los ochenta, en medio de la durísima guerra interna que tuvimos, la creación se volvió individual y se replanteó la relación con la escena en sí misma. Aparecieron las individualidades como roles delimitados (autor/director/actor) para articular y fragmentar la nueva dinámica escénica. El ejercicio de lo colectivo aportó a la gestación de nuevos dramaturgos que, en su mayoría, habían explorado sus habilidades en diversos grupos teatrales y que ahora continúan produciendo de manera individual. Nombro a algunos de ellos: Alfonso Santisteban, César

Demonios en la piel

Asunto de tres

de María, Celeste Viale, Alonso Alegría, Sara Joffré. Vale la pena hacer notar que, si bien el teatro de grupo en el Perú está mermado —y en peligro de extinción— como dinámica para la creación perdurable en el tiempo/espacio, sigue siendo un catalizador fundamental para la construcción de nuevas dramaturgias. Así, la convergencia explosiva de ausencias, fracturas y violencia desmedida son el embrión de una inusual generación de dramaturgos peruanos nunca antes registrada en nuestra historia. Las hipótesis son interminables. Las razones, un misterio. Lo importante es que este hecho comprobable muestra un gran momento para el teatro peruano. Sin embargo, pese a que aún se está investigando este fenómeno, la nueva dramaturgia del cambio de siglo está en proceso de consolidarse y de abrir camino fuera de nuestras fronteras. ¿Será este el momento para (re) formular la pregunta que, en 1974, se hiciera Sara Joffré sobre si existe un teatro peruano? Mundos fantásticos, mundos posibles Para hablar de la dramaturgia peruana de estas dos últimas décadas, habría que situarnos en contexto. El declive de las ideologías —simbolizada en la caída

del muro de Berlín— abrió camino a un protagonismo de lo individual que terminó por desacreditar la creación colectiva o la esperanza de lo grupal. Por otro lado, la aparición de internet y las nuevas tecnologías dieron paso a un complejísimo aparato de información que ha devenido en la decadencia de una jerarquía de valores, reemplazada por una cultura del caos. Estos nuevos escenarios han provocado una exacerbación en el tiempo. Parece interesarnos solo el presente. El aquí y ahora. La idea del pasado está condenada al olvido y el futuro como proyecto es inestable. El tiempo ha sido reducido a un presente inmediato. Se ha fragmentado, como mi idea de patria. La diferencia entre la sabiduría y la ignorancia es tener una opinión, diría Platón. Tener una opinión es tener una idea y las ideas (o ideales) siempre construyen. Un país que no se piensa está condenado a seguir siendo isla. Lejos de su propia esencia y de su ombligo multicolor. Por lo tanto, no es extraño encontrar en la nueva dramaturgia peruana familias quebradas en su estructura de relaciones, padres ausentes y un hedonismo que nos separa del otro para centrarse en los deseos propios e incuestionables de un sujeto que solo busca su libertad individual. ¡A cualquier precio! Este último concepto

hedonista está ligado al cinismo, no solo como una disposición para poner en duda la sinceridad y la bondad humanas, sino para expresar su inconformidad a través de la ironía y el sarcasmo. Daré dos ejemplos. En el caso de Tiernísimo animal / La luz de la lluvia, de Juan Carlos Méndez (Lima, 1976), los personajes giran alrededor de Emmanuel, creador absoluto de un mundo imaginario llamado Ugbe. Desde ahí, él domina, controla y escapa de su realidad para esconder el sufrimiento de una relación romántica a punto de quebrarse. Es su lugar de poder. Su universo individual, adonde nadie puede acceder. Ahí se oculta y se muestra a la vez. Se muestra siempre con sarcasmo y desprecio hacia cualquier situación que amenace o deje al descubierto su inevitable caída. Ugbe es el símbolo del mundo que se derrumba, que se aísla y en el que solo cabe una persona: Emmanuel. Nombre que por cierto significa en hebreo ‘Dios con nosotros’. La otra obra a la que quiero referirme es Dulces sueños, de Ruth Vásquez (Lima, 1977). Allí sucede algo similar en tanto se construyen y deconstruyen mundos imaginarios que giran alrededor de un personaje atormentado en su relación con el entorno. Atenea es una niña de cinco años que no puede dormir porque la visitan fantasmas. Su tío la toca. La

[ ] «Las características de esta nueva dramaturgia están más centradas en el individuo inconforme con su entorno, en sus vínculos siempre tensos, en su búsqueda de una identidad que lo diferencie del otro».

madre y el padre están ausentes. El hermano siente celos de ella. Un hada le trae chocolates. Gladys es su mejor amiga. Ambas descubren su sexualidad mientras la culpa parece estar más cercana a la muerte irremediable. En esta habitación se funden la fantasía y la realidad. Es complejo saber dónde ubicarse. Los personajes siempre deambulan en zonas desconocidas. Aparecen y desaparecen con la misma ironía que los hace dejar la infancia y enfrentarse a la muerte de aquello que no los deja crecer. Palabras urgentes que no llegan

Es interesante notar que la tendencia —y de ello también soy parte— es que los escritores de esta generación tengan urgencia de escribir y montar sus textos en el menor tiempo posible. Esa urgencia refleja además el sentimiento de frustración y angustia que acompaña a los personajes de los nuevos

creadores y que se convierte en una constante en la escritura dramática de nuestra generación. Sin duda, ese sentimiento responde a las secuelas de la guerra interna y al desarraigo que vivimos en nuestra infancia y adolescencia. Aquello podría ser una razón importante por la que no nos gusta hablar de ciertos temas de nuestra historia y elegimos hablar de lo más inmediato, de lo que nos pasa ahora, de nuestra relación con nosotros y luego —tangencialmente— con los demás. Roberto Ángeles, en la introducción de su libro Dramaturgia peruana (2001), dice: «Se han producido tan pocas obras sobre este tema [Sendero, violencia interna] en esta nueva generación de dramaturgos que ha crecido o vivido su niñez o adolescencia en medio de esta guerra. Imagino que puede ser simplemente un factor de salud mental el olvidarse de esa etapa lo más pronto posible y recuperar la alegría que dicho contexto nos quitó. ¿A quién le provoca escribir una obra sobre un

[ ] «El cambio de siglo y el país asustan. A pesar del pesimismo, nuestros dramaturgos están creando un nuevo mundo de posibilidades para habitarse y habitar con el otro».

periodo tan doloroso de la historia del Perú? ¿Quién iría a ver una obra así?». Vale la pena, —a modo de ilustrar aquello a lo que me refiero— nombrar la obra Entre dos luces, de César Bravo (Lima, 1960), en donde podemos observar la confrontación de un joven estudiante militante de la izquierda radical y subversiva, y una joven estudiante de la izquierda legal y moderada. Los personajes, como símbolo de la polaridad de la época, están atravesados por un tercero: el profesor. Una suerte de fuerza contradictoria que los arrastra a la acción o a quedarse sentados en sus ideas de cambio. Lo interesante es que esta obra fue leída públicamente en 1992 y puesta en escena en 1996 por la controversia que generó. Percy Encinas escribió la presentación para su publicación en la revista Muestra (2008, nro. 17): «El autor recuerda que aquella vez, en la sala del Teatro Británico, Entre dos luces

produjo en un asistente (conspicuo teatrista, por lo demás) una reacción de impugnación ideológica, de señalamiento absurdo, de desaforado intento deslegitimador al tema y al modo empleados en la obra, que ahora, en perspectiva, solo sazona el anecdotario de excesos pasionales que las piezas teatrales a veces han generado en quienes pretenden prescribir recetas unívocas de hacer arte. Sirva este recuerdo solo para ilustrar el contexto de tensión y hasta peligro en el que los artistas e intelectuales debían moverse para expresar sus ideas sobre el periodo de subversión armada y antisubversión». Cabe añadir que, a fines de 2009, cuando propuse a un grupo de estudiantes poner Entre dos luces en una breve temporada, las primeras reacciones fueron de abierta desconfianza. Felizmente se hizo y aquel conspicuo teatrista al que se refiere Percy Encinas no tardó en hacer algún comentario poco feliz.

Relaciones peligrosas con salida conformista

Frente a la ausencia de temas que nos acerquen a una reflexión más profunda de nuestra realidad, hay otros que sí forman parte vital y recurrente de la escritura dramática del cambio de siglo y que están referidos a los fenómenos sociopolíticos de los que venimos hablando. Encuentro temas comunes. No grandes historias y mucho menos trágicas. Personajes que viven en un permanente estado de malestar con ellos mismos y con el entorno que los rodea. Una suerte de deseo incompleto, a veces desesperado. Es común encontrar, por otro lado, parejas que se constituyen desde un estado de fragilidad o con ciertos acuerdos de libertad. Nos hemos alejado de los grandes romances que son capaces de dar la vida por el otro o de atravesar mil peripecias para consumar su amor. Romeo y Julieta ya no son un ejemplo. En la dramaturgia actual las relaciones de pareja son más prácticas. Incluso frías. Los temas de identidad sexual parecen llevar la posta en muchos casos y permiten entrever el despertar a nuevas conciencias sobre género y diversidad. Entre los más representativos dramaturgos que abordan estos universos tenemos a Eduardo Adrianzén, Gonzalo Rodríguez Risco, Roberto Sánchez-Piérola, Jaime Nieto, Mariana de

Althaus, Aldo Miyashiro, Juan Manuel Sánchez y Daniel Dillon. En realidad, hay muchos más. Cada uno, a su estilo, circula en estos territorios de complejos vínculos afectivos poniendo como protagonistas a personajes muy jóvenes. Edades por cierto cercanas a las suyas. Pondré un par de ejemplos. En Demonios en la piel, de Eduardo Adrianzén (Lima, 1963), todos los personajes se cuestionan su edad. Los más jóvenes quieren crecer y los más viejos quieren juventud. Tienen una conciencia extrema de sus propias edades y entran en conflicto con aquello que deben hacer. Se relacionan afectiva e íntimamente sin medir las consecuencias y son capaces de poner a prueba su propia sexualidad. En todas las edades hay fuerzas que colisionan, parece decirnos la obra. Esa tensión que genera la oposición, en tanto fricciona con su otredad, nos muestra un camino de nuevas certezas. Y finalmente cualquier aproximación a una certeza nos da tranquilidad. O desconcierto, si preferimos el vértigo creativo. En la obra Asunto de tres, de Gonzalo Rodríguez Risco (Lima, 1972), la estructura dramática está compuesta por tres escenas, tres monólogos, un prólogo y un epílogo. Configuración que observamos también en obras de César de María (Lima, 1960) y Mariana de Althaus (Lima, 1974), por ejemplo, que

Cacúmenes

denotan dinámicas estructurales para componer pequeñas historias que muestran universos aislados y que en algún punto se cruzan. En Asunto de tres las historias son sencillas y complejas a la vez. Sencillas en el relato y complejas en aquello que esconden las relaciones de los personajes, todos alrededor de los treinta años o menos. Aquí vemos cómo esos vínculos se arman y desarman según sus deseos más inmediatos. El sentido del deber también aparece como un imperativo. En la dramaturgia del cambio de siglo no existen los héroes y, por lo tanto, tampoco los antihéroes. Sin embargo, constantemente se ironiza sobre ellos. Cabe resaltar que también lo fantástico y apocalíptico acompañan muchas de las obras compuestas por esta generación: Zoelia y Gronelio, de María Teresa Zúñiga; Super Popper, de César de María; Unicornios, de Aldo Miyashiro, o Cacúmenes, de Alejandro Alva, son algunos ejemplos. El tono escatológico de estas y otras obras de similares universos son reflejo de la impotencia del decir sesgado, controlado o simplemente del no decir, y se abre como signo de esperanza de una voz que empieza a levantarse de su propia pacatería para adoptar una postura más frontal y menos tímida. Como vemos, las características de esta nueva dramaturgia están más centradas en el individuo

Entre dos luces

inconforme con su entorno, en sus vínculos siempre tensos, en su búsqueda de una identidad que más bien lo diferencie del otro. Como mencioné anteriormente, los dramaturgos crean mundos sin héroes en donde el sentido del deber se ve cuestionado. Parece que el miedo al cambio es un fantasma que persigue. El cambio de siglo y el país asustan. Amar y dejarse amar ya no son palabras de aliento. A pesar del pesimismo, nuestros dramaturgos están creciendo y creando un nuevo mundo de posibilidades para habitarse y habitar con el otro.

Mapeo estadístico para no morir de pena Para finalizar, quisiera hacer un ejercicio estadístico que permita observar por qué se piensa que la nueva dramaturgia peruana tiene un número de representantes nunca antes registrado en nuestra historia teatral. En primer lugar, los concursos. Desde 1996, el Icpna viene organizando un festival competitivo que lleva once ediciones. Las propuestas de dramaturgia peruana alcanzan casi el 90 por ciento frente a las de dramaturgia estadounidense. Cada año se reciben entre cuarenta y cincuenta proyectos. El IPAE convocó, en 1999, otro concurso de obras de teatro y se presentaron setenta textos. Luego, en 2007, el

Teatro Británico organizó el Primer Concurso de Dramaturgia Peruana, y se recibieron ochenta y nueve proyectos. Al margen del incentivo económico, es importante darnos cuenta de que los escritores o el interés por escribir está creciendo considerablemente. Por otro lado, tenemos las publicaciones. Tres antologías fundamentales del desaparecido Teatro Nacional (1999, 2000, 2001), que además fue motor central de la gestación del concurso del ICPNA antes mencionado y de varias iniciativas que intentaron darle una mirada al teatro de todo el Perú. Ruth Escudero estuvo a la cabeza. Las interesantes publicaciones de Dramaturgia peruana, dirigida por Roberto Ángeles (1998 y 2001), y la última sobre Dramaturgia de la historia del Perú (2006). En 2010, la Ensad nos sorprendió con dos antologías de las obras de sus dramaturgos escritas durante seis décadas. No podemos dejar de mencionar el invaluable aporte que viene haciendo Sara Joffré en su revista Muestra, que ya ha publicado veintitrés ediciones desde 2000. Ello significa más de cuarenta textos dramáticos de jóvenes escritores que quieren un espacio más allá de los protocolos editoriales. La gran mayoría de estas obras han sido puestas en escena. En el campo de la investigación, Alfredo Bushby, también dramaturgo, publicó un amplio estudio sobre

este tema en el libro Románticos y posmodernos: la dramaturgia peruana del cambio de siglo (2011). No hay duda de que el Perú es un país centralista y que su historia se escribe siempre desde la capital. Un espejismo con sabor extranjero que se estira como camisa de fuerza desde la colonia. Costa, sierra y selva se miran de lejos con extrañeza. Pero, felizmente, y repito, el teatro es desconcierto. En 2000, conocí las Muestras de Teatro Peruano. Fue la primera vez que mi grupo —recién fundado— salía de Lima. Espacio Libre llegaba a Arequipa. Se mezclaba con grupos de todas las regiones. ¡Había teatro en el Perú! Para nuestra pequeña cabeza limeña, era difícil imaginarlo. ¿Esto qué tiene que ver con lo anterior? Mucho. Porque así como existen concursos, publicaciones y grandes plataformas para el teatro en la capital —y esa figura hegemónica predomina en el pensamiento colectivo de los artistas peruanos—, hay otro teatro que se mueve y se busca a sí mismo. Aquí coexisten las muestras, los encuentros universitarios y los festivales de teatro escolar que promueven la dramaturgia de autores peruanos. Son espacios de intercambio, trueque y convivencia de materiales que, al ser exhibidos, generan contagio e interés multiplicador. También se conocen y gestan nuevos

grupos que se arriesgan a escribir, adaptar y componer escenarios para ese teatro que parece olvidarlos. Ello también merece una estadística. Un mapeo concienzudo de sus rutas y necesidades. A simple vista —y gracias a nuestros recorridos como grupo—, hay mucho por documentar sobre la nueva dramaturgia peruana. Podemos notar la clara influencia de los grupos emblemáticos y de los autores, no solo limeños, que a lo largo de cuatro décadas han dejado semillas de su trabajo. Es verdad que en gran medida se responsabiliza a la capital de desatender el interior, pero creo que esa responsabilidad es compartida y debe dejar de ser culposa. En fin, se abre una puerta para otro diálogo. Lo importante, frente a este notable crecimiento de la escritura teatral, es que no dejemos de preguntarnos: ¿y dónde está el Perú? Hacer es recordar. Y recordar es hacer para no repetir errores. Este es solo el comienzo de un largo camino en nuestra historia como teatro peruano. Tenemos suficiente evidencia de que se está escribiendo. Ahora nos toca prestar más atención y difundir aquello que —aunque falta consolidarse— nos va marcando un camino para la reflexión y la investigación.