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REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Nacimiento de un acertijo Emulación de “Son & Mother”de Adrian Frutiger.

INNOCENTI • DIÁLOGOS • ORÍGENES DE ORIGINALES • MIGUELANXO

N.º 5·2010 · P. V. P. 22,00

Photo: Dr. F. Krantz, Rheinisches MineralienKontor (founded 1833), Dana sets of wooden cristal models (from Dana Textbook of Mineralogy by prof. William E. Ford), Berlín, based on a crystalografía manual by K. J. Sámdortól (1877). La infancia de las vanguardias, Juan Bordes. p. 130. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S. A.), 2007

Relaciones entre el Cine y los álbumes ilustrados Connection between Cinema and Picture Books

In the next issue of Bloc we will analyze toys as raw material for picture books.

BLOC · PRIMAVERA/SPRING · 2010

Foto: Dr. F. Krantz, Rheinisches MineralienKontor (founded 1833), Dana sets of wooden cristal models (extraido de Dana Textbook of Mineralogy por el prof. William E. Ford), Berlín, sobre un manual de cristalografía de K. J. Sámdortól (1877). La infancia de las vanguardias, Juan Bordes. p. 130. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S. A.), 2007

El próximo número de Bloc analizará los juguetes como materia prima de los álbumes ilustrados.

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Mosaic Cube Amusement. A. N. M. & Co. La infancia de las vanguardias. Juan Bordes. p. 118. Ediciones Cรกtedra (Grupo Anaya S. A.), 2007

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Helen Tongue, Bushman Painting, Oxford, 1909 La infancia de las vanguardias. Juan Bordes. p. 276. Ediciones Cรกtedra (Grupo Anaya S. A.), 2007Caracas, 1988

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REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Colaboradores / Contributors Cecilia Bajour · Emma Bosch · Jaume Duran Pepe García Oliva · Ramón F. Llorens · Juan Mata Simona Mambrini · Arianna Squilloni · Inmaculada Vellosillo Traducción al inglés / English translation Christopher Vallely Suscripción / Subscription Bloc está disponible bajo suscripción Bloc is available by subscription Impresión / Printed by Imprenta Fareso, S. A. Depósito legal: M-48114-2007 Portada / Cover Ilustración de Roberto Innocenti para La historia de Erika, Kalandraka Pontevedra, 2005

Dirección / Direction: Xabier P. DoCampo Edición / Editor in Chief: Antonio Ventura

Tipografía / Typography Frutiger. Adrian Frutiger, 1983 Berkeley. Tony Stan, 1967 Papel / Paper Creator Vol. 250 y 135 g.

Redacción / Writing Staff Cristina Castrillo · Xosé Cobas · Pablo Cruz Sergio A. González · Cristina Martín · Lupe Rodríguez Diseño / Design Gerardo Domínguez

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Bloc N.º 5 · Primavera / Spring 2010 Apartado postal / Post-office box Nº 9007 CP 28080 Madrid (España / Spain) info@revistabloc.es www.revistabloc.es ISSN: 1888-9085

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Entrevista a Roberto Innocenti Interview with Roberto Innocenti

Contenido

Contents

La mirada de Roberto Innocenti se fija en uno como si, por el solo hecho de mirarnos, ya nos hubiera convertido en modelo, en objeto de observación, para trasladar nuestra figura al papel.

Roberto Innocenti gazes at us as if, by the mere fact of looking at us, he has already converted us into a model, into an object of observation ready to transfer our images to paper.

Diálogos desde las dos orillas Dialogue from both sides of the river bank

Xabier P. DoCampo, autor de la novela y Carlos Amil, director de la película, hablan sobre La casa de la luz.

Xabier P. DoCampo, author of the novel and Carlos Amil, director of the film, discuss La casa de la luz.

Orígenes de Originales The Origins of Originals

Del libro ilustrado al film y viceversa.

From picture book to film and vice versa.

Entrevista a Miguelanxo Prado Interview with Miguelanxo Prado Álbum ilustrado/Picture book

Érase una vez una casa en medio del Mar.

Once upon a time there was a house in the middle of the sea.

Diez álbumes, como antes tantas obras de literatura, que han servido de guión o pretexto para una producción cinematográfica.

Here are ten books, which like so many other literary works before them, have served as a script or pretext for a film production.

Donde viven los monstruos Maurice Sendak

El muñeco de nieve Raymond Briggs

El expreso polar Chris van Allsburg

Ferdinando el toro Munro Leaf y Werner Klemke

Jumanji Chris van Allsburg

King Kong Anthony Browne

Le jacquot de Monsieur Hulot David Merveille

Los tres bandidos Tomi Ungerer

Super 8 Olivier Douzou

¡Shrek! William Steig

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Editorial

i desde la aparición del cine podemos decir que el sentido de las influencias era desde la literatura, incluida la infantil y juvenil, hacia el nuevo arte de las imágenes, en los últimos años del siglo pasado y en los que van de este, bien puede decirse que las influencias se han producido en un doble sentido; siendo este segundo fundamentalmente desde el género del álbum ilustrado, quizá uno de los territorios de mayor experimentación estética de los últimos tiempos. Libros ilustrados como El expreso polar, de Chris van Allsburg, o, muy recientemente Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, se han convertido en pretexto e inspiración de grandes producciones cinematográficas, no siempre fieles a la obra que las motivó. El presente número de Bloc pretende acercarse a estas influencias recíprocas y analizarlas, desde los puntos de vista de creadores de ambos géne-

ros y también escuchar la palabra de aquellos otros, como es el caso de Miguelanxo Prado, que han dado el salto de uno a otro. Quizá por ello, a estas alturas, bien podamos hablar de un cierto mestizaje de los géneros que comentamos, de igual modo que en la historieta, que siempre participó de la sintaxis de ambos, aunque solo fuese a la hora de construir la suya propia. Fronteras las existentes entre estos lenguajes que en cierta medida se han desdibujado para enriquecimiento de cada uno de los códigos.

f we can say that since the appearance of films the direction of the stream of influences has been from literature, including children’s literature, towards the new art of images, in the final years of the last century and the first years of this one, it could well be said that the influences have flowed in a double channel, the second one being from the picture book, perhaps one of the areas of the greatest experimentation in recent years. Illustrated books such as The Polar Express by Chris van Allsburg , or very recently, Where the Wild Things Are, by Maurice Sendak, have become a pretext and inspiration for great cinematic productions, not always faithful to the works which inspired them. This issue of Bloc tries to approach these reciprocal influences and analyse them from the point of view of

practitioners from both fields and to listen to what those others, who have made the jump from one field to another, such as Miguelanxo Prado, have to say. Perhaps for this reason, at this juncture, we could well speak of a certain cross-fertilisation between the genres which we are commenting on, as is the case with the comic which always took part in the syntax of both although it was only at the moment of constructing its own syntax. The existing boundaries between these languages have been blurred to a certain extent to the enrichment of each one of them.

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La mirada de Roberto Innocenti se fija en uno como si, por el solo hecho de mirarnos, ya nos hubiera convertido en modelo, en objeto de observación, para trasladar nuestra figura al papel. Sus pequeños ojos, parapetados tras unas gafas que resbalan por una nariz roma, nos miran con una intensidad nada frecuente, como si nos estuviera interrogando —al tiempo que plácida y espontáneamente habla de su obra—, sobre si comprendemos las ideas que va desgranando sobre su minucioso trabajo, pero no sólo, como si al tiempo, estuviera especulando sobre cuál es nuestra reflexión sobre sus palabras. Una mirada, que al observarla, se entiende que capte el mundo que sus libros muestran.

Roberto Innocenti gazes at us as if, by the mere fact of looking at us, he has already converted us into a model, into an object of observation ready to transfer our images to paper. His small eyes sheltered behind glasses which slide on his Roman nose, look at us with a rare intensity as if they were interrogating us — at the same time he speaks placidly and spontaneously about his work — about if we understand the ideas which he is coming out with about his detailed work, but not only this but as if simultaneously he was speculating on our thoughts about what he is saying. A look, which on observing us, gives us to understand that it captures the world that his books display.

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Entrevista Interview Simona Mambrini y Antonio Ventura Bibliografía y recopilación gráfica Bibliography and compilation of graphic material Sergio A. González

Entrevista a Roberto Innocenti Interview with Roberto Innocenti

Ilustración de Roberto Innocenti para el libro El Cascanueces. Lumen, 1996 Illustration by Roberto Innocenti for the book El Cascanueces. Lumen, 1996

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Ilustración de Roberto Innocenti para El último refugio Fondo de Cultura Económica México, 2003

“Lo que yo trato de hacer es que lo blanco se convierta en pantalla” “What I try to do is to convert the white into a screen”

Illustration by Roberto Innocenti for El último refugio Fondo de Cultura Económica México, 2003

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lega puntual a la cita, al lugar de encuentro del stand de Italia, país invitado este año al Salón de Montreuil. Su sonrisa afable, la barba blanca y las gafas le dan un aspecto de habitante tranquilo, que ha llegado del mundo rural a pasar un día en la ciudad. No tiene prisa. Nos sentamos mientras nos sirven un café y Simona Mambrini, con quien preparamos minuciosamente la entrevista, nos presenta. Será ella quién converse con él, que se disculpa por no hablar español.

e arrives on time for our appointment at the stand of the guest country at the Salón de Montreuil, Italy. His friendly smile, white beard and glasses give him the look of a peaceful sort who has arrived from a rural area to spend a day in the city. He’s not in any hurry. We take a seat while coffee is served and Simona Mambrini, with whom we carefully prepared the interview, introduces us. She will be the

Bueno, señor Innocenti, cuando uno se acerca a su obra no puede evitar asociar algunas de sus ilustraciones con imágenes cinematográficas, sobre todo

Roberto Innocenti con Roberta Chinni, directora de la Feria de Bolonia, y Antonio Ventura.

por esos planos picados sobre las calles, como en Las aventuras de Pinocho, o sobre una habitación, en El último refugio. También las deformaciones que produce el gran angular: El Cascanueces, Cenicienta, pero quizá las más evidentes de todas ellas sean las de 1905: Bagliori a Oriente [1905: Resplandor en

one who talks to him. He apologises for not speaking Spanish. Well, Mr. Innocenti, when one approaches your works one cannot help but associate some of your illustrations with film images, above all those high-angled shots of the streets, as in Pinocchio, or of a room, as in The Last Resort. Also the deformations produced by wide angle

Roberto Innocenti with Roberta Chinni, director of Bologna Bookfair, and Antonio Ventura.

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Ilustración de Roberto Innocenti para La historia de Erika Kalandraka Pontevedra, 2005

Oriente]. Esa proa con una bandera roja

En definitiva, ¿cuánto le debe su obra

y una cubierta repleta de marineros

plástica o gráfica al cine?

minuciosamente ordenados, en una composición exacta.

Algunas veces, la relación incluso se podría definir productiva, es decir, yo

Illustration by Roberto Innocenti for La historia de Erika Kalandraka Pontevedra, 2005

shots: The Nutcracker, Cinderella, but

full of minutely organised sailors in

perhaps the most obvious of them are

a precise composition. In short: how

those from 1905: Bagliori a Oriente:

much does your artistic work owe to

that prow with a red flag and a deck

the cinema?

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puedo construir un libro que ni está inspirado en el cine ni procede de él, aunque, naturalmente, el punto de vista sea el mismo. En otros casos, existe una especie de “retorno”, en el sentido de que algunos libros, algunas historias que he ilustrado conllevan una opción para una futura película. De modo que hay un intercambio de ideas, muy reciente, al menos en lo que a mí respecta. Otra cuestión es

que dos páginas de un libro, incluso solo una, constituyen una superficie blanca en la que hay un texto, una serie de signos negros sin ningún valor gráfico. La fantasía se despierta recorriendo el texto, se inventan imágenes, por lo que las dos dimensiones se pierden inmediatamente. En la ilustración, la página es plana, las imágenes son estáticas, no emocionan del mismo modo que un texto, no se logra describir

Sometimes, the relationship could even be defined as productive, that is to say, I can design a book which is neither inspired by the cinema nor is sourced from it, although naturally, the point of view is identical. In other cases there is a sort of “return” in the sense that some books, some stories which I have illustrated include a possibility of a future film. So there is a very recent exchange of ideas, at least as far as I am concerned. Another question is that two pages of

a book, or even one page, constitute a white surface on which there is text, a series of black signs which have no graphical value. Going through the text awakens fantasy; images are invented, which means that the two dimensions are lost immediately. In a picture the page is flat, the images are static and they don’t arouse emotions in the same way as a text, nor does it manage to transmit intimacy. What I try to do is to convert the white into a screen, I move

Fotograma de la película La lista de Schindler dirigida por Steven Spielberg

Frame from the movie Schindler’s List directed by Steven Spielberg

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Cubierta del libro La historia de Erika Kalandraka Pontevedra, 2005

Cover for the book La historia de Erika Kalandraka Pontevedra, 2005

lo íntimo. Lo que yo trato de hacer es que lo blanco se convierta en pantalla, muevo la cámara de manera que el lector entienda que se trata de una situación que, por ejemplo, infunde temor, es decir, hago que

se sienta impotente, lo que significa que ante una situación de miedo, de violencia, llevo al lector a asumir mi punto de vista. En este sentido, me comporto como si estuviera ante una pantalla.

the camera so that the reader understands that we are dealing with a situation that inspires terror, for example, that is to say, makes the reader feel impotent, which means that in the face of a situation of fear, of violence, I bring the reader round

to my viewpoint. In this sense I behave as though I were in front of a screen. In your works we can see a strong influence not only from the cinema but also from painting…

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En su obra se nota un fuerte influjo

veces pueden recordar por su minucio-

no solo del cine sino también de la

sidad a la pintura flamenca.

pintura...

Efectivamente, en Brueghel se pueden encontrar panorámicas en las que todo aparece controlado. Todo ello da una sensación de tranquilidad. Nos mantenemos por encima, como en Pinocho, controlamos lo que sucede pero no nos sentimos implicados, no nos ocurre nada, es como dirigir la mirada hacia un segundo plano, algo que me divierte mucho, porque se trata de un intento de implicar al lector. Lo que el escritor hace con las palabras, yo lo debo

Sí, una de mis referencias más importante es la pintura clásica, pero no es la única, interviene también una distinta manera de observar las cosas. Sí, pero algunas de sus imágenes recuerdan esos cuadros medievales en los que varias historias tienen lugar en un mismo espacio, dando lugar a una representación colectiva, incluso a

Yes, classical painting is one of my most important reference points, but it isn’t the only one, a distinctive way of looking at things is also involved.

to mind those medieval pictures in which various stories take place in the same space, giving rise to a collective

representation, and they can even remind us of the attention to detail of Flemish paintings.

That’s right. In Brueghel you can find panoramas in which everything seems under control. It all gives a feeling of peacefulness. We keep ourselves above it all, as in Pinocchio, we control what is happening but we don’t feel involved,

Illustration by Roberto Innocenti for El último refugio Fondo de Cultura Económica México, 2003

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Yes, but some of your images bring

Ilustración de Roberto Innocenti para El último refugio Fondo de Cultura Económica México, 2003

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Ilustración de Roberto Innocenti para 1905: Bagliori a Oriente

hacer con las emociones, mi finalidad no consiste únicamente en documentar.

determinado en la película de Steven

A propósito del intercambio de citas

¡Hay más de una referencia! En efecto, después de Rosa Blanca, que tiene un lazo rojo, me han sugerido, y me parece normal ver las cosas de este modo, que probablemente Spielberg lo ha convertido en un abriguito. Ese color rojo es una flor, un símbolo de vida y el abriguito es conmovedor. Es algo posterior, pero no significa que se haya copiado. El rosa, que constituye una nota de color en una imagen en blanco y negro, procede de mi memoria. Yo vi a un niño envuelto en una mantita rosa hace mucho tiempo, lo llevaba en brazos una pareja que huía, creo que hacia Bremen, no me acuerdo bien... Pero el bulto rosa lo recordé cuando leí el texto de Erika, en el momento en el que tiraban a la niña del tren, así que me parecía importante que hubiera una mantita rosa.

Spielberg, La lista de Schindler coloreada de rojo.

que puede tener lugar entre la ilustración y el cine, ¿existe una intención expresa en citar u homenajear películas, personajes o directores de cine en su trabajo? Por ejemplo: la rosada Erika bebé, arrojada desde el tren que avanza hacia Auschwitz, es una referencia a la niña que aparece en un momento

films, characters or film directors in your work? For example: the pink baby Erika, thrown from the train which is heading towards Auschwitz, is a reference to the girl who appears coloured in red at a certain juncture of Steven Spielberg’s film Schindler’s List.

nothing happens to us, it’s like directing our gaze at the background, something which I really enjoy, because it involves an attempt to involve the reader. What a writer does with words I ought to do with emotions; my objective does not consist of merely documenting. Referring to the exchange of Illustration by Roberto Innocenti for 1905: Bagliori a Oriente

references which can take place between illustrations and films do you deliberately cite or pay homage to

There’s more than one reference! As a matter of fact, after Rose Blanche, who has a red bow, it has been suggested, and it seems perfectly normal to interpret things this way, that Spielberg probably changed it into a little coat. That red colour is a flower, a symbol of life and the little coat is moving. It came afterwards but that doesn’t mean that it was copied. The rose, which constitutes a splash of colour in an otherwise black and white image, comes from my memory. I saw a child wrapped up in a pink blanket a long time ago; it was carried by a couple who were

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Quizá haya sido Spielberg quién haya querido hacer un homenaje a esa Rosa Blanca que se adentra en un territorio prohibido con su lazo rojo en el pelo…

Yo creo que todo esto es bastante casual. Al ser la película en blanco y negro, lo que no es natural, me ha parecido una manera más dramática de narrar, pero también más estética, de modo que las notas de color se ven inmediatamente. Puede ser que yo haya usado el blanco y negro pensando en una película para hacer que la historia fuera más gris, más triste, más dramática; es verdad que todo esto es un influjo del cine pero no solo de Spielberg.

estilo sino que usa la idea de la historia para inventar una dirección que se convierte en instrumento para realizar la película. Era un gran director. Ojalá yo fuera capaz de hacer lo mismo: cambiar el estilo de las ilustraciones de cada libro. Aunque lo intento.

Cartel para la película El Acorazado Potemkin dirigida por Serguei M. Eisenstein.

Su estilo se reconoce pero también cambia. Por ejemplo, en el caso de El último refugio. Este libro supone una pequeña rareza, permítanos decirlo así, dentro de su obra. La planificación, como un cómic, la propia grafía, el color, por no hablar de los personajes que pueblan el pequeño hotel de Finisterre. ¿Es esta la galería de sus

¿En que otros directores se ha inspira-

referencias literarias, y no sólo,

do en su trabajo?

o es la de Patrick Lewis?

Algunos directores me gustan; sobre todo Stanley Kubrick, por su capacidad de cambiar de registro. Kubrick no doblega la historia original de la película a su

Ese libro ha resultado una experiencia muy curiosa. Patrick Lewis me escribió quejándose de que se veía obligado a escribir una historia después de que ya

fleeing, I think it was to Bremen, I don’t remember well… But I remembered the pink package when I read the text of Erika, in the moment when they threw the girl from the train, so it seemed important to me that there was a pink blanket.

Which other directors have inspired

Perhaps it was Spielberg who wanted to pay homage to the Rose Blanche who went into forbidden territory with her red bow in her hair…

I think that all this is fairly coincidental. As the film is in black and white, which is not natural, it seemed to me a more dramatic but also more aesthetic way to tell the story such that the splashes of colour are immediately visible. It could be that I used black and white thinking of a film in order to make the story greyer, sadder, more dramatic; it’s true that this was influenced by film, but not just by Spielberg.

you in your work?

I like some directors; more than anyone I like Kubrick for his ability to change register. Kubrick doesn’t twist the original story of the film into his own style but he uses the concept of the story to invent a direction which becomes an instrument for making the film. He was a great director. I wish I could do the same: change the style of the illustrations for every book. Although I do try. Your style is recognizable but it also changes. For example there is the case of The Last Resort, a book which is a little rarity in your oeuvre, if you would allow us to describe it like that. The planning, like a comic, the drawing, the colour, not to mention the characters who live in the little Finisterre hotel: is this a gallery of your literary references or is it Patrick Lewis’s?

Poster for the movie The Battleship Potemkin directed by Serguei M. Eisenstein

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Ilustración de Roberto Innocenti para Rosa Blanca Lóguez Ediciones Salamanca, 1987

había concebido el libro, que es mío, así como el relato. Durante un año me entretuve trabajando en él. Lewis no sabía exactamente qué podía hacer. Reconozco que le estoy muy agradecido porque consiguió escribir sobre algo que le quitaba libertad, que no le permitía inventarse nada, solo podía jugar con una estructura

que ya existía. A mí me pareció algo muy duro, sobre todo porque yo tengo todavía miedo de escribir. Mucha gente me anima a que escriba yo los textos pero no me atrevo. Soy un ilustrador, dibujo desde siempre pero no consigo sentirme escritor porque nunca he escrito. Pero en el caso de Rosa Blanca, la idea del libro es suya…

En ese caso, la idea era mía pero el texto francés lo escribió Christophe Gallaz; Ian McEwan, que entonces no era tan famoso, hizo la versión en inglés. La versión italiana no me gustó así que la reescribí yo. Llegué a la conclusión de que estaba harto de malas traducciones. Volvamos a la relación entre cine e ilustración, en 1905: Bagliori a Oriente hay una referencia evidente al El acorazado Potemkin, de Eisenstein. ¿Se trata de una referencia explícita

should do. I admit I’m very grateful to him because he managed to write about something which took away his freedom, which didn’t allow him to invent anything, and only let him play with a pre-existing structure. It seemed very hard to me, above all because I’m still afraid of writing. Many people egg me on to write the texts but I don’t dare. I’m an illustrator who has always drawn but I don’t feel like a writer because I have never written. But in the case of Rose Blanche, the idea for the book is yours…

Illustration by Roberto Innocenti for Rosa Blanca Lóguez Ediciones Salamanca, 1987

That book turned out to be a very strange experience. Patrick Lewis wrote to me complaining that he felt forced to write a story after the book, which is mine, as is the story, had already been conceived. I had a great time working on it for a year. Lewis didn’t know exactly what he

In this case the idea was mine but Christophe Gallaz wrote the text in French; Ian McEwan, who wasn’t so famous in those days, wrote the English version. I didn’t like the Italian version so I rewrote it myself. I came to the conclusion that I was fed up with bad translations.

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o son imágenes que pertenecen a un imaginario colectivo del que no se puede prescindir?

Sí, naturalmente existen imágenes que pertenecen a un imaginario colectivo compartido. En el caso concreto, puesto que el libro hablaba del episodio del acorazado Potemkin, está claro que no podía inventarlo de modo totalmente distinto, así que me pareció normal acudir a esas imágenes. 1905: Bagliori a Oriente era mi primer libro italiano, lo que me daba cierta libertad, y decidí renunciar a la perspectiva. El dibujo es muy feo, achatado todo en un plano. Es el color el que da la sensación de realidad a la imagen, como si se viera desde muy lejos. Buscaba un efecto más bien intenso y, de hecho, esa peculiaridad ha sido reconocida como un elemento de mi estilo, pero al mismo tiempo el propio estilo es una prisión, ¿no?, de modo que quise hacer los cañones del acorazado con una

perspectiva exasperada. ¿Por qué? Pretendía que quedara claro que estaba contando una historia que quizá nunca había existido, que los hechos narrados eran inventados, que en realidad no sucedía nada. Es decir, afirmo que se trata de un relato, que nada es verdad. Es una fórmula. Yo creo que un ilustrador tiene que tener idea de las cosas antes de hacer una película, huy, qué lapsus, quería decir, antes de hacer un libro. Es evidente que afronto un libro como si tuviera que dirigir una película: primero hay que tener una idea, un modo narrativo. En La historia de Erika, de hecho, intenté dibujar las caras de los personajes pero me parecía que estaba robando

Fotograma de la película Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick.

Let’s go back to the relationship between film and illustration. In 1905: Bagliori a Oriente there’s an obvious reference to Eisenstein’s The Battleship Potemkin. Is this an explicit reference or are they images which belong to a collective imagination which we cannot do without?

Yes, of course there are images which belong to a shared collective imagination. In this particular case, as the book spoke of the episode of the battleship Potemkin, it’s clear that I couldn’t invent it in a completely different way, so it was natural for me to use those images. 1905: Bagliori a Oriente was my first Italian book, which gave me a certain freedom and I decided to do away with perspective. The drawing is very ugly, flattened into a plane. It is colour which gives the sensation of realism to the picture as if we are looking at it from far away. I was looking for a very intense effect and as it happens,

this peculiarity has been identified as an element of my style, but at the same time one’s own style can be something of a prison, can’t it?, so I wanted to show the Potemkin’s guns with an exasperated perspective. Why? I was trying to make it clear that I was telling a story which had possibly never happened, that the events that I was narrating had been made up, that in reality nothing happened. That is to say to affirm that it was a story, that nothing was true. It’s a formula. I think that an illustrator has to have an idea of things before making a film, oops, what

Frame from the movie Barry Lyndon directed by Stanley Kubrick

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la dignidad a las personas, a los deportados retratados en las fotografías, de modo que me dije que ese no era el camino, no me parecía correcto dibujar en una ficción lo que fue verdad. Me pareció una falta de respeto, no quería “usar” a aquellas personas, así que quité las caras del libro para que solamente hablaran los objetos. Ni lágrimas ni caras tristes, solo objetos que hablan. Fue el único modo que encontré para contar esa historia. Si hubiera dibujado las caras, el libro no habría servido para nada. De modo que renunció a seguir fielmente la realidad pues decidió no reproducir los rostros de los auténticos protagonistas –y víctimas– de un acontecimiento histórico terriblemente dramático. Sin embargo, en su obra se puede apreciar una extrema fidelidad a la historia. Una minuciosidad absoluta en reflejar las cosas tal y como fueron:

a mistake, I mean, before making a book. It’s obvious that I approach a book as if I were directing a film: first you’ve got to have an idea, a narrative voice. In Erika’s Story, in fact, I tried to draw the faces of the characters but I felt I was taking away the dignity of the deportees portrayed in the photographs so that I said to myself that depicting the truth in a work of fiction wasn’t the way. It seemed to me a lack of respect; I didn’t want to “use” those people, so I took away their faces so that only the objects would speak. No tears or sad faces, just object which speak. It was the only way I found of telling that story. If I had drawn the faces, the book would have served no useful purpose. So you renounced being true to the reality of a terribly dramatic historical event by deciding not to reproduce the faces of the real protagonists and

la ropa, la arquitectura, los rótulos de las calles, de las tiendas, los objetos, etc. Existe, pues, un severo trabajo de documentación.

Es verdad, pero de este aspecto he sido consciente después de veinte años en los que he trabajado, sin hacerme preguntas, de manera instintiva, porque este trabajo es como una forma de alquimia: primero se realiza y después se encuentra la fórmula. Lo he comprendido después de muchísimo tiempo. Es decir, ilustrar un libro es como afrontar una película, hay que respetar el género: comedia ligera, tragedia, reconstrucción histórica, etc., así que también esta es una manera de ser director. Si tengo que ilustrar a Dickens, lo normal es que me pregunte cómo era Londres en el siglo xix. No existe un Londres del xix, como no existe una Florencia medieval, así que hay que tratar de documentarse. El ilustrador tiene que ser también un arqui-

victims. Nevertheless, your works show an extreme faithfulness to history; an absolute attention to detail in reflecting things just the way they

Ilustración de Roberto Innocenti para Rosa Blanca Lóguez Ediciones Salamanca, 1987

Illustration by Roberto Innocenti for Rosa Blanca Lóguez Ediciones Salamanca, 1987

were; clothes, architecture, street signs, shop signs, objects, etc. There is a lot of documentation going into this, then.

It’s true, but it has taken the twenty years I’ve been working unquestioningly and instinctively to become conscious of this aspect, because this job is like alchemy: first of all you do it and then you find out the formula. It’s taken me a long time to work it out. I mean, illustrating a book is like taking on a film; you have to respect the genre: light comedy, tragedy, historical, etc, so that it is a bit like being a director. If I have to illustrate Dickens, it’s normal that I ask myself what 19th Century London was like. There is no 19th Century London, just as there is no medieval Florence so you have to try to build it up. The illustrator

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tecto, un investigador. El director puede delegar en otros parte de su trabajo, pero el ilustrador debe hacerlo solo. Quizá la parte de la ambientación sea la más difícil para el ilustrador, puede usar la fantasía pero no salirse del tema, tiene que atenerse al tiempo histórico, no se puede inventar. Como cuando Kubrick afronta Barry Lyndon: es tanto una acuarela del siglo xviii como un óleo de Rembrandt, pero al mismo tiempo su estilo es el de Kubrick. Si se acepta el reto de elaborar una obra de carácter histórico, es necesario encontrar la manera de resolverla. Por último, ¿siente predilección por alguno de sus libros?

Son todos muy distintos. En El último refugio me dije que no tenía que suceder nada, algo que me divirtió. No quería poner nada de manifiesto, pero si al final alguien encontraba un significado, ¡me habría desenmascarado! El pro-

has to be an architect and a researcher as well. A director can delegate part of his job to others but the illustrator has to do it all himself. Perhaps, setting the scene is the hardest part for the illustrator as he can fantasise but he can’t go out of the theme, he must root himself in historical time, he cannot invent. It’s like when Kubrick took on Barry Lyndon: it’s as much an 18th Century watercolour as an oil painting by Rembrandt but at the same time its style is Kubrick’s own. If you take on the task of creating a historical work you have to find the way of resolving it. Finally, is there one of your books you like more than any other?

They are all very different. In The Last Resort I said to myself that nothing had to happen, which I found fun. I didn’t want to show anything, but if in the end someone were to find some meaning in it they would

blema es que como no tenía ninguna idea, realicé una especie de saqueo de todo lo que se me había quedado grabado de lecturas precedentes, aunque tenía que poner en el centro a Pinocho, si no, habría sido excesivo. Pinocho no se controla. He colocado a personajes fáciles de identificar, aunque si el lector no les reconoce es inútil citarlos: está Maigret, Long John Silver, el periodista en blanco y negro; son personajes que vienen de otros ámbitos. También he utilizado para las escenas material que ya existía. De todos modos, el libro que más me gusta es el primero, Rosa Blanca, porque necesitaba contar a mi hija una historia a partir de un cuento, pero de manera más tierna. Con Pinocho me lo he pasado bien porque me ha permitido contar, no la Toscana turística sino la de mi infancia, que puede ser tenebrosa, dura y difícil, como el mundo de Pinocho.

have unmasked me! The problem is that as I didn’t have any ideas, I kind of looted from everything that I had remembered from things I had read previously; although I had to put Pinocchio in the centre as otherwise it would have been too much. You cannot control Pinocchio. I put easily identifiable characters in it, although if the reader doesn’t recognise them it is useless to name them: Maigret is there, Long John Silver, the black and white reporter; they are characters who come from other backgrounds. I have also used pre-existing material for the settings. Anyway, the book I like most is the first one, Rose Blanche, because it was necessary to tell my daughter a story based on a tale, but in a more tender way. I had a good time with Pinocchio because it allowed me to recount the Tuscany of my childhood which could be gloomy, hard and difficult like Pinocchio’s world, rather than the tourist’s Tuscany.

Roberto Innocenti

Bibliografía seleccionada Selected bibliography Rosa Blanca Texto e ilustraciones de Roberto Innocenti Lóguez Ediciones, Salamanca, 1987 Cuento de Navidad Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de Charles Dickens Editorial Lumen, Barcelona, 1990 El Cascanueces Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de E.T.A. Hoffmann Editorial Lumen, Barcelona, 1996 La Cenicienta. Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de Charles Perrault Editorial Lumen, Barcelona, 2001 El Último Refugio Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de J. Patrick Lewis Fondo de Cultura Económica, México, 2003 Las aventuras de Pinocho Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de Carlo Collodi Kalandraka, Sevilla, 2005 La historia de Erika Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de Ruth Vander Zee Kalandraka, Pontevedra, 2005 La casa Ilustraciones de Roberto Innocenti Texto de J. Patrick Lewis Kalandraka, Pontevedra, 2010.

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Sr. da Torre, de la película A casa da luz Fotografía: DNL Mr. da Torre, from the film A casa da luz Photo: DNL

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Antonio Ventura

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Xabier P. DoCampo, author of the novel and Carlos Amil, director of the film, discuss La casa de la luz (Anaya, 2002). A conversation from both banks of the river about the creation of a work which comes to the receiver in two languages which make it the result of two different creative acts and which converts it into two related but distinct works. The novel is by DoCampo, the film is by Amil.

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Dialogue from both sides of the river bank

Diálogos desde las dos orillas

Xabier P. DoCampo, autor de la novela y Carlos Amil, director de la película, hablan sobre La casa de la luz (Anaya, 2002). Una conversación desde ambas orillas de la creación de una obra que llega al receptor en dos lenguajes, lo que la hace llegar en dos actos creativos diferentes y que la convierte en dos obras relacionadas pero distintas. La novela es obra de DoCampo, la película lo es de Amil.

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Ilustran este diálogo escenas del rodaje de la película A casa da luz © Fotos: DNL

Piratas del Caribe, de Gore Verbinski Piratas del mar Caribe, de Cecil B. DeMille

Pirates of the Caribbean, by Gore Verbinski The Buccaneers by Cecil B. DeMille

Xabier P. DoCampo · La necesidad y la misma existencia de un cine infantil y/o juvenil, la tiene suficientemente acreditada el propio sistema, puesto que hoy una gran parte del cine que se hace, en particular del cine-espectáculo, tiene todos los elementos que distinguen la literatura infantil y juvenil, especialmente la fantástica. No sólo en aquellas películas que son adaptaciones de obras preexistentes, como pueda ser el caso de los diversos Harry Potter, de Columbus, Cuarón, Newell o Yates, El señor de los anillos, de Peter

Jackson, Las crónicas de Narnia, de Andrew Adamson, Matilda, de Danny de Vito o la Alicia, de Tim Burton… Sino en películas que no tienen detrás una obra literaria infantil como pueda ser el caso de Piratas del Caribe, de Gore Verbinski, lleno de referencias narrativas de la LIJ. En fin, que casi todo el cine-espectáculo va dirigido a los adolescentes, lo que revela una necesidad de tales obras. Ahora tendremos que ver si esto responde a una necesidad que los chicos tienen o se trata de una necesidad que les están creando.

Xabier P. DoCampo · The necessity for and the very existence of children’s films is backed up by the system itself, given that today a large part of the films which are made, show films in particular, contain all the elements which characterise children’s literature, especially fantasy. Not only in those films which are adaptations of pre-existing works such as the various Harry Potters by Columbus, Cuarón, Newell or Yates, The Lord of the Rings by Peter Jackson, The Chronicles of Narnia by Andrew Adamson, Matilda by

Danny de Vito or Alice by Tim Burton, but also in films which are not based on a work of children’s literature such as Pirates of the Caribbean by Gore Verbinski, full of literary references from children’s literature. So, almost all show films are aimed at adolescents which reveals a need for such works. Now we’ll have to see if this is responding to a real need of youngsters or a need which is being created for them. Carlos Amil · Yes, it’s very interesting; because in the film world nowadays

Dialogue Illustrated with scenes from the shooting of the film A casa da luz © Photos: DNL

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Carlos Amil · Sí, es muy curioso, porque en el mundo del cine se está dando, ahora mismo, una orientación, que es lo que tú dices, hacia los adolescentes, que son los que están consumiendo cine de forma mayoritaria en todo el mundo, y, precisamente es por eso que aparece, a partir de El señor de los anillos una eclosión del cineespectáculo de temática fantástica dirigido a los chicos. Aunque tú incluyes alguna obra como Piratas del Caribe, que es un intento de recuperar aquellas películas del viejo cine de aventuras. Que, aunque aquél era un

cine que se hacía con la idea de que fuese para todos los espectadores, enganchaba de una forma especial a los chicos. XPD · A eso me refiero, porque la obra de Verbinski, sin ser un remake, sí busca una relación con aquella Piratas del mar Caribe de Cecil B. DeMille que estaba dirigida a un público que amaba el cine de aventuras, con independencia de si era adulto o infantil, y donde cada uno se veía poniendo en acción sus referencias: los adultos, las propias de su edad y experiencia en la vida; y los chicos, las suyas. Hoy ha

there is a move, as you say, towards adolescents who are the major consumers of film all over the world, and precisely for this reason, since The Lord of the Rings, there has been a boom in fantasy films aimed at young people. Although you include a work such as Pirates of the Caribbean which is an attempt to recapture the old adventure films, even though that was a style of film which attempted to reach the public in general but appealed in a special way to young people.

XPD · That’s what I’m referring to, because Verbinski’s work, without being a remake, is searching for an affinity with The Buccaneer by Cecil B. DeMille which was aimed at a public which loved adventure films, irrespective of whether they were for adults or for children and where each one could see their own references: the adults those in accord with their age and life experiences and the children theirs. This kind of film no longer exists. Adults come to the shopping centre, put the children in the cinema and go and wear out their credit

Emilio y los detectives, de Franziska Buch Una invención diabólica. Karel Zeman (Basada en la novela de Julio Verne)

Emilio y los detectives, by Franziska Buch Una invención diabólica. Karel Zeman (Based in Julio Verne’s novel)

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desaparecido ese cine. El adulto llega al centro comercial y mete a los niños en el cine y él se va a desguazar la tarjeta de crédito en los comercios. Porque si aquel cine lo veían tanto adultos como niños, éste de ahora ya no está pensado para que lo puedan ver también los adultos, porque, entre otras muchas cosas, tiene una relación directa con los videojuegos, aunque también haya un

cine procedente del videojuego que nada tiene de infantil por su violencia. CA · Pero también sucede que los adultos están dejando de ir al cine, entre otras cosas, porque ese cine que decíamos para adultos, no se entienda en el sentido de la censura moral del franquismo, sino en el sentido de los intereses no compartidos por los chavales, se está refugiando mayormente

cards in the shops. The old-style films were seen by everyone but the new-style films are not aimed at adults because, amongst other things, they are directly related to video games, although there is also a genre based on video games which is not for children because of its violent content. CA · But it also happens that adults are no longer going to the cinema because, amongst other things, this cinema that we

call “adult”, not to be understood in the moral censorship sense of the Franco regime, but in the sense of not being based on interests shared with adolescents, is mostly taking refuge in TV programmes, high quality ones I mean. The cineastes who want to make quality products aimed at adults, fleeing from the show films about which we were speaking, work for cable television channels to make the films they

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en las series de televisión, en las de calidad, me refiero. Los cineastas que desean hacer obras de calidad dirigidas a un público adulto, huyendo de hacer ese cinema-espectáculo del que hablamos, trabajan para canales de televisión de cable haciendo las obras que desean. También hay que tener en cuenta que, al mismo tiempo se intenta potenciar un cine infantil. En España se

nota que algo se mueve por ahí, aunque excesivamente dirigido al cine de animación. Y lo que yo echo de menos es la presencia de un cine que ya casi no se hace, para entendernos, me refiero a aquel cine infantil británico, como Emilio y los detectives, de Franziska Buch, el mucho buen cine nórdico, las películas de Karel Zeman y otras muchas, que, sin dejar de tener el

componente de aventura necesaria para enganchar a los niños, no rehúyen hablar de la vida, de su vida. XPD · Y ahí es donde deja de tener importancia que el espectador sea adulto o niño. Aunque yo sí creo que el cine infantil no se puede desligar de ciertos elementos específicos, particulares que lo distinguen. Quiero pensar en un cine que, al igual que

want to make. We also must take into account that at the same time they are trying to boost children’s films. In Spain it’s noticeable that things are moving in that direction although it’s possibly excessively based on animated films. What I miss is the existence of films which they hardly make any more, you see, I refer to those British children’s films like Emil and the Detectives by Franziska Buch, the many good

Scandinavian films, the films of Karel Zeman and many others, which, without losing the adventure component necessary to get the children hooked, didn’t shrink from talking about life, the children’s lives. XPD · And there is where it doesn’t matter if the viewer is an adult or a child. Although I personally believe that children’s films cannot be detached from certain specific elements, details which set them apart.

I want to think of cinema which in the same way as in literature can be enjoyed by children against a cinema which only adults can understand because it speaks of their experiences which the children haven’t had yet. This truism is the way to define a cinema whose quality is given by its worthy entertainment function as well as its artistic essence and therefore gives a way of contributing to the formation of the filmgoer, hel-

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ocurre con la literatura, también pueden ver con gusto los niños, frente a un cine que sólo los adultos comprenden porque habla de sus experiencias de vida que los chicos aún no han alcanzado. Esta obviedad es camino para definir un cine cuya calidad viene dada por, además de su dignísima función de entretenimiento, su esencia de arte y, por tanto, de camino para contribuir a crear el espectador de cine que habrá de ser ese chico, ayudando a comprender

mejor los códigos, a ser un espectador crítico y no asimilacionista, reflexivo, analítico… Y, así, saber relacionar la obra artística con la vida, con la realidad exterior. CA · Yo creo que es justo así. Yo no soy quien debo decir que en La casa de la luz esto está conseguido o no, pero uno de los elementos motores con los que hemos jugado de una forma absolutamente consciente, es la de atender mucho al fuera de campo, quiero decir, esas cosas que no se

ven en la pantalla y que hacen reaccionar a los personajes, y llevan a que los espectadores se proyecten fuera del espacio que les estamos mostrando para intentar adivinar o saber qué es lo que está pasando. Todo esto enlazado con lo que queríamos trasladar a la pantalla, y que estaba claramente en la novela, que era cómo la mirada superficial nos puede llevar a error, que detrás hay otros elementos que precisan una observación más crítica, más profunda.

ping him to understand the codes, helping him to become an active, critical, reflective, analytical viewer and in this way to know how to relate artistic works to life, to the exterior reality. CA · I think that’s exactly right. It’s not my place to say if La Casa de la Luz achieves this or not, but one of the driving elements which we have bet on consciously is attention to off-screen, I mean those things which aren’t seen on the screen

and which make the characters react and make the viewers project themselves out of the space we are showing them so they attempt to guess or find out what is going on. All of this is linked to what we wanted to transfer to the screen and what was clearly in the novel which was that a superficial glance could make us make a mistake, that behind that there are other elements which require a more critical, deeper look.

XPD · Now that we are talking about La Casa de la Luz, in this sense I would like to pick out some things which seem to me particularly well done in the film. For example, referring to the visuals, to the perception of the characters and its transfer to the spectator when the children go into the picture. In that moment they experience a transformation, a transfiguration and how later on, having crossed this boundary, the new reality in which they

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XPD · Ya que hablamos de La casa de la luz, en ese sentido yo quería destacar algunas cosas que me parece que están muy logradas en la película. Como es, en lo referente a la visión, a la percepción de los personajes y su traslación al espectador, cuando los chicos entran en el cuadro. En ese momento sucede en ellos una transformación, una transfiguración, y cómo luego, al traspasar esa frontera, la realidad nueva en la que van a vivir les va a demostrar que

aquel bienestar y aquella sensación de origen desconocido, pero agradable, es tan sólo una parte de lo que significa penetrar en ese cuadro, lo cual se les hará camino de conocimiento, por tanto algo bueno, por más que esté lleno de dificultades. Cuando vuelvan a su mundo cotidiano, ya no serán los mismos que eran, habrán conocido, habrán madurado. CA · Sí, sí. Pero fue muy arduo encontrar el camino visual que nos permitiese mezclar

ahí las dos realidades de la película: aquella en la cual los acontecimientos forman parte de una aventura vivida y, al mismo tiempo, lo son de una aventura soñada. Porque había que darle al espectador esa información: los niños están viendo el cuadro y están viviendo lo que sucede en el cuadro, y era algo que debíamos hacer para adaptarnos también a eso que está en la novela; lo que el cuadro contiene no es un simple reflejo de la realidad, sino que lo pintado

are going to live is going to show them that the well-being and that pleasant feeling of unknown origin, is only a part of what it means to go into the picture, which will put them on the road to understanding, which is therefore a good thing, however more beset with difficulties it is. When they return to their everyday world, they will not be the same as they were, they will have learnt, they will have matured.

CA · Yes, yes. But it was very tough to find the visual method to allow us to mix the two realities of the film there: the one where the events form part of the real adventure and, at the same time, they are part of the dreamed adventure. Because we had to give the viewer that information: the children are watching the picture and experiencing what happens in it and it was something that we had also to do to adapt to what was in the novel: what is contained

in the picture is not a simple reflection of reality, but also what is painted builds a new reality. Just like what film does, the film itself as a work of art. The game consists of the viewer understanding that new reality. What happens is that what you were doing in the novel, where the children went into different pictures to understand the way, can’t be done like that in the film because it would break the rhythm and would go against the game that we’ve star-

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construye una realidad nueva. Como también lo hace el cine, la propia película como obra artística. El juego consiste en que el espectador aprehenda esa nueva realidad. Lo que ocurre es que lo que tú hacías en la novela, en la cual los chicos entraban en distintos cuadros para comprender ese camino, en la película no puedo hacerlo así porque rompería el ritmo y contravendría el juego que hemos iniciado, me iría por

otros caminos. ¿Y cómo puedo conseguirlo? Haciendo que los niños, a lo largo de la película, atraviesen varias veces la misma puerta, equivalente visual de las sucesivas entradas en los cuadros. Además esto actúa como campana de Pavlov para el espectador al delatarle esos pasos continuos de la realidad objetiva a la realidad soñada. XPD · Hombre, tanto que yo tengo la sensación durante la película de que

cuando ésta comenzó, todo lo que me están contando ya ha sucedido, porque aquello suena todo a historia contada, de algo que se les está contado a los protagonistas, no sé por quién. Por Duarte, por Pumariño… eso no lo sé. Y eso nace de algo que habéis hecho muy inteligentemente, como es descubrir la tramoya varias veces a lo largo del relato. Evidenciáis, de esta forma, que el que cuenta sabe cosas que no sabe el que

ted; it would take me in other directions. And how can I achieve it? Making the children go through the same door many times throughout the film, the visual equivalent of the series of entrances into the pictures. Additionally, this acts like a Pavolvian bell for the viewer by giving away to him or her these continuous steps from objective to dreamt reality.

XPD · Well, so much so that during the film I feel when that started, that everything I am being told has already happened because it all sounds like a retold story, of something that is being told to the protagonists, I don’t know who by. By Duarte, by Pumariño… that I don’t know. And this stems from something which you have done very

intelligently, which is to reveal the trick many times during the story. In this way you made it clear that the storyteller knows things that the listener doesn’t and that what we see here is the story from the point of view of the children, that is to say from the point of view of the listener. That is the same point of view as that of the viewer.

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escucha, y aquí lo que vemos es la historia desde el punto de vista de los niños, es decir, del que escucha la historia. Que es la misma posición que tiene el espectador. CA · Tengo que reconocer que en eso hay también algo de regalo del azar, o de restitución narrativa que surge de la dinámica de la creación. Y no es el único agasajo de las circunstancias, hay algún otro en esta película, ahora tengo que decir que

afortunadamente, porque no es algo que salga de la reflexión del director. Y tengo que decir también, que al escuchártelo a ti, sí veo que está ahí, que lo veo, pero que no estaba… XPD · No. No creo que no estuviese. Vamos a ver, un caso. Los chicos van huyendo, atraviesan un cuadro y se esconden detrás de los árboles que hay en ese cuadro. Llega el capitán que los persigue y

no sabe donde se han metido, está perplejo y los chavales ven su rostro desde dentro del cuadro. Entonces yo, como espectador, me digo: “¡Ah, me cuentan que se metieron en el cuadro y se escondieron detrás de los árboles!”. ¿Y qué veo? A los niños y a Pumariño escondidos detrás de unos árboles falsos, de tramoya. El capitán sólo sabe que han desaparecido, los niños saben más: que se han metido

CA · I have to admit that a gift of providence also had a part to play in this, or from the restoration of the narrative which is born from the creative dynamic. And it’s not the only treat provided by circumstance, there are one or two others in this film, now I have to say fortunately because it’s not something which comes from the director’s reflections. And I also

have to say that on listening to you, I see that it is there, I see it, but it wasn’t there… XPD · No. I don’t think it was. Let’s see – an example. The children run away, then they go into a picture and they hide behind the trees that are in the picture. The captain who is chasing them arrives and doesn’t know where they’ve got to.

He is puzzled and the children see his face from inside the picture. Then I, as a viewer, say to myself, “Ah, they’re telling me that they went into the picture and they hid behind the trees.” And what do I see? I see the children and Pumariño hidden behind some false stage trees. The captain only knows that they have disappeared, the children know more.

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en el cuadro, pero aún así se esconden detrás de los árboles pintados. CA · Bien. Visto así tengo que admitir que eso sí estaba previsto. Es la respuesta cinematográfica a una frase que Duarte dice en la novela referida a que los chicos conocen ahora detalles de los acontecimientos de la vida que antes no conocían. Dice Duarte, “y es que ahora habéis aprendido a mirar de otra manera”. Es la mirada

ya cultivada de los chicos frente a la mirada simple del capitán. Y todo esto sin dejar de ser niños, sin verse convertidos en adultos pequeñitos, ni en repelentes niños sabihondos, simplemente seres que aprenden y crecen. XPD · Y como niños se comportan durante toda la película. Hay un detalle que a mí me gusta mucho, aunque a algunos se lo he escuchado señalar en tono de

crítica. Me refiero a toda una serie de planos generales en los cuales vemos a los chicos que van de un lado a otro siempre corriendo. Corren para ir a preguntar aquí, corren para ver si Duarte está en el barco, corren por la carballeira, corren… Y no sé si tú lo creaste como recurso narrativo, como elemento de transición u obligado por alguna necesidad técnica, pero a mí me parece un acierto, porque los chicos

They know that they gone into the picture, but despite this they still hide themselves behind the painted trees. CA · Well, when you look at it like that I have to admit that this was foreseen. It’s the cinematographic answer to a phrase which Duarte says in the novel pointing out that the children now know details about life events which they didn’t know before. Duarte says, “The thing is

that now you have learnt to look in a different way”. It is the already refined look of the children against the simple look of the captain; and all of this while continuing to be children, without being converted into little adults, or into repellent little know-alls, simply creatures who learn and grow. XPD · And they behave like children throughout the film. There is a detail

which I like a lot although I have heard others referring to it critically. I’m talking about a whole sequence of general views in which the children are continually running from one side to another. They run to ask here, they run to see if Duarte is in the boat, they run on the ship, they run… and I don’t know if you made it like this as a narrative device, as an element of transition or of technical neces-

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siempre hacen eso. Cuando deciden ir a algún lugar, van corriendo. CA · Nada de recurso, nada de ahorro de fundidos. Es así porque así se comportan los chicos. Quise transmitir la sensación de que se conducen como lo que son: niños. Pero por otra parte también deseaba crear la sensación de pandilla, de grupo que se conoce perfectamente, que son amigos de siempre… Y eso lo daba

muy bien la idea de que pareciese que había una especie de resorte automático, echaba uno a correr y allá iban los otros detrás. Incluso cuando alguien le dice a Alicia que no haga tal cosa o no vaya a tal sitio y ella va igualmente, inmediatamente van todos detrás de ella para no dejarla sola. Esto de correr, o de estar en continua acción común, entre ellos, unido al recurso del plano general, apoya bien esa

idea de grupo. Y esto contó con la colaboración decidida del director de fotografía, apoyo que me llevó a desechar la idea de planificar de otro modo en algunos casos. Por ejemplo, la no utilización de un mayor número de primeros planos, recurso muy agradecido en el cine con niños. Y no hay más que ver la fuerza que tienen los primeros planos que hay en la película. Porque hemos contado con

sity, but to me it seems to hit the mark, because children always do this. When they decide to go somewhere, they run. CA · It wasn’t a device, nor was it to save scene transitions. It’s like that because children behave like that. I wanted to transmit the feeling that they behave as what they are - children. But in addition I wanted to create a gang feeling, of a group who know each other per-

fectly, who have always been friends… And it was very good that it would appear that there was a kind of automatic reaction: one of them starts to run and the others run after him. Even when someone tells Alicia that she shouldn’t do such and such a thing or she shouldn’t go to such and such a place and she carries on regardless, the others immediately go with here so as not to leave her

on her own. This running or being in constant motion together, united with the wide-angled shot gives support to that group-feeling. And this counted on the decisive collaboration of the director of photography, a support which brought me to discard the idea of planning things in another way at times. For example, not using close-ups more often, a device much liked in children’s films.

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cinco chavales, tres actores y dos actrices, cuyos rostros dan en pantalla magníficamente. Pero que además son rostros que podemos encontrar en la calle, de muchachos de verdad y no esos chicos de mirada alucinada que aparecen con frecuencia en el cine. XPD · Aunque sin apartarnos del todo de tu película, una obra en la cual interactúan niños y adultos, que a fin de cuentas es lo que ocurre en la vida, en donde niños y adultos viven una vida cada vez más común, estoy ahora pensando en esa interacción entre adultos y niños a través del cine. Me estoy acordando de Viento en las velas, de Alexander MacKendrick, en donde los niños resultan ser malvados; La noche del cazador de Charles Laughton, en donde los niños son víctimas de los adultos, de todos los adultos excepto del personaje de Lillian Gish; Matar un ruiseñor, de Robert Mulligan, donde Atticus y la niña se ayudan mutuamente a com-

And you can just see the strength which the opening shots of the film have. Because we had five kids, three actors and two actresses whose faces look well on screen, but they are also faces that you can meet on the street, faces of real children, not those children with wide-eyed looks which you often see in films. XPD · Without completely leaving your film, a work in which children and grown-ups interact, which in the end is what happens in real life, where children and adults live a life more in common, I’m thinking now of this interaction as portrayed in the cinema. I’m reminded of A High Wind in Jamaica by Alexander Mackendrick in which the children turn out to be evil; The Night of the Hunter by Charles Laughton in which the children are victims of the adults, all of the adults except the character played by Lillian Gish; To Kill a Mockingbird by Robert Mulligan, where Atticus and the girl help

prender el mundo, eso sí, con la consecuencia de la pérdida de la inocencia para Scout. A mí, de La casa de la luz también me interesa qué hay de eso, aquí los niños también interactúan con dos adultos, Duarte y Pumariño, que van a ser fundamentales en su vida. CA · Cualquier historia que tenga niños es la historia de la relación de los niños con el mundo, sea con su mundo protector o sea con un mundo hostil. Y todas esas películas que tú citas y otras muchas nos vienen a hablar no tanto de esos niños, cuanto de los adultos que serán esos niños en el futuro. Y esa es una reflexión que también nos planteamos en La casa de la luz. Los adultos lo mismo pueden ser amenaza que refugio y los chicos, cuando acaba la película, como tú has dicho anteriormente, ya no son los mismos, han elegido su mirada, aquélla con la que se disponen a aprehender la realidad.

each other to understand the world, although with Scout’s consequent loss of her innocence. I’m interested too that the film La Casa de la Luz also has that interaction between the children and the two adults, Duarte and Pumariño, who are going to be of vital importance in their lives. CA · Any story which includes children is the story of the relationship between children and the world, be it a protective world or a hostile world. And all the films that you cite and many others, don’t speak to us so much of those children, but more of the adults that those children will become in the future. And that is a thought that we set out in La Casa de la Luz. The adults can be hostile or a refuge and the children, when the film finishes, as you said before, are no longer the same, they have chosen their outlook, the one which enables them to understand reality.

Carlos Amil Filmografía / Filmography CINE A casa da luz. Vimbio Filmes, 2010. Guión y dirección. / Screenplay and director. Blanca Madison. Vici Produccións, 2003. Guión y dirección. / Screenplay and director. TELEVISIÓN Bouza Brey, o faro que perdeu a gracia da luz. TVG, 1992. Realización / Producer. A paisaxe e o tempo de Luis Pimentel. TVG, 1990. Realización y guión. / Producer and screenplay. Lendas. TVG, 1987. Realización y guión. / Producer and screenplay. O monacato en Galicia. TVG, 1986. Realización y guión. / Producer and screenplay

Xabier P. DoCampo Bibliografía / Bibliography O misterio das badaladas. Caracas, Camelia Ediciones, 1999. A chave das noces. Vía Láctea Editorial, 1988 . Armario novo de Rubén. Edicións Xerais, 1989. O pais durminte. Edicións Xerais, 1993. Cando petan na porta pola noite. Edicións Xerais, 1994. Adelaida, Henrique e demais familia. Editorial Galaxia, 1996. O pazo Baleiro. Anaya, 1998. Cuatro cartas. Anaya, 1998. Os ollos de Ramón. Editorial Everest, 2001. Un conto de tres noites. Edicións Xerais, 2001. A casa da luz. Edicións Xerais, 2002. Bolboretas. Editorial Everest, 2004. De cores e de amores. Editorial Galaxia, 2005. O libro das viaxes imaxinarias. Edicións Xerais, 2008. A noite das filantes. Editorial Galaxia, 2009.

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¿Por qué tendemos a comparar libros y films? No deberíamos confrontarlos ya que son medios que usan lenguajes diferentes. Un original nunca puede quedar intacto cuando se «traduce» a otro soporte, puesto que se origina otro original. Si no queremos decepcionarnos, es preferible disfrutarlos independientemente de su fuente. He aquí unos ejemplos de conversiones originales.

Why do we tend to compare books and films? We ought not to set them against each other as they are media which use different languages. An original can never remain intact when it is translated into another medium given that this creates another original. If we don’t want to feel disappointed it is preferable to enjoy them irrespective of their source. Here we present some examples of original transfers.

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Artículo/Article Emma Bosch

Orígenes de Originales Del libro ilustrado al film y viceversa

The Origins of Originals From picture book to film and vice versa

Film: Donde viven los monstruos. Director: Gene Deitch. 1973 Film: Where the Wild Things Are. Director: Gene Deitch. 1973

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Del libro ilustrado al corto animado Cuando se transfiere un libro ilustrado al cine se usa el lenguaje cinematográfico: la cámara conduce la mirada; la voz en off narra; los diálogos nos hablan; la música proporciona el tono.

From picture book to short cartoon Cinematographic language is used when adapting a picture book for the cinema: the camera leads the eye, a voice over tells the story; the dialogues speak to us and music supplies the tone.

Un corto animado con la mínima animación. La cámara nos acompaña por las ilustraciones dirigiendo nuestra mirada y parándose en los detalles. El narrador lee la historia y la música acentúa el misterio en este paseo terrorífico por la oscuridad.

A short cartoon with the minimum of animation: the camera accompanies us through the pictures directing our gaze and lingering on the details. The narrator reads the story and the music accentuates the mystery in this terrifying walk in the dark.

Libro: Oscuro, muy oscuro. Ruth Brown. 1981 Film: Oscuro, muy oscuro. Director: Paul Gagne. 1993 Book: A Dark, Dark Tale. Ruth Brown. 1981 Film: A Dark, Dark Tale. Director. Paul Gagne. 1993

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En el film las palabras desaparecen. Sin narrador. Sin diálogos. Sólo el sonido ambiente y la música del mágico violín de Patrick que transforma el mundo dándole color y vida.

In the film the words disappear. There is no narrator or dialogue, only the background sound and the music of Patrick’s magic violin which transforms the world, imbuing it with colour and life.

Libro: El violín de Patrick. Quentin Blake. 1993 Film: Patrick. Director: Gene Deitch. 1973 Book: Patrick. Quentin Blake. 1968 Film: Patrick. Director: Gene Deitch. 1973

Po-po-pow. Clinc-clinc. El narrador relata la historia de cómo la pequeña huérfana Tiffany cambiará la vida de los tres bandidos y con su voz crea los efectos especiales. Po-po-pow. Clinc-clinc.

Pow pow pow. Clink clink. The narrator tells the story of how little orphan Tiffany will transform the lives of the three bandits and creates special effects with her voice. Pow pow pow. Clink clink.

Libro: Los tres bandidos. Tomi Ungerer. 1987 Film: Los tres bandidos. Director: Gene Deitch. 1972 Book: Les trois brigands. Tomi Ungerer. 1963 Film: The Three Robbers. Director: Gene Deitch. 1972

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Cinco minutos bastan para conocer la aventura de Max allá donde viven los monstruos. Con un uso muy apropiado del lenguaje cinematográfico, aquí también aumentará el encuadre para mostrarnos las fechorías de Max, la habitación se convertirá en selva gracias a unos fundidos encadenados, y los movimientos ralentizados de los monstruos fomentarán su monstruosidad.

Del libro ilustrado al corto animado II ¿Cuánto se tarda en leer un álbum? Para traducir un álbum «con fidelidad» al lenguaje cinematográfico, éste no puede ser más largo que un cortito cortometraje. Sin sumar ni restar nada en la trama, menos de 10 minutos serán suficientes.

Five minutes are enough to know Max’s adventure where the wild things are. With a very appropriate use of cinematographic language, the frame will be expanded to show us the misadventures of Max, his bedroom will turn into a jungle thanks to a chain of short circuits and the slow motion movements of the monsters will inflame their monstrosity.

From picture book to short cartoon II How long does it take to read a picture book? To faithfully adapt one into cinematographic language the film cannot be longer than a short feature. Without adding or taking away from the plot, less than 10 minutes will suffice.

Libro: Donde viven los monstruos. Maurice Sendak. 1989 Film: Donde viven los monstruos. Director: Gene Deitch. 1973 Book: Where the Wild Things Are. Maurice Sendak. 1963 Film: Where the Wild Things Are. Director: Gene Deitch. 1973

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Para que los protagonistas de esta historia realicen un viaje en busca del «país de los sueños» –Panamá–, harán falta unos 10 minutos de película. La voz en off de un narrador y la música acompañarán la acción y los diálogos de los personajes.

It takes about 10 minutes of film for the protagonists of this story to take a trip in search of the “country of dreams” – Panama. The voice over of the narrator and music accompany the action and the dialogues of the characters.

Un musical teatral de unos cuatro minutos de duración al más puro estilo de Broadway que nos recuerda el nombre y orden de los meses del año e intenta convencernos, con una pegadiza canción, de que la sopa es deliciosa.

A musical four minutes long in the purest Broadway style which reminds us of the names of the months and their order and tries to convince us that the soup is delicious with a catchy song.

Film: La sopa. Director: Mal Wittman. 1975

Libro: ¡Qué bonito es Panamá! Janosch. 1998 Film: ¡Qué bonito es Panamá! Director: Gene Deitch. 1982 Book: Oh, wie schön ist Panama. Janosch. 1978 Film: The Trip to Panama. Director: Gene Deitch. 1982

Book: Chicken Soup with Rice from the book The Nutshell Kids. Maurice Sendak. 1962 Film: Chicken Soup with Rice. Director: Mal Wittman. 1975 Gracias a Amàlia Ramoneda, Teresa Duran y Oblit Baseira por desempolvar y cederme los VHS que contienen estos fantásticos cortos que, lamentablemente, se encuentran descatalogados. Thanks to Amàlia Ramoneda, Oblit Baseira and Teresa Duran for dusting off and handing over to me the VHS tapes which contain these fantastic shorts which are unfortunately no longer available.

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Del libro ilustrado al largometraje de animación ¿Es obligatorio ser fiel al original? ¿No puede un creador inventar personajes, paisajes y sucesos? ¿Es ilícito crear una obra basándose en otra, a partir de otra, inspirándose en otra? Podemos comparar el origen y el nuevo original, pero, ¿qué conseguimos con ello?

Es imposible comparar el cómodo y plácido viaje en tren cantando villancicos y tomando chocolate caliente que presenta el libro, con el peligrosísimo y vertiginoso trayecto plagado de accidentes que muestra el film. ¿Pueden compararse 15 imágenes estáticas y un film animado con ordenador 3D y motion capture?

It is impossible to compare the comfortable, tranquil train journey singing Christmas carols and drinking hot chocolate of the book, with the extremely dangerous, dizzy, accident-prone journey portrayed in the film. Can 15 static images be compared to a cartoon made in 3D computer animation and with motion capture. Libro: El Expreso Polar. Chris van Allburg. 2004 Film: El Expreso Polar. Director: Robert Zemeckis. 2004 Book: The Polar Express. Chris van Allburg. 1985 Film: The Polar Express. Director. Robert Zemeckis. 2004

From picture book to full-length cartoon Is it obligatory to be faithful to the book? Can’t a creator invent characters, scenes and events? Is it wrong to create a work based on another, drawing from another, inspired by another? We can compare the source and the new work but what do we gain by this?

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Después de señalar todos los elementos coincidentes y divergentes entre el libro y el film… Laia (11 años) comenta: «Si yo fuera el autor del libro no me gustaría que hubieran hecho una película porque la peli ha mejorado el libro, es más divertida y famosa. Y nadie sabe que había un libro primero». Y Nora (10 años) añade: «Además, no quieres que nadie haga una cosa más guay».

After pointing out the similarities and differences between the book and the film, Laia (11 years old) comments, “If I were the author of the book I wouldn’t have liked them to have made the film because the film is better than the book. It’s funnier and more famous. And nobody knows that there was a book first.” And Nora (10 years old) adds, “Besides, you don’t want anyone to make a cooler thing.”

Libro: Shrek. William Steig. 2001 Film: Shrek. Directores: Andrew Adamson y Vicky Jenson. 2001. Book: Shrek. William Steig. 1990 Film: Shrek. Directors. Andrew Adamson & Vicky Jenson. 2001.

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Del libro ilustrado al largometraje ¿Todavía insistimos en comparar?

From picture book to full-length feature film Are we still insisting on comparing?

Siete versiones diferentes con la participación de nueve guionistas para realizar un film que, gracias a los efectos especiales y un ritmo trepidante, multiplica por mil las aventuras y la acción. En el libro, cuando dos niños juegan a Jumanji aparece un león, una docena de monos, un aguacero, un explorador, una mosca tse-tsé, un tropel de rinocerontes, una boa, y un volcán, y todo ocurre dentro de la casa. En el film son cuatro jugadores de diferentes edades los que tienen que vérselas con mosquitos gigantes, monos sádicos, un fiero león, flores venenosas, un cazador asesino, una estampida de rinocerontes, cebras, pajarracos y elefantes, arenas movedizas, cocodrilos, arañas… la casa se ha convertido en una jungla y la ciudad está totalmente arrasada. ¿Quién quiere compararlos?

Seven different versions with the participation of nine scriptwriters were needed to make a film which, thanks to the special effects and a headlong rhythm, multiplies the adventures and the action a thousand fold. In the book, when the children play Jumanji, a lion, a dozen monkeys, torrential rain, an explorer, a tsetse fly, a herd of rhinos, a boa constrictor and a volcano appear and everything happens within the house. In the film there are four players of different ages and they are confronted with giant mosquitoes, sadistic monkeys, a wild lion, poisonous flowers, a murderous hunter, a stampede of rhinoceros, zebras, enormous birds and elephants, quicksand, crocodiles, spiders… the house has turned into a jungle and the town is totally destroyed. Who could compare them?

Libro: Jumanji. Chris van Allburg. 1981 Film: Jumanji. Director: Joe Johnston. 1995

Book: Jumanji. Chris van Allburg. 1981 Film: Jumanji. Director: Joe Johnston. 1995

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Spike Jonze, con la ayuda del novelita Dave Eggers, ha transferido 20 dobles páginas ilustradas con unas diez frases de aproximadamente 300 palabras a un metraje de 2 horas. Han aparecido nuevos personajes (una hermana del protagonista, los amigos de ésta, el novio de la madre...). Los monstruos del film de allá donde viven los monstruos hablan, piensan, sienten, aman, sufren... Hay quien tilda el film de tedioso, aburrido, pretencioso e innecesario y lo acusan de apartarse del poético espíritu del álbum. ¿Hubiera sido este film tan duramente criticado si no se hubiera basado en un clásico de la literatura infantil? Nos encontramos ante una maravillosa y emocionante re-creación que, para poder ser apreciada imparcialmente, nunca debería compararse con su fuente original.

Spike Jonze, with the help of novelist Dave Eggers, has transformed 20 double-page spreads of illustrations with 10 phrases of approximately 300 words into a 2-hour long feature film. New characters appear (a sister of the protagonist, her friends, the mother’s boyfriend…). The monsters in the film talk, think, feel, love, suffer... There are those who stigmatize the film as tedious, boring, pretentious and unnecessary and accuse it of departing from the poetic spirit of the book. Would it have been criticised so harshly if it had not been based on a classic of children’s literature? We are presented with a marvellous and emotional re-creation which should never be compared with the original source to be appreciated without prejudice.

Libro: Donde viven los monstruos. Maurice Sendak. 1989 Film: Donde viven los monstruos. Director: Spike Jonze. 2009 Book: Where the Wild Things Are. Maurice Sendak. 1963 Film: Where the Wild Things Are. Director. Spike Jonze. 2009

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Del cómic al cine de animación Es conveniente preparar un storyboard antes de rodar un film, y un cómic tiene mucho de storyboard.

From comic to cartoon It’s convenient to prepare a storyboard before shooting a film and a comic is much like a storyboard.

Murakami ha combinado animación dibujada, imágenes documentales y animación en stop motion para traducir fielmente la historia de cómo el matrimonio Bloggs prepara un refugio ante un ataque nuclear inminente. Aunque los dibujos a lápiz son idénticos a los originales, el movimiento aporta un realismo casi insoportable a este duro relato.

Murakami combines animated drawings, documentary images and stop motion animation to faithfully translate the story of how the Bloggs’ prepare a fall-out shelter against an imminent nuclear attack. Although the pencil drawings are identical to the original, movement adds an almost insupportable realism to this powerful tale.

Libro: Cuando el viento sopla. Raymond Briggs. 1982 Film: Cuando el viento sopla. Director: Jimmy T. Murakami. 1986 Book: When the wind blows. Raymond Briggs.1982 Film: When the wind blows. Director: Jimmy T. Murakami. 1986

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Si la autora del cómic se implica en el guión y la realización del film para traducir al cine de animación los dos primeros volúmenes de la historia de su infancia y juventud durante el régimen fundamentalista islámico iraní, el resultado es, además de fiel a su obra gráfica... magnífico.

As the author was involved in the script and the production of the film to transfer the first two volumes of the story of her infancy and youth during the Iranian Fundamentalist regime to the cinema, the result is magnificent, as well as faithful to her original work.

Libro: Persépolis. Marjane Satrapi. 2005 Film: Persépolis. Director: Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi. 2007 Book: Persépolis. Marjane Satrapi. 2005 Film: Persepolis. Director: Vincent Paronnaud & Marjane Satrapi. 2007

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Del cómic al film Cuando se «humaniza» el personaje de cómic, existen tres opciones: trasladar la historia viñeta a fotograma, adaptar el argumento al lenguaje cinematográfico, o inventar nuevas aventuras.

Sin City. Frank Miller.

From comic to film When a character from a comic is “brought to life” there are three options: transfer the vignettes of the story to stills, adapt the plot to cinematographic language or invent new adventures.

300. Frank Miller.

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V de Vendetta. Alan Moore y David Lloyd.

Batman. Bob Kane y Bill Finger.

Popeye. Elzie Crisler Segar.

Superman. Joe Shuster y Jerry Spiegel.

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Del cómic al film y del film al libro ilustrado Como en el juego del teléfono, muchas veces tanta «traducción» puede llegar a producir engendros.

From comic to film and from film to picture book Just as in the game of Chinese Whispers, an excess of transfers can often produce garbled nonsense.

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El cómic original narra sin palabra alguna la amistad entre un niño y un muñeco de nieve que durante la noche ha cobrado vida y es capaz de volar. El film nos cuenta la historia con alguna variación, pero con la misma exquisitez, delicadeza y cariño. Y lo hace ayudado del movimiento, la música y la letra de la canción Walking in the Air. ¿Era necesario publicar un libro ilustrado con fotogramas del film? ¿Era necesario acompañar las imágenes de un texto frío y descriptivo?

The original comic book tells the wordless story of the friendship between a boy and a snowman who comes to life during the night and who can fly. The film tells the story with slight variations but with the same exquisiteness, delicacy and affection. It does this with the help of movement, music and the lyrics of the song Walking in the Air. Was it necessary to publish a picture book with stills from the film? Was it necessary to accompany the pictures with a cold descriptive text?

Cómic: El muñeco de nieve. Raymond Briggs. 1978. Film: El muñeco de nieve. Director: Diane Jackson. 1982 Comic: The Snowman. Raymond Briggs. 1978. Film: The Snowman. Director: Diane Jackson. 1982 Book + Audio CD: The Showman: the book of the film. 1992

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Del film al libro ilustrado No es muy habitual encontrar libros ilustrados nacidos a partir de historias fílmicas originales. He aquí dos ejemplos de dos posibles vías: crear nuevas historias a partir de personajes cinematográficos o ilustrar el texto escogiendo los fotogramas más significativos.

From film to picture book It is not very common to find picture books derived from stories which began as films. Here are two examples of possible ways: creating new stories based on film characters or illustrating the text with significant stills.

Fiel al espíritu de los films de Jacques Tati, David Merveille inventa una historia muy adecuada para el personaje de Monsieur Hulot. Nos encontramos ante un fantástico álbum sin palabras –elección muy apropiada– en el que son numerosas las referencias a Mon Oncle y demás filmografía de este cineasta francés.

Faithful to the spirit of Jacques Tati’s films, David Merveille creates a most suitable story for the character of Monsieur Hulot. We find a fantastic book with no text in which there are numerous references to Mon Oncle and other works of the French director. Libro: Le jacquot de Monsieur Hulot. David Merveille. 2005 Films: Mon Oncle (1958) y filmografía de Jacques Tati. Book: Le jacquot de Monsieur Hulot. David Merveille. 2005 Films: Mon Oncle (1958) and other films of Jacques Tati.

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Aunque así se pretenda, el King Kong de Anthony Browne no es una «traducción fiel» del primer film sobre este gigantesco gorila dirigido por Cooper y Schoedsack en 1933. Aunque la mayoría de ilustraciones estén dibujadas a partir de los fotogramas originales, el texto es una mera y fría transcripción de la acción. La «marilynización» de la protagonista y esconder gorilas entre las multitudes, las vetas de la madera, los pliegues de la ropa y otros adornos, son las únicas aportaciones del ilustrador a esta historia que ha despojado de emoción y ternura.

Although that was the intention, Anthony Browne’s King Kong is not a faithful translation of the first film about the enormous gorilla directed by Cooper and Schoesdak in 1933. Although the majority of pictures are drawn from original stills, the text is merely a cold transcription of the action. The “Marilynisation” of the protagonist, hiding gorillas amongst the crowds, the grain of the wood, the folds in clothes and other decorations are the only contributions of the illustrator to this story which has been stripped of emotion and tenderness.

Libro: King Kong. Anthony Browne. 1994 Film: King Kong. Directores: Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. 1933 Book: Anthony Browne’s King Kong. Anthony Browne. 1994 Film: King Kong. Directors: Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack. 1933

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De la fusión entre álbum y cine Cómics y álbums beben del cine. El cine bebe de cómics y álbums. Con La invención de Hugo Cabret estas disciplinas no beben unas de las otras, se fusionan para conseguir un delicioso «cóctel».

The fusion of book and film Comics and books draw inspiration from film. The cinema draws inspiration from comics and books. With The Invention of Hugo Cabret these disciplines are not inspired by each other but fuse to create a delicious mixture.

Cómic, álbum y cine son disciplinas que se influyen y contagian porque, en esencia, son lo mismo, arte secuencial. Brian Selznick, con La invención de Hugo Cabret, ha conseguido crear un libro sumamente original e innovador donde el lector debe comportarse también como espectador. Éste es un «álbum-cine», y no porque el tema haga referencia a los orígenes del séptimo arte, sino porque la lectura de esta obra se asemeja a la visión de un film. El lector se enfrenta a páginas con texto alternadas con secuencias gráficas sin palabras que debe visualizar de manera cinematográfica, sin pausa. Ya han comprado los derechos del libro para recrear esta historia en un film. ¿Renunciaremos a la comparación?

Comics, books and film are disciplines which influence and infect each other because essentially they are the same – sequential art. Brian Selznick, with The Invention of Hugo Cabret, has managed to create a highly original and innovative book where the reader has to behave like a spectator too. This is a “film-book”; not because the theme makes reference to the origins of the seventh art but because reading this book is very like watching a film. The reader faces pages of text alternating with wordless graphic sequences which he has to visualise in a cinematic manner, without stopping. The film rights to the book have already been bought. Will we give up comparing?

Libro: La invención de Hugo Cabret. Brian Selznick. 2007 Book: The Invention of Hugo Cabret. Brian Selznick. 2007

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Antonio Ventura

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Entrevista / Interview Xosé Cobas Xabier P. DoCampo

Érase una vez una casa en medio del Mar. Allí, a ese lugar, en el que habitan enamorados, una mujer que toca el violonchelo y un pintor fascinado por el Mar, acudimos para hacer de la conversación línea de tiempo que habrá de recorrer los trazos del dibujo, la paleta del pintor, la narratividad del cómic y laanimación de la figura en el cine, que a todo nos lleva el trabajo y los sueños de Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958).

Once upon a time there was a house in the middle of the sea. There, to that place where, a woman who plays the ‘cello and a painter fascinated by the sea lived in love, there we went to make conversation into a timeline which the lines of the drawings, the painter’s palette, the narrative qualities of a comic and the animated figures of cinema would have to trace all of which would bring us the work and dreams of Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958).

Entrevista a Miguelanxo Prado Interview with Miguelanxo Prado

Ilustraciones del libro Trazo de tiza Illustrations from the book Trazo de tiza

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“De profundis clamavi ad te, Domine” Salmo 130,1

El fondo del mar se parece al fondo de los corazones generosos

“De profundis clamavi ad te, Domine” Psalm 130,1

The bottom of the sea is like the bottom of generous hearts

El ilustrador, autor de cómic, cartelista, pintor… Miguelanxo Prado se hace cineasta, y con el músico Nani García crea una obra de una fulgurante belleza: De Profundis. El espectador es llevado al fondo del mar, de un mar que contiene todos los secretos y cuando aquél pretende penetrarlos, desentrañarlos, éstos le abducen y lo integran. A partir de ahí el viaje al fondo del mar se convierte en un

camino por nuestro propio corazón. El pintor subyugado por el mar, la mujer que toca el violonchelo, el niño cuya voz se hace reclamo y convocatoria de seres marinos, los viejos marineros que vienen en perpetua comunión con el mar, ven su corazón convertido en un fondo marino que los hace conocedores de los secretos más recónditos, pero también en pregoneros de la esperanza.

The illustrator, writer of comics, poster designer and painter… Miguelanxo Prado becomes a film maker and with Nani García’s music creates a work of stunning beauty: De Profundis. The viewer is taken to the bottom of a sea which holds all the secrets and when he or she attempts to fathom them, to get to the bottom of them, they abduct and swallow him up. From there onwards the journey to the

bottom of the sea becomes a path for our own heart. The painter captivated by the sea, the woman who plays the ‘cello, the boy whose voice becomes a siren and a summons for creatures of the sea, the old sailors who come in perpetual communion with the sea, see their hearts turned into a sea bed which makes them party to the most recondite secrets but also into proclaimers of hope.

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obre la mesa, y colocados entre los brazos del entrevistador, un montón de libros. Se trata de algunas de las obras de Miguelanxo Prado de las que hablaremos esta tarde. Abrimos Papeles dispersos y comenzamos a hojear. Van pasando como en el vuelo de naipes de un prestidigitador, una serie de imágenes que se podrían tomar por apuntes de personajes, psicologías, paisajes urbanos, seres de un animalario e, incluso, laboratorio de trazos a modo de un casting de futuras his-

n the table and placed between the arms of the interviewer there is a pile of books. They are some of the works of Miguelanxo Prado which we are going to talk about this afternoon. We open Papeles dispersos and we start to flick through the pages. They pass like cards in a juggler’s hands, a series of images which could be taken for notes on characters, psychological thoughts, cityscapes, a bestiary and even a laboratory of lines in the style of a casting

torietas… Y es este comentario el que lanza a Miguelanxo Prado a hablar del dibujo. [Miguelanxo Prado] No se trata de

Pág. 57, 58, 59, Ilustraciones del libro Papeles dispersos

ningún tipo de proyecto que vaya a dar en personajes o escenarios de una historieta, sólo se trata de lo que parece: el resultado del dibujo compulsivo. Es dibujo directo. Eso que hacemos todos en el cuaderno que llevamos siempre en el bolsillo (lo muestra,

se trata de un cuaderno sencillo de promoción de una institución pública). [MP] Pero no sólo, hay otros en los más diversos

for future cartoons… and it is this commentary which prompts Migelanxo Prado to talk of drawing. [Miguelanxo Prado] It’s not a project which is going to end up with characters or scenes from a story; it’s exactly what it appears to be: the result of a compulsion to draw. It’s live drawing. What we all do in the sketchbooks which we always carry in our pocket. (He shows it and it’s a simple

notebook of some public institution). [MP] But it’s not the only one. There are

Pages 57, 58, 59, Illustrations from the book Papeles dispersos

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*Las frases en cursiva intercaladas en el texto general, corresponden a extractos de De Profundis.

tipos de papeles, una servilleta de cafetería tenga a mano. Lo que de mayor interés

que florece entre marzo y abril”*. Ante la presencia del ilustrador americano, MP reconoce su admiración por el artista [MP]

puedan tener está en que, al contrario de

más allá de la destreza técnica, ese realismo

lo que con frecuencia ocurre con el dibujo

admirable, lo que a mí me fascinó de Roc-

más elaborado, estos tienen un alma,

kwell es que sus personajes, estando todos

una vitalidad imposible en el dibujo más

ellos en actitud teatral, porque tenían ese

trabajado. Son auténticos regalos de la

punto de actuación y sin embargo tienen

naturaleza.

una naturalidad que no se ve en el trabajo

Por ahí entra en la conversación Norman Rockwell que se acercó a la casa en medio del mar “que tiene una torre que mira a Poniente, una escalinata que se adentra en las aguas, y un árbol, por Levante,

de otros artistas, muchos de ellos más

others on all sorts of paper, a napkin, a hand. The most interesting thing about

March and April”*. In the presence of the American illustrator, MP admits his admiration for the artist [MP] more than

them is that, unlike what usually happens

for his technical skills, that admirable

with the most elaborate drawings, these

realism, what fascinates me about Rockwell

ones have a soul, a vitality unattainable in

are his characters, all of them in a theatrical

a more carefully worked drawing. They are

pose because they give the appearance of

authentic gifts of nature.

being about to perform, and yet they have

That’s how Norman Rockwell comes into the conversation; approaching the house in the middle of the sea “which has a tower that faces the sunset, a flight of steps which lead down into the water and a tree, facing the sunrise, which blossoms between

a naturalness that you don’t see in the

o un recibo del banco, cualquier papel que

bank receipt, whatever paper we find to

*The italic text in

this article corresponds to extracts from De Profundis.

expresivos, que no lograban dotarse de la humanidad que tienen los de Rockwell. Eso fue lo que me obligó al esfuerzo de que cada uno de mis personajes tenga

work of other artists, many of whose characters are more expressive, but they don’t manage to be imbue them with the humanity which Rockwell’s have. This was what made me make a great effort to

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vida individual, propia. A huir de los este-

salvando todas las distancias que yo sé muy

imagen a la cabeza, la de cómo resuelve

reotipos de autor que hace que se pueda

bien lo largas que son, de Vermeer en mi

éste o aquél, y que te encamina.

identificar fácilmente lo que sería una

obra. Yo siempre lo tuve por un pintor que

Pero repito, esas se mueven en el tiempo

mujer Prado o un tipo Prado, y, en cambio,

admiraba, pero que no tenía nada que ver

de lo efímero.

ir a buscar esa naturalidad asilvestrada, esa

conmigo. Y un día alguien te dice: a mí esa

espontaneidad que tienen siempre los per-

luz me recuerda… y empiezas a encontrar

sonajes de Rockwell. Algo muy difícil

toda una serie de elementos en los que lle-

de conseguir.

vas una serie de años trabajando y que

Y como un par de relámpagos, al volver a hojear Papeles dispersos, pasan, como si lo hiciesen “por los cuadros que abrían en las paredes ventanas secretas a las aguas silenciosas de aquellas profundidades imaginadas”, Schielle y Modigliani. Y hablamos de cómo obran las influencias en el artista, eso que está más allá de cualquier “reflejo evidente” que tiene más de recurso que de influencia.

ahora te hacen pensar en la inevitabilidad

composición o una pose y se te viene la

“…convirtiendo la casa en metáfora de esa finísima e imperceptible línea que marca a veces la frontera entre la realidad —el mar verdadero que la rodeaba— y el mar imaginado que llenaba su interior”. Hay algo más profundo que la influencia, aquello que se hace constitutivo de la obra de MP está en esa luz que no es mediterránea ni tampoco la de los pintores americanos, sino otra luz atlántica.

do you identify them clearly. For example,

ephemeral which are more in the way of

it took me a long time to recognise the

solutions. You are thinking of how to sort

influence of Vermeer in my work, bearing

out a composition or a pose and the image

in mind our differences and I know very

comes into your head, the image which

well how great they are. He was always a

sorts out this one or that one, which sets

painter I admired, but I thought that he

you on the right track. But I repeat, these

had nothing to do with me. And one day

ones are in the set of ephemeral influences.

somebody says to you: that light reminds

“… converting the house into a metaphor of that finest and most imperceptible line which sometimes marks out the frontier between reality -the real sea which surrounds it- and the imaginary sea which fills its interior”. There is something still deeper than

de ciertas influencias. Esas que son más permanentes, frente a otras más efímeras, que se mueven en el terreno de las soluciones. Estás pensando en cómo resolver una

[MP] Las más fuertes, en mi experiencia personal, trabajan en el sustrato y sólo después de los años, como me está pasando a mí, las identificas con claridad. Por ejemplo, yo tardé mucho tiempo en ver la influencia,

ensure that my characters take on their own lives as individuals. Fleeing from the author’s stereotypes which mean that you can easily identify what a Prado woman or a Prado bloke would be like, and, on the other hand, searching for that wild naturalness, that spontaneity which Rockwell’s characters always have. Something very difficult to achieve.

When we leaf through the pages of Papeles dispersos again, Schielle and Modigliani appear like a couple of flashes of lightning as if they came “through the pictures on the walls which opened the secret windows to the silent waters of those imagined depths”. And we speak of how the influences on an artist work, those things which go further than the selfevident reflection which is more of a source than an influence. [MP] The strongest influences, in my

me… and you start to find a series of elements in which you have been working over a period of years and which now make you think of the inevitability of

personal experience work subconsciously

certain influences. These are the permanent

and only after many years, as I am finding,

ones, as opposed to others which are more

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[MP] También es ahora cuando me doy cuenta de la luz de mi obra. Una de las constantes de estos trece años de Viñetas

turquesas mientras un barco pesquero se aproximaba desde la costa”.

Ilustración del libro Trazo de tiza

[MP] A veces me gustaría serlo, pero en

en el Atlántico (MP es organizador y

realidad yo no soy pasional, es algo que en

comisario del evento anual Viñetas en el Atlántico que se celebra cada mes de agosto en A Coruña y que reúne a los más destacados autores de cómic del mundo y se realizan grandes exposiciones de sus obras) [MP] es que mucha gente

mí tiene que ver con el pudor. En la pasión

que viene de fuera, y que es la primera vez

gos, y muchos de ellos muy sofisticados. El

que vienen a Galicia, me dicen todos la

dibujo es un código. Y el código es el siste-

misma frase: ahora entiendo de dónde

ma que permite organizar la memoria,

salen tus cielos, tu luz… La primera vez que

poner en relación los elementos del recuer-

la escuchas no es más que un tópico, pero

do. Cuanto más perfeccionado es el siste-

no hay código y yo me reconozco adorador del código. El código conlleva siempre procesos de elaboración cerebral y ahí muere la pasión. Me parece extraordinaria la capacidad del ser humano para producir códi-

cuando van trece años en los que escuchas cada año lo mismo y dicho por personas muy distintas, entonces es cuando empiezas a pensar que algo de cierto debe haber en ello.

“Como tantas otras veces, la mujer tocaba su violonchelo melancólico delante de la escalinata y el mar vibraba en esmeraldas y

influences, that which has made itself a constituent part of MP’s work and that is in the light which is not the light of the Mediterranean nor the light of the American painters, but that other Atlantic light. [MP] It’s also now when I am aware of the light in my works. One of the constants in the thirteen years of Viñetas en el Atlántico (MP is the

organiser and supervisor of the annual Viñetas en el Atlántico which is celebrated every August in A Coruña and which brings together the most eminent comic writers in the world and where they hold large exhibitions of their works ) [MP] is that many of the people who come from elsewhere and for whom it is their first visit to Galicia, all say

such a variety of people year after year, then you start to think that there must be something true in what they say.

“As on many other occasions, the woman played her melancholy ‘cello in front of the steps and the sea vibrated in emeralds and turquoises while a fishing boat approached from the coast”. [MP] Sometimes I would like to be

the same thing: now I know where your

passionate, but I’m not; it’s something

skies come from, your light… The first

to do with my sense of prudery. In passion

time you hear it it’s merely an anecdote,

there is no set of rules and I admit that

but when you have spent thirteen years

I adore rules. Rules always involve rational

hearing exactly the same thing said by

brain functions and there is where passion

Illustrations from the book Trazo de tiza

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Ilustración del libro Trazo de tiza

ma, mayor es la capacidad de relacionar esos elementos, y más grande la posibilidad de relacionar elementos aparentemente muy distantes.

“A veces, en el crepúsculo del mar en calma, una bandada de cetáceos oscuros se acercaba a la casa desde el horizonte del

norte, convocados por la música del violonchelo, que parecían oír desde la distancia”. ¿Cómo un artista que ha alcanzado como autor de cómic un prestigio indiscutible, siente la necesidad de hacerse, en un momento dado, cineasta? [MP] En mi caso, especialmente como autor de cómic más que como pintor o ilustrador, es cada historia que deseo contar la que marca el camino expresivo-comunicativo que elijo. Eso lo tuve siempre muy claro desde el principio. Cuando acabé Fragmentos de la enciclopedia délfica, lo siguiente que hice fue Stratos, y me dije, no puedo hacer esto con aquel grafismo, con aquellas imágenes, con aquella luz… En ese sentido yo siempre he sentido gran admiración por Stanley Kubrick, quizás como autor cinematográfico me interese más Francis Ford Coppola, pero Kubrik era el director que hacía Barry Lyndon, que hacía Lolita, que hacía 2001… Cada vez que cogía una nueva historia cambiaba de

capacity to relate these elements and the greater the possibility of relating apparently distant elements.

“From time to time, in the dusk of the calm sea, a shoal of whales would come close to the house from the northern horizon, called by the music of the ‘cello which they seemed to hear from a long way off”. As an artist who has gained indisputable prestige as an author of comics, why do you feel the need, at a given moment in time, to become a film maker? [MP] In my case, especially as an author of comics more than as a painter or illustrator, it is each story which I want to

Illustration from the book Trazo de tiza

dies. The human capacity to produces sets

tell which marks out my choice of medium.

of rules, many of them highly sophisticated,

I was always clear about this from the very

seems extraordinary to me. Drawing is a set

beginning. When I finished Fragmentos

of rules. And the rule book is the system

de la enciclopedia délfica, the next thing

which allows us to organise memory, to

I did was Stratos and I said to myself, I

relate elements of memory. The more

can’t do this with the same graphicity, with

perfected the system is, the greater is the

those images, with that light… In this sense

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registro, se encontraban abundantes

y por tanto el más común. Puedes encon-

elementos comunes, pero la factura era

trar a quien nunca ha visto una obra de

nueva, distinta…

teatro, o que nunca ha leído un libro de

“El pintor encontraba especialmente emocionante el instante de silencio suspenso, denso como la miel que precedía a las primeras notas de la melodía etérea del grumete, que había aprendido la entonación y la afinación correctas, delicadas y esquivas como el sabor de un vino perfecto, del viejo maestro y del grumete anterior, antes de que le mudase la voz y perdiese por siempre la facultad de la transmutación del canto en luz”.

poesía… pero no te resultará fácil encon-

Ilustración del libro Papeles dispersos

trar alguien que no haya visto una película.

[MP] Lo que relaciona el cómic y el cine es el tiempo. En la literatura el tiempo siempre es un tiempo suspendido, en el cómic y en el cine hay una secuenciación que produce la sensación, casi matérica, del paso del tiempo. Pero hay algo de partida que nos relaciona a todos con el cine: el lenguaje cinematográfico es el código narrativo que más se ha universalizado,

I have always felt the greatest admiration for Stanley Kubrick, perhaps Francis Ford Coppola interests me more me as a film writer, but Kubrick was the director who made Barry Lyndon, who made Lolita, who made 2001… Whenever he picked a new story he would change register, many common elements would be found, but the product was new, different…

“The painter found the moment of silent suspense especially emotional, as dense as the honey which came before the first notes of the ethereal melody of the cabin-boy, who had learnt the correct intonation and tuning, delicate and evasive as the taste of a perfect wine, from the old master and the previous cabin-boy, before his voice was changed and he lost the ability to transform song into light forever”. [MP] What links comics and film is time.

physical sensation of the passing of time. But there is something which links all of us

In literature time is always suspended, in

to the cinema: cinematographic language is

comics and films there is always a

the narrative code which has become most

sequencing which produces the almost

universal and so it is the most common.

Illustration from the book Papeles dispersos

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Pág. 64, 65, 66, 67 Ilustraciones del libro De profundis

“El pintor aprovechaba para dibujar aquellas criaturas y para, inspirándose en ellas, imaginar peces de nuevas formas y colores con los que poblar el universo sumergido de sus cuadros”. [MP] De Profundis nace, como toda obra

con el cómic en los últimos años setenta. Una de las pocas noches de mi vida en que no conseguía dormirme me puse a ver la televisión, y cojo, ya empezada, una película de dibujos animados. Y veo, encima de un árbol gigantesco dos

artística, de las fascinaciones.

niñas y un gato, un gato gigante, una especie

La fascinación por el mar, por el mar

de peluche… Bajan, hacen una especie de

perturbado por el desastre del Prestige,

baile… En fin, no consigo entender nada de

de la fascinación por el mito y de la fascina-

la historia que se cuenta, pero me quedo

ción por la animación. Esta fascinación tiene

embobado con aquellos dibujos, tipo Heidi,

un momento inicial reconocido. Un primer

que yo, hasta entonces, miraba por encima

encuentro muy similar al que había tenido

del hombro. Se trataba de una película de Hayao Miyazaki que me produce la reflexión de que con dibujos animados se pueden hacer películas no necesariamente Walt Disney, no necesariamente Hanna-Barbera, no necesariamente Warner… Y al poco tiempo me llega la propuesta para hacer Men in Black, vamos, como si me pagaran el máster, porque allí tengo la oportunidad de participar en todo el proceso de creación de una gran producción de animación.

myth and fascination for animation. This fascination has a recognisable starting moment; a first encounter very similar to my first encounter with comics in the late Seventies. In one of the few nights when I couldn’t sleep I turned on the television and I selected a cartoon film which had already started. And I see two girls and a cat, an enormous cat, a kind of cuddly toy, on top of a tree… They come down; they You can find someone who has never seen

do a kind of dance… In short, I can’t

a play or who has never read a poetry

understand anything of the story being

book, but it isn’t so easy to find someone

told, but I was fascinated by those

who has never seen a film.

drawings in the style of Heidi which, until

“The painter took advantage to draw those creatures and, inspired by them, to imagine fish of new shapes and colours with which to populate the submerged universe of his pictures”.

then, I had looked down my nose at.

[MP] De Profundis is born of Pages 64, 65, 66, 67 Illustrations from the book De profundis

It was a film by Hayao Miyazaki which made me think that it was possible to make animated films not necessarily in the style of Disney, or Hanna-Barbera or Warner… and shortly afterwards came the

fascination, as any work of art is:

suggestion to make Men in Black, well I

fascination for the sea, the sea disturbed

say, it was like being paid to do a master’s

by the Prestige disaster, fascination with

degree, because there I had the

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“Si un niño podía cantar la luz, que el farero fuese un anciano ciego al cual le gustaba hacer volar una cometa con forma de rodaballo multicolor en las brisas del crepúsculo no producía el menor asombro”. De Profundis es una película de animación, pero no al uso. Los recursos cinematográficos son más del cine de imagen real que de las técnicas de animación que hoy son usuales. [MP] En este momento ni yo, ni ningún

más. Entonces pienso en darle la vuelta al asunto, voy a hacer algo cuyas imágenes tengan la misma exigencia que el resto de mis registros habituales y sacrifico la animación, que no me interesa. Eso ya está demostrado que se puede hacer muy bien.

“La mujer, tal vez con la misma intuición con la que barruntaba la llegada inminente de los cetáceos, presintió el peligro que amenazaba a su amado”. [MP] Claro, la historia que pretendo

otro, vamos a poder aportar nada nuevo al

contar me lo permite, no necesito gente

cine de animación desde el punto de vista

corriendo ni persiguiéndose… Y voy a con-

técnico. Pero queda ahí algo que es lo que le da nombre: el dibujo. En la actual animación, por el sistema de producción de las películas, tienes que prescindir del dibujo sofisticado, porque cuanto más personal es, menos imitable resulta, tienes que ir a esquemas sencillos que sean muy fácilmente reproducibles, que se puedan imitar. No puedes pensar en matices de color, sino en colores planos o con una sombra y poco

opportunity to take part in the creative process of a great animation production.

“If a child could sing the light, if the lighthouse keeper were a blind old man who liked to fly a multicoloured turbot-shaped kite in the twilight breezes it wouldn’t surprise anybody”. De Profundis is a cartoon, but not a typical example of the genre. Its cinematographic resources are more from live action films than the techniques usually employed in animated films nowadays. [MP] At this moment neither I nor

outlines which are easy to reproduce and easy to copy. You cannot consider tones of colour, but blocks of one colour with a shadow and little more. Then I think of

anyone else is going to offer anything new

turning the matter on its head. I’m going

to animation from the technical point of

to do something whose images are as

view. But there is something there which is

demanding as all the other media I’m

what gives it a name: drawing. In

accustomed to work in and sacrifice the

animation nowadays, because of the film

animation which doesn’t interest me.

production system, you have to do without

It’s already been shown that this can be

sophisticated drawings because the more

done very well.

personal they are, the more difficult they

“The woman, perhaps with the same intuition with which she conjectured the

are to copy. You have to use simple

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tar la historia en cine, admitiendo desde el principio que voy a ser tomado por un advenedizo y que desde el punto de vista de un animador esto que yo hago es un

“Al fin no podía ser de otra manera: barco y tripulación, sin excepción, acabaron acogidos en la oscuridad y en el silencio indiferente de las profundidades”.

sacrilegio. Y no lo es menos para un cineas-

[MP] Pues yo voy a hacer con el cine lo

ta, porque, hoy en día, hacer en cine fundi-

mismo que hice con el cómic: voy a entrar

dos encadenados es un pecado, hacer una

a saco en un proceso de apropiación. Voy

película en la que todas las transiciones son

a robar el código y lo voy a poner al servi-

fundidos encadenados, entonces ya es ana-

cio de la historia que quiero contar.

tema. Para un cineasta el cine tiene que ser

Y como soy un advenedizo me voy a per-

ritmo, tiene que enganchar al espectador

mitir no respetar los dogmas ni las modas:

por la dinámica, el cine tiene que ser espec-

me da igual que ya no se utilice el fundido

táculo porque tiene que ser divertimento.

encadenado, si es el recurso que me ayuda a contar la historia lo tomo sin reparos. Y el ritmo va a ser el que necesito, el que tiene la densidad y la lentitud que tienen los sueños, porque estoy contando un sueño y estos son densos, lentos y encadenados. Nadie sueña con cortes sino con transiciones encadenadas.

“En la nada suspensa de las profundidades, el pintor también aguardaba, pese a que él no sabía qué”.

making a film where all the transitions are cross fades is a complete anathema. For a cineaste a film has to have rhythm, it has to grab the spectator by its dynamic; film has to be spectacular because it has to be entertaining.

“In the end it couldn’t be any other way: boat and crew, without exception, ended up taken in by the darkness and the indifferent silence of the depths”. imminent arrival of the whales, had a premonition of the danger which threatened her loved one”. [MP] Of course, the story that I’m trying

[MP] Well I am going to do in film the same as I did with comics: I’m going into it to plunder it in a process of appropriation. I’m going to steal the rules of the game

to tell allows me to. I don’t need people

and I’m going to put them in the service

running or chasing each other… And I’m

of the story I wish to tell. And as I’m an

going to tell the story in film, admitting

upstart I’m going to allow myself to

from the outset that I’m going to be taken

disrespect dogma and to ignore fashion:

for an upstart and that from the point of

I couldn’t care less that the cross fade is no

view of an animator what I am doing is

longer used. If this is the technique which

sacrilege. And it isn’t any less so for a

helps me to tell the story, I’ll use it without

filmmaker, because, nowadays, making

a second thought. And the rhythm is going

cross fades is a sin in the cinema and so

to be that which I need, which has the

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[MP] Y por otro lado quiero utilizar todos los recursos cinematográficos que resultaban muy dificultosos o imposibles en la animación, pero como yo he renunciado a ella, puedo hacer movimientos de

ciona una incidencia especial en esta obra al tiempo. Tiempo real, tiempo subjetivo, tiempo soñado, tiempo cinematográfico… [MP] Efectivamente, esto me hace

cámara, puedo hacer uso de toda la sin-

reflexionar sobre el tratamiento del tiempo

taxis cinematográfica a mi disposición. Y

en toda mi obra. Y observo que es una de

además esos otros recursos de la imagen

las constantes: jugar con el tiempo, mane-

de que dispongo, de lo que yo soy: del

jar el tiempo, relativizarlo, tratarlo como

pintor, del comiquero y del ilustrador.

elemento dramático… Y en este caso, ya

“Surgida de la nada, como todo parece surgir bajo el agua, la bandada de cetáceos pasó, colosal, delante de él. El hombre no lo sabía, pero era ésta la primera de las muchas maravillas que a partir de aquel momento podría contemplar”. De Profundis es una película en la cual imagen y música —del compositor gallego Nani García (A Coruña, 1955)— forman una unidad narrativa. No es posible pensar en la aprehensión de esta obra si hay la más mínima disociación de cualquiera de las expresiones. Esto propor-

desde el mismo instante de concepción de la obra, sabemos que se trata de una narración metafórica en la que ya hay,

density and slowness which dreams have because I am recounting a dream and dreams are dense, slow and cross faded. Nobody dreams with cuts, but in a series of transitions.

“In the suspended nothingness of the depths, the painter was also waiting, despite not knowing what for”. [MP] And on the other hand I want to use all the cinematographic resources which turned out to be difficult or impossible in animation, but as I have already renounced that, I can do camera movement, I can use all the syntax of films at my disposition. And additionally I want to use those other graphic resources which I possess, from being what I am, as a painter, as a comic book writer and as an illustrator.

“As if from nothing, as everything seems to emerge from under the water, the shoal of enormous whales passed in front of him. The man did not know it, but this was the first of

many marvels he could contemplate from that moment on”. De Profundis is a film in which image and music –by the Galician composer Nani García (A Coruña, 1955)– form a narrative unity. It is not possible to think of understanding this work if either of these parts are disassociated. This gives a special importance to time in this work. Real time, subjective time, dream time, film time… [MP] That’s right. This made me think about the treatment of time in all of my works. And what I see is that it is one of

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de inicio, dos tiempos: el tiempo de la superficie y el tiempo de las profundidades. Aquí se trata de cine, y una de las diferencias más sustanciales entre el cómic y el cine es el tratamiento del tiempo. En aquél el tiempo es más elíptico que en ningún otro, el cine tiene unas posibilidades

Dudó que él mismo, suspendido allí, en las profundidades, fuese real. Dudó si no estaría soñando, dormido en su cama, al lado de la mujer que amaba… …pues lo que se mostraba ante sus ojos él ya lo había visto antes.

Pág. 68, ilustración del libro Pedro y el lobo

[MP] Aquí jugábamos con otra ventaja,

de transmisión del tiempo que no tiene

la de no tener diálogos, algo que marca

ningún otro lenguaje.

inexorablemente el tiempo en el cine.

Apenas habían desaparecido los cetáceos cuando supo que no estaba solo. Dudó que el ser que estaba a su lado fuese real.

“Hola, qué tal estás…” consume el tiempo

the constants: playing with time, managing

“Hardly had the whales disappeared when he realised he wasn’t alone. He doubted that the creature beside him was real. He doubted if he himeslf, suspended there was real. He doubted if he wasn’t dreaming, sleeping in his bed at the side of the woman he loved… … because what appeared in front of his eyes, he had already seen”.

Illustration from the book De Profundis

[MP] Here we were playing with another

Page 68, illustration from the book Pedro y el lobo

time, making it relative, treating it as a dramatic element… and in this case, from the very moment of conceiving the work, we knew that it was a metaphoric narration in which there are, from the beginning, two timescales: the time on the surface and the time of the depths. Here, it’s about film and one of the biggest differences between comics and films is the differing treatment of time. In the former time is more elliptical than in any other,

que consume por más que montes las imágenes de una manera o de otra. Al prescindir del diálogo nos hemos quedado con

film has more possibilities of transmitting

card up our sleeve, that of not having

time than any other language.

dialogues, something which inexorably

Ilustración del libro De Profundis

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En esta página, ilustración del libro Trazo de tiza

un tiempo limpio que podemos manejar de

a dibujar si no tengo un texto acabado, aun-

acuerdo con nuestros deseos y, consecuen-

que en este caso por primera vez no aparez-

temente, hacer actuar las imágenes y la

ca el texto en la obra final.

Página siguiente, Ilustración para la exposición de ilustradores gallegos Vaidemar

música en un tiempo propio, que nunca

cipio y que, como ocurre en todas mis histo-

“Una historia que, si está compuesta con dignidad, es una historia de dependencia y respeto. Por eso el cazador inició aquel rito sobrio y silencioso de agradecimiento a la Naturaleza que le ofrece el sustento y en honor del adversario vencido”. Nos queda el mito…[MP] El mito, en

rias, parte de un texto. Yo jamás me pongo

cuanto sujeto épico, es pasional y ya he

signals time in films. “Hello, how are

happens in all of my stories, begins from a

things…” takes up time however you present

text. I never set out to draw if I don’t have a

the images. By doing without dialogues we

finished text; although in this case for the first

have been left with clear time which we can

time the finished text does not appear in the

control in accordance with our wishes and

finished work.

consequently, make the images and the

“A story which, if it is composed with dignity, is a story of dependence and respect. For that reason the hunter began that plain, silent thanksgiving to Nature which offered him sustenance and the honour of a conquered adversary”. We are left with myths…

podrá ser un tiempo realista. Lo que haremos será utilizar una estructura sinuosa marcada también por la música, y entre ambos lenguajes construir una narración completa, aquélla que me he propuesto desde el prin-

This page, illustration from the book Trazo de tiza Next page, illustratión from the Galician illustrators exhibition Vaidemar

music operate in their own timescale which never will be real time. What we will do is to use a sinuous structure also marked by the music and between both languages we will construct a complete narration, the one which I intended from the start and which, as

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dicho que yo no lo soy. Por tanto qué me atrae, qué me interesa a mí del mito, lo que no es pasional, lo que no es épico: lo poético. Y que está, y no hay otra forma de llamarle más que poético, en toda la carga que va cogiendo el mito a través del tiempo.

Cuando nos despedíamos miramos de nuevo al mar a través de la puerta que da a la escalinata y vimos surgir de las aguas, sobre la superficie, un cetáceo espléndido de colores imposibles.

“En ese momento supo, sin duda alguna, que su tapiz de amor y recuerdos estaba terminado. Su espera había acabado. Acabaron así fundidos el amor del hombre y su pasión por el mar. Convertido en un cetáceo más de aquella bandada con la que, desde entonces, asistiría, con la luz adormecida de los atardeceres, a la mágica cita con la mujer que amaba y con la música de su violonchelo melancólico.

Miguelanxo Prado Ilustraciones y filmografía / Pictures and films

CÓMIC Fragmentos de la enciclopedia délfica Norma Editorial, 1982-1983 Stratos Norma Editorial, 1984-1985 Crónicas Incongruentes Norma Editorial, 1985-1986 Quotidianía Delirante Norma Editorial, 1988,1990 y 1996 Tangencias Norma Editorial, 1987-1996 Trazo de tiza Norma Editorial, 1993) Pedro y el lobo Norma Editorial, 1997 The Sandman, Noches eternas Colaboración con guión de Neil Gaiman. Norma Editorial La Mansión de los Pampín Norma Editorial, 2005

Ilustraciòn / Illustration Retorno a Tagen Ata Edcións Xerais, 1987 As flores radiactivas Edicións Xerais, 1990 El misterio de las campanadas SM, 1994 Perigo vexetal Edicions Xerais, 1995 Bala Perdida Alfaguara, 1996

[MP] Myths, as part of an epic theme, are passionate and I have already said that I am not. So what attracts me, what interests me about myths, which is not passionate, which is not epic, is the poetic. And that is, and poetic is the only word for it, in all the charge which myths acquire over time.

When we were saying goodbye, we looked again at the Sea through the door which gives onto the steps and we saw a splendid whale of impossible colours come out of the water onto the surface.

“In that moment he knew beyond a shadow of a doubt, that his tapestry of love and memories had finished. His wait was over. That is how the man’s love and his passion for the sea ended up fused together; converted into just one of the shoal of whales with which he would come, in the sleepy light of the evenings to the magic rendezvous with the woman he loved and with the melancholy music of her ‘cello.

Cos pés no aire Edicions Xerais, 1999 No corazón do bosque Anaya, 2001 A Serea da Illa Negra Edelvives, 2003

Cine / Films (animación / animated) Men in Black 1997, Dreamworks. Creación de personajes De Profundis 2005, Continental Producciones. Guión y dirección

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Diez álbumes, como antes tantas obras de literatura, que han servido de guión o pretexto para una producción cinematográfica. No podemos decir con certeza si como homenaje a sus ilustradores, o como elemento de motivación para una película que los recrea con mayor o menor acierto. De lo que no nos cabe duda es de que cada film supone una nueva mirada sobre la estética y la plástica que aquellos libros ofrecieron en su momento.

Coordinación y recopilación de material gráfico Coordination and compilation of graphic material

Antonio Ventura Cristina Martín

Álbum ilustradodo Here are ten books, which like so many other literary works before them, have served as a script or pretext for a film production. We cannot say for sure if they have served as homage to their illustrators or as a motivational element for a film which recreates them with greater or lesser success. But what we are left in no doubt about is that each film involves a new way of looking at the aesthetic and the artistic viewpoint which those books presented in their time.

Picture book

Detalle de la ilustración de El Expreso Polar de Chris van Allsburg Detail of the illustration of El Expreso Polar by Chris van Allsburg Ediciones Ekaré Caracas, 1988

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Sergio A. González

¿Q

uién no ha sido sorprendido, en mitad de una travesura, por un alarido de sus padres ordenándole irse a su habitación? Todos hemos sufrido este castigo tan recurrente, y todos, además, hemos odiado a nuestros padres por ello. Esto mismo le ocurre a Max, el protagonista de esta aventura, cuando es enviado a la cama sin cenar tras enojar a su madre con sus continuas fechorías. Enfurruñado, se encierra en su habitación, aunque pronto el enfado y el rencor dejan paso al juego y a la imaginación. La habitación comienza a convertirse en un mundo fantástico, un mundo que Max explorará atravesando bosques y surcando mares, hasta llegar al lugar “donde viven los monstruos”. Allí será coronado rey de todos los monstruos y podrá dar rienda suelta a sus deseos sin que nadie le lleve la contraria. Por desgracia, el reino de los caprichos de Max no es lo suficientemente gratificante para él como para sustituir un abrazo de mamá. Este tipo de vivencias en la infancia son, probablemente, una de nuestras primeras experiencias existenciales que, en el largo camino del desarrollo emocional, nos llevarán a enfrentarnos a la soledad,

W Maurice Sendak

Donde viven los monstruos

Alfaguara Madrid, 1977

ho has not been surprised in the middle of some naughtiness, by a yell from their parents ordering them to go to their room? All of us have suffered this common punishment and all of us, moreover, have hated our parents for it. The same thing happens to Max, the protagonist of this adventure, when he is sent to bed without his supper after annoying his mother with his continual misbehaviour. In a sulk, he shuts himself in his room, although soon anger and resentment give way to play and imagination. The room begins to turn into a fantastic world which Max will explore, crossing forests, plying the seas until he reaches the place “where the wild things are”. There he will be crowned king of all the wild things and he can give free rein to his wishes with no-one to say him nay. Unfortunately, Max’s kingdom of caprice does not satisfy him enough to take the place of a hug from Mum. This type of episode in infancy is probably one of our first existential experiences which, in the long journey of emotional development, bring

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a nosotros mismos y a nuestros “monstruos”. Una especie de viaje iniciático en el que nos vemos arrojados a bucear en nuestro mundo interior, que nos obliga a afrontar el miedo y la soledad. Pero quizás, la enseñanza más importante que podemos sacar de estas experiencias, personales e intransferibles, sea aprender a canalizar nuestra ira a través del juego y la imaginación. Afrontar nuestros deseos y temores recreándolos en nuestras fantasías nos ayuda a soportar la realidad. Una lección que se concreta en la necesidad de ficción del ser humano. Por supuesto, después de realizar un viaje tan emocionante, no hay nada como regresar a casa y descubrir que la cena, que mamá nos ha preparado, está aun caliente. Escrito e ilustrado por Maurice Sendak, y publicado por primera vez en 1963, este libro es ya todo un clásico de la literatura infantil ilustrada. Fue condecorado con la Medalla Caldecott en 1964, aunque su publicación no estuvo exenta de polémica. Los adultos no vieron con buenos ojos la aparición de un libro para niños en el que la ira y los monstruos aparecían representados de forma

tan explícita. Sin duda, las ilustraciones que iluminan esta historia, llenas de figuras grotescas y peludas con grandes dientes, daban más miedo a los padres que a sus hijos. Estas imágenes, abarrotadas de imprecisos trazos de plumilla, se han ganado un espacio preferente en nuestra memoria visual. En la actualidad no es difícil encontrar otros títulos en los que temas y sentimientos, secuestrados históricamente a la literatura infantil, son retratados con naturalidad. Maurice Sendak fue un pionero en contradecir los cánones de lo psicológicamente correcto en esta disciplina. Inició con ello una costumbre cada vez más extendida entre escritores e ilustradores: tratar a los pequeños lectores con respeto. Mientras se escriben estas palabras, aparece en cartelera la versión cinematográfica de este álbum. Esperemos que esté a la altura.

Maurice Sendak

us to confront loneliness, ourselves and our “wild things”. A kind of journey of initiation in which we find ourselves thrown in to dive in our interior world, forces us to face up to our fears and loneliness. But perhaps the most important thing that we can learn from these personal and nontransferable experiences is to canalize our anger through games and imagination. Confronting our hopes and fears by recreating them in our fantasies helps us to cope with reality. This is a lesson which manifests itself in the necessity of humans for fiction. Of course, after undertaking such an exciting journey, there is nothing like going home and finding that the supper which Mum has prepared for us, is still hot. Written and illustrated by Maurice Sendak and first published in 1963, this book has already become a classic of illustrated children’s literature. It was awarded the Caldecott Medal in 1964, although its publication was not without polemic. Some adults did not look well upon the appearance of a children’s book in which anger

and monsters were represented in such an explicit way. Without a doubt, the illustrations which throw light on the story, full of grotesque, hairy figures with huge teeth frightened the parents more than the children. These images, stuffed with rough pen lines have won an honoured place in our visual memory. Nowadays it is not difficult to find other titles where themes and emotions, removed from children’s literature in the past, are treated naturally. Maurice Sendak was a pioneer in contradicting the canon of the psychologically correct in this field. With this book he began a more and more widespread custom among writers and illustrators: treating young readers with respect. While I am writing these words a film version of this book is being released. Let’s hope that it is as good as the book.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Cecilia Bajour

ntre las historias que celebran el silencio hay algunas que lo hacen callando el texto escrito. Cuando hay un proyecto estético que sostiene la decisión de ceder la voz narrativa exclusivamente a las imágenes, la ausencia de palabras no es allí una falta sino una necesidad artística y, en ocasiones, un reclamo “climático” de la narración. Además, en los relatos que avanzan solo a fuerza de imagen las palabras siempre están en estado de susurro detrás de los ojos. Por eso, la idea de “historias sin palabras” es una verdad a medias. El muñeco de nieve del ilustrador inglés Raymond Briggs es una de esas historias silenciosas que se ha transformado en un “clásico” contemporáneo. Publicado en 1978, fue adaptado y llevado al cine en 1982 en un cortometraje realizado por Dianne Jackson. En el libro, la narración avanza como en un cómic o mejor, como en un story board que invita a una suerte de lectura cinematográfica por medio de viñetas. Estos cuadros, según los requerimientos dramáticos de las situaciones representadas, varían su tamaño llegando a expandirse a la doble

Raymond Briggs

El muñeco de nieve

Editorial Altea Madrid, 1998

mong the stories which celebrate silence there are some which do it by silencing the written text. When an aesthetic project supports the decision to leave the narrative voice exclusively in the hands of images, the absence of words is not a fault but an artistic necessity and sometimes a “climatic” attraction of the story. Moreover, in stories which are driven only by the force of images, the words are always like a whisper behind one’s eyes. For that reason, the idea of a “wordless story” is only a half truth. El muñeco de nieve by the English illustrator Raymond Briggs is one of those silent stories which has become a contemporary classic. Published in 1978, it was adapted and made into a film short in 1982 by Dianne Jackson. In the book, the story is told as a comic strip or more accurately as a story board which invites being read as a film frame by frame. The size of each vignette varies according to the dramatic requirements of the situation portrayed, expanding to a full double page in narra-

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página en momentos de clímax narrativo o a una gran condensación, como en el caso de la última imagen, mínima y solitaria en medio de la página en blanco. Se trata de la historia de un niño que una mañana invernal arma un muñeco de nieve en el jardín de su casa. Por la noche, cuando todos duermen, el pequeño despierta y al bajar al jardín ve que el muñeco ha cobrado vida. Lo invita a entrar a la casa y, evitando despertar a los padres, vive con él una serie de lúdicas peripecias de suave humor que tienen que ver con la condición material del muñeco. Ser de nieve tiene sus complicaciones, sobre todo a la hora de sentarse en un sillón junto al fuego o abrir la canilla de agua caliente en la cocina. Tras una secuencia de variadas diversiones propias del doble extrañamiento (níveo y humano) salen de la casa y el muñeco lleva al niño a volar por la ciudad. Aquí las viñetas ocupan la doble página y las ilustraciones a lápiz de color de Briggs despliegan una belleza invernal que califican aun más el silencio elegido para esta historia. Tras el fantástico paseo,

ante las primeras luces que indican el final de la noche regresan y se despiden. Al despertar al día siguiente el niño encuentra que el muñeco se ha derretido. Además de los agregados navideños y la expansión de los momentos humorísticos del libro, llama la atención la manera diferente en que el film resuelve la transición entre la realidad representada y el mundo del sueño. Mientras que en el libro el momento en que el muñeco cobra vida no está precedido por ninguna explicación mágica, ya que sólo se cambia de mundos leve y “naturalmente” de una viñeta a otra, en la película este tránsito es señalado por un extraño brillo en el muñeco. Lo mismo ocurre con la imagen final. El libro cierra con la contundencia de las leyes de la naturaleza (la nieve se derrite con el sol) y no se interroga sobre los límites entre vigilia y ensoñación. En cambio la escena final de la película agrega a la constatación de la ley natural la evidencia de un objeto traído del vuelo fantástico. Signo posible de que los sueños tienen tanta carnadura como la realidad.

tive climaxes or severely compressed, as in the case of the last picture, tiny and isolated in the middle of a completely white page. The film is about a boy who builds a snowman in the garden of his house one winter’s morning. During the night, when everyone is sleeping, the boy wakes up and when he goes out into the garden he sees that the snowman has come to life. He invites the snowman into his house and without waking his parents, has a few gently humorous adventures related to the material conditions of the snowman. Being made of snow poses its problems; especially when you sit on a fireside chair or turn on the hot-water tap in the kitchen. After a sequence of various diversions properly derived from the double estrangement (snowy and human) they leave the house and the snowman takes the boy flying through the city. Here the vignettes take up the double page and the colour pencil drawings of Briggs display a wintry beauty which reinforces still more the silence chosen for the story. After this fantastic flight, with the

first lights which indicate the end of the night, they return and say farewell. When he wakes the following morning, the boy finds that the snowman has melted. As well the Christmassy additions and the expansion of the humorous moments of the book, what strikes one about the film is how it deals with the transition from the real world to the world of dreams. While in the book the moment when the snowman comes to life is not preceded by any magical explanation but the change of worlds is made lightly and “naturally” from one vignette to the next, in the film this transition is marked by the snowman shining strangely. The same occurs with the final image. The book closes with the invariability of the laws of nature (snow melts in the sun) and doesn’t question the boundary between wakefulness and fantasy. In contrast the film’s final scene adds to the confirmation of the laws of nature the evidence of an object brought from the fantasy flight; a possible sign that dreams are just as real as reality.

Raymond Briggs

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Juan Mata

o resulta fácil, como lector, encontrar en las representaciones literarias y gráficas de la Navidad algo de novedad, de sutileza. Tenemos la mirada ahíta de colores rutilantes, figuras rutinarias y frases estereotipadas. Por lo general, las narraciones propenden a lo sabido y al fulgor en detrimento de la insinuación y los claroscuros. No sucede eso con El expreso polar, álbum escrito e ilustrado por Chris van Allsburg. Y no es que el tema sea radicalmente original, no podría serlo la expectación de un niño ante la llegada de Santa Claus el día de Nochebuena, sino que es su modo de mostrar la espera lo que le otorga singularidad. En sus páginas es posible descubrir algo tan anhelado como escaso: misterio. Chris van Allsburg opta por colores pastel, trazos tenues y difuminados, contornos suaves. Nada de estridencias cromáticas ni personajes dinámicos y risueños. Sólo delicadeza, quietud y sugerencia. Ese recurso crea de inmediato una cálida atmósfera de ensueño, levemente inquietante, y dota a la historia de

Chris van Allsburg

El expreso polar

Ediciones Ekaré Caracas, 1988

t is not easy as a reader to find anything new or subtle in the literary and graphic representations of Christmas. Our gaze is stuffed full of sparkling colours, routine figures and clichés. In general, the stories tend towards the already known and splendour and to the detriment of insinuation and chiaroscuros. This doesn’t happen with El expreso polar [The Polar Express], written and illustrated by Chris van Allsburg. And it is not that the theme is radically original, the expectations of a child for the visit of Santa Claus on Christmas Eve could not be, but it is its way of showing the expectation which grants it singularity. In its pages it is possible to discover something as desired as it is scarce: mystery. Chris van Allsburg selects pastel colours, fine blurred strokes and smooth shapes. There are no strident colours or dynamic smiling characters –just delicacy, stillness and suggestion. This recourse immediately creates a slightly disconcerting, warm atmosphere of illusion, and gives the story the dignified quality of evocation. This

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esa cualidad tan digna de agradecer que es la evocación. Eso provoca en el lector la sensación de estar mirando dentro de sí más que observando las peripecias de otros. Narrada desde la vejez, la historia está impregnada del color y el idioma de la melancolía. El arranque del libro nos sitúa en la habitación de un niño que mira desde su cama hacia la calle, atento al sonido que más anhela escuchar: el tintineo de los cascabeles del trineo de Santa Claus. Es un niño a punto de perder su creencia, acosado por los comentarios escépticos de algún amigo. Ha comenzado a dudar, pero se resiste a perder su confianza. Contrariamente a lo esperado, un tren se detiene ante su casa. Y como en los sueños, donde todo ocurre sin extrañeza ni esfuerzo, el niño sube a él confiado y expectante. El destino del tren es el Polo Norte, el lugar donde Santa Claus tiene su residencia y donde los duendes a su servicio elaboran los juguetes que repartirán a los niños posteriormente. Una vez allí, el protagonista es elegido para recibir el primer regalo de la Navidad, pero en vez de

un objeto valioso pide simplemente uno de los cascabeles de plata del arnés de los renos que conducen el trineo de Santa Claus. Piensa que su posesión será la garantía de la existencia de Santa Claus y la escucha de su sonido seguirá indicando la perduración de la inocencia. El autor ha optado por un texto conciso, transparente, ajeno a la empalagosa retórica navideña. Al igual que sucede con la elección de los colores, la narración prescinde de la adjetivación sensiblera habitual en las historias de Nochebuena. La emoción del relato procede de su austeridad, de su preferencia por lo intenso y esencial. Esa apuesta resuelve de paso uno de los desafíos gráficos más laboriosos: la transición del mundo de la realidad al mundo de la imaginación. Chris van Allsburg lo soluciona cambiando simplemente de página, pasando del plano medio de la habitación del protagonista al plano general de la calle donde está detenido el tren. De ese modo tan sencillo ingresa el niño en los escenarios de su fantasía y así entran los lectores en la memoria de su infancia.

provokes in the reader the sensation of looking inside himself rather than observing the vicissitudes of others. The story, narrated from old age, is imbued with colour and the language of melancholy. The opening of the book places us in the bedroom of a boy who is looking from his bed out into the street, listening carefully for the sound that he most wants to hear: the ringing of the bells of Santa’s sleigh. He is a boy on the point of losing his belief, harassed by the sceptical comments of some friend. He has begun to doubt but he fights against losing his confidence. Contrary to expectations, a train stops in front of his house and as in dreams, where everything happens without amazement or effort, the boy gets on board confidently and expectantly. The train’s destination is the North Pole where Santa Claus lives and where the elves who work for him make the toys which will later be distributed to the children. After he arrives, the protagonist is chosen to receive the first Christmas present but instead of a

valuable object he asks simply for one of the silver bells from the harness of the reindeer which pull Santa’s sleigh. He thinks that possessing it will guarantee the existence of Santa Claus and that hearing its sound will carry on indicating the survival of innocence. The author has opted for a concise transparent text far from the cloying Christmas rhetoric. In the same way as occurred with the selection of colours, the narrative dispenses with the addition of soppy adjectives habitual in Christmas stories. The emotion of the story comes from its austerity, from its preference for the intense and the essential. This choice resolves in passing one of the most laborious graphical challenges: the transition from the real world to the world of the imagination. Chris van Allsburg solves it simply by turning the page, going from the medium shot of the boy’s bedroom to the general view of the street where the train has stopped. In this simple way the boy enters the scenes of his fantasy and thus the readers enter into the memories of their childhood.

Chris van Allsburg Chris van Allsburg

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Pepe García Oliva

“O

nce upon a time in Spain…”, así comienza el libro The Story of Ferdinand, que en 1936 publicara la editorial Viking Press, Nueva York, con la firma de Munro Leaf y los dibujos de Robert Lawson. Wilbur Monroe Leaf escribe esta historia como una oportunidad para que se luciera su amigo y mostrase su talento. Así, esa narración desmenuzada de escenas, esa provocación a la creatividad, esas descripciones de emociones… configuran una auténtica invitación cómplice a la ilustración, por lo que luce el cuento por el cuento con todas sus notas de humor y su final feliz “de los más felices entre todos los finales felices”. Y es que Lawson responde a la invitación de su amigo Monro y aplica toda su maestría en el uso de la tinta, a plumilla y pincel, dominando en su composición los contrastes entre las generosas zonas blancas y los dibujos en negro. Un trabajo que sigue resultando rotundamente contemporáneo. En 1938, los estudios Disney producen Ferdinand The Bull. La película se presenta como la versión del libro, citando al autor y al ilustrador del que copia

“O

Munro Leaf y Werner Klemke

Ferdinando el toro

Lóquez Ediciones Salamanca, 2003

nce upon a time in Spain…” is the opening of the book, The Story of Ferdinand, which was published in 1936 by Viking Press, New York with text by Munro Leaf and illustrations by Robert Lawson Wilbur Monroe Leaf wrote this story as an opportunity for his friend to shine and show his talent. Thus, the story broken up into small scenes, the provocation of creativity, those descriptions of emotions… forms an authentic invitation for complicity in the illustration, which is why the story shines as a story with all its touches of humour and its happy ending “one of the most happy endings of all happy endings”. And Lawson reacted to his friend Monro’s invitation and applied all his mastery in his use of ink, pen and pencil, his composition dominating the contrasts between the black pictures and extensive white areas. It is a work which is still completely contemporary. In 1938, Disney studios produced Ferdinand The Bull. The film was presented as an adaptation of the book, citing the name of the author and the illustrator from whom they copied the backgrounds and the

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los escenarios y los planos, aunque recrea a los personajes en la línea Disney. Así, en el caso del toro, el personaje pierde el vigor anguloso del de Lawson para asumir formas más redondeadas, humorísticas e infantiles, potenciando el carácter de cuento para niños. Pero, junto a las formas, el contenido no pasa desapercibido: un toro que dispuesto a ser lidiado prefiere oler las flores en vez de pelear contra el torero, se erige como un alegato pacifista. Además, la actitud de Ferdinando cuando es novillo, el estar a su aire en vez de dar topetazos con el resto de los toros, reivindica el derecho a ser diferente. Y es, probablemente por este mensaje, por lo que aún hoy estamos hablando de él. Y así llegamos a la versión de W. Klemke (Edition Holz, Berlín, 1966), un polifacético creador alemán, muy interesado por el diseño en los libros, que encaraba sus trabajos en conjunto de tal manera que consiguiera “los ingredientes necesarios para cumplir las intenciones del autor”. En este sentido, Ferdinando el toro es un libro de tapa dura donde cubierta y contracubierta participan

scenes although the characters were recreated in the Disney house style. Thus, in the case of the bull, the angular vigour which he was given by Lawson is lost to the more rounded, humorous childish form which boosted his character for a children’s story. However, neither the forms nor the content passed unnoticed: a bull that, on being presented in the bullring prefers smelling the flowers to fighting the bullfighter, sets itself up as a pacifist allegory. Moreover, the attitude of Ferdinand as a young bull, following his own inclinations rather than locking horns with the other bulls, vindicates the right to be different. And it is probably for this message that we are still talking about him today. And so it is that we come to the version by W. Klemke (Edition Holz, Berlin, 1966), a versatile German artist with a great interest in book design, who faced up to his joint projects in such a way as to achieve “the necessary ingredients to carry out the author’s intentions”. In this sense, Ferdinando el toro [Ferdinand The Bull] is a hardback book where the front and back cover form part of the same picture, with heavy

de una misma ilustración, con hojas de alto gramaje y color “crudo” en el que resalta el texto manuscrito en color. Las ilustraciones siguen respondiendo a las posibilidades plásticas del texto, que Werner dibuja y pinta con ceras de colores. Las composiciones rinden tributo a las de Lawson en el uso de los espacios en blanco pero, debido al color, sin el efecto de “espacios en positivo y en negativo” del original. Algunas de las formas nos recuerdan a dibujos de Picasso y todas gozan de un estilo espontáneo, a modo de apuntes del natural, aunque puedan ser muy elaboradas. Esto, junto con la corta gama de colores utilizados crea una atmósfera infantil y divertida que vuelve a poner a la forma un poco por delante del contenido. Pero es precisamente esa atractiva y divertida forma el vehículo perfecto para hacernos llegar el mensaje por el que Ferdinando el toro sigue siendo una bandera contra la beligerancia y a favor de las opciones personales.

pages of crude colours on which the coloured text stands out. The illustrations respond to the plastic potential of the text which Werner draws and paints with wax crayons. The compositions pay tribute to Lawson’s in the use of white spaces without the effect of the “positive and negative spaces” of the original. Some of the shapes remind us of drawings by Picasso and all of them possess a spontaneous style, like studies from life even though they can be very elaborated. This, together with the reduced range of colours used, creates a childish and fun atmosphere which again puts form before content. But this attractive and fun format is exactly the right vehicle to transmit the message why Ferdinand The Bull is still a flag against belligerence and in favour of personal choice.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Inmaculada Vellosillo

n juego de mesa (Jumanji) encontrado al azar por dos niños, Judy y Peter, se convierte, en este álbum ilustrado, en la excusa para tratar, una vez más, ese tema recurrente en la literatura de todas las épocas: los límites entre la realidad y la fantasía. Su autor, Chris van Allsburg, narra esta historia con ilustraciones en las que, el asombro ante lo fantástico, lo irreal contenido en lo real, es el elemento más recurrente. Los gestos de los niños protagonistas, entre la sorpresa, la admiración y el temor, guían esta sugerente e inquietante narración, en la que, además, los restantes elementos gráficos presentan distintas perspectivas que añaden todavía más inquietud a la historia. En las ilustraciones, los niños protagonistas y todos los elementos que van apareciendo siempre se muestran vistos desde arriba o desde abajo, o en muchas ocasiones asomando por debajo de los muebles, lo que produce una sensación de irrealidad dentro de los espacios cotidianos. El juego, como ficción, es lo que permite la aventura que altera la realidad circundante a Judy

Chris van Allsburg

Jumanji

Fondo de Cultura Económica México, 1995

umanji, a board game discovered by chance by two children, Judy and Peter, becomes, in this picture book, the excuse to examine once again that eternal theme in literature throughout the ages: the boundary between reality and fantasy. Its author, Chris van Allsburg, tells this story with illustrations in which the most recurrent element is astonishment at the fantastic, the unreal contained in the real. The expressions of the child protagonists, a mixture of surprise, admiration and fear, direct this thought-provoking and unsettling story in which moreover, the remaining graphic elements show different perspectives which add still more uneasiness to the tale. In the illustrations, the children and all the other elements which appear are always shown seen from above or below, or on many occasions looking out from under the furniture, which produces a sensation of unreality in everyday settings. The game, as fiction, allows the adventure which changes the reality surrounding Judy and Peter; this causes the presence, within their house,

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y a Peter; eso provoca la presencia, dentro de las paredes de su casa, de animales fieros e inquietantes, monzones, mosquitos gigantes, volcanes en erupción o exploradores fuera de la selva. Esa conjunción en las ilustraciones de los objetos cotidianos y de los sorprendentes, provoca una inquietud que se sugiere dentro de un sueño (cuando regresan los padres les dicen: ‘despertad niños’), pero que, al final del libro, se actualiza como inquietud real ante el encuentro del juego (que Judy y Peter han abandonado aliviados, una vez lo han finalizado) por parte de otros niños. Jumanji supone la recreación de un constante viaje de ida y vuelta entre la fantasía y la realidad. Pero además, parece evidente que una historia tan fantástica, con todos los elementos que insinúa Chris van Allsburg en sus ilustraciones, reclamaba ser llevada a la pantalla. La película resultante (con el mismo título que el libro), en cuyo guión al principio participó el autor, pero de la que luego se desvinculó (y que acumuló hasta nueve guionistas y siete versiones distintas del guión), extiende la historia con más personajes y situacio-

of dangerous wild animals, monsoons, giant mosquitoes, erupting volcanoes or explorers from out of the jungle. The conjunction of everyday and unusual objects in the illustrations creates a disquiet which suggests a dream (when their parents return they say, “wake up, children”) but which, at the end of the book, turns out to be the true uneasiness at the finding of the game (which Judy and Peter have abandoned with relief once they had finished it) by other children. Jumanji involves the recreation of a constant shuttling back and forth between fantasy and reality. But additionally, it is obvious that such a fantastic story, with all the elements which Chris van Allsburg implies in his illustrations, just cries out for transfer to the screen. The resulting film (with the same title as the book), in whose screenplay the author participated at first, but which he later abandoned (and which amassed as many as nine scriptwriters and seven different versions of the script), extends the story with extra characters and supplementary situations to those which appeared in the

nes añadidos a los que se presentan en el libro, y que tratan de llevar la imaginación hasta extremos delirantes. Los efectos especiales y el ritmo de la acción son frenéticos, y todo aquello que en el libro de Allsburg resultaba esbozado, insinuado, en la película se explicita con detalle, provocando un desasosiego y sobresalto constantes. Al fin, la misma historia da lugar a dos creaciones bien distintas, cada una con valores diferentes: el libro de Allsburg con la belleza sugerente de las ilustraciones a grafito y con la poesía que conlleva la agitada historia; y la película (dirigida por Joe Johnston en 1995), con la acción trepidante y la explicitación de la fantasía y la imaginación, que se aproximan al espectador como la misma realidad.

book, and which try to take imagination to delirious extremes. The special effects and the rhythm of the action are frenetic and all those things, which in Allsburg’s book are sketched or implied, are made explicit and detailed in the film causing continuous anxieties and sudden shocks. In summary, the same story gives rise to two very different creations, each with different virtues: Allsburg’s book with the suggestive beauty of its pencil drawings and the poetry which the stirring story carries with it; and the film (directed by Joe Johnston in 1995) with its breakneck action and its explicit portrayal of fantasy and imagination, which come as close to the viewer as reality itself.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Pablo Cruz

ing Kong es un caso peculiar de adaptación, pues no es, como en otros casos, la recreación o resumen de una obra cinematográfica. Al menos, no es solo eso. King Kong, de Anthony Browne, es un libro ilustrado cuyo texto se basa de la novelización del guión, realizada por Delos W. Lovelace antes del estreno de la película, y cuyas ilustraciones, en su mayoría, toman como modelo la versión cinematográfica de 1933 dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. En cuanto al texto, podemos leer en este libro escenas que no encontraremos en la película, como el despertar de Ann en el barco, que sí están en el texto de Lovelace. También hay secuencias, como la del rapto de Ann, o las pruebas de cámara en el barco que se dirige a la isla, que respetan el orden de la novela, y no el de la película. En cuanto a las ilustraciones, las hay de tres tipos, por un lado, las más anodinas para el lector que no haya visto la película: los fotogramas convertidos en dibujo que encontramos, por ejemplo, en las páginas 24 y 25. Por otro lado, tenemos aquellas ilustraciones que Anthony Browne ha

Anthony Browne

King Kong

Fondo de Cultura Económica México, 2006

ing Kong is a strange example of an adaptation as it is not, as in other cases, the recreation or the summary of a cinematic work. At least, it is not merely this. King Kong, by Anthony Browne is a picture book whose text is based on the novelisation of the script, produced by Delos W. Lovelace before the debut of the film, and the majority of whose illustrations take the film version, directed by Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack, as their model. In terms of the text, this book offers us scenes which we won’t find in the film, for example, the awakening of Ann in the boat, but which are in Lovelace’s text. There are also sequences, such as the kidnapping of Ann, or the camera tests in the boat going to the island, which respect the order of the novel but not that of the film. In terms of the illustrations there are three types. Firstly the dullest ones for the reader who has not seen the film: stills converted into pictures such as those we find on pages 24 and 25. Secondly, there are those pictures created by Anthony Browne from the novel, either because they don’t exist in the film or because he wished to give a different twist to the

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creado a partir de la novela, bien porque no existen en la película, bien porque ha querido dar otro toque a la escena (en especial, la página 79). Y por ultimo –quizá las más interesantes para quien haya visto la película–, tenemos aquellas ilustraciones en las que Browne parte de un fotograma e incorpora elementos de su propia cosecha para hacer un guiño al lector o añadir información. La más divertida es la de la página 17, donde Browne incluye una mano saliendo del abrigo colgado en la pared, en la que además encontramos un anuncio circense que presenta a Gargantúa, el gorila más grande jamás visto. La afición de Browne por este tipo de juegos se refleja en numerosos detalles –casi siempre la cara de Kong– camuflados en una flor, en una insignia, en un bordado, en las vetas de la madera... incluso en una hamburguesa. Especialmente trágico es el final de la historia, cuando Kong es abatido por los disparos de los aviones y cae al suelo desde lo alto del Empire State, dejando antes sana y salva a Ann en la

scene (see page 79 especially). And finally – perhaps the most interesting for those who have seen the film – we have those illustrations where Browne starts from a still and incorporates elements of his own devising which tip the wink to the reader or add information. The funniest is the one on page 17 where Browne includes a hand coming out of the coat hanging on the wall and in which we also find a circus advert which presents Gargantua “the largest gorilla ever exhibited”. Browne’s predilection for this type of game is reflected in numerous details – almost always Kong’s face – hidden in a flower, a badge, in the stitching, in the grain of wood… even in a hamburger. The end of the story is particularly tragic, when Kong is cut down by shots from the aeroplanes and falls to the ground from the top of the Empire State after leaving Ann safe and sound on the terrace roof of the building. The special effects,

azotea del edificio. Los efectos especiales, aunque resultan geniales para esa época, no permiten la carga de expresividad que Anthony Browne le ha dado a las escenas finales. La expresión apenada del monstruo, la tristeza al entender que su amor es imposible, son infinitamente mejores en la pluma de Browne. Valga esto último como consideración general para todo el libro, en el que la ilustración brilla y fascina cuando se aleja de los fotogramas originales. Browne saca a relucir su arte cuando tiene libertad para imaginar, para añadir y crear. Aunque, tratándose de él, hasta la copia de un fotograma rezuma talento. Ah, y un par de avisos para quien no recuerde la película: el primero, que Marilyn Monroe no actúa en ella, por más que Browne caracterice en muchas de las ilustraciones con sus rasgos a Ann Darrow, la mujer protagonista, la Bella. Y el segundo, que al Kong de 1933 no hubo ningún valiente que se atreviera a ponerle una corona en la cabeza.

although excellent for their time, don’t allow the emotional charge which Anthony Browne has given to the final scenes. The sorrowful expression of the monster and the sadness at his realisation of the impossibility of his love are infinitely better expounded by Browne’s pen. This last serves well as a general evaluation of the whole book in which the illustrations shine and fascinate when they distance themselves from the original stills. Browne shows off his art when he has the freedom to imagine, add and create. Although, seeing as it is Browne, even a copy of a still oozes talent. Ah, a couple of warnings for those who don’t remember the film: firstly that Marilyn Monroe wasn’t in it, however much Browne gives Ann Darrow (the true protagonist, the Beauty) her features in many of the illustrations; and secondly that there was no brave person who dared put a crown on the head of the 1933 Kong.

La fidelidad de Anthony Browne a la película resulta en algunos casos obsesiva. En la ilustración de la página 24 ha reproducido con exactitud incluso los pliegues de la camisa de Jack Driscoll.

Anthony Brown’s faithfulness to the film is sometimes obsessive. In the illustration on page 24 he has even reproduced accurately the folds in Jack Driscoll’s shirt.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Emma Bosch Jaume Duran

ergi Sánchez, crítico de cine, señala como característica de los filmes de Jacques Tati la “acumulación de elementos narrativos en un mismo plano, a menudo imposibles de descifrar a la vez de un solo vistazo”. Una de las diferencias entre el cine y el álbum (narración gráfica de imágenes estáticas) es que el cine impone el ritmo de “lectura”. Cuando visionamos un film no podemos detenernos, ni retroceder, para descifrar con detenimiento los signos visuales. El álbum, sin embargo, permite el paseo por las imágenes, es el lector quien decide el orden y ritmo de lectura. Esta propiedad se acentúa en los álbumes sin palabras, ya que, al no haber texto, la libertad de lectura es mayor. Le jacquot de Monsieur Hulot es un álbum sin palabras –como los filmes del personaje en que se basa–, donde, como decía el crítico, son muchos los elementos narrativos que se acumulan en sus páginas, imposibles de descifrar de un solo vistazo. En este caso, la dificultad no radica en la incapacidad de poder atenderlos, ésta vendría dada por el posible desconocimiento de los referentes que aparecen.

David Merveille

Le jacquot de Monsieur Hulot

Éditions du Rouergue París, 2005

ergi Sánchez, the film critic, pointed out the “accumulation of narrative elements in the same shot, often impossible to decipher at one time in one look” as a characteristic of Jacques Tati’s films. One of the differences between the film and the book (a graphic narration of still images) is that the cinema imposes the pace of “reading”. When we watch a film we cannot stop or turn back a few pages to decipher the visual signals carefully. The book, nevertheless, allows the reader to take a walk through the pages deciding the order and rhythm of reading. This property is accentuated in books with no text as the lack of text gives greater freedom to the reader. Le jacquot de Monsieur Hulot is a book with no words – just like the films of the character on which it is based – where, as the critic said, many narrative elements pile up in its pages and which are impossible to decipher in one glance. In this case, the difficulty does not have its roots in our incapacity to attend to them but arises from our possible ignorance of the references which appear.

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Esta obra presenta múltiples niveles de lectura, ya que será leída de modo muy diverso si se conocen o no las referencias. Los niños que leyeron el libro antes y después de ver Mon Oncle (1958) subrayaron que, conociendo el film, la lectura era mucho más divertida. Reconocer el sobreático en el que vive Monsieur Hulot, el protagonista, o su bicicleta motorizada; hallar el perro de los señores Arpel entre los chuchos que hurgan en la basura, o a los niños traviesos, que con sus silbidos provocan que los transeúntes choquen contra una farola; identificar la fuente averiada en forma de delfín, o comprender la alusión a las mangueras; descubrir al cuñado de Hulot conversando con el barrendero remoloneante, o localizar el Chevrolet verdi-rosa; ver el choque de unos automóviles, las huellas de pisadas blancas de pintura, o comprobar que el nombre del café Chez Margot es el mismo que en el film, consiguen una lectura más competente y por tanto, más satisfactoria. Y éstas son solo las alusiones a Mon Oncle, no vamos a desvelar aquí las de

otros filmes del director, ni otros referentes televisivos o del mundo del cómic. Merveille ha realizado un espléndido homenaje a las obras de Tati. Los dos autores presentan gags visuales en los que prevalecen la mímica y el gesto, generando una comicidad poética a partir del desorden del entorno que produce el paso del protagonista. Aunque en el libro se pierde el andar propio del extravagante Hulot, al que reconocemos fácilmente por sus característicos atributos, sigue siendo un hombre de espíritu libre, bondadoso, pero algo patoso, que provoca estragos allí por donde pasa. Este álbum, que se autodefine grand-écran, usa un lenguaje cinematográfico. Se trata de un road book que transcurre por París con un largo planosecuencia donde los gags logran movimiento ayudados de la imagen sorpresa que aparece al desplegar las páginas. Le jacquout de Monsieur Hulot es el rodaje de un film, es también un álbum-cine que invita a recuperar o descubrir la filmografía de Tati. Los niños de diez años a los que consultamos, así lo recomiendan.

This work can be read at many different levels depending on the level of awareness of the references. Children who read the book before and after seeing Mon Oncle (1958) underlined that reading the book was much more fun after having seeing the film. Recognising the attic where the protagonist Monsieur Hulot lives or his motorised bicycle; finding the Arpel’s dog amongst the mongrels which poke about amid the rubbish or discovering the naughty boys who make the passers-by crash into a street light with their whistling; identifying the broken down fountain in the shape of a dolphin or understanding the allusion to hosepipes; discovering Hulot’s brother-in-law talking to the shirking street cleaner or locating the greenypink Chevrolet; seeing some car’s crash, the footprints of white paint or confirming that the name of the café Chez Margot is the same as in the film, they read more competently and therefore enjoy it more. These allusions are only those referring to Mon Oncle and we are not going to reveal here allusions to the director’s

other films, nor references to television or to the world of the comic. Merveille has produced a splendid homage to Tati’s works. The two authors provide visual gags in which mime and gesture are prevalent, generating a poetic comedy from the chaotic disorder which the passing of the protagonist produces. Although in the book the idiosyncratic walk of the eccentric Hulot himself (easily recognised by his characteristic attributes) is missing, he is still a free-spirited man, kind but somewhat clumsy who causes havoc wherever he goes. This book, which defines itself as grand-écran, uses cinematographic language. It’s a road book which takes place in Paris with a long sequence of shots where the gags achieve movement helped by the surprising image which appears when the pages are folded out. Le jacquot de Monsieur Hulot is the filming of the movie, it’s also a film-book which invites us to discover or rediscover Tati’s filmography. The ten-year olds we consulted recommend it as that.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Lupe Rodríguez Santizo

Como muchos cuentos tradicionales o maravillosos, Los tres bandidos comienza con la famosa fórmula: «Había una vez», lo cual sitúa al lector lejos de la realidad, próximo al terreno de la fantasía y, por tanto, «a salvo» de lo que ahí pueda ocurrir porque había «tres feroces bandidos».

ntes de eso, en la cubierta, ya hemos podido ver a los tres personajes vestidos de negro, sobre un fondo azul oscuro. Estos colores, como el resto de decisiones que ha tomado el creador, han sido cuidadosamente pensados y elegidos entre una extensa gama disponible. Con el negro de sus capas y sombreros, el autor presenta a los malos, a los bandidos; el azul oscuro habla de su hora: la noche, el momento en que estos llevan a cabo sus fechorías. Tanto en la cubierta como en la primera doble página, diría que la selección es muy adecuada, en el sentido de que es coherente con la historia que está narrando. Sería paradójico, y hasta contradictorio, que el cuento hubiera sido ambientado de día, pues los robos no se comenten a esas horas, normalmente; o que la ropa de los bandidos fuera de colores chillones, que no pasan desapercibidos, como necesitan, y que no se asocian con el mal. Hay otros elementos que aproximan este álbum a los cuentos maravillosos. Por ejemplo, el hecho de que los bandidos sean tres, un número profusamente utilizado en este género (como en el cuento de las

Tomi Ungerer

Los tres bandidos

Kalandraka Sevilla, 2007

As many traditional or fantastic tales do, Los tres bandidos [The Three Robbers] starts with the famous formula: “Once upon a time”, which places the reader far from reality, close to the land of fantasy and therefore “safe” from what might happen because there were “three fierce robbers”

efore this, on the cover, we have already seen the three characters, dressed in black, on a dark blue background. These colours, like the other decisions the author has made, have been carefully considered and chosen from a wide range of possibilities. With the black of their capes and hats, the author presents the baddies, the robbers; and the dark blue speaks of their time, the night, the moment when they carry out their misdeeds. For the cover as for the first double page one would say that the choice is perfectly adequate en the sense that it is coherent with the story that is being told. It would be paradoxical and even contradictory if the story were to take place in the daytime as robberies are not normally committed then or that the robber’s clothes were in gaudy colours which don’t go unnoticed, as they need to go and that are not associated with evil. There are other elements which bring this book close to stories of magic. For example, the fact that there are three robbers, a number used profusely in this type of story (the story of the

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tres plumas o en los tres cerditos); también es típico que los personajes carezcan de características identificativas o calificativas; por regla general son iguales, sin distinción. Esto, sin embargo, en esta doble página se cumple solo en uno de los códigos de que consta el álbum: en el textual; pues en la ilustración, los bandidos son diferentes: a uno se le ve la boca y la nariz; a otro, un ojo; y al tercero, solo los dos ojos. Más adelante, aparecen sus armas, pero resulta que no son tales, pues encontramos un fuelle lleno de pimienta, por ejemplo, y todas ellas son de colores vivísimos, hasta el punto de que podrían simular juguetes u objetos de cotillón. Vemos, pues, que el autor subvierte algunos de los elementos que conforman los cuentos maravillosos. Pero, además, introduce un elemento discordante: la ambigüedad. Los tres bandidos un día dejan de ser malos para convertirse en buenos (abandonan el robo y emplean su botín en el cuidado de niños abandonados); y, por otra parte, los niños que los bandidos han recogido visten de la misma manera que ellos, pero en color rojo, en lugar de negro, lo cual no sabemos qué significa.

Siguiendo a Bruno Bettelheim (Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Crítica, 1977, pág. 15): «Las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas […] Las polarizaciones de los cuentos de hadas proporcionan esta decisión básica sobre la que se constituirá todo el desarrollo posterior de la personalidad». Creo que este álbum presenta muchos valores: la calidad de las ilustraciones (por la variedad de perspectivas, por la selección de colores, etc.), la adecuación tanto de las ilustraciones como del texto a la edad de los lectores, sin embargo, al saltarse las reglas del género le priva también de todo su valor, que es el de contribuir a la consecución de nuestra necesidad más urgente y difícil: la de encontrar un significado a nuestras vidas. Que no es poco. En youtube (http://www.youtube.com/ watch?v=WTe8eABCnzs) se puede ver un vídeo sobre la base del álbum, realizado por McClelland & Stewart Ltd., de Weston Woods Studios, completamente fiel al original y con una duración aproximada de 5 minutos.

three feathers or the three little pigs); it is also typical that the three characters lack identifying characteristics or attributes, as a general rule they are all the exactly the same. Nevertheless, on this double page only one of the aspects of this book, the textual, conforms to the general rule. In the illustration the robbers are different: we can see the mouth and nose of one of them, an eye of another and both eyes of the third. Later, their weapons appear, but it turns out that they are not weapons for we find some bellows full of pepper, for example and all of them are in bright colours such that they could even be toys or the contents of a New Year’s Eve party bag. We have seen, then, that the author subverts some of the elements which make up a typical magic story. But, in addition, he introduces a discordant element, ambiguity. One day the three robbers stop being bad and become goodies (they stop robbing and use their booty looking after abandoned children): and on the other hand the children rescued by the robbers dress in the same manner as the robbers, but in

red instead of black, the significance of which we do not know. In the words of Bruno Bettelheim (Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Crítica, 1977, p. 15), “Ambiguities should not be raised until a relatively stable personality has been established on the basis of positive identifications […]. The polarisation in fairy tales provides this basic decision on how the subsequent personality will evolve]. I think that this book has many qualities: the excellence of the illustrations (for their varied perspectives, the choice of colours, etc.), the suitability of the illustrations and text for the agegroup, nevertheless breaking all the rules of the genre robs it of all its complete worth which is to contribute to our most urgent and difficult need, that of finding a meaning for our lives. And that is no small thing. A five minutes long video based on the book can be seen in youtube (http://www.youtube.com/ watch?v=WTe8eABCnzs) realizaded by McClelland and Steart Ltd., Weston Woods Studios.

Tomi Ungerer

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Arianna Squilloni

igámoslo de entrada: este libro miente. Trata de hacernos creer que habla de un elefante que se inventa mundos como quien menea la trompa. Falso. En realidad la excelencia se agazapa en sus páginas y, si se nos ocurre distraernos, se nos sube a la joroba (es un decir). Super 8 es un libro sobre el arte de crear; un ensayo sobre eso que se nos agolpa en la cabeza y que llamamos imaginación; un recordatorio del poder de las asociaciones entre imagen e ideas. No es casualidad que el elefante sea una cámara de super-ocho (o que la cámara de super-ocho sea un elefante) o que el ocho (el símbolo del infinito) nos golpee durante todo el libro como una lluvia de meteoritos. Pero vayamos por partes: la cámara de super-ocho con trompa pasa por ser una metáfora (poco camuflada y hasta poco metáfora si nos ponemos finos) de la fuerza del séptimo arte a la hora de sacarse universos de la manga. No solo eso, sabedor el autor de que la cámara de súper-ocho es una suerte de génesis para cualquiera que haya aspirado alguna vez a ser cineasta, él la perfila como la lámpara de Aladino de donde los genios salen a discreción. No hay aquí

Olivier Douzou

Super 8

Éditions MeMo Nantes, 2005

et’s make it clear from the beginning: this book lies. It tries to make us believe that it is about an elephant who invents worlds as easily as shaking his trunk. Not true. In reality, excellence crouches down in the pages and if we even think of being distracted for a moment it will give us the hump (it’s a saying). Super 8 is a book about the art of creation; an essay on that which bangs on our head and which we call imagination; a reminder of the power of the associations between image and ideas. It is not a coincidence that the elephant is a Super 8 camera (or that the Super 8 camera is an elephant) or that the 8 (the symbol for infinity) strikes us throughout the book like a meteor shower. But let’s proceed a bit at a time: the Super 8 camera with a trunk could be taken as a metaphor (lightly disguised and really not much of a metaphor if we get finicky about it) of the power of the seventh art when it comes to pulling universes from a hat. Not only that, the author, knowing only too well that the Super 8 camera is God’s gift for anyone who has ever dreamt of becoming a film maker, describes it as an Aladdin’s Lamp from which genies emerge at will.

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trampa ni cartón (ni siquiera eso tan recurrido de los tres deseos) y el super-ocho funciona a toda máquina hasta acabar resultando menos relevante que su obra. Y menos relevante es en definitiva, ya que toda sugestión cinematográfica pierde terreno delante de los ojos del esperado lector niño, delante del cual, la actividad cosmogónica de Monsieur Otto se manifiesta en su aplastante lógica guiada en un primer momento por las formas y luego por un festival fantástico donde el juego se extiende al lenguaje y a la curiosa similitud entre las palabras ocho y noche en gran parte de los idiomas indoeuropeos. En 2005, la mente felizmente dual de Olivier Douzou se sacó de la manga este elefante prestidigitador destinado a abrir bocas en dosis masivas ya que, si no fuera por la llamada del organismo a eso que llamamos comúnmente “dormir” (y en este sentido este libro se ubica a la perfección en el clásico cuento de buenas noches aunque con una estética y una dinámica renovadas) la maravilla nunca se acabaría (mais ce n’est pas fini…). En 2006, el mismo autor parió Le nez, perdón, Le dez, otro cuento en el que al juego, una vez más sonoro y visual, se le

There is no trick here (not even the old favourite of the three wishes) and the Super 8 works flat out until it ends up being less relevant than its work. And it really is less relevant because all cinematographic suggestions lose ground in the eyes of the expected child reader, before whom the cosmogonic activity of Monsieur Otto shows itself in its crushing logic guided at first by shapes and later by a fantastic festival where the game is extended to language and to the curious similarity between the words “eight” and “night” in most of the IndoEuropean languages. In 2005, Olivier Douzou’s happily dual mind conjured up this juggling elephant destined to leave thousands open-mouthed because if it were not for the call of our bodies to what we commonly call “sleep” (and in this sense the book can perfectly be established as a classic bedtime story but with a new aesthetic and dynamic) the marvels would never cease (mais ce n’est pas fini…). In 2006, the same author produced The Nose, sorry The Dose, another story in which a game is given protagonism, once again in both sound and vision. It could be

otorga el papel principal. Será casualidad o quizá un eco de su anterior trabajo, pero en Le nez, se queda Douzou con los agujeros del ocho aplicados ya no a una trompa creadora, sino a una nariz resfriada en búsqueda del gran pañuelo (o de la felicidad si queremos volver a ponernos metafóricos). En su camino se encontrará con narices de todo tipo, incluso un botón con pretensiones… Tan convencido de ser una nariz (¿puede mentir la evidencia de la forma o somos justo lo que parecemos?) como para sentirse resfriado. Una y otra vez se desprende de los libros de Olivier Douzou el placer del disparate, esa delirante sensación de libertad que otorga la capacidad de inventar. Ya saben, eso que hacen los artistas y genios, y que algunos llaman libre asociación.

coincidence or perhaps an echo of his previous

Olivier Douzou

work, but in The Nose, Douzou is left with the holes of the eight applied not to a creative trunk, but to a blocked-up nose in search of the great handkerchief (or of happiness if we want to think in metaphors again). On the way it meets nostrils of all kinds including a button with airs… It’s so convinced it’s a nose (can the evidence of the shape lie or are we exactly what we look like?) that it thinks it’s caught a cold. Time and time again the pleasure of the absurd emanates from Olivier Douzou’s books, that delirious sensation of freedom which is conferred by the ability to invent. You know, those things artists and geniuses do which some call free association.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Ramón F. Llorens

¿P

ierde un ogro su identidad al convertirse en un personaje bondadoso, amable, bienhablado? ¿Es necesario humanizarlo? Las respuestas del ¡Shrek! (1990) de William Steig y del Shrek (2001) de V. Jenson y A. Adamson son divergentes y tratan de manera distinta la naturaleza del ogro. En la obra de Steig, Shrek es un ogro arquetípico, convertido en joven héroe que comienza a crecer al ser arrojado de la casa familiar. Durante su aprendizaje, asusta a humanos, a seres fabulosos, a brujas; pedorrea, eructa, hiede, llamea, humea, aterroriza; no come niños, pero son su pesadilla. Una bruja le vaticina el encuentro con un ayudante –el asno– y el casamiento con una princesa horrible. Para conseguirlo, deberá superar una serie de pruebas: asustar, robar, vencer a la Naturaleza, al dragón, al caballero, batirse en duelo poético con su amada –ambos divertidísimos versificadores–; en el camino, sólo un momento de terror al contemplarse en la muchedumbre reflejada en los espejos del palacio sin reconocerse, hasta entender que se trata de él mismo y aceptarse.

William Steig

¡Shrek!

Ediciones B Barcelona, 2001

oes an ogre lose his identity on turning into a kind, friendly, well-spoken character? Is it necessary to humanise him? The answers given by Shrek! (1990) by William Steig and Shrek (2001) by V. Jenson and A. Adamson are very different and they deal differently with the nature of the ogre. In Steig’s work, Shrek is an archetypical ogre, changed into a young hero who starts to grow when thrown out of the family home. During his apprenticeship he frightens humans, fabled beasts and witches. He farts, burps, stinks, flames, smokes and terrorises; he doesn’t eat children but they are his nightmare. A witch prophesies his meeting with an assistant, the donkey, and his marriage to a horrible princess. In order to attain this, he will have to pass a series of tests: frighten, rob, defeat Nature, the dragon, the horseman, fight his lover in a poetry duel (both of them are extremely funny versifiers); on the way there is only one moment of terror when he sees himself in the crowd reflected in the mirrors of the palace without recognising himself, until he finally understands that it is him and to accept himself.

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La elección del ogro arquetípico por parte de Steig muestra su interés por contar la historia de un personaje que vive al margen de la sociedad y no la de un personaje que cambia su forma de ser para integrarse en ella. Shrek asume su condición de ogro malvado y es feliz en un mundo lleno de seres a los que asusta, sin que ello suponga no poder sucumbir a una horripilante princesa y a una boda –oficiada por un reptil y con un final antológico “y vivieron para siempre hediondamente”. A Shrek lo definen sus acciones, tanto en los textos como en las ilustraciones, y su manera de hablar –lo que dice y cómo lo dice–; lo mismo ocurre con su princesa que aparece al final de la historia. Shrek es un personaje bien construido. La historia se caracteriza por el tono oral que atrae la atención del oyente o lector mediante la utilización de rimas y de continuos diálogos en prosa y en verso repartidos por el texto que lo dotan de mayor dinamismo, frescura y humor. En la clásica estructura narrativa, predomina la fuerza del texto sobre la de las ilustraciones. Los dibujos

sencillos aportan pocos detalles extraordinarios, aunque resaltan el tono humorístico. En la obra de Jenson y Adamson sólo se conserva el personaje de Shrek. Resulta interesante, pero el tratamiento de la figura del ogro es distinto. Si bien conserva Shrek algunos rasgos inherentes al arquetipo –verdoso, habita en una ciénaga…–, retrata un ogro humanizado que intenta integrarse en la sociedad de los humanos o trasladar ésta a su geografía, la ciénaga. Sus acciones más allá de lo anecdótico no lo definen como ogro y tampoco su forma de expresarse. La película es un ejercicio de intertextualidad que dirige su mirada a los niños y a los adultos, con referencias al imaginario popular de unos y a la competencia cultural de los otros. Son dos Shrek: el transgresor aparente de la película es un humano más; frente a él, el transgresor Shrek de Steig, fiel a los principios ogrescos y con horribles palabras de amor nada tiernas a su amada. Dos discursos, dos maneras divertidas, inteligentes, de ver la realidad con ojos de ogro.

Steig’s choice of an archetypal ogre shows his interest in telling the story of a character who lives on the margins of society and not that of a character who changes his way of being to integrate into it. Shrek accepts his status as an evil ogre and is happy in a world full of creatures that he frightens, without this supposing not being able to succumb to a horrifying princess and to a wedding officiated by a reptile and to a finale as “and they lived smelly ever after”. Shrek’s actions define him as much in the texts as in the illustrations and his way of speaking – what he says and how he says it –; the same thing happens with his princess who appears at the end of the story. Shrek is a well-constructed character. The story is characterised by the oral tone which attracts the attention of the listener or reader by means of rhymes and continuous prose and verse dialogues spread throughout the text which give it a greater dynamism, freshness and humour. In the classic narrative structure, the power of the text dominates that of the illustrations. The

simple pictures add few extra details although they emphasise the humorous tone. In the work of Jenson and Adamson only the character of Shrek is retained. It’s interesting that the treatment of the ogre is different. Shrek does keep some traits inherent in his archetype – he is green, he lives in a swamp… –, he portrays a humanised ogre who attempts to integrate into human society or transfer it to his environment, the swamp. His actions beyond the anecdotal do not mark him out as an ogre and nor does his way of expressing himself. The film is an exercise in intertextuality which aims at children and adults with references to the popular imagination of the former and the cultural competence of the latter. There are two Shreks: the apparent transgressor of the film is just another human; against him Shrek the transgressor of Steig, faithful to his ogre principles who says horrible words with nothing tender about them to his loved one. Here we have two treatises and two fun intelligent ways to see reality through the eyes of an ogre.

William Steig

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Bloc N.º 5

bloc_5.indb 96

26/04/10 23:58

Mosaic Cube Amusement. A. N. M. & Co. La infancia de las vanguardias. Juan Bordes. p. 118. Ediciones Cรกtedra (Grupo Anaya S. A.), 2007

portada_05_bloc_2a3a.indd 1

Helen Tongue, Bushman Painting, Oxford, 1909 La infancia de las vanguardias. Juan Bordes. p. 276. Ediciones Cรกtedra (Grupo Anaya S. A.), 2007Caracas, 1988

27/04/10 00:38

portada_05_bloc_1a4aB.indd 1

771888 890007

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REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Nacimiento de un acertijo Emulación de “Son & Mother”de Adrian Frutiger.

INNOCENTI • DIÁLOGOS • ORÍGENES DE ORIGINALES • MIGUELANXO

N.º 5·2010 · P. V. P. 22,00

Relaciones entre el Cine y los álbumes ilustrados Connection between Cinema and Picture Books

In the next issue of Bloc we will analyze toys as raw material for picture books.

BLOC · PRIMAVERA/SPRING · 2010

El próximo número de Bloc analizará los juguetes como materia prima de los álbumes ilustrados.

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