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Noticias Estrenos argentinos mayo – agosto 2008 Charla con José Martínez Suárez, Presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata Entrevista al colorista y fotógrafo Damián Benetucci Reportaje a Paula FélixDidier y Fernando Martín Peña por el hallazgo de “Metrópolis” Pablo Schverdfinger (ADF) y Daniel Mendoza detallan el trabajo con la ARRI D-20 y la posproducción de “Un novio para mi mujer” Guillermo Nieto sobre “Lluvia”, “Leonera” y “Cordero de Dios” Conociendo a Che Revolution Post Entrevista a Ramiro Civita (ADF) por “La ragazza del lago” Alejandro Giuliani (ADF) sobre “Aniceto” “La fábrica de hacer películas y la historia vuelve a repetirse”, por Rogelio Chomnalez (ADF) Socios Socios Protectores

Editorial “Suponemos que todos los hombres conciben y sienten del mismo modo los objetos que se les ofrecen; pero lo suponemos gratuitamente, porque de ello no tenemos ninguna prueba. Ya sé que se utilizan las mismas palabras en las mismas ocasiones, y que siempre que dos hombres ven, por ejemplo, nieve, expresan los dos la visión de este mismo objeto con las mismas palabras, diciendo ambos que la nieve es blanca; y de esta conformidad de aplicación se deduce una poderosa conjetura acerca de una conformidad de ideas; pero esto no es del todo convincente, aunque bien pueda apostarse a favor de la afirmativa.” Pascal Tal vez en estos párrafos esté el secreto de nuestra asociación, el por qué de juntarnos y compartir todos las experiencias de modelar las imágenes, y agruparnos con empresas afines al medio para formar una industria. Y al decir esto, y por curiosidad, me encuentro buscando en mi diccionario “Moliner” el sentido de esta palabra y sorpresivamente encuentro este significado en su primera acepción: Industria: Habilidad o destreza para hacer algo. Sorprendente. Ahora, para que con ese ‘algo’ (que en este caso es el cine) verdaderamente se llegue a la industria, se necesita al público, al que hay que cuidar y alimentar. Y que se encuentre en nuestro país una copia completa de “Metrópolis” habla de que desde hace muchos años tenemos un gran público para las salas de cine, de ahí que podamos agradecer a exhibidores y distribuidores que lo alimentan. Por eso le dedicamos en este número un lugar importante a ese hallazgo. Esperamos les sea de interés. Siguiendo esta ruta, nos acercamos a otra importante unión con el público: el Festival de cine de Mar del Plata, y confiamos en que llegaremos a tener un buen festival. En el marco del evento presentaremos nuestro Catálogo ADF, libro que es el fruto de un intenso trabajo de investigación y dedicación.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

FOTO: JULIO GARCÍA

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Félix Monti (ADF) durante el rodaje de “Sangre de mayo”, de José Luis Garci. Sobre este trabajo publicaremos una nota en nuestro próximo número.


Noticias Di Salvo en acción Nuestro Socio Honorario Aníbal Di Salvo (ADF) ha finalizado el rodaje de su octavo largometraje como director. La película, escrita por Di Salvo mismo y rodada a principios de año en Buenos Aires y Bella Vista, se llama "Me robaron el papel picado" y posee muchos elementos autobiográficos de su autor. En la foto, tomada por Francisco Acri, se lo ve dirigiendo a Mimí Ardú y Guillermo Fernández.

www.imago.org Desde IMAGO (la Federación Internacional de Directores de Fotografía) nos cuentan que Sue Gibson es la primera mujer que llega a la Presidencia de la BSC y que -si no están equivocados- también es la primera en conducir una asociación de DFs en Europa, y quizás en el mundo.

www.acceder.gov.ar El Catálogo Acceder es la red de contenidos digitales del Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Es un proyecto que ya tiene cerca de 9 años y posee los acervos de más de 60 museos, bibliotecas e instituciones de la ciudad, entre ellas el del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”. Al entrar en www.acceder.gov.ar, se pueden ver la lista de más de 135.000 documentos de esta entidad, entre ellos 30.000 fotografías que se pueden ver en baja resolución en la web, aunque la entidad las ha escaneado también en alta y media calidad para su archivo propio. Según Paula Félix-Didier (directora del museo), “el Museo del Cine participó en el proyecto desde el comienzo, y su patrimonio es uno de los que más presentes están -diría que más que ningún otro. Nuestra idea es digitalizar todo el patrimonio: estoy armando un proyecto para conseguir la financiación necesaria para digitalizar todo el material de recortes periodísticos, ya que hay mucho material en papel de diario (algunos datan de los ´70) que no se debe manosear constantemente. Esta colección de recortes se ha venido haciendo desde hace décadas, se puede buscar por película, por actor, por director o por tema, y está muy actualizada.” A su vez, en Acceder se puede leer el listado de casi 650 materiales audiovisuales en soporte fílmico que posee el museo (largometrajes, cortometrajes, documentales o la colección completa del noticiero “Sucesos Argentinos”).

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Noticias desde el INCAA Favio, el milagro del cine Con las 240 localidades ocupadas y más de 200 personas en el hall de acceso y la vereda, fue inaugurado el Espacio INCAA KM 16 - Leonardo Favio, en el Centro Cultural Valentín Barros de la Unión Obrera Metalúrgica, sito en Avenida Illia 2340 de San Justo, La Matanza. La presidenta del INCAA, Liliana Mazure, destacó la magnitud del hecho cultural de inaugurar un Espacio INCAA en un ámbito de trabajadores, como un hecho emblemático de una gestión que tiene como objetivo establecer un gran circuito federal para la exhibición de cine nacional. Mazure recalcó de igual modo su profundo deseo de revisar la obra del genial

director en lo que anticipó será “la necesaria retrospectiva de la obra de Favio”. Además, se emocionó al recibir un inesperado regalo de manos de Leonardo Favio: la medalla obtenida, cuando niño, en su Mendoza natal, en los entonces populares y masivos Torneos Evita. “Mi trabajo es un milagro –comenzó Favio-, mis colaboradores son un milagro.” Profundamente conmovido, agradeció la ovación y explicó sintéticamente cómo piensa sus películas: “la historia con el lado izquierdo del corazón y la estética con la derecha”.

La SEMANA FAVIO, la ENERC y la dirección de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido FADU-UBA convocan a realizadores audiovisuales y estudiantes (carreras de cine, Imagen y Sonido, Comunicación, y/ó afines), a participar del tributo en honor a Leonardo Favio denominado “Como si yo fuese Favio”. La SEMANA FAVIO se realizará del 12 al 22 de marzo de 2009 en la Ciudad de Buenos Aires. Consultar bases en www.semanafavio.com.ar

"La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel inauguró la XII Semana de Cine Argentino en Salta Con la presencia de la directora Lucrecia Martel y Liliana Mazure (presidenta del INCAA), se inauguró el jueves 7 de agosto la XII Edición de la Semana de Cine Argentino en Salta. En la ceremonia de apertura estuvo presente también Juan Manuel Urtubey, gobernador de la provincia de Salta, junto a autoridades locales. En la XII Semana de Cine Argentino en Salta se pusieron en pantalla más de 40 funciones con películas y cortometrajes argentinos de todos los géneros, que se exhibieron en distintas salas de la ciudad. También se realizó la 5º Edición del Concurso Regional de Cortometrajes Edgardo Chibán, en el que participaron realizadores de Jujuy, Tucumán, Catamarca, Santiago del Estero y Salta, además de charlas y seminarios sobre cine. En septiembre, "La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel en los Espacios INCAA de todo el país.

Programación de los espacios INCAA / mes de septiembre "1973, Un grito de corazón" de Liliana Mazure; "Angelelli, la palabra viva" de F. Spiner y V. Laplace; "Argentina Latente" de Pino Solanas; "Café de los maestros" de Miguel Kohan; "Diario Argentino" de Lupe Pérez García; "El cine de Maite" de Federico Palazzo; "El desierto negro" de Gaspar Scheuer; "El Rastrojero, utopías de la Argentina potencia" de M. Pastor y M. Colombo; "La león" de Santiago Otheguy; "La mujer sin cabeza" de Lucrecia Martel; "No ser Dios y cuidarlos" de J. C. Andrade y D. Fernández; "Pulqui" de Alejandro Fernández Mouján; "Pura Sangre" de Leo Ricciardi; "Quiéreme" de Beda Docampo Feijóo; "S.O.S. ex" de Andrés Tamborino; "Tucumán: Operativo Independencia" de Dante Fernández; "Victoria" de Adrián Jaime; "Valentina" de Eduardo Gondell; "Yo soy sola" de Tatiana Mereñuk. 4 ADF

Espacios INCAA KM 0, CINE GAUMONT, BUENOS AIRES KM 16, LEONARDO FAVIO, LA MATANZA, BUENOS AIRES KM 60, LA PLATA, BUENOS AIRES KM 404, UNIVERSIDAD, MAR DEL PLATA, BS AS KM 500, CINE AMERICA, SANTA FE KM 580, CEYAL, VICUÑA MACKENA, CÓRDOBA KM 630, GRAL. PICO, LA PAMPA KM 690, CASTEX, LA PAMPA KM 700, CIUDAD DE LAS ARTES, CORDOBA KM 760, COSQUIN, CORDOBA KM 1000, CHOELE CHOEL, RIO NEGRO KM 1400, ZAPALA, NEUQUÉN KM 1460, TRELEW, CHUBUT KM 1900, CALETA OLIVIA, SANTA CRUZ KM 2011, TREVELIN, CHUBUT LAT. 90º, BASE JUBANY, ANTARTIDA ARGENTINA


Estrenos argentinos mayo - agosto 2008 2 de mayo

La orilla que se abisma (Gustavo Fontán, 2008; DF: Luis Cámara) Construcción de una ciudad (Néstor Frénkel, 2007; DF: Diego Poleri, ADF) La rabia (Albertina Carri, 2008; DF: Sol Lopatín)

8 de mayo

Cordero de Dios (Lucía Cedrón, 2008; DF: Guillermo Nieto)

15 de mayo

Yo soy sola (Tatiana Mereñuk, 2007; DF: Alejandra Martín) S.O.S. Ex (Andrés Tambornino, 2008; DF: Iván Grodz) El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007; DF: Jorge Crespo)

29 de mayo

La ronda (Inés Braun, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF) Leonera (Pablo Trapero, 2008; DF: Guillermo Nieto)

5 de junio

No ser Dios y cuidarlos (Juan Carlos Andrade y Dieguillo Fernández, 2008; DF: Federico Gómez)

12 de junio

Aniceto (Leonardo Favio, 2007; DF: Alejandro Giuliani, ADF) La León (Santiago Otheguy, 2006; DF: Paula Grandio, ADF)

26 de junio

Puerta 12 (Pablo Tesoriere, 2008; DF: Ariel Spangenthal) 1973, un grito del corazón (Liliana Mazure, 2007; DF: Sergio Dotta) Café de los maestros (Miguel Kohan, 2008)

3 de julio

4 de julio: la masacre de San Patricio (Juan Pablo Young y Pablo Zubizarreta, 2007; DF: P. Zubizarreta) Extranjera (Inés de Oliveira Cézar, 2007; DF: Gerardo Silvatici, ADF)

17 de julio

Diario argentino (Lupe Pérez García, 2006; DF: Carlos Essmann) High School Musical: el desafío (Jorge Nisco, 2008; DF: Rodrigo Pulpeiro)

24 de julio

100% lucha, la película (Juan Iribas, 2008; DF: Fabián Giacometti) La luz del bosque (Jorge José Pstyga y Ofelia Escasany, 2008; DF: Fabio Bastías) Los superagentes, nueva generación (Daniel De Felippo, 2008; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF)

31 de julio

El toro por las astas (Susana Nieri, 2006; DF: Lorena Fernández)

7 de agosto

La nación Mapuce (Fausta Quattrini, 2007; Imagen: Fausta Quattrini y Daniele Incalcaterra)

14 de agosto

Un novio para mi mujer (Juan Taratuto , 2008; DF: Pablo Schverfinger, ADF)

21 de agosto

La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2007; DF: Bárbara Alvarez) Paisito (Ana Diez, 2008; DF: Alfonso Parra) (coproducción con España y Uruguay) Fuente: www.cinenacional.com ADF - Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica pertenece a IMAGO - Federación Internacional de Directores de Fotografía

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs)

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García

DIRECCIÓN DE ARTE: Arq. Liliana García Ferré

Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, Hugo Colace, Ramiro Civita. Correcciones técnicas: Martín Siccardi. Agradecemos también muy especialmente a Paula Félix-Didier, Andrés Insaurralde, María del Carmen Vieytes y Fabián Sancho del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”.

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica. Septiembre 2008 - revista@adfcine.com.ar

Recepción del material para ser publicado: máximo 2 páginas tamaño carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mínimo. Formato: Tif / eps. Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Tapa: “Aniceto”, de Leonardo Favio. Dirección de Fotografía de Alejandro Giuliani (ADF). Contratapa: Foto de Adolfo Z. Wilson, propietario de "Terra", la distribuidora que estrenó "Metrópolis" en 1928 (gentileza Museo del Cine "Pablo C. Ducrós Hicken"). Afiche publicitario de "Metrópolis", publicado en el número 731 de la revista "Excelsior", del 15 de marzo de 1928 (gentileza Fernando Martín Peña).


Las obras más que las palabras Charla con José Martínez Suárez, presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata José Martínez Suárez: (…) De los doce festivales clase “A” estamos duodécimos, esa es la verdad. No le echo la culpa a nadie, sino que es una realidad. No tenemos fuerza, se nos maneja, nos equivocamos… En esta ocasión tuvimos la suerte que Fernando Martín Peña aceptara la invitación a integrarse al equipo, con lo cual tengo las espaldas totalmente resguardadas, aunque él diga que podemos disentir. Podemos disentir pero sé que vamos, nos entendemos muy bien. Yo sería como el Presidente del festival (¡el tipo que se va a pasear a las Bahamas cuando hay despelote!) y él sería el Director Artístico. Le sigo la carrera desde hace mucho -no puedo decir que me lo dejaron cachorro y a mi lado se hizo perro, sino que el que lo hizo perro fue Homero Alsina Thevenet, quien le dio hace 20 años la página central del suplemento cultural que sale los viernes en “El País”, de Montevideo. Una maravilla de suplemento. Recorto los artículos para mí. A veces hago fotocopias porque me interesan los que están escritos en el frente y en el dorso. Mi mujer dice que no sabe con qué fin lo hago. Pero alguna vez alguien lo agarrará. A los cartoneros les va a venir bien, porque tengo 5.000 kilos de papeles… ¿Cuál va a ser el perfil del Festival? Creo que cada festival se siente, se hace a su manera, a su arbitrio. Este festival lo hice para mi, porque haciéndolo para mí creo le va a gustar a mucha gente. El hecho de haber estado en contacto con los jóvenes desde 1958, cuando empezamos con Fernando Birri en la Escuela de Santa Fe, me permite -más o menos- conocer los errores, los defectos, los aciertos, las virtudes y las necesidades de la juventud. No hay que hacer un festival pensándolo para que les guste a los demás, porque el gusto puede llegar a ser arbitrario y sobre todo ininteligible. Ya lo vemos en las elecciones, todo el mundo tiene su particular selección y son votadas una determinada cantidad de gente, pero hay uno que gana. En este festival uno va a salir regocijado, interesado, descubriendo cosas. Se van a exhibir películas que a mí no me gustan pero que no tengo por qué desconocer, y sé que le van a gustar a un determinado grupo de gente Habrá retrospectivas del cine polaco de los años ’60, de David Lean, de Jean-Pierre Melville (uno de los hombres que más me ha apasionado, a través de películas como “El último suspiro” [1966; DF: Marcel Combes], “El círculo rojo” [1970; DF: Henri Decaë], “El ejército de las sombras” [1969; DFs: Pierre Lhomme y Walter Wottitz] ó “El samurai” [1967; DF: Henri Decaë]); un homenaje a los cómicos del cine argentino, como Florencio Parravicini, Fidel Pintos o Juan Verdaguer, en tanto consigamos las copias que los representen y valgan una retrospectiva. Si no encontramos las copias, nos quedaremos con las ganas. Quizás encontramos películas donde no ha sido tan efectiva su comici6 ADF

dad. El humor es una cosa que respeto, quiero, admiro y persigo. Creo que todo se puede decir con humor, con gracia y con respeto, hasta la muerte. Tomen, por ejemplo, “El verdugo” (Luis García Berlanga, 1963; DF: Tonino Delli Colli), o “Esperando la carroza” (Alejandro Doria, 1985; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF). Hay otra película argentina, de un muchacho bastante fracasado, que trabajó poco y no se lo conoce mucho: “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (1976; DF: Miguel Rodríguez). En ella muere el 100% del elenco femenino y se decapita al 100% del elenco masculino, con lo cual me preguntaron (¡porque ese muchacho era yo!) si yo era homosexual. Les dije que no, que eso no era significante, que ser homosexual significaba otra cosa y se practicaba de otra forma. Prosiguiendo con la programación del festival, les puedo contar que haremos un homenaje a Atahualpa Yupanqui (cumpliéndose 100 años de su nacimiento) y otro a la película “El jefe” (Fernando Ayala, 1958; DF: Ricardo Younis, ADF), a 50 años de su estreno. La idea es pasar una nueva copia y contar con la presencia de Héctor Olivera, Leonardo Favio y Younis. A su vez, estamos cuidando mucho el cortometraje, que es una de mis pasiones, ya que creo que es la antesala del largometraje. Un hombre que hace un buen cortometraje después tiene que trabajar ocho veces más y transpirar: el que hizo 15’ luego tiene que hacer 120’, pero el trabajo, el cumplimiento, el estudio y la honestidad laboral y profesional tienen que ser las mismas. Así que me puse muy contento cuando apareció el video y advertí que había gente que iba a poder hacer el “borrador” de su largometraje. No fue exactamente así: algunos hicieron el borrador y creyeron que ya tenían hecha la película, pero eso se debió a que muchas de ellas no cumplían con los niveles de calidad que es mínimo exigir. De todas formas, hay muchos jóvenes que están haciendo muy buenos trabajos, y muchas mujeres, por sobre todo. Hace poco hablábamos de por qué no existe más la sección “La mujer y el cine”: ¡habría que hacer “El hombre y el cine”! Las mujeres están trabajando a la par del hombre: Ana Poliak, Lucrecia Martel, Ana Katz, Lucía Puenzo, Albertina Carri… Tengo mucho apoyo de la gente que colabora conmigo para que el festival se realice bien. La transpiración, el esfuerzo y la intención van a estar. Viajo poco, ya que creo que hay gente que puede sacar más jugo del viaje que yo. No soy un experto ni un habitué a realizar relaciones públicas, soy reacio a eso. Creo más en la obra que en las palabras y en las presentaciones formales, prefiero ver una película y saber que es buena en lugar de pedirla porque “me dijeron” que era buena. Necesitamos embajadores de calidad, de prestigio, de antecedentes y con práctica. Eso lo aprendí cuando me di cuenta que un equipo no lo tenía que


Fernando Ayala (a la izquierda) en el rodaje de “El jefe”, película que tendrá su homenaje en el festival. A la derecha se lo puede ver a nuestro Socio Honorario Víctor Caula (ADF). Foto gentileza Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”.

armar con los mejores profesionales, sino con los buenos profesionales que fueran buenas personas. Esa gente me rinde al 100%. Ese consejo se los doy a mis alumnos. El taller lo tuve que cerrar el mismo día en que acepté la oferta para estar en el festival, porque no podía cumplir las dos funciones. No podía tener abierto un kiosco de diarios en Avenida del Trabajo y estar haciendo malabarismos en Plaza de Mayo. El kiosco de diarios serían las clases que les da a sus alumnos, quienes lo adoran… Puede ser, pero la adoración es recíproca: no puedo enseñar a alguien a quien yo no quiera. Lo primero que tiene que existir es un sentimiento de amistad, de afecto, de solidaridad, de entendimiento. Y enseñando se aprende. Una de las frases particulares que solía decir 4 ó 5 veces por año era: “No siga gastando su dinero y yo no voy a seguir gastando mi tiempo. Vuelva dentro de unos años.” Una vez, un chico me respondió: “¿Por la mañana o por la tarde?” Le dije: “Esa es una buena respuesta, le voy a dar un mes más, porque un tipo con humor merece seguir aquí.” En este momento el cine argentino tiene éxito en los festivales, pero el público desaparece cada vez más de las salas. Como DFs, técnicos y cineastas, estamos siempre divididos entre un cine comercial y un cine “de autor”. ¿Cómo seguir adelante? Tengo respuestas que daba antes de estar sentado en este sillón y cubrir el cargo que estoy cubriendo. Creo que el público comenzó a alejarse del cine argentino cuando éste comenzó a olvidarse del argumento, cuando dejó de contar, cuando el director se dedicó a expresar un sentimiento particular suyo que le parecía fundamental, dramático y necesario que se conociera, pero el resto de la gente no lo consideraba así. En el momen-

to en que se comenzó a despreciar el guión, el cine se desprestigió. Soy de los tiempos en que cuando alguno de los chicos del barrio contaba la película que había visto, todos lo escuchábamos atentamente, lo vivíamos. Esos films sorprendían al espectador. Creo que el cinéfilo tiene un genoma particular, integrado por algún ancestro, algún anciano tatarabuelo que contaba cuentos en la taberna de su pueblo, y que ahora necesita contarlos también a través de la pantalla, tiene necesidad de expresarse. El cinéfilo tiene que ser lector, tiene que ser consecuente e imaginativo, tiene que saber enhebrar las historias: tomar a Stevenson y seguir por Kafka, continuar por Borges y seguir por Arlt, tomar un poquito de García Márquez o Donoso. Es decir, las historias se van enhebrando a través de la memoria del guionista o del director. En alguna oportunidad dije -y me festejaron la frase, aunque no sé si es tan acertada- que es una casualidad grande que un ser supremo ponga la mano sobre la cabeza de un niño y le diga: “Tú serás director de cine”. Y que se produzca el milagro de que ponga la mano en la cabeza de ese mismo niño y le diga: “Tú serás guionista”. Seamos consecuentes: no es necesario mantener la política de autor avalada por la Nouvelle Vague donde el guionista tiene que ser el director, o el director tiene que ser el guionista. Atendamos también a los que están alrededor del cine, escribiendo guiones buenos y que nos pueden entregar buen material. Por ejemplo, la excepcional dupla Fernando Castets y Juan José Campanella. Soy un fervoroso defensor del guión, y hago mía una frase que se la adjudican a varios: “El guionista dice: ‘He terminado mi guión, tengo la película terminada. Sólo me falta rodarla’”. Creo en eso. En nuestro rol de Director de Fotografía, leemos mucho con el fin de acompañar, entender argumentos, para tratar de saber qué es un drama. Y nos pasa muy seguido que la película recibe un elogio fotográfico que no nos sirve para ADF 7


nada… La mejor forma de que un equipo se constituya como tal es que nadie trate de mirar por encima del otro. Es como un equipo de fútbol, donde quien tiene la pelota se la tiene que quedar hasta pasársela al que está mejor colocado, no a su mejor amigo. Y no hay que dejar de pasarla al enemigo, a pesar que procuro y pretendo que en un equipo no haya enemigos. Al entrar al rodaje, el director no tiene que mirar la cara y el estado de ánimo en que está el equipo ese día. Siempre tiene que estar en buen estado de ánimo, todos lo tienen que ver como el director. Si dice: “La cámara va acá”, no hay que preguntarle por qué. Si dice eso es porque ha pensado que allí es donde va la cámara para esa luz, para esos personajes, con ese lente o con esa distancia focal que le permite -o no- tener la profundidad de campo que necesita para hacer una manifestación argumental. Esto no quita que también venga alguien y le proponga: “¿Por qué no prueba con un lente 32 mm.?” Eso es un trabajo en equipo: saber escuchar y saber entender. Teníamos una ventaja con respecto a los ‘jugadores’ actuales: todos los asistentes les hacíamos muchas preguntas a los Directores de Fotografía, que para mí es el motor de un film. No había ninguno de nosotros que no tuviera su Leica, su RolleiFlex (que no nos gustaba mucho porque el tamaño 6 x 6 no era el cuadro del cine), su Kontakt o su Retina. Teníamos nociones de profundidad de campo, lentes y focos. Consultábamos con Alfredo Traverso, Ricardo Younis (ADF), Aníbal González Paz, Humberto Peruzzi, quienes no se negaban nunca a dar una respuesta. Por supuesto que lo hacíamos en el momento cómodo y oportuno, no cuando el DF estaba preocupado por la luz. En 1941 aprendimos muchísimo cuando vimos “El Ciudadano” (Orson Welles; DF: Gregg Toland) y nos dimos cuenta de lo que era el auténtico, verdadero y riguroso uso de lentes y posiciones de cámara. Es una película emblemática que un estudiante de cine tiene que ver no menos de una vez por año. ¡Tengo 81 años y la vi más de 81 veces! Es una película completa -si bien es cierto que no todo lo que se vio era nuevo, ya se había hecho por separado en distintas películas: profundidad de campo, techos, raccontos dentro de raccontos. Welles aunó todo eso dentro de una película: sorprendió tanto que de las ocho nominaciones al Oscar que tuvo, sólo ganó un premio porque la industria se sintió abofeteada por este recién llegado que les había enseñado a hacer cine en su primer película. No tenía un solo antecedente, sólo unos cuantos minutos. Es un genio de esos que sólo aparecen una vez por siglo. Aprovechemos entonces la memoria de este hombre, que me parece que destaca entre los demás, pero también tenemos un David Lean, un Wiliam Wilder, un John Huston, un John Ford, un Joseph L. Mankiewicz, un Jean Renoir, un Akira Kurosawa, un Vittorio De Sica, toda la gama de los neorrealistas italianos, un Giuseppe De Santis, un Roberto Rosellini, la “nueva ola” francesa, el cine polaco… En Argentina es peculiar el hecho de que cada tanto el cine más importante de cada momento iba “cambiando de manos”, como un campeonato mundial: quizás lo ganaba Hungría, luego Polonia o Checoslovaquia, Estados Unidos estaba bastante cerca, Inglaterra, Italia, Francia, a veces España hacía su fuerza. Felicito a Sarquís por haber realizado la sección “Contracampo” y hacernos descubrir un cine que ni sabíamos que existía: el cine iraní.

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Lo más interesante de ese ejemplo fue que ese cine tuvo éxito de público en el circuito comercial de Buenos Aires. No siempre sucedió que una retrospectiva o que las películas ganadoras de los festivales se estrenaran a continuación, como fue el caso de “Bolívar soy yo” (Jorge Alí Triana, 2002; DF: Rodrigo Lalinde) O “El perro del hortelano” (Pilar Miró, 1996; DF: Javier Aguirresarobe). Tendríamos que considerar que el premio principal es concedido por un conjunto de jurados integrado por gente de distintas nacionalidades, que tiene un punto de vista que no coincide con el del espectador o el del distribuidor argentino. ¿En el festival se proyectarán películas en forma digital? Lo estamos estudiando. ¿Cómo fue la historia con los sucesivos cambios de fechas? No quisiera llamarlo error, creo que fue una determinación no demasiado acertada. Se dejó sin efecto la fecha de marzo sin tener noción, conocimiento ni acuerdo con la FIAPF (Fedération International des Associations de Producteurs de Films, en español Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos) sobre cuando iba a ser la nueva fecha. Así que cuando la FIAPF se enteró de esto, nos concedió del 4 al 14 de diciembre, una fecha nefasta. Allí que tuve que viajar y decirles que les agradecía mucho que nos hubieran dado esa fecha porque no era la peor del año (que es del 14 al 24 diciembre), pero que por favor nos dieran otra, ya que además coincidía con el Festival Internacional de Cine de La Habana, un festival que ha sido siempre muy proclive hacia el cine argentino, que posee más de treinta años de antigüedad y es un festival respetable y respetuoso que se maneja con mucha autoridad y presencia. Finalmente logramos que nos dieran una fecha anterior: del 6 al 16 de noviembre. Le mandé una nota de felicitación a Iván Giroud (director del Festival de La Habana) y le agradecí que lo hubiera logrado, eso se lo adjudiqué a él. Me contestó agradeciéndome y me confesó que sin mi ayuda no se hubiera logrado, lo cual me alegró y llenó de orgullo. Desde ahora en adelante, es casi seguro que continúe en esta fecha. Quisiéramos que así sea, porque hay algunas cosas que tienen que mantener una tradición. Otra de esas cosas es el nombre del premio. ¡Nunca a nadie se le ocurriría cambiar el nombre del Oscar! Y, sin embargo, nosotros lo hemos cambiado. Ahora se llama Astor. Creo en lo histórico: no quiero que se volteen las casas antiguas, quiero que se cuiden, sobre todo si tienen la razón de existir. Recuerdo el día en que pasé por la calle Serrano y vi que estaban volteando la vieja casa de Borges. ¡No podía creerlo! Este es un país que requiere que todos los días se hable de la memoria. ¿Continúa realizando trabajos cinematográficos? Desde hace varios años realizo grabaciones entrevistando a trabajadores del cine. Tienen una duración de entre 90 y 120 minutos. Tengo reportajes a Pedro Marzialetti (ADF), Arturo García Buhr, al mítico proyectorista de los Estudios Lumiton…

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Agradecimiento: Selva Ferrari.


Alquiler de equipos para cine


El desarrollo de la mirada Una charla con el colorista y fotógrafo Damián Benetucci, responsable oficial de las imágenes de la gira de regreso de Soda Stereo

¿Cómo comenzaste tu carrera en este medio? Damián Benetucci: Cuando estaba en 3º año de la FUC, vinieron de Videocolor [nota: hoy Cinecolor Digital] pidiendo dos operadores: uno para el Cineon y otro para el transfer. Me presenté a dicho “casting de niños fotógrafos avanzados” y quedé. Creo que me favoreció haber realizado el seminario de laboratorio con Héctor Majul. Entré junto con Víctor Vasini. Me interesaba hacer color, ya que me parecía que tenía que ver con la última etapa de fotografiar. Durante dos ó tres meses estuve capacitándome con Gustavo Caracciolo, Roberto Zambrino y Julián Baquela, y al poco tiempo ya me comenzaron a pasar clientes. Estuve allí tres años, y luego empecé a trabajar para un fotógrafo llamado Mario López, quien hacía publicidad de productos. Entré como retocador digital y cuando él se enteró que yo también era fotógrafo, empecé a hacer tomas con una cámara de placa digital, de la marca Sinar, cuyo programa corría sobre Mac. Posteriormente, estuve con Sergio Rentero en Cinema

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Gotika durante tres o cuatro años. Básicamente, ahí trabajé en Intermedio Digital, haciendo corrección de color en el Nitris. Hacíamos transfer a una sola luz flat de largometrajes a HD en el Spirit y luego dosificaba en el Nitris. Finalmente, volví a Cinecolor cuando necesitaron otro colorista. ¿En cuántas películas trabajaste el color en Cinema Gotika? ¡Muchas! Entre las que más recuerdo, están “La mujer rota” (Sebastián Faena, 2007; DF: Paola Rizzi, ADF), “El boquete” (Mariano Mucci, 2006; DF: Andrés Mazzón, ADF), una película para Brasil llamada “Meteoro”, “Un año sin amor” (Anahí Berneri, 2004; DF: Lucio Bonelli, ADF), varios documentales…Entre los trabajos de color que más me gustaron están “El tigre escondido” (Luis Barone, 2003; DF: Rodrigo Pulpeiro) y “La Niña Santa” (2004), para la cual trabajamos –junto a Lucrecia Martel y Félix Monti (ADF)- el color de la versión para DVD. Lo que más me gusta es compartir el momento de conocer a


las personas. ¡Aunque con Lucrecia sufrimos porque había que hacer la versión pan & scan para TV! Ella se retorcía en el sillón, hasta que le propuse que se fuera y que al día siguiente se la mostraría terminada. Y la hice solo. Ya había visto mucho la película y, al gustarme y admirar lo que ella hace, había entendido el código. Me permití hacer muchos movimientos de cámara y animaciones de paneo, o tomar la decisión de dejar a alguno de los personajes y a otro sacarlo. Es como re-dirigir en base a algo que ya está hecho. Cuando la vio al otro día, me dijo que mi trabajo le parecía perfecto. ¿Cómo es la mecánica de trabajo con los directores y los DFs? ¿Ambos están presentes en el trabajo de color? ¿Quiénes toman las decisiones? El director viene en un 99 % de los casos. Pero también me sucedió recientemente, cuando trabajé en “El vestido”, que la DF Alejandra Martín concertó con Paula de Luque, la directora, que la haría ella sola y después se la mostraría. En general los directores opinan desde su lugar, pero suelen terminar teniendo razón los DFs. En “El vestido”, por ejemplo, había una escena muy jugada, que había sido iluminada con mucho contraste en la imagen. La directora quería más detalles en el negro y le quería ver la cara al actor, pero le expliqué que no había más información registrada en el HD, ya que la iluminación había sido pautada de esa manera. Alejandra no había cometido un error, en el rodaje decidieron filmar así. Al “levantarle” la cara del actor, el negro se arratonaba. Finalmente, Paula optó porque el negro quedara bien. La ventaja del largometraje, es que la película ya está muy hablada y la estética pautada. Una vez que vienen el DF y el director a hacer color, yo sólo tengo que comprenderla y proponer sugerencias. En estos últimos años de un cambio tecnológico absoluto, ¿notás que parte de la fotografía de una película se termina haciendo con el colorista? Sí. En “El Tigre Escondido”, por ejemplo, Rodrigo Pulpeiro trajo un negativo de cámara excelente y muy bien expuesto, y a partir de eso pudimos trabajar comodísimos. En Cinema Gotika guardamos la versión neutra de cámara y la corregida para compararlas, ya que fue notorio el cambio entre una y otra. Le dimos un sentido estético con muchas máscaras, que quizás no se notan a simple vista (ya que no fue un trabajo “efectista”), pero el espectador entra en un código apenas empieza la película. Hoy en día trabajás también de fotógrafo de músicos. ¿Qué sentís que aportó a esa tarea tu profesión de colorista? Me afinó mucho el ojo a la hora de editar una foto; pero creo que estar tanto tiempo en contacto con materiales ajenos como colorista (ya sea de publicidad, largometrajes, cortos o videoclips), así como ver mucha información todo el tiempo fuera de mi trabajo, es un aprendizaje constante. De composición, de ideas... Inconscientemente, uno va incorporando eso, en algún lado queda.

¿Como te sentís compartiendo los mundos de fotógrafo y colorista? Vocacionalmente, me siento más fotógrafo que colorista. Un fotógrafo haciendo color, se podría decir. No podría sacar fotos ni producir más: me fascina la luz y registrarla en un soporte para transmitir algo, es mi medio de expresión, sin dudas. Pero los dos mundos conviven y se nutren mutuamente todo el tiempo. Es muy personal el trabajo que le ponés a cada película… ¡Absolutamente! Hacer color es tan personal como tomar una fotografía. ¿Y pensás que ver cine te nutre para el trabajo de fotógrafo? Sí, cuando veo películas voy sacando fotos, guardo “stills” de determinados momentos. Lo hacía mucho en Cinema Gotika, cuando de algún largometraje se necesitaban fotos para prensa. Me encantaba hacerlo, ya tenía esas imágenes en la cabeza. Fotos fijas adentro de la película. Con la visualización de una película, pienso en fotos. Estoy sacando fotos. ¿Cómo encarás tu trabajo de retocado digital de fotos? No sé hacer un trabajo de retocado “tradicional” (como borrar las arrugas a una modelo, por ejemplo). No soy efectista, trato de trabajar las fotos desde otro lugar: desde la persona que estoy fotografiando, saber quien es, qué música hace. Por suerte me tocan trabajos de gente que me gusta, de quienes escucho sus discos, lo cual lo hace mucho más fácil. La técnica la vuelco al sentido que le quiero dar a la foto, es como una herramienta. A cada foto le doy lo que pienso que necesita para tener más carácter, más fuerza. ¿Cómo creés que se llega al desarrollo de la mirada? Creo que practicar y ejercitar ese desarrollo de la mirada es fundamental. Pero creo que se tiene adentro o no, es la sensibilidad de cada uno. Todos tenemos una mirada diferente. Pero, a su vez, la fotografía es el arte que está más cercano a todos. Hoy por hoy, todos tienen una camarita. A veces, te ponés a ver fotos de un conocido y dentro de 300 imágenes encontrás una que está buenísima. Y quizás esa persona nunca la vio ni la rescató. Creo que la mirada de cada uno es subjetiva y está, la tenemos todos. El talento, en cambio, hay que desarrollarlo: hay gente que tiene talento y no lo sabe, por ejemplo. Y hay gente que cree que tiene talento… Creo que en mi caso hay una cuestión cultural de “incorporar información”: me gusta ir a los museos, al cine…, veo cosas que me interesan de otras expresiones artísticas. Por ejemplo, acabo de ver la muestra de Tarsila en el Malba, la disfruté y me encantó. No sé si algún día voy a hacer una película donde aplique esos colores, pero la disfruté muchísimo. Creo que se trata de tener inquietudes y ver. También fui a la Feria del Libro y me quedé fascinado con libros de animé japonés, a pesar que el cómic es un terreno que no manejo en absoluto. Me gustó mucho

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un autor argentino que se llama Salvador Sanz. O la muestra de la fotógrafa argentina Adriana Lestido en el Centro Cultural Recoleta, que es una artista impresionante. Me gusta mucho el retrato y la condición humana. Me encantan las fotógrafas americanas de distintas épocas a lo largo de la historia de la fotografía. No sé si hay fotógrafos de rock que me interesen particularmente, prefiero aprender del fotógrafo “clásico”. Si me quiero nutrir del cine o la fotografía, tomo lo clásico. Me gustan los trabajos de Annie Leibovitz, por ejemplo, para mí es como un referente en su campo, pero si uno ve fotos de Diane Arbus (mi fotógrafa preferida) o Nan Goldin, son mucho más “rock” que los de Leibovitz. Y no son justamente fotografías “de rock”. A su vez, la vida personal de cada artista es determinante en su trabajo, por eso me gusta leer también sus biografías y conocerlos un poco más. En todos estos años, ¿nunca paraste de sacar fotos? Sí, quizás hacia 1999 / 2000, porque estaba estudiando o haciendo cine. Cuando filmaba mucho no sacaba fotos. O sacaba en rodaje. Pero en toda mi etapa de colorista, paralelamente siempre saqué fotos, con mayor o menor frecuencia. De todas formas, nunca saqué tantas como en los últimos tres años. A su vez, tuve la suerte de hacer dos buenos viajes: me fui veinte días a Jujuy sólo para sacar fotos, y en mayo del 2000 a Nueva York, lugar que me moría por conocer. Allí saqué setenta rollos en 10/15 días. Utilicé variedad de emulsiones, como película pancromática blanco y negro, para hacer experimentos, probar cosas. Lo revelaba, imprimía y copiaba yo mismo. Pasé muchas horas copiando en el laboratorio. Todo un rito, me encantaba el olor de los químicos, me pasaba como diez horas en el lavadero de la casa de mis viejos, donde tenía instalado el laboratorio. Creo que hoy es lo más parecido a hacer color. El revelar tus propias fotos, copiarlas en papel y tratar de retocar con la mano es hoy el Photoshop. Entrás a un programa y lo hacés, ¡no tenés que encerrarte en ningún lado! En algún momento de mi vida, si tengo una casa más grande, espero poder dedicar un cuarto al laboratorio, prepararlo bien y tenerlo ya instalado. Porque ahora tendría que hacerlo en el baño de mi casa, y es toda una movida. De todas formas, hoy continúo revelando (aunque saco muy poco en negativo), pero hará unos dos años que no copio. El año pasado compré una cámara mejor que la que tenía: una Canon 5D, en la que el chip ya es del tamaño del negativo. De todas formas me encanta el negativo. La emulsión fotográfica y un archivo tiff son dos lenguajes diferentes, dos cosas distintas. 12 ADF

¿En qué consistió tu trabajo de fotógrafo para el regreso de Soda Stereo? Me contrataron para cubrir toda la gira, arriba y abajo del escenario, algo así como “la cocina del tour”… Empecé desde los ensayos y me fui de gira con ellos dos meses. Saqué unas 70.000 fotos en total. Luego seleccioné, edité y entregué 7.000 imágenes para un libro que está próximo a salir (para él también me encargué de recopilar y editar las fotos tomadas por las camaritas de los músicos y del staff). Cada noche, apenas terminaba el show correspondiente, tenía que entregar diez fotos para la prensa y para la página web, adonde las subíamos en alta resolución. O sea, al terminar el recital no podía irme a dormir: me ponía a ver las fotos y luego a perseguir a Gustavo Cerati para que las viera y las aprobara. Al día siguiente de cada show, nos íbamos a otra ciudad- entonces, el momento ideal para agarrarlo era en el aeropuerto, antes que se tirara a dormir en el avión. Y le gustaba verlas, siempre quería ver más. ¿Cómo llegaste a ese trabajo? Siempre me gustó fotografiar shows y recitales, me encanta la fotografía en vivo. Al tener estudio en casa, realicé muchas tapas de discos y fotos para prensa. Había tomado fotos a Gustavo en tres shows de las presentaciones de su disco solista “Ahí vamos”: en el Pepsi Music 2006, en el concierto gratuito de Alcorta y Pampa, y en otro pequeño en El Teatro. Tuve guardadas las fotos del Pepsi Music 2006 hasta el recital de Alcorta (o sea, desde septiembre del 2006 hasta marzo del 2007), donde conocí a Fernando Samalea, el baterista, y le pedí que le entregara el material a Gustavo. Pero me respondió: “No, vení, dáselas vos”. Me lo presentó, charlamos brevemente y se llevó el CD con las fotos. Al otro día Gustavo lo llamó a Samalea y le dijo que las fotos estaban buenísimas. En ese momento, él quería hacer un libro de “Ahí vamos”, y me estaba proponiendo si podía poner esas fotos. Finalmente el libro quedó en stand by y empezó lo de Soda Stereo. Lo vi más seguido, a través de gente en común, hasta que un día me dijo: “Estaría buenísimo que vengas a cubrir lo de Soda. Te van a llamar”. Obviamente que acepté. Pensé que se trataba de cubrir sólo los shows de River, así que se me ocurrió que la siguiente vez que lo viera le propondría hacer algo más grande, documentar todo lo que se pudiera, los ensayos, la gira. ¡Hasta que me llamó el manager y me propuso exactamente eso! Me dijo que tenían que hacer un libro por contrato, y me ofreció ser el fotógrafo. Me llamó para una entrevista y me pidió que llevara fotos. Pensé que habría un casting de fotógrafos, ¡pero ya esta-


ba elegido! El debut fue en Museum, cuando hicieron la conferencia de prensa y tocaron dos temas. Tuve que cubrir el evento, hacer buenas fotos de ellos (¡ya que era el regreso después de 10 años!), editarlas en el momento, mostrárselas y subirlas a la web ahí mismo. Estaban los medios de todos lados y la pasé bastante mal. No había prueba y error, y si me salía mal, no iba a la gira. Pero finalmente salió bien. El gran salto para mí consistió en pasar de sacar fotos en teatros chiquitos con pocas luces a hacerlo en un estadio. Las dimensiones son totalmente distintas. A pesar que podía moverme por donde quisiera ya que estaba muy bien acreditado, al principio me costó ubicarme porque todos los lugares me parecían incómodos para sacar fotos. No podía soltarme, entonces hacía la foto segura que necesitaban para prensa, pero internamente me decía: “¿Cómo logro algo que me guste?” Hasta que me fui acomodando. Fue una ventaja el hecho de que era siempre el mismo show y, al repetirse, yo ya sabía en qué momentos y en qué lugar se paraban ellos. En cada show sacaba un promedio de 1.200 fotos, y me movía bastante “dentro” de cada recital, con la excepción de uno, en que me quedé en la torre de sonido para documentar planos generales del escenario. La gira empezó en septiembre del 2007 y duró dos meses y medio. En Cinecolor, tuve el apoyo de Alejandro Heredia, con quien estoy sumamente agradecido, ya que al contarle la propuesta, me dijo: “Tenés que hacerlo, ¡es Soda Stereo!”, y me permitió ser parte de esta experiencia única. Lo más gracioso es que yo era fanático de Soda, ¡cuando

era adolescente tenía toda mi pieza empapelada con ellos! Y lo bueno es que llegué por las fotos. Eso me llena de orgullo: que me eligieron por lo que hago. ¿En general entregás el material ya retocado por vos? Sí, siempre. Para trazar un paralelismo, sería como hacer la fotografía de un largometraje y no operar la cámara. Cuando estudiaba cine, en todos los cortos en que hacía la fotografía, también hacía la cámara. ¿Lográs que acrediten las fotos en las publicaciones? No siempre. La Rolling Stone jamás puso mi nombre, por ejemplo. Pero hay muchas otras publicaciones que sí lo hacen. Sólo hay que perseguirlos un poco… ¿No te parece que al sacar fotos todo el tiempo perdés otras experiencias? Seguro. Ganás y perdés. Porque también, a través de la cámara, uno ve algo que el resto no. Tal vez en un recital con 300 personas, donde todos comparten lo mismo, uno captura algo en un segundo que las 299 restantes no vieron. Pero son elecciones. No puedo ir a un recital sin la cámara, porque la paso mal, siento que me estoy perdiendo de sacar fotos. Si mi vecino, que es músico, toca para 15 personas, voy con la cámara y lo disfruto. Hace como tres años que no voy a un recital a sentarme y sólo verlo. Creo que no podría.

Reportaje por Paola Rizzi (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos gentileza D. Benetucci.


Una película arquitectónica A propósito del hallazgo en Bs. As. del negativo más completo existente de “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927; DFs: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann) 1. Donde se detalla el material encontrado y Paula Félix-Didier (directora del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”) cuenta pormenores de la institución ¿Qué es precisamente lo que se encontró de “Metrópolis”? Paula Félix-Didier: Encontramos un negativo en 16mm. de la película entera, que es una reducción de la versión en 35mm. que se estrenó en 1928 en Buenos Aires. El material está muy baqueteado, con manchas y rayas, y básicamente tiene dos secuencias nuevas completas, muchísimos más planos, escenas más largas, inserts... Estas dos secuencias agrandan y le dan más complejidad a tres de los personajes masculinos secundarios, que en la versión americana habían quedado totalmente olvidados y desdibujados, incluso su lugar en la historia era hasta incomprensible. Aquí adquieren una importancia fundamental y la convierten en una “película de hombres”. Un personaje que adquiere mayor presencia es el Hombre Delgado (Fritz Rasp), el sirviente de Fredersen, al amo de Metrópolis (Alfred Abel), un obsecuente que es la herramienta usada por su amo para chantajear. Cuando Fredersen se entera que su hijo Freder (Gustav Fröhlich) se fue a las profundidades, le ordena que lo siga a todas partes. Más tarde, en una escena Freder se intercambia con un obrero, otro personaje que también adquiere aquí una importancia grande. Cuando fui a Alemania a mostrar la película, ellos esperaban dos cosas: una de ellas es una imagen muy chiquita pero fun-

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damental. Cuando Fredersen va a visitar a Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), se encuentra con un cortinado, lo abre y detrás de él aparece una estatua, que es una cabeza gigante de Hel, con una explicación abajo que da cuenta de la relación entre esos dos hombres y el amor perdido: “Nacida para ser mi felicidad, perdida ante Joh Fredersen. Muerta al dar a luz a su hijo Freder.” Esta escena no estaba más. Ahí los alemanes dijeron: “Now we’re talking…” [“Ahora sí que estamos hablando…”]. Y la segunda imagen que estaban esperando desesperadamente es una secuencia en la que el obrero, vestido como Freder, se sube al auto de éste, encuentra en el bolsillo un montón de dinero y piensa qué hacer con eso. En ese momento, de arriba le caen un montón de panfletos de un cabaret llamado “Yoshiwara”, la casa del pecado, mientras a su lado pasa un auto con una mujer que se está maquillando: queda fascinado con ella y le dice al chofer que lo lleve allí. En ese momento hay una serie de sobreimpresiones totalmente vanguardistas, en donde él se imagina este lugar con mujeres de todas las razas (incluyendo una especie de enana) y con todas las perversiones… Esa secuencia no estaba en ningún lado, sólo estaba descripta en la novela que Thea Von Harbou publicó después de escribir el guión, con mucho mayor lujo de detalles. En


esa misma secuencia está el plano en que el Hombre Delgado vigila el auto mientras lee un diario llamado “Metrópolis Courier”. También hay diferencias en la secuencia final, en que la ciudad comienza a inundarse y los nenes corren a punto de ahogarse: aquí hay muchos más chicos, mucha más agua y riesgo, y también más crueldad. Los niños están en riesgo claramente. Por ejemplo, cuando logran encontrar una salida por una escalera, al final de ella hay una reja y no pueden abrirla, hasta que Freder lo hace. En la versión americana se simplificaba la historia en relación al romance de los personajes, y por lo tanto también la estructura narrativa, que se convirtió en algo lineal, donde cada escena se sucede a la anterior de modo muy tradicional. En la versión completa se recupera la complejidad de montaje de las películas mudas de Lang. A su vez, también se entiende la lógica americana, porque si uno no está siguiendo atentamente lo que pasa en esta nueva versión, se puede confundir, al estar habituado a otro tipo de narración. La redujeron para acortarla y para hacerla más “accesible” en términos hollywoodenses. Durante el rodaje de “Metrópolis” se filmaron varios negativos a la vez, ¿no? Por lo que esta copia poseería inclusive tomas distintas a la versión norteamericana… Sí, es verdad. De todas formas, una cosa es la estructura narrativa y la elección de planos y escenas para contar esta historia de este modo, y otra es la diferencia de tono, lo cual creo que no hace a la estética. La definición de ‘original’ para una película es mucho más complicada que para una pintura. Y ahí surge un dilema: ¿ésta es otra versión? ¿Es una versión? ¿Es la versión original? Esta idea traslada cosas que vienen de otro lado, que tienen que ver con las artes plásticas o con una mirada posterior del ‘cine de autor’. Creo que en el cine mudo no se aplica demasiado si es una falta de respeto tomar una toma de otra versión. Pero era una práctica común: en Alemania se veía con cierta toma, el negativo que se cortaba para la versión ‘europea’ tenía otra y la versión que se veía en Estados Unidos poseía otra más. Entonces, con “Metrópolis” se presenta esta situación: la versión original se pierde y la única posibilidad de armar una versión completa es usar tomas de distintas versiones. Y encima hay tanta diferencia de calidad que la de mejor calidad es la versión más recortada, la que ya restauraron y está en 35mm. También habría que hacer un estudio (aunque no creo que sea posible hacerlo, pero por lo menos pensarlo): ¿Fritz Lang realmente estaba tan comprometido con la toma que sólo la primera es la que quiso? ¿O quizás no? ¿Cuál fue la toma que Fritz Lang eligió primero para hacer la versión alemana? O, ¿realmente le importó más una toma que otra? Eso no lo podemos saber. Claramente esto no va a ser la versión alemana que se estrenó allí. Si eso filosóficamente representa una nueva versión de “Metrópolis” es una discusión diferente. En el relato de cómo la copia apareció en el museo surgen dos personajes muy interesantes: Adolfo Z. Wilson y Manuel Peña Rodríguez… Sí, efectivamente. Para mí es muy sintomático que en Argentina haya habido un coleccionista y fundador de cine-

blubes como Peña Rodríguez, y esa es la parte que más me interesa de este rescate: los alemanes se han sorprendido como si el material hubiera aparecido en el lugar más inverosímil del planeta. Y me parece que no es así: Argentina y Buenos Aires tienen una cultura cinematográfica muy importante y temprana, donde es totalmente verosímil que exista un coleccionista interesado que se haya hecho de una copia de “Metrópolis” para su propia colección y para pasarla en cineclubes. O sea que esto no es al azar. Buenos Aires tiene un lugar en el mundo cinematográfico, aunque la historia del cine sea escrita por Europa y Estados Unidos. En ese sentido, Adolfo Z. Wilson era reflejo de un público: traía esas películas porque había gente que las veía. También es importante destacar el hecho de que el Fondo Nacional de las Artes tenga muy tempranamente la actitud de rescatar un patrimonio (tal vez no lo pensaron en esos términos, pero compraron una colección que alguien destacó como valiosa, y eso es interesante). La mayor parte de las películas que tenía Peña Rodríguez eran mudas, por lo que obviamente estaban en soporte de nitrato. En ese momento, en que todavía no había un movimiento de preservación tan importante en el mundo, la única manera de lidiar con el nitrato era hacer una copia de seguridad (de hecho, sigue siendo la única manera), lo cual implicaba un presupuesto que probablemente el Fondo no tuviera. Entonces se decidió hacer reducciones a negativo 16mm. y deshacerse del 35mm. original en nitrato. Eso es lo que hizo el Fondo Nacional de las Artes, con lo cual la colección de Peña Rodríguez hoy está en formato negativo 16mm. Obviamente, además, las copias se redujeron a negativo sin mucho cuidado (hay fueras de cuadro, manchas, rayas…) por lo que, en términos de calidad de imagen, la colección (que consta de unas 400 latas, entre cortometrajes, largometrajes y demás materiales) deja bastante que desear. ¿Por qué esta colección permaneció inédita hasta ahora? Porque básicamente el Museo del Cine tiene como misión, por ley, preservar el cine argentino y esta es una colección de cine principalmente extranjero (aunque hay algunas argentinas), con lo cual, obviamente, no fue una prioridad del Museo trabajar con ella, considerando además que no estaba en nitrato y, al ser 16mm., presentaban un problema en términos de conservación y de soporte. Por eso esta colección no fue ‘procesada’ (en términos museológicos, ‘procesar’ una colección quiere decir revisarla, mirarla y catalogarla), sino que simplemente estaba numerada. Aquí creo que hay otra aclaración para hacer: darse cuenta que esta era la versión completa de “Metrópolis” no hubiera sido tan posible si no hubiera habido antes un trabajo impresionantemente bien hecho por parte de los restauradores alemanes, sobre todo de Enno Patalas, quien hizo la última restauración en el 2001 junto con Martin Koerber, identificando exactamente qué era lo que faltaba. La Fundación Murnau ya contaba con un montón de fuentes secundarias, como el guión o fotos fijas. Así como menciono lo admirable de Fernando al haber atado todos estos cabos para llegar a esta conclusión, lo de Patalas también es un trabajo increíble, al haber hecho una reconstrucción partiendo de muy poquitas cosas, como la banda de sonido, por ejemplo: hizo grabar la partitura original

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Equipo de rodaje de “Adiós Buenos Aires” (Leopoldo Torres Ríos, 1938; DF: Carlos Torres Ríos), producida por Adolfo Z. Wilson (de pie a la derecha, con anteojos negros). Foto gentileza Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”.

y sobre ella reconstruyó el montaje original de la película. Lo más admirable de todo es que cuando uno ve hoy la versión completa, se da cuenta que Patalas no falló en casi nada. ¿Qué se va a hacer con el nuevo material? Ahora se abre un segundo momento, en el que hay muchas cosas para tener en consideración: en primer término, como dije antes, esto es un negativo muy baqueteado. La calidad de la imagen es una limitación muy seria para cualquier restauración, con lo cual nunca se va a poder ver de la misma manera en que se ve la que se hizo digitalmente desde el 35mm. Veo complicado hacer una edición nueva para el público en general, porque se va a notar mucho la diferencia. Hasta hay una diferencia de formato, porque el nitrato tenía una proporción mayor que no se respetó en la reducción a 16mm., por lo que se ‘come’ un pedazo del costado izquierdo, lo que se nota en los intertítulos y en los encuadres, ya que Fritz Lang trabajaba mucho con la simetría, y aquí se desbalancea la imagen. La segunda cuestión es que es una película alemana, y obviamente hay que restituirla para que los alemanes recuperen una obra fundamental en la historia del cine, un film que inclusive está incorporado al Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO [ver aparte]. Entre los archivos existe un ‘código de ética’ mediante el cual, cuando uno encuentra material de otro lado, hay que hacer el esfuerzo de repatriarlo y devolverlo.

¿Cuándo veremos “Metrópolis” completa? ¿Qué acuerdo se hizo con los alemanes? Ellos sólo pidieron que se le haga uso responsable a la copia encontrada. Por supuesto, quieren que el Museo del Cine participe y colabore en el proceso de restauración de la película, lo cual nos va a servir como aprendizaje, y además quieren colaborar con nosotros para restaurar o preservar alguna película argentina. Quisiera que nos ayuden sobre todo con el tema del nitrato (ya que acá se complica su restauración), del cual –dependiendo sea negativo o positivo- hay que hacer un negativo nuevo, un material de seguridad y luego una copia. Pero el Museo del Cine es una institución pública, yo no tengo poder de decisión. Lo que sí tengo es capacidad y conocimiento para hacer la negociación con quien sea en Alemania y proponerle al Gobierno de la Ciudad lo que creo que es mejor. Creo que lo más sensato y ético de mi parte es darles la copia para que ellos la restauren, y es ético de parte de ellos darnos una copia de cualquiera sea el producto final. De todas maneras, una cosa es la preservación y otra es la restauración. Restaurar significa devolverle a la película su calidad original, como recién salida del laboratorio. La restauración digital, a mi modo de ver, se excede porque no le devuelve a una película su calidad original, sino que la deja en un estado de ‘perfección’ que nunca existió. Por eso la restauración siempre fue un trabajo complicado, inclusive cuando se hacía ópticamente. El colorista debe saber mucho del período en que se produjo el film en el que está trabajando, sino lo hace como le queda mejor o según el gusto actual del cine. Durante seis meses hice una pasantía en el Cinel, un laboratorio que solamente se dedica a la restauración y se especializan en dos cosas fundamentales: el Technicolor (diseñaron un sistema para devolver los tonos originales a las películas) y el Súper 8mm. Trabajan también con mucho cine experimental, que es muy difícil de restaurar. La preservación audiovisual tiene que ser política de Estado. Las pocas instituciones que aquí se dedican a la preservación (el archivo del Canal 10 de la Universidad de Córdoba, Canal 7, el MALBA, el INCAA, Cinemateca Argentina, Museo del Cine…) deberíamos colaborar en un esfuerzo conjunto. Por ejemplo, tenemos una copia de “Amalia” (Enrique García Velloso, 1914; DF: Eugenio Py), pero para su restauración necesitamos la copia en 16mm. que tiene Cinemateca Argentina para comparar. Si no colaboramos en un proyecto así de manera conjunta, una pata queda renga.

En la Memoria del Mundo El “Programa Memoria del Mundo” (Memory of the World Programme, en inglés) es una iniciativa internacional propulsada y coordinada por la UNESCO desde 1992 con el fin de procurar la preservación y el acceso del patrimonio histórico documental de mayor relevancia para los pueblos del mundo, así como también promocionar el interés por su conservación entre los estados miembros. Entre el material audiovisual incluido, se encuentra el negativo de la versión restaurada y reconstruida en 2001 de “Metrópolis”, así como también las películas de los Hermanos Lumière, los registros noruegos de la expedición de Roald Amundsen al Polo Sur (1910-1912), el documental británico “La Batalla del Somme” (filmado en 1916 por Geoffrey Malins y John McDowell, y considerado el primer documental de guerra de la historia), los archivos de Ingmar Bergman, el negativo original de “Los olvidados” (Luis Buñuel, 1950; DF: Gabriel Figueroa) -depositado en custodia en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México- y el largometraje "El Mago de Oz" (Victor Fleming, 1939; DF: Harold Rosson).


2. Donde se describen la manera en que se mutiló “Metrópolis” y cómo Fernando Martín Peña ató los cabos para llegar a este descubrimiento

Rodaje del film de Fritz Lang con dos cámaras simultáneas. Imagen extraída del libro “Metropolis – Images d’un tournage”, que posee fotografías tomadas por Horst Von Harbou y Karl Freund, pertenecientes al Archivo fotográfico de la Cinemateca Francesa (Centro Nacional de la Fotografía, 1985)

¿Cómo es la historia de la mutilación de “Metrópolis”? Fernando Martín Peña: En el mismo momento de su estreno alemán -incluso antes-, “Metrópolis” fue cortada para el mercado norteamericano. Y esto sucedió porque la productora UFA tenía un compromiso económico muy grande con Paramount y Metro Goldwyn Mayer y, como resultado de esa deuda, firmó un contrato de distribución de sus productos que sólo era conveniente para Estados Unidos: UFA distribuía en Alemania las películas de Paramount y Metro, y ellos hacían lo mismo con las de UFA en Estados Unidos; pero, en ese mismo contrato, se establecía que UFA no podía modificar en lo más mínimo las películas norteamericanas que se estrenarían en Alemania, pero que Paramount y Metro podían hacer lo que quisieran con las alemanas. Este proceso se hizo simultáneamente: cuando los alemanes estaban editando la película, los norteamericanos estaban haciendo lo suyo con la versión norteamericana. Y hay algo que acaba de surgir al comparar las versiones que existían hasta ahora, cuya base es la versión norteamericana. En la época del cine mudo no se lograba hacer internegativos con 18 ADF

calidad suficiente, por lo que hacían entonces dos negativos: uno para la distribución internacional y otro para el mercado local, que es el que se exportaba. Para poder hacer eso, necesitaban filmar simultáneamente con dos cámaras -a veces inclusive con tres, por ejemplo en los grandes planos- que mantuvieran aproximadamente el mismo ángulo. En primeros planos o en planos más cercanos que se rodaban en espacios reducidos (donde no entraban las tres cámaras), se usaban tres tomas diferentes para armar esos negativos. Cada toma es distinta, pero en el lenguaje de la película cumple siempre el mismo rol. La copia que se encontró en el Museo del Cine (que proviene de la versión alemana y no de la norteamericana) tiene todas tomas distintas. O sea, los alemanes van a restaurar un pastiche, van a armar la versión completa y narrativamente va a ser correcto, pero va a ser una mezcolanza de las distintas versiones que la película tuvo. Ya lo es ahora; es decir: la restauración que existe hoy (del 2001) toma algunos pedazos que quedaron de la alemana, más toda la versión norteamericana. En cualquier caso, esta versión merece ser preservada a la par que


cualquier otra, en el estado en el que sea que esté, porque tiene un 60 ó 70% de planos distintos. ¿Cuáles son algunas de las diferencias entre las versiones alemana y norteamericana? En la norteamericana, Rotwang es un científico loco que fabrica un robot, por lo que la locura como justificación de su conducta irracional sirve para todo. En la versión alemana, en cambio, no es un científico, sino un alquimista, una mezcla de mago y científico. Tiene un amor perdido, ya que se ha disputado a Hel con el amo de Metrópolis, Fredersen, y crear un robot con forma femenina es resucitarla. O sea, esto es mucho más denso que lo anterior. Una de las modificaciones importantes que se ven en esta versión encontrada es que, sobre el final, cuando en todas las copias norteamericanas se ve que los obreros entran a la fábrica y rompen la máquina, en esta versión el capataz Grot les cierra la puerta y los deja golpeando afuera, hasta que luego Fredersen ordena abriles, diciendo que a través de la violencia no van a conseguir nada y que una vez que se apacigüen, los va a dominar con mucha facilidad. Todo el final está lleno de cosas que no estaban y es mucho más largo, dura como 50’. Como todas las películas de Lang, es un edificio, tiene un concepto de “construcción” de cosas. No sé como llegó a estructurar las películas así, pero ya desde 1922 las armaba de esta forma. La película existe más allá de lo que pasa dentro, es una sensación muy rara, una cosa muy arquitectónica. Es como si tuviese bordes definidos y dentro sucedieran cosas, pero todo lo que pasa se va comunicando entre si al mismo nivel y crece junto. Son tres partes de 50’, cada una con sus climas, pero la última posee el clima de las dos anteriores, por lo que toda la película no baja nunca. ¡Crece y crece! ¿En qué año se estrenó “Metrópolis” en Bs. As. y hasta cuándo se dio? Aquí se estrenó la versión alemana en mayo de 1928, se pasó durante todo ese año en distintas salas, y después se repuso. Más tarde, tanto el Cineclub Gente de Cine como el Cineclub Núcleo la pasaron. Hasta donde sabemos, Argentina, Chile, Bolivia y Perú fueron los únicos lugares del mundo donde se vio esta versión; el resto vio la norteamericana, por eso es que está sólo acá: el negativo original de la versión alemana se perdió o se destruyó. Fue estrenada en estos países por la distribuidora Terra, de Adolfo Z. Wilson. El nombre ‘Terra’ no era invento suyo, sino que era una productora alemana que había sido subsidiaria de la UFA. Wilson tenía mucho vínculo comercial con los alemanes y viajaba por lo menos una vez por año a Europa. Su sede era la UFA; se quedaba particularmente en Alemania pero también iba a

Londres para comprar material. En enero de 1927 estuvo en Berlín, vio la versión completa de “Metrópolis” y volvió alucinado, diciendo que fue un evento extraordinario para la historia del cine, y decidió traerla, pero no sabemos si tenía conocimiento que había una versión más corta del film. Wilson tenía un acuerdo de distribución directo con la UFA (donde no se involucraba a nadie más) desde 1924, o sea que era anterior al compromiso entre UFA y Paramount. Entonces, como su territorio era Latinoamérica y eso estaba especificado desde antes, supongo que habrán tenido que respetar ese contrato con él. Paramount habrá dominado el mundo pero no Latinoamérica. Wilson promocionaba enormemente las películas que traía, por ejemplo publicando avisos en los diarios de un tamaño muchas veces mayor que los de Paramount o Fox. Lo podía hacer porque esas películas luego eran un éxito. Por ejemplo, “Metrópolis” inauguró el cine “Renacimiento” con 1.300 butacas en la calle Lavalle, entre Suipacha y Esmeralda. Eran años en que el cine era maravilloso: en abril de 1928 se había estrenado “Napoleón”, de Abel Gance (DFs: Léonce-Henri Burel, Jules Kruger, Joseph-Louis Mundwiller y Nikolai Toporkoff), con trípticos, algo que en el resto del mundo no pasó. Entre ella y “Metrópolis”, además de muchas otras películas, se estrenaron “Amanecer” (F.W. Murnau, 1927; DFs: Charles Rosher y Karl Struss) y “Berlín: sinfonía de una gran ciudad” (Walter Ruttmann, 1927; DFs: Robert Baberske, Reimar Kuntze, László Schäffer y Karl Freund), y fueron las cuatro películas que más publicidad tuvieron en los avisos institucionales del gremio. Hoy claramente serían películas “de arte y ensayo”, pero en ese momento eran absolutamente comerciales, por lo menos acá. Lo más “comercial” del grupo de films que se estrenaron por esos años fue “El gran desfile” (King Vidor, 1925; DFs: John Arnold y Charles Van Enger), una película de 2 1/2 hs. sobre la Primera Guerra Mundial. Todas ellas se proyectaban a lleno total en salas de más de 1.000 butacas. Cinematográficamente era un lugar extraordinario. Una revista llamada Close up (publicación de Suiza pero que tenía redactores británicos, alemanes y hasta algún norteamericano) se preciaba de ser la

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“Primera revista dedicada al cine como arte", y publicó un artículo llamado “El cine en Buenos Aires”, que era la crónica un periodista sorprendido porque la nuestra era una ciudad de aspecto completamente europeo en donde el mercado no estaba dominado por el cine norteamericano. Y otra cosa que le sorprendió es que no hubiera censura, cuando en Gran Bretaña estaban prohibidas las películas soviéticas por la ideología “bolche”: acá se estrenaban sin ningún problema, también traídas por Wilson, sin ninguna censura. Por ejemplo, aquí se había estrenado “El Acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925; DF: Edouard Tissé y Vladimir Popov) con un éxito que no había tenido ni en Rusia. Ese es el contexto en el que se estrena “Metrópolis”, y por eso queda acá: porque la gente que la vio la consideró un acontecimiento extraordinario. Años más tarde, una de esas copias la compró o la consiguió Manuel Peña Rodríguez, periodista de La Nación, crítico de cine y eventualmente productor. Tanto él como Wilson eran tipos interesantes. Wilson también producía, no era sólo distribuidor. Era muy amigo de Leopoldo Torres Ríos, quien le hacía la publicidad, el montaje y los carteles de sus películas mudas casi desde la fundación de Terra. A su vez, Wilson le produjo “La vuelta al nido” (1938; DF: Carlos Torres Ríos). Produjo también la primera película sonora de largometraje hecha con discos en Argentina, “Muñequitas Porteñas”, de José A. Ferreyra (1931; DFs: Gumer Barreiros y Tadeo Lempard), y la primera película en color: “Lo que le pasó a Reynoso”, de Torres Ríos (1937; DF: Carlos Torres Ríos). Por su lado, Peña Rodríguez tenía una empresa que se llamaba “Sur” y posteriormente produjo films como “Juvenilia” (Augusto César Vatteone, 1943; DFs: Mario Pagés, Francis Boeniger y Hugo Chiesa), “Los ojos del siglo” (una película que compilaba su propio material de archivo) [1957] y por lo menos cinco o seis largometrajes más. Antonio Ripoll consiguió su primer trabajo como asistente de compaginación junto a él. Era un cinéfilo en todo sentido: intentó fundar el pri-

mer Museo del Cine (que no prosperó porque no tuvo apoyo estatal, ya que era privado) y empezó a proyectar películas en la década del ’30 (hay que pensar que el cineclubismo en Argentina se dio desde 1928, un momento muy temprano en la historia). Mientras Henri Langlois estaba juntando sus películas para fundar la cinemateca en Francia, en la misma época Peña Rodríguez juntaba películas mudas acá. ¿De qué manera te diste cuenta que esa copia estaba hoy en el Museo del Cine? Peña Rodríguez la conservó desde unos años después de su estreno en 1928 hasta la década del ’60, cuando se enfermó y decidió vender su colección entera al Fondo Nacional de las Artes. En 1988, Emilio Villalba Welsh (entonces director del Fondo) era socio del Cineclub Núcleo, y su primera idea fue donar la colección a esta institución, que estaba presidida por Salvador Sammaritano. Sabiendo que yo trabajaba con Salvador y también era alumno de la escuela del CERC (hoy ENERC), su esposa me llamó y me contó de su intención. Fui al Fondo, me dieron una lista que describía el material a donar y me informaron de los papeles que se debían presentar para recibir la donación. Recuerdo estar charlando con Salvador y tener los papeles delante. Me contó sobre Peña Rodríguez (ya que lo había conocido), me dijo que le solía pedir películas de manera habitual y que era un tipo muy afable. Recordaba con mucho afecto la proyección de “Variete” (Ewald André Dupont, 1925; DFs: Karl Freund y Carl Hoffmann), una película alemana hoy olvidada que en aquel momento circuló bastante por los cineclubes en la copia justamente de Peña Rodríguez (quien tenía también una copia de “La pasión de Juana de Arco”, de Carl T. Dreyer -1928; DF: Rudolph Maté-, otra película difícil de conseguir, como cualquier película muda…). Al llegar a “Metrópolis” en la lista de películas, Salvador me contó: “Esta no me la olvido más. La pasamos en los ’60 con dos proyecto-

Fragmentos de la historieta “¡Creciendo en público! (Museo del Cine)”, realizada por Ezequiel García y publicada originalmente en la edición de junio de 2008 de la revista “La mano”.

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En primer plano, Adolfo Z. Wilson. Detrás a la derecha, de perfil derecho, Luis Moglia Barth. Homenaje a las figuras pioneras del cine, realizado por el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” en 1977. Gentileza Museo del Cine.

res y la película de nitrato tenía un poco de contracción, por lo que me tuve que quedar durante más de 2 horas con el dedo apretándola en la ventanilla para que no se moviera” (en ese momento, la mayoría de los cines ya habían dejado atrás el formato de proyección 1:33 y lo habían cambiado por 1:85, así que la vieron en una pantalla enorme). Le pregunté: “¿Está seguro que fueron más de dos horas?”. Me respondió que sí, y él es muy preciso con todo. Más de dos horas era para considerar. Finalmente, Núcleo nunca recibió la donación justamente porque no presentaron los papeles. Entonces, en 1992 el Fondo la donó al Museo del Cine, siendo director Guillermo Fernández Jurado, quien firmó el documento de donación. De alguna manera esta versión completa existe hoy gracias a Peña Rodríguez… Si, aunque en teoría nunca debería haber sido de un coleccionista privado, una persona que compra material perteneciente a una distribuidora que tiene los derechos. La naturaleza y estructura del cine tiene esas fallas: una vez que una película

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cumplió su ciclo comercial, la copia se destruye y se desestima la importancia de muchos negativos. Hasta los ’30 y ‘40 nadie tuvo mucha conciencia de esta situación, que recién cambió con la aparición de la televisión. En ese momento, la industria se dio cuenta que podía vender a la TV las películas viejas que ya nadie veía, lo cual les significaba una nueva fuente de ganancias. Hasta esa época, guardaban las copias sólo esperando algún posible reestreno. Pero esto se dio en los países que tuvieron industria: en los que no hubo (o aquellos en los que el mercado no era lo suficientemente grande), las películas desaparecieron, como en Argentina. Cuando apareció la TV, todavía había algunas productoras importantes que se ocupaban de sacar copias en 16mm., pero hoy el mercado de VHS y DVD no es lo suficientemente grande, por lo que para nadie significa una ganancia. Por eso el Estado tiene que intervenir en esto y crear la Cinemateca Nacional. Por ejemplo, Aries sigue manteniendo sus películas porque a Héctor Olivera le interesa. En Argentina Sono Film hacen de todo para proteger sus derechos como autores de esas obras, pero en la práctica no pueden vender su archivo porque nadie quiere pagar lo que piden, que no debe ser injusto, ya que es un material valiosísimo. Pero no hay un mercado. Entonces, llega un momento en que el derecho de autor se transforma en algo que obstruye: por ejemplo, cuando encontramos las películas de Hugo Del Carril en pésimo estado en el sótano de la ENERC, sacamos las copias sin pedir permiso, porque no pudimos ponernos en contacto con nadie. Al tiempo nos llegó una Carta Documento del hijo de Del Carril. Lo fui a ver, charlamos y lo llevé al sótano a mostrarle donde estaban las películas de su padre. Le agarró un ataque y me dijo: “¡Rescaten todo!”. Por eso se necesita del Estado, porque en los países como el nuestro ninguna empresa privada lo puede resolver. Así como el Estado ya entendió que tiene que producir porque sino nos quedamos sin imágenes propias, por la misma razón tiene que cuidar lo que ha producido.

Reportajes por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García.


Acercándose a una “cinematografía digital” Una charla con Pablo Schverdfinger (ADF) y el Técnico HD Daniel Mendoza (sumando algunos aportes del colorista Roberto Zambrino y el director Juan Taratuto) sobre el trabajo con la cámara ARRIFLEX D-20 y la posproducción de “Un novio para mi mujer”

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

¿Cómo fue el proceso de trabajo con la cámara ARRIFLEX D20? Pablo Schverdfinger: No tuvimos una instancia previa suficientemente exhaustiva para analizarla por completo, por una cuestión de “timing”. La cámara llegó a Argentina muy cerca de la fecha de inicio de rodaje. Para trabajar confié en ARRI y en otras experiencias (pruebas de DFs extranjeros, información técnica de ARRI, etc.). Logramos hacer algunas pruebas y supuestamente era imperativo utilizar un LUT para poder interpretar la imagen logarítmica y así poder verla en sus valores reales. Lo que luego notamos es que lo que pareció una solución, en realidad fue un problema. De hecho había un tema con la interpretación de la señal, más que de la señal en sí o de la captura. Aparentemente, los LUTs desarrollados por ARRI sirven para el Lustre y otras máquinas, pero no para el Scratch, lo cual hacía que éste no interpretara correctamente la data y generara una imagen no del todo satisfactoria. El LUT de Kodak, que se usa para el material escaneado, era el que más se aproximaba a nuestra idea, pero no terminaba de interpretar del todo bien la imagen y nos limitaba. Era aceptable, pero estaba lejos de lo que descubrimos posteriormente.

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El LUT nos decía que en las escenas diurnas el sistema logarítmico era el que mejor imagen brindaba, pero en las nocturnas no. Además nos daba un punto más de diafragma, de mayor sensibilidad. En base a eso tomé la decisión de trabajar los días de manera logarítmica y las noches de modo lineal. Alrededor de la cuarta semana de rodaje llegamos a la conclusión, con Daniel, que los LUT no estaban funcionando. A partir de esta idea, decidimos probar no usar LUTs para trabajar la imagen y tomarla como si fuera un negativo, seteando nosotros el valor de blanco y el valor de negro. Luego trabajar a partir de esa nueva imagen. Quizás en ese caso también hubiéramos decidido trabajar las noches de manera logarítmica, pese a ese punto de diafragma. Pienso que se hubiese ‘bancado’ ese forzado (por llamarlo de alguna manera) y hubiéramos ganado bastante, ya que la imagen logarítmica es más interesante, por más que el lineal funciona correctamente en las noches. ¿Qué diferencia estética hay entre trabajar en lineal y hacerlo en logarítmico? PS: Es difícil de explicar… No es de definición, sino que se relaciona más con una sensación de textura.


Roberto Zambrino: Y de rango. Daniel Mendoza: Técnicamente se trata de la curva de la señal. Esta puede ser lineal (como los sistemas de video en HD y SD) ó logarítmico, que seria como se comporta la curva del filmico. Las curvas lineales son, como ya se saben, limitadas en su rango con respecto a las curvas del filmico. Pero cada una tiene sus propias ventajas. El logarítmico recupera más información en las altas luces y el lineal lo hace en las bajas. Como no había tantos problemas de altas luces en las noches, se trabajaron de manera lineal (ya que el histórico problema del lineal es tener poco rango en las altas y mucho en las bajas luces). El logarítmico, según mi apreciación, no guarda tanta buena información en las bajas luces, pero sí muy buena cantidad de información en las altas. ¿Cómo grabaron? DM: En HDCam SR, en dual link 4:4:4 10bit SQ y trabajando con el máximo rendimiento que diera la cámara y la casetera, y de lo que se pudiera leer luego en posproducción. En realidad, la cámara puede dar mucho más que esto. Por ejemplo, la casetera Sony SRW1 tiene la función de SQ y HQ. Básicamente, el HQ (High Quality) da la posibilidad de guardar más información en el soporte: por ejemplo, si el SQ (Standard Quality) va de 0 a 100 en una escala IRE, en HQ podría ir de -10 a 120. Pero tiene que haber caseteras que puedan leer en este sistema, y no son todas (las Sony SRW 5000 y las SRW 5500 no las leen). También la cámara puede ser utilizada en su mayor capacidad, pero para ello habría que trabajar en RAW y discos rígidos. ¿Utilizaron el Cinelog? DM: Usamos el Log C, que es el recomendado por ARRI para trabajar en HD. Es HD 4:4:4 1920 x 1080 10 bits Log. ¿Sintieron alguna diferencia en cuanto a los negros? ¿Un poco más de ruido en las sombras? DM: El nivel de ruido no es tan grave, se mezcla con el nivel de grano del material fílmico del proceso de ampliación y positivo. Pero de por sí el sistema logarítmico es bastante más ruidoso que el lineal. Por eso trabaja muchísimo mejor cuando uno tiene bastante excitado el CMOS. ¿Cómo les resultó la cámara en cuanto a comodidad en el rodaje, con los cables, baterías, etc.? PS: No me resultó incómoda, aunque habría que preguntarle al director… DM: Por ejemplo, la cámara tarda unos segundos en prender, entrar en régimen y hacer que la imagen llegue a nuestro monitor de control, lo que hacía que Juan se impacientara un poco, y lo mismo sucedía con el cambio de batería. Juan Taratuto: Para que el camarógrafo viera claramente la imagen necesitaba apagar el obturador, por lo cual se dejaba de emitir señal hacia el monitor. O sea, cuando el camarógrafo se olvidaba de reactivar el obturador, teníamos que pedirle que lo prendiera para poder seguir viendo. Eso es algo molesto. DM: Técnicamente, el tema está en su obturador mecánico con visor óptico. Para que le llegue la imagen al visor, el obturador debe estar cerrado: de esta manera, el espejo desvía la luz al visor y así el camarógrafo puede ver. Pero la camara (CMOS) recibe luz cuando el obturador está abierto. De esta manera, se excita el CMOS y nos llega imagen al monitor. Pero el mirar por camara con el obtu-

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

rador en funcionamiento le resultaba molesto al camarógrafo, así que lo apagaba. Pero la imagen no llega más al monitor, ya que el obturador se encuentra cerrado, bloqueando el CMOS. Esto hacía que el director no viera imagen y no supiera qué estaba pasando en set, lo cual era bastante molesto para Juan. Por ejemplo, en estudio, al estar todas las paredes del decorado cerradas, había que entrar por la puerta, con lo cual el video assist se situó a 20 m. de la escena, sumado a que la VTR SRW1 tiene unos ventiladores bastante ruidosos, hubo que alejarla y aislarla sonoramente. Entonces a Juan le resultaba cómodo saber lo que sucedía en el set por medio de la cámara y cuando esta no entregaba imagen se impacientaba. De todas maneras, hay una forma de resolver esto. La cámara tiene la opción de poner video assist al visor óptico: se puede apagar tranquilamente el obturador y toda esa imagen se va a un monitor de director como un video assist común, y no hace falta estar prendiendo y apagando. ¿Tuvieron problemas de calentamiento de la cámara? DM: Calentó mucho, pero no tuvimos problema alguno. ¿Había que realizar balance de negros? DM: La cámara no tiene esa herramienta: cuando se cierra el obturador, la cámara hace una captura de negro, ajustando y haciendo la compensación de negro, con lo cual se me complicó en un momento en que se quemó un píxel. Tener que eliminar píxeles fue difícil debido a que la cámara casi no tiene esas herramientas internas. ¿Usaban un LUT en el set? PS: No hay manera, a menos que tengas un monitor Cinetal, que es muy costoso. DM: Lo que hice fue setear el monitor lo mejor posible. PS: Finalmente terminó siendo una combinación entre medir, agarrarle el ojo al monitor que ya teníamos seteado y mirar el Astro, que es un monitor LCD con forma de onda en el que se ve la imagen en calidad HD y se puede tener al lado de cámara. Se ve muy bien y posee toda la información necesaria: da la medición de luminancia por línea, por ejemplo, y otros detalles que terminamos usando bastante. DM: El Astro es una herramienta de medición muy práctica y útil, pero igualmente tuvimos un trabajo importante de interpretación. No fue tan fácil, justamente porque la señal que entrega la cámara es logarítmica y el Astro es lineal. Entonces, tuvimos que sacar una curva “sensitométrica” de la cámara e interpretarla a una escala IRE de lectura lineal. Por ejemplo, donde en una imagen lineal nuestro gris medio 18% está en un 45 IRE, aquí lo situamos en un 35 IRE y los blancos de 90% en una lectura de 75 IRE. Una vez que tuvimos esos valores, ya supimos lo que nos decía la imagen. ADF 25


PS: Para lo lineal, directamente mirábamos el monitor. DM: Teníamos dos configuraciones del monitor: una para logarítmico y otra para lineal. Y con respecto a la exposición, tomamos la decisión de no setear la cámara en 320 ASA, sino en 200 ASA, que es un intermedio de lo que propone ARRI. ¿El sensor tiene alguna preferencia: luz día, tungsteno…? PS: Tiene una dominante verde, que de todas formas era corregible fácilmente en posproducción. DM: La cámara puede ser seteada en 3200K, 5600K o en un seteo manual. En las pruebas ya nos había dado que en las altas luces teníamos un blanco muy bien calibrado, el gris se viraba levemente al verde y en las bajas luces se inclinaba terriblemente al verde, con una gran ausencia de azul. Por ende, uno supone que todo lo que genera ruido es atenuado por la cámara, teniendo en cuenta que es corregible muy fácilmente en la corrección de color. ¿Hay diferencias en la profundidad del color? Se ve mucha claridad y nitidez en los bordes del fotograma… PS: Eso es mayormente gracias al 4:4:4. El RGB da la posibilidad de trabajar luminancia y crominancia por separado. El YUV o cámaras anteriores rompían eso directamente. DM: Sí, claro. El 4:4:4 equivale a trabajar en RGB, a diferencia del 4:2:2 que trabaja en luminancia y crominancia (Y,C), reduciendo el croma a la mitad con respecto a la luminancia. Y lo fundamental de la profundidad de color en 10bit en 4:4:4 es que se tiene un rango de 0 a 1024 niveles tanto de rojo como de verde y de azul. En cambio el 8bit del 4:2:2 nos da un rango de 0 a 255 niveles de luminancia (Y,G) y de 0 a 255 de crominancia (Y-R + Y-B), o sea 128 de rojo y 128 de azul. Básicamente el 4:4:4 10bit resuelve el tema de los verdes, nos da un rango y una paleta de color más amplia que el 4:2:2 8bit. ¿Las cámaras de tres sensores presentan ventajas con respecto a esta? DM: Tengo mis dudas. Hay cámaras de tres sensores RGB en las que la simplificación se hace después de que la señal haya sido capturada, la cual es procesada y pasada a YUV, y ahí es donde surge este problema de los bordes y demás. Ese tipo de cámaras de 3 CCD no tienen filtro Bayer, sino que poseen un prisma que des-

compone el rojo, el verde y el azul, trabajan en RGB y luego lo simplifican, lo subsamplean y lo comprimen. En ese sentido, el sistema de Prisma y CCD que usan actualmente la F23 o la F35 de Sony es muy interesante, porque no hacen esa simplificación ni subsampleos y su compresión es muy poca. De todas formas, aún no vi imágenes en 4:4:4 usando un bloque CCD en RGB logarítmico y sin compromir. Lo que vi en RGB 4:4:4 lo vi por CMOS, por lo que aún no tengo forma de comparar, son mundos totalmente distintos. Si pudiera ver un CMOS 4:4:4 10 bit Log y un bloque CCD 4:4:4 10bit Log, creo que ahí se notaría una diferencia. El filtro Bayer de esta cámara, fabricado por Kodak, separa muy bien el canal rojo del tono piel, permitiendo un manejo más comodo del color rojo. En YUV eso no se podía lograr de manera satisfactoria. PS: Por momentos hemos trabajado con cosas rojas cercanas a alguna piel y no fue dificultoso, como sí podía serlo en otros casos. DM: Recuerdo que con la Sony F900 tenía que setear la cámara internamente para separar el tono piel del rojo, y así poder tener algo relativamente aceptable. ¿Cómo notan la imagen de esta cámara con respecto a otras? PS: La sensación general de haber usado la cámara es muy satisfactoria. De todas maneras, creo que es un proceso difícil porque no es como hacer un transfer, donde uno va meditando sobre la imagen todo el tiempo mientras se hace la edición y mientras ve la película. Aquí, en el mismo momento en que veo la imagen correcta por primera vez (ya que anteriormente la veía de manera logarítmica) es cuando debo tomar la decisión final sobre esa imagen. No hay tiempo de decantarla, más allá de esas 2 ó 3 semanas en que uno trabaja en la corrección de color. Lo que me funcionó fue avanzar todo el tiempo y luego volver al comienzo. Una especie de “peinar” la imagen e ir corrigiendo algo cada vez. Igualmente, es la primera vez que siento que no es video, es lo más cercano a una “cinematografía digital”. DM: Yo estoy fascinado, es por lejos la mejor imagen HD que vi hasta ahora.

Reportaje por Ramiro Civita (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Luisa Cavanagh (Cinecolor Digital). FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

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Tres propuestas en diversas texturas

Charla con el DF Guillermo Nieto, a propósito de su trabajo para "Leonera" (de Pablo Trapero), "Cordero de Dios" (de Lucía Cedrón) y "Lluvia" (de Paula Hernández) Estrenaste tres películas en la primera mitad del año… Guillermo Nieto: Sí, originalmente no quería hacer los tres proyectos, porque quería pasar un poco más de tiempo con mi familia, pero realmente no quería dejarlos pasar porque las tres eran propuestas muy interesantes. ¿Cómo fue el desafío de "Lluvia", en la que trabajaste con agua en toda la película? El agua iba a ser controlada como un elemento técnico más, y debíamos ponernos de acuerdo en cómo hacerlo. Barajamos muchas teorías, como ponerle leche al agua para que se viera mejor, ¡pero íbamos a inundar la ciudad de leche! Finalmente trabajamos con el método convencional de usar sólo agua, que fue controlada través de dos métodos: una grúa (que es quizás el más interesante ya que da un chorro grueso) y una especie de sprinklers, que también tira gotas más finas. La idea, entonces, fue de trabajar con tres niveles de lluvia: una torrencial, otra normal y una garúa. ¿Cómo la iluminaste? Mediante fondos oscuros, con luces laterales o contraluz. Éste último no debía ser muy fuerte, porque enseguida se comienza a formar una "capa" de agua blanca (sobre todo en las lluvias más finas) y se transforma en una especie de humo, lo cual hace perder lectura de la lluvia y se empieza a ver como una masa blanca. Afortunadamente todo el equipo compartió mi preocupación 28 ADF

fotográfica con respecto a la lluvia y veíamos 'campeones', sobre todo en las primeras semanas, lo cual nos ayudó mucho para darnos cuenta cómo funcionaban la lluvia y los empañados. Como la lluvia real en general varia en intensidad, no buscamos precisamente una continuidad. Cuando desde dentro de los autos se veía mucho caudal de agua, por ejemplo, a veces se hacía una "capa" que no nos dejaba ver el exterior. La idea era mantener las gotas y no agua continua, por lo que tratábamos de manejar la relación entre la distancia de la fuente del agua y la velocidad del auto. Aparte del agua utilizamos el efecto empañado artificial y natural para crear un velo entre la cámara y los actores. ¿En este punto te ayudó el intermedio digital? Sólo algunas pocas tomas se digitalizaron. Se les agregó lluvia a los planos generales de la ciudad, y se borraron los cables que sujetaban a Ernesto Alterio (en la escena en que tira un piano por la ventana). ¿Sentiste diferencias con respecto a la mezcla de tomas realizadas con intermedio digital? Creo que lo más complicado es el transfer, porque uno tiene la memoria de lo que vio, pero no tiene la copia para comparar, entonces puede variar el contraste o la saturación de color. Pero en cuanto a la calidad de imagen, creo que está bien.


¿Utilizaste practicals o puestas de iluminación cinematográfica? Utilicé practicals en la escena del túnel, ya que no contábamos con mucho tiempo para filmar allí, y tener todo armado de antemano era la única manera de rodar esa secuencia. ¿Cómo trabajaste en "Leonera", que tiene una búsqueda de texturas totalmente distinta? Casi toda la secuencia del comienzo fue filmada en Súper 16mm. con una película vencida que Pablo tenía en la productora y quería probar. La idea era ensuciar la imagen, crear una sensación de confusión, de poca definición, de pérdida. Habíamos hecho pruebas, pero no de todas las latas. Aquí, por ejemplo, nos sirvió mucho el intermedio digital, ya que homologamos y "fundimos" las imágenes al pasar de 16mm. a 35mm. Tratamos de empatar el color y agregamos un poco de grano en la escena en que comienza el 35mm. (que es cuando al personaje de Martina Gusmán le toman las huellas dactilares en la comisaría), porque se producía un salto muy notorio entre los dos formatos. Usamos el intermedio digital para toda la película, nos sirvió para ajustar encuadres, estabilizar paneos y carros. También se agregó lluvia en la escena en que el camión de traslado entra a la cárcel. También bajamos digitalmente los niveles de negro en la escena en que ella está en la celda de castigo. Fue una secuencia que trabajamos sin demasiado contraste ni densidad contemplando justamente el trabajo digital. De todas maneras, siempre tratamos de definir todo lo más posible en el set. ¿Cómo trabajás con Pablo después de tantas películas juntos? Muchas veces al empezar una jornada no tengo ni idea del encuadre que vamos a filmar, aunque haya una idea general de lo que se va a hacer. Cuando llega Pablo me imagino que

vamos a empezar por algo en particular, pero de repente cambia. No hay storyboards, así que trato de adaptarme, meterme en el medio de los ensayos e ir armando la puesta, tratando de darle flexibilidad para que vaya por donde quiera. Así, muchas veces salen cosas muy interesantes. Al haber trabajado en varios proyectos juntos, cada vez buscamos menos referencias. Algunas semanas antes vamos a las locaciones, definimos los movimientos de cámara, cuales serán planos secuencia, que usamos principalmente cuando queremos darle realismo a alguna escena o la sensación de "estar ahí" con el personaje, como en la secuencia de la salida de Martina de la cárcel, que filmamos cámara en mano. La idea era que Martina pasara de su celda hasta la calle, atravesando diferentes espacios, acentuando cada uno con un tipo de luz. Nos gusta trabajar mucho en los detalles de secuencias así, vamos corrigiendo posiciones de los actores, ajustando movimientos de cámara y luces. Pablo es también un gran ambientador, se encarga personalmente de la imagen de los decorados, patea las paredes para ensuciarlas…, me produce mucho placer verlo poner el cuerpo a sus películas. ¿Trabajaron con Steadicam? Se hicieron algunas tomas (operadas por Rafa Sahade), donde se hubieran visto las vías o la cámara en mano hubiese distraído. A diferencia de las otras películas, aquí hay como un juego y una mezcla en la luz y los colores… Sí, en ese sentido me acordé bastante de mi trabajo para "El bonaerense" (2002), donde utilicé un criterio de luz similar. Nada en "Leonera" fue trabajado en decorados. La locación era una cárcel real (inaugurada pero no habilitada aún) y traté de mantener la luz del lugar, que eran 'Dulux' enrejados (¡hasta las luces andan enrejadas en la cárcel!), potenciándolas y agregando otras, por ejemplo en los fondos de los pasillos, para tener profundidad. Entrando por las ventanas

En la página anterior y aquí arriba, escenas del rodaje de “Lluvia”. ADF 29


Martina Gusmán en dos momentos de “Leonera”, de Pablo Trapero.

agregué sodios, que me encantan porque tienen la potencia y el color exagerado, dan naranjas y amarillos "rabiosos". ¿Te sucedió de fotografiar a Martina Gusmán de manera más bonita de lo que tendría que ser su personaje, considerando que estaba en la cárcel? Si, pero por momentos pensábamos en aprovechar eso también. En algunas escenas (por ejemplo sobre el final, cuando está en su celda, metida en la cama con una luz roja) tratamos de resaltar su feminidad y mostrar un cambio de aspecto y un paso en el tiempo. Hay dos momentos clave en los que ella debía estar linda: al comienzo de la película, en que está bella pero "demacrada", en una búsqueda de generar una ambigüedad y una confusión sobre lo que le esta pasando (no se sabe si viene de una fiesta, si se maquillo mal, si es linda o no…); y al final de la película. A su vez, quisimos rescatar algo de la "contra-estética" femenina, mostrando la carne y las panzas (tanto las de las mujeres gordas como la de la embarazada). ¿Trabajaron con prisioneras reales? Con un grupos de "presas" y presos. Los traían con medidas de seguridad bastante estrictas. Todas y todos con excelente pre-

disposición y muchas ganas de participar. Algunas escenas están filmadas con una puesta más "ortodoxa" y clásica, y otras con cámara en mano tipo "documental", como si dos estilos convivieran todo el tiempo… Si, aprovechamos momentos donde narrativamente no sucedía nada tan importante como para jugar a ponernos más "estilistas" y dar un descanso a la imagen más "sucia". ¿Cómo desarrollaron la escena final? Pablo quería para el final una especie de escena "chaplinesca" con una calle en fuga y los personajes que se alejan caminando. Durante todo un día buscamos posibles lugares, y recién filmamos como a las 18 hs. Rodamos en plano secuencia y, una vez que la balsa llegó a la orilla y los personajes bajaron, con la cámara estática, nos surgió ahí mismo pedirle al 'balsero' (mediante señas) que comience a retroceder. Y quedó muy linda. Hay algo de esa última hora del día que es muy interesante, ya no hay casi luz, contraste, sombra ni profundidad. En la escena final tiene también mucho mérito la locación. En ese sentido, Pablo tenía claro el tipo de frontera que quería: él vislumbraba una especie de frontera muy primitiva. FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

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¿Cómo fue la propuesta para "Cordero de Dios"? Es una película más conceptual, donde el guión es más fuerte que las formas. De todas maneras, junto al equipo de arte trabajamos dos épocas muy marcadas a través de la luz y el color: el presente en tonos fríos (para lo cual usé tubos fluorescentes), y el pasado en tonos más cálidos, suaves y controlados (donde usé luces de tungsteno). Para las secuencias que sucedían en 1978 trabajamos con una imagen más emparentada con lo que era una película de esos años (utilizando bastantes movimientos con carros), y una cámara más en mano para el 2000. Lucía quería filmar sólo lo más importante, el resto quedaba afuera, por lo que buscamos quedarnos con lo mínimo e indispensable para contar la historia. De aquí surge la idea

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de hacer los cambios de época en un mismo plano En cuanto a la imagen, en laboratorio probamos varios procesos, entre ellos flashing y salto de bleach por porcentaje, pero éste descromatizaba mucho y empobrecía el trabajo del color en las dos épocas. Finalmente revelamos de manera normal y usamos material de copia Premier, el cual resaltó los colores y a su vez acentuó el recurso cromático de los dos tiempos.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Javier Juliá (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Matanza Cine (Agustina Campbell), Víctor Vasini (Cinecolor Digital) y Furgang Comunicaciones (Jimena Linares, Laura Sandoval).

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La entrada a otra dimensión

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

Charla con tres integrantes de Che Revolution Post: Alejandro Iturmendi (VFX supervisor), Jorge Russo (Director del Departamento Color) y Alejandro Armaleo (colorista) ¿Cómo funciona el proceso de trabajo de Che Revolution Post? Alejandro Iturmendi: La primera y gran definición del sistema de corrección de color que poseemos es que es no lineal, y una de las ventajas que surgen de él es que puede tener cargado un comercial completo o un acto de un largometraje y saltar de un extremo a otro (o entre tomas) sin retroceder ni adelantar la película. Esto hace que no se genere stress al material fílmico, yendo constantemente hacia delante y hacia atrás (todos sabemos que se ensucia, se raya, etc.), y tiene la ventaja operativa de poder saltar inmediatamente de una toma de una escena a cualquier otra con sólo un click. Esto también hace que Jorge, el DF y/o el director puedan concentrarse y tener su trabajo completamente aplicado al color. El flujo de trabajo es similar y diferente al de un telecine estándar. Por supuesto que existe un material fílmico revelado y preparado por un laboratorio, y luego transferido. Ese material aquí se transfiere a través de un escáner. La diferencia a priori es que un telecine trabaja con la película en tiempo real y este equipo lo hace a menos que el tiempo real: 7, 8 ó 10 fotogramas por segundo, dependiendo a que resolución se escanea. La película se detiene físicamente para ser fotografiada o escaneada en sus tres colores, y el escáner cuenta con el mismo mecanismo de transporte que una ARRI 535: trabaja en posición horizontal con guías que aseguran una fijeza total y posee un sistema de tracción con 15 motores independientes que logran que la película no tenga vibraciones ni corra ningún riesgo. También posee otra modalidad llamada “doble exposición” o “doble flash”, que hace que se 34 ADF

escaneen los tres colores en primer lugar para las altas luces y luego para las bajas: esto consigue un rango extendido de lo que se está escaneando, a la vez que compara ambos fotogramas y entre los dos elimina el ruido electrónico que se filtró. Esta es una modalidad especial mayormente usada para largometrajes. Una vez escaneado el fotograma va a parar a un gran disco rígido que alimenta no sólo los workstation de color, sino también las salas de posproducción, donde tenemos todo el material concentrado. Cualquier workstation (tanto de color como de posproducción, donde se trabaje con el Flame o el Smog) puede acceder a la misma data sin necesidad que se transporte o se duplique de máquina en máquina, lo cual es un ahorro sustancial de tiempo. Una vez que el trabajo de color está terminado, el material se puede inscribir para composición o rotoscopeado y no hay que bajarlo a tape. Operativamente, el material pasó una sola vez por el escáner y quedó guardado. El negativo sufre la menor manipulación posible. Jorge Russo: El ARRISCAN permite trabajar con el material escaneado en resoluciones 2k, 4k y hasta 6k, que son mucho más altas que las estándar PAL o NTSC. Esto significa trabajar con muchísima más calidad en la definición de la película, es como entrar en otra dimensión para la posterior posproducción. El ARRISCAN aporta todo el rango de la película y, al escanear a 8 cuadros por segundo, tiene una fijeza de cuadro impresionante -quienes más necesitan esta fijeza de cuadro son los que posproducen la película luego, los que rotoscopean o trabajan en 3D. Por otro lado, el Da Vinci Resolve permite trabajar con el EDL


de la película armada, ver la edición final y dar el color total de la película. Antes dosificaba todos los planos en rollos separados, comparando por fotograma; acá se pueden ver las tomas ordenadas según la edición final, pudiendo comparar la imagen que estoy dosificando con tomas anteriores y posteriores a la misma. A su vez, tampoco tengo que dejar de dosificar para levantarme a cambiar el rollo: al tener todo el material en data, lo importo directamente desde el escáner y lo incorporo al Da Vinci. De esta manera, me puedo concentrar mucho más en el trabajo con el Director de Fotografía, con el director de la película o los creativos, sin dispersarnos. Otra de las virtudes del Da Vinci Resolve son las llamadas ‘Power windows’, que son las ventanas para vectorizar el cuadro y sectorizar color, las cuales inclusive se pueden traquear para seguir el movimiento de un objeto o cambiar el color, por ejemplo, y se pueden tener todas las que uno necesite. Otra diferencia con el Spirit o el Diamond es que al cargar el negativo en esos equipos, lanzábamos el TAF (que es la calibración enviada por el fabricante para cada película) de -por ejemplo- la Kodak Vision 2, pero el negativo expuesto no siempre coincidía con ese TAF que teníamos guardado, lo cual hacía que la imagen se viera magenta o azulada, alejándose de lo que se había filmado. El escáner, en cambio, reconoce cada emulsión de película ingresada a través del key code, y así permite ver los colores con los cuales uno filmó. La base es neutra. Esto resultó muy novedoso, porque me ha pasado de tener que trabajar con secuencias filmadas en un boliche con luces de colores, por ejemplo, y si no filmaron antes un cartón de grises, no tenía idea como comenzar el trabajo (mas allá que ustedes, como DFs, siempre tendrían que poner una tabla de grises antes de filmar…). De todas formas, por estos días con Bubi Stagnaro estamos creando nuestro propio TAF para que pueda ser chequeado por el laboratorio.

Igualmente el material puede venir de cualquier laboratorio, ¿no? AI: Sí. ¿Cada cliente escanea a la resolución que desea? JR: Si, lo que necesiten. De todas maneras, como estándar para publicidad hemos tomado el 1k, que posee una resolución casi como de HD. El 2k es mucho más pesado, y no tiene sentido hacerlo cuando la publicidad para nuestra televisión siempre debe terminarse en PAL. AI: Para la exigencia de nuestro mercado, que en este momento tiene una resolución estandar (DigiBeta, etc), estamos en un 35 ó 40% más de superficie de trabajo, teniendo una excelente respuesta en ese tamaño y un workflow de trabajo muy ágil que no se hace pesado. En este momento estamos incorporando los equipos para trabajar directamente todos los comerciales en 2k, porque también las exigencias del mercado internacional lo están pidiendo: hoy, una campaña de Unilever o Coca-Cola para el exterior es pedida en una resolución HD o 2k por lo menos. Y a eso es hacia donde apuntamos. Actualmente queremos mantener una relación entre calidad y velocidad del workflow, porque no nos sirve hacer comerciales en una resolución altísima y tardar un mes para hacer una pieza de 30 segundos. Es inviable. Al avanzar la tecnología, avanzamos con la calidad, tratando que los tiempos sean comercialmente adecuados, por supuesto. ¿En este momento qué capacidad de memoria tienen? AI: Tenemos dividido en dos equipos lo que se trabaja en 2k y lo que se hace en resolución estándar: en este momento tendremos unas 36 horas de resolución estándar contra 18 horas en 2k. JR: Este es un sistema nuevo en todos lados, estamos a la par de otros lugares, inclusive con las dudas, ya que muchas de

En esta página y en la anterior, imágenes de la película “Los ángeles”, fotografiada por Iván Gierasinchuk (ADF).

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA


las personas que vienen del exterior están recién empezando a trabajar con estos equipos. ¿Están trabajando en algún largometraje? AI: Sí, en “Los ángeles”, de Juan Baldana, fotografiada por Iván Gierasinchuk (ADF), una producción realizada en Súper 16mm., material que fue escaneado a 3k de resolución y está siendo colorizado a 2k. Las primeras pruebas de ampliación y copiado han sido muy positivas. Alejandro Armaleo: En principio la experiencia es buena, el equipo anda fluido y el DF está contento con el producto. He trabajado en películas grabadas en HD, y la cuestión del manejo de la data es muy similar, pero es muy distinta la calidad de esa información. Actualmente estoy coloreando la película con el Scratch. Como primera punta del cierre del circuito, hicimos algunas pruebas para ver el material proyectado. ¿Y cómo vieron la copia ampliada en comparación a lo que venían trabajando en el monitor? AA: Los manuales dicen que hay que tener un LUT que entrega el equipo con el que se va a imprimir el material, para poder ver en monitor lo que se va a ver en pantalla. Este LUT es una “tablita” que acomoda la cantidad de luz emitida por el monitor a densidades en la película. Hicimos esta tabla visualmente con Stagnaro y logramos algo que quedó muy bueno. Según él, apelando a las cualidades particulares de cada trabajo… AI: No deja de ser una calibración “casera” y específica diseñada entre nosotros y el laboratorio. Si en el futuro uno trabaja con otro laboratorio, ese LUT debe ser modificado. AA: Volviendo al tema de los monitores, puedo decir que la

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copia fílmica se ve bastante fiel a lo que se vio acá. En la prueba de 3 minutos a una luz, en material Regular, dosificada por Bubi, se ajustaron ciertos detalles en los límites de la señal –por ejemplo, los blancos estaban un poco altos. Si la imagen en el monitor tiene cierta tendencia hacia un lado, en la pantalla grande esa tendencia se multiplica, por lo que hay que tener el criterio de no exagerar las cosas, porque sino en la copia final se van a “sobre-exagerar”. ¿Y los colores como borravino, escarlata o turquesa también se mantuvieron fieles? AA: Creo que justo en este material no hay nada con una saturación tan alta para que sea un problema, creo que no era el material más difícil para trabajar. Tuvimos que lograr que los negros no se arratonaran, ya que el escáner mide la densidad mínima del material, por lo cual se ve todo. Por ejemplo, Iván había expuesto para que un fondo no se viera, y aquí en el monitor lo veíamos, así que lo corregimos. AI: Sin embargo, esta película tiene una fotografía jugada, con mucho contraste y sombras, y se logró mantener todos los detalles, tanto en las bajas como en las altas luces. AA: Paradójicamente, en nuestro monitor la película de Súper 16mm. se veía con mucho más grano de lo que se vio luego en ampliación: de alguna manera se homologó y no dio la sensación de “película ruidosa”. JR: Si, de hecho sucedió lo contrario de lo que uno supone que va a pasar. AI: Para mí ese grano es parte del folclore y el glamour del film. ¡Que nunca se pierda!

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Che Revolution Post.


Sobre “La ragazza del lago”

Entrevista a Ramiro Civita (ADF) por la película italiana con la que obtuvo este año el Premio David Di Donatello a la Mejor Fotografía ¿Cómo llegaste a este proyecto y cuales fueron las propuestas visuales que trabajaron con el director Andrea Molaioli? Ramiro Civita: No conocía a Andrea con anterioridad, en realidad me llamó el productor, quien a través de los años me había contactado en varias ocasiones por otros proyectos, pero nunca logramos concretarlos. Esta vez se dio. Cuando leí el guión, me resulto interesante que se tratase de una película de “género” –en este caso policial-, lo cual me dio curiosidad. Existía en la producción una cierta inquietud sobre el tratamiento visual que se le daría al proyecto, y se trató de distanciar de otros productos del mismo género que se hacen para TV. La producción le dio al director, dentro de lo acotado del presupuesto, muchas libertades. Hubo un muy buen equipo de arte, a cargo de la escenográfa Alessandra Mura, que hizo un buen trabajo de locaciones. De hecho, creo que gran parte del resultado visual es consecuencia de la buena selección de locaciones que habían realizado previamente a mi llegada al proyecto. ¿La película surge como una versión menos retorcida de “Twin Peaks” (David Lynch, 1990-91; varios DFs)?

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En realidad, cuando en las primeras reuniones que mantuvimos con Andrea tratamos de encontrar algún referente, lo primero que me vino a la mente fue la película “Noches blancas” (Christopher Nolan, 2002; DF: Wally Pfister), un policial que transcurre en Alaska con escenas predominantemente diurnas. Él me dijo que estaba de acuerdo, pero que argumentalmente su referencia más cercana era “El dulce porvenir” (Atom Egoyan, 1997; DF: Paul Sarossy), una película sobre el accidente de un micro escolar, en la que un abogado realiza una investigación juntando la información de la gente del pueblo y hablando con los padres de los niños. Este personaje tenía también, como el comisario de “La Ragazza del Lago” (interpretado por Toni Servillo), un conflicto con su hija. Como en otras películas en donde una investigación es el centro argumental, nuestra película tiene un falso inicio y es desde donde comienzan a descubrirse una serie de detalles que permiten al espectador sumergirse en este pequeño pueblo. A partir de allí, las tramas van condimentando el relato. Filmamos durante ocho semanas en la región del Friuli, al norte de Italia, una zona bastante olvidada para la mayoría de los italianos, que consideran que el país termina en Venecia. Udine, Pordenone y Gorizia son las provincias de la región y Udine es la capital. Allí filmamos varias escenas de


la película. Las secuencias de montaña se filmaron en pequeños pueblitos un poco más aislados como Moggio Udinese, Preone, Tarvisio. Por ejemplo, la historia comienza en un pequeñísimo pueblo perdido en la montaña (Moggio Udinese); la casa del personaje del personaje de Mario (Franco Ravera), que aparenta estar en ese mismo lugar, fue filmada en realidad en otro, a unos kilómetros del anterior, y cuya exacta locación no sabría precisar porque estaba literalmente en lo alto de una montaña. La secuencia de la persecución a orillas del río también fue filmada dividida: una parte se rodó en Moggio Udinese, y la continuación en el río más importante de la región, el Tagliamento (que por esa época estaba seco). En su casi mayoría el film esta rodado en una zona llamada Carnia. Esto demandó de muchos traslados, pero se trató de filmar todo dentro de un rango de pocos kilómetros, para que fuese productivo. Al ser una zona de montaña, puede variar mucho el clima de un lugar a otro. ¿Cómo lograste la homogeneidad que se siente en la luz de la película? El director quería una película “solar”, pero personalmente me la imaginaba más brumosa y oscura, aunque el guión especificaba que era una película en su mayor parte diurna. Se rodó entre marzo y mayo de 2006 –o sea, en primavera, una etapa del año en que las condiciones climáticas de la región son muy inestables. De por si las zonas de montaña no ofrecen garantías, por lo cual fue un rodaje muy complicado, ya que el en lapso de pocas horas encontrábamos todo tipo de situaciones climáticas posibles (mucho viento, nublado, lluvia, sol). Si bien en Italia se puede contar con un servicio meteorológico preciso, plantear escenas de larga duración suponía siempre un riesgo. “La Ragazza del Lago” es una opera prima de bajo presupuesto, que contó con un fondo del Ministerio de Cultura y con apoyo de la Film Commission de la región del Friuli Venezia Giulia. Se rodó allí porque tenía las condiciones necesarias que Andrea Molaioli había imaginado en la adaptación de la novela (“Lo sguardo di uno sconosciuto”, de Karim Fossum). La región brindó apoyo en cuestiones de logística y hotelería, y la participación de técnicos de la zona. En mi equipo, fue el caso de los segundos ayudantes FOTOS: RAMIRO CIVITA (ADF)

de los eléctricos, grip y cámara. Los equipos técnicos están normalmente compuestos -por obligación del sindicato- de cuatro grips y cuatro eléctricos. En cámara trabajan normalmente dos asistentes y un ayudante meritorio que a veces hace, a su vez, de operador de video assist. Pero todo esto puede llegar a variar según el tipo de proyecto. ¿Cómo se trabaja allá con la división del trabajo en los distintos equipos? ¿Qué diferencias encontrás con los de acá? El grip trabaja, por supuesto, en los movimientos de cámara, aunque su trabajo no termina allí. Por ejemplo, para colgar luces, la parte del ‘griperío’ la hacen ellos, no los eléctricos. Las banderas para cortar una luz pueden ser puestas por ambos, pero si hay que montar una barracuda es responsabilidad del grip. Todo lo que tenga que ver con aspectos de la seguridad en el set es su responsabilidad (aún trabajan mucho con madera, ¡son grandes carpinteros!). Hasta es tradición que la claqueta la hagan ellos. En general el trabajo está muy compartimentado, por lo que se trata de trabajar con equipos de eléctricos y de grips que se conozcan entre sí, para que haya cierta armonía. El grip (alli llamado “macchinista”) forma parte de una vieja tradición, y quizás hayan sido los fundadores de las “familias” de trabajo. Es muy normal encontrarse con un eléctrico, un grip o un asistente de cámara que tenga 20 ó 30 años de trabajo en la industria. A veces esto genera dificultad ya que es difícil lograr intervenir o modificar conductas operativas. Es algo cultural de la península, que se da no sólo en el cine. A veces la dinámica no es la que uno espera y resulta muy difícil proponer nuevos planteos. La película tiene un planteo visual muy concreto, donde todo está a la vista, menos cierto pasado oscuro o retorcido de cada uno de los personajes. ¿Cómo trabajaste eso? Creo que más allá de las conversaciones que uno logra tener a priori con el director y la producción, y del hecho de poder visualizar una idea concreta en la fase de locaciones, la coyuntura nos lleva a tomar decisiones puntuales en determinados momentos, condicionados por múltiples factores. El


FOTOS: RAMIRO CIVITA (ADF)

tiempo, las condiciones climáticas, las herramientas y/o tecnología disponible o la capacidad que tiene el equipo para interpretar y poder ejecutar ciertas acciones con una cierta velocidad son algunos de esos factores. No siempre se llega a un equilibrio entre todas esas partes, aunque en muchos casos nuestra intervención como DFs es mínima, y gran parte del trabajo consiste en estar lo suficientemente alerta como para saber en que momento no intervenir. Esto no implica que a veces haya que programar y hacer un trabajo de coordinación para lograr un determinado efecto. Un ejemplo de esto se puede observar en la secuencia cerca del final en que el comisario y sus ayudantes hacen un recorrido por el pueblo a última hora de la tarde (en la llamada ‘hora mágica’) y finaliza con la confesión del personaje de Corrado Canali (Fabrizio Gifuni). Si no me equivoco la secuencia consistía de no menos de seis planos y se rodó en un solo atardecer, intentando que el orden de los planos no condicionase al montaje. El traslado del material alrededor del pequeño pueblo se hizo a gran velocidad y terminamos la última toma al límite de la exposición. Hago mención de esta situación porque sucede con frecuencia que algunas cosas que se plantean en el set se ven luego resignificadas en montaje: ¿cuántas veces uno filma para un ‘efecto día’ que termina siendo un ‘efecto atardecer’? O todo lo contrario. Esta fue una película con un plan de rodaje muy fragmentado, que se armó como un pequeño rompecabezas, y 40 ADF

esto obligó a respetar muchas de esas decisiones. Otra secuencia complicada de armar por causas climáticas fue rodada en un cementerio. Consistía de cinco planos comenzando con la llegada del comisario Sanzio (Servillo) al lugar para corroborar una sospecha que tiene sobre el caso que investiga. Si bien se trataba de pocos planos, tardamos más de lo debido en realizarlos, ya que al comenzar la jornada de trabajo el día estaba totalmente cubierto y a media que avanzábamos todo cambió repentinamente… ¡O sole mio! ¿Hicieron un proceso de intermedio digital? No, la película fue tratada casi completamente con proceso óptico. Se utilizo el formato Súper 35mm. 1:2.35, que se respetó en la versión en DVD. Se utilizó el Intermedio Digital para la secuencia de títulos de inicio y finales, en un par de largos fundidos en medio del film, y en algunos retoques menores. Algunas secuencias se filmaron con Steadicam, que considero particularmente delicado en este formato (1:2.35). ¿La película estaba muy diseñada en cuanto a la puesta de cámara? No recuerdo haber hablado mucho sobre el tratamiento de cámara antes del rodaje. Andrea llegaba con una idea cada día o se la elaboraba en el momento. La película tiene


mucho movimiento de cámara, que es un movimiento casi perpetuo, aunque se intentó que no se note demasiado. Los “macchinisti” tuvieron mucho trabajo. Se realizaron también varios carros en desnivel, siendo una de las primeras veces que me toca trabajar de esta forma, pero ahorra tiempo. Para que el movimiento sea fluido, hay que ir constantemente frenando la inercia del carro. Igualmente creo que el director fue muy específico en cuanto al tratamiento que planteó y logró una unidad estilística sólida. Si no me equivoco, en Italia normalmente no se pueden hacer más de dos horas extras por semana, siendo la jornada de rodaje de nueve horas, mas una de pausa, lo cual hace que el ritmo sea muy duro, ya que -como se sabe- normalmente los planes de rodaje exigen mucho en poco tiempo ¿Cómo resolviste la iluminación en la comisaría donde se hacen los interrogatorios, considerando que es un lugar con grandes ventanales? Era un espacio en el quinto piso de una comisaría en Udine, completamente blanco e imposible de iluminar desde afuera. En la arquitectura italiana sucede a menudo encontrarse con paredes blancas, y en este caso no había manera de intervenir escenográficamente. Filmamos tres secuencias dentro de las oficinas (más una en la celda en donde encierran a Roberto), y traté de diferenciarlas entre sí modificando ligeramente el contraste en cada una de ellas, utilizando contraluces o rellenos diferentes para marcar diversos momentos del día. En esta locación la falta de espacio limitaba los movimientos de cámara. Igualmente esta limitación se logro resolver gracias a la colaboración de todos los actores.

entrevista le preguntaron cómo sentía su rol de director. Dijo: “Me di cuenta del poco tiempo que les damos a los directores para trabajar y que como DF tengo que ser mucho más rápido”… Creo que el tiempo en el set de rodaje es valioso para todos, pero es de gran importancia para poder resolver el trabajo con los actores. Personalmente intento ser pragmático sin traicionar mis ideas, aunque nunca será suficiente. Deseo poder otorgar el mayor espacio para que esto suceda. En muchos casos se trata de saber coordinar la logística y entender el orden de las cosas o, en todo caso, optimizar el trabajo con el director y la producción para que todo suceda en determinado orden. Fuera del set, creo que establecer una comunicación fluida con el laboratorio es fundamental. En “La Ragazza del Lago” el material filmado se enviaba cada dos o tres días al laboratorio en Roma, donde era revelado, transferido a video y devuelto con más de una semana de atraso. Para dar instrucciones más precisas, normalmente trabajo con fotos digitales que saco durante el rodaje y que luego envío a la persona encargada de seguir el dosificado del los “dailies”. Tener esas referencias originales tomadas en el set me son útiles meses después para volver a hablar sobre el concepto original de la imagen. Me ayuda a recrear una memoria emotiva, me devuelve a esa situación con un cierto grado de precisión.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Imágenes gentileza R. Civita (ADF).

En el plano general en que se encuentra a la chica muerta a la orilla del lago, a través de un fundido muy suave y largo empiezan a aparecer los policías en la toma. ¿Cómo resolviste el pequeño zoom que se ve allí? Para esa escena, Andrea propuso varias ideas, entre ella la utilización del motion control. Por problemas de tiempo, de presupuesto y de practicidad, sugerí intentarlo de una manera simple: usar el zoom. La escena se filmó en dos días. Las tomas se repitieron varias veces, con lo cual había que establecer una velocidad de zoom constante, calculando la duración de la toma final. La idea era marcar una transición de tiempo, en lo posible haciendo notar el cambio de luz y de condiciones climáticas. La parte inicial se hizo en un atardecer, y el momento en que llega el resto de la gente se filmó a la mañana siguiente. Dejamos la cámara durante la noche esperando que no hubiese un cambio de registro. Creo que la toma original quedó muy bien, aunque esta es una de las pocas tomas que pasaron por la truca digital que mencioné antes, por la necesidad de completar la larga disolvencia entre planos. El DF Janusz Kaminski dirigió una película, y en una ADF 41


Nada casual

Entrevista a Alejandro Giuliani (ADF) por “Aniceto”, de Leonardo Favio ¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio? Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático… En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese 42 ADF


sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles. Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta .

¿Con qué película y óptica trabajaste? Trabajé con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la película, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cámara ARRI BL4 para un formato 1:85. ¿Cómo iluminaste los fondos? Cuando entré en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que querían experimentar con lo digital y las nuevas tecnologías, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos ‘en vivo’, de manera analógica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien. Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y también usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tenía lámparas de 500 w. teñidas de azul con anilina, para que tuvieran mas transparencia “nocturna”. Hacerlas fue un proceso difícil, mucho más del que me imaginaba al principio, porque después del teñido debíamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje). Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podían filmar desde los cuatro lados y se veía completamente su “caja”. Muchas veces ponía directamente un

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650 a una distancia de 15 metros. Todos los decorados se construyeron en un galpón en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Colón. Logré aprovechar muy bien un puente grúa, al cual le armé una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no existía posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estábamos bastante limitados por la corriente eléctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensión de distintas grúas del hangar). Uno de los decorados que más me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanorámicos desde abajo. ¿Cómo filmaste las escenas de los gallos? Se hicieron en 16 mm. Siento que debería haber puesto mucha más luz, pero no lo hice por los animales, ya que tenía miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rodé con Kinoflot. Creo también que, por una cuestión de foco y de volumen, tendría que haberle dado por lo menos tres puntos más de diafragma, creo que la hice muy al límite, cuidando la actuación de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco así: más para la historia que para la luz. En la escena, parece que se están destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: sólo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se dañaron, aunque parezca que están desarmándose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y así poder darle

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con ganas. Pero la realidad no importa aquí: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se están desarmando y desgarrando. ¿La luna está iluminada? Sí, a veces la iluminaba de atrás y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslúcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensión. Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propósito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrés riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares… Acá no hay nada de casualidad.

¿Hubo muchos retoques en posproducción? No participe de la posproducción. Pero creo que, para la secuencia final, se tiñeron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y también se trabajó digitalmente la transformación del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales además se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retocó el fondo negro.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF).

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La fábrica de hacer películas y la historia vuelve a repetirse -"PROHIBIDO PASAR - Los guardias tienen orden de disparar" pliegue, desmontando masivamente de los caballos una vez ... Rezaba cada tanto el cartel sobre el alambrado perimetral que todo estaba alineado a la distancia y la orden de acción de la zona de rodaje en San Lorenzo, a 9 Km. de la ciudad de era inmediata. Era muy divertido ver galopar furiosos a los Salta. En el centro de esta extensa área cercada, semejantes oficiales en procura de ser obedecidos como en los cuarteles. a las estepas rusas de Gogol, arquitectos y mano de obra Compartí las quejas de los soldados que sabían que nosotros argentina, bajo dirección y diseño de gente de Hollywood, los civiles cobrábamos $350.- por día, y a ellos por estar en el levantaron la fachada exterior de un castillo ruso (caucásico) servicio militar los usaban gratis. con todos los retoques necesarios que daban la apariencia El mecanismo de citación era el siguiente: a través de anunfinal de encontrarse enclavado allí desde hace cien años. Me cios diarios a toda página en el periódico local, se mencionaestoy trasladando a 1961, al rodaje de "Taras Bulba", con ba a quienes requerían en determinado día (húsares, campedirección de J. Lee Thompson, fotografía de Joseph sinos, cosacos, etc.), siempre a las 07.00 hs. en la locación de MacDonald y actuaciones de Yul Brynner, Tony Curtis y San Lorenzo. Uno tenía que madrugar, llevar su propia vianda Christine Kaufmann. y trasladarse en el colectivo Estuve presente como local hasta el lugar. Una LA HISTORIA VUELVE. . . extra, lo que me permite vez allí, con una "tarjeta contar cosas de las que fui carnet", cada uno pasaba En un artículo publicado recientemente en el diario "La testigo y algunos otros por diferentes camiones Nación", María Fernanda Mugica entrevista a dos reconorumores que ahí circulaque portaban todo tipo de cidas productoras que trabajan en servicios de producción ban. ropajes y accesorios, para largometrajes extranjeros: Diana Frey y Verónica Cura. Esta filmación, en realidad, muchos con etiquetas de Ambas coinciden en opinar que si bien el arribo extranjero fue el punto de partida Cinecittá; retiraba lo que le se produjo por los bajos costos y buenas locaciones, la experimental de un procorrespondía, acción que gente que viene de afuera se asombra de encontrar tamyecto mayor desde el norte, era minuciosamente escrita bién buen personal bilingüe y gran calidad de los equipos que consistía en rodar y sellada en dicho carnet; técnicos, que en muchos casos son superiores a los que fuera de EEUU, sobre todo igualmente al final de la superproducciones que jornada, con su devolución. ellos traen. Este fenómeno, que surgió con la crisis del requerían movilizar gran Con este carnet debida2001, está tendiendo a revertirse producto de un mal despliegue humano, evimente registrado, uno endémico de los argentinos: "La Avivada". Mirar a corto tando impuestos internos, pasaba en otra ocasión por plazo y aumentar desproporcionadamente los precios en abaratando costos en otras el Hotel Salta a cobrar. Éste dólares está produciendo actualmente una merma en esta locaciones del planeta, fue totalmente desalojado "importación" beneficiosa desde todo punto de vista para muy tentadoras para ellos; y copado por Hollywood. nuestra industria cinematográfica y el país. fenómeno que hoy vuelve a Sacaron todos los cuadros repetirse (ver nota aparoriginales y colgaron sus te)... Nuestro país les ofrepizarras y planillas de procía varias ventajas: diversos paisajes, sobre todo la región ducción. contigua a la cordillera de imponentes montañas, una tradi- En el rodaje de las grandes escenas era donde esta "fábrica" ción de buenos jinetes y caballos, el rostro argentino y color ponía en movimiento a full sus mecanismos y engranajes. de piel en general, un buen partido como extra, y sobre todo Desde las 07.00 hs. hasta las 15.00 hs. en que se gritaba la mano de obra barata. Se comentaba que continuarían con ¡acción!, todo era puro preparativo. El director no figuraba en una serie del género western..., pero los planes naufragaron y estas escenas, se la pasaba sentado en su silla etiquetada bajo terminaron instalándose en España. Los rumores que circula- una sombrilla, aplicándose crema para el sol, en cambio un ban era que tuvieron serias dificultades con la gente local. señor con un libro enorme (seguramente una especie de SICA fue aumentando sus exigencias y por otro lado habían storyboard), se ocupaba de distribuir las tres cámaras Mitchell obtenido gran cantidad de extras gratis en soldados, que bajo en sus respectivas grúas, en los ángulos estratégicos. Otra el mando de oficiales del ejército, que seguramente fueron cantidad de cámaras menores, sobre trípodes o mangrullos, bien pagos, comenzaron a boicotear las tomas de gran des- captaban planos de montaje y finalmente había también un 46 ADF


par de pequeñas, tipo ARRI, enterradas en diferentes sitios del campo de batalla, con la lente a ras del piso. En ese mismo campo se distribuían esqueletos de caballos muertos (hechos de alambre y forrados con cueros de animal verdadero). A las tres de la tarde y a la orden de ¡cámara, acción!, unos cuarenta mexicanos armados (asistentes), se entremezclaban con los caballos disparando al aire, enloqueciendo a éstos en pos de un mayor realismo. Al finalizar esta única toma, captada con numerosas cámaras que producían una secuencia con todos los planos necesarios de montaje, uno de esos mexicanos gritaba a través de un megáfono el clásico chiste yanqui: ¡Gracias cuñados!, y se daba por finalizada la jornada. Los extras que se dejaron rapar al estilo Yul Brynner cobraron un plus y éste tenía cinco dobles para escenas de riesgo, que habían sido seleccionados mediante una serie de pruebas a caballo. Una de ellas consistía en levantar, a todo galope, un pañuelo alisado sobre el terreno. El mejor jinete resultó ser una mujer esposa de un oficial del ejército. Recuerdo una de estas grandes escenas de batalla en que todos debían arremeter contra la entrada del castillo. La consigna era que una vez llegados allí se abrirían las puertas del mismo. Pero la realidad fue diferente. No las abrieron, apareció arriba de este una enorme tinaja oculta que fue desplazada en un carrito hasta el borde, donde tumbó y arrojó un vio-

lento líquido naranja (a la manera del famoso aceite hirviendo de nuestras invasiones inglesas), que volteó a cuanto jinete y caballo tocó. Se comentaba que alguien murió; pero como ellos traían su propio médico, seguramente diagnosticó fallecimiento por fuerte resfrío y la cosa siguió adelante. Al final llegaron órdenes de rodar aunque lloviera, por los atrasos que se habían producido, es así que al único que se veía agitarse dando órdenes aquí y allí, era a un señor bajito: Harold Hecht, el productor. Habían alquilado gran cantidad de casas particulares en donde se alojaban los actores principales y todo el personal jerárquico de la producción, y asimismo tomaron en alquiler muchos autos particulares que operaban para ellos como remises. Se comentaba que solamente en Salta habían dejado la suma de 12 millones. El largo tiempo transcurrido no me permite recordar si se hablaba de dólares o pesos. Logré verla en el cine tiempo después de su estreno. Busqué desesperadamente mi rostro en algún fotograma de las tomas de muchedumbre que no hallé, y pienso: "¿Habrá sido esta primera experiencia frustrante de no alcanzar a integrarme a la galería de extras famosos el que posteriormente me inclinara a la Dirección de Fotografía?".

Rogelio Chomnalez (ADF)

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“LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AÑOS; SEAMOS GENEROSOS.” R+T Contacto: Juan José Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

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