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Sans Soleil Número 2

Año 2010/2011

Especial Austin Osman Spare


Revista Sans Soleil Número 2 Año 2010/2011 Presidenta de la Asociación Cultural Sans Soleil: Laura Cantero Director: Gorka López de Munain Iturrospe Coeditores: Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain Consejo de redacción: Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain, Blanca Garralda Grabalos. Diseño de portadas y maquetación: Gorka López de Munain, Ander Gondra Aguirre. Colaboradores en este número: Blanca Garralda Grabalos, Taxio Arrizabalaga, Aintzane Usandizaga, Jabi Soto Madrazo, Adolfo Pérez, Naiara Campo, Aritz Regoyo, Ricardo Garay Osma, Iraitz Urkulo, Julián Moguillansky, Nicolás Isla, Enrique Elorduy, María del Mar Vicandi. Ilustraciones: Luis Emaldi Mitxelena; fotografias del claustro de la Universidad de Oñate (interiores). Dibujos de Austin Osman Spare, procedentes de la obra “The Book Of Ugly Esctacy”. Imprime: Iru Artes Gráficas, S.L. Portal de Gamarra, 2 int. Vitoria-Gasteiz. Edita: Asociación Cultural Sans Soleil Edición subvencionada por: - Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/ EHU. Diputación Foral de Álava. - Caja Vital Kutxa - Facultad de Letras Depósito legal: VIISSN: 1889-7290


Índice Págs. Presentación........................................................................................

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Especial Austin Osman Spare

- Vive como un árbol que camina, por Ander Gondra Aguirre....... 7 - Austin Osman Spare y los comienzos del automatismo, por Julián Moguillansky................................................................ 11 - Dibujo Automático, traducción libre de Nicolás Isla.................... 29 - Anatema de Zos: el sermón a los hipócritas, traducción libre de Julián Moguillansky...................................................................... 35

De arte

- Ars Amandi y pintura erótica de Pompeya, por Taxio Arrizabalaga y Aintzane Usandizaga............................. - Los Hyeroglyphica en “El asno en la escuela” de Brueghel, por Jabi Soto Madrazo................................................................... - Los Hyeroglyphica y “El elefanteflordelisado”, por María del Mar Vicandi................................................................................... - Nuestra Señora de Burinondo; un ejemplo de explicación teológica al humilde pueblo creyente del siglo XV, por Ricardo Garay Osma...............................................................

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Págs.

Varios

- De Univocalismos, por Adolfo Pérez............................................. 75 - Los Caprichos de Goya. Estampas y textos contra el sueño de la razón, por Gorka López de Munain................................................ 79 - XIX.mendeko gizartearen eraginak eta testuartekotasuna Mary Shelleyren Frankenstein eleberrian, Iraitz Urkulo............... 109 - A la luz de las velas, por Blanca Garralda Grabalos....................... 121 Un café con… - Gloria Isabel Ramos, por Enrique Elorduy..................................... 131 Apuntes a ninguna parte - De la risa al llanto, por Ander Gondra Aguirre.............................. 139 Normas para la presentación de originales................................................... 150

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Presentación del Número 2 No podemos iniciar la presentación de este número sin antes recordar el homenaje a Miguel Viejo que, con motivo de la presentación de la revista, tuvo lugar el 30 de octubre de 2009 en el Salón de Grados de la Facultad de Letras (UPV/EHU). Con la compañía de Jon Iriarte tuvimos la oportunidad de recordar a Miguel Viejo, figura que como bien pudimos comprobar, dejó honda huella en todos aquellos que tuvieron la oportunidad de conocerle. Agradecemos desde aquí a todos los profesores, alumnos y amigos que acudieron al evento e hicieron que todo transcurriera superando las más optimistas previsiones.

Para este Número 2 hemos llevado a cabo una pequeña reestructuración de las secciones tratando de conseguir una organización más cómoda que permita aunar las más diversas temáticas, sin tener para ello que recurrir a excesivas particiones. La revista arranca así con un especial sobre Austin Osman Spare que busca, en la medida de lo posible, paliar el injusto olvido al que ha sido sometido el genial artista. Tras este especial, la sección De Arte se completa con un variado abanico de artículos en los que se tratarán temas que van desde las pinturas eróticas pompeyanas hasta las pinturas de Rosso Fiorentino en -5-


Fontainebleau. A continuación, la sección de Varios pretende aunar las más diversas aportaciones con artículos que versan desde la poesía experimental hasta la presencia de las velas en el arte.

Seguidamente Enrique Elorduy nos acercará a la figura de Gloria Isabel Ramos con una entrevista para Sans Soleil en la que la directora hace un completo y muy interesante repaso retrospectivo a una carrera llena de éxitos. Cierra este número la sección de Apuntes a ninguna parte en la que Ander Gondra nos aporta una sugerente y original visión del mundo de los payasos que a buen seguro, sorprenderá a más de uno por su singular mirada. Por último, agradecer al patrocinio del Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/EHU, a la Diputación Foral de Álava, a la Caja Vital Kutxa y a la Facultad de Letras por seguir confiando un año más en este proyecto.

Asociación Cultural Sans Soleil www.revista-sanssoleil.com contacto@revista-sanssoleil.com -6-


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Especial Austin Osman Spare

ESPECIAL AUSTIN OSMAN SPARE (1886-1956)

En este número hemos decidido dedicar un dossier especial al inclasificable Austin Osman Spare, una figura a reivindicar, tanto a nivel artístico como intelectual, debido a su inquebrantable decisión de seguir un camino personal e intrasferible, alejado de las corrientes imperantes. Tras una pequeña introducción, hemos contado con la colaboración de Julián Moguillansky, quien con su artículo realiza un repaso biográfico y bibliográfico a la vida y obra de AOS. A continuación presentamos dos traducciones libres de los textos más relevantes del autor, a fin de dar a conocer la complejidad de su figura y planteamientos; “Dibujo Automatico” da cuenta de cierto protosurrealismo, al asentar las bases de lo que años despues vendría a ser expuesto en cierto modo por el grupo liderado por Breton. Y por último “El anatema de Zos” supone un punto de inflexión en la vida de AOS. Este incendiario escrito, el último que publicó en vida, supone un visceral rechazo a las gentes y el entorno en el cual se había movido hasta el momento. A lo largo de este número ilustrarán sus páginas una serie de diseños de Austin Osman Spare, entresacados de su obra “The Book Of Ugly Esctacy”.

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Vive como un árbol que camina A principios de siglo los medios se hacían eco de su talento. Era el artista más joven de cuantos estaban presentes en la exposición de la Royal Academy de Londres en 1904, pero ya entonces comenzaba a aflorar su irrefrenable y precoz genialidad. Cuando el periodista le pregunta por la religión a este chico de 17 años, Spare responde lo siguiente; No tengo ninguna. Voy a cualquier lado. Todas las fes son para mí lo mismo. Yo voy a la Iglesia en la que nací, la establecida, pero sin el menor atisbo de fe. De hecho, estoy ideando una religión propia que encarna lo que nosotros fuimos, somos y seremos en el futuro. Cuando se le pregunta por sus preferencias y referentes artísticos señala su total desapego al respecto: Nunca copio a otras personas. Prefiero desarrollar los temas con mi propia imaginación y dibujarlos en concordancia con mi idea de cómo debieran ser. ¿Romanticismo? No sé nada de eso. Ciertamente, muchas de sus obras resultan portentosas para alguien que aun no ha alcanzado la mayoría de edad. Aun a pesar de sus peculiaridades, la crítica no tardo en buscarle similitudes, apuntando a Goya, Aubrey Beardsley, Hokusai, Felicien Rops, Otto Greiner, Durero, Blake… En 1908 un artículo del The art Journal señalaba lo siguiente; Habrá pocas personas en Londres interesadas en el arte, que no conozcan el nombre de Austin Osman Spare… Cuarenta años después, el 3 de Enero de 1948, el titular del Leader Magazine era muy diferente; Pintor pobre con gatos. 40 años de renuncia. Una renuncia trabajada paso a paso, para la cual la publicación de “El anatema de Zos: un sermón a los hipócritas” en 1927 supuso la gota que colmó el vaso. Sin medias tintas, AOS rompía virulentamente con la hipocresía imperante en el círculo en que se movía. Y expresaba ya su propósito: Ser un extraño en sí mismo, el enemigo de la verdad. Cuando Spare expuso en la Bruton Gallery en el 1909 la crítica apuntó en todas direcciones. De que el artista tenía un potencial innegable no había duda. Pero también señalaron que su acumulación de horrores mostraba una ambición mal enfocada, que se trataba de una extraña imitación de los supuestos

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referentes arriba mentados, que se encontraba mas allá de toda medida o decencia, que era simplemente fantástico e inmaduro, o que todo era una morbosa pose. La definición final de la exposición fue extraño e incomodo show. Señalaban, que nadie que presenciara sus dibujos quedaría indiferente… Cuarenta años más tarde, el periodista del articulo Pintor pobre con gatos, señala que Austin Osman Spare sigue manteniendo viva la tradición romántica de que los pintores deberían vivir en unas condiciones extremadamente incomodas, cerca del nivel de la miseria se encuentra Austin Osman Spare (…)

Spare, que una vez pareció ser un pintor de moda…

Pero Spare decidió pintar en Elephant and Castle, tomando como modelos a la gente ordinaria de Lambeth. En 1941, el fuego arraso su estudio, privándolo de su residencia, su salud y sus materiales. Durante 3 años luchó por recobrar el uso de los brazos (su mano derecha quedó paralizada) y ahora ha vuelto al trabajo, y de nuevo pueden verse sus pinturas, realizadas en un estrecho sótano en Brixton de tan sólo 6 metros cuadrados, donde ahora vive con ocho o nueve gatos como única compañía. Este estudio es un montón de basura, el artista trabaja ataviado con una antigua camisa del ejército y una chaqueta hecha jirones. No tiene cama. Pero aun sigue cobrando una media de 5 libras por dibujo. Hannen Swaffer, una de sus más sinceras admiradoras y coleccionistas escribió lo siguiente; Durante años me he preguntado cuál es el misterio – o los misterios, porque hay varios- de Austin Osman Spare? Porque un genio artístico tan indudable, abandona una vida de lujos y los salones de la alta Bohemia, para vivir en un sótano semi-amueblado, usualmente lleno de gatos callejeros en Brixton Road, en vez de estar entre los artistas de Chelsea o Bloomsbury? Porque un hombre, que con tan sólo 17 años fue descrito como un genio por John Singer Sargent, deja atrás una provechosa carrera y vive en el sur de Londres entre obreros, a los cuales vende por tan solo 5 libras dibujos que la posteridad aclamará como obras maestras?

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¿Porqué, cuando la real academia podría aclamar sus obras más poco convencionales, recientemente organiza una exposición en un pub de la calle Walworth? Y a qué se refiere cuando habla de sus “dibujos automáticos”, de la brujería y de los espíritus de los artistas muertos que, según cree, pintan a trabes de él? Poco más que añadir. Si a alguien le interesa, aquí queda este dossier sobre uno de los tantos que reposan en la fosa común del tiempo. Ander Gondra Aguirre

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AUSTIN OSMAN SPARE Y LOS COMIENZOS DEL AUTOMATISMO. Julián Moguillansky (este texto es una versión del publicado en “Nosotros los Brujos”, compilado por Juan Salzano, ed. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2008) La historia nos remite a 1924 como el año en que André Breton lanza su Primer Manifiesto del Surrealismo, creando así un movimiento que, por la vía del automatismo, buscaba eclipsar la censura de la conciencia para llegar a una verdad alojada en el inconsciente. Ya el propio manifiesto se encargaba de escribir una suerte de canon que desembocaba necesariamente en sí mismo: Swift, Baudelaire, Sade, Poe, Jarry, Lautréamont, Mallarmé, Nerval, Apollinaire… Sin embargo, también corría el año 1924 cuando en Londres se publicaba un libro titulado “El anatema de Zos: un sermón a los hipócritas. Un escrito automático de Austin Osman Spare”; texto maldito e insultante que catapultaba a su entonces exitoso autor al absoluto olvido. Lejos de representar una temprana irrupción del Surrealismo en Inglaterra, este “Anatema” conformaba el portazo final que el primer surrealista daba al gran público. Es necesario retroceder hacia el año 1886, cuando un 30 de Diciembre en Londres nacía Spare dentro de una familia Metodista, hijo de un policía y un ama de casa. Siendo apenas un niño comienza a tomar clases de dibujo en el Lambeth Art School; luego es aceptado en el Royal College of Art en su adolescencia gracias a una beca. Uno de los principales eventos dentro de la temprana juventud de AOS será su encuentro con la enigmática Señora Paterson. Su persona resulta misteriosa para todos los biógrafos de Spare; no sólo porque nadie ha logrado encontrar en los registros históricos a ninguna mujer apellidada Paterson que reúna las condiciones mínimas como para identificarla como la mencionada por él, sino fundamentalmente porque su rol en esta historia es confuso. ¿Se trata de una mujer que inicia dentro de una tradición brujeril a Spare o meramente de una artista de feria que logra exaltar la imaginación de alguien que apenas es un

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niño? En uno de los pocos registros escritos que Spare ha dejado acerca de ella puede leerse: La bruja que me enseñó era iletrada, con un vocabulario limitado y usaba la jerga frecuente de los adivinadores de fortuna, aún así ella era capaz de definir y explicar abstracciones complejas de manera mucho más clara que yo con mi vocabulario completo (1). Aunque resulte imposible definir quién fue realmente Paterson y cuál fue exactamente su rol, cabe decir que es su figura la que precipita a Spare a seguir un rumbo afín a la brujería. Una y otra vez, a lo largo de su vida, AOS la nombrará como la persona que lo introdujo a todas sus prácticas. Eventualmente podría ser una broma de Spare, pues “Pater” es “Padre” en latín y “Son” significa “hijo” en inglés; de modo que “Ms. Paterson” puede traducirse como “Señora Padre-Hijo”. En el año 1904, con dieciséis años, se transforma en el artista más joven en exhibir una obra en la galería de la Royal Academy of Art (2) . En una rara entrevista que concede en dicha ocasión, Spare comenta: Todas las fes son para mí lo mismo. Yo voy a la Iglesia en la que nací, la establecida, pero sin el menor atisbo de fe. De hecho, estoy ideando una religión propia que encarna lo que nosotros fuimos, somos y seremos en el futuro (3). Probablemente debido a esta primera exhibición donde su nombre cobra una moderada fama es que, con apenas diecisiete años, consigue publicar su primer libro: Earth: Inferno (“Tierra: Infierno”). El libro puede verse como la piedra basal que sostiene toda la obra posterior de AOS. Contiene una serie de dibujos que sirven de comentario a textos propios y ajenos. Entre los ajenos a Spare, quienes son citados son Dante, William Blake, Omar Khayyam y el Apocalipsis de San Juan. El libro es inclasificable dentro de cualquier género: gira en torno a la ambigüedad de ser un libro de arte y un grimorio mágico. En todo caso, para Spare tal ambigüedad no existe. Es posible pensar a Earth: Inferno como una continuación tardía de los antiguos grimorios alquímicos medievales y renacentistas que buscaron expresar la Gran Obra mediante imágenes; sin embargo estaba bastante más cerca de

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la literatura visionaria de Swedenborg y Blake. El tema central del libro es justamente aquello que AOS había anteriormente llamado, con cierta torpeza adolescente, su religión propia; basada en la interacción entre un principio material denominado Zos, otro espiritual denominado Kia, y una serie de estados intermedios mediando entre ellos. Uno de los dibujos del Earth: Inferno contiene un sifón de soda con una extraña etiqueta: “Read the Yellow Book”, una referencia a la publicación que entre 1894 y 1897 había reunido a Aubrey Beardsley y William Butler Yeats entre otros. Beardsley claramente era en ese entonces la influencia fundamental que recibía el dibujo de Spare, mientras que Yeats era el autor vivo que más lo marcaba. Curiosamente tanto Yeats como Spare, siguiendo caminos paralelos, se adelantarían por varios años al automatismo surrealista (4). Siguiendo a la edición de su siguiente libro en 1907, “A Book of Satyrs”, donde en buena medida Spare seguía muy cercano a Beardsley, en 1913 publica “The Book of Pleasure (Self-Love)”. Earth: Inferno estaba particularmente tocado por dos corrientes que marcaron un renacimiento esotérico en los finales del Siglo XIX y comienzos del XX en Inglaterra: la Sociedad Teosófica y la Orden Hermética Golden Dawn, de la cual Yeats había sido miembro. Ni amor ni incienso os ofrezco, Ningún sentimiento ni rima os doy, Sino efigies Egipcias, Extraños escritos Asirios sobre Piedra, Y “El Libro del Kia.” Todas estas cosas que amais:Extraños Deseos y Mórbidas Fantasías, Tales, os entrego (5). [Earth: Inferno, p.12] Ambas organizaciones esotéricas tenían rasgos muy diferenciales entre sí, pero se unían en una voluntad de llegar a un sincretismo coherente que abarcaba prácticamente todo el saber esotérico producido hasta su era. Claramente Spare se sentía atraído por el orientalismo de Blavatsky y su Sociedad Teosófica, su cercanía con la filosofía del Tao y la búsqueda de una doctrina secreta que formaba la base de toda Religión.

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Mientras que Golden Dawn representaba el ápice de una estructuración, mediante la Qabalah, de distintos saberes que permitían gestar una genealogía del deseo creador y originario. El libro “La Qabalah desvelada” de Christian Knorr von Rosenroth, que quien fuera cabeza de la Golden Dawn, MacGregor Mathers, había traducido y publicado, resultaba para ese entonces la principal influencia filosófica en pos de alcanzar una explicación psicológica del génesis y la vida como una sucesión de deseos que, partiendo de un estado originario, van siendo reflejados a lo largo de una sucesión de estratos. Ya que vivimos sobre el umbral en un extremo, El SER intrínseco nace prematuramente, Creando un CAOS de Reflexiones. Cuando nos contemplamos dentro del espejo de nuestro SER, Y vemos nuestras obras como son juzgadas por otros, Tomamos conciencia de nuestra insignificancia Para el incomprensible intelecto del Absoluto KIA (lo omnisciente), Y descubrimos cuan subcutáneos son nuestros logros. ¡Salve! Somos niños de la TIERRA (6). [Earth: Inferno, p.24] Earth: Inferno (1904) ya dejaba entrever la idea de Spare sobre la existencia como el resultado de un deseo originario que se despliega a lo largo de diversos estratos en una diversidad de formas. Aún así, es sólo con The Book of Pleasure (Self-Love): The Psychology of Ecstasy (1913) que Spare realiza una explicación sobre la interacción entre Zos y Kia, polos opuestos y complementarios de esta gran ecuación cósmica. La Qabalah se refiere a un estado originario de Existencia Negativa que se refleja en diez Sephiroth (literalmente “Numeraciones”) de Existencia Positiva, donde cada uno es consecuencia del anterior. Esta misma lógica es la que seguirá AOS al explicar sus ideas. El nombre de Zos surge a partir de una derivación de los Cuatro Zoas de William Blake: el aspecto espiritual y material de los cuatro elementos; la carne y la mente del hombre. Principio masculino y activo, simbolizado por la imagen de una mano (eventualmente permutable por un falo). Mientras que la noción de Kia, simbolizada con un ojo (y permutable por una vagina) será explicada de la siguiente manera:

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Al nombre de lo que no necesita designarse, yo lo llamo Kia - No me atrevo a reclamarlo como mi ser. El Kia que puede expresarse por ideas concebibles no es el Kia eterno que consume toda creencia. Su emanación es su propia intensidad, aunque no necesariamente, ha existido o existirá, por su exhuberancia existimos. (…) No relacionado con nada - pero permitiendo todas las cosas - elude su concepción, aun así es la quintaesencia de la concepción puesto que la impregna de placer con significado (7). El nombre “Kia” probablemente ha nacido como una síntesis de varias ideas provenientes de distintas fuentes: Por un lado, como transliteración de la palabra sánscrita “Khya” (8), que Spare toma de Blavatsky, referida a quien sabe distinguir entre números, pues no es desacertado pensar en un gran enumerador como fuente de las subsiguientes “numeraciones” (Sephiroth) de la existencia. Por otro lado como deformación de la noción egipcia del Ka, el doble etérico de los cuerpos tangibles. Sin embargo es interesante pensar en el nombre Kia como denominación de lo indesignable y recordar que “El Kia que puede expresarse por ideas concebibles no es el Kia eterno”. En este sentido el nombre ya no designaría a lo eterno, sino que ya por el hecho mismo de ser una designación pasa a ser el primer reflejo especular de lo inexpresable: Kether (literalmente “Corona”) es el nombre de la primera de las diez Sephiroth, cuyo número es el uno, pero su primer reflejo es Chokmah (“Sabiduría”), el número dos. Curiosamente, Chokmah recibe, dentro de la tradición de la Qabalah, el nombre de “Chia” (“Alma Viva”) cuando es entendida como un aspecto del alma del hombre. La palabra Kia sería en ese sentido fundamentalmente una transliteración de “Chia”, pues el Padre fertilizante de la creación subsecuente es fundamentalmente Chokmah. La gematria es un aspecto de la Qabalah que, estableciendo correspondencias entre letras y números, liga nociones de igual numeración en una idéntica esencia. Es así como la palabra que había servido como raíz para “Kia”, es decir, Chokmah (Cheth Kaph Mem Heh) tiene como esencia al número 73. En caso de ser transliterada la palabra “Zos” al hebreo, como Zain Vau Samekh, el valor también sería 73, estableciendo así valores acordes con la máxima hermética que reza “igual que abajo es arriba e igual que arriba es abajo”.

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Idénticamente cierto resulta que en caso de transliterar Kia al hebreo, como Kaph Yod Aleph, el valor resultante es 31: reflejo especular del número 13 que la tradición guarda especialmente para la palabra “Achad” (“Unidad”). Mientras que la otra transliteración posible: Qoph Yod Aleph resultaría en el valor 111, una afirmación triple de lo que es el uno (9). El hecho de que el Kia nominado ya no sea el “Kia eterno” resulta fundamental para entender las ideas de Spare y cómo desemboca en el automatismo. En buena medida, él es un heredero tardío de la teología negativa del antiguo gnosticismo, aquello que es definido es inmediatamente limitado: lo trascendente sólo es explicable por vía negativa, cognoscible como un “tampoco-tampoco” (aquello que no es ni una cosa, ni su opuesto). Las suposiciones evasivas de los sentidos son peligrosas, pues debido a la virtud has aprendido a obedecer y las controlas. El fuego del infierno arde porque tu lo has “concebido”; y sólo dejará de dañarte cuando identifiques al Ego con todas las posibilidades de sus cualidades creyendo sólo en el tampocotampoco. (…) En aquel estado que no es, no hay conciencia, pues eres “aquello” (Kia) que es magnánimo, por fuera de toda definición. (…) Por lo tanto “aquello” está más allá del tiempo, conciencia o inconciencia, totalidad o vacuidad: esto lo sé por el proceso del tampoco-tampoco que está más allá de toda concepción, libre en todo sentido (10). [Book of Pleasure, p. 35] Para AOS toda creación del Self, tanto la que desde lo eterno llega al mundo, como la que desde el mundo llega a lo eterno (o al mundo mismo), gira en torno a un triángulo de factores: En primer lugar el deseo, máquina que activa la manifestación, la necesidad del devenir, y cuyo fin es el placer. El mayor placer: el self deseándose a sí mismo. En segundo lugar la creencia: este es el factor que define, nomina y concibe que algo es “verdad”, de allí que la creencia es el límite del self, aquello que le da una forma fija, inmutable, estática. Sólo la creencia libre (o vacía) permite el regreso al self eterno del Kia. El tercer factor es la voluntad, que reúne un deseo y una creencia en pos de una manifestación.

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“YO DESEO” es la totalidad de la vida. Los deseos nacen de la necesidad, desde la sinceridad de la creencia y buscando manifestarse, aún así su origen atraviesa todas las suposiciones ficticias sobre la realidad (11). La visión del mundo de Spare se asemeja en esto mucho a lo planteado por algunas ramas del temprano gnosticismo y más tardíamente por la Qabalah. No es posible decir que su cosmología sea ajena a la idea de una caída, sin embargo ésta no estaría producida por el deseo, sino por la creencia que dejando de ser libre se cristaliza y se vuelve fija. El deseo es devenir puro, pero la creencia es cristalización pura y territorialización del deseo. La existencia es pensada entonces como un proceso de aprendizaje, donde el Kia que ha tomado diversas formas busca la manifestación plena de su deseo. El paralelismo con Blake resulta inevitable: Quienes frenan al deseo, lo hacen porque el suyo es lo bastante débil como para ser contenido. Así, quienes se contienen, o la Razón, usurpan su lugar y gobiernan a los que se resisten. Y el acto de contener se torna pasivo, hasta que el deseo es apenas la sombra de un deseo (12). [William Blake] Es así que Spare en su Book of Pleasure proponía un ejercicio, al que le dio por nombre “la postura de la muerte”, para alcanzar la vacuidad mental y producir la unión entre Zos y Kia por medio de lo que él llamó la “Nueva Sexualidad”; curiosamente lo explica invirtiendo el orden de sus pasos: Yaciendo sobre tu espalda indolentemente, el cuerpo expresando la emoción del bostezo, suspirando mientras concebimos una sonrisa, esta es la idea de la postura. Olvidando el tiempo junto a aquellas cosas que fueron esenciales - reflejando su insignificancia, el momento esta más allá del tiempo y su virtud ha sucedido. Descansamos sobre las puntas del pie, con los brazos rígidos, sujetados atrás por las manos, abrazando y abarcando lo máximo, el cuello estirado -respirando profunda y espasmódicamente, hasta el vértigo y la sensación entra como una ráfaga, concede agotamiento y capacidad para el creador. Mirando a tu reflejo hasta que es empañado y no conoces al contemplador, cierra tus ojos (sucede involuntariamente) y visualiza. La luz (siempre una X en curiosa evolución) que es vista debería ser mantenida, nunca se debiera dejarla ir, hasta que el esfuerzo es olvidado, esto concede una sensación de

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inmensidad (13). Sin embargo Austin Osman Spare es esencialmente un artista y constantemente va a buscar a lo largo de su vida que sus ideas filosóficas y sus métodos sean manifestados luego en su arte. Evidentemente para AOS el arte mismo es el medio de expresión final de sus ideas; en este sentido si bien es posible ligar su arte al carácter furioso y explosivo de las primeras vanguardias, la idea de un “anti-arte” es verdaderamente un sinsentido para él. El arte es la gran disciplina sagrada, o en sus propias palabras, “la Religión Vital”. Si el objetivo de la existencia, como prolongación del Kia, es la multiplicidad del deseo, el medio de manifestación es el arte. Es interesante ver cómo se adelanta al surrealismo por varios años, llegando a una teoría idéntica a la de Breton, pero partiendo desde un sitio completamente distinto, totalmente ajeno al psicoanálisis freudiano. Es por ello que las expectativas que tenía Spare con respecto al inconsciente fueron muy diferentes a las surrealistas, aunque el resultado práctico haya sido el mismo: Debes saber que el subconsciente es el ápice de toda la experiencia y el conocimiento, encarnaciones pasadas como hombres, animales, pájaros, vegetales: todo lo que existe, ha existido y existirá. (…) La inspiración subconsciente llega siempre en un momento de vacuidad y los grandes descubrimientos son traídos por la exhaustión de la mente (14). A partir de entender todo el proceso de la evolución cósmica como un producto del desarrollo del Kia en manifestaciones múltiples, entiende que el subconsciente contiene la totalidad de la memoria de este proceso. El artista, entrando en un proceso de identificación con el Kia que lo trasciende, penetra en un gran almacén de memorias atávicas. La tesis evidentemente se acerca mucho a la noción platónica de una reminiscencia, la vacuidad de la mente sería así el vehículo hacia una gran memoria más allá del tiempo, más no de ideas estáticas, sino dinámicas. Un aspecto de esto mismo que a Spare atraerá particularmente son las memorias pre-humanas, memorias de estados atávicos animales, a los cuales consideraba más cercanos a la simplicidad del Kia que el hombre con sus complejidades. Finalmente la primera mención al automatismo como método artístico aparece en The Book of Pleasure:

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El dibujo automático es una forma vital de expresar aquello que está en el fondo de la mente: el hombre-sueño*; y es un medio sencillo y rápido de comenzar a ser valientemente original. Eventualmente la expresión espontánea, antes inhibida, alcanza la omnisciencia. La mano debe ser entrenada para trabajar libre y por sí misma (…). Permite que la mano dibuje con la menor deliberación posible. Cuando la mente está vacía, el gran éxito está garantizado. [*sobre el hombre-sueño: los penantes del umbral del subconsciente, en su sufrimiento, literalmente no pueden abandonar la conciencia y viven moralmente. Todo dibujo automático es en sus orígenes sentimental y mórbido: esto no debe causar temor alguno, en caso contrario el dibujante solo retrataría su propia falta de placer] (15). Es para esta época que el dibujo y la pintura de Spare se tornan violentamente grotescos, deformes, inhumanos. Abundarán las imágenes de faunos de falo erguido, seres alados bestiales, hermafroditas. Él inventa la noción de “éxtasis feo” y declara que la belleza es la última forma de moralidad. Un escrito que se ha publicado de manera póstuma sobre el significado del Sabbath brujeril aporta asombrosos puntos de vista en este sentido: La bruja con quien se consuma el acto sexual debe ser vieja, libidinosa, menos atractiva que un cadáver; y aún así ella es el vehículo de la consumación. Esto es necesario para transmutar la cultura estética personal. La perversión es sólo utilizada como medio para destruir los prejuicios morales y el conformismo, la mente y el deseo deben ser amorales, centrados y receptivos, para que la energía de la vida sea libre. (…) Los criterios culturales aceptados han destruido la afinidad mejor que cualquier otra creencia, por ello quien logra transmutar lo feo en una nueva estética logra obtener algo que se encuentra más allá del miedo (16). Y es por esto que resulta tan inclasificable Spare mismo. Por un lado sigue la lógica vanguardista de unir arte, vida y espiritualidad hasta que los límites se desdibujan por completo; pero por otro lado no mira con recelo iconoclasta a la tradición artística previa. “Todos los artistas debieran ir a Italia, no hay nada como la tradición del pasado: Miguel Angel, Rafael, Perugino; todos ellos fueron gigantes. Se presta demasiada atención a los modernos hoy en día: Cézanne, Van Gogh, Picasso, Matisse… todos están bien a su manera, pero es necesario viajar a Italia antes de considerar a los modernos” (17) comentará

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años más tarde. Es poco antes de 1913, fecha en que The Book of Pleasure fue publicado, que entra en contacto con dos ex miembros de Golden Dawn. Arthur Machen, será uno de ellos, para quien ilustrará una nueva edición de “The Great God Pan”; el otro es Aleister Crowley. Con Crowley mantendrá una gran amistad por apenas dos años, éste le encarga dibujos para su publicación “The Equinox” (donde Crowley publicaba material que había recogido de su paso por la mencionada orden); Victor Neuburg, quien para entonces era amante de Crowley dedica a Spare varios poemas que también se publicarán allí. Finalmente Crowley convencerá a Spare para ingresar en una organización esotérica, que él estaba armando en ese entonces, llamada Argenteum Astrum. Crowley se vuelve así tutor de Spare, pero la relación comienza a deteriorarse. El artista estaba en ese entonces más preocupado en pintar que en los interminables caprichos de Crowley y su Orden. Aparentemente los problemas comenzaron cuando Crowley se presentó en una exhibición de Spare anunciándose a viva voz como el “Vicerregente de Dios en la Tierra”, frente a lo que el artista replicó que se veía “más bien como un borracho fuera de forma”. En otra ocasión Crowley citó a Spare en las calles, y se presentó en una túnica ritual haciendo un gesto que supuestamente le otorgaría poder de invisibilidad; frente a lo que éste le dijo que por lo ridículo del atuendo no sólo él lo estaba mirando, sino que todos los demás transeúntes también. Finalmente no fue aceptado en la Argenteum Astrum. “Un artista no sabe obedecer, sino hubiera sido admitido” fue uno de los pocos comentarios de Crowley al respecto. Lo importante de este encuentro es que marcó fuertemente a Spare en el camino que siguió luego. Su idiosincrasia de ser su propio guía fue llevada al extremo; la arista cumbre de esto llegaría años más tarde con su Anatema de Zos (1924). A partir de allí Spare se vuelve su propio maestro y discípulo, artista y público, autor y lector. Su propio estilo no sólo no admite maestros, sino que también niega la posibilidad de discípulos o un público. Fue seguramente buscando repetir un suceso como el producido por The Yellow Book, la revista publicada por Beardsley, que Spare decide en 1916 editar su propia revista: Form - A Quarterly Of The Arts. El primer número lo realiza con la colaboración de Yeats, viejo miembro del staff de The Yellow Book, quien aporta ocho poemas inéditos.

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Es para este número inaugural que Spare escribe un breve ensayo titulado: Automatic Drawing, en el que continúa desarrollando la teoría comenzada en The Book of Pleasure. El entendimiento objetivo, tal como lo vemos, debe ser atacado por el artista y un método subconsciente, para corregir la precisión de la visión consciente, debe ser utilizado. La habilidad manual y la consciencia del error no pueden producir un buen dibujo. (…) Así, limpiar la mente de todo lo que no es esencial permite, a través de un medio claro y transparente, sin preposiciones de ningún tipo, que las formas e ideas más simples y definitivas lleguen a la expresión. (…) Un esbozo “automático” de líneas que se entrelazan permite que el germen de una idea que se encuentra en la mente subconsciente se exprese, o al menos que se sugiera a la mente consciente. (…) Los mecanismos mentales utilizados son aquellos que son comunes en los sueños, que crean percepciones rápidas de relaciones inesperadas, como la astucia y los síntomas psico-neuróticos. Entonces, parece que la no conciencia es una condición esencial para el arte. Los peligros de esta forma de expresión se deben a los prejuicios y las influencias personales como, por ejemplo, las convicciones intelectuales rígidas o la Religión personal (intolerancia). Estas producen ideas de amenaza, falta de placer, miedo, y se transforman en obsesiones. En la condición extática de la revelación desde el inconsciente, la mente hace emerger los poderes sexuales o inherentes (esto no tiene ninguna relación con alguna teoría moral o práctica) y deprime las cualidades intelectuales. Así, una nueva responsabilidad atávica es obtenida al atreverse a creer -a poseer las creencias propias- sin intentar racionalizar ideas espúreas de fuentes intelectuales prejuiciosas y arruinadas. Claramente este texto de 1916 terminaba de delinear por completo la teoría que luego acapararía el Surrealismo recién en 1924. Aunque, Spare consideraba claramente como revelación al automatismo, mientras que el surrealismo apenas sugería lo mismo de forma tímida. Aún así debe entenderse que para Spare la revelación nada tiene que ver con la supuesta recepción de un dictado inmutable e intocable, sino que se liga directamente con la expresión de una libertad pura. En 1921 es que Spare publica: The Focus of Life (“El Centro de la Vida”). El libro claramente funcionaba como continuación de The Book of

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Pleasure (1913). Curiosamente estos libros iniciaban su ligazón a partir de dos dibujos. The Book of Pleasure concluía con un retrato de Spare, como su alterego Zos, donde con brazos extendidos hacia lo alto realizaba su “postura de la muerte” para alcanzar al Kia. The Focus of Life comenzaba con un dibujo similar, pero esta vez con la figura de Spare desperezándose, como despertando de la experiencia del dibujo que concluía The Book of Pleasure. Y estos dos dibujos marcan así el carácter propio de cada libro y su alcance. El primero tenía claramente el carácter de un grimorio, cuyo sentido era explicar cómo entrar en contacto con el gran subconsciente del Kia; un boleto de ida. El segundo ya marcaba una etapa de regreso, un nuevo despertar, revelaciones visionarias, y no un grimorio. Es importante mencionar aquí que Aleister Crowley había fundado la Orden Argenteum Astrum a partir de un libro, titulado “Libro de la Ley” (y luego denominado “Liber AL” por Fr. Achad, colega de Crowley) que hipotéticamente había recibido como revelación en 1904 durante un viaje a El Cairo. El libro de la Ley contenía tres capítulos donde tres interlocutores distintos realizaban cada uno su proclama. Estos eran Nuit, la Señora de las Estrellas; Hadit, su consorte y espíritu interno del hombre; y finalmente Ra-Hoor-Khuit, hijo de ambos, representante del poder solar. AOS evidentemente despreciaba a Crowley y a su Libro de la Ley, pues inicia su Focus of Life con tres largas proclamas que sutilmente buscaban refutar lo anunciado por Crowley como revelación. La primer voz del libro es Kia (en vez de Nuit), la segunda es Zos (en vez de Hadit), la Tercera es Ikkah (en vez de Ra-Hoor-Khuit), siendo Ikkah representante de la voluntad (18). El proyecto de Crowley claramente era fundar su propia Religión como un nuevo profeta, junto a su libro que hipotéticamente contenía una revelación universal que incluso enunciaba precisas instrucciones de proselitismo como a cada hombre y mujer con que te vieres, fuere sólo para comer o beber en su honor, es ésta la Ley que has de dar. Entonces ellos correrán el albur de vivir esta bienaventuranza o no; lo mismo da. ¡Haz esto aprisa! (19) y Este libro será traducido a todas las lenguas: pero siempre con el original en la grafía de la Bestia [Crowley]; pues en la hechura imprevista de las letras y su posición entre sí hay misterios que ninguna Bestia adivinará (20). Para Spare toda revelación debía tener un carácter individual, intransferible; la idea de un proselitismo

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profético le resultaba repulsiva. Allí donde Crowley decía: “Hacer tu Voluntad será toda la Ley” (21), Spare respondía: “Quien no tiene ley es libre. En ninguna cosa hay necesidad” (22). Es así que una de las formas de mofarse de Crowley en The Focus of Life fue: El Señor vivo (23) habla: ‘en los discípulos está mi satisfacción.’ Un hombre cansado preguntó: ‘¿No está escrito en las sandalias de la prostituta -sígueme?’ (24) Sin embargo, el propósito esencial del libro no era mofarse de Crowley, sino dar una descripción de su propia cosmología personal y ratificar la necesidad de que toda búsqueda espiritual parta desde la libertad plena. El centro de la vida, el Kia, era aquí entendido como el grado cero de la simplicidad, lo monádico y constantemente nuevo; su contraparte, la creencia compleja que cristaliza al deseo. El origen de todas las cosas es el Self complejo. ¿Cómo puede entonces ser transformado en el fin de todas las cosas? Dudoso de todas las cosas por este aumento, e ignorancia de la individualidad. El Yo o el Self, en conflicto, separa. Este olvido del símbolo se transforma en la inexplorada “razón” de la existencia. (…) Con tu infinita multiplicación del Self en asociaciones conociste todas las cosas. Entre las criaturas sensibles el nacimiento del hombre es muy deseado, el hombre desea emancipación -la liberación de su Self primaveral. ¡Recuerda! ¿Acaso dejaste tu estado superior por algo inferior? El hombre hace lo que en él recae. Proyéctate en moldes demoníacos, la naturaleza humana es la peor posible de las naturalezas. El rol que Spare daba al hombre en su libro era doble. Por un lado, el resultado de todas las creencias morales, la criatura más compleja y rígida; pero por otro lado, la criatura capaz de completar y rectificar la obra creacional al liberarse de sus creencias morales y multiplicar el deseo hasta alcanzar la “satisfacción extática del éxtasis” (25) (el deseo que a sí mismo se desea). A esta época corresponde el ascenso artístico de Spare; no sólo aumentan las exhibiciones, sino que el público de la alta sociedad inglesa comienza lentamente a consumir sus obras como productos místicos. Un sitio semejante

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al que de alguna manera y, en otra escala, representaron mucho tiempo después personas como Yves Klein y Joseph Beuys: el artista colocado en lugar de gurú que vende la salvación o el espíritu encapsulado en obras de arte a un público que compra cuadros tal como si fuesen indulgencias papales. AOS mismo decide poner fin a esta situación en 1924 y lanzar un texto que apuntaba directamente a su propio público. Un voluntario portazo final a una carrera en las grandes galerías; irónicamente en el mismo año en que el Primer Manifiesto del Surrealismo estaba siendo escrito. Su título completo resultó ser The Anathema of Zos: a Sermon to the Hypocrites: an Automatic Writing by Austin Osman Spare: Hostil al auto-tormento, a las excusas vanas llamadas devoción, Zos satisfizo su hábito hablando en viva voz para sí mismo. Y al mismo tiempo, volviendo a la conciencia familiar, se disgustó al notar que había oyentes interesados -una muchedumbre de medicantes involuntarios, parias, tratantes de blancas, adúlteros, vientres dilatados, y los frecuentes enfermos grotescos que ofrece la civilización. Su irritación fue aún mayor cuando lo apestaron diciendo: ¡MAESTRO, NOSOTROS APRENDERÍAMOS DE ESTAS COSAS! ¡ENSÉÑANOS LA RELIGIÓN! Y viendo con furia a la esperanzada multitud de Creyentes, él bajó hacia el valle de Styx, irritado con ellos por ser SEGUIDORES. Y cuando estuvo encolerizado, abrió con decisión su boca diciendo:¡Oh! ¡Vosotros, cuyo futuro se encuentra en manos ajenas! Esta familiaridad conmigo no es producto vuestro, sino de mi impotencia. Conózcanme entonces como Zos, el pastor de chivos, salvador de mí mismo y de las cosas que aún no he lamentado. Aquello que en The Focus of Life había sido sugerido, aquí ya aparecía como grito furioso, en un texto donde Spare no había ahorrado insultos para su propio público. Él no volvería a publicar otro libro en vida, sus escritos posteriores fueron sólo publicados de manera póstuma. De igual manera, las exhibiciones en grandes galerías cesaron y comenzó a exhibir ya sea en su propio estudio o en pequeños pubs londinenses frecuentados por los estratos más bajos de la clase obrera. Su vida prosiguió dentro de la miseria económica, viviendo en su estudio con un grupo de sillas que hacían las veces de cama, rodeado por más de una decena de gatos callejeros que fue escogiendo como compañía.

Sin embargo, entre la maraña de insultos rabiosos del Anatema, tam-

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bién era posible encontrar la explicación más refinada que Spare había dado a sus ideas, cada vez más próximas al temprano gnosticismo: Todas las cosas provienen del deseo; las piernas a los pescados, las alas al reptil, así es como su alma fue engendrada. ¡Escuchen insectos!

EL HOMBRE HA DESEADO AL HOMBRE

Sus deseos se convertirán en carne, sus sueños en realidad, y ningún miedo los alterará ni en lo más mínimo. Por lo tanto, yo los conduzco a ustedes hacia abortos que encarnan -las aberraciones, los horrores sin sexo, porque ustedes no tienen valor para ofrecerle al Cielo nuevas sexualidades. El desembarco triunfal del Surrealismo en Inglaterra tuvo lugar recién en 1936 con una gigantesca exhibición presentada personalmente por André Breton, Paul Éluard y Man Ray frente a 2.000 personas. La respuesta de Spare a ello fue presentar su propia exhibición de “Pintura Sideralista”. Debe tenerse en cuenta que la palabra “sidereal” se compone en inglés de “side” (costado) y “real” (real); es decir, una visión desde el costado de la realidad. Mientras que la palabra francesa “Surréaliste” literalmente significa “por encima de lo real”. La Pintura Sideral no sólo proponía una broma frente al Surrealismo, sino que gestaba una reflexión sobre el tiempo y el espacio a través de las estrellas de cine. Como artista, Spare se sentía sorprendido por el extraño estado de hipnotismo extático que producían las imágenes del cine y la fascinación ilusoria que sus estrellas generaban en el público.El cine, por medio de una diversidad de lentes genera distorsiones espaciales, mientras que el montaje genera su propio tiempo. El artilugio de Spare fue pintar a las estrellas de cine más conocidas tal como se verían si uno mirase un film con la cara pegada a uno de los laterales de la pantalla, una visión sideral del cine: los rostros distorsionados se alargaban de forma fantasmal, una extraña sensación de chatura impenetrable se apoderaba de los gestos y las dimensiones que extrañamente fugaban hacia una cuarta dimensión no cubista, hacia un afuera espiritual. El tiempo y el espacio, dos creencias humanas según Spare, se volvían aquí una ilusión hipnótica. La estrella de cine, en tanto que ícono semi-religioso, devenía aquí en una disolución de lo real que se abría hacia lo eterno al quebrar la rigidez de las formas.

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Extrañamente adelantado a su tiempo a lo largo de toda su vida, seguramente sin saberlo, Austin Osman Spare estaba realizando la primera exhibición de arte Pop. Seguramente fue por ignorancia de la profunda ironía que contenían estos retratos, que un miembro de la Embajada Alemana en Inglaterra compró algunos de ellos y se los hizo llegar al hombre cuya voluntad era conquistar al mundo entero. Claramente Adolf Hitler se sintió impresionado por estos retratos, pues escribió a Spare ofreciéndole el cargo de retratista oficial del Tercer Reich, pintando imágenes de Hitler mismo. Esto sucedía en 1936, momento en que la popularidad del régimen Nazi en Inglaterra no era escasa en absoluto. Spare envió como respuesta un irónico auto-retrato donde su bigote se veía idéntico al de Hitler y una carta rechazando la propuesta:

Adolf Hitler:

Sólo desde mis negaciones es que podría concebirlo a usted de alguna manera. Aún no conozco coraje suficiente para digerir sus aspiraciones y fines. Si usted es el superhombre, permítame entonces ser por siempre animal. Austin Osman Spare (26). Notas Bibliograficas:

1- “Mind to Mind and How” en Two Traces on Cartomancy, Austin Osman Spare, Ed.

Fulgur, 1997, Londres. 2- Record que Austin Osman Spare aún hoy en día ostenta. 3- Gavin Semple, Zos-Kia : An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare, Ed. Fulgur, 1995. 4- Yeats lo hará con la publicación de A Vision en 1925, que si bien es publicado en forma posterior a 1924, reúne sus experiencias con el automatismo que se remontan al menos a una década atrás. 5- Austin Osman Spare , Earth: Inferno, , Ed. Privada, Londres, 1905. 6- Austin Osman Spare , Earth: Inferno, , Ed. Privada, Londres, 1905. 7- Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), , Ed. Privada, Londres, 1913. 8- Ver el ensayo introductorio de Gavin Semple en Two traces on Cartomancy, Austin Osman Spare, Ed. Fulgur, 1997, Londres. 9- En este sentido la palabra Qoph Yod Aleph también sería una inversión especular del nombre AIQ que recibe la primera de las nueve cámaras del sistema qabalistico de temurah conocido como AIQ BKR.

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10- Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), Ed. Privada, Londres, 1913. 11- Austin Osman Spare, Kenneth & Steffi Grant, “The Logomachy of Zos” en Zos Speaks! , Ed. Fulgur, Londres, 1998. 12- William Blake, The Marriage of Heaven and Hell. 13- Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), Ed. Privada, Londres, 1913. 14- Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), Ed. Privada, Londres, 1913. 15- Austin Osman Spare, The Book of Pleasure (Self-Love), Ed. Privada, Londres, 1913. 16- Austin Osman Spare, Kenneth & Steffi Grant, “The Zoëtic grimoire of Zos” en Zos Speaks!, Ed. Fulgur, Londres, 1998. 17- “Existence”, I-H-O Books, Londres, 2006 (compilado de textos inéditos de Spare). 18- La palabra Ikkah es una derivación del vocablo Sánscrito “Iccha”, literalmente “Voluntad”. Esta palabra sánscrita había sido utilizada por Madame Blavatsky y es de ella de dónde Spare la toma. 19- Aleister Crowley, Liber AL vel Legis y/o El Libro de la Ley. 20- Aleister Crowley, Liber AL vel Legis y/o El Libro de la Ley. 21- Aleister Crowley, Liber AL vel Legis y/o El Libro de la Ley. 22- Austin Osman Spare, The Focus of Life, 1921, Londres. 23- Referencia al nombre título que Crowley había reclamado para sí durante una exhibición de Spare en la que irrumpió anunciándose de tal forma. 24- Austin Osman Spare, The Focus of Life, 1921, Londres. 25- Austin Osman Spare, The Focus of Life, 1921, Londres. 26- AOS: Artist Ocultist Sensualist, catálogo de la exhibición homónima realizada en 1999 en la galería de la Marx House; Ed. Beskin Press, 1999, Londres.

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Traducción libre de Nicolás Isla (Buenos Aires, 2010) (Publicado por vez primera en Form Magazine, Vol. 1 No. 1, Abril 1916) Fuera de la carne de nuestras madres emergen sueños y memorias de los dioses (1). De forma distinta que la inducción normal del interés y el desarrollo de las habilidades, existe una fuerza constante sobre el artista, que puede ser parcialmente consciente, aunque raramente es totalmente advertida por él (2). Tarde o temprano en su carrera, éste aprende que el poder de la reproducción literal (como la que da el aparato fotográfico) es casi inútil para sus propósitos. Entonces, es compelido a descubrir en sus predecesores la existencia, en la representación de la forma real, de una sustitución de las certezas inmediatas, descubriendo en sí mismo una conciencia selectiva capaz de satisfacerlo, normalmente y en gran medida, por el campo que abarca mediante su amplificación y poder de selección. Sin embargo, más allá hay una región, y es una región mucho mejor que la conciencia, para explorar. El entendimiento objetivo, como veremos, tiene que ser atacado por el artista y un método subconsciente debe ser usado para

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corregir la agudeza visual de la conciencia. Ningún tipo de destreza visual, ni tampoco la conciencia del error en la percepción, producirán un buen dibujo. Un libro reciente de dibujos hecho por un conocido pintor es un buen punto para mostrar esto; ahí los ejemplos de los maestros del dibujo pueden ser comparados punto por punto con las pinturas del autor en cuestión, examinando la inutilidad de poner el acento en la pura destreza y la habilidad. Por lo tanto, para ir más lejos, es necesario también situar el sujeto en el arte (3) (es decir el sujeto en un sentido complejo e ilustrativo). Así, limpiar la mente de lo no esencial permite, a través de un medio claro y transparente, sin preposiciones de ningún tipo, que las formas e ideas más simples y definitivas lleguen a expresarse. Notas sobre el dibujo automático El esbozo automático de líneas zigzagueantes, entrelazadas entre sí, permite que se exprese el germen de una idea en el subconsciente; o al menos que se sugiera a la conciencia (4). De aquella masa de formas procreativas, llenas de falacias, puede ser escogido el débil embrión de una idea y ser entrenada por el artista para hacerla crecer y darle poder. Por esa vía, las profundidades más profundas de la memoria pueden ser extraídas y el fluir de los instintos puede ser interceptado. No debe pensarse que una persona que no es un artista llegará a transformarse en tal mediante este medio; pero aquellos artistas que están bloqueados, que se sienten limitados por las duras convenciones de nuestros días y que, por más que deseen la libertad, no logren conseguirla; pues bien, ellos podrán encontrar por este camino un poder y una libertad insospechada, no descubierta en otros lugares. Así escribe Leonardo Da Vinci: entre otras cosas, no he perdido escrúpulos en descubrir un nuevo método que sirve a la invención; en apariencia podrá parecer algo trivial, pero realmente puede ser de gran auxilio para abrir la mente y llevarla a oler el aroma de nuevas ideas. Tal método es este: si miras una pared vieja cubierta por la mugre, o la apariencia inusual de algunas rocas irregulares, puedes descubrir cosas tan diversas como paisajes, batallas, nubes, actitudes poco frecuentes, telas, etcétera. De aquella masa confusa de objetos, la mente será equipada con abundantes diseños y temas perfectamente nuevos. Y en otro escrito, un escritor místico dice: renuncia a tu voluntad y la ley de dios estará dentro de ti.

La curiosa expresión del carácter que entrega la escritura manuscrita, se

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debe a la naturaleza automática o subconsciente que ésta adquiere en el hábito del acto. Del mismo modo, el dibujo automático, uno de los más simples fenómenos psíquicos, también denota la expresión de características subconscientes y, en esa línea, si es usado con honestidad y coraje, puede convertirse en una vía para registrar actividades subconscientes de la mente. Los mecanismos mentales que se ponen en juego (que se usan en este método) son aquellos comunes en el sueño, esto es, un pensamiento que crea percepciones fugaces de relaciones sorpresivas que caen en el campo de lo inesperado; tal como la agudeza y los síntomas neuróticos. Por ende, pareciera que el estado de no-conciencia es una condición esencial y como tal, en toda inspiración, es el producto de una regresión, no de alguna invención. En el automatismo, dado que es la manifestación de los deseos latentes (o anhelos), el significado de las formas (ideas) obtenidas representa las obsesiones (5) que previamente no han sido registradas por el artista. El arte se transforma, por este iluminismo o poder extático, en una actividad funcional que expresa en un lenguaje simbólico el deseo hacia la dicha (6) no modificado –el sentido de la madre de todas las cosas, no de la experiencia. Este medio de expresión vital descubre las verdades fundamentales e inalterables que son reprimidas por la educación y los hábitos establecidos socialmente; verdades que yacen dormidas en la mente. Es la manera de transformarse valientemente en un ser singular, que implica espontaneidad y dispersa las causas del malestar y el ennui (7). Los peligros de esta forma de expresión se originan en el prejuicio y los sesgos personales que han sido fijados en la mente como convicciones intelectuales o como una religión personal (intolerancia). Son estas cuestiones las que producen ideas de amenaza, displacer o miedo; convirtiéndose en obsesiones. En la condición extática de la revelación del subconsciente, la mente eleva los poderes sexuales o inherentes (esto no hace referencia a una teoría o práctica moral) y deprime las cualidades intelectuales. Al atreverse a creer –a poseer las propias creencias– sin internar racionalizar las ideas falaces que surgen de fuentes intelectuales prejuiciosas y desteñidas, se obtiene una nueva responsabilidad atávica.

Los dibujos automáticos pueden ser obtenidos por métodos tales como

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la concentración en un sigil –o por cualquier vía que logre exhaustar la mente y el cuerpo de una manera placentera, en función de lograr un estado de no-conciencia –o puede lograrse situando el desear en oposición al deseo real, después de haber obtenido un impulso orgánico que se dirija al acto de dibujar. La mano debe ser entrenada para dibujar libremente y sin control; practicando la realización de formas simples con líneas continúas y complejas que no estén alteradas por pensamientos secundarios; es decir, la intención debe escapar a la conciencia. Los dibujos deberían ser hechos permitiendo que la mano corra libremente con la menor deliberación posible. Con el paso del tiempo, serán encontradas formas para desarrollar, sugiriendo concepciones, otras formas más evolucionadas y en finalmente adoptarán un estilo personal y propio. La mente, puesta en un estado adormecido, sin el deseo de reflexionar o el propósito de materializar sugestiones intelectuales, está en condición de producir exitosamente dibujos de una idea personal cargada de simbolismo en su significado y sabiduría (8). De ese modo, la sensación puede ser visualizada.

Notas: 1- (Nota del traductor) Out of the flesh of our mothers. Si bien out of the flesh se usa comúnmente en las prácticas que invitan a suspender las certezas del cuerpo; en este caso, la frase parece invitar a suspender la certeza que el origen de los recuerdos está en el cuerpo de nuestras madres. Desde ellas, pero más allá. 2- (Nota del traductor) A preassure upon the artist. El artista es objeto (superficie) de una fuerza que empuja desde un lugar distinto a la conciencia. 3- (Nota del traductor) The subject. El sujeto, pero también el tema o el asunto del cuál se trata en el arte. 4- (Nota del traductor) Es la idea misma la que se sugiere, por el hecho mismo de germinar. 5- (Nota del traductor) En El libro del placer Austin Osman Spare desarrolla la noción de obsesiones, distinguiendo los pensamientos recurrentes y la demencia de lo que él llama las obsesiones mágicas. 6- (Nota del traductor) Towards to the joy. 7- (Nota del traductor) Ennui, en el original. Palabra francesa para decir el aburrimiento

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crónico. En la tradición filosófica y literaria del siglo XIX es usada para referirse a la incapacidad de acción (trasfondo metafísico) del ser, más que a un estado pasajero. 8- (Nota del traductor) Una idea propia, sin condicionamientos sociales. Lo más personal, pero cargado de un fuerte simbolismo, es la paradoja de la cuál se trata en la invocación de aquello subconsciente: singularidad que contiene lo universal. Out of the flesh of our mothers comes dreams and memories of the gods (...) the sense of the mother of all things

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ANATEMA DE ZOS El SERMÓN A LOS HIPÓCRITAS

Un escrito automático por Austin Osman Spare Traducción libre de Julián Moguillansky Hostil al al auto-tormento, a las excusas vanas llamadas devoción, Zos satisfizo su hábito hablando en alto para sí mismo. Y al mismo tiempo, volviendo a la conciencia familiar, se disgustó al notar que había oyentes interesados -una muchedumbre de mendicantes involuntarios, parias, tratantes de blancas, adúlteros, vientres dilatados, y los frecuentes enfermos grotescos que ofrece la civilización. Su irritación fue aún mayor cuando lo apestaron diciendo: ¡MAESTRO, NOSOTROS APRENDERÍAMOS DE ESTAS COSAS! ¡ENSÉÑANOS LA RELIGIÓN! Y viendo con furia, la esperanzada multitud de Creyentes, él bajó hacia el valle de Stys, irritado con ellos por ser SEGUIDORES. Y cuando estuvo encolerizado, abrió con decisión su boca diciendo:¡Oh! ¡Vosotros, cuyo futuro se encuentra en manos ajenas! Esta familiaridad conmigo no es producto vuestro, sino de mi impotencia. Conózcanme entonces como Zos el pastor de chivos, salvador de mi mismo y de las cosas que aún no he lamentado. Sin invitación habéis oído mi soliloquio. Soportad entonces mi Anatema. ¡Alimentadores del estiércol! ¿Acaso se han resbalado en su propio excremento? ¡Parásitos! ¿Han llenado de inmundicia al mundo y aún así piensan que tienen alguna significancia para el Cielo? Deseando aprender -¿Creen que así escaparán del daño y violarán su ignorancia? ¡Cuanto más me adentro en ustedes, tanta más ignorancia emerge hacia afuera! ¿Acaso no trabajando la cosecha de mi debilidad, dejaré satisfecho al hambre de sus deseos morales? Yo, que gozo de mi cuerpo sin restricciones preferiría unirme a una jauría de lobos antes que entrar en sus casas apestadas.

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Sensación.. Nutrición... Masticación.... Procreación....! Este es su ciclo de gusanos ciegos. Ustedes han hecho un mundo curiosamente sangriento para el amor en el deseo. ¿Es posible que nada cambie si no es a través de su dieta de acusaciones? EN ESO SON USTEDES CANIBALES, ¿Qué carne debiese yo ofrecer? ¿Habiendo comido sus propios seres muertos, saboreándolos en cada inmundicia, ahora ustedes como cuervos glotones se abalanzan para comer del movimiento de mi mente? ¿En su conflicto han obtenido...? Ustedes que creen que su procreación es definitiva son la porquería de la creación manifiesta, volviendo otra vez a la simplicidad temprana del hambre, para transformarse, y darse cuenta -de que ustedes aún no son. Ustedes han embrollado al tiempo y al ego. ¿Acaso piensan para contener al semen SENTIMENTALMENTE? Ustedes niegan la sexualidad con su ética de oropel, viven para la matanza, recen a idiotas mayores -que todas las cosas podrían ser posibles para ustedes QUE SON IMPOSIBLES. Para ustedes el deseo resulta insípido al placer Realmente, es más sencillo que los dementes entren al cielo antes que los leprosos morales. ¿Qué diferencia hay entre Vida y Muerte? ¿Qué diferencia hay entre sueño y realidad? ¿No conocen nada que vaya más allá que su propio hedor? ¿Conocen ustedes aquello que ustedes piensan que saben con certeza? Muy bien estaría yo callado. Aún así, es muy tolerante este Sol que vino hacia arriba para observarme, y mi debilidad proviene del descontento que produce vuestra solicitud... Pero sean ustedes malditos antes de obtener excusas frescas de mi parte! ¡Malditos sean los resurreccionistas! ¿Acaso sólo hay cuerpo y alma? ¿No hay nada más allá de la entidad? ¿No hay ganancia más allá del sentido y el deseo de Dios que este arruinado y devorador enjambre que ustedes son? ¡Oh! Ustedes, favorecidos por sus propias excusas, reíd entre vuestras mordiscadas! El Cielo es indiferente a vuestra salvación o catástrofe. ¡Lo recto de vuestra sinuosidad os ha hecho infértiles debido a una rara fatalidad! ¡Qué! ¿Que yo ayude a su auto-engaño? ¿Que yo mejore sus cuerpos decadentes? ¿Que yo los ayude a preservar su lamentable apoteosis del ser?

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¡La espada afilada -y no la sanadora- yo traigo! ¿Estoy parado frente a un rebaño de cerdos, aunque yo pastoree chivos? Mi placer nada obtiene entre bichos con ideas inútiles - con miedos y esperanzas de absurda significancia. No, aún no estoy exhausto de mi mismo. Aún no debo apalear la abominación, pues contemplo en ustedes a sus padres y al estigma de la alimentación asquerosa. En esta vulgar intoxicación de hipocresía, este monumento de estafadores, ¿Dónde está el simposio místico, la jerarquía de necrománticos que era? **** ¡Sodoma era honesta! SU teología es un limo hueco de absurdidades transformadas en ética. En SU mundo, donde la ignorancia y el engaño constituyen la felicidad, todo termina miserablemente deshonrado con sangre fratricida. ¿Buscadores de la salvación? Salvación de su digestión enferma; creencias lisiadas: deseos Convalecientes. Sus preceptos y plegarias robadas - ¡Un hedor en todas las buenas narices! Indigno de un alma - su metamorfosis es un laborioso renacimiento mórbido para dar un habitat a sentimientos lamentables, las familiaridades feas, el pandemonium caligráfico - un mundo de abundancia adquirido por la avaricia. ¡Por eso ustedes son parias! Ustedes habitan en amontonamientos de estiercol; sus gloriosos palacios son hospitales ubicados en medio de cementerios. ¿Respiran ustedes alegremente dentro del hueco mortuorio? Ustedes obtienen mediante medios-deseos, persuasiones insinceras, amenazas, promesas transformadas en horribles por la vituperada benevolencia. ¿Pueden ustedes concebir al Cielo cuando existe AFUERA? Creyendo sin asociar ustedes son espurios y no conocen el camino de la virtud. No hay virtud en la verdad, ni verdad en la benevolencia. La Ley se hace a partir de la necesidad del deseo. El profesor es corrupto, pues aquellos que hablan tan sólo tienen palabras para dar. ¡Créanlo o blasfemen! ¿Es que acaso ustedes no hablan desde su entrepierna? Creer o no creer, esa es la pregunta. Verdaderamente, si ustedes creen en lo más mínimo - sus necesidades deben prosperar en todas las cosas. ¡Ustedes están he-

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chos de todas las cosas, de todo el conocimiento, y así, su estupidez los dirigirá hacía más miseria personal! ¿Su deseo? ¿Su Cielo? Yo digo que su deseo es mujeres. La potencia de su deseo es un prostíbulo. ¡Ah! Ustedes que temen al sufrimiento ¿Quién entre ustedes tiene el coraje suficiente como para asaltar al enemigo nublado de los credos, de las esperanzas piadosas del estómago? ¡Yo blasfemo sus mandamientos, para provocar y disfrutar de vuestro ladrido, vuestros dientes que se muelen! ¿Saben ustedes que es lo que quieren? ¿Que piden ustedes? ¿Conocen ustedes a la virtud por medio del murmullo maníaco? ¿El pecado por medio de la locura? Desean un profesor, pero ¿Quiénes entre ustedes son dignos de aprender? Brutalmente enseñaré el gospel del suicidio del alma, de la contracepción, no el de la preservación y procreación. ¡Tontos! Han hecho vital la creencia de que el Ego es eterno, satisfaciendo un propósito ahora perdido para ustedes. Todas las cosas provienen del deseo; las piernas a los pescados, las alas al reptil, así es como su alma fue engendrada. ¡Oh! ¡Escuchen insectos!

EL HOMBRE HA DESEADO AL HOMBRE

Sus deseos se convertirán en carne, sus sueños en realidad, y ningún miedo los alterará ni en lo más mínimo. Por lo tanto, yo los conduzco a ustedes hacia abortos que encarnan -las aberraciones, los horrores sin sexo, porque ustedes no tienen valor para ofrecerle al Cielo nuevas sexualidades. ****

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Una vez en este mundo gocé de la carcajada - cuando recordé el valor que di a lo despreciable, la insignificancia de mis miedos egoístas, la vanidad absurda de mis esperanzas, la apesadumbrada benevolencia llamada Yo. ¿Y USTEDES? Ciertamente no son apropiadas las lágrimas de sangre, ni la risa de los dioses. Ustedes ni siquiera parecen hombres, sino el extraño renacuajo de un cierto ridículo olvidado. Perdidos en las ilusiones generadas por la dualidad - ¿Son estas las diferenciaciones que ustedes hacen pare que la entidad futura monte a su yo bestial? Millones de veces han renacido, y muchas veces más volverán ustedes a SUFRIR la existencia. Ustedes pertenecen a las cosas apenadas, viviendo bajo las verdades que ustedes han hecho. ¿Acaso perdiendo mi desbordamiento les podría, por azar, llegar a enseñar a ustedes a aprender de ustedes mismos? ¿Acaso pueden, en mi transformación, los hambrientos satisfacer mi bien y mi mal? Yo tampoco me esfuerzo, y confío subsecuentemente en el acontecimiento. Conozcan mi propósito: Ser un extraño en mi mismo, el enemigo de la verdad. ¿Sin saber que creen, no desean así medios-deseos? Pero crean ustedes en esto, sirviendo a su dialéctica:Suscribiéndome sólo al auto-amor, los picos emergentes de mi odio hablan ahora. Más aún, para ventilar mi propia salud, yo arrojo mi sorna a los absurdos ropajes morales de sus pueriles dignatarios y su fe ovina en un futuro fortuito y glotón. ¡Perros, devorando su propio vómito! ¡Malditos están todos ustedes! ¡Involucionados, adúlteros, arribistas, devoradores de cadáveres, ladronzuelos, tragadores de medicinas! ¿Piensan que el Cielo es una enfermería? Ustedes no conocen al placer. En sus lujurias dormidas, en su débil violencia, en su moral enferma, ustedes son más despreciables que las bestias que alimentan para comer.

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Detesto a su Mammom. La enfermedad participa de su abundancia. Habiendo adquirido, ustedes no saben como gastar.

USTEDES TAN SÓLO SON BUENOS ASESINOS.

Vacíos de cosmos están aquellos que tienen hambre tras la benevolencia. Extintos están los puros de corazón. Gobernados están lo débiles y del Cielo obtienen una repugnancia similar. Su sociedad es una barbarie chapeada. Ustedes son primitivos precoces. ¿Dónde está su éxito, sino en el odio? No hay buen entendimiento en su mundo - esta sangrienta transición entre la procreación y la carnicería. Por necesidad ustedes odian, y aman a su vecino devorándolo. Los profetas son nauseabundos y deben ser perseguidos. Objetos del ridículo, sus hechos no pueden vivir a través de sus doctrinas. Las acciones son el criterio ¿Como pueden entonces hablar otra cosa que mentiras? El amor es maldito. Su deseo es su Dios y su execración. Ustedes serán juzgados por su apetito. Alrededor mío veo su configuración - otra vez, un cerdo de la manada. ¡Un objeto repulsivo de la caridad! La maldición es pronunciada, pues ustedes son limo y nacidos débiles, alzados en el homicidio. Y otra vez, sus padres llamarán a la ayuda de mujeres. Ustedes trabajan vanamente en un pútrido Reino del Bien y el Mal. Yo digo que el Cielo es católico, y nadie entrará debido a la susceptibilidad de otro. Malditos sean ustedes que serán perseguidos por MI causa. Pues yo afirmo que soy una entera CONVENCIÓN, excesivamente malvado, pervertido y nada bueno -para ustedes. Quien sea que esté conmigo no será suficientemente como yo, ni suficientemente como sí mismo. **** Zos se cansó, pero detestando demasiado a sus oyentes, otra vez se dirigió a ellos diciendo:-

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¡Chacales apestados de gusanos! ¿Todavía desean hacer un banquete con mi vómito? Quien me sigue se convierte en su propio enemigo; pues mi exigencia será su ruina. ¡Vayan a trabajar! Satisfagan la repugnancia de transformarse en ustedes mismos, de descubrir sus creencias, y así adquieran virtud. Permitan que su bien sea accidental, así escaparán de la gratitud y su lamentable vanagloria, porque la furia del Cielo es fuerte sobre la auto-indulgencia sencilla. En su deseo de crear un mundo, haced a los otros lo que harías a los otros -cuando tenéis el suficiente coraje. Para echar hacia un lado, y no para salvar, yo he venido. Inexorable conmigo mismo; para romper la ley, hacer estragos de los charlatanes, los cuáqueros, los pretensiosos salvacionistas que luchan con su fantasmagoría barata; para desilusionar y despertar cada miedo de su rapáz y natural ser. ¿Viviendo lo más despreciable y generándolo todo de manera bestial, son aún tan vanidosos de su excusa que esperan algo distinto a lo peor que pueden imaginar? ¡La honradez no es expresable! Y les advierto que hagan holocaustos con sus santos, su excusa: los flatulentos gritos de su ignorancia. Sólo entonces podré yo asegurar sus deseos escondidos -la remisión fácil de sus pecados indecentes. ¡Criminales de la locura! Ustedes no pecan excepto contra su propio ser. No hay pecado para quienes están en el placer del Cielo. Les digo que no resistan ni exploten su mal: eso es miedo, y el sonambulismo nace de la hipocresía. En el placer, el Cielo romperá con toda ley antes de que esta tierra muera. Así, si yo lo poseyese, mi caridad hacia ustedes sería volcánica. Quien no tiene ley es libre. La necesidad y el tiempo son fenómenos convencionales. Sin hipocresía o miedo ustedes podrían hacer lo que desean. Por lo tanto, quien rompa el precepto o viva sus transgresiones tendrá la relatividad del Cielo. Pues, a menos que su sentido de lo correcto deje de existir, ustedes no conocerán el placer libre y creativo. En igual grado al que ustedes pequen contra la doctrina, a su imaginación le será requerido devenir.

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Se ha dicho sin ingenio: “No matarás”. Entre las bestias vive el hombre como el supremo -único en su tipo. Los dientes y las garras ya no son un accesorio necesario del apetito. ¿Es la peor realidad de este mundo más viciosa que la conducta humana? Sugiero a su amor innato por el gesto moral que desenrede lo verdadero del sueño. ¡Regocíjense! Los hacedores de leyes tendrán el feo destino de transformarse en sujetos. Todo lo que está ordenado es reemplazado -para hacer equilibrio en esta simpatía que la conciencia tiene por la hipocresía. ¿Podrían ustedes ser arbitrarios? La creencia presagia su propia inversión. Atestados de deseos olvidados y verdades en pugna, ustedes son sus víctimas en la agonizante y engendrada ley. El camino del Cielo es un propósito -anterior y no inducido por el pensamiento. El deseo, distinto del acto, jamás lo podrá obtener. Por lo tanto, creed SIMBOLICAMENTE o con precaución. Entre los hombres y las mujeres tener ese deseo allí no es adulterio. Pasen la gran lujuria y cuando se encuentren saciados pasarán a algo fresco. En este día cortés se ha hecho más limpio fornicar mediante el deseo que mediante el acto. No ofendan a su cuerpo, ni sean tan estúpidos como para permitir que su cuerpo los ofenda. ¿Como podría servirles eso para reprobar su dualidad? Permitan que su juramento sea serio; sin embargo es mejor comunicarlo por el acto vivo que mediante la palabra. Este Dios -esta castración- es una proyección de sus aprehensiones imbéciles, su grosería calva y sus vanidades de manicomio. Su amor nace del miedo, pero odiar es mucho mejor que ese gran engaño. Yo voy a hacer dificultoso su camino. Den y tomen de todos los hombres indiscriminadamente. Yo conozco su amor y su odio. La solicitud de una dieta roja. En su estómago se encuentra la guerra civil.

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Solamente el auto-amor es voluntad procreativa. ¡Y ahora qué! ¿Debiese yo procurar la sabiduría mediante palabras? ¿Verdades alfabéticas de confusa gramática? No hay verdad hablada que no sea PASADA -más sabio es olvidarlas. ¿Debiese yo garabatear paradojas resbalosas con caligrafía de demente? ¡Palabras, meras palabras! Yo existo en un mundo sin palabras, sin ayer ni mañana, más allá del devenir. Todo lo concebible procura de tiempo y espacio. Por lo tanto escupo en su ética andrajosa, en sus proverbios de abono, en sus inarticulaciones sacerdotales y en su delirante jerga de púlpito. Sólo esto os ofrezco como mandamientos seguros para sus pestilentes hiatos. Mejor es irse sin nada que pedir prestado. Es más fino tomar que mendigar. Desde la pubertad hasta la muerte, desarrollen su propio “Ser” en todo. No hay mejor virtud que el buen alimento. Aliméntense de la ubre, y si la leche es amarga, continúen bebiendo... ¡La naturaleza humana es la peor de las posibles! Una vez viví entre ustedes. Por mi propia decencia habito ahora los basurales, un expurgado voluntario de la sociedad; asociado con los chivos, mucho más limpios, más honestos que los hombres. Dentro de esta heterogeneidad de la diferencia, la realidad es difícil de ser realizada; la evacuación es dificultosa. Estos espiritualistas son sepulcros vivientes. Aquello que ha decaído debe perecer dignamente. **** Malditos sean aquellos que suplican. Los Dioses aún están con vosotros. Por lo

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tanto, permitid a vosotros mismos, que rezaís, adquirir esta manera:¡Oh, mi SER!, mi Dios, extranjero para mi es tu nombre excepto en la blasfemia, pues ahora soy tu iconoclasta. Tiro tu pan al agua, pues yo mismo soy carne suficiente. Escondido en el laberinto del Alfabeto está mi sagrado nombre, el SIGIL de todas las cosas desconocidas. En la Tierra mi reino es la Eternidad del DESEO. Mi deseo se encarna en la creencia y se torna carne, pues YO SOY LA VERDAD VIVIENTE. El Cielo es éxtasis; mi conciencia cambiando y adquiriendo la asociación. Que yo tenga coraje para tomar de mi superabundancia. Permíteme olvidar que es la corrección. Libérame de la moralidad. Guíame hacia la tentación de mi mismo, pues yo soy un vibrante reino de bien y mal. Que la riqueza sea obtenida a través de aquellas cosas que he disfrutado. Que mi infracción sea digna. Dame la muerte de mi alma. Intoxícame con auto-amor. Enséñame a sostener su libertad, pues yo mismo soy Infierno suficiente. Permíteme pecar contra las creencias pequeñas. -AMEN.

Concluyendo su conjunción, Zos dijo :-

Otra vez, sonámbulos, mendigos, y sufridores, nacidos del estomago. ¡Desafortunados son aquellos hombres para los cuales la felicidad es necesaria! Ustedes son insuficientes para vivir solos, aún poco maduros para pecar contra la ley y aún desean mujeres. Más allá de la maldición, no conozco ninguna magia que pueda satisfacer sus deseos; pues ustedes creen una cosa, desean otra, hablan de otra manera, y de una forma distinta actúan y así obtienen el valor vivo de esto. ¡Ciertamente su inclinación por facultades nuevas nace de esta bastardía! Son sociales sólo con las verdades convenientes para su coraje, otra vez las bestias deben ser plantadas. ¿Debiese yo hablar de esa intensidad única y sin forma? ¿Conocen ustedes el éxtasis interior? ¿Los placeres entre el ego y el ser?

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En el momento del éxtasis no se piensa en otros; en ese momento NO HAY PENSAMIENTO. Hacia allí yo voy y no guiaré a nadie. ¡Sin mujeres - su amor es un anatema! Para mi, no hay camino excepto mi camino. Por lo tanto, vayan ustedes por su camino -nadie los guiará para caminar hacia ustedes mismos. ¡Permitan que sus placeres sean como puestas de sol, HONESTOS . . SANGRIENTOS . . . GROTESCOS! ¿Era el propósito original del éxtasis el disfrute del multitudinario ser? ¡Estas infinitas ramificaciones de la conciencia en la entidad, asociadas mediante la boca, el sexo y el sentido! ¿Acaso el asedio del sexo se ha transformado en inferioridad -la repetición hecha necesaria para su escotoma? ¡Oh! ¡Que mal hablado! ¿Debo entretenerlos otra vez con un poco de entendimiento? ¿Una introspección del canibalismo en las confusiones de la dieta- las variaciones del asesinato de lo ancestral? ¿No hay más comida más allá de los cadáveres? Su asesinato y su hipocresía deben concluir antes de que sean elevados a un mundo en el cual la matanza sea desconocida. Entonces, con una boca limpia les digo, yo vivo tan sólo del pan. El dormir es un rezo efectivo. Toda moralidad es BESTIAL. ¡Salve! Ha ocurrido un gran incidente. El hombre ha muerto. Tan sólo mujeres quedan. Si bromease con ustedes les diría: “¡Siganme! Se darán cuenta de aquello que esconde todo sufrimiento. Haré que su auto-mortificación sea voluntaria, sus gestos de dolor serán corajudos”. ¿Estarían conmigo si hablase así? ¡Saludo a todos los suicidas! ****

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Con un bostezo Zos se cansó y cayó dormido.

Tras un breve momento, el hedor lo despertó -pues se había dormido al lado de los bebederos de los animales- y observó que la multitud ya no estaba con él, tan solo los CERDOS permanecían. Entonces refunfuño y habló así: “¡aún no he perdido toda relación y ya estoy por eso casi asfixiado! ¿Es que estoy atrapado en el trabajoso sentimentalismo, las alucinaciones morales en el ir y venir de las olas de las esperanzas y los miedos? ¿Es que puede la vejez por sí misma transmutar el deseo? Aún no he distinguido entre ilusión y verdad, pues no distingo a los hombres de los cerdos, ni los sueños de la realidad; o tal vez tan sólo hablaba conmigo mismo. Tampoco sé a quién mi anatema le resulta más impresionante... ¡Mi soliloquio insensible es comido como una revelación! Aquello que hablé con pensamientos esforzados para hacer fuerte a la iniciativa tan sólo produjo bramidos más porcinos. El agua no está sola en encontrar su nivel. ¡No he encontrado a la tragedia, no, no en esta vida! Si, quizá no haya ahogado sus doctrinas en las tablas de la Ley o en los bebederos de animales, pero al menos no he expulsado la carne de los sueños. Y dando vuelta hacia su luz, Zos dijo: Esta es mi voluntad, ¡Oh! Tu, Glorioso Sol. Estoy cansado de mis serpientes descendiendo, haciendo aguanieve. Me despido de la antítesis. He sufrido. Todo está pagado. Permíteme ir hacia adelante y recrear mi sueño.

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ARS AMANDI Y PINTURA ERÓTICA DE POMPEYA Taxio Arrizabalaga Aintzane Usandizaga Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Introducción: El erotismo ha sido un tema de gran presencia en la historia del arte, desde la prehistoria hasta nuestros días. Partiendo de las pinturas rupestres hasta el arte contemporáneo, podemos encontrar símbolos sexuales y desnudos. Pero puede que no sea tan habitual encontrar expresiones artísticas con una sexualidad tan explícita como en las pinturas parietales halladas en la ciudad romana de Pompeya. Pese a nuestro principal asombro no nos debería de extrañar una expresión de esta guisa, ya que no distan de la perspectiva sexual de la Roma de aquella época (siglo I d.C.). De este mismo siglo son los trabajos del bien conocido Ovidio (43 a.C. – 17-18 d.C.), como Las Metamofosis o el Ars Amandi, que nos disponemos a comentar y que, precisamente, contiene el origen de las imágenes eróticas de Pompeya. Antes de adentrarnos en las comparaciones directas de las descripciones de Ovidio, y las representaciones pictóricas, pasaremos a conocer las características generales del Ars Amandi. Libro y conflicto: Ovidio publicó el Ars Amandi en torno al año I d.C., junto con Remedia Amoris y Medicamina faciei femineae, todas ellas relacionadas con la didáctica amorosa y el arte de la seducción. El tratamiento del amor desde un punto de vista didáctico fue algo novedoso, más por el enfoque que por el tema en sí, tratado ya desde la antigüedad. Por ello, el autor tuvo gran cuidado a la hora de explicar a quién dirigía estas enseñanzas. El poeta aseguraba que las libertas, esclavas liberadas, eran el objetivo de sus indicaciones, ya que se considerarían indignas de doncellas o matronas. Se observa que esta insistencia de Ovidio es una “precaución oratoria”, por las repercusiones que su atípica obra podría acarrearle. Decía ser una poesía festiva, lo cual no sería adecuado para mujeres “decentes”.

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A los cincuenta años, Ovidio fue relegado a Tomi (en la costa del Mar Negro), aunque no fue despojado ni de sus bienes, ni de sus derechos cívicos básicos. Fue un golpe duro para un poeta tan reconocido como él, lo cual afectaría a la poesía de sus últimos años. Desconocemos la causa del destierro en concreto, a pesar de que en su época fue vox populi, pero la opinión general es que el Ars Amandi fue la razón de su destierro. Con certeza, solo podemos afirmar que fue acusado de ser un “instigador del adulterio”. Es interesante el hecho de que el castigo fuera ejecutado siete u ocho años después de la publicación de sus libros eróticos, lo cual nos lleva a pensar que dicha razón sólo fue el pretexto oficial que encubría una represalia personal contra el poeta por parte del emperador Augusto. Estructura del libro:

El libro se divide en tres partes, dos de ellas dirigidas a los hombres y la última de ellas a las mujeres. En el primer apartado, ofrece a los hombres un extenso relato sobre artimañas y tácticas para seducir a las féminas. Sus consejos se prolongan al segundo libro donde insiste en la manera de mantener la conquista. En el tercer libro, Ovidio ofrecerá las mismas armas a las mujeres, profundizando con más detalle en el arte de hacer el amor. Cómo hacer el amor y pinturas eróticas de Pompeya: Es en este último fragmento del Ars Amandi donde hemos de adentrarnos para descubrir como las pinturas eróticas de Pompeya se basan en una fuente literaria precisa. Es sorprendentemente fácil como podemos relacionar citas exactas de Ovidio con representaciones concretas de estas pinturas. Ovidio, no solo aconseja que se adapte la postura adecuada para hacer el amor según las virtudes físicas que una posee, sino que, además, da indicaciones concretas para ello.

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“la que es pequeña, monte a caballo” (777).

“la que destaque por tener una cara bonita, yazca supina en la cama” (772-773).

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“muéstrese de espaldas la que considera agradable su espalda” (773-774).

“Milanión llevaba sobre los hombros las piernas de Atlanta: si las tuyas son bonitas, debes mostrarlas de la misma manera” (775-777).

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“póngase de rodillas sobre el lecho flexionando suavemente la cabeza hacia atrás la mujer que destaque por la esbeltez de sus curvas” (779-781).

“también tú, a quien Lucina dejó marcado el vientre con arrugas, combate, como el veloz parto, volviendo grupas” (784-786).

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“Hay mil maneras de hacer el amor; el más sencillo y que requiere menos esfuerzo se hace acostándose la mujer semisupina sobre el costado derecho” (786789).

Como bien sabemos, Ovidio y sus escritos pasarán a ser fuente de primer uso tanto durante la Edad Media (con la difusión de los llamados Ovidios Moralizados) como en el Renacimiento. Las Metamorfósis se convertirán una de las referencias más importantes para los artistas modernos y sus representaciones mitológicas. Pero observamos además que Ovidio ya en su época, fue una figura de gran importancia y una fuente primordial. Las pinturas eróticas pompeyanas, guardadas hoy en día en el Museo Arqueológico de Nápoles, fueron creadas para el disfrute en su contexto, pero como bien acabamos de comprobar, poseen un origen literario de un autor clásico reconocido.

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LOS HIEROGLYPHICA EN EL ASNO EN LA ESCUELA DE BRUEGHEL Jabi Soto Madrazo

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

“porque el ver medallas, y antiguallas sin quererlas entender, es cosa de hombres curiosos y vanos” Antonio Agustín

Pieter Brueghel pasa por ser uno de los artistas flamencos más fascinantes en la medida en que lo cercano y lo hermético tiñen gran parte de su obra. La breve biografía que Van Mander narra en su Schilderboek (1) sitúa a Brueghel como discípulo de Pieter Coecke Van Aelst, artista establecido en Bruselas que había realizado estancias en Italia y Turquía. Tras convertirse, a mediados del siglo XVI, en maestro de la gilda de pintura de Amberes, dos son las actividades artísticas fundamentales que desarrollará Brueghel a lo largo de su vida: inventor de diseños para grabados, y pintor. Parece clave el viaje a Italia que realiza entre los años 1552-53, de donde regresará a Amberes tras trabajar con el miniaturista influido por Miguel Ángel, Giulio Clovio. Será, sin embargo, la relación con el editor Hieronymus Cock, dueño de la célebre editorial Aux Quatre Vents, la que genere un corpus de estampas compuesIlustración 1. to por una primera época en la que predomina el paisaje basado en los dibujos recogidos a lo largo del viaje a Italia que da paso, tan solo unos pocos años más tarde, a otra fase en la que predominarán las obras de carácter alegórico moral. Es en esta época donde se enmarca la estampa titulada El Asno en la Escuela, algunas de cuyas características queremos comentar.

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Obra gráfica, por otra parte, cuyo diseño corresponde al mismo Brueghel, quien ejecutará este dibujo en el año 1556, pero cuyo trabajo al buril se atribuye a un grabador del círculo de Cock, posiblemente Pieter Van der Heyden en el año 1557 (2) (Ilustración 1). Este comentario trata de establecer las correspondencias iconográficas entre el elemento formal Asno contenido en la estampa de Brueghel y el jeroglífico de Horapollo que protagoniza este animal (3). La imagen representa una desordenada estancia en la que se enseña la asignatura de gramática, a juzgar por los alfabetos que portan los estudiantes. Un profesor a punto de impartir disciplina por medio del castigo físico centra la composición señalando alegóricamente el aprendizaje de la gramática. Es posible que el caos manifiesto de estudiantes revoltosos y la necesidad del azote hagan alusión a un sistema educativo inadecuado, pero lo que llama y centra nuestra atención es la figura de un asno situado a un lado pero elevado, incluso, por encima del maestro. El burro trata de descifrar una partitura musical, para lo que le han dispuesto unos anteojos y una vela. Una leyenda en flamenco que puede traducirse: “aunque el asno vaya a la escuela con la intención de aprender, continuará siendo un asno, no un caballo, cuando retorne”, acompaña a otra en latín que dice: “podrías enviar un asno estúpido a Paris: si es un asno aquí, no será un caballo allí” (4) De Brueghel es bien conocido el contenido moralizante de sus obras, así como una intencionalidad instructiva que pretende incidir en el carácter humano (5). Es así como debemos tratar de enfrentarnos a esta obra, asumiendo esta concepción alegorizante de la moral.

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El Asno ha sido utilizado como imagen para alegorizar el vicio de la pereza, por cuanto se trata de un animal tardo (Etimologías XII, 38), además de saber por medio de este asno cómo son los falsos hombres, que son perezosos en pensar rectamente y en hablar bien (6). Así también el Perugino Ripa utiliza el asno en su alegoría de la Acidia, para lo cual habrá que pintar un asno yacente que simboliza el alejamiento de la mente de las cosas sagradas y religiosas (7). Queremos centrar nuestra atención en los aspectos relacionados con otra acepción también vinculada a nuestro animal, la ignorancia. Veremos como partiendo de la relación entre el jeroglífico y la bestia representada en la obra de Brueghel, es posible trazar un vínculo entre el asno y el concepto de ignorancia representado por la incapacidad para discernir la buena música, lo que en términos morales se traduce como la incapacidad de usar la razón para establecer juicios justos. El citado jeroglífico de Horapollo dice que el asno ni escucha ningún relato ni conoce lo que hay en el extranjero, actitud que denota ignorancia. Ya Aristóteles vincula el entendimiento, por el que se llega al conocimiento, con el buen oído al escribir que el oído contribuye, sin embargo, en la mayor medida al entendimiento (8) para afirmar acto seguido que los ciegos son más inteligentes que los sordomudos (9). Claudio Eliano señala a los pitagóricos como fuente de uno de sus comentarios acerca de las características que definen al burro. En este sentido escribe que los pitagóricos dicen del burro que es el único de los animales que no ha nacido conforme armonía; esta es la razón por la que es completamente sordo al sonido de la lira (Hist. An. X, 28). La música, y su forma ordenada se antoja fundamental para comprender la estructura y el funcionamiento del universo, y así lo concibieron los pitagóricos al relacionar música, número, equilibrio y armonía como ejes del cosmos, transmitiéndose estas ideas a los pensadores posteriores. Aquél capaz de discernir entre la buena y la mala música será capaz de establecer juicios justos guiados por la razón. Razón y juicio que escasean en el jumento, puesto que a pesar de habérsele dispuesto unos anteojos y una vela, además de poseer unas orejas de dimensiones considerables, será incapaz de interpretar la partitura que tiene ante sus ojos, y cuando quiera leer el pentagrama, tan solo emitirá un rebuzno,

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sonido este ya tachado de desagradable en el Bestiario Toscano. Quizá rebuzne con tanta potencia que no escuche ni sus propios pensamientos. Concluimos, no sin antes citar el emblema X del libro III de los Emblemas Morales escritos por Juan de Horozco y Covarrubias, quien algunos años más tarde que la estampa que nos ocupa, pero estrechamente relacionado, con el mote cual el juez, tal la sentencia, continua la tradición de asignar al burro valores de ignorancia e incapacidad para el buen juicio, mostrándolo así el grabado que acompaña al emblema en el que el burro-juez, encargado de dirimir entre las cualidades musicales del cuclillo y el ruiseñor, falla a favor del primero, por ser su canto más llano y comprensible a sus cortas entendederas que el más refinado y elevado entonado por el ruiseñor (Ilustración inferior).

Notas bibliográficas: 1- H. A., Klein, Graphic worlds of Peter Bruegel the elder, Dover, New York, 1963 2- C. Van Mander, El libro de los pintores, Amsterdan, 1604. 3- J. M., Gónzalez de Zárate (ed.), Horapolo, Hieroglyphica Lib. II, cap. IX, jeroglífico III, Akal, Madrid, 1991. 4- Klein, op. cit. 5- E. Feinblatt, (ed.) Pieter Bruegel the elder, Exhibition of prints and drawings, Los Angeles County Museum, 1961, pag. 68. Citado por Klein, H. A. op. cit. 6- C. Ripa, Iconología I, pág. 64, Akal, Madrid, 1987. 7-Sebastián, S. El fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario toscano, Tuero, Madrid, 1986. 8- Aristóteles, Acerca de la sensación, I, 11-13, Tratados Breves de Hist. Nat., Gredos, Madrid, 1987. 9- Aristóteles, op. cit. 17-18.

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LOS HIEROGLYPHICA Y “EL ELEFANTE FLORDELISADO” María del Mar Vicandi Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea ROSSO FIORENTINO Tras el Alto Renacimiento, surge en Italia el llamado Manierismo, una corriente estilística que se extiende entre el año 1520, muerte de Rafael, hasta comienzos del seiscientos. El término Maniera fue acuñado por Vasari y utilizado en sus Vidas, para designar el estilo o maniera de los sucesores o imitadores del arte de Miguel Ángel. Entre los maestros italianos pertenecientes a esta tendencia se encuentran: Pontorno, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto y Parmigianino (1). Giovanni Battista di Jacopo di Guasparre, conocido como Rosso Fiorentino, nació en Florencia en 1494. Fue discípulo de Miguel Ángel, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo. En su pintura encontramos una de las primeras manifestaciones del Manierismo florentino (2). Rosso Fiorentino, probablemente recomendado por Miguel Ángel, fue llamado a la corte de Francisco I de Francia en 1530, para trabajar en la Galería de Fontainebleau, donde compuso lo que constituye el momento cumbre de su creatividad. Junto al boloñés Francesco Primaticcio, realizó un ciclo con pinturas y estucos de singular trascendencia. A estos artistas se podría añadir el pintor modenés Niccoló del Abbate y a tales figuras habríamos de considerar los introductores del lenguaje formal del Manierismo italiano en Francia. Éste círculo de artistas fue definido por Bartsch como los creadores de la llamada “Escuela de Fontainebleau”, por la gran influencia que ejercieron en otros maestros franceses. Tras la muerte de Rosso en 1540, su trabajo fue continuado por Francesco Primaticcio. (3). Una de las pinturas de dicha Galería es “El Elefante Flordelisado”, en cuya parte central aparecen tres animales destacados. Trataremos aquí de explicar su presencia, considerando el significado que los distintos autores

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clásicos, basándose en la observación de su comportamiento, han otorgado a cada uno de ellos (Ilustración 1). EL ELEFANTE FLORDELISADO

Ilustración 1, El Elfante Flordelisado, detalle, Galería de Fontainebleau.

A la izquierda del cuadro y en primer plano, podemos observar un personaje con sandalias, túnica corta y manto, que se dirige hacia un elefante. En segundo plano, otro joven que se encuentra en una barca. En el extremo, hay un grupo de hombres sentados entre los que destaca una figura erguida, que se inclina con un objeto en la mano (posiblemente un cuchillo). Al fondo, se presenta una loggia con arcadas y esculturas sobre la que, en una especie de balcón, visualizamos un grupo de personas. A la derecha, un personaje de espaldas junto a un gran perro, camina hacia el mismo elefante. En altura podemos contemplar una escultura sobre un pedestal y una pintura al fondo. El fresco queda presidido, en el centro, por un gran elefante engalanado, y a sus pies aparece una grulla con una pata levantada, portando una piedra, que para los estudiosos del argumento es ejemplo de Vigilancia.

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LA GRULLA Aristóteles, uno de los primeros tratadistas que en su escrito sobre animales reparó en el comportamiento animal, señala como cualidad de estas aves que, mientras la bandada descansa y esconden su cabeza bajo del ala, el vigilante de turno, cuando se apercibe de algo extraño, despierta al grupo mediante un grito. (Historia Animal, IX, I0). Toda una suerte de eruditos como: Plinio (Historia Natural, X, XXIII), Eliano (Historia Animal, III, 13), Plutarco (De sollertia animalliun, 10), El Fisiólogo (F. Acerca de los animales, 7, 14 – 15) y San Isidoro (Etimologías, XII, 7, 14), traducen esta cualidad de vigilancia en la grulla y añaden otra característica: la de sostener, durante su vigilia, una piedra en una de sus patas, que siempre mantienen levantada, para que en el caso de que el sueño les venza se despierten por el ruido de la piedra al caer. Horapolo, en el siglo V, escribió Los Hieroglyphica único legado antiguo llegado a nuestros días, cuyo principal objetivo es recoger sistemáticamente aspectos de la escritura jeroglífica. Su obra es heredera de la tradición de los clásicos: Plinio, Eliano, Plutarco, Herodoto, Diodoro, Eusebio o Clemente. Sin embargo en el Renacimiento fue considerado precedente de todos ellos ya que se pensaba vivió en el siglo XII a. C (4). Horapolo utiliza este motivo para decirnos que los egipcios cuando querían expresar “hombre que se guarda de la maquinación de los enemigos” señala: pintan una grulla que está vigilante. Pues éstas se guardan, estando vigilantes por turno durante toda la noche (Hier. 405) El Bestiario Toscano, además de señalar a la grulla como ejemplo de vigilancia, añade que tuerce tres veces su largo cuello antes de depositar la comida en su vientre, y por esto es ejemplo de sabiduría para el hombre, que

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debería torcer tres veces el cuello y pensar antes de comenzar a hablar. (B.T. IX, XXIII) (5). La idea semántica aquí reflejada, y recogida en los textos citados, tendrá continuidad en la Emblemática y la Iconología. En sus “Emblemas”, Alciato retoma la simbología del reino animal, y así en su emblema XVII, como ejemplo más sabio de prudencia entre los animales, propone a la grulla. Dice que ésta enseña al hombre cómo ha de vivir por su prudencia, pues llevan piedras para volar seguras y que el aire no las desvíe de su ruta. Señala, además, que duermen con la cabeza bajo el ala, mas nunca la que hace de guía y capitán pues duerme con el cuello levantado y tiene una piedra en la pata alzada. Para su comentario, Alciato se basa en los textos de Aristóteles: (H.A. IX, 10), Plinio: (Hist. Nat., X, 23), San Isidoro: (Et. XX, 12, 7) y Horapolo: (Hier. 191). Cesare Ripa en su Iconología dispone la grulla para describir varios términos con similar idea a la comentada, la podemos ver acompañando la representación de la “Vigilancia” a la que presenta como: Mujer que lleva un libro cogido con la diestra, sujetando al mismo tiempo con la otra mano, una lámpara encendida y una vara. A su lado y en el suelo se ha de pintar una grulla, que sostiene una piedra en una de sus patas (Vigilancia). En el comentario de la “Consideración”, Ripa nos remite a Alciato y éste a Pitágoras, que hace referencia a la piedra en la pata para limitar su vuelo y no desviarse (Consideración). En la descripción de la “Servidumbre” también acompaña el ave, y se puede añadir una vela encendida con un letrero que reza: Io servo altrui, e me stesso consumo. Y respecto de la grulla con una piedra en la pata señala que simboliza la atención y la vigilancia que deben prestar los servidores a sus amos, basándose en las palabras que dijo Jesucristo: Felices aquellos siervos a los que encuentre vigilantes su señor cuando llegue (Servidumbre). La grulla también aparece, con una piedra en la pata junto a una antorcha encendida, en la representación de la palabra “Guardia” indicando el autor que ambas significan vigilancia, por las razones ya expuestas (Guardia). Erwin Panofsky historiador y crítico de arte, uno de los más importantes de la Historia del Arte, realizó un exhaustivo estudio iconológico sobre la iconografía de los frescos de Rosso Fiorentino en la Galería de Francisco I en Fontainebleau, entre los que se encuentra esta pintura. El historiador comienza diciendo que el famoso Elefante Flordelisado, la pintura principal, ya fue estudiada por Guy Tervarent, pero dejó algunas preguntas sin respuesta a las que él tratará de dar satisfacción (6).

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Escribe Tervarent que el elefante, por su tamaño y bondad, siempre ha aparecido a los ojos de los hombres como superior al resto de criaturas. Además de la benevolencia, su reputación cuenta con otras excelentes cualidades como: la previsión, inteligencia, una memoria infalible, dulzura, generosidad, consideración hacia los otros, templanza y castidad. Por todo ello, el elefante se convirtió en el símbolo habitual de la sabiduría, la piedad y del poder invencible (7). Dice Panofsky: Tervarent tiene razón, sin duda, adelantando que el gigantesco elefante en el fresco de Rosso, ostentando con orgullo sobre su montura La Flor de Lys de Francia, la “F. Real” sobre su ventrera y la “Salamandra real” sobre su peinado, que guarda fielmente una grulla (símbolo de la vigilancia), y libre de todo control humano, es un retrato alegórico de su Majestad, el Rey mismo. Es incluso posible que las magníficas plumas de avestruz, sujetadas a su peinado estén allí para simbolizar la imparcialidad del gran soberano que “distribuye la justicia a todos por igual” (8). El historiador al realizar el estudio iconológico de la obra completa, para dar una explicación a todos los personajes y figuras que en ella concurren, plantea dos cuestiones al respecto. La primera ¿qué relación existe entre la pintura principal y los relatos subsidiarios? Y la segunda: ¿Como podemos explicarnos la inhabitual puesta en escena de la pintura principal? (9). Con respecto a la puesta en escena, por parte de Rosso, señala Panofsky: Aquí el elefante se mantiene solo, en la arena de un anfiteatro, que es el lugar de un elefante; sin embargo no es un elefante ordinario sino un Elefante Flordelisado, que ha sido identificado metafóricamente con el Rey, de manera que ese anfiteatro se encuentra milagrosamente transformado en lo que Guilio

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Camilo (muerto en 1544), que tuvo un papel primordial en la corte de Francisco I, habría descrito como un” teatro del mundo”. Después de explicar todas las escenas y elementos de la obra dando respuesta a ambas preguntas Panofsky concluye su comentario diciendo: El Elefante Flordelisado constituye pues un triple elogio de Francisco I; celebra al Rey como el soberano más sabio y virtuoso, le representa como el maestro de todos los elementos, salvo uno… y sugiere un paralelismo eminente con la historia: Francisco I representado como un “Nuevo Vercingetorix, que crea una nueva Galia…, es ahora proclamado como un “Nuevo Alejandro” (10). La pintura queda coronada con la “Salamandra real”, emblema de Francisco I, encuadrada en un estuco correiforme. LA SALAMANDRA Las características de la salamandra han sido analizadas por una serie de clásicos estudiosos del comportamiento animal. Así, Aristóteles afirma que vive en el fuego mismo y que antes lo extingue que recibir de él el menor daño (HA V, 19, 552 b 157). Plinio, por su parte, la presenta físicamente como un animal con la figura de un lagarto pintado de estrellas, y añade: “Éste es tan frío, que tocando el fuego lo apaga, de la misma suerte que el hielo”, (Hist. Nat. X, LXVII). Esta relación de la salamandra con el fuego, donde vive sin quemarse y de su poder para apagarlo es destacado por: Eliano, (Hist. An. II, 31), El Fisiólogo (F. Acerca de los animales, 4, 36) y San Isidoro (Et. XII, 4, 36). Horapolo argumenta que los egipcios “Cuando quieren indicar “hombre no quemado por el fuego” pintan una salamandra, pues ésta apaga toda la llama”. (Hier., 253). Con posterioridad, El Bestiario Toscano moraliza el argumento cuando leemos “De la salamandra que vive de fuego podemos conocer dos clases de hombres; una son todos aquellos que están inflamados por el amor del Espíritu

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Santo…La otra clase, son todos aquellos que son lujuriosos y ardientes del amor carnal”. (B.T. XIX). Cesare Ripa en su “Iconología” al presentar el elemento “Fuego” hace la siguiente descripción: Mujer que con ambas manos sostiene una vasija que contiene fuego. A un lado se pondrá una salamandra, que aparece en medio de una hoguera. Ripa retoma la misma idea semántica, anteriormente comentada, y justifica su descripción citando a Plinio y Aristóteles en los textos arriba mencionados, y a otros autores que escribieron las cosas que a la Naturaleza se refieren (Fuego). Son innumerables los ejemplos, en los que la salamandra aparece como divisa de libreros, especialmente en el siglo XVI. Esto es debido a la mención hecha, por medio del animal, a otros aspectos de orden moral como el amor o la constancia. A ésta cualidad última remite Valeriano por medio del reptil (Valeriano Hier. XVI) al señalar que, por la constancia con que la salamandra sufre el fuego, los Padres de la Iglesia la tomaron como ejemplo de los mártires. La característica de la salamandra ha sido tomada para representarla como divisa real de Francisco I, rey de Francia, con el lema Nutrisco et Extingo. Y como tal se dispone, encuadrada en estuco, en cada uno de los doce frescos de la Galería de dicho monarca en Fontainebleau, conteniendo todos ellos alegorías en referencia al rey. Igualmente aparece en muchos castillos reales como el de Blois en cuya escalinata destaca (11). Esta tradición ha sido, igualmente, recogida por los tratadistas de la emblemática. Juan de Borja, entre otros, recurre a la salamandra en el fuego para señalar la idea de la constancia (12). CONCLUSIONES La contemplación de esta pintura puede plantearnos dos preguntas. La primera: ¿Qué nos quiere decir Rosso con esta alegoría? La segunda: ¿Por qué ha tomado al elefante y a la grulla para su representación? Desde la Antigüedad, los reyes se han sentido identificados con los dioses y se han considerado sus descendientes, suponiendo que esta condición les otorgaba una serie de virtudes y valores que les diferenciaba del resto de los mortales. También desde antiguo, como hemos podido ver en los textos de los clásicos, los estudiosos del comportamiento del mundo animal han

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observado y atribuido a cada animal una serie de valores que son trasladables al comportamiento de los humanos. Un ejemplo tenemos aquí representado por Rosso, para resaltar esas cualidades como atributos convenientes a los reyes, y que éstos deben considerar en el ejercicio de sus reales funciones. Si tomamos el ejemplo del elefante, vemos cómo desde siempre, por su tamaño, el hombre lo ha considerado superior al resto de criaturas. Esto podría trasladarse al Rey que por su condición es superior a los demás. Pero lo realmente importante son las cualidades morales que al animal se atribuyen. Por la bondad, la dulzura y la generosidad, el Rey ha de ser amable y considerado en el trato con sus súbditos, ha de ser justo, pero benevolente y generoso, al aplicar la Justicia, para la que ha de tener templanza. El monarca precisa de una memoria infalible, para que nada escape a su juicio recto. Ha de tener previsión del presente y futuro para que reine la paz en su Pueblo y nada le falte. En cuanto a la castidad, el Rey ha de ser ejemplo de moralidad para sus ciudadanos. La sabiduría, que le vendrá dada por los conocimientos que debe poseer, habrá de ir unida a la inteligencia, a la hora de aplicar todos esos valores y virtudes en su vida y en el ejercicio de su mandato. El Rey que posea todas esas cualidades puede llegar a ser poderoso e invencible como el elefante. De la grulla, ejemplo de vigilancia, según los clásicos, ¿qué conclusión aplicable a un rey podemos extraer? Se dice de las grullas que eligen a un capitán para que guíe a la manada, del mismo modo el Rey ha de conducir a Pueblo con prudencia. También se cita, que tienen escuchas y centinelas que vigilan, mientras el resto duerme. Igual que las grullas, el Rey ha de permanecer atento y vigilante para que ningún enemigo aceche y ataque por sorpresa a sus habitantes. La conclusión aquí sería que el Rey ha de comportarse siempre con prudencia y vigilar sus acciones para dar ejemplo y buen gobierno a sus súbditos. En resumen, podemos ver aquí reflejadas las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, a las que se debe añadir la principal de todas las virtudes: la Caridad, y que serían dadas a los inflamados por el amor del Espíritu Santo, una de las tipologías de hombre expresadas en el Bestiario Toscano, al moralizar uno de los emblemas mencionados, y que convendría a un buen Rey.

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Notas bibliográficas: 1.- El Arte en la Italia del Renacimiento, Arquitectura – Escultura – Pintura – Dibujo. Edición Rolf Toman. Könemann, 2005, pp. 342, 343. 2.- Ibidem, p. 347. 3.- Ibidem, p. 347, 348. 4.- J. M., González de Zárate, Horapolo, Hieroglyphica. Ediciones Akal, Mdrid, 1991, p. 254 5.- Santiago Sebastían, Ediciones Akal, Madrid, 1985. 6.- E. Panofsky, Iconography of the Galerie Francois Ier at Fontainebleau. GAZETTE DES BEAUX ARTS 1958; LII () : p. 182. 7.- Ibidem, p. 182. 8.- Ibidem, p. 182, 183. 9.- Ibidem, p. 183. 10.- Ibidem, p. 183. 11- González de Zárate, J. M.. op. cit, p. 254. 12.-Borja, J. de. Empresas Morales. Praga, 1581.

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Nuestra Señora de Burinondo; un ejemplo de explicación teológica al humilde pueblo creyente del siglo XV. -Ricardo Garay Osma

Antes de empezar con cualquier disquisición he de agradecer a la profesora Irene González Hernando que me facilitara las imágenes de la Virgen de Burinondo de la que hablaré en la presente recensión. La iconografía es una ciencia humana que se basa en lo visual, en rasgos físicos, colores, atributos para definir un contenido. Una representación de un hombre anciano deja de ser tal cuando se le colocan unas llaves en la mano, puesto que pensamos que se representa al Apóstol Pedro, pero si su vestimenta es ropa de trabajo y se acompaña de algún nombre pensaríamos en anuncio de un cerrajero. Siendo este un ejemplo muy simple, lo cierto es que la iconografía encierra muchas más lecturas que esta primera comprensión inicial. Un bello ejemplo de mis palabras es Nuestra Señora de Burinondo, imagen que se conserva en la ermita de San Blas de Burinondo en Bergara (Guipúzcoa). La peculiaridad de esta imagen sobre muchas otras, es que ésta se inserta en la tipología llamada “Virgen abridera”, o lo que es lo mismo, una representación de Santa Maria que se puede abrir, mostrando una escena en su interior. Esta preciosa talla del siglo XV tiene varios significados dependientes del aspecto que se muestre de la misma. En caso de hallarse cerrada y con el niño sobre sus piernas nos encontraríamos con una Andra Mari habitual en tierras vascas, similar a la de Estibaliz, cuyo contenido espiritual es la representación de la Madre de Dios o del Trono de Gracia, esto es, mostrar la naturaleza humana de Cristo, pero con un sentido trascendente, lleno de la dignidad, decoro y realeza que corresponde al hijo de Dios. Sin embargo si nos la encontramos con ausencia del niño, su significado pasaría a ser una Virgen de la encarnación, por su vientre prominente y por la posición en alto de sus manos, que recordarían a una orante, en este caso Maria hace una acción de gracias a Dios Padre, por el portentoso milagro que ha hecho en ella. En cualquiera de estos casos, se expresa que la maternidad divina de la Virgen le da una potestad para interceder ante Dios por la humanidad (1).

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Una vez retirado el vientre, observamos como en el interior de esta imagen aparece la Trinidad, Dios Padre acogiendo y enmarcando la cruz de Cristo y sobre la cabeza de Jesús el Espíritu Santo en su representación más común, la paloma. Esta representación de la Virgen María surge para combatir ciertas ideas heréticas que recorren la Europa desde el siglo XIV. Herejías que se condenan en libros para las clases cultas, pero también en estos ejemplares más populares para las masas iletradas. Las blasfemias que quieren combatir estas imágenes son el nominalismo y el nestorianismo, doctrinas que surgen con fuerza en el siglo XII. En origen, éstas corrientes de pensamiento derivan del estudio de los escritos de un Doctor de la iglesia, San Buenaventura, en cuyas obras afirma que el Padre, el Hijo y el Espíritu son iguales en naturaleza, sin que haya prioridad en ellos. Así el Hijo es engendrado eternamente por el Padre, sin que el Hijo sea después que el Padre. Estas ideas alimentaron una abundante literatura trinitaria y alentaron unos arduos debates entre diversos expertos o profesores en Teología de varias universidades europeas. Uno de ellos, Roberto de Compiegne afirmó, en contra del santo doctor citado, que la Trinidad es un conjunto de cosas diferentes. Curiosamente uno de sus discípulos más aventajados, Pedro Abelardo, difiere con este postulado, afirmando que las tres personas son divinas y tienen la misma naturaleza (2). En principio podemos considerar que el pensamiento de Abelardo no era herético, pero el error, a juicio de la Santa Madre Iglesia, surge precisamente en el desarrollo de esta teoría. Pedro Abelardo sentenció que Cristo tenia un cuerpo y una alma como toda persona, pero no unidos ya que en este caso, en Jesús también existiría pecado por su naturaleza corporal. Esta idea es el fundamento del Nestorianismo (que surge por primera vez en el siglo IVd.C.). Así la Encarnación hubiese sido dotar al alma de una carcasa exterior. Con el gran problema que esto supone, la redención seria una farsa, puesto que Cristo solo hubiese muerto en su envoltorio. La jerarquía de la Iglesia católica establece que la doctrina de Pedro Abelardo es errónea, y que Cristo fue una persona con alma y cuerpo unidos. Uno de los grandes doctores que elabora el pensamiento opuesto a Abelardo es Tomás de Aquino, que en la Summa Theologiae (III, 2-6) presenta el núcleo de su argumento contrario al profesor parisino. Pero estas disquisiciones teológicas llegan parcialmente a los fieles, que comienzan a hacerse permeables a las ideas heréticas, sin ser conscientes en muchos cosos de la importancia que encierran los detalles teológicos, incomprensibles para ellos. La Iglesia oficial

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quiso eliminar estos errores potenciando elementos de la religiosidad popular que incidieran en las verdades de fe ortodoxas. Es así como surgen las Vírgenes abrideras trinitarias. Estas piezas buscan representar que la naturaleza divina y humana de Cristo es una. Al expresar que en el interior del seno de la Virgen esta la Trinidad se manifiesta que Jesús es hombre encarnado, aunque también Dios. Como no podía ser de otra manera, estas representaciones surgen acompañadas y al abrigo de la literatura piadosa. Uno de los ejemplos que más fuerza tuvieron en relación con las Vírgenes trinitarias es el Himno de Adam de San Victor, escrito en el siglo XII, en el que se dice que la Virgen es Templo de la Trinidad. Si en un primer momento estas Vírgenes buscaron erradicar las falsas ideas sobre la naturaleza de Cristo con un lenguaje popular, pronto son malinterpretadas y se comienza a pensar que la Virgen dio a luz a todas las personas de la Trinidad. De nuevo se cae en la herejía, y por eso estas imágenes fueron físicamente perseguidas, condenadas y destruidas. Sus detractores surgen especialmente desde el siglo XV, algunos de los más populares fueron Jean Gerson (siglo XV) (3), J. Molanus (siglo XVI) y el Papa Benedicto XVIII (siglo XVIII) (4). De ahí que no es extraño que los pocos ejemplares de Virgen abridera que tenemos en la actualidad se hallen en lugares apartados y recónditos en los que difícilmente accedían los visitadores de los correspondientes obispados. Como hemos comprobado, raras son las veces que las imágenes no contengan en su formulación plástica una idea, un interés, una teología. Si bien hemos de reconocer que en el caso de las Vírgenes trinitarias sus múltiples lecturas y vicisitudes históricas les hacen ser unos ejemplares especiales y únicos.

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Notas bibliográficas: 1- Irene González Hernando, “La Virgen de San Blas de Burinondo de Bergara: ejemplo y excepción de Virgen abridera trinitaria”, en Anales de Historia del Arte. Nº 16. 2006, pp., 59-78. 2- José Luis Illanes, y Joseph Ignasi Saranyana, Historia de la Teología. Ed. B.A.C. Madrid 1996, pp.27-33 3- Escribe Opera Amnia a principios del siglo XV. Ibidem. p.91 4- Irene González Hernando, “Andra Mari de Burinondo”, en Catalogo Exposición Canciller Ayala, Ed. Diputación Foral de Álava. Vitoria-Gasteiz 2007. P.248

Bibliografía complementaria: - Bruno Forte, Jesús de Nazaret, Historia de Dios, Dios de la Historia, Ediciones Paulinas, Madrid, 1989. - María José García-Encinas, “La crítica de Pedro Abelardo a otros nominalismos”, en Revista española de filosofía medieval, Nº 12, 2005, pp. 179-190. - Ramón Izquierdo Perrín, “Nueva Imagen abridera parroquia de San Salvador de Toldaos (Tricastela, Lugo)” en. Boletín Do Museo Provincial de Lugo. - Félix López López de Ullibarri (Dir), Catalogo Exposición Canciller Ayala Ed. Diputación Foral de Álava. Vitoria-Gasteiz 2007. - César María Talegón Herrero, “Nominalismo e ideología en el siglo XIV”, en Revista española de filosofía medieval. Nº 2, 1995, pp. 121-126.

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de univocalismos -Adolfo PérezUniversidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Hoy te voy a hablar de “Univocalismos”. Yo escribo. Tú lees. Y de ello infiero que ambos pertenecemos a la raza humana. Y esta raza se distingue por la capacidad, entre otras menos meritorias, de “crear”: inventar, detectar, mostrar, descubrir, exhibir, explicar, narrar, … (10% de inspiración); y que son respuesta a: buscar, rastrear, sondear, explorar, …(90% de transpiración). Dicen “las Escrituras” que Dios creó al hombre y a la mujer a su imagen y semejanza, o sea, creadores. ¿O fue más bien que el hombre y la mujer, creadores, pero con impotencias varias, crearon a Dios creador omnipotente? Sea lo que fuere de ello, la cosa es que tenemos esa prerrogativa y ello nos llena de satisfacción. Y cuando estamos “creando” algo, o descansando del trabajo de haberlo hecho, si alguien nos pregunta: “¿Cómo te sientes?”, respondemos sin dudarlo: “¡Estoy como Dios!”. Otra de las capacidades de las que podemos enorgullecernos es la de “jugar”. Y ésta es la propuesta para hoy: “¡crea jugando!”, o bien “¡juega creando!”. Póesis en griego significa creación. Así, decir poeta equivale a decir creador. Y para ello nos serviremos de elementos que tenemos muy a mano: las palabras; y de fórmulas que otros y otras que nos han precedido idearon o pusieron en práctica Una de esas fórmulas es el Lipograma, (consiste en obviar una determinada letra); y otra, la que proponemos, consiste en utilizar a lo largo de un texto, solamente una vocal: Univocalismo. Este tipo de fórmulas o juegos ya estaban entre nosotros hace más de dos milenios (ya hemos dicho que crear y jugar es connatural a la especie humana, y en aquella época, y en ésta, las palabras eran gratis y las ganas de jugar y crear estaban todavía intactas). Hay muchos ejemplos. Espigo para ti en Internet: El lipograma más antiguo que se conoce es un poema de Laso de Hermione: Oda a los centauros. Este griego del siglo VI a.c., lo escribió sin la letra sigma. Igual que su “Himno a Demeter”, pero de éste, sólo nos ha llegado

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el primer verso. Otro poeta griego del siglo III-IV d.c., Trifiodoro, escribió una epopeya en hexámetros griegos a imitación de Homero (691 versos): La caída de Troya, y en cada uno de los 24 libros omite, una en cada uno, las letras del alfabeto griego. También en el siglo III d.c. Néstor de Laranda reescribió en griego la Ilíada eliminando la letra alfa del primer canto, la beta del segundo... y así sucesivamente hasta acabar con las 25 letras, y los 25 cantos del poema. El portugués de origen castellano Alonso de Alcalá y Herrera (15991662): Los dos soles de Toledo, sin la letra “a”; La carroza con las damas, sin la “e”; La perla de Portugal, sin la “i”; La peregrina eremita, sin la “o” y La serrana de Cintra, sin la letra “u” Francisco Navarrete y Ribera (1640) escribe: Los tres hermanos, sin la letra “a”. “r”.

Gottlob Burmann, alemán del XVIII escribió 130 poemas sin la letra

El norteamericano Ernest Vincent Wright, escribió en inglés: Gadsby (50.110 palabras sin utilizar la “e”) (1939). Para ello ató la tecla “e” de su máquina de escribir. E. Jardiel Poncela: Un marido sin vocación sin “e”, y El chófer nuevo sin “a”. H.J.Witkam, holandés (1955): cinco relatos monovocálicos: con la “a”, Saga; con la “e”, Legende; con la “i”, Film; con la “o”, Sprook y con la “u”, Prul. En la actualidad, un lipogramista británico llamado Giles Brandreth rescribe las obras completas de Shakespeare. Ha acabado ya un Hamlet sin la letra “i”; un Othello sin la “o”; y dos variantes de Macbeth (una sin la “a”, y otra sin la “e”). En cuanto a los Univocalismos: “Amar hasta fracasar”, narración de tres páginas, del guatemalteco Antonio José Irisarri (1786-1868); solamente

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está trazada para la a. Este es el comienzo: “La Habana aclamaba a Ana, la dama más agarbada, más afamada. Amaba a Ana Blas, galán asaz cabal, tal amaba Chactas a Atala.Ya pasaban largas albas para Ana, para Blas; mas nada alcanzaban. Casar trataban; mas hallaban avaras a las hadas, para dar grata andanza a tal plan.” El francés George Perec escribió la novela de 300 páginas La disparition (1967); en ella desaparece la letra “e” que para los franceses es más que para nosotros la “a”. Pero unos años después, en un alarde increíble de facultades, se descolgó con Les Revenentes (1972), en la que no usa más vocal que la “e” y la repite a lo largo y ancho de 138 largas y anchas páginas, para acabar con un, (¡claro está!): “The end”. Ernesto Acher del grupo Les Luthiers compuso cinco canciones monovocálicas y comenta la primera de ellas: (ojo al gracejo de la última palabra) “Acá va la aclamada banda grabada para agasajar al jazz. Banda para pasarla hasta gastar la placa, hará cantar, danzar, saltar, hasta a las almas más apagadas. Va a atrapar a las masas, hará ganar plata a carradas, alcanzará la fama, agradará mucho”. Y aquí, en Vitoria, Mario Onaindía escribió: Gran marcha a la Casa Blanca que empieza así: “A la clara mañana la Marcha avanza a la Casa Blanca. Alcanza la larga plaza. Las masas cantan la balada a la Paz.” (Y sigue). (Revista Texturas nº 1, 1989). Hace ya algún tiempo y para animar a mis ex alumnos y ex alumnas a crear jugando con las palabras, construí un poema, que corregido y aumentado pasa a ser mi contribución a esta forma manierista de hacer poesía. ¡A la mar! ¡A la mar! ¡A sacar la sal! (Cantata – Balada) A las mañanas las ranas saltan, las cabras balan, alzan las alas las garzas blancas. Al aclarar, damas calladas van a las playas; sábanas albas

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Varios van a lavar. ¡Calamar, calamar, a sacar la sal! ¡Sácala ya! Bajaba Sara a la mar a lavar la falda clara; las ranas flacas cantaban: ¡La mar salada, la mar! Hasta las blancas cabañas vacas mansas arrastraban cansadas la carga amarga. Hasta las atarazanas, grada a grada, rampa a rampa, avanzaban al azar. ¡Calamar, calamar, Para Carnaval Saca a la playa la sal! ¡Sácala, sácala ya! Acabada la mañana, las campanas llaman ya; las damas van la plaza, las zagalas al canal; van las barcas alargadas a aparcar al pantalán Balandras altas, gallardas, van a la Habana. Blancas gabarras, galanas, van para Panamá. ¡Calamar, calamar, saca la sal! ¡Sácala, sácala, sácala ya! Lanchas anchas, aplanadas, saca a la playa la mar. Adolfo Pérez (Legutiano.Primavera del 07)

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Los Caprichos de Goya. Estampas y textos contra el sueño de la razón -Gorka López de Munain IturrospeUniversidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Porque quede dicho ya a limine: Goya es un monstruo, precisamente el monstruo de los monstruos, y el más decidido monstruo de sus propios monstruos. Ortega y Gasset. 1-Introducción: A lo largo de las siguientes líneas, trataremos de acercarnos al difícil mundo de Francisco de Goya, avanzando sobre los vestigios del ambiente cultural que pudieron influir tanto en su personalidad como en su obra grabada Los Caprichos. El genial pintor vivió una etapa decisiva de nuestra historia. Una época en la que aun chocaban los arcaicos sistemas de pensamiento del Antiguo Régimen con las nuevas corrientes ilustradas que traían consigo no sólo aires de libertad y derechos, sino toda una nueva concepción antropológica del hombre. Goya por su parte, tomó partido con sus pinceles y nos legó todo un documento gráfico que ofrece una singular síntesis del ambiente vivido a finales del siglo XVIII. De esta manera, a través de los textos literarios que Goya pudo manejar, y siguiendo las opiniones de los ilustrados que conoció, intentaremos penetrar en ese oscuro mundo dominado aún por el peso de la Iglesia, en el que la sociedad naufraga entre la prostitución, los matrimonios convenidos o las ancestrales prácticas supersticiosas. 1-Goya, artista e ilustrado. Goya, artista de genio y originalidad indiscutibles, se desenvolvió en una época convulsa, y debido a su longevidad, le fue dado conocer desde el auge de la ilustración con Carlos III, hasta la tiranía de Fernando VII. Fueron por tanto años de grandes dificultades políticas con guerras de enorme calado social que repercutieron en una España que desde hacía tiempo vagaba en un mar ajeno, sin un rumbo establecido y movida por los vientos de una Europa cada vez más poderosa. Goya no se mantuvo separado de su mundo, participó a su manera, como un observador atento, como un crítico mordaz en un lenguaje novedoso que supo plasmar en sus series de grabados más personales e íntimas. Les dotó de una fuerza expresiva y un dramatismo que va mucho más allá de la contención propia del arte promovido

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por la Academia de San Fernando, pues él era sobre todo un hombre sensible a su entorno, característica sin la cual no entenderíamos una importante parte de su obra. Caminó desde el pintoresquismo de sus cartones hasta la sublimidad de sus pinturas negras. En palabras de González de Zárate, Goya no se conformó con recreos estéticos sino que entendió que por los pinceles se pueden traducir ideas del pensamiento y plasmar toda una concepción del mundo, una visión personal de la vida a través de la filosofía que se esconde tras la imagen (1). En esta evolución, la literatura y los literatos de su época ejercieron una indudable influencia en el pintor de Fuendetodos. Tradicionalmente ha sido Ilustración 1, retrato de Jovellanos, 1789. considerado poco menos que un iletrado dotado de una enorme imaginación, pero los estudios rigurosos que arrancaron con la genial biografía de Ortega y Gasset (2), han sacado a la luz un gigante que aguardaba sepultado entre pinturas negras, aguafuertes y tapices viejos y desgarrados. A modo de ejemplo, se ha demostrado a través de los trabajos de Levitine y Norström que Goya tenía conocimiento de la literatura emblemática renacentista, tan difundida entre los eruditos literatos y artistas del Siglo de Oro (3), y tal y como veremos en las páginas sucesivas, sus obras no sólo contaban con la imaginación desmedida como fuente inspiradora. Mantuvo una estrecha relación con los círculos intelectuales de la época, pues tal y como nos señala Cean en su Memorias para la vida del Excmo. Señor Don Gaspar Melchor de Jovellanos, Goya y el grabador de cámara Pedro González de Sepúlveda se deleytaban en su conversación con Jovellanos (4). Muestra de dicha amistad es el retrato alegórico que le realiza en 1798 en el que ensalza al gran estudioso entre libros, colocando a su lado una figura casi etérea de Minerva, diosa de la sabiduría (ilustración 1). También son famosas sus estancias tanto en la Alameda de Osuna como en el palacio que tenían los Duques en Puerta de la Vega, donde se codeó con los más ilustres intelectuales de la época. Amigo de escritores, aristócratas, banqueros, políticos, actores de teatro, toreros y artistas (5), conoció de primera mano el pulso

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de una sociedad que dejó plasmada tanto en sus grabados como en sus pinturas, con esa particular visión que lo convierte en un genio. Pintó una gran cantidad de retratos para los ilustrados de la época, en su mayor parte amigos de Jovellanos o del círculo de los duques de Osuna y de los duques de Alba (6). Conviene en este punto rescatar el poema del gran literato Leandro Fernández de Moratín quien en su último verso deja para la posteridad su deseo de que la historia recuerde su nombre junto al del ilustre pintor aragonés. Éste por su parte le respondió como mejor sabía hacer, con un retrato en el que la mirada, dice más que mil palabras (Ilustración 2). A Don Francisco Goya, insigne pintor Quise aspirar a la segunda vida, que agradecido el mundo al eminente mérito reserva, de pocos adquirida entre los que siguieron la inspiración de Apolo y de Minerva. Vanos mis votos fueron, vano el estudio, y siempre deseada la perfección, siempre la vi distante. Mas la amistad sagrada quiso dar premio a mi tesón constante; y a ti, sublime artífice, destina a ilustrar mi memoria, dándola duración en tus pinceles, émulos de la fama y de la historia. A tanto la divina arte que sabes poderosa alcanza, a la muerte quitándola trofeos. Si e dudosa esperanza culpé de temerarios mis deseos, tú me los cumples, y en la edad futura, al mirar de tu mano los primores y en ellos mi semblante, Voz sonará que al cielo te levante

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Ilustración 2, Leandro Fdez de Moratín, 1799.


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Varios con debidos honores, venciendo de los años el desvío, y asociando a tu gloria el nombre mío.

Queda así introducida la vida cultural en la que Goya de desenvolvió, y que posteriormente trataremos de entrever con más detenimiento como la principal fuente que inspiró gran parte de su producción artística. Pero no es esta la ocasión de desgranar las complejas idas y venidas que recorren su vasta obra creadora, pues la bibliografía al respecto es inmensa y variada. Nos detendremos en la serie conocida como “Los Caprichos” y trataremos de ver en ella el reflejo de las influencias literarias así como el espejo mismo de una sociedad anticuada y falta de valores renovadores. Él y sus amigos ilustrados, uno con el pincel, los otros con la pluma, se comprometieron en una lucha intensa por la transformación del país para darle así la dignidad que desde el Siglo de Oro había ido perdiendo. La Ilustración en España llegó tarde y a trompicones. Hasta la segunda mitad del siglo XVIII la cultura española no reúne sus características definitorias. Se recoge con gran espíritu práctico el interés por la ciencia, el sentido crítico y la idea de progreso, pero arrastrará el pesado lastre de la tradición castiza hasta el punto de dividir el país en “las dos Españas”. Una de las figuras más relevantes en la introducción de estas nuevas ideas fue el padre Feijoo (1676-1764), quien conoció gran cantidad de libros extranjeros con los que compuso, lleno de espíritu crítico y reformador, Teatro crítico Universal (1726-1739). En esta enciclopédica obra y en su posterior Cartas eruditas y curiosas, critica los prejuicios tradicionales y las prácticas supersticiosas (7), tema que volverá con insistencia en autores posteriores y que veremos reflejado en los grabados de Goya. Este testigo lo toma José Cadalso, autor en el que tendremos la ocasión de profundizar, a través de sus Cartas Marruecas (1739), texto crítico con la realidad nacional tan retrasada con respecto a Europa. Así pues, vemos en el ambiente cultural una sensación de pesimismo y de hastío, como si España fuera incapaz de zarpar, manteniéndose amarrada a puerto por la soga de la tradición. En cuanto a las bellas artes, la ilustración se mostró en Europa rigurosa y dictatorial en torno a las ideas estéticas propuestas por el academicismo. La vuelta al arte de la Antigüedad, y la continuidad del clasicismo renacentista son los principales valores de las nuevas Academias de Bellas Artes herederas de las primeras academias italianas. Nacen en una época confusa, pues el barroco ofrece gran cantidad de manifestaciones desde el clasicismo de los Carracci hasta el realismo naturalista de Caravaggio, incluso el gran académico Bellori hablaba de la corrup-

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ción de nuestra época. Él cree en un arte en el que los nobles pintores y escultores, imitando al primer Creador, conforman también en sus mentes un ejemplo de belleza superior y, reflexionando sobre él, mejoran la naturaleza. Las Academias buscaron fusionar la “belleza ideal” con la articulación de tipos y emociones, objetivo utópico en torno al cual giraron sus discursos. Desde un principio surgieron dos corrientes diferenciadas; unos, liderados por Bellori y Agucchi, defendían el “bello ideal” rafaelesco derivado de las tesis de Alberti (selección de las partes imitando a la naturaleza para lograr una composición armónica y proporcionada) y los otros, representados por Boschini, abogaban por una pintura más centrada en el color, tomando como referente a la pintura veneciana de Tiziano, Tintoretto y el Veronesse. El gran auge en Francia vino con la dirección de Le Brun (1619-1690), quien organizó la Academia de París como una república del Arte, estructurada en torno a un poder central, universal y gobernante de todas las esferas de la vida: la razón. Pero sobre todo el arte oficial se puso al servicio de la propaganda política del rey Luis XIV, y de la Academia emanaba el sentido en el que debían orientarse las obras artísticas (8). En España, de nuevo la Academia, símbolo de la Ilustración, llega tarde y con dificultades. El pintor Antonio Meléndez, propuso en 1726 a Felipe V erigir una Academia de las Artes del diseño, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran en Roma, París, Florencia y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el ilustre de esta insigne villa de Madrid y honra de la nación española, pero este primer intento fracasó, y no fue hasta 1744 cuando se aprobaron sus primeros estatutos. La constitución definitiva data de 1752, con el Rey Fernando VI, quien la llamó: Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando; el retraso con respecto a otros países era tremendo. En España la academia se tornó hacia su propia tradición artística poniendo como ejemplo a Velázquez (9), Ribera o Alonso Cano, artistas que en ocasiones iban más allá del clasicismo que promovía la ilustración. Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes leído el 14 de junio de 1781, hizo todo un manifiesto a favor de la pintura de Velázquez, y exhortaba a los jóvenes para que pintaran siguiendo el estudio atento de la naturaleza, modelo eterno de las artes (10). Así pues vemos unas tendencias diferenciadas con los modelos franceses seguidores de Poussin y Le brun y parece estar más en la línea de los renovadores como Roger de Pilés, tendentes a poner el peso de la obra en el color más que en el diseño. Goya por su parte pronunció un discurso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que hace todo un manifiesto a favor de la libertad artística, y expone su pensamiento en relación al estado de las artes y su enseñanza. Conviene por tanto reproducirlo en toda su extensión para apreciar de primera mano sus ideas estéticas y docentes:

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Discurso de Goya a la Real Academia de San Fernando acerca de la forma de enseñar las artes plásticas (11): Cumpliendo por mi parte con la Orden de V.E. para que cada uno de nosotros exponga lo que tenga por conveniente sobre el Estudio de las Artes, digo: Que las Academias, no deben ser privativas, ni servir mas que de auxilio á los que libremente quieren estudiar en ellas, desterrando toda sugecion servil de Escuela de Niños, preceptos mecánicos, premios mensuales, ayudas de costa, y otras pequeñeces que envilecen, y afeminan un Arte tan liberal y noble como es la pintura; tampoco se debe prefijar tiempo de que estudien Geometria, ni Perspectiva para vencer dificultades en el dibujo, que este mismo las pide necesariamente á su tiempo á los que descubren disposición, y talento, y quanto mas adelantados en él. Mas fácilmente consiguen la ciencia en las demás Artes, como tenemos los exemplares delos que mas han subido en este punto, que no los cito por ser cosa notoria. Daré una prueba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la pintura, y que la opresión, ú obligación servil de hacer estudiar ó seguir á todos por un mismo Camino, es un grande impedimento á los jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca mas en lo Divino que ningún otro, por significar cuanto Dios há criado; el que mas haya acercado podrá dar pocas reglas delas profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en que consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado, que en la de mayor esmero; que profundo, é impenetrable arcano se encierra en la imitación divina naturaleza, que sin ella nada hay bueno, no solo en la Pintura (que no tiene otro oficio que su puntual imitación) sino en las demás ciencias! Anibal Carche (Anibale Carracci), resucitó la Pintura que desde el tiempo de Rafael estaba decaída; con la liberalidad de su genio, dio á luz mas discípulos, y mejores que quantos Profesores há habido, dejando á cada uno correr por donde su espíritu le inclinaba, sin precisar á ninguno a seguir su estilo, ni método, poniendo solo aquellas correcciones que se dirigen á conseguir la imitación dela Verdad, y asi se ven los diferentes estilos, de Guido, Guarchino, Andrea, Saqui, Lanfranco, Albano etc. No puedo dejar de dar otra prueba mas clara. De los Pintores que hemos conocido de mas abilidad, y que mas se han esmerado en enseñar el camino de sus fatigados estilos (según nos hán dado á entender) ¿Quantos discípulos han sacado? ¿en donde están estos progresos? estas reglas? este método? ¿de lo que han escrito se ha conseguido otro adelanto mas que interesar a los que son, ni han podido ser profesores, con el objeto de que realzasen mas sus obras, y darles amplias facultades para decidir aun á presencia de los inteligentes de una tan sagrada Ciencia que

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tanto estudio exige (aun de los que han nacido para ella) para entender y discernir lo mejor? Me es imposible expresar el dolor que me causa en ver correr tal vez la licenciosa, ó eloqüente pluma (que tanto arrastra al no profesor) é incurrir en la debilidad de no conocer á fondo la materia que está tratando; Que escándalo no causará, el oir despreciar la naturaleza en comparación de las estatuas Griegas, por quien no conoce ni lo uno, ni lo otro, sin entender que la mas pequeña parte de la naturaleza confunde, y admira á los que mas han sabido! ¿Qué Estatua ni forma de ella habrá, que no sea copiada por la Divina naturaleza? ¿por mas excelente Profesor que sea el que la haya copiado, dejará de decir á gritos puesta á su lado, que la una es obra de Dios, y la otra de nuestras miserables manos? El que quiera apartarse, y enmendarla sin buscar lo mejor de ella, dejará de incurrir en una manera reprensible monótona de Pinturas, de modelos de yeso, como ha sucedido á todos los que puntualmente la han hecho? Parece que me aparto del fin primero, pero nada hay mas preciso, si hubiera remedio, para la actual decadencia de las Artes sino que se sepa que no deben ser arrastradas del poder, si de la sabiduría de las otras ciencias, y si gobernadas del merito de ellas, como siempre ha sucedido quanto ha habido grandes ingenios florecientes: entonces cesan los despóticos entusiastas, y nacen los prudentes amadores, que aprecia, que veneran, y animan á los que sobresalen, proporcionándoles obras en que puedan adelantar mas su ingenio, ayudándolos con el mayor esfuerzo á producir todo quanto su disposición promete; esta es la verdadera protección delas artes, y siempre se ha verificado que la Obras han creado a los hombres grandes. Por ultimo, Señor yo no encuentro otro medio mas eficaz de adelanteas las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas; el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea; y el de dejar en su plena libertad correr el genio delos discípulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan á este, ó aquel, estilo, en la Pintura. He dicho mi parecer, cumpliendo con lo encargado de VE, mas si mi mano no govierna la pluma como yo quisiera, para dar a entender lo que comprendo, espero que V.E. la disculpará, pues la hé tenido ocupada toda mi vida deseando conseguir el fruto delo que estoy tratando. Madrid, 14 de octubre 1792 Este discurso-manifiesto, parece un poco contradictorio pues hace una defensa de la pintura clasicista de los Carracci, y en su obra vemos una patente primacía del color sobre la línea. Además cabe recordar que Los Caprichos comenzaron a ver la luz en sus dibujos preparatorios aproximadamente en la misma época en la que el artista redactó este informe a la Academia, donde más allá de los halagos a la

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pintura boloñesa, vemos ya los rasgos de libertad, invención e ingenio que acabarían por dominar su arte. 2- Los Caprichos de Goya. Un espejo de su tiempo: Esta serie de grabados, comenzó a gestarse en 1793 cuando el artista se retiró a Andalucía por problemas de salud en enero de ese mismo año. En otoño se encontraba en Madrid, recuperada su salud, pero con la terrible secuela de la sordera que a partir de este momento le acompañará hasta su muerte. Éste es un factor que no debe pasarse por alto pues de sus cartas se deduce el sufrimiento que le supuso la enfermedad (12). En una fecha imprecisa de 1793, escribía Goya a su gran amigo Martín Zapater: Mio de mi alma, estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros, sin ganas de comer, ni de ninguna cosa (13). En 1796 se traslada a Sanlúcar de Barrameda junto con la duquesa de Alba con quien pasa el verano, pero ella vuelve a Madrid y él se refugiará en la casa de su amigo el soriano Martínez donde sufrirá una nueva recaída. Escribiría éste en sus cartas a Zapater y a Bayeu, que el ruido de la cabeza y la sordera nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio (14). Es entonces cuando realiza la mayor parte de los dibujos preparatorios del “segundo álbum de Sanlúcar”, germen de la serie que nos ocupa, entre un tormento de celos y despecho provocado por la ligereza de amoríos de la duquesa y la desconfianza derivada por la sordera (15). Esta difícil enfermedad le postró largo tiempo en cama y Goya, fiel a su genio, aprovechó para dibujar sus Caprichos como entretenimiento, dejando su sello de mal genio e inconformismo que tantos quebraderos de cabeza le dieron en vida. En palabras de Carrete, estas láminas suponían el producto más puro de su pensamiento en cuanto a lo que entendía por ser artista (16). No veía en su obra una creación sólo para el deleite estético o intelectual, quería calar en la sociedad y enviar un mensaje crítico con los nuevos modos de vida y con los que aún seguían anclados en el pasado. La Historia del Arte nos enseña artistas revolucionarios que caminaron con el paso adelantado a su época. Ejemplo de ello es la mano que esculpió el Profeta Jeremías de San Pedro de Moissac, Giotto, Leonardo, Miguel Ángel y por supuesto Goya, quien tenía un pie en el romanticismo cuando las masas caminaban por el neoclasicismo. Debe ponerse en valor ante todo su originalidad, ese extraño fenómeno que no deja de asombrarnos. Cuesta entender cómo un hombre puede huir de las tradiciones que le atan para adentrarse de repente en un mundo que no existía. Goya sin duda lo consiguió; dio su primer paso con los Caprichos y penetró en una cueva oscura, silenciosa y sin explorar, para llegar al fin a una sala negra que algunos llamarían “la quinta del sordo”.

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Para plasmar todo este ideario, el artista recurrió a un lenguaje novedoso en un soporte ya muy conocido como es el grabado, el mejor medio para conseguir una difusión amplia y efectiva. Así pues hemos de entender esta serie considerando las mencionadas premisas, sabiendo que debe anteponerse el interés didáctico al artístico. Sin embargo, sería un grave error dejar de lado su valor estético, pues ofreció un imaginario inexistente hasta el momento que funcionaría como caldo de cultivo para la pintura del romanticismo. Para acercarnos al modo en el que esta serie de grabados pudo calar en su época, analizaremos brevemente el anuncio que apareció en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799. Este mismo año fueron 300 los ejemplares de 80 estampas que salieron a la venta, lo que nos da una muestra de la difusión de este medio si lo comparamos con un cuadro del que sólo se dispone un ejemplar, y generalmente de difícil acceso para el público. El texto al parecer fue redactado por Leandro Fernández de Moratín: Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que ha creido más aptos á subministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra, no dexará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer á los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración ó acalorada con el desenfreno de las pasiones. Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares á uno ú otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas.

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La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personage fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta convinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil. Se vende en la calle de Desengaño, nº 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales de vellón. Esta presentación de la colección de estampas es una de las mejores fuentes para analizar cómo se vio su obra en aquel momento. Vemos que la censura de errores y vicios humanos era una práctica habitual en la literatura, pero no tanto en la pintura. Señala que los temas principales son lo embustes autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, asuntos largo criticados por los ilustrados españoles impotentes ante una sociedad que no se adapta a los nuevos tiempos y con mentes obscurecidas y confusas por la falta de ilustración o acaloradas por el desenfreno de las pasiones. Sin embargo destaca que también sirven de excusa para que el autor pueda ejercitar la fantasía, en plena libertad creativa sin basarse en la naturaleza. En ese sentido se alude a asuntos caprichosos, como algo tomado de la fantasía de su autor sin copiarlo de ningún modelo. El anuncio expresa el símil horaciano del “ut pictura poesía erit” cuando alude a (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura o cuando señala que La pintura (como la poesía)(…), buscando poner a la misma altura ambas disciplinas artísticas, algo habitual en la crítica neoclásica. El 19 de febrero apareció el último anuncio. Un nuevo cambio político supuso un revés para las libertades artísticas e intelectuales que llevó a Goya a vender las láminas y las estampas que quedaban a la Real Calcografía a cambio de una pensión real para su hijo. El mismo pintor comentó años más tarde en una carta a un amigo que había sido la inquisición la que le había impulsado tomar tal decisión (17). Muchos escritores críticos con las instituciones sufrieron la persecución de la censura. Por ejemplo Cadalso comenta en la carta LXXXIII de sus Cartas Marruecas: el español que publica sus obras las escribe con inmenso cuidado y tiembla cuando llega el tiempo de imprimirlas. Estas cartas pueden considerarse un paralelo literario a los grabados de Goya. Resultan menos directas e incisivas, pero plantean una visión de España en un sentido crítico, desprendiendo una cierta tristeza o nostalgia de gran dimensión humana. Quizá resulte algo meramente casual, pero las Cartas se editaron definitivamente reunidas en un libro en 1793 (18), fecha en la que Goya empezó a dibujar su Caprichos.

Según Nigel Glendinning en su estudio Goya and his Crtitics (19), los

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Caprichos fueron desde su publicación considerados como una crítica mordaz a la sociedad y en concreto a algunas instituciones como la iglesia. Se conservan manuscritos que halagan su talento para caricaturizar su entorno incluso llegándolo a comparar con las famosas series de pintor inglés Hogarth. Desde luego algunas de las estampas resultan delirantes, como si se hubieran cifrado en un código sólo accesible para su autor, pero en un manuscrito anónimo redactado en francés entre 1802 y 1808, se ofrecen explicaciones para un gran número de escenas que parecen hacer alusiones específicas y que sólo pueden referirse a personas de alto rango en la sociedad española, y a episodios muy conocidos en la anecdótica del presente reinado (Carlos IV) (20). Esto nos demuestra que sus contemporáneos conocían bien las cuestiones a las que Goya hacía alusión aun siendo de esta manera tan original. Los liberales hicieron sus propias interpretaciones convirtiendo la serie en estandarte simbólico durante el período de las Cortes de Cádiz. El ilustrado Gregorio González de Azaola, publicó el 27 de mayo de 1811 en el Semanario Patriótico de Cádiz un comentario sobre los grabados de Goya que nos acerca al sentimiento que imperó en aquellos años de luchas por las nuevas libertades: El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que sólo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En efecto, esta colección compuesta de 80 estampas con más de 400 figuras de toda especie, no es otra que un libro instructivo de 80 poesías morales gravadas, o un tratado satírico de 80 vicios y preocupaciones de las que más afligen a la sociedad (…) ¡Qué pintura más cierta y dolorosa de los defectos de una mala educación! (…) gran fruto podemos sacar de esta preciosa colección de estampas (…) los poetas y literatos verán en cada sátira un germen fecundo de ideas, capaz de excitar los ingenios a hacer infinitas reflexiones morales. A partir de este momento, los Caprichos correrán una suerte incierta. Tras la muerte del pintor, la postura oficial será el silencio. Quedarán como el recuerdo de un pasado oscuro y tortuoso que nadie se atreve a desempolvar. Sin embargo en Francia las estampas tendrán un considerable impacto durante la época del Romanticismo. Ofrecían un crudo retrato de la España negra a la que tanto recurrían en sus obras literarias Ilustración 3, Capricho 59.

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(21). Incluso en gran pintor Delacroix tenía entre sus repertorios de modelos varias estampas de los Caprichos. Baudelaire y Gautier se interesaron menos por los valores morales o críticas políticas que ofrecían los grabados, y en cambio pusieron un especial (y a menudo pasional) énfasis en la capacidad de Goya de plasmar el terror y lo fantástico. Merece la pena rescatar un fragmento de Gautier donde comenta que hay una estampa, cuya concepción absolutamente fantástica me produce más horror que la peor de las pesadillas. El título de la misma es “y aún no se van” (Capricho 59, ilustración 3). Aterrador. Ni siquiera Dante logró un efecto tal de terror sofocante. Imaginad una llanura desnuda, lúgubre. En el cielo que la cubre, se arrastra penosamente una nube, como un cocodrilo con las entrañas abiertas. Hay una gran piedra que se tambalea: una losa que un fantasma enfermizo y demacrado lucha por levantar. La piedra, demasiado pesada para los escuálidos brazos que la sostienen –está a punto de ceder-, cae a pesar de los esfuerzos del fantasma, que está ayudado por otros pequeños espíritus que estiran vanamente al unísono sus oscuros tendones. Algunos están ya clavados bajo la losa, que sólo logró levantarse por un instante. Hay algo profundamente trágico en las expresiones de desesperación de todos estos rostros cadavéricos, en las cuencas vacías de sus ojos, al darse cuenta de que se han esforzado en vano. Es el símbolo más doloroso del esfuerzo impotente, el fragmento más sombrío de poesía y amargura irrisión que se haya producido nunca acerca del tema de los muertos (22). La bibliografía que hoy podemos contemplar está muy lejos de la pasión con la que analizaron estas singulares imágenes sus contemporáneos. Se han visto a la luz de todas las disciplinas científicas y humanísticas imaginables. Tal vez haya quedado perdido en el tiempo el código con el que aquellos hombres leyeron este bestiario grotesco, reflejo de un mundo cuyas claves se diluyen entre los sesudos libros de historia que tratan de reconstruir con colores una época que vivió en la oscuridad y en el blanco y negro del buril de Goya. 3- Grandes temas en los Caprichos y sus influencias literarias: Para presentar un panorama de las influencias literarias en los Caprichos de Goya, intentaremos ensayar una clasificación por grandes temas. Sin duda son muchas las clasificaciones que pueden hacerse en función del enfoque que quiera darse al estudio en cuestión, pero para obtener una visión general, y lo más atinada que nos sea posible, diferenciaremos 5 grandes temas que serán analizados valiéndonos de las estampas más representativas. El autor realizó series temáticas claras, pero las presentó desordenadas por cautela, consciente del impacto que podrían causar. Para ello seguiremos el magnífico y desbordante estudio de Alcalá Flecha (23) en el que su autor analiza a la luz de la literatura de la época la sociedad en la que vivió nuestro artista.

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Grandes temas: 1- 2- 3- 4- 5-

El sueño de la razón La Religión La educación La prostitución El matrimonio

En las líneas anteriores, hemos avanzado la relación que tuvo en vida nuestro pintor con los círculos literarios de su época. Pero no sólo le influyó la literatura de su tiempo, también algunos autores han visto en su obra la huella de obras anteriores como López Vázquez (24), quien ha analizado en su estudio la impronta del L’éloge de la folie de Erasmo y La Idea de un príncipe político y christiano, representada en cien empresas de Saabedra Faxardo. Este autor entiende los Caprichos como una serie muy dependiente de la de Los sueños, género muy difundido en el mundo medieval y retomado en el siglo XVII con Quevedo (25). Existen paralelismos entre la obra gráfica de Goya y la literaria de Erasmo ya que ambos buscaban lanzar un llamamiento de carácter ético-religioso bien definido, así como una crítica a las malas costumbres universitarias (sobre todo Erasmo) y eclesiásticas. Se han conservado dos manuscritos (manuscrito del Museo del Prado, manuscrito de la Biblioteca Nacional) coetáneos a la publicación de la serie de grabados. Apuntaremos en cada Capricho dichos comentarios pues son la fuente literaria más próxima, aun siendo en algunos casos contradictorios. El manuscrito del Museo del Prado, fue probablemente redactado (o copiado) por Goya para las colecciones que se regalaron al rey, por lo que puede resultar engañoso ya que el autor más que aclarar el sentido de la imagen, parece querer ofrecernos un significado posible y moralizado algo tibio, encubriendo así las intenciones originales de la estampa. En cualquier caso tiene un importante tono crítico en cuanto a la sociedad y las costumbres (26). El de la Biblioteca Nacional

Ilustración 4, Dibujo preparatorio.

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tiende a identificar las estampas en relación a las malas prácticas de la iglesia. 3.1- El sueño de la razón produce monstruos: Para esta famosa estampa, Goya realizó una gran cantidad de dibujos preparatorios. De ellos se deduce que en un principio debió ser la imagen que abriría la colección de una primera serie de 72 grabados proyectada en 1797 (Ilustración 4). Ferrari cree que fue el primer dibujo que hizo para su serie, y en él escribió con pluma las intenciones que le llevaron a realizarla: (Sueño 1). Ydioma universal dibujado y grabado por Fco. De Goya, año 1797. El autor soñando. Su intento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de Caprichos el testimonio sólido de la verdad. Así pues en este grabado el artista nos dice el espíritu con el que concibió esta colección. Entendía sus imaginaciones como sueños que explicaban lo absurdo e irracional del hombre de la sociedad a la que pertenecía y pretendía dar ejemplo y testimonio sólido de verdad (27). Tras varios ensayos y pruebas, este dibujo se convertirá en el Capricho 43 (El sueño de la razón produce monstruos) de la edición definitiva de 1799. Los Caprichos son considerados aberraciones o enfermedades de la razón humana, tal y como se veía también en prospectos de periódicos como El Censor, en las poesías satíricas de Meléndez y Jovellanos y en los numerosos folletos y artículos del momento. Por tanto Goya se autorretrata soñando, sin el auxilio de la razón, momento en el que salen de él todo tipo de monstruos y animales simbolizando el mal, la locura, la lujuria, la superstición, etc. Esta idea se ve claramente en uno de los dibujos preparatorios de 1797 en el que un torrente de elementos negativos irradia violentamente de su cabeza. El manuscrito del Museo del Prado nos dice: La fantasía abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas. Es todo un alegato romanticista el incorporar la fantasía (unida a la razón) como madre de la creación artística. El comentario del manuscrito de la Biblioteca Nacional es mucho más escueto y no aporta nada que no se vea en el grabado: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones. Quién sabe si por algún eco que le llegara a Goya, o porque a ambos pintores les unía un mismo impulso creativo, este grabado encuentra una gran relación con La Pesadilla que pintara Füssli en 1781. En ella una dama duerme en un diván mientras un monstruo sentado en su pecho increpa con mirada aterradora al observador. Tras un cortinaje rojo sanguíneo, aparece un caballo con los ojos saliéndose de sus órbitas presenciando la oscura escena. En el dibujo preparatorio de 1797

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vemos también un caballo en su parte superior y unas caras monstruosas que recuerdan asombrosamente a las del pintor suizo. 3.2- La Religión: La ilustración, con su actitud racionalista, había tratado de derrocar los antiguos esquemas sociales, religiosos y políticos del Antiguo Régimen. Por tanto la religión era vista por los nuevos ilustrados como un lastre de la tradición que había que tratar de liquidar. España era la más palmaria ejemplificación de las antiguas costumbres con la iglesia y el Tribunal de la Inquisición aún vivos y rindiendo “casi” a pleno pulmón. Goya expresó su repulsa a estas dos instituciones dedicando una gran cantidad de sus grabados a este tema, eso sí, desordenados y con un lenguaje simbólico que roza lo criptográfico en algunos casos. La iglesia vuelve a retomar el antiguo conflicto teológico entre fe y razón pero en un contexto opuesto al que vivieron los escolásticos medievales. Ahora era la razón la que primaba por encima de la fe y el hombre ya no necesitaba de ella para vivir. La iglesia española reaccionó de manera opuesta a la conciliación o el acuerdo, adentrándose con más profundidad si cabe en las viejas prácticas oscurantistas y supersticiosas negando la entrada a la luz de la razón. Flecha caracteriza esta situación diciendo que la ignorancia, superchería, y fe religiosa formaban una amalgama difícil de separar y distinguir. Durante todo el siglo XVIII, en ningún caso peligró la solidez de la fe y sus dogmas (28), la iglesia se mostró férrea y edificó un muro sobre los cimientos del pasado que impidió la entrada a las nuevas ideas renovadoras. El poco influjo que los ilustrados podían ejercer en la sociedad española quedó reducido a una crítica más o menos encubierta según el signo del gobierno que liderara el país. De la literatura clandestina de finales del siglo XVIII se pueden rescatar pasajes, quizá algo exagerados, pero que nos sitúan en el modo en el que era vivida la presión de la iglesia. El autor del panfleto Pan y Toros, nos proporciona una visión de una España completamente imbuida en la religión: La ciudad metrópoli tiene más templos que casas, más sacerdotes que seglares, y más aras que cocinas: hasta en los sucios portales, hasta en las infames tabernas se ven

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Ilustración 5, Capricho 52.


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retablitos de papel, pepitorias de cera, pilitas de agua bendita y lámparas religiosos. No se da paso que no se encuentre una cofradía, una procesión o un rosario cantado, por todas partes resuenan los chillidos de los capones, los rebuznos de los sochantres y la algarabía sagrada de los músicos, entreteniendo las almas devotas con villancicos, gozos y arrietas de una composición tan seria y unos conceptos tan elevados, que sin entenderlos nadie hacen reir a todos; hasta los más recónditos y venerables misterios de la religión se cantan por los ciego a las puertas de los bodegones al agradable y majestuoso compás de la guitarra. No hay esquinazo que no se empapele con noticias de novenarios, ni en que dejen de venderse relaciones de milagros tan creíbles como las transformaciones de Ovidio (29). Goya toma parte en la crítica de esta sociedad supersticiosa dominada por las creencias religiosas, dejando un claro testimonio en el Capricho 52, ¡Lo que puede un sastre! (Ilustración 5). En este grabado se ve un enorme espantapájaros negro a modo de tótem ritual acompañado de unas figuras de clara simbología maligna, bajo cuyo amparo una multitud de fieles se amontona rezando como si de una aparición divina se tratara. El significado de esta imagen queda claro siguiendo el texto del manuscrito de la Biblioteca Nacional: La superstición general hace que todo un pueblo se prosterne y adore con temor á un tronco cualquiera, vestido de santo. Esta imagen de un tronco vestido al que la multitud adora, es casi un tópico en la literatura de la época. Flecha descubre en las Cartas al conde de Lerena, de Arroyal un texto que alude directamente a la idea tomada visualmente por Goya: El respeto y el temor, contraídos por el largo hábito, nos hace algunas veces adorar un tronco; pero si una mano esforzada le da el primer hachazo, no nos contentamos con despreciarle, sino que le echamos al fuego. También en los Caprichos vemos brujas (Capricho 65, 68), machos cabríos (Capricho 60) y todo tipo de seres monstruosos que evocan simbólicamente el mundo diabólico de la superstición. Puede considerarse a Feijoo como el verdadero abanderado de la lucha contra la superstición. A él se le sumaron los escritos críticos de Jovellanos contra ciertas imágenes sagradas y cultos a reliquias que empapaban las conciencias de las clases bajas. En este mismo sentido, se expresaba en las páginas de El Censor: hay muchos que imaginan en las imágenes un no sé qué de divino, que independientemente del original que representan, y sin relación a él ninguna, atrae su atención. Meléndez Valdés, siendo Fiscal de la Corte, resalta en un interesante documento su indignación por las procesiones, tan exageradas y ajenas a motivos puramente religiosos que se organizaban para celebrar las festividades litúrgicas. Insta el escritor en un tono exaltado al gobierno para que medite sobre las profanaciones y escándalos de estas procesiones cual están, distintas, por no decir opuestas, a los piadosos fines de su primitiva institución (30).

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Como ya se ha dicho, el manuscrito de la Biblioteca Nacional relaciona constantemente, y de manera muy crítica, al clero con imágenes cuya vinculación no parece en principio tan evidente. Son muchos los ejemplos, así que mostraremos unas frases entresacadas del mencionado manuscrito para que se vea más directamente su intencionalidad crítica: Los verdaderos duendes de este mundo son los curas y frailes, que comen y beben á nuestra costa. La iglesia ó el clero tiene el diente afilado y la mano monstruosa y larga para agarrar, Capricho 49. Los frailes son regularmente predicadores plagiarios, Capricho 53. Los curas y frailes echan valientes tragos cuando nadie les ve; pero el mundo bien lo sabe. El vaso del abate Ilustración 6, Capricho 79. es de buena marca para indicar el mayor desorden que hay en el clero, Capricho79. Este último Capricho resume muy bien la idea de una iglesia corrupta y despreocupada, que se divierte bebiendo vino sin importarle que sea vox populi (Ilustración 6). Así mismo, el Capricho 30 ilustra la avaricia de una institución que sustraía los bienes de las necesidades públicas. Según Flecha parece representar un motivo muy desarrollado en la literatura de la época, el de la avaricia de un alto prelado que ve llegar sus últimos días y hace acopio de bienes de manera desesperada (31). Parece acertada su relación con un texto de Torres Villarroel refiriéndose a lo clérigos avaros: Del mundo huyen y se esconden, afectando devoción, y reducen su carne a una vida hambrienta, ruin, penitente y asquerosa, siendo la irrisión, aborrecimiento y escándalo del vulgo. Rodeados de fatigas, temores, enfados y obscuridades viven escondidos de todos; y aun así les parece que no está seguro su dinero. Sin apartarnos de la temática religiosa, nuestro maestro del buril también dedicó alguna de sus creaciones a la Santa Inquisición. Ésta había tenido a lo lago del siglo XVIII una relación estrecha y de mutua colaboración con la monarquía española, y además contaba con el apoyo de las masas populares durante buena parte del siglo de las luces. Pero poco a poco comienza a declinar este respaldo incondicional debido a una evidente falta de justificación. A esta caída imparable debe sumarse la ruina económica que llevó al Santo Oficio a acumular unas deudas incalculables. Así pues su actuación se hizo cada vez más discreta dejando de recurrir a la tortura, renunciando a la condena a galeras, y disminuyendo cada vez más

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Varios el número de acusados.

Ilustración 7, Capricho 23.

Voltaire, en su Diccionario Filosófico, calificaba a la anacrónica institución en estos términos: Como se sabe, la Inquisición es una admirable y muy cristiana invención para hacer más poderosos al Papa y a los monjes y para convertir en hipócrita a todo un reino (32). Cadalso (Cartas Marruecas, LXXXIII) y Jovellanos (Carta a Alexander Jardine) muestran en sus textos el pesimismo y la tristeza que les causa la pervivencia de la Inquisición. Sin embargo, en 1797 se recibió con gran entusiasmo la noticia de la posible designación de ilustrado Antonio Tavira como inquisidor general, lo que alimentó las esperanzas sobre su abolición (33).

Es por tanto éste el contexto en el que Goya realizó sus planchas. Faltarían todavía unos años, y largas luchas desde todos los ámbitos sociales, hasta conseguir por fin su total disolución. Los Caprichos en los que más claramente se ve su relación con el tema que nos ocupa son el 23 (Aquellos polvos, Ilustración 7) y el 24 (No hubo remedio). En el primero de ellos se expresa la lectura de la sentencia a un condenado que porta un sambenito, con las manos atadas y con la coraza adornada con llamas sobre su cabeza. El personaje encuadra con su postura la composición, definiendo con la coraza una inclinación que denota abatimiento y desolación, mientras escucha la lectura de la sentencia de boca del secretario del Santo Oficio. Bajo el tablado, una multitud arremolinada observa al acusado con caras de expresiones variadas, algunas de ira, pero otras en cambio quiebran el gesto como si se sintieran tristes. Flecha relaciona este grabado con el texto de Moratín, Relación del Auto de fe de Logroño del año 1610, que muy probablemente Goya debió conocer en el momento de abrir la plancha. Relaciona el acontecimiento juzgado por la Inquisición, con prácticas supersticiosas como la elaboración de todo tipo de substancias con sapos, culebras, lagartos, limazos, caracoles, que mezclan en una olla con huesos y sesos de difuntos que sacan de la iglesias, y con el agua verde y hedionda que tienen junta de la que han sacado de los sapos vestidos, y todo lo cuecen hasta lo confeccionar el polvos. El capricho 24, muestra la consecución de la sentencia con el reo montado a horcajadas sobre un borrico, con la cabeza inmovilizada por un dogal y acompañado de dos sayones y la muchedumbre curiosa que había presenciado la lectura de la condena.

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3.3- La educación: En España, la universidad continuó durante el siglo de la ilustración el proceso de decadencia en el que se veía inserta desde el esplendor del Siglo de Oro. Feijoo, hombre ilustrado crítico con la religión, vio en ésta el muro que impedía la entrada de los nuevos saberes por miedo a ser desacreditada. Además, muchos catedráticos abandonaron sus puestos docentes con el fin de ocupar otros mejor remunerados. Hubo una enorme falta de acuerdo para intentar atajar un problema que todos aceptaban, pero que nadie sabía resolver. Se ensayaron numerosas propuestas como la utilización de libros de texto o la selección previa de los alumnos más capacitados, pero los problemas estaban en la raíz, y con una poda no bastaba. Prueba de la situación en la que se encontraba España, la vemos en la publicación de Verney, El verdadero método de estudiar. Éste fue una de las figuras más importantes de la cultura portuguesa del XVIII, empeñado en “iluminar” a su nación con las nuevas corrientes de pensamiento europeas (34). Criticó duramente las enseñanzas de los jesuitas, ampliando esta situación también a España. José Cadalso en su obra “Los eruditos a la violeta” muestra según Glendining su repulsa por el sistema pedagógico jesuítico que debía conocer muy de cerca, ya que recibió su primera educación por parte de su tío el jesuita Mateo Vázquez (35).

Ilustración 8, El asno en la escuela, Brueghel, s. XVI.

Con la llegada al poder de Carlos III se intentó una reforma de la educación renovando los cargos más importantes en las instituciones. Expulsaron a los jesuitas

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y tomaron medidas nuevas en la línea de lo que se estaba exponiendo en Europa, pero pronto comenzaron las críticas desde las propias universidades y sus vertientes más conservadoras que no veían problema alguno en la enseñanza tradicional. Las disputas y la indecisión continuaron con el gobierno de Carlos IV, y en las palabras de Cabarrús vemos la impotencia y desesperación por el atraso español: las universidades deben desaparecer, esto es por donde se ha comenzado e Francia. Jovellanos se mostraba en términos similares al referirse al obispo ilustrado Tavira, admirando los progresos del país vecino: es nuestro Bossuet y debe ser reformador de nuestra Sorbona. Pero poco tiempo después sería cesado del ministerio y todos estos anhelos volverían a caer en saco roto (36). Son innumerables los testimonios literarios de la época que se podrían citar en torno a la crítica a la docencia. Sirva de ejemplo lo que el fabulista Tomás de Iriarte decía con respecto a los métodos de enseñanza: Aquí sin respeto alguno el sagrado le bajaban los calzones a los muchachos y se alzan las faldas a las niñas para zurrarlos cada y cuando es menester. Poco difiere pues la situación de la enseñanza con la que se impartía en época medieval. Queda testimonio fiel de este sistema en las figuras de las artes liberales que decoran nuestras catedrales, donde vemos a la gramática atizar a los niños con una vara, o en otros casos tañendo una lima para limarles los dientes. Nos sirve como nexo de unión con Goya el grabado de El asno en la Ilustración 9, Capricho 37. escuela de Pieter Brueghel de 1556 (Ilustración 8). Siguiendo a Soto Madrazo, el maestro flamenco caracteriza al asno como una alegoría de la ignorancia tomada de la Hieroglyfhica de Horapollo, y a su lado coloca un maestro atizando con una vara a sus estudiantes (37). Goya realizó una serie de “asnerías” que nos describe perfectamente Helman, caricaturizando la enseñanza (del capricho 37 al 42) como vemos de manera explícita en el Capricho 37, Si sabrá mas el discípulo? (Ilustración 9). El manuscri-

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to de la Biblioteca Nacional se muestra claro en relación a la imagen: Un maestro burro no puede enseñar más que a rebuznar. Según esta autora, el pintor debió tomar la inspiración de los grabados de una obra satírica de Doctor Ballesteros titulada Memorias de la Insigne Academia Asnal (38). Este folleto, publicado en 1792, satiriza las Academias Literarias de su tiempo ideando un “Nuevo Parnaso” absolutamente caricaturesco. Se encuentra así nuestro artista perfectamente alineado con los planteamientos ilustrados críticos con la educación tradicional. El castigo físico como medio de educación, no ya intelectual o del saber, sino como enseñanza de modales y de comportamiento era una práctica habitual. El Censor cuenta en uno de sus artículos de mano del editor, la conmoción que le produjo ver el tremendo castigo físico al que fue sometido un niño de apenas 5 años por romper una taza china. Este mismo tema es reflejado por Goya en su Capricho 25, Si quebró en Cántaro, en el que vemos a una madre ensañándose con su hijo por haber roto una vasija. Helman nos hace apreciar que además la madre se encontraba en plena faena doméstica lo que hizo agudizar enormemente su cólera (39). Rousseau, fue uno de los ilustrados que mostró una mayor preocupación sobre la educación de los niños. En su obra Emilio (1762), el reformador decía: el niño es un ser sustancialmente distinto al adulto y sujeto a sus propias leyes y evolución; el niño no es un animal ni un hombre, es un niño. Se hace referencia a la necesidad de tratar a los niños como tal, sin abusar de ellos ni infringir castigos excesivos. 3.4- La prostitución: La prostitución clandestina en España era un problema que venía de tiempo atrás. En el siglo XVII, se ensayaron intentos para clausurar los prostíbulos por razones tanto religiosas como sanitarias, pero la medida sólo trasladó el problema a las calles de las ciudades. En una décima anónima de la época, se describe el panorama que ofrecía al paseante la madrileña calle de San Antón (40): Perros, borricos y macho, viejas horribles y eternas, bodegoncillos, tabernas, y cagadas de muchachos: gariteros y borrachos navajazos y disputas cáscaras de varias frutas rabaneras, meloneros, muchos chiquillos en cueros,

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y gran número de putas. Flecha recoge una gran cantidad de textos de la época en relación a la preocupante masificación de prostitutas que habitaban las sucias calles de Madrid. Éstos muestran una realidad a la que no escapan ni los embajadores, ni los grandes ministros y describen calles en la que la corrupción es la única ley imperante. Nicolás Fernández de Mo- Ilustración 10, “La Taberna”, W. Hogarth. ratín, escribía en 1769 en su obra El arte de la putas una defensa muy atrevida en favor de la apertura de de los burdeles (41). Parecidas opiniones se sumaron a la de Nicolás con el fin de sacar esta lacra de las calles y tratar de regularla. La Europa ilustrada se movía también en estos términos, viendo la prostitución como algo que no debía prohibirse, sino más bien tender hacia un control que no hiciera peligrar el orden ni la salud pública. En el arte español, ya desde Murillo vemos la presencia de las prostitutas en la sociedad. Éste retrata a dos jóvenes gallegas sonrientes asomadas a la ventana, dejándonos un interesante testimonio gráfico de estas prácticas en el siglo XVII. Hogarth, en su famosa serie “La carrera del libertino”, nos describe de manera moralizada el declive de un joven heredero que malgasta su fortuna en vicios caros y en prostitutas. La serie se grabó en 1733 y su enorme fama hace pensar que Goya llegara a conocerla. En el grabado “La Taberna” (Ilustración 10), aparece el joven acompañado de dos prostitutas que se esmeran en robarle el reloj, rodeado de numerosas mujeres que sólo buscan sacar el mayor rédito posible al libertino (42). Goya se mostró de nuevo duro con una práctica muy mal regulada y que hacía que las mujeres a menudo la practicaran de manera obligada. En el Capricho número 15 (Bellos Consejos, Ilustración11), una madre impone a su hija un negocio sucio, lo que hace que la joven se sienta triste y desdichada como bien refleja el gesto captado por el trazo del buril y el sombreado de los ojos del aguafuerte. El Manuscrito de la Biblioteca Nacional se muestra claro diciéndonos que las Madres suelen ser alcahuetas de sus mismas hijas llevándolas a ciertos paseos y concu-

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rrencias. Podemos ver en una letrilla de Vicente Rodríguez de Arellano el mismo espíritu del grabado de Goya: A una familia mató esa vieja redomada, que a la niña desdichada que la acompaña robó; como a hija la crió, y dedicándola al vicio, hace de su infamia oficio, vendiéndola sin cesar. Parece como si el pintor se mostrara sensible con estas pobres mujeres de mala vida y tratara de dedicarles un homenaje a su manera. En el Capricho 31, retrata con gran dignidad una prostituta acicalándose, mientras el letrero reza: Ruega por ella. Podemos ver en estas letras un deseo del pintor por que reciban Ilustración 11, Capricho 15. estas mujeres el respeto que merecen y no sean maltratadas. No resulta casual que el Capricho siguiente nos enseñe a una joven llorando en la cárcel, quizá por haber llevado una vida que jamás ella hubiera deseado en su infancia, pero las duras condiciones sociales le abocaron irremediablemente a ella. También toma partido de la problemática de un modo documental o narrativo, manifestando con sus aguafuertes una realidad con tintes oscuros y penosos, siempre expresada desde una tristeza que roza lo compasivo. En el Capricho 36, Mala Noche, vemos la prostitución callejera en su más cruda expresión. Unas prostitutas se refugian como pueden de un viento frío que levanta sus ropas, pero resisten de manera entre estoica y resignada, pues las alcahuetas esperan en sus casas la recaudación independientemente de las circunstancias climáticas. 3.5-El matrimonio: Para el Antiguo Régimen, el matrimonio había sido un útil instrumento para asegurar una estabilidad y un orden en el ámbito familiar. Garantizaba así el buen funcionamiento de la sociedad estamental, siempre y cuando se evitasen los casamientos entre gentes de distinta condición social. Con la llegada de la ilustra-

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ción, estas rígidas normas fueron disolviéndose a favor de una mayor libertad. Comenzaron a ser criticados los enlaces de conveniencia que sólo buscaban beneficios económicos o de prestigio de clases (43). El teatro de Moratín supo reflejar esta problemática llevando a las tablas una situación familiar compleja, pero habitual en aquellos tiempos. Con su obra El sí de las niñas (1805), el autor pone en escena los conflictos que acarrea un enlace convenido entre una joven (Paquita) y un hombre maduro (Don Diego), entrado en años, que viene a aportar la estabilidad con su dinero. La obra se estrenó con posterioridad a la publicación de los grabados de Goya, pero refleja perfectamente la visión del espíritu ilustrado con respecto a estas prácticas. Pone de manifiesto no sólo el derecho al matrimonio por amor, sino también plantea el conflicto de la autoridad paterna, el respeto a las normas sociales y el papel de la mujer en la sociedad. La literatura crítica del momento nos transporta a una situación en la que los padres seguían arreglando las bodas de sus hijos: No son pocas las bodas que se ajustan entre parientes sin que intervengan en ellas las personas contrayentes. En estos ajustes son interlocutores el interés y no pocas veces el engaño, o un momentáneo respeto, que con el tiempo producen, como lo vemos de un modo claro y evidente, tantas discordias y enemistades matrimoniales. Los padres y parientes, sin consultar la edad, el temperamento y los intereses de sus hijos, fundan la felicidad venidera de éstos, después de casados, en las reglas ordinarias de los casamientos comunes (44). Pero antes de Moratín, autores como Cadalso, también apuntaron críticas sobre estas prácticas. De su Carta XXII, Flecha nos extrae el siguiente texto: me parece que las cartas en que anuncian estas ceremonia a los parientes amigos de las casas, si hubiera menos hipocresía en el mundo, se pudieran reducir a estas palabras: “Con motivo de ser nuestra casa pobre y noble, enviamos a nuestra hija a la de Creso, que es rica y plebeya”; o bien a éstas: “Con motivo de ser nuestro hijo tonto, mal criado y rico, pedimos para él la mano de N. que es discreta, bien criada y pobre”; o bien éstas: “Con motivo de que es inaguantable la carga de tres hijas en una casa, las enviamos a que sean amantes y amadas de tres hombres que ni las conocen ni son co-

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Ilustración 12, Capricho 14


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nocidos de ellas”. En la Carta LXXV, el mismo autor plantea la difícil situación de una mujer que ha tenido ya seis maridos, todos ellos muertos por la avanzada edad con la que contrajeron matrimonio: Todo esto de hubiera remediado –afirma la joven y sempiterna viuda- si yo me hubiera casado una vez a mi gusto, en lugar de sujetarlo seis veces al de un padre que cree la voluntad de la hija una cosa que no debe entrar en cuenta para el casamiento. Muchos textos de la época de autores como Jovellanos o Meléndez Valdés trabajaron este tema de manera profunda. Por tanto no es de extrañar que Goya sintiera la misma necesidad de criticar con sus grabados, lo que sus amigos decían en sus escritos. En este sentido el Capricho 14 expone, sin lugar a interpretaciones diferentes, la difícil tesitura de una joven dama que va a sufrir en sus propias carnes la crudeza de un matrimonio de interés (Ilustración 12). Su pretendiente es caricaturizado como un enano y desagradable viejo que mira lascivamente a la joven. Ella aparta la mirada, con gesto abatido y melancólico. Los personajes que completan la composición hacen muecas diferenciadas en función del papel desempeñado en el forzado casamiento. El comentario del manuscrito del Prado no ofrece dudas con respecto a la interpretación de la estampa: Como ha de ser el novio no es de los más apetecibles pero es rico y á costa de la libertad de una niña infeliz se compra el socorro de una familia hambrienta. Asi va el mundo. De la comedia de Moratín El viejo y la niña, parece que pudo extraer el artista el título para su grabado, ¡Qué sacrificio!: ¿Y hay en la tierra justicia, virtud, respeto a la religión? ¡Valerse de la autoridad que dieron las leyes, y esclavizar un corazón puro y tierno donde ya reside amor! ¡Qué atrocidad, qué violento sacrificio! Ella turbada entre el pudor y el respeto, tímida, engañada y sola… Sin embargo Goya no sólo trata los matrimonios convenidos como los anteriormente expuestos. Hubo en la época una costumbre propia de los nuevos tiempos, que incitaba a las mujeres a buscar matrimonios más o menos concertados para así adquirir la ansiada libertad. Las mujeres por lo general apenas disfrutaban de la vida en sociedad, ya que siempre aguardaban en las tinieblas de una casa de la que apenas podían salir, y de esta manera podrían liberarse de todas sus ataduras.

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Varios Para aludir a estos enlaces, nuestro artista grabó el Capricho 2, El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Ilustración 13). En él, una mujer con antifaz se dispone a contraer matrimonio con un hombre viejo y decrépito con el único fin de lograr un espacio de libertad. La máscara revela el carácter falaz de la novia que engaña al viejo y a su familia, rompiendo con la tradición de recato de la mujer española. Enrique Díez Canedo vio en esta estampa la estrecha vinculación con un endecasílabo y medio de la Epístola Satírica de Jovellanos A Arnesto (45):

Ilustración 13, Capricho 2.

al primero que llega! ¡Qué de males esta maldita ceguedad no aborta!

¡Cuántas, oh Alcinda, a la cayunda uncidas tu suerte envidiarán! ¡Cuántas de himeneo buscan el yugo por lograr tu suerte y, sin que invoquen la razón ni pese su corazón los méritos del novio, el sí pronuncian y la mano alargan

López Vázquez ve sin embargo en la estrofa “sin que invoquen la razón” una idea tomada de la epístola de Erasmo. Éste señala que la falta de razón, incita a la mujer a contraer un matrimonio de pésimas consecuencias (46). En esta misma línea, aunque con un lenguaje mucho más enigmático podemos encuadrar el Capricho 57, La filiación. Goya trabajó en sus grabados también el divorcio como vemos en el Capricho 75, ¿No hay quién nos desate? (Ilustración 14). Difícilmente podría escenificarse con mayor dramatismo y crudeza este tema que tanto preocupaba a los moralistas de la época. El manuscrito del Prado nos dice: Un

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Ilustración 14, Capricho 75.


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hombre y una mujer atados con sogas forcejando por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa? O yo me equiboco o son dos casados por fuerza. La práctica tan extendida de unir una pareja a la fuerza, inevitablemente traía graves consecuencias en la relación familiar. Las ideas ilustradas, proponían que el hombre tenía derecho a rectificar los errores cometidos en la elección de la pareja. Prueba de ello es que en la Asamblea Legislativa Francesa de 1792 se instituyó el matrimonio civil y el derecho al divorcio (47). Inevitablemente supuso un encontronazo frontal con la postura dogmática de la Iglesia que negaba tales derechos. Goya expone la difícil situación de una pareja atada a un árbol que grita en la soledad del campo, sin opciones a ser escuchados. Quizá se trate de una crítica no tanto a las parejas que se equivocan en la elección de su cónyuge, sino a las instituciones eclesiásticas sordas ante tales dramas. Flecha comenta que son muy pocos los escritos que aluden al divorcio de manera explícita, pero en cambio son muchos los que describen matrimonios deshechos por una convivencia insoportable. Cabarrús fue uno de los mayores impulsores del divorcio en España, pero aún no se conseguiría los avances que experimentaron los ilustrados del país vecino. 4. Conclusiones: Tras este acercamiento a una de las obras más representativas de Goya, nos encontramos con una personalidad realmente compleja. Se nos muestra como un ilustrado preocupado por su país, crítico con las costumbres ancestrales, y favorable a los nuevos aires de libertad y cambio que soplan de Europa. Vivió en estrecha relación con los más destacados ilustrados españoles, y de ellos bebió todas estas ideas que grabó para su famosa serie. Feijoo, Jovellanos, Cadalso, Moratín o él mismo, fueron la cabeza representativa en las letras y en las artes de un intento reformista ciertamente fracasado. Hasta aquí llegarían las conclusiones formalistas y tradicionales, que sin embargo se nos antojan insuficientes considerando el lenguaje en que Goya expresó sus ideas. En el Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, quizá debamos entender en la expresión el autor soñando (del dibujo preparatorio), una crítica a sí mismo por su vida algo despreocupada y libertina. Su obra buscaría así una catarsis personal que le llevó casi al delirio, sacando de su imaginación los monstruos más insospechados. Salta a la vista que el modo en que fueron tratadas las figuras de sus grabados no atienden a una observación de la naturaleza, sino que son fruto de una pérdida de la razón dando rienda suelta a la locura creativa. Él mismo decía en una de sus cartas: estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros. Así pues tal vez debamos ir más allá de los estudios críticos y científicos de la obra de Goya que nos asaltan en las librerías, y tratar de ver detrás de esos dibujos disparatados a un hombre preocupado por la vida, por sus achaques, por su amigo

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Zapater, por sus hijos, por sus frecuentes pérdidas de decoro y por una sociedad en la que no termina de encajar. Quiere verse y sentirse como un ilustrado, codeándose con las altas esferas de la sociedad afrancesada, pero en sus cartas se ve el verdadero hombre sensible, melancólico, sencillo, preocupado por ser respetado. Finalmente su genio le venció y la razón fue poco a poco sustituida por la libertad. Rompió con todas las cadenas que lo ataban a cualquier convencionalismo y marcó su propio camino con pasos firmes y decididos. Los Caprichos serían el primero de los desvíos que tomó hacia la libertad creativa, para llegar a través de ella a la libertad personal.

Notas: 1.- J.M. González de Zárate, Goya, de lo bello a lo sublime, Ephialte, Vitoria, 1990, p.12. 2.- José Ortega y Gasset, Goya, Colección Austral, Espasa Calpe, Madrid, 1963. 3.- González de Zárate, op. cit, p.11. 4.- Cfr. Edith Helman, Trasmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1983, p.98. 5.- Catálogo de la exposición del Museo del Prado, Goya 250 aniversario, p. 28. 6.- Nigel Glendinning, Goya, la década de los caprichos, Retratos 1792-1804, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1922. 7.- Virginia León, La Europa Ilustrada, Ediciones Istmo, Madrid, 1989 p. 39. 8.- Para una mayor información sobre las Academias ver Moshe Barasch, Teorías del

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arte, De Platón a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid 1996, pp. 137-167. 9.- De hecho Goya realizó dieciséis estampas copiando las obras de Velázquez que estaban en la corte. 10.- Edith Helman, op. cit. p. 103. 11.- Cfr. Janis A. Tomlinson, Goya, en el crepúsculo del siglo de las luces, Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 1993, apéndice I. 12.- H. Vallés Varela, “Goya, su sordera y su tiempo”,Acta Otorrinolaringol Esp 2005; 56: 122-131, comenta en su artículo que Goya debió sufrir un cuadro clínico complejo con vértigos, acúfenos e hipoacusia que le llevaron a un estado estuporoso con alucinaciones y delirios. Como consecuencia desarrolló una depresión. Su convalecencia se prolongó hasta abril de 1793, quedando profundamente sordo. 13.- Mercedes Agueda y Xabier de Salas, Francisco de Goya, Cartas a Martín Zapater, Ediciones Turner, Madrid 1982, carta 126. 14.- Cfr. Helman. Op. cit. p.38 15.- Rogelio Buendía, Goya, Anaya (Grandes Maestros de Arte), Madrid, 1990, p.8. 16.- R.A.B.A.S.F., Goya Los Caprichos, Dibujos y aguafuertes, Madrid, 1994. Introducción por Juan Carrete, p. 11. 17.- J. Carrete, op. cit. p. 14. 18.- Rafael Balbin, “Tres autores neoclásicos”, Cuadernos de estudios 12, Cincel, 1981, pp. 18-19. 19.- Cfr. Carrete, op. cit. p. 14. 20.- A modo de ejemplo, comenta este autor francés: “El asunto de la estampa 55 es la eterna coquetería de la última condesa de Benavente, madre de la duquesa de Osuna. El núm. 29 podría ser una sátira del marqués de Revillagigedo, o quizás de duque de Parque, de quien se creía en Madrid que leía para enriquecer su mente, mientras le peinaba su ayuda de cámara. Tras este comentario de las estampas continúa: Hasta aquí lo que concierne a las alusiones generales. En los restantes grabados, nos parece que Goya desea describir en términos generales un gran número de fallos comunes además de todos los tipos de abuso político que hasta la fecha se han encontrado en este país. El velo de la alegoría no consigue esconder las intenciones del autor en estos casos, y su crítica resulta evidente a primera vista.” 21.- Siguiendo a Carrete, encontramos un texto de Adelaide Montgolfieri que alude a la visión que tenían de España: Un solo hombre, Francisco de Goya ha conseguido dar una idea verdadera y real de su país. Entendió profundamente los vicios que minaban a España. Los pintaba porque los odiaba: con pasión amarga y mordiente (…) un dibujo de Goya es más elocuente que los relatos de todos los viajeros que han visitado España. 22.- Cfr. Carrete, op. cit. p. 22. 23.- Roberto Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Colección Estudios y Monografías, 5 (Dip. Gen. Aragón), Zaragoza, 1988. 24.- Jose Manuel B. López Vázquez, Los caprichos de Goya y su interpretación, Monografías de la Universidad de Santiago de Compostela, 1982. 25.- El autor señala a Helman como defensora de esta idea. Op. cit. Madrid 1963, 171-

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172. 26.- Helman, op. cit. p. 54. 27.- E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Ediciones Urbión, Madrid, 1979, p. 7. 28.- R. A. Flecha, op. cit. p. 204. 29.-Cfr. Ibidem. p 206. 30.- Ibidem, p. 222. 31.- Ibidem. P. 31. 32.- Ibidem, p. 257. 33.- Decía Jovellanos en su Diario acerca de esta noticia: ¡Oh, cuanto ganarían en ello las letras! ¡Cuánto las costumbres! Cuantos menos fuesen los hipócritas mejor sería. 34.-Elena Gallego Moya, “La enseñanza del latín en el VERDADERO MÉTODO DE ESTUDIAR DE VERNEY”, Proyecto de Investigación BHA 2002-03416. 35.- R. Balbin, op. cit. p. 12. 36.- Martín Dominguez Lázaro, “La educación durante la Ilustración española”, Norba 10, Revista de Historia, Cáceres, 1989-1990, pp. 173-186. 37.- Jabi Soto Madrazo, “Los Hieroglyphica en El asno en la escuela de Brueghel”, Sans Soleil, 2, Vitoria, 2010. 38.- Helman, op. cit. p. 69. 39.- Ibidem. P. 77. 40.- Flecha, op. cit. p.365. 41.- Pues en Madrid hay más de cien burdeles por no haber uno solo permitido como en otras ciudades, que no pierden por eso; y tú Madrid nada perdieras, antes menos escándalo así dieras. 42.- G. Baldini, G. Mandel, La obra pictórica completa de Hogarth, Editorial Noguer, Barcelona, 1975, p.81. 43.- Flecha, op. cit. p. 330. 44.- Juan Antonio Mercadal, El duende especulativo sobre la vida civil, Madrid 1761. Cfr. Flecha, op. cit p.430. 45.- Cfr. L. Vázquez op. cit. p. 41. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona 1949, p.60 nota 26. 46.- L´Eloge de la Folie, “quelle femme voudroit jamais soumettre au devoir conjugal, si elle sçavoit, ou si elle rapelloit dans son esprit les douleurs périlleuses de l’accouchemente, la peine de nourrir, d’elever, etc…”. 47.- Flecha, op. cit. p.359.

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XIX. MENDEKO GIZARTEAREN ERAGINAK ETA TESTUARTEKOTASUNA MARY SHELLEYREN FRANKENSTEIN ELEBERRIAN -Iraitz UrkuloUniversidad del PaĂ­s Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Prometeoren mitoa Eleberriaren azpitituluak (The Modern Prometheus) argi uzten duen bezala, Mary Shelleyk gogoan izan zuen Prometeoren mitoa Victor Frankensteinen pertsonaia sortzerakoan. Aldi berean, gertakarien arteko antzekotasuna dela eta, Faustoren mitoarekiko lotura ere nabarmena da pertsonaia nagusiaren jokamoldean. Prometeoren mitoa eleberri honetan inspirazio-iturritzat onartzeko, kontuan izan behar da Esquiloren “Prometeo modernoaâ€? zela Lord Byronen antzerkilanik gustukoena, eta Percy Shelleyk gaiaren inguruan idatzi zuela. Prometeo, Victorrek bere buruaz duen irudiaren antzera, gizadiaren salbatzaile gisa agertzen da askotan; titan bat da, kondairaren arabera, gizakia buztinetik sortu zuena. Baina eleberria mito klasiko honen berridazketa baino askoz gehiago da, noski, zeren eta titanak ez bezala, Victorrek ez baitu Jaungoikoaren zigorra jasotzen, baizik eta bere kreazioarena. Mitoa, nolabait, natura eta gizakiaren arteko bereizketan datza, ezagutza eta teknikak eragindakoa. Bukaera aldera aipatzen den heriotza-kondena Biblian agertzen den demonioaren ideiarekin lotuta dago. Mito honek, bestalde, beste bertsio bat dauka. Esan bezala, mitologia grekoaren arabera, Prometeo hilkorren laguna da. Hauek ohorez hartzen dute Jainkoei sua lapurtu zielako beraiei emateko. Gizakiak ordura arte su barik bizi ziren, Jainkoek zigortuta. Ondorioz, lapurketaren berri izatean, Jainkoek, mendeku bila, Prometeo gogor tratatu zuten. Victorrek, bere aldetik, ez die sua lapurtzen, bai ordea bizitzaren sekretua. Naturaren misterio ezkutuetan arakatuz existentziaren jatorriarekin asmatzen du, gizakiei bere ezagutzaren onura luzatzeko asmoz. Mitoan sua botere jainkotiarra da. Jainkoek ez dute sua gizakiaren eskuetan utzi nahi, hauek ezingo baitute boterea era egoki batez erabili, ez omen daudelako horretarako prest. Bizitza sortzeko ahalmena, sua bezala, oso arriskutsua gerta liteke ez dagokionaren eskutan eroriz gero. Gizakia, bere murriztasunak di-

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rela eta, ez dago egina gehiegizko boterearen zaindari bihurtzeko. Ildo honetatik, Victor adibide ona da, konturik gabeko eginkizunean garaile ateratzearen ametsak kreazioaren jolasak gerora eragingo dizkion ondorioak aurretik begiztatzea galarazten baitio. Obraren bukaerak mito honekiko harreman estua mantentzen du. Prometeok bere egunak Kaukasoko gailurrean kateaturik amaitu zituen. Egunero gibel berri bat hazten zitzaion, arrano batek behin eta berriz jaten ziona. Victor Frankensteinek bestelako martirioa bizi du, inguruko zorigaitzak eragiten dion mina jasatera kondenaturik ezinbestean, heriotzarekin soilik amaitzen den sufrimendua da beraz. Eleberriaren interpretazioa ikuspuntu teologikotik Jada zeharka adierazi dut Mary Shelleyren obrak helburu moralizatzailea duela. Amaieran azaleratzen da autoreak istorio osoan zehar egindako salaketa, giza-harropuzkeriaren ingurukoa. Zehazki, Bibliarekiko loturek pertsonaia bat baino gehiagori eragiten die. Esaterako, munstroa erabat etsita dagoenean, tokatu zaion bizimoduak jota duda barik, bere pertsonalitatean zatiketa nabaritzen da. Alde batetik, gaiztakeriarik gabeko arima sumatzen zaio, Jainkoa bezain garbi dagoena; bestetik, Aingeru Eroria aurreko izaerarekin borrokan agertzen da behin eta berriz, hiltzaile bihurtzen den bakoitzean Deabruak barne-garaipena lortuz. Bikoiztasunak Dr. Jekyll eta Mr. Hyderen obra gogorarazten du. Baina gaitik aldendu barik, originaletik ateratako hurrengo pasarteak gogoan hartzea merezi du, azaldu berri dudan egoera nahasiaren eredu bihur dadin: [Munstroak hitz egiten du] When I run over the frightful catalogue of my sins, I cannot believe that I am the same creature whose thoughts were once filled with sublime and transcendent visions of the beauty and majesty of goodness. But it is even so; the fallen angel becomes a malignant devil. Yet even that enemy of God and man had friends and associates in his desolation; I am alone. Ezin uka ontasuna eta gorroto bortitzaren artean mugitzen den izaki honi doktrina kutsua dariola. Ziur aski, Jainkoari erreferentzia zuzenena egiten dion protagonista Frankenstein doktorea da. Ez da ahaztu behar Victor Jaungoikoarekin parekatu nahi izateagatik zigortua dela heriotzaraino, sufrimendurik gordinenarekin. Sortzaileak izakiarekin daukan erlazioak kontakizunari zentzu erlijiosoa gehitzen dio. Beraz, Jaungoikoa istorioan bertan dago, eta berarekin batera, kontrajarrita, Izpiritu Gaizkilea. Hitzaurrean Mary Shelleyk zerbait iradokitzen du, eleberritik doktrina filosofikoren baten aurka jotzen duen ondoriorik ez dela atera behar aurresanez abisatzen gaitu irakurleoi. Litekeena da, esaldi honen bidez, zentsurako

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epaile zorrotzak saihestu nahi izana. Victorrek, bere handinahiekin, Jaungoikoaren heriotza bilatzen du. Bizitza sortzeko ahalmena eskuratuz gero, gizakia zoriontasunaren giltzaren babesle bilakatzen da, ez du babesik behar, bere burua zaintzeko gai dela uste du. Victor Jainkoaren aurkako borrokan garaile irten dela konbentzituta dago lehenengo momentu batean. Beraz, Jaungoikoaren heriotzak askatasunari bidea irekitzen dio, bai, baina baita ere gaitz perfektuari, borobilari, krudelari, ilunari. Gaindiezinezko gaiztakeria, heriotzarik gabeko existentziaren jabea, hori da Mary Shelleyk asmatutako heroi erromantikoaren irudia: Victor Frankenstein doktorea. Helburu hutsa Jaungoikoa akabatzea baldin bada, zeregina beteta dago. Pertsonak ez dira jaiotzeko ordua hautatzeko gai, baina honen arabera heriotza kontrola dezakete; hortaz, esan daiteke bakoitza bere bizitzaren jabe bakarra izan daitekeela. Ikuspegi hau guztiz galdu barik, gizakia, bizitzaren zoriontasuna irabazi nahian, heriotza aurreko sufrimendu latzenean erortzen da, ekidin ezinik. Gogorrena da gizaki arduragabe honen ezintasun moralak ondorioak dakarzkiola bere eskuetatik sortutako errugabeari ere. Hala gertatzen zaio munstroari bere existentziarekin amaitzea erabakitzen duenean. Izotzez inguratuta erreta hiltzen da, eternitateko suaren torturarik bizienean bere egunak agortuz. Jaungoikoari erruki eske desagertzen da, hala ere, noizbait bere hautsek itsaso zabalaren lasaitasun hotzean deskantsatzeko aukera izan dezaten. Blakek arrazoia zeukan: zerua eta infernua elkartu egin dira (1). Batzuen iritziz, Victor esperimentu zientifiko arriskutsuaz damutzen denean eta Jaungoikoari erreguka hasten denean, istorioak kale egiten du lotsagabeki. Mary Shelleyk ordura arte literarioki iradokitako ausardia zapuzten du. Gizadiaren aurrerakuntzari eskainitako fedea suspertzearen eginkizuna handiegia nabari zaio. Zientziaren ikuspuntu moralizatzaile tradizionalera itzultzen da, eleberri kontserbatzaile batekin konformatuz. Idazle harrotasuna desagertu dela dirudi, amaieran fikzioari erlijio-morala gailentzen zaionean. Ikusten denez, kontu teologikoak betidanik izan dira eztabaidagai, Frankenstein edo dena delakoaz ari garela. Eleberriaren interpretazioa ikuspuntu feministatik Mary Shelley zerbaitengatik ezaguna bada, horixe XIX. mendea astintzen zuen aldaketa-giroan (Industria-iraultzaren ondorioz, besteak beste) bere garaikideen sentipena txertatzea da. Aipatu den bezala, kultura zabala izateaz aparte, literarioki intertestualitatea menderatzen du. Zientzia eta genetikaren

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eztabaidan sakontzean, bere intuizioarekin (irudimen iragarlearekin, nahi bada) teknika konplexuena metafisika, filosofia bihurtzen du. Baina meritu hau ukatu barik, irakurle modernoei beti harrigarria gertatu zaie bera bezalako emakume aurrerakoi batek eleberrien egiturak burutzerakoan, arketipo maskulinoa erabili izana (Prometeo). Nola azal liteke, aita anarkista eta ama feminista sutsua izanik, Frankenstein liburuan emakumearen papera? Ezustean, tradizio patriarkalaren alde egiten du, emakumeak obra honetan amak, alabak, emazteak, zerbitzariak… gizonen onurarako sakrifikatzen diren “aingerutxoak” dira, pertsonalitate gogor baten premian daudenak. Paradoxikoki, bigarren irakurketa batek argitu didan bezala, rol tradizional honen azpian iraultza estalia ezkutatzen da. Frankenstein-ek pertsonaien paperen barne-aldaketa sakon esanguratsua dakar. Gizonak (Victor Frankenstein doktoreak) kreatura erditzen du, eta Shelleyk idazten du, ekintza kontrolatzen du. Eta hemendik aurrera eleberriak emakume-literaturaren ezaugarri zenbait erakusten dizkigu. Istorioa aitortze-egituraz eraikia dago, beraz tradizioz emakumearen psikologia konplexuari lotzen zaio. Emakumearen papera guztiz zokoragarri gisa aurkezten den arren, kontuan izan behar da ere gizonetik jaiotakoa bizi-aborto hutsa dela. Orduan gizonarekiko kritika gailentzen da lehenengo aldiz, bere gaitasunak eta erabakiak (emakumearen marjinazio behartua barne) zalantzan jartzen dira. Berez, Shelleyk bere protagonistaz salatzen duena ez da “umea galdu izana”, baizik eta abandonua, berari dagokion zeregina betetzetik libratzea hain zuzen. Gizonari lapurtu duen amatasuna ukatzea leporatzen dio, bere gaitasun eta prestakuntza ezaz munstroa kaltetu baino lehen ez konturatzea oker handiegia da bakartzeko. Horrela, momentu historiko zehatz horretan (garai kontserbatzailean, alegia) emakumea menperatzen duen gizonaren ezintasunak agerian uzten ditu. Idazleak, bere amatasun-kontzientziari erreferentzia eginez, eleberriaren bitartez gizarteari bidali nahi izan zizkion galderetako bat ondokoa izan zitekeen: ume baten bizitzan, poztasunei esperientzia mingarriak gailentzen bazaizkie, honek adimen arrazional, pertsonalitate normal, zentzu moral osasuntsua garatzea lortuko du? Sozializazio-prozesuaren arazoak Frankenstein eleberriaren gai nagusietako bat munstroaren gizarteratzeprozesu zapuztua litzateke. Atal honetan zehar arazoan sakondu ahal izango dut, ikuspegi psikologiko eta soziologikoaren laguntzaz. Hortaz, agerian geratuko dira istorioan islatutako gizartearen aurreiritziak, baita kreaturaren moral-berega-

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natzean eragindako kalteak ere. Gizarteak, orokorrean, ezberdina dena baztertzeko joera erakusten du, areago duela bi mendeetako egitura tradizional batez ari garenean. Beraz gizaki hori, munstroa kasu honetan, bakarrik sentitzera bultzatzen dute; eta gizakia izaki soziala denez, egoerak kalte ikaragarriak dakartza isolamendua sufritzen duenaren osasun moral zein psikologikoan. Honen adibide da munstroaren portaera-aldaketa: gizartearen gaitzespenaren aurrean erreakzionatzen du, etsipen eta mendekuz ero, ontasun amaigabea erakustetik sentimendurik gabeko hiltzaile izatera pasatzen da. Egia esan, jokabide hau ez legoke gaur egungo gizartean gertatzen diren desoreketatik oso urrun. Paradoxikoki, munstroak, gizaki eredugarria izatetik aldentzeagatik baztertua izan arren, sentipen guztiz gizatiarrak mantentzen ditu heriotzaren momenturaino: hasieran ontasuna, inozentzia, laguntasuna, maitasuna; azkenean, mendekua, amorrua, haserrea, bakardadea, gorrotoa (2), etab. Zer esanik ez, jarrera-aldaketaren errua Victor Frankenstein “aitarenaâ€? dela, aske bezain babesgabe uzteagatik. Baina bere izaera gaiztotuaren azpian ere, damututa dago pertsonak hiltzeaz, ez da dirudien bezain bihozgogorra hortaz. But soon, he cried with sad solemn enthusiasm, I shall die, and what I now feel be no longer felt. Soon these burning miseries will be extinct. I shall ascend my funeral pile triumphantly and exult in the agony of torturing flames. The light of that conflagration will fade away; my ashes will be wept into the sea by the winds. My spirit will sleep in peace, or if it thinks, it will not surely think thus. Farewell. Izan ere, bere buruaz beste egin nahi izatean, sufritzen duen ezinegonari irteera bila ari da, besteei egindako mina garbitu nahi du nolabait. Baina denak ez dira pertsonekiko esperientzia txarrak. DeLaceys familiaren bordan bizi denean garapen kultural nahikoa lortzeko aukera eskaintzen zaio, gizatiarragoa bihurtzekoa alegia. Gainera, familiako kideen artean ikusitako egoera normaltasunean txerta daiteke, atsegina eta onuragarria oso gerta baitzitzaion. Zoritxarrez, bertan ikasitako guztia (hitz egiteko gaitasuna, irakurketaren bidez jasotako kultura zabala‌) gizartean aplikatzean ez zitzaion gehiegirako balio izan, jendeak munstro itxuragatik soilik juzgatzen zuelako. Doktoreak, bestalde, ez du bere eginkizunean inongo moralik erakusten. Gertatzen dena da, zalantzarik gabeko gizakitzat omen dutenez, ardura eta zentzua suposatzen zaizkiola, munstroari ez bezala. Victorrek munstroa abandonatu izan ez balu, ziurrenik kreaturak garapen normal bat izango zukeen, bakartasuna eta gaitzespena ezagutu arte ez baitzaio portaera ezohikoren izpirik nabaritzen.

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Mi maldad es consecuencia de mi desgracia, de mi infelicidad. ¿No comprendes que mi perversidad es producto del constante desprecio que me hacen todos? Mi mismo creador no dudaría ni un momento en destruirme...—aitortzen dio munstroak itsasontziko kapitainari. Doktorea da, orduan, bere handinahi gaizki erabilia dela eta, maite zuen jendearen heriotzaren errudun nagusia, baita bere sufrimenduaren arduradun bakarra ere. Sigmund Freud psikoanalistak argumentu honi garrantzia kenduko lioke, ondokoa erantzunez: El inconsciente envía impulsos o reacciones en determinadas circunstancia, que, dependiendo de su intensidad, pueden traspasar las barreras de la voluntad o conciencia. Entonces, de los fenómenos del inconsciente, de la pulsión de muerte, de los frutos de la pasión y la locura, el individuo no puede dar cuenta. Eleberrian pasioak gizon bat zoritxarrera eramateko duen indarra kontatzen zaigu. Victor Frankensteinek etxea hiru urtez uzten duenean ikastera joateko, medikuntzarekiko pasioari (obsesioari esango nuke) esker jasaten du familiarekiko isolamendua. Algunas veces mi carácter era violento y mis pasiones vehementes. Pero gracias a la peculiaridad de mi espíritu, aquellos arrebatos, en vez de orientarse a fines pueriles, hallaban su expresión en el deseo de aprender todo cuanto fuese posible. Bere arloan arrakasta lortzeko gehiegizko nahiak bultzatuko du Victor pasio eta esfortzu guztia kreatura sortzeko ahaleginean biltzera. Munstroa etengabe ari da bere nortasunaren bila, munduan galduta ageri da denbora oro. Inork ez dio ezer erakutsi ezta irakatsi nahi, beldurra diote haien ezjakintasunean. Zorte itzela dauka bere kabuz, liburuetatik, gizarteaz zerbait gehiago ikastea lortzen duenean. Edo hobeto pentsatuz gero, agian jakituriak zoritxarra baino ez dakarkio, ezagutzak bereganatzearekin batera bere munstrotasunaz jabetzen baita eta honek errealitate gogor baten kontzientzia tristearen kondena ezartzen dio, ezinbestean. Momentu jakin batean gizartearen aurreiritziekin aurrez aurre topo egiten du istorioak. Nor da hemen benetako munstroa? Kreaturaren hitzetan, ¿debo considerarme el único animal, cuando todos los humanos han pecado contra mí?. Oraingoan gizarteari egokitzen zaio errua. Pertsona guztiek dute bizitzan zehar munstroetan bihurtzeko gaitasuna, segundo batez baino ez bada ere. Eta horrek ez du esan nahi ontasuna berreskuratu ezin dutenik. Kreaturari, ordea, inork ez zion aukera hori luzatu. Ikuspegi harrigarri honek hurrengo galderara garamatza zuzenean: gizartea besteen minaren errudun kontzientea al da? Ala ohartu barik ohitura sozialak

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eragindako jarrera baten aurrean gaude? Agian gizakiok ez gara, ohiturek inplikatzen dutenaz aparte, errealitatea bere osotasunean hautemateko gai. Horrela, burututako ekintza gaiztoak gizartearen testuinguruan automatikoki justifikatzen dira, bakoitza bere okerraz konturatu baino lehen gertatzen den zentsura-prozesu moduko baten bidez. Ez dirudi ezkutuko erru hau inori leporatu ahal zaionik; izatekotan, gizartean nagusitzen den etika desegokiaren ondorioa litzateke. Zenbait psikologoren ustez, gaur egungo arazo moral gehienen jatorria gizarte “epikurear” batean bizi diren gizakien izaera egozentrikoan aurkitzen da: Es cierto que la forma de vivir como sociedad nos oculta la responsabilidad que tenemos cada uno, en la construcción de una realidad de acuerdo con lo que todos quieren (los deseos de la humanidad), que por naturaleza es de carácter ético. Orain arte munstroaren alderdi gizatiarra defendatu dudan arren, baliteke hau istorioa interpretatzeko modu bakarra ez izatea. Agian aurkeztutako gizarte diskriminatzaile horrengan konfiantza pixka bat izan beharko genuke, sakonean bilatuz gero izakia “gauzaki” deiturarekin lotzeko zentzuzko arrazoiak aurki baitaitezke. Susmoa dago autorea kreatura irudikatzeko Rousseauren (3)“gizaki naturalean” oinarritu zela. Munstroa, ideia hauen arabera, animaliekin parekatuko litzateke, ez bailuke behar fisikoez gain beste inongo erantzukizunik. Horrela azaltzen da, beraz, munstroak erakusten duen gizartean behin-betiko txertatzeko ezintasuna, animalien ikaste-prozesua naturalki murriztua delako. Orduan, aipatu berri ditudan giza-gaitasun hauek guztiak gerora bereganatu zituela suposatu beharko dugu, DeLaceys familiarekiko kontaktuaren eraginez (begiz baino ez bada ere), hain zuzen. Mary Shelleyk irakaskuntzaren alderdiari garrantzi handia ematen diola dirudi. Oso interesaturik agertzen da izakiaren garapen linguistikoan eta irakurketa edo idazketaren bidezko kontzeptu abstraktuen bereganatze-prozesuan. Izan ere, kreaturak Miltonen Lost paradise (4) istoriotik ona eta txarraren arteko aldea bereizten du, baita sexu bien paperei dagokiena ulertu ere. Goethen Las desventuras del joven Werther eleberriarekin batera maitasuna, etsipena, depresioa…emozioak kontzienteki sentitzen hasten da. Azkenik, Esoporen fabulekin eta Bibliako irakasgai moralez janztea ere lortzen du. Era berean, Rousseauren ideiak munstroaren garapen moralaren irudikapenean txerta daitezke, bere naturaren inozentzia hautsi barik (5). Frankensteinen munstroa atentzio eta maitasunik gabeko umea litzateke. Behin baino gehiagotan aitortzen du ontasuna zabaltzeko jaio dela, besteak direla bere gaiztakeriaren errudun bakarrak: Soy obra vuestra y quiero demostrarte sumisión. Eres mi dueño y señor, pero por eso mismo tienes deberes y debes concederme aquello que

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me debéis. Concededme la felicidad y seré virtuoso. Soy bueno, mi espíritu está lleno de humanidad y amor, pero estoy solo, horriblemente solo... Istorio honetan, beraz, landu berri diren teoriak txertatuz, munstroa “izaki naturala” izatetik pentsatzeko gai den izaki bihurtzen da. Edozein delarik kausa, gizartearen legeetara moldatzeko saiakeran huts egiten du eta oraindik gehiago urruntzen da, isolamendu latzenean Ipar Poloan bukatuz bere bizitza. XIX. mendeko pentsamenduaren txertaketa Jada Mary Shelleyren eleberriaren irakurketak iradokitzen dituen teoria filosofikoekiko loturetan sakondu dudanez, orain interesgarria gerta dakiguke XVIII-XIX. mendeak astintzen zituzten mugimenduak ezagutzea. Hasteko, testuinguru horretan kokatuko gara, jarraian Frankenstein bezalako literatura gotikoan txertatzen diren joera intelektual zein teoria zientifikoak azaltzeko. Eleberri gotikoaren jatorria XVIII. mendeko Europa mendebalean bilatu behar dugu, non Iluminismoa eta bere adar nagusietako bat, Arrazionalismoa, diren fenomeno ezagunenak. Jarrera arrazionalistak giza-arrazoia Unibertsoa menperatzeko tresnarik eraginkorrena dela defendatzen du. Beraz, Iluminismoaren barnean, arrazionalistek giza-arrazoiaren argia jarraitzen dute. Gizakiek, arrazoiaren eskutik, Jaungoikoa eta erlijioarekiko independentzia lortzen dute. Areago, erlijio- edo fedezko dogma-kutsua darion oro automatikoki gaitzesten da. Fenomeno sozial eta natural guztiak azaltzeko, arrazoia besterik ez da behar. Era honetan ordura arte mendetan zehar herrialdeek finko mantendu dituzten sinesmen herrikoi asko deuseztatzen dira; horien artean, hildakoen berpizkundea, banpiro eta mamuen existentzia, etab. Hauek guztiak XVIII. mendeko Arrazionalismoak albo batera uzten dituen kontuak dira, pertsona ezjakinentzat geratzen diren superstizio hutsak izatera pasatuz. Eleberri gotikoak testuinguru deseroso horretan eztanda egiten du. Europako goi-mailako klaseak bultzaturik, naturaz gaindiko guztia ukatu nahi duen arrazionalismoaren aurkako borroka sutsua hasten da. Baina ez da joera berria finkatuko duen erreakzioa, baizik eta helburu estetiko gisa suspertzearekin konformatuko den mugimendu zabala bihurtuko da. Rafael Llopis (6) parafraseatuz, los góticos no creen en fantasmas, pero aún necesitan sentir miedo por ellos. Eta horrela, aurrez aurre jotzen dugu Mary Shelleyren gorpu birkautxuztatuarekin. Baina XIX. mendea aurrera egin ahala, eleberri gotikoaren mamu eta

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hildakoak pixknaka-pixkanaka bere izaera beldurgarria galduz joango dira. Arrazoiaren indarrak beharturik, idazleak bere ordura arteko jokamodua moldatzen du, pentsamolde berriak izaki fantastikoentzako azalpen sasi-zientifikoak asma ditzala eskatzen du, egiantza helburu. Okerrera jota, XIX. mendeko bigarren erdian mentalitate positibista nagusituko da Europan. Augusto Comte (1798-1857) filosofo eta soziologoa da korronte filosofiko-zientifiko honen fundatzailea. Jarrera positibistak naturaren gaineko zientziaren garaipena aldarrikatzen du. Zientziak gertaera natural guztiak azaldu eta iragartzeko gaitasuna duela defendatzen da, fenomeno psikiko eta sozialak barne (giza-portaera, alegia). Jada erlijioaren nagusitasuna kontu gainditua da, intelektualek errepikatzen duten leloak argi uzten digunez: kausa bat dago gauza guztietarako. Literaturari dagokionez, kontzepzio honen eraginpean aurkitzen dugu John Miltonen Lost paradise (7). Diotenez, eleberri honen Satan pertsonaiari zor dio Mary Shelleyk bere kreaturaren deskripzioa. Mentalitate positibistarekin itzuliz, honek natura gizakiaren esku dagoela defendatzen du, aldi berean, bere eginkizunean zientzia eta teknika kide dituela. Hortaz, ezin dezakegu esan Frankensteinen munstroa berpizteko ekintza errealitatearekiko loturarik ez duenik; sakon dezagun, bestela, Luigi Galvaniren teorian eta Andrew Ureren esperimentuetan. Galvanismoaren arabera, animalien burmuinak elektrizitatea ekoizten du, nerbioen bidez giharretara iristen dena, mugimendua sortuz. Teoria bitxi hau arrakasta itzela lortzen du XVIII. mende bukaera eta XIX. mende hasiera bitartean, Europako unibertsitate-mailan bereziki. Animaliekin hasiera batean eta urkatuen gorpuekin gero, esperimentuak burutuko dira, emaitza zalantzazkoekin baina. Esaterako, Victor Frankensteinek jokatzen duen antzera, 1818an elektrizitatearen bidezko froga publiko bat gauzatzen da Glasgoweko unibertsitatean. Eta gorputik mugimendua ateratzen bada ere, Andrew Ure medikuaren esperimentua porrot galanta bihurtzen da denon begietara. Zientzia eta etikaren arteko oreka eztabaidagarria Frankensteinek zientziaren, eta zientzialarien, gaiztotzearen istorioa kontatzen du. Gaurkotasun bereziko gaia bada ere, kontuan izan behar dugu Mary

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Shelleyk idatzi zuen garaian aurrerapen zientifiko asko jaio zirela, Industri Iraultza hasi berriaren laguntzaz. Jendeak ezagutzez janzteko irrikak asetzeko beharra zeukan. Victorrek horrela hitz egiten dio unibertsitateko irakasleari: Hay que buscar enfoques que estimulen la imaginación y el intelecto, los mayores avances estriban en combinar ambas cosas. He venido para investigar, para aprender la nueva ciencia, para continuar las disciplinas modernas en su intento por proteger y crear. Nos acercamos a descubrimientos jamás soñados si tenemos el valor de hacernos las preguntas adecuadas. Frankenstein doktorearen esperimentuen atzean goi-boterea eskuratzeko nahia ezkutatzen da: ahora sé lo que se siente al ser Dios. Bizia sortzearena baino ekintza jainkotiarragorik al dago? Eleberrian zehar islatzen den naturarekiko mesprezua, ziur aski, kapitalismoak bultzatzen dituen jarrera gehiegizkoen sinbolotzat har dezakegu; kasu hauetan ez baita gizakiaren berezko duintasuna errespetatzen. Life and death appeared to me ideal bounds, which I should first break through, and pour a torrent of light into our dark world. A new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures would owe their being to me. Izan ere, kreaturak, bere sortzailearen aurkako matxinadan, teknologiaren erabilpen okerrak ekar diezagukeen kondenaz ohartzen gaitu. Gaitza aurreikusi gabeko ondorioa baino ez litzateke. Goazen, bada, arazo etiko hauetan barrena zehaztasun handiagoz murgiltzera. Frankensteinek, Julio Verneren istorioekin gerta bezala, errealitateari aurrea hartzen diola dirudi, horrexek behartzen gaitu kasu honetan zientziaren aurrerapenak ekar ditzakeen ondorioen inguruan gogoeta egitera. Bizitza artifizialki sortzearen egoera azken urtetan hain eztabaidatua izan den klonazioarekin lotu daiteke. Animaliekin froga egin eta gero , zientzialarien hurrengo pausua pertsonekin saiatzea izango ote da? Zientzilariak, Victor pertsonaia baino arduratsuagoak direlako agian, edo beste barik legeak baimentzen ez dielako, soilik organoak sortzearen alde agertu dira, inoiz ez gizaki oso bat. Nahiz eta kristau fededun asko aurkan egon, medikuak aurrerapenak transplante-kasuetarako onura paregabeak ekarriko dituela esanez defendatzen dira. Baina zer gertatuko litzateke, susmoei jarraituz, zientzialariren batek, bere kabuz, gizaki oso bat sortzea erabakiko balu? Batzuen ustez, arraza hobetzeko balioko luke, zientziak azkarrago egingo luke aurrera, gehiago biziko ginateke eta baldintza hobeagotan gainera. Klonazioaren interpretazio baikor honetan, zientziak nahi genukeen guztia sortzeko gaitasuna emango liguke, bizitza eta heriotzaren arteko muga hautsiz. Ideia bera aplikatzen dio Victorrek bere proiektuari: El mejor modo de engañar a la muerte será crear la vida, dice. Comenzando

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por los transplantes que están empezando a investigarse va mucho más allá y piensa que si se puede cambiar una parte de un ser humano se pueden cambiar todas sus partes y, por tanto, diseñar una vida, crear un nuevo ser; un ser que no envejecerá, ni enfermará, que será mejor, más fuerte, más inteligente y más civilizado que nosotros. Genoma moldatzeko balizko prozesu baten bitartez, adimen, indar edo edertasun handiko prototipoak klonatzearekin nahikoa litzateke gizarte ahalguztidun berri bat osatzeko. Hau da, hain zuen, Aldous Huxleyren Bai mundu berrian erakusten zaiguna. Baina, eztabaidaz eztabaida, ildo honetan Mary Shelleyk eskaintzen digun ikuspegia oso ezkorra da; izan ere, teknologiaren erabilera moralik gabeak suposatzen duen arriskuaz ohartarazten gaitu. Edo berdina dena, garapen zientifiko moralki arduragabeak gizadia suntsitzeko gaitasuna duen munstroa aska dezakeela kontatzen zaigu. Gogoratu besterik ez dut egingo munstroak bere sortzaileari formulatzen dion galdera: ¿Alguna vez consideraste las consecuencias de tus actos? Bukatzeko, esanguratsuak iruditzen zaizkit amaiera aldera Frankensteinen ahotik irteten diren damu-hitzak: Learn for me, if not by my precepts, at least by my example, how dangerous is the acquirement of knowledge and how much happier that man is who believes his native town to be the world, than he who aspires to become greater than his nature will allow. Medikuntzako irakasleak abisatu bezala, ciertos trabajos pueden dar como resultado una abominación. Azken esaldi honek gordetzen du, hain zuzen, Victorren bizitza zorigaiztokoaren sekretua, baita jasandako heriotza tragikoarena ere. Ondorioa Hemen bukatzen da Mary Shelleyren Frankenstein eleberrira hurbiltzeko saiakera hau. Baina behin-betikoz lana itxi baino lehen, hitz bi bertan landu dudan edukiari buruz. Nire asmoa istorioarekiko lotura ezberdinak ezartzea izan da. Atalez atal horietan sakondu dut. Itxuraz ez dago atalak talde homogeneo batean batzerik. Aitzitik, lan osoan zehar azaldu diren ideiek badute zerbait komunean: gaur egungo irakurleari baliagarri zaizkio tragediaren mamia egoki ulertzeko. Alde batetik, testuartekotasuna aipatu dut izenburuan, “literatura” terminoaren zabalera aintzat hartuz (mitoak, esaterako, gehienetan ahozko literatura dira). Areago, nik esango nuke XIX. mendean puri-purian zeuden gaiak erabiltzearen estrategian kanpo-intertestualitateaz baliatzea dela autorea, gertakariek maiz literalizaziora jotzen baitute. Edozein izendapen ezarri nahi diogula ere, axola duena da bai mitoek, baita testuinguruaren ainguraketak ere (hemen txertatzen dira, hain

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zuzen, zientzia eta gizarte-moralaren ingurukoak), istorioa erraztasun handiagoz jarraitzea ahalbidetzen dutela. Hauez gain, hirugarren baliabide bat erabili dut hurbilketa teorikoa gauzatzeko: ikuspegi ezberdinetatik burutu daitezkeen interpretazioak, hauek ere zeharo ezberdinak haien artean. Orriotan idatzitakoak ez du inolako izaera dogmatikoa izateko xederik. Beste barik, zinez saiatu naiz testuan txertatu ditudan iritziak behar bezala frogatzen; horrela ulertu behar dira txandakatutako liburuko pasarteak, Frankensteinen gaztelerazko zein ingelesezko edizioei dagozkienak. Hortaz, bideragarritasuna oinarritzat hartuta, saio honetatik abiatuta Mary Shelleyk asmatutako Frankensteinen mundura hurbiltzeko proposamenak eskaini nahi nituzke. Esan ohi denez, “zenbat irakurle, hainbat interpretazio”. Egia borobila.

Notak: 1.- Blake, William, 1790–1793. The Marriage of Heaven and Hell (El matrimonio del cielo y el infierno). Ingeles artista (idazle, margolari…) Mary Shelleyren amaren lanetan ilustratzaile gisa aritu zen. Hortaz, harremanean egoteagatik, bere idatziek alabarekiko eragina izango zuten ziur aski. 2.- Sentipen honen harira, Inazio Aldekoaren El fulgor y la sangre-n agertutako hitzak kontuan hartzekoak dira: “Gorrotoa pilatzen dut. Gorrotoa pilatzeko eskubidea dudala uste dut. Zer iruditzen zaizu?”. Gorrotoa, hortaz, ez litzateke munstroaren nortasunaren akats gisa ulertu behar; orduan, kanpo-eraginen esparruan arrazoiak bilatzea komeni da. 3.- Jean-Jacques Rousseau, Emilio: o, De la educación, 1762. Mary Shelleyk 1816an irakurri zuen eta Frankensteinen obra honen eragina nabaria da. 4.- Eleberri hau postulatzen da, intertestualitateari dagokionez, Mary Shelleyren Frankensteinen eragin gehien izan zuten obren artean (ikus 16. or.). 5.- Puntu honetan, Rousseauren hitzak gogoratzea merezi du: El dios hace todas las cosas buenas; el hombre juega con ellas y llegan a ser malvadas (…) Sin contar con el amor de la madre y una educación cariñosa, un hombre abandonado desde su nacimiento sería más que un monstruo. 6.- Rafael Llopis, Los Mitos de Cthulhu, Alianza Editorial. 7.- XVIII. mende hasierako intelektualek eleberri hau ingeles literaturak historian izandako maisu-lanen artean sailkatu zuten. 8.- Gogoan izan Dolly ardi famatua. Esperimentuaren arrakasta aldarrikatu ostean, ardia behar baino lehenago zahartu omen zen eta ordutik ez dugu haren berri gehiagorik izan.

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A LA LUZ DE LAS VELAS

Blanca Garralda Grábalos Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

La lumbre de las velas es un recurso que los artistas utilizaron desde antiguo para resaltar un objeto, persona o cualquier otro elemento dentro de una obra de arte. Sin embargo muy pocas veces nos paramos a pensar qué quiere decirnos esa luz que sin advertirlo nos obliga a concentrar nuestra atención en un punto fijo. La magia reside precisamente en ese poder que poseen algunos elementos accesorios que en ocasiones juegan con nuestro subconsciente de modo sorprendente.

Ilustración 1. Mujer con vela. Gotffried Schalken, (último tercio del XVII).

Puede que muchas veces la apariencia nos muestre poco más que un elemento informativo, como es el caso de la obra de Goffried Schalken (ilustración 1). En ella observamos a una mujer portando una vela como medio de iluminación, sin embargo, para el espectador es mucho más que eso, pues nos muestra la realidad del modo de vida propio de los siglos XVII y XVIII. La luz corriente tardaría aún siglos en llegar a la sociedad, por lo que al caer la noche las casas se inundaban de estos objetos tan cotidianos y polivalentes a la vez. El arte nos informa de esta olvidada realidad desde las miniaturas medievales como la ilustración de enero del Libro de Horas conservado en Rouen en la que un anciano se calienta al fuego mientras la mesa es iluminada por una candela (Ilustración 2).

En otros casos por ejemplo, la luz puede hacer distinciones jerárquicas alumbrando a los personajes más destacados y dejando a otros en penumbra. Con esto queremos resaltar la importancia de la luz dentro de la pintura, eliminar la concepción de que se trata de un elemento baladí, y considerarla uno de los elementos fundamentales para la lectura pictórica. Para que pueda quedar

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Varios constancia expresa de esta idea, haremos un recorrido cronológico por una serie de cuadros que presentan esta característica forma de iluminación.

Un primer ejemplo lo encontramos en este óleo del veneciano Tintoretto (Ilustración 3). La Última Cena que aquí representa el pintor renacentista, nos adelanta ya una de las tendencias pictóricas que más importancia y Ilustración 2, París, BNF, ms. 3028, profusión tendrá dentro de la pintura Heures à l’usage de Rome. barroca, el Tenebrismo: un ambiente predominantemente oscuro a excepción de unos puntos concretos que destacan del resto de la composición gracias a unos focos de luz dirigidos. Esto mismo es lo que sucede en esta escena; la luz que irradia el candil colgado del techo ilumina el cenáculo y a quienes se hallan presentes, a excepción de Cristo, quien supone otro foco de luz debido al resplandor que se desprende de su aura. Es más que evidente la intención de Tintoretto al colocar ambas luces, por un lado crear el ambiente fantasmagórico y lúgubre que consigue sobrecoger al espectador y por el otro destacar al personaje principal mediante un resplandor personalizado, ya que si no emanara de Cristo esa luz sería difícil distinguirlo del resto de los discípulos y personas allí congregadas. Permite así dirigir nuestra mirada al acto de Comunión de los apóstoles, tema netamente reformista que ensalza de modo simbólico el sacramento de la Eucaristía. Por otra parte, el veneciano nos demuestra cómo la iluminación es capaz de crear ambientes que extrapolen la escena original a un espacio ficticio. Nada de religioso ni devocional tiene esta representación en apariencia, sino más bien nos remite a un contexto sombrío, nocturno y hasta casi tabernario (los ángeles que revolotean alrededor del candil se asemejan al humo condensado de las tabernas); sin embargo la emisión lumínica procedente de la cabeza de Jesús logra darle el contrapunto religioso a la escena, acercándola más a su origen. Esta primera obra es un perfecto ejemplo de cómo mediante los focos de luz se puede modificar la composición de un cuadro hasta darle la vuelta por completo. Hemos encontrado las dos vertientes en una misma obra: aquella que puede hacer que un cuadro religioso se convierta en algo casi burdo, y la

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Ilustración 3. La última cena. Tintoretto, (1592-1594).

contrapuesta, transformando una taberna llena de ruido en una estancia mística y devocional. Todo depende del modo en que nos acercamos a la obra; no es lo mismo el contexto de recepción del creyente del siglo XVI al que pueda tener un joven de nuestro siglo. Daremos ahora un salto al Barroco, momento en el que se desarrolla el ya nombrado estilo tenebrista. Casi todos los países cuentan en el siglo XVII con un pintor representante de esta manera pictórica: Italia y Caravaggio, Francia y Georges de la Tour, España y Francisco de Ribera y un largo etcétera que prolongaría infinitamente la lista de artistas adheridos a este estilo. No hay que olvidar que el tenebrismo nació en Italia gracias a la mano de Michelangelo Merisi, también conocido como Caravaggio, sin embargo no tardó en alcanzar cotas muy altas de adeptos y se expandió por todo el continente adquiriendo formas nacionales, dependiendo del país donde se desarrollase. Francia concretamente contó con un pintor que supo reinterpretar el estilo tenebrista basándose en la luz de las velas: Georges de la Tour. Éste llevó a cabo composiciones de diversa índole pero en las que nunca faltaron las velas como elemento accesorio. Un ejemplo de ello son la Magdalena (Ilustración 3) y el bodegón (Ilustración 4) que utilizaremos como modelo; la temática de los dos cuadros es sin duda muy dispar, sin embargo encontramos en la forma de iluminación un nexo común a ambas obras. En el primero de los cuadros que presentamos, figura María Magdalena sentada frente a una mesa en la que hay un libro y una calavera, detrás de los cuales se encuentra la vela encendida. El resplandor que ésta provoca hace que

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Ilustración 3. María Magdalena. Georges de la Tour (1642-1644).

Ilustración 4. Vánitas. Georges de la Tour (C. 1640).

los objetos de la mesa permanezcan en la penumbra, mientras que su luz incide directamente en la cara de la Magdalena, dejando divisar así su rostro entre melancólico y arrepentido. Encontramos un foco dirigido intencionadamente hacia un punto concreto, en este caso el rostro de la mujer. Georges de la Tour ha decidido jugar al engaño con esta obra, pues lo que nos muestra como objetos de valor mínimo (calavera y libro) son los que a su vez se ven reflejados en el espejo, a pesar de que sea la Magdalena quien esté frente a el. La vela, que en un principio parecía alumbrar a María, nos está mostrando el rostro real de la mujer más el reflejo que le devuelve el espejo: el de la calavera, revelándonos así la faz del pecado y su consecuencia. Con este ejemplo el pintor galo nos pretende acercar a un mensaje moral, más que a un simple óleo. El pecado (en este caso el libertinaje de María Magdalena) trae sus consecuencias, y aunque a simple vista no sean visibles, en nuestro foro interno todos llevamos el peso de la culpa. El reflejo que la Magdalena observa es la imagen de su manifiesto arrepentimiento y de su penitencia; es su propio interior, alumbrado tenuemente por la luz de una vela, quizá la luz

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de la redención, aquella que nos ayuda a ser conscientes de nuestros errores y a enderezarlos. Es posible que en este caso, esa lumbre represente la presencia divina que remueve las conciencias y empuja hacia la enmienda.

Ilustración 5. Vánitas. Rembrandt.

Del mismo De la Tour traemos otro mensaje moral, representado esta vez a través de un bodegón en el que la luz se presenta en un contexto completamente diferente. La vela que encontramos en esta obra ya no es un elemento de iluminación, sino que se encuentra formando parte de un mensaje, al cual, ya de paso, también alumbra. El cuadro se trata de una vánitas, un género muy desarrollado durante el Barroco que habla al espectador de la fugacidad de la vida y los bienes terrenales. La pintura se compone de una serie de libros, una cruz y la vela prendida. Los libros anuncian la sabiduría, un conocimiento que se esfumará cuando llegue nuestra hora, sin embargo ese será el momento en el que Dios, representado por la cruz, venga a salvarnos. La vela en este caso tiene uno de los papeles fundamentales: el de la vida. Su albor representa la vida humana que se consume sin remedio, que brilla hasta el momento en el que la mecha termina de arder, entonces es cuando se apaga para siempre. Por eso no debemos aferrarnos a los placeres mundanos ni a los asuntos terrenales, porque cuando llegue la hora de la muerte todos ellos desaparecerán. Algo parecido ocurre en esta vánitas llevada a cabo por Rembrandt (ilustración 5) La vela completa el mensaje de fugacidad que pretende transmi-

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Ilustración 6. Pareja con alcahueta. Judith Leyster, (1629-1635).

tir la obra, siendo la imagen más representativa del consumo provocado por el tiempo. Los logros alcanzados en vida brillarán mientras la luz de nuestra vela se mantenga encendida, en el momento que ésta se apague quedarán sumidos en la oscuridad hasta desaparecer por completo. Como estamos comprobando, una simple luz puede hablarnos más de lo que nosotros mismos pensamos, y para reafirmarnos, veamos ahora esta obra de la barroca Judith Leyster (1609-1660). En ella vemos a una pareja de jóvenes, seguramente novios o prometidos, a los que les acompaña una vieja que parece aconsejar al joven (Ilustración 6). La escena está acompañada por la luz de la vela, pero ahora se trata de una iluminación que incide especialmente en la mujer. Podemos entender esta dirección de la luz como un mensaje subliminal que nos está indicando la inocencia y pureza de la joven frente a la mala conciencia de los otros dos personajes. Se ve la cara de la alcahueta levemente iluminada, y en su semblante podemos adivinar con qué malicia está manejando la relación de los amantes. Él por su parte, siguiendo los consejos de la anciana, le tiende la mano a la chica quien parece estar apartando o dudando en darle la suya. A su vez, el gesto que hace la vieja nos recuerda a un mandato, les está obligando a juntar sus manos.

De nuevo, la luz elemento co-protagonista y concluyente, en este caso

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de la moralidad y actitud de los personajes; la oscuridad que envuelve al joven y su alcahueta define su personalidad falsa y manipuladora, oscura en definitiva, mientras que la claridad que acompaña a la chica nos habla de la ingenuidad y la candidez de ésta. La vela se transforma aquí en un elemento determinante de la lectura final de la obra, en un accesorio subliminal, que transforma una simple escena íntima en un análisis incisivo de todos los personajes. Ya conocemos el poder de la luz para crear ambientes, para definir escenas y jerarquizar a los personajes de una obra, pero también hay que tener presente que una vela es o era un objeto cotidiano, y que muchas veces se representaba como tal. Y así es como Francisco de Goya las muestra en su Autorretrato en el taller (Ilustración 7). Aquí encontramos al propio pintor en su estudio realizando uno de sus cuadros y ataviado con un sombrero de copa en el que hay sujetas unas velas. Ahora éstas no son simples objetos de iluminación ya que, como podemos observar, la luz que entra por la ventana inunda la estancia y es más que suficiente para pintar un cuadro. Tratándose de un autorretrato en el que el artista se halla realizando una obra, estaríamos ante un ejemplo de pintura metapictórica en el que Goya quiere hablarnos del propio proceso de creación. Quizá pretenda sugerir que para la creación artística es necesario la implicación intelectual del autor, idea que quedaría expresada con el simil de la vela como luz de la inteligencia. El siglo XIX vino acompañado de la innovación en muchos campos arIlustración 7. Autorretrato en el taller. Francisco de tísticos: se experimenta con Goya, (1790-1795). nuevos materiales, surgen

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Varios las vanguardias pictóricas y los artistas comienzan a buscar nuevos itinerarios para su arte o a reinterpretar caminos antiguos. Un peculiar grupo de pintores llamados prerrafaelitas (deben su nombre a su rechazo hacia todo el arte posterior a Rafael) concibieron un arte, inspirado en gran parte por la época medieval, lleno de sensualidad y colorido. Sus obras eran puro estímulo para los sentidos y supieron conseguir un preciosismo en sus cuadros altamente llamativo. Dentro de este colectivo de pintores se encuentra William Holman Hunt (1827-1919). Éste, aficionado a las escenas religiosas, pintó el cuadro titulado La luz del mundo (Ilustración 8).

En él Cristo es esa luz, que viene a alumbrar a la Humanidad para que ésta siga el camino correcto. De nuevo encontramos dos focos de luz representativos en esta obra, el primero es el que emerge Ilustración 8. La luz del mundo. Widel aura de Jesucristo y el segundo es el lliam Holman Hunt, (1853-1854). que proviene de la vela del candil. Hemos visto en La última cena de Tintoretto (ilustración 2) algo bastante parecido: dos puntos de luz, uno de ellos procedente de una vela y el otro emergente de Cristo. Sin embargo el significado de la vela es completamente diferente en cada uno de los cuadros; mientras en el primero juega un papel ambiental y de recreación de escenarios, aquí simboliza el poder de su portador como la luz capaz de alumbrar el mundo. Quizá podamos entender este cuadro como una reafirmación de la fe cristiana en un momento en el que ésta se tambaleaba. La Ilustración ya había hecho su aparición en la Historia y comenzaba a remover conciencias, poniendo en duda valores religiosos hasta el momento incuestionables. Uno de ellos era la propia existencia de Dios. Es posible que Holman Hunt quisiera ir en contra de la nueva mentalidad contemporánea que surgía a través de los ilustrados, y la manera más adecuada que encontró fue mediante su arte.

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Acercándonos ya al final de este artículo, vamos a poner como último ejemplo una obra perteneciente al siglo XX: el Guernica (Ilustración 9) de Pablo Picasso (1881-1973). Este cuadro alude al bombardeo que tuvo lugar en Guernica en abril de 1937, durante la Guerra Civil española. La obra se conforma de numerosos elementos los cuales pretenden mostrar el horror sufrido durante una contienda bélica como fue la que tuvo lugar en España entre los años 1936 y 1939.

Ilustración 9. Guernica. Pablo Picasso, (1937).

Un amasijo de formas se arremolina en la parte inferior de la obra, miembros mutilados, algunos todavía armados, rostros atemorizados y sobretodo un caos incomprensible. Conforme vamos ascendiendo por la composición nos encontramos una mayor claridad espacial, sin embargo el pavor y el miedo se han vuelto más latentes. Podemos ver cómo la gente grita aterrada ante la barbarie que se está cometiendo. Y entre la multitud agobiante aparece la luz de una vela, esa que un brazo emergente de una ventana sujeta. La mujer a la que pertenece la mano está asomada a una ventana, tal vez gritando, y con su mano sujeta el quinqué que ilumina la escena. Es cierto que hay otro punto de iluminación, la bombilla, que representa el sol, sin embargo un sol que en la España de la Guerra Civil ya no brilla, ni alumbra, ni calienta; por eso el país se ve condenado a iluminarse mediante una lumbre artificial, que es la con gran esfuerzo es capaz de proyectar la España destrozada. Entendamos entonces este

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último ejemplo como la luz de la Esperanza, la única que se atreve a brillar cuando todo parece perdido, la luz que en momentos de caos nos alumbra a todos y nos permite seguir adelante. Este quinqué representa las esperanzas que los más afectados por la guerra pusieron en la recuperación del país y sobretodo en la llegada de la calma, sin embargo aquella calma tardaría muchos años en llegar. De hecho, la gran mayoría no pudieron conocerla. La luz de la Esperanza, de la Fe, la luz que alumbra una escena cotidiana o la que nos habla del Yo más íntimo de los personajes. La luz de la vida que se consume, o tal vez la de la ilusión que vuelve a brillar. La luz que ilumina el reflejo de la melancolía, del pecado y del arrepentimiento o la luz que nos muestra el camino verdadero. Sea cual sea su lectura, la luz es un elemento fundamental a la hora de la composición final de una obra de arte. Un objeto tan cotidiano y simple que se puede convertir en el elemento decisivo de la lectura de un cuadro. Hemos visto cómo un ambiente puede transformarse a través de la iluminación, como distinguir el bien y el mal e incluso hemos conocido la luz como elemento adjunto en la creación de un cuadro. Sin embargo, ¿hasta qué punto entendemos su importancia? Con este artículo no hemos querido más que dar el primer paso hacia la comprensión y valoración de un objeto tantas veces obviado y tan sumamente importante. Entendiendo con ello, que las cosas no siempre son lo que parecen, sino que son mucho más de lo que nosotros creemos.

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UN CAFÉ CON... Entrevista a Gloria Isabel Ramos (Directora de orquesta) Enrique Elorduy (14 de Diciembre de 2008)

Desde su graduación en 1995 tiene en su haber un brillante palmarés entre lo que podemos destacar: •Premio Internacional para Jóvenes Directores de Orquesta en Becancon (modalidad de ópera). •1º Premio Internacional de Directores de Orquesta de Cadaqués y Granada, respectivamente. •Premio de la Orquesta Brasov de RUMANIA, en el Concurso Interna cional Dinu Niculescu. •Directora titular y artística de la Orquesta de Córdoba entre los años 2001-2004. Debuta con la Orquesta Sinfónica de Tenerife en 1996 y desde entonces ha dirigido orquestas de todo el mundo; como la English Chamber, Wiener Kammerorchester, Sinfónica de San Petersburgo, Nacional de España, Sinfónica de Lucerna, así como formaciones de diversas localidades españolas: Madrid, Málaga, Sevilla, Asturias, Galicia…..etc. Asimismo, tiene compromisos en Florencia, Jalisco (México), Inglaterra y España para los próximos meses. Elogiada por crítica y público destacan el gran nervio, la vitalidad y precisión, así como la fuerza expresiva con las que ofrece al público las obras del repertorio clásico: Beethoven, Dvorak,Wagner, Tchaikovsky…..; y en otras de menos difusión como el Réquiem de Henze.

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“OLVIDAMOS QUE EL ARTE ES SOBRE TODO LIBERTAD, DENTRO Y FUERA DE LA PARTITURA” Aparece en el hall del hotel una mujer joven y morena, de aspecto juvenil con un aire entre distraído y tímido. Viste un sencillo conjunto de pantalón negro con una camisa blanca, muy de acuerdo con la indumentaria de un músico de “tutti”; sencillez y cierta coquetería femenina: exhibe una sonrisa amplia y un poco pícara. El acento denota su origen. Es canaria y en una primera impresión podríamos confundirla con alguien oriundo de Iberoamérica. Poco a poco comienza a afianzarse y toma la conversación un carácter más vivaracho, abierto y paulatinamente se va entusiasmando en sus recuerdos de juventud, con las experiencias de los primeros pasos. Asimismo, sus ojos brillan cuando comenta algún concierto- el preludio y muerte de Isolda wagneriano- obra de programa interpretada en Bilbao, y en el que destaca la intensidad que consigue al ofrecerla a un público entusiasmado y entregado. Inconscientemente, agita sus manos de largos dedos, describiendo en el aire piruetas; como si dirigiese una invisible orquesta, revelando al mismo tiempo un carácter entre sensible y enérgico. Recibe cada una de las preguntas con una breve introspección y en ocasiones, con una sonrisa que se quiere convertir en risa contenida. UNA NIÑA APRENDIZ DE BRUJO P. Dígame, como le ha resultado el camino recorrido desde 1996, estos ya doce años de experiencia profesional de contacto con artistas y público. R. Es una pregunta muy amplia. Todo empezó cuando una niña muy tímida descubrió un día un gran mueble oscuro, olvidado en uno de los pasillos del colegio .Era un piano, que también era tímido y estaba siempre olvidado y nadie lo tocaba. La niña sabía que a través de él podría expresarse, vencer su retraimiento y sentirse más libre. Descubrió un mundo escondido y lleno de misterio, como es el mundo del arte y el de la música, repleto de posibilidades inimaginables para una niña. Eso fue inicialmente lo que más me atrajo, algo que la vida cotidiana no te ofrece. Otra experiencia que me marcó fue cuando teniendo 8 o 9 años, me llevaron aun concierto orquestal. Tengo una imagen muy nítida de una orquesta muy cercana a mí, sin embargo; no recuerdo ni la obra ni el director. Lo que si recuerdo vivamente es como un espectáculo de fuegos de artificio, para mi aquello fue una explosión tremenda de sonidos, colores, estrellas y luces .Una sensación corpórea, de los sentidos y también de algo que era del más allá…

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La persona que conducía la orquesta era como un mago- un aprendiz de brujo- en mi memoria de niña, algo fuera de la vida real pero para mí se convirtió en lo más importante, lo más valioso. Decidí que era importante luchar por ello. Después comencé a estudiar música; piano y violon“La persona que conducía chelo y toqué en la Orquesta del Conservatorio; pero para estudiar la orquesta era como un mago dirección tenía que irme de allí. en mi memoria de niña” Como no había medios económicos me puse a estudiar Medicina y así estuve durante 4 años. Una especie de travesía por el desierto en la que sufrí muchísimo, sabiendo que aquello no era lo mío. Al final terminé en Barcelona, intentando sobrevivir dando clases de piano para conseguir viajar a Suiza y allí estudiar dirección de orquesta, mediante una beca del gobierno suizo. Allí tuve la enorme suerte de dirigir muchas orquestas de aficionados, que me sirvió paralelamente a los estudios. La llegada de los Premios me abre puertas para afianzarme profesionalmente. P. ¿Sigue siendo un mundo machista el de la música clásica, todavía un poco impermeable al talento femenino? R. Yo no pienso en esas cosas, creo que todos somos personas. Mi idea es que el ser humano tiene facetas masculinas y femeninas. Sin duda existe gente que tiene un determinado “cliché” de estas cosas, ideas estándar de cómo debe ser un escritor, un político, una profesora...En fin, tienen esos marcos o límites en donde piensan que todos tenemos que encajar; y si se sale de éstos extremos ya no vale. Hay quién todavía es de ésta manera, pero bueno su papel es seguir aprendiendo y evolucionar como todos. Los límites se van agrandando a nivel mundial, lo que hace falta es libertad de expresión, creatividad para abrir nuevos caminos. Así vemos el caso de Obama-el primer presidente de color-que demuestra que ha ganado la calidad humana independientemente de otros factores de raza, país, ideología….. ¿DOMESTICAR A LA ORQUESTA? P. Karajan afirmó una vez que la orquesta es como un caballo desbocado al que hay que domesticar. También la Teacher decía que le impresionaba la sensación de poder de éste director frente a los músicos. ¿Qué opina usted de estas afirmaciones?

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R. Yo no pienso que tengo que domesticar a la orquesta, no son animales salvajes. Son músicos especializados que han tenido que trabajar mucho para estar donde están, tener una disciplina “Yo no pienso que tengo que y aguantar mil vicisitudes por amor a domesticar a la orquesta . El la música y al arte .No es fácil encontrar un puesto en una orquesta. Siento director tiránico resulta ya un gran respeto y gran consideración ridículo” con los músicos, con los que se entabla un dialogo creativo. Yo se que ellos quieren una visión, que necesitan que alguien les guíe; pero al mismo tiempo también hemos de saber que estamos en el siglo XXI y no en el XVIII o XIX, que cuando llegaba el líder todos decían “amén”; hoy las cosas no son así y todo el mundo quiere saber el porqué y tener derecho a dar su opinión. Mi misión consiste en contagiarnos mutuamente de los diferentes puntos de vista sobre una obra y sobre ésa base vamos todos construyendo: El director tiránico resulta ya ridículo. P. Hay dos cuestiones básicas en la dirección-según los expertos-una es el equilibrio sonoro o balance y la otra es la emoción que al final es el resultado que todos buscan….. R. El equilibrio sonoro es algo que depende de múltiples aspectos que hay que ensayar que la formación tiene que crear con el tiempo .El punto final de todo ello viene precisamente a través de la emoción, y eso es lo que mas busco en cada concierto. No siempre sale. Esta última noche no pude dormir porque el brote de emoción fue tan intenso que disfrute de una manera especial, gracias a la orquesta, pero esto es lo que hace que surja ése momento mágico del que antes hablaba, y eso “Esta última noche no pude dores lo que hace que suene bien-el balance sonoro entre las diferen- mir, porque el brote de emoción tes secciones-todo queda entonces fue tan intenso que disfruté de perfecto. una manera especial, gracias a

la orquesta”

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LAS DIFERENTES LECTURAS P. ¿Está toda la música contenida en la partitura o por el contrario depende el resultado final de los intérpretes? R. Es imposible escribirlo todo en la partitura, gracias a Dios. En éste momento me viene a la memoria una frase de Kandisky: “En el arte no hay obligación de hacer algo concreto, el arte es libre”. Yo esto lo aplico como intérprete que lee una obra. La partitura es como una orientación, pero luego hay otros aspectos que no están contenidos allí, y por tanto hay que olvidarse de las reglas dando al arte ésa libertad que hemos comentado, la posibilidad de “expresarse”. Cada vez que suena una obra- pongamos la 5ª de Beethoven-sonará “diferente” y hay que propiciar ésa posibilidad, en ése lugar y para esas personas. Todo esto libremente. Es lo hermoso de la música. Si oímos siempre igual la obra de Beethoven, la versión considerada más “perfecta” y todos tienen que hacerlo así porque si no está mal; olvidamos que el arte es sobre todo libertad dentro de la partitura y también fuera de ella.

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P. ¿Qué opina de las interpretaciones historicistas, frente a las versiones de sonoridades “opulentas”. Pienso en las versiones de Karajan con “ las cuatro Estaciones” de Vivaldi o las transcripciones para gran orquesta realizadas por Leopoldo Stokowsky sobre obras de Bach? R. Me parece maravilloso que la música halla atravesado por diferentes épocas y que los intérpretes de diferentes épocas encuentren diferentes aspectos en éstas músicas. Por ejemplo, es Mendelssohn quien redescubre a Bach en la época romántica cuando éste llevaba casi un siglo en el olvido, ya que solamente en ése periodo se tocaba la música contemporánea. Comienza la moda de interpretar obras de épocas anterioressituación que sigue man- “Es muy sano para el ser humano teniéndose hasta nuestros descubrir nuevas cosas o permitirse día-lo vemos diariamente en los programas. Como transitar por territorios nuevos”. decía se redescubre a Bach, pero nadie sabía como se interpretaba a éste autor en sus tiempos, así que los románticos lo interpretan como se tocaba en el XIX; es decir, con los criterios del Romanticismo y no con los del Barroco. En el siglo XX aparecen otros criterios debido principalmente a la investigación musical, leyendo libros, escuchando críticas de gente que escribía como se debía interpretar a Bach. Intentan reproducir el sonido de ésa época, pero también existen diferentes opiniones entre los “historicistas”; ya que encuentran argumentos de una y otra índole-“cada maestrillo tiene su librillo>>de todas las maneras me parece estupendo ésa diversidad de criterios. LOS NUEVOS LENGUAJES MUSICALES P. El Oyente actual se encuentra desbordado o se ha quedado estancado en la música tonal; es decir, que no ha pasado de la música impresionista o de la de los últimos colosos como Debussy, Mahler, Sibelius…..; y ya no comprende o no le interesan los nuevos lenguajes, la música de nuestros días o las vanguardias de mediados del XX. ¿Cuál piensa que puede ser la razón? R. Es algo en lo que pienso bastante. Dar una respuesta concreta es difícil. Es cierto que la gente se ha acostumbrado a oír una determinada música-obras de

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Mozart, Beethoven, Brahms- esto va calando en la sociedad, la gente los reconoce, disfruta escuchando. Sin embargo, escuchar la música actual exige un esfuerzo ya que al ser atonal no es fácil de comprender. Creo que parte de la responsabilidad radica en los intérpretes, que ellos mismos se identifiquen y se emocionen con las obras. Tienen que incidir en el aspecto visceral o emocional más que en los aspectos intelectuales o técnicos, la parte “musical” ya que músicos somos todos y dentro de ésta hay una persona detrás que está allí, aunque sean “raras”, atonales, pero que siempre encierran aspectos que hay que descubrir. Es muy sano para el ser humano descubrir nuevas cosas o permitirse transitar por territorios nuevos, escuchar composiciones nuevas. Saber escuchar y dialogar es muy importante. Requiere un esfuerzo que es gratificante para todos. Cuando tengo la posibilidad de programar cosas nuevas, siempre intento introducir compositores actuales P. El concierto celebrado hace poco en Bilbao fue para usted una experiencia muy especial. ¿Cómo ha encontrado a la BOS-Orquesta Sinfónica de Bilbao- si la comparamos con otras formaciones? R. El último concierto fue un auténtico regalo por parte de la orquesta, sonaron tan bien, que la experiencia fue fabulosa. La orquesta” suena” tal y como la dirige la persona situada al frente. Es una orquesta con un gran potencial. Es muy viva, dinámica, que ahora se encuentra en un momento de cambios. Los ensayos en ocasiones son numerosos y concentrados, en poco tiempo. Esto lógicamente cansa a los músicos, ya que necesitan un tiempo para digerir las obras, trabajar aisladamente en su casa…etc. Luego hay que trabajar con la formación incompleta; en ocasiones debido a las ausencias, pero a grandes rasgos he visto una orquesta de enorme potencial, con un gran nivel que en algunos casos alcanza lo excepcional.

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APUNTES A NINGUNA PARTE De la risa al llanto Ander Gondra Aguirre Universidad de Barcelona

“Es bueno para la salud hacer de clown...por fin uno puede hacer todo lo que quiere: dar golpes contra todo, destrozar cosas, prenderles fuego, revolcarse por el suelo, y nadie te reta sino que todos te aplauden...es un buen trabajo, si se sabe hacer se gana tanto como un funcionario ¿por qué los padres quieren que sus hijos sean funcionarios y no clowns?...” Manrico Meschi

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Existe dentro del ámbito religioso-ceremonial de un buen número de tribus americanas un recurrente personaje que desde nuestra visión contemporánea se conoce como “el payaso sagrado”. Dentro del solemne esquema ceremonial su papel violenta el orden establecido, poniendo en cuestión los valores y reglas pautadas. Por poner un ejemplo, Jerome Rothenberg describe en su libro Technicians of the sacred el desarrollo de un ritual Cherokee, en el que en un momento dado irrumpen una serie de personajes. A cada uno se le conoce con un nombre obsceno y una vez dentro del círculo ritual comienzan a increpar y empujar a los presentes. Al cabo de un rato se inicia una grotesca danza, colectiva e individual (en el momento en el que la letra de acompañamiento de la canción usa su nombre como primera palabra de la estrofa). Bajo sus ropas estos personajes portan un largo falo que periódicamente muestran a los presentes. Este falo contiene agua y se va rociando con ella a los espectadores. Finalmente, entran al círculo un grupo de mujeres, que comienzan a bailar con ellos, esto hace que aumente la exhibición del sexo, acercándolo por detrás a la mujer y simulando repetidamente el acto sexual. Este personaje arquetípico aparece en multitud de tribus nativas americanas y comúnmente se le conoce con el nombre de trickster (cuya traducción seria embaucador o estafador). Pueden rastrearse equivalentes en prácticamente todas las culturas y momentos históricos imaginables. Hallamos un hilo conductor que va de los bufones de corte a los payasos sagrados arriba mentados, y de éstos a la comedia del arte, para terminar llegando a la creación del payaso moderno y finalmente a la actual división entre el payaso blanco y el augusto. Nada era sagrado para el payaso sagrado, solo el bufón con su derecho de poder decirlo todo osaba burlar al rey y expresarse libremente sobre cualquier asunto, el enmascaramiento y la comicidad festiva de los personajes de la comedia del arte permitía realizar una importante y mordaz crítica, etc. Cabe preguntarse si aun hoy día existe vocación crítica en el payaso contemporáneo, si tras la aparente idiotez hay una relectura de su trabajo y función que les emparente con estos precedentes, si en sus formas el espectáculo del clown contemporáneo aun mantiene un contenido ritualistico considerable. No oculto que la inquietud sobre este tema podría venirme de las siguientes palabras de Dario Fo; “Hoy el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los niños. Es sinónimo de niñerías ingenuas, de candor un poco tonto, de sentimentalismo. El clown ha perdido su capacidad de provocación, su compromiso político. En otro tiempo, en efecto, el ha expresado la violencia, la crueldad, la necesidad de justicia (…)” (1) Me interrogo en este pequeño ensayo sobre cada una de sus categóricas afirmaciones.

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En primer lugar, puede que las palabras de Fo tan solo hagan referencia a una realidad: la diversificación de roles y espacios que actualmente puede ocupar la figura del payaso. En opinión del Nouveau Clown Institute “hace 30 años el arte del clown era una especie en peligro de extinción. Este género se había puesto en los márgenes de la industria comercial y del entretenimiento, la palabra ‘Clown’ (payaso) se convirtió en una palabra prostituída y la definición general fue asociada con las campañas promocionales de MacDonalds, con los programas infantiles de payasos, y a pequeños entreactos en el circo. Ser llamado un ‘Clown’ era un insulto. En 1970 la película de Federico Fellini ‘I Clowns’ significó una toma de conciencia sobre la casi inminente extinción del arte del clown. Esto atrajo la atención sobre este dilema y dio como resultado una cruzada de nuevos artistas y un renacimiento del género del clown”(2). Es indudable que hoy, en su mayoría, el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los niños. Pero existe también el CIRCA (Clandestine Insurgent Rebel Clown Army) y el ya mencionado Nouveau Clown Institute, que casarían mejor con lo dicho por Fo, y representan la vertiente rebelde, desobediente, ligada a la calle y con una pretendida función social. Existen además espectáculos de payasos dentro y fuera del mundo circense. Dentro pueden aparecer en los entreactos, (resultando en clara deuda con las atelanas de la antigua Grecia), o contar con un numero-espacio aislado y propio. Fuera los vemos en los hospitales, proyectos humanitarios, el cine, el teatro etc. (3) El tema resulta peligrosamente poliédrico, pero tratare de exponer un buen número de cuestiones a fin de echar luz sobre la figura del payaso en el mundo contemporáneo. Luis Maldonado en el libro Religiosidad Popular – Nostalgia de lo mágico, se pregunta si ¿el clown de nuestros circos actuales, con sus bromas, sus libertades, sus chistes verdes u obscenos, su olvido de las reglas convencionales y su mundo al revés, es el heredero del viejo trickster? según los distintos investigadores, en las culturas amerindias su función podía ser por un lado imposibilitar el estancamiento excesivo de lo esotérico. Preparar a la gente a sentirse alegre y más receptiva para la experiencia del drama religioso. También se les llamo destructores de héroes y la antropóloga Laura Levi Makarius interpreta su función desde la perspectiva de la violación del tabú. La violación sería algo deseado por el conjunto del grupo, pero sabedores de la necesidad de éste, focalizarían en este individuo los deseos colectivos. Esa sería una hipótesis de su función, y la ridiculización seria la manera de expiar la culpa. Además el payaso exponía los defectos al escrutinio de la comunidad, lo cual generaba probablemente un respeto y temor, propiciando cierto autocontrol. El payaso ritual era un personaje fácilmente reconocible, pero puede que no resultara tan sencillo para el común de la sociedad determinar el rol social que ocupaba. Cuando deja

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de verse simplemente como un hombre gracioso y alocado, puede empezarse a entender la función de desacralizar lo sagrado (probablemente volviéndolo aún más sacro), el poder de reflejo de la imitación burlona del comportamiento de las personas, etc. Quizás hoy día debamos hacer lo mismo. Los talleres de clown nos invitan a ponernos delante del espejo, totalmente desnudos con la nariz roja. Probablemente así nos sintamos ridículos, dando un primer paso hacia el autoconocimiento, arrancada nuestra mascara social y una vez asumidas nuestras contradicciones. Parece ser que entre los indios Hopi uno podía convertirse en payaso (Henyoka) de un día para otro, si en un sueño se topaba con algo que le avergonzara. Para liberarse de ésta, debería exponer su vergüenza, actuarla frente a la comunidad. ¿El payaso nos muestra la otra cara de la moneda? Quizás sea esta predisposición al caos lo que emparenta al clown con la creatividad, la experimentación; y finalmente la libertad. El caos podía considerarse sinceridad, y de la ruptura de lo prohibido quedarían expuestos nuestros esquemas, límites y barreras. Entre los hopi el payaso debía hacerlo todo del revés, esta inversión del mundo hacia de la risa y la transgresión una forma de enseñanza. Mostrando la humanidad de lo ambiguo y lo contradictorio. De igual modo cabe preguntarse por la actitud contemporánea del grupo, la sociedad o el espectador, hacia el payaso. ¿Es la misma actitud y busca o consigue un fin similar en la figura del payaso? Una visión simplista reduciría al payaso actual a un simple entretenimiento sin mayor profundidad. Pero nuestra posición frente al payaso da que pensar. Por un lado debieran observarse las diferentes teorías en torno a la risa (y si tuviéramos más espacio, habría que referirse a la concepción de la risa a lo largo de la historia, desde Aristóteles hasta nuestros días, ya que las razones del efecto cómico ya habían sido prácticamente enunciadas por este ultimo), y ver como el espectáculo del payaso contemporáneo (en sus diferentes vertientes) puede encajar en todas ellas. Thomas Hobbes expuso la teoría de la superioridad, sosteniendo que la risa es el resultado directo de la percepción de que otra persona es inferior a uno mismo. Esto mismo señala el historiador John H. Towsen al señalar que la capacidad del payaso de evocar sentimientos de superioridad en el espectador juega un papel en todo su trabajo. Charles Chaplin se paso toda su carrera jugando con la teoría de la superioridad, por ejemplo desenmascarando repetidamente las carencias y vergüenzas del poder y los representantes de la ley (funcionarios, policías, dictadores).En segundo lugar está la teoría de la incongruidad, según la cual la risa se dispara cuando el sujeto percibe dos elementos contrarios o incompatibles que aparecen unidos con el doble sentido o algún contraste absurdo. Una tercera explicación seria la catarsis, la risa liberaría al-

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guna tensión o sentimiento. A este respecto, la identificación del espectador con el clown probablemente sea de naturaleza diferente a la catarsis (exige conservar cierta distancia), pero la experiencia del clown podría serlo; el descubrirse a uno mismo como payaso, teatralizando la vida, etc. Y finalmente, la teoría del play que considera que cualquier cosa puede volverse graciosa con sólo tomársela a broma. En la película “En busca del fuego” de Jean-Jacque Annaud (2), también parece plantearse el nacimiento de la risa como un episodio importante en el proceso hacia la condición humana. La risa se convierte en un antídoto ante el desconcierto, y probablemente ante la imagen que nos da el espejo. Rodolfo Rodriguez B. señala que con el desarrollo de la humanidad, lo serio se convierte en un valor positivo de la razón, y lo apasionado adquiere connotaciones negativas. Asi, una persona seria es sinónimo de inteligencia, de buen juicio, de prudencia, de madurez, de respeto… y la risa está ligada a todo lo negativo (…) es lo ligero, lo frívolo, lo trivial, lo intrascendente…. Esta sería la lectura plana, unilineal. Pero no debe obviarse que, la idiotez de los augustos, puede ir cargada con un humor mordaz y crítico y que es una idiotez aparentada. Igual que antiguamente, en todo momento el payaso encuentra la impunidad solo en su apariencia de irresponsabilidad. Esta idea emparenta su figura con “la sabiduría del tonto”, a quien históricamente se le ha otorgado “una libertad de circulación y existencia”. El estudio de esta posible herencia del trickster en el mundo del clown contemporáneo, no es nueva. Como tampoco lo es la visión de la performance, el espectáculo teatral o circense a la luz de lo dicho por Turner. Ciñéndonos a lo circense, es relativamente sencillo hacer una lectura en clave ritual del espectáculo del payaso. Cercano al concepto de liminal, Turner uso el termino liminoide para referirse a las particularidades de ciertas formas de ocio. Además puntualizo que estos fenómenos eran a menudo parte de una crítica social y los consideraba un instante de transición y potencialidad, algo que encaja bien con la performance del clown, donde también se da una suspensión, entre la negación del pasado y la no consecución del futuro. Además el espectáculo teatral (de cualquier tipo) presenta un tiempo dramático que está dentro y fuera del tiempo real. Como apunta Francisco Cruces Villalobos en su libro “Simbolos en la ciudad”; Varios conceptos de la antropología han subrayado el hecho de que algunos rituales implican una suspensión radical de las normas, jerarquías y modos de comportamiento ordinarios. Max Gluckman agrupó bajo el término ritos de inversión aquellas ocasiones prescritas en que los principios dominantes de la estructura social y las figuras que encarnan poder y autoridad son

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temporalmente degradados o depuestos de su status. En la visión de Gluckman, los rituales de rebelión desembocan en la restauración renovada del orden. Lo peculiar de tales injurias, rebajamientos, parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronaciones y derrocamientos bufonescos era su ambivalencia. Degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Por ejemplo: en el entorno de los circos con animales (lo cual nos introduce en una nueva división) los payasos acostumbran a presentarse en escena tras el domador de circo. A menudo realizando un imitación burlona del riesgo inherente al espectáculo precedente. Trabajando con perritos en lugar de leones, degradando lo pomposo del riesgo. De similar manera era parodiado el orden en las ceremonias nativas americanas.. Violando los tabús, reforzaban los valores. La diferencia radica en que actualmente hablamos de “rituales seculares” y quizás algunos prefieran recurrir a otras categorías como “ceremonia” para no liminalizar la vida. Otro ámbito de estudio trabajado por la antropóloga norteamericana Linda Van Blerkom, busca poner en relación el papel de los payasos del Big Apple Circus en los hospitales neoyorkinos, con la labor del chaman tradicional. Tambien aquí, su presencia se puede interpretar a modo de ritual. Hoy día comienza a darse una expansión de payasos en entornos clínicos (3) (al igual que ocurre con otro tipo de terapias), se empiezan a respetar estas vías de expresión emocional e interacción social, atendiendo a la supuesta función sanadora del payaso (absolutamente en correlación con un sinfín de experiencias previas que nos llevarían hasta la antigua Grecia). Van Blerkom apunta las siguientes semejanzas entre el payaso y el chamán: generalmente tanto el chamán como el payaso usan un vestuario inusual que no se adapta en absoluto a la normativa cultural donde se encuentren (en el caso del payaso suele ser disparejo en color y estilo, muy grande o demasiado pequeño, resaltando partes ridículas, etc). Es igualmente destacada cierta ambivalencia al observar el temor que en muchos casos despiertan. Se respetaba y temía al chamán por su vinculación con la brujería, su extraña personalidad y su comportamiento. De igual modo el payaso despertó el miedo al ser un personaje cuya apariencia bizarra nos es totalmente extraña, y en sus actuaciones, entre otras cosas, dramatiza los temores comunes de la infancia. También les une el uso habitual de la música, las marionetas y el ventrilocuismo. El chamán opera en una dimensión sobrenatural, el payaso al margen de la norma y las reglas (incluso en el hospital mismo, donde se llama al silencio, su presencia resulta totalmente bulliciosa, y son el único elemento de ruptura en el quizás excesivo orden del hospital desde la percepción del niño enfermo). El chamán se apropia de diferentes símbolos de su sociedad

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activando el poder de sugestión, el payaso en el entorno clínico hace un uso absolutamente imaginativo de los símbolos clásicos del doctor. Parodiándoles ayudan a hacer el uniforme institucional y el personal médico más amigable y menos intimidatorio, pero a su vez otorgan reconocimiento público (reforzando los roles sociales). Tenemos una vez más, una suspensión radical de las normas, y la posibilidad de entrever un rito de inversión. Por último, conviene exponer mínimamente la actual división habitual entre el augusto y el clown blanco. Miguel Roberto Borrás lo sintetiza de la siguiente manera: la función de base del clown blanco es la hazaña, la proeza, como la del Augusto es el fracaso o la antiproeza. La asociación de estos dos personajes está basada en la relación antagónica entre proeza y fracaso. La dinámica de una entrada clownesca se basa en el deseo del clown blanco de hacer una proeza y de los errores que comete el Augusto a pesar de él y que impiden el desarrollo normal del espectáculo.

Esta pareja y sus posibles lecturas, sería de por sí sola un tema extenso de estudio. Además resulta evidente que no se trata de ninguna novedad. De manera evidente, el “cara blanca” deriva en gran parte del Pierrot de la divina comedia. Y el augusto del arlequín. Pero remiten irremediablemente a cualquier relación humana, alcanzando una dimensión arquetípica que ha servido de categoría analítica en un sinfín de situaciones. Norman Manea reunía en Payasos: el dictador y el artista, una serie de ensayos en los que reflexiona sobre el dictador como

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payaso (blanco) y el artista como augusto que empujado por las circunstancias se ve obligado a esquivar las trabas que le impone el primero. Del mismo modo, Federico Fellini recuerda más de una vez al ciudadano anónimo, el niño arrojado a la condición de Augusto el Tonto, en relación con la madre (la autoridad). Resultan igualmente significativas las escenas de “I Clowns” en las que Fellini reconoce Augustos en las calles de su pueblo. Y los escritos de este ultimo o Michel Tournier en los que asocian personajes políticos o históricos a una de las dos categorías. Dario Fo opina que el clown refleja la realidad de la división de poder: existe el clown que tiene el poder y el que no lo tiene. Pero entre los vencidos, los hay que son astutos, listos y los hay perdedores. Por último, Alfonso Sastre, reflexionando sobre Beckett, entrevé en la pareja clown-augusto una representación simplificada de una compleja relación: la del hombre y su prójimo. El payaso blanco y el augusto son dos hombres que no se entienden. Por eso nos reímos. Por eso también podríamos llorar. Porque, como finalmente señala; nos hemos reconocido. ¿El payaso contemporáneo puede continuar siendo nuestro chivo expiatorio?¿Continuar siendo el alter ego en el que representamos nuestros deseos inconfesados que nunca esperamos mostrar en la realidad? ¿Es aun nuestro crítico, atravesando nuestras hipocresías culturales con dardos bien dirigidos? ¿Y nuestro sanador, al permitirnos reír de las realidades que fácilmente nos harían llorar? Tal vez la conclusión, retomando las categóricas afirmaciones iniciales de Dario Fo, nos lleve a darle la razón. Resulta comprensible ver en el payaso actual una figura en declive, por lo menos si se le pone en relación directa con sus antecedentes históricos. O quizás tan solo sea así, si se hace hincapié en su dimensión crítica, su capacidad de provocación o su compromiso político. Aunque en mi humilde opinión, resulta innegable que aun siguiendo en pie la estructura ritualistica de sus acciones (en prácticamente cualquier contexto en que se presente), su función social se ha visto irremediablemente avocada a una dimensión ingenua, candorosa, decididamente insuficiente. Reconvertidos en industria comercial del entretenimiento “vacio”. Y es que no debe olvidarse que el payaso actual puede seguir compartiendo las funciones que Barbara Tedlock asociaba al payaso sagrado; Miedo, Curación, Escatología y Obscenidad. Pero igual que las prácticas obscenas eran uno de los objetivos principales del código de delitos religiosos del Bureau of Indian Affairs (razón por la cual con la llegada “de los invasores”, este oficio sagrado paso a ser uno de los más peligrosos), puede que estos tiempos no sean los más propicios para aceptar la imagen que nos devuelve el espejo. ¿O quizás si?

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Al menos la gente Salish honraba la memoria de sus payasos… ¿Haremos nosotros lo mismo? Federico Fellini hace que los payasos interpreten la muerte del circo en la pista en la ya mencionada I Clowns. Pero argumenta que “el hecho de que haya proyectado en el circo y en los clowns una sombra de muerte es la prueba de su vitalidad dentro de mí. Cuando se dice: Dios está muerto; únicamente significa la necesidad de replantear la exigencia de Dios de una manera más virgen, sin corromper”. Si atendemos a lo dicho por el Nouveau Clown Institute al inicio de este pequeño ensayo, puede que alguien haya tomado el testigo y esté dispuesto a honrar su memoria, replanteando la exigencia del clown de una manera más virgen.

“Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas”

Notas: 1.- http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm 2.- http://www.clownfish.es/nci/es/intro.htm 3.- A este respecto, de igual manera nos servirían las diferentes formas de juego que el teórico Brian Sutton-Smith enumera en su trabajo “The ambiguity of play” para diferenciar las funciones del clown en el siglo XVI. Juego como imaginación y juego como frivolidad responderían a la visión que tenemos del clown en el circo o el teatro. Juego como progreso equivaldría a los payasos de hospital. Juego como identidad al papel del CIRCA. Juego como self (búsqueda de una experiencia intensa, riesgo, etc.) podría quizás encajar con el circo Archaos y sus arriesgados espectáculo, etc. 4.- Luís Maldonado, Religiosidad popular: nostalgia de lo mágico, Ediciones Cristiandad, Madrid, p. 237. 5.- Rodolfo Rodríguez Blanco, Charles S. Chaplin: su arte y su poesía, Editorial Universidad de Costa Rica, Costa Rica, p. 1. 6.- El mismo director de “El nombre de la rosa”. Adaptación de la novela de Umberto Eco donde se nos presenta la oposición entre el “monje monacal” y el “monje humanista”, y el centro de la disputa radica precisamente en torno a “La Comedia” de Aristoteles. Presentando el temor a la risa, capaz de aniquilar el miedo, el temor impuesto durante

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siglos a lo largo de la edad media. Un periodo histórico que había utilizado el argumento de Juan Crisostomo de que “Cristo nunca había reído”, porque la risa es esencialmente humana y esta lo hubiera convertido en hombre, en contra de su divinidad. 7.- Miguel Roberto Borras, El Clown, ¿personaje o no personaje?, Conferencia realizada en el Aula mayor de la Universidad pedagógica el 20 de Agosto de 2003 en Bogotá, Colombia. 8.- http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm 9.- http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm 10.- Federico Fellini, Fellini por Fellini, Editorial Fundamentos, p. 140.

Biblio-fimografia consultada: • Serious Play: Modern Clown Performance - Louise Peacock (Intellect Books, 2009) • Clown Doctors: Shaman Healers of Western Medicine - Linda Miller Van Blerkom (Medical Anthropology Quarterly, 1995) • El clown: ¿personaje? o ¿no-personaje? – Miguel Roberto Borras (2003) • I Clown – Federico Fellini (1970) •www.clownplanet.co

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