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76 Errata / GLORIA COLLADO / 4 Cavafis y la eternidad / MINERVA MARGARITA VILLARREAL / 10

Poemas de Constantino Cavafis en aproximaciones de JOSÉ EMILIO PACHECO / 21

LEVEDAD, GRAVEDAD Y CAÍDA/ LA VERTICAL SIMBOLIZA EL IMPULSO DE ASCENSIÓN. LA LEVEDAD DEL ASCENSO PERTENECE A LO ESPIRITUAL, MIENTRAS LA CAÍDA SE ORIGINA POR LA GRAVEDAD, QUE RECAE SOBRE LA PERSONALIDAD, LO QUE NIETZSCHE EXPRESABA COMO “LLEGAR A SER LO QUE SE ES”. / LEONARDO IGLESIAS / 28 Cuatro poetas brasileños / NOTA Y TRADUCCIÓN DE SERGIO ERNESTO RÍOs / 38

Piensa en mí / BEATRIZ ESPEJO / 43

 Anatomía de la crítica Bolaño / Kafka: los artistas en el pueblo de los ratones / ILINCA ILIAN / 48

SOBRE EL HUMOR Y OTRAS YERBAS / PARTIENDO DE LAS OBRAS DE ARREOLA, MONTERROSO, IBARG ENGOITIA Y MONSIVÁIS, DANIEL CENTENO AFIRMA QUE EL HUMOR NO ES CHISTE, SINO RESISTENCIA, UNA MANERA DE NEGAR UNA REALIDAD QUE SÍ ES ESENCIALMENTE DRAMÁTICA, ENFRENTÁNDOLA MEDIANTE LA REBELIÓN. / 58

b Andar a la redonda Crítica teatral y criterios de valoración para el espectador / JORGE DUBATTI / 65

APUNTES PARA UNA MEMORIA DEL TEXTO DRAMÁTICO EN NUEVO LEÓN / DURANTE EL SIGLO XIX EN EL ESTADO, FRENTE A LA MODA DE LA ZARZUELA Y EL TEATRO COMERCIAL, EMERGE UN TEATRO MÁS COMUNITARIO QUE EMPRESARIAL, DE CORTAS TEMPORADAS, CON ACTORES LOCALES, Y CON LA INCURSIÓN DE ESCRITORES Y POETAS QUE NI SIQUIERA REPARABAN EN SU ROL DE DRAMATURGOS / CORAL AGUIRRE / 71

b Toboso A la letra: Ser y no ser: una ficción autobiográfica / BÁRBARA JACOBS / 82

Letras al margen: El desconocido Antonio di Benedetto / EDUARDO ANTONIO PARRA / 94

b De artes y espejismos SISTEMA DE CONTRADICCIONES / ANTE LA DESARTICULACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO, DONDE SE ENFRENTAN EL MERCADO Y LOS PRODUCTORES, LA EDUCACIÓN Y EL CIRCUITO PROFESIONAL, LAS INSTITUCIONES Y LAS FORMAS DE PRODUCCIÓN, EDUARDO RAMÍREZ CONMINA A LA SOCIEDAD A PRODUCIR OTROS CIRCUITOS COMUNITARIOS DE GENERACIÓN DE SENTIDO A TRAVÉS DE IMÁGENES / 97 Doble o triple acercamiento a Reyes / MIGUEL COVARRUBIAS / 103


b Miscelánea CÓMO UN PEQUEÑO HOMBRE TESTARUDO VENCIÓ A LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: JAMES PETRILLO Y LOS V-DISCS / DANIEL HERRERA RELATA CÓMO JAMES PETRILLO, LÍDER DE LA AMERICAN FEDERATION OF MUSICIANS EN LOS 40, CREA LOS V-DISC, GRABACIONES PLANEADAS PARA ELEVAR LA MORAL DE LOS SOLDADOS ESTADOUNIDENSES DURANTE LA GUERRA QUE, ENTRE OTRAS COSAS, INAUGURARON EL USO DEL POLIVINILO EN LA FACTURA DE DISCOS. / 106 Las óperas en un acto en Monterrey / DAVID JOSUÉ ZAMBRANO DE LEÓN / 112

b Caballería Mirada y poesía / VICTOR BARRERA ENDERLE / 118 La otra realidad de los conjuros / SILVIA PRATT / 120 Vicente Rojo. Creador de imágenes / ALFONSO REYES MARTÍNEZ / 122

Cosecha reciente / AGUSTÍN GARCÍA GIL / 123

Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Corrección y redacción Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Nº 76, julio-septiembre 2011. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 2011. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono: + 52 81 83294111. Fax: + 52 81 83294111. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 15 de septiembre de 2011. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones,Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título Armas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2009-061817570300-102, de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de título y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2011


POESÍA

Errata

DD  Gloria Collado

Errata llegaron los signos y las letras no dejaron palabras con cabeza las ideas confundidas en estado de sitio no basta decir madres no basta basta el poema es una tabla de multiplicar  

Érase que se era sueño que sueño el sueño de un vagabundo que arrastra el abrigo y en la garganta lleva un nudo por bufanda lo sueño colgado de un árbol cualquiera y no despierto


POESÍA

Debió sentir un gran vacío una tarde de agosto murió mi padre tenía escasos años (yo aún más escasos) no lloro su muerte sino a la muerte la fealdad de la vida y tal destino huérfanos en el vacío me queda el arte 

Cuento de nunca acabar pesa tanto el costal de los años que voy tirando de a poco los días las semanas los meses como si aligerar la carga me sirviera de consuelo y acabara de una vez con este cuento


POESÍA

  Cuando claudica la memoria nos llevamos pacientemente uno al otro untamos nuestra piel con la piel del otro despiadadamente nos amamos —zorro que caza la liebre— y luego olvidamos anulando los recuerdos

Camino por andar el fracaso colma el estómago con terrones de sal y miel como si fuera poco la espalda hundida por provocaciones y falsas respuestas y el pinchazo que fatalmente nos arrastra


POESĂ?A

Boy meets girl en cuatro sonatas primera sonata las flautas gorjean desde los nidos del aire segunda sonata cabalgan las teclas del piano en estampida tercera sonata los violines y los cellos anudan el tiempo entre sus cuerdas cuarta sonata en el cuero del tambor se disminuyen

Agua salada Todo se arrastra bajo la metralla de instantes recorridos uno a uno gotas de agua mezcladas en un charco de sal ningĂşn registro que filtre el lodo del pantano No hubo clemencia ni constancia


POESÍA

Sospecha hace tiempo no pregunto qué fue de Dios dónde están sus huellas o qué fue de las promesas que sostuvo cuando fui el perro fiel que ladraba en su puerta

Situación indolente de hechos violentos o tardes placenteras es cuestión de escoger lo que enferma o fortalece o rasgar la página en blanco y sudar el poema mal escrito que huele a desvarío y escurre su ponzoña


POESÍA

Plastic surgery te dedicas a negar el tiempo estirando las arrugas y soltando canas al aire pedazo de escoria tu reflejo en el espejo incauto cirujano del recuerdo

Inercia subvaluada qué bien se está bajo la almohada el vientre vacío las piernas sueltas sin sostenerme creo poder flotar en el insomnio


Cavafis y la eternidad

1

DD Minerva Margarita Villarreal

Si la importancia de la poesía de Cavafis radica en su singularidad, en su personalísima voz, la crítica sobre su obra se torna prácticamente imposible, porque la crítica suele ejercerse con base en comparaciones. Más que calificarla, una voz única incita a la imitación, a la parodia o a la cita. De ahí que escribir una introducción a la poesía de Cavafis me ubique en la lamentable posición de saber que aquello que escriba sólo podrá interesar a quienes aún no lo han leído. Una vez que lo hagan, la olvidarán por completo, como cuando uno hace un amigo en una fiesta y olvida a la persona que se lo presentó. 2 W.H. Auden


De la serie Diary #2 Staying in home (4, en duotono) / FotografĂ­a digital


De la serie Good times for a change (4, en monotono) / FotografĂ­a 35 mm


De la serie She woke up from a weird dream (5, detalle en grises) / FotografĂ­a 35 mm


POESÍA

Poemas de Constantino Cavafis en

Aproximaciones de José Emilio Pacheco 1

Ítaca Cuando emprendas el viaje rumbo a Ítaca ruega que sea muy largo tu camino y abunde en aventuras y experiencias. Lestrigones y cíclopes no temas ni te arredre la furia de Poseidón, pues nada de esto encontrarás si tu pensar es alto y una noble emoción tus actos guía. Lestrigones y cíclopes, furioso Poseidón no encontrarás a menos que los lleves en tu interior, o tu alma los erija para cerrarte el paso. Ruega que sea muy largo tu camino y haya muchas mañanas de verano en que, lleno de gratitud y gozo, bajes a un puerto por primera vez y te detengas 1 Tomados del libro Una noche, que forma parte de la Colección El Oro de los Tigres III, editada por la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL.


POESÍA

en los centros fenicios a comprar cosas delicadas: madreperla, coral, ébano y ámbar, los perfumes sensuales (cuantos puedas) y visites las ciudades egipcias y te llenes con la enseñanza de los sabios. No dejes de pensar jamás en Ítaca. El desembarco en ella es tu destino. Pero nunca apresures la jornada; Deja que se prolongue muchos años y ya seas viejo al divisar la isla, rico por lo ganado en el camino, sin esperar que te enriquezca Ítaca. Ella te ha dado el prodigioso viaje, sin la isla jamás habrías partido: ¿ya qué más puede darte? Y si pobre la encuentras no habrá engaño: sabio como ya eres con tu experiencia para entonces sabrás qué significa Ítaca.


POESÍA

Troyanos Nuestros esfuerzos son desventurados y parecen esfuerzos de troyanos. Apenas comenzamos a tener algo, a sacar fuerzas de nuestra debilidad, a hacernos casi audaces y esperanzados, el infortunio llega siempre a frenarnos: Salta Aquiles del foso ante nosotros y su grito brutal nos acobarda. Nuestro esfuerzo parece de troyanos. Confiamos en vencer a la adversidad, nos mostramos valientes y decididos y salimos dispuestos a la batalla. Pero al llegar la hora verdadera resolución y audacia se disuelven. Nuestro ánimo vacila, se derrumba y corriendo volvemos a las murallas. Se consumó el desastre. En las almenas los cantos funerales han empezado. Llanto amargo de Hécuba y de Príamo, lamentable recuerdo de nuestros días.


POESÍA

El rey Demetrio No como un rey sino como un actor, se puso un manto gris en vez de la túnica [real y secretamente escapó. Plutarco, Vida de Demetrio

Cuando los macedonios lo abandonaron y demostraron que preferían a Pirro, el noble rey Demetrio no se portó —dijeron— como un rey para nada. Se despojó de su manto de oro, se quitó las sandalias purpúreas y rápidamente se vistió con ropajes comunes y se fue —como el actor que terminada la obra se cambia y se limita a marcharse.


POESÍA

La satrapía Es doloroso verlo: aunque naciste para las cosas grandes y magníficas, tu injusta suerte no te ofrece jamás una oportunidad ni satisface tus deseos; en cambio, tropiezas con hábitos vulgares, mezquindades, indiferencia. Y qué terrible el día en que cedes (el día en que claudicas y cedes) y tomas el camino de Susa para acudir al rey Artajerjes. Él, generoso, te da un lugar en su corte, te ofrece satrapías y cosas semejantes, premios que no deseas ni ambicionas aunque sin esperanza los aceptes. Lo que anhelabas era muy distinto: elogios de la multitud y los sofistas, ese aplauso sin precio, difícil de ganar; el ágora, los teatros, los laureles. De Artajerjes no puedes recibirlos. Nunca los hallarás en tu satrapía. Y sin ellos ¿qué vida vivirás?


POESÍA

Un viejo En la sala interior del ruidoso café un viejo toma asiento y se encorva a la mesa. Tiene un periódico en las manos pero no hay nadie a su lado. Y en el desdén, su mísera vejez piensa en cuán poco disfrutó los años en que tuvo vigor, apostura y destreza verbal. Se sabe muy envejecido, está consciente de ello, lo ve. Pero su juventud parece ayer. Cuán poco tiempo de verdad, cuán poco. En qué terrible forma lo engañó la prudencia y cómo creyó siempre el insensato a la gran mentirosa cuando le dijo: “Aún tienes mucho tiempo: mañana.” Recuerda impulsos contenidos, dichas [sacrificadas. Cada oportunidad irrecuperable ahora se burla del aplazamiento. Entre meditaciones y recuerdos el viejo cabecea y al fin queda dormido sobre la mesa del café.


De la serie City silhouettes (4, en DUOotono) /FotografĂ­a 35 mm


Levedad, gravedad y caĂ­da DDLeonardo Iglesias


De la serie Lomografía (8) / Fotografía 120 mm

La imagen de la vertical es algo presente de manera constante e n l a v i d a humana. Al sol se le mira de abajo hacia arriba, la planta crece en la misma orientación; y a partir de ahí se genera la concepción de una realidad que va en dirección ascendente y aspira a lo infinito del espacio celeste.

L

a existencia de las plantas muestra que hay algo oculto bajo la superficie de las cosas y algo aparente que orienta hacia lo superior; lo primero fija al lugar y lo último conduce a elevarse. En la vida de las plantas, la tierra proporciona agua y sales, la luz solar interviene en los procesos fotosintéticos, y al final en la fase oscura se fija el dióxido de carbono y se generan hidratos de carbono. Mientras lo primero mantiene la continuidad de la materia, lo último conduce a la aparición de la vida, en una forma exuberante de existencia. En esta condición, la vida de las plantas es posible en tanto progresa contra la gravedad. Las plantas viven la tensión: hay una fuerza que las conduce hacia el sol y otra que las fija a la tierra. Este proceso es inseparable de la imagen de la vertical, que incluye la idea de ir contra la gravedad, de oponerse a la fuerza más elemental del planeta. En la vida humana, esto es contemplado en la aviación y los viajes interplanetarios, en los que se vence la fuerza de la gravedad y se arriba a una realidad en la que los cuerpos son leves. Se genera así la levedad de la vida, como si buscara desprenderse de la materia.

La orientación de la planta hacia arriba es guiada por la luz solar. Esto es, huyendo de la oscuridad se va en búsqueda de la luminosidad, lo distinguible a la visión, que en la vida humana corresponde a la conciencia y al intelecto. Debajo de la superficie de la realidad está lo oculto, en lo que la raíz construye vasos comunicantes con la tierra, la penetra y se introduce entre los intersticios para fijarse y mantenerse en su sitio y al mismo tiempo la abre para favorecer el dinamismo y hacerla accesible a la penetración del agua. La idea de la vertical se asocia también a la figura de la montaña, como algo que se yergue sobre la superficie terrestre venciendo la gravedad y elevándose de manera pesada, a paso muy lento pero consistente. Es parte inseparable del paisaje y en su majestuosidad contiene las altas cimas que tienden a lo etéreo, la claridad de la luz y la levedad del aire. Dentro del paisaje mismo se hallan ahora los rascacielos, las construcciones que retan a la gravedad y se elevan hasta alturas cada vez mayores. Como parte del proceso, el infinito se convierte así en el símbolo de la cultura de Occidente: algo no acabado, sin límites, que busca la eternidad. También, la verticalidad es parte sustantiva del proceso de hominización, lo cual igual exige un esfuerzo importante por mantenerse erguido en función de la bipedestación. Esta postura traslada el centro de gravedad a la columna vertebral asentada en la pelvis, lo que conduce a la posición vertical del hombre. Igual, el hombre se yergue sobre la realidad, genera la propia y la impone al resto del planeta. Ahora aparece una tensión, entre una fuerza que lo fija a la tierra y otra que lo separa de la misma, una que lo hace habitante de un trozo de la superficie terrestre y otra que adopta al planeta como lo heredado por la especie: es la tensión entre la individualidad y la humanidad. Asimismo, la verticalidad se asocia a la mano prensil, el lenguaje y el pensamiento, lo que coloca al hombre presto a la acción y listo para el ataque, con la pretensión constante de construir la realidad de acuerdo con su propia conformación, a la medida de su deseo. En la dimensión evolutiva, el hombre ha ido de lo animal a lo humano, de lo inconsciente a lo consciente, de lo salvaje a lo civilizado, de lo instintivo a lo intelectivo y de lo natural a lo cultural. Esto es, se ha


La determinación más general de la cruz… es la de conjunción de contrarios: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal), lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentido ideal y simbólico estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, del dolor agónico, su cruce de posibilidades, de imposibilidades, de construcción y destrucción. (Cirlot, 1979: 155-156)

La cruz es símbolo de la conjunción de contrarios, en cuyo centro se ubica la voluntad humana de ir en tal o cual orientación de la existencia. Mientras el instinto llama al amor a la tierra, en todo lo que es realizable; el espíritu, a la elevación y extensión a partir de la aplicación de la fuerza para construir la realidad cultural. Sin embargo, la cultura occidental los presenta como opuestos y en lucha constante, de tal manera que el humano aparece como un ser deformado y sin instintos. La espiritualidad que se le ofrece tiene una conformación sobrenatural, de una naturaleza diferente a la humana, por lo que no es alcanzable sino a costa de renunciar a la esencia propia como entidad viva. Ahí reside la contraposición entre una y otra faceta de la vida contemporánea. La condición humana

En la condición humana la tensión se genera entre lo instintual (lo que se rige por las pautas de la especie heredadas del proceso evolutivo, que se sustentan en una dinámica interior que conduce a apropiarse del mundo objetal y lograr la sobrevivencia) y lo espiritual (que es el proceso de objetivación de la interioridad, sujeto a normas, principios y valoraciones para dar

De la serie Romina (5, en grises) / Fotografía 35 mm

colocado entre dos extremos de la realidad sufriendo la tensión que genera la oposición entre los mismos. Dicha tensión lo coloca en una lucha constante por mantener la posición alcanzada, por no caer en las posturas primitivas o elementales. Mientras por otro lado, hay procesos de deterioro de la realidad cultural que invitan a regresar a pautas de épocas anteriores. La vertical simboliza el impulso de ascensión que conduce a la espiritualización, como algo que distingue a la especie humana de las demás. Por la vertical se adquiere altura sobre el nivel medio, lo que recuerda a la telencefalización como el proceso por el cual el sistema neural, teniendo origen en la placa dorsal, sigue un avance hacia adelante y arriba del embrión para conformar el cerebro en el polo cefálico. En relación con lo anterior, el árbol evoca el simbolismo de la verticalidad y ésta a su vez de la altura asociada al ascenso. El árbol representa los niveles del cosmos: el inferior, profundo, ctónico o infernal; el central, terrestre, superficial, de apariencia; y el alto, superior, celestial, espiritual. El árbol une las tres regiones y se convierte en un aparato integrador que permite la interconexión de las partes, cuyo eje va del centro de la tierra al infinito para conformar la unidad. Igual, el árbol representa el eje del mundo, pues sigue una línea que va del centro de la tierra al infinito. A su vez, en el cruce de líneas de la cruz está la conjunción y lo que se denomina la inversión simbólica, de acuerdo con el camino que se tome, ya sea hacia abajo o hacia arriba del centro. Y, en la dimensión humana, el sentido de la crucifixión hace referencia al sufrimiento generado en la contradicción y la ambivalencia. La cruz sitúa al hombre entre la tierra y el cielo, en lo que el madero horizontal representa el principio pasivo y el vertical, el activo, que corresponde a la trascendencia y la espiritualidad. En consecuencia, simbólicamente la cruz y el árbol son el eje del mundo.


La tensión entre lo espiritual y lo animal del hombre hace surgir la tentación como aquello que instiga o induce a adoptar una actitud o camino distinto al que el individuo seguía; implica, por tanto, sacarlo del sitio que ocupaba o modificar la orientación que tenía. origen a la realidad cultural, como algo específicamente humano). Se generan en este proceso un sinnúmero de posibilidades de combinación de ambos rasgos, yendo hasta los extremos de cultivar la “espiritualidad” negando lo instintual de la realidad humana; hasta lo inverso, negar la espiritualidad y dedicar la existencia a la satisfacción impulsiva de las necesidades. El individuo ordinario es débil para lograr la espiritualidad plena y cursa su vida haciendo esfuerzos por no caer en lo instintual, lo que le resta energía que potencialmente estaría disponible para los logros de la cultura. Esto significa que la lucha consigo mismo no es inocua y se traduce en desgaste y mediocridad. Frecuentemente, la concepción de la vertical toma la forma de fantasía que anima al humano a la búsqueda de lo sublime, a lo que es grato a lo espiritual; y se tuerce al influjo de una concepción de la espiritualidad que niega la vida, el cuerpo, el sexo y el instinto. Lo anterior se aprecia en la infancia, cuando la vida no tiene tanto peso y el ascenso se logra por el camino de la fantasía. Es la fantasía infantil de subir al cielo, lo que está arriba en el azul, por medio de una escalera o dos si es necesario, en lo que la escalera en su ascenso es símbolo del esfuerzo requerido para elevarse. En la dimensión simbólica, lo espiritual llama al hombre hacia la vertical, mientras hacia abajo, en lo horizontal, se encuentra con lo animal. Lo espiritual es

simbólicamente lo claro, lo luminoso, lo etéreo, lo que se ha despojado de la materia. En consecuencia, ahí se ubica el alma, Dios y la virtud, es lo celeste. Mientras, lo biológico es lo oscuro, lo oculto, lo material, lo que es origen de pecado y maldad. Mantenerse en la vertical requiere fuerza, lo que se expresa como resistencia a las influencias de la realidad en que se vive y permite mantenerse en el propio sitio, conservar la postura, la integridad y la propia pauta de existencia. El individuo que no tiene fuerza para resistirse ante la realidad, sucumbe y cae presa de situaciones que por su propia dinámica conducen su existencia por otras vías, en las que es un objeto expuesto a los vaivenes de la realidad. En la expresión gráfica de la personalidad, la vertical contiene una parte superior y otra inferior, que las limita la horizontal de la vida humana; la que se despliega entre el pasado y el futuro, con líneas de ascenso y descenso. En el centro se halla la intersección, el cruce de lo vertical y lo horizontal donde se ubica al ego individual que hace esfuerzos para dirimir el conflicto entre las tendencias y conduce a obrar sobre la realidad para moldearla de acuerdo con la voluntad humana o tolerar el infortunio cuando aparece. La tensión entre lo espiritual y lo animal del hombre hace surgir la tentación como aquello que instiga o induce a adoptar una actitud o camino distinto al que el individuo seguía; implica, por tanto, sacarlo del sitio que ocupaba o modificar la orientación que tenía. Así, la tentación es una influencia de la realidad individual, que induce a modificar el curso de la existencia. Sin embargo, ceder a la tentación y vencer una resistencia no siempre conduce a la caída, pues hay múltiples circunstancias en las que el hombre se resiste a abrirse a la llamada del destino y seguir su propia vía; y hasta


La levedad y la gravedad

La levedad del ascenso pertenece a lo espiritual, lo que se ha despojado de lo que lo ataba a la materialidad, mientras la caída tiene origen en la gravedad, que recae sobre la totalidad de la personalidad. En la concepción teológica, lo espiritual se halla libre de la influencia del cuerpo, por lo que aparece contrapuesto a la vida. En consecuencia, la vida por definición pertenece al acá de la existencia humana. Por su parte, el más allá metafísico es una construcción conceptual de naturaleza abstracta, que por definición es; no existe. La idea de la Ascensión de Jesús y María significa que ellos no pertenecen al mundo del humano, pues no tienen caída y permanecen siempre en lo etéreo, en el mundo divino. La levedad los condujo al más allá, sin alguna fuerza que los hiciera caer por su gravedad, por lo que se puede afirmar que la caída es propia del hombre, no sólo materialmente sino también espiritualmente. Ya en la cultura de la Grecia Clásica, el hombre es mortal mientras los dioses son inmortales. Se dice que la esencia de la cultura es lo espiritual, pero la fuerza se adquiere del instinto. De otra manera,

De la serie Diary #1 Parque España (5, detalle en monotono) / Fotografía 35 mm

que hace caso de la señal interior logra destrabar su impulso oculto, para dar otra dirección a su existencia. El habla es la voz de la conciencia, por lo que simbólicamente la tentación habla al oído izquierdo, y la resistencia a la caída, al derecho. Mientras la resistencia es la vía recta para mantener un modo de existencia sujeto a pautas claras y estrictas, ceder a la tentación es la vía siniestra de la existencia, en la que se abre camino a lo nuevo, que en ocasiones toma la forma de lo malo. La angustia surge ante el temor a caer bajo el influjo del impulso, al que la conciencia moral le ha negado expresión, y es indicadora de que el individuo se halla sujeto a una tentación. Se expresa como vértigo, como el movimiento con pérdida de la base de sustentación psíquica; o como desmayo, cuando el individuo ha sido tocado por el impulso y se lanza contra la prohibición. En el desmayo, la caída coloca al individuo yacente sobre la superficie, la gravedad ha vencido y el individuo ha perdido la fuerza que lo hacía resistirse a la presión de la interioridad, al impulso que coloca al individuo en el mundo.


la espiritualidad sin una fuerza que la sustente es sólo fantasía, metafísica en búsqueda de creyentes, los que por su mayoría darán peso y gravedad a lo afirmado en el consenso. La fantasía se halla cercana al impulso y de ahí obtiene la fuerza para lanzarse a lo infinito y lo absoluto, es el peso de la gravedad de la realidad que la hace aterrizar y la coloca en su justa dimensión. La idea de la levedad se halla presente cuando se contrasta el peso del intelecto y la fantasía, con el acto motriz y el lenguaje hablado. Los primeros elevan y vencen la gravedad en búsqueda de lo etéreo, mientras los últimos, en su concreción, adquieren el peso que les da la objetividad. En la existencia humana individual, la elevación es conseguida por el logro de la plenitud, la cual es la tendencia expansiva que no excluye posibilidades vitales sino que las amplía sin límites. En relación con esto, lo sublime es la elevación extraordinaria, moral o intelectual. Lo que en la química corresponde a volatilizar un cuerpo sólido y concentrar los vapores. La sustancia pasa del estado sólido al gaseoso sin pasar por el estado líquido, se le quita el peso y asciende; figuradamente es como si la materia se transformara en algo etéreo, espiritual. En la sublimación como hecho de la personalidad, se ha orientado la fuerza del impulso hacia fines socialmente aceptables; se ha quitado peso al instinto original y, a cambio, se ha generado la nueva realidad cultural. Todo cae por su propio peso, la gravedad lo atrae y lo coloca en un lugar. Y, en este tenor, la vida es un fuego fatuo, que apenas florece ya se encamina a la desaparición. Tiene una fase de ascenso brusco seguido de una caída que deja cada cosa en su sitio. La caída es lo oculto en el proceso de lo trágico, por lo que la realidad contiene el germen de la propia destrucción y lleva al fenómeno a sus principios: es el eterno retorno que deshace la realidad para volver a formularla. En dicho proceso oculto que destruye la realidad se halla la fuerza de la gravedad, que está presente y un día predominará sobre el resto; atrae hacia el centro y hace girar todo alrededor suyo. A mayor fantasía, mayor desilusión; mientras grande sea el anhelo, grande será la pena. Lo que significa que hay que cuidarse de lo que se desea, todo tiene un costo que no siempre se puede pagar. Muchas pretensiones sobrepasan la capacidad de individuo

El hombre vence la gravedad haciendo la vida leve, olvidándose de las exigencias morales que obran contra su impulso, quitándole peso a la exigencia corporal y al pasado, elevándose sobre los problemas ordinarios de la vida o exponiéndose al anhelo de una nueva realidad. y lo ponen en riesgo en tanto lo tientan a realizar hechos grandiosos, lo que termina en una condena. En contraposición, en el vacío de la existencia todo tiene el mismo peso, la realidad pierde valor y la pretensión de apropiarse del mundo queda sin la fuerza del impulso, lo que anula la posibilidad de desilusión. Así, la indiferencia ante el mundo es un buen antídoto contra la caída. En el vacío de la existencia, la vida es llana, libre de los extremos, por lo que en la elación y la indiferencia no se tiene necesidad de hacer el esfuerzo por elevarse ni resistirse a la caída. El auténtico cultivo de lo cultural se halla distante de los beneficios o logros que se tengan. Como ejemplo, el arte es inútil, no sirve, pues lo que sirve pertenece a la economía, y el arte excluye todo beneficio; es parte del proceso de generación de formas como sustento de lo cultural. Es un “como si”, que no es la realidad sino que la representa en otra dimensión. En consecuencia, reforzar lo consciente e intelectivo y acudir a lo cultural para negar la materialidad, es parte del proceso economicista, en el que se busca realizar la existencia como logro. El hombre vence la gravedad haciendo la vida leve, olvidándose de las exigencias morales que obran contra su impulso, quitándole peso a la exigencia corporal y al pasado, elevándose sobre los problemas ordinarios de la vida o exponiéndose al anhelo de una nueva realidad. De hecho, en la fantasía religiosa


se trata de dejar el lastre de la existencia terrenal para aspirar a la existencia en el más allá, libre del cuerpo y del pecado. Se ejemplifica lo anterior en la levitación de los santos o de las prácticas espiritistas. En la dimensión religiosa, adquirir la levedad es deshacerse del lastre que ata a la tierra, soltar el ancla que mantiene al buque atado al puerto, abandonar las sombras del pasado, dejar la tierra, la ciudad, la casa, la familia y la madre. Por tanto, una manera es deshacerse de lo que impide el movimiento, hacer distancia del pasado y separarse de lo conduce al apego. En relación con lo anterior, la religión hace la vida grave, seria, pesada, al imponer exigencias que obran contra la pretensión humana de existencia, al quitar valor a la vida real e inventar una vida de fantasía. Una vez que se ha formulado la existencia en el más allá, la realidad humana queda mal parada, y por comparación aparece imperfecta y sujeta a múltiples exigencias. Ahí, la religión busca la pureza de la acción y el pensamiento, que en la búsqueda de la perfección exige suprimir toda mancha; y tanta exigencia se traduce en una lucha interior del individuo consigo mismo, en la que gran cantidad de energía es usada para mantener a raya los impulsos, anhelos, deseos y fantasías, lo que a su vez se traduce en desgaste, que el individuo siente como fatiga. Ahora todo se ha vuelto pesado, grave, sin alegría, aburrido; la vida se ha encaminado al hastío. En su posición, ¿cómo hace el poeta para arribar a las cimas de lo sublime? Despojándose del peso de la racionalidad y quitando al lenguaje la exigencia de referirse a una realidad particular de acuerdo con la norma. El poeta convierte la realidad en símbolos que conforman figuras con las que expresa su interioridad; libre de la exigencia de la norma del lenguaje puede elevarse a las cimas de lo excelso, semejante a la manera como el místico se libera del cuerpo en la búsqueda de la espiritualidad. El ascenso por levedad implica perder peso al despojarse del cuerpo, la materia, lo que equivale a la negación de la realidad como expresión intelectiva del olvido de lo que sucede para no tener que soportarlo. En cambio, el ascenso por el esfuerzo implica la aplicación de la fuerza para escalar gradualmente y orientarse hacia la cima; es ir contra la corriente de caída que va

El ascenso por levedad implica perder peso al despojarse del cuerpo, la materia, lo que equivale a la negación de la realidad como expresión intelectiva del olvido de lo que sucede para no tener que soportarlo. hacia abajo, luchar contra una tendencia formulando un nuevo camino y venciendo los obstáculos que aparecen. Es vencer la resistencia que la realidad opone a la pretensión humana, obrar contra lo duro y lo que no se deja penetrar. En dicho camino está puesta la prueba: la fuerza, la resistencia, la tolerancia, la voluntad y el anhelo humano de altura, de estar sobre lo demás, de ver la realidad desde las altas cimas de la grandeza. La caída

Cae lo que tiene altura; en física es lo que ha requerido gran energía para llevarlo a una posición en la que venza la fuerza de gravedad. Ahí hay una tensión: entre la fuerza que sostiene en un sitio con energía potencial y la fuerza de gravedad opuesta. Al final, dicha energía potencial se manifiesta cayendo, como es el caso del agua que se precipita para generar electricidad. Lo que significa que la caída deja libre la energía acumulada, todo depende de la orientación que se le proporcione al proceso. En el mito judío, los humanos fueron tentados a ser como dioses y cayeron, lo que trajo como consecuencia el exilio, la condena a vivir fuera de sí y el anhelo de regresar al origen. Sin embargo, dicho exilio los obligó a usar la propia fuerza como principio de realización de la vida. La Caída va precedida de un mandato y una prohibición a Adán y a Eva: “de todos los árboles del paraíso puedes comer, pero del árbol de la ciencia del bien y del mal no comas, porque el día que de él comieres, ciertamente morirás.” (Génesis. 2.16). Pero la serpiente fue portadora de la tentación y les dijo:


“No, no moriréis; es que sabe Dios que el día que de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal.” (Génesis 3. 4,5). La tentación en cuestión era ser como dioses, para gozar de la inmortalidad, que es el mismo problema planteado en la mitología griega en la figura de Prometeo. En la escena del Paraíso, la serpiente es un símbolo de fuerza original con múltiples valores. Al ser fuente de energía ofrece la inmortalidad, se identifica con lo terreno, lo inferior, lo femenino; al mudar de piel renueva su fuerza en una especie de resurrección que conduce a la inmortalidad. En el yoga, la kundalini o serpiente es una imagen de la fuerza interior que se halla enrollada en forma de anillo en la extremidad inferior de la columna vertebral. En las prácticas de espiritualización se despliega y se alza hasta llegar a la región frontal, lo que se concibe como el momento en que se tiene el sentido de eternidad. Figuradamente es la ascensión de la fuerza de la región del sexo a la cabeza, donde se ubica la espiritualidad. Como contraste, lo que es real tiene una resistencia que precisa vencerse, ya se trate de una piedra, una manera de pensar, un hábito de la personalidad, etc. En el enamoramiento como ejemplo, el individuo ha dejado de ofrecer resistencia y se deja llevar por el anhelo y la fantasía, lo que lo conduce a una especie de fusión que lo mantiene estrechamente unido al otro, perdiendo así la individualidad. Enamorarse significa dejar de ser sí mismo, “vivir a medias”, pues la mitad de sí está con el otro, en el cual se ve de manera figurada. Así como la elevación es un proceso que lleva una dirección de abajo hacia arriba, venciendo el peso de la realidad, el enamoramiento, to fall in love implica una caída, quedando el individuo a merced de la fantasía, bajo el influjo del impulso. Cuando el individuo sucumbe a la tentación, la caída es expresión de la gravedad que, como fuerza, coloca todo yacente sobre la superficie de la realidad, en donde se valora por lo que se tiene de horizontal, de contacto estricto con la realidad firme (la tierra firme). Se ha construido un rasero que todo lo iguala por lo bajo, mientras la espiritualidad tiende a igualar por lo alto. La tensión prolongada entre lo espiritual y lo animal expresa una lucha de tendencias; simbólicamente el individuo se encuentra al borde del precipicio y ahí

cae o con un gran esfuerzo logra mantener su posición y quedar a salvo de tal influencia. Hay individuos que permanecen en riesgo constante, lo cual los provee de fortaleza y resistencia a caer, pero con gran inversión de energía, pues adoptan una posición con propiedad, se encuentran seguros en su sitio, lo buscan y les satisface, es lo que dicen querer, y en consecuencia, a eso orientan la existencia. En la dinámica de la personalidad, la tensión es generada en la excitación proveniente de las motivaciones y necesidades del individuo; es una tensión que consume energía y lo coloca en una actitud de contención en la que hace esfuerzos por no sucumbir a dichas influencias. La contención es para no caer bajo el influjo del impulso, la necesidad o el sentimiento, para mantenerse en una postura ante la realidad. En la contención por la moral, se invierte fuerza que está presta a disolverse por la caída, al no resistirse a la tentación. En lo personal, la altura del individuo la proporciona la fuerza, que está dada por la posición de dominio en una realidad. Se cae en debilidad cuando dicha fuerza deja de expresarse y no se busca “más” y “mejor”. Como expresión de la resistencia que evita la caída, el hombre elabora sistemas de seguridad que le conducen a lograr la sensación de que su sitio se halla libre de las influencias de la realidad. La mayor fuente de dicha sensación de seguridad es el refugio en la conciencia y lo intelectivo, que en muchas ocasiones se expresa como una huída a lo cultural. En relación a lo anterior, Gustav Bally enfatiza: “El hombre resulta ser apátrida al evitar la naturaleza inmediata. Esta falta de patria constituye la miseria humana. El mundo humano no es una patria natural, es, por el contrario, una patria inmediata, creada por el hombre para su propia especie, carente de seguridad; y como todo lo creado por el hombre requiere una constante reforma, se ve amenazada y expuesta a un cambio eterno. Hemos trocado una seguridad paradisíaca en el esfuerzo por asegurarnos. En vez de llevar la naturaleza dentro de nuestro corazón, lo que llevamos es la nostalgia de ella.” (Bally, 1964: 91). En esta expresión se hace referencia al temor a caer que generan los cambios de la realidad y que se traducen en angustia, la cual es compensada con procedimientos para reasegurarse ante la realidad.


El mito de Sísifo es expresión de la repetición al infinito del modelo del ascenso y la caída al vencerse la resistencia que permite soportar la tensión de estar en la cima. Esto es, estar en la altura requiere inversión de esfuerzo para mantener la posición, contiene el riesgo de caer, sintiendo el vértigo de la altura con posible ruptura del equilibrio y pérdida de la base de sustentación, de los procesos que proporcionan sensación de seguridad. Lo que equivale a la vivencia de la angustia. Dice Robert Graves que originalmente la piedra de Sísifo era un disco solar y la colina por la que rodaba era la bóveda celeste (Graves, 2004: 286-292). Se refería pues al ascenso espiritual al que aspira el humano para volver irremediablemente a caer. Es obrar constantemente contra la gravedad que coloca todo en su lugar y condena al hombre a repetir el acto sin fin. En los extremos del estado de ánimo se hallan la manía y la depresión, la elevación y la caída del afecto; de la exaltación y la euforia con sensación de engrandecimiento del ego, se va a la apatía, la carencia de impulso y la pérdida de sentido de la existencia. En la primera el individuo niega la realidad y se coloca sobre ésta; en la última, ha tomado contacto con la realidad, ésta se le ha echado encima y ha entendido su pequeñez. La elación es un estado de excitación emotiva, de placer intenso, de exaltación, con ascenso del estado de ánimo, semejante a lo que sucede en la exuberancia del carnaval, para luego caer en estado de enclaustramiento en la Cuaresma. Como se ha dicho, la religión hace la vida seria, le proporciona gravedad, lo que es opuesto a la actitud

lúdica ante la existencia. Johan Huizinga en su obra Homo Ludens dice que en toda conciencia moral la cuestión reside en saber “si es juego o cosa seria”. Lo que significa que en la actitud lúdica la vida no es seria, pero para jugar hay que hacerlo como si fuera seria. La seriedad de la vida surge de la negación del lado trágico de la existencia; como ejemplo, la negación de la muerte en la religión. De ahí porqué se inventa lo cómico. Como contraste, la aceptación del devenir coloca al humano en el flujo de la realidad, en lo que no hay necesidad de hacer esfuerzo por mantenerse arriba y evitar caer. En su dimensión, el ridículo es por tomarse demasiado en serio. En tal condición, la persona cae, pero su rareza o extravagancia es tal que mueve a risa. En el acto no se puede evitar caer bajo la influencia de algo proveniente de la interioridad, que al final desfigura ante los demás. Tomarse demasiado en serio es carecer del sentido del humor, lo que sucede en el individuo apegado al ego, a la ilusión de un ideal, con poca objetividad respecto a la realidad. El sentido del humor, propio de las personalidades fuertes y maduras, se caracteriza ante todo por la capacidad de reírse de las propias incongruencias. El que toma la vida como juego, no cae. El sueño es la caída del estar despierto o alerta, que de manera periódica sucede para ir a las profundidades de la mente, y recorrer por el camino de la memoria el laberinto de la vida individual. ¿Qué es más fácil, resistirse a dormir o hacer un esfuerzo por despertar y levantarse? Lo que equivale a decir caer en la inconsciencia e introducirse al mundo del ensueño o estar consciente y hacer frente a las exigencias de la realidad. Lo consciente incluye un estado de alerta con atención enfocada, siempre a punto de caer en lo inconsciente, con pérdida del tono muscular y no saber de sí. Equivale a la fantasía de desprenderse del ego, al cual hay que mantener ante los demás y para gloria de sí mismo. En la dimensión económica de la vida, hay la tentación a dejarse llevar por el lado fácil de las cosas, por la realización del menor esfuerzo, lo que implica la condición de caída, pues el individuo no ha podido sostener la posición y resistirse a aquello que llama a regirse por el rasero de lo menos. Mientras, el que realiza el esfuerzo se resiste, se mantiene en su sitio y se guía por los máximos de la existencia.

De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (1, en duotono) / Fotografía digital

en los extremos del estado de ánimo se hallan la manía y la depresión, la elevación y la caída del afecto; de la exaltación y la euforia con sensación de engrandecimiento del ego, se va a la apatía, la carencia de impulso y la pérdida de sentido de la existencia.


De la infancia se dice que es hermosa porque es el mundo de la fantasía y la magia, en la que todo sucede con desearlo; por otro lado, es la época en la que los padres son figuras sagradas y se les rodea de un halo de poder que da seguridad al niño, como la cueva daba seguridad al hombre primitivo. También, es la época de los demonios, que representan los anhelos que están prohibidos por la cultura, predominantemente el sexo. Así como es el tiempo del cielo donde todo es beatitud y amor, también es del infierno, en el que los deseos prohibidos al mismo tiempo fascinan y atraen sin poder sustraerse al tal llamado. Ahí se aprende a resistirse a la tentación; y en adelante, el individuo estará en riesgo de caer bajo el influjo de lo prohibido. En la confesión se aprecia la elevación y la caída de manera cíclica, lo que es posible por el perdón, que introduce en un modo de vida caracterizado por una constante caída y la consecuente elevación. Lo que no

logra enseñar algo al humano, pues éste permanece en su condición por el instinto pervertido, el cual lo conduce a buscar la satisfacción de la pretensión que fue negada y prohibida, con la conciencia de que está mal y merece castigo. En contraposición, la ausencia de la disculpa coloca al hombre ante su propia perversión y las consecuencias de la misma. Lo que es presentado como la muerte de Judas en el origen del cristianismo, es un símbolo de lo que sucede cuando la falta no es disculpada, lo que coloca al individuo ante el problema de la propia muerte. Esto es, ante una condición que exige una transformación radical de sí, con el objetivo de arribar a la existencia auténtica. La dinámica básica de la existencia humana es la búsqueda del sí mismo y la realización de la existencia auténtica, de acuerdo con la estructura individual, que se halla en lo profundo de la interioridad. Nietzsche lo expresaba como “llegar a ser lo que se es”, lo cual implica un gran esfuerzo. También está la tentación de la caída en el “se” impersonal o en el anonimato de las grandes mayorías. La impersonalidad del ser anónimo es el sustento de la existencia inauténtica, en la que la vida se reduce a la trivialidad del existir, el individuo se confunde con la colectividad y así se dirige hacia la medianía. En fin, la caída implica pérdida o degradación, que en la personalidad se traduce en angustia existencial. El que se resiste a la caída busca mantener el control de sí mismo, se ve obligado a invertir fuerza y mantener la postura, está contenido y fatigado. El que no se resiste se halla expuesto a los vaivenes de la existencia, al flujo de la corriente de la vida, y se deja llevar por lo que sucede. Al primero, la vida le cuesta mucho esfuerzo, comparado con las satisfacciones que tiene; al segundo, quizá sus satisfacciones no tienen alto valor, pero al menos logra sentir que la vida ofrece algo que se puede obtener. Quizá por eso el primero busca la otra vida en el más allá, en el acá no logró sentir alguna retribución por su esfuerzo; mientras el segundo, en pequeña escala, logra descifrar el secreto de la existencia. b Referencias Bally, G. (1964). El juego como expresión de la libertad. Ciudad de México: FCE. Cirlot, J.E. (1979). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor. Graves, R. (2004). Los mitos griegos. Madrid: Alianza.


CUATRO

POETAS BRASILEÑOS DDNota y traducciones de Sergio Ernesto Ríos

Cuando a mediados de los años setenta Heloisa Buarque de Hollanda preparó su antología 26 poetas hoje, el retrato del panorama poético brasileño quedó eclipsado por una vuelta a la coloquialidad, a los poetas que en mimeógrafos y carteles llevaron la poesía a la calle, es decir, a la comunión tribal que confrontaba la rapiña de la alienación militar. Se trataba de un impulso a lo Oswald de Andrade decantado y actualizado en la ola norteamericana y su triunvirato utópico: blues, beat y rock. Léase Roberto Piva. En nuestros días, el título A fila sem fim dos demônios descontentes (2006), libro debut de Bruna Beber, remite a la pinta en un muro de Rio de Janeiro que ella veía camino a su trabajo: poesía del día a día, anecdótica, íntima, coloquial… la misma apuesta. También de Rio son Camila Vardarac e Ismar Tirelli Neto; en ellos encuentro un apego más literario, un tratamiento, una hechura emanada de una ensoñación aviesa victoriana

—tipo Dante Gabriel Rossetti— en Vardarac y una construcción dialógica, desenfadada y profundamente mordaz en Tirelli Neto. Artur Rogério es un caso extraño en la generación reciente, en un gesto que señala su entrega a la escritura (y no al glamour literario de mafias provincianas) ha publicado en edición virtual diez libros con poemas llenos de humor, juegos de palabras, regionalismos, lengua viva.

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POESÍA

DD  Artur Rogério

(Paulista, 1984)

De la serie Lomografía (4, en mosaico y monotono) / Fotografía 120 mm

Piedad Y Yo ni quería escribir nada Fue aquel naco que hace así girl beutiful Y La iglesia El mundo se está volviendo adulto Pesado, sucio, avergonzado, solitario Hasta aquí ya no importa más el amor y la rosa Cada vez que me arrodillo y rezo Mato un [mosquito Una vez maté tres a la vez Porque Mis manos son de carne y hueso Y el mosquito es [otra cosa Ayer me nació una piedad del tamaño de tu rostro [Sin el bigote Y la barba y La otra parte del cuerpo Era una felicidad Aunque era un poema de esos poetas que copian [revistas de literatura Aunque era sólo descaro Y La guayaba Del Guayabo


POESÍA

DD  Bruna Beber

(Rio de Janeiro, 1984)

(trident) sandía ríe y llega de su sonrisa la frescura de la lavandería a perfumar el humo del cigarro 15% la humedad relativa del aire hago fiesta 9 grados sin chamarra caos aéreo tchup tchup tchuru tu sonrisa lija la tinta negra de la mía.


POESÍA

DD  Ismar Tirelli Neto

(Rio de Janeiro, 1985)

El amigo soltero —¿Tres casas en un solo año, y un idioma en vías de desaparecer, dices? Toda mi vida ellos costean. Pacato, la vista no deja entrar. Quedé. Rendido a las formas de la delicadeza. Rasgo las telarañas para así bordar las mías, casualidad por el horizonte el luto de las molduras. Los domingos distribuyo a la gente visitas inesperadas. ¿Me acompañas? Firmo una carta, atento al sonido rastrero & tramador ejecutado por mi propio nombre. (Allá las personas se pierden). Los domingos voy al cinema. Se carcajea como incendios en grandes edificios comerciales. Regreso y percibo que sigo sudando muy fino de las paredes, desde siempre. Estaban a muy poco de inventar el teléfono. Me quedé porque el tren no me agarró.


POESÍA

DD  Camila Vardarac

(Rio de Janeiro, 1987)

La noche tiene el aroma de los excrementos del amor, luna cómplice de la sangre que ruidosa circula en las venas y que de ellas se desvanece callada, por los poros entra el aire que corroe las vísceras con inmenso placer, en algún lugar un cuerpo agoniza porque las primeras luces recuerdan que los deseos son perecederos con la aurora, el sol quiere nacer y cuántas nubes contrarían su voluntad volviendo el domingo nublado y las sienes de los niños —frías en el jardín fetal.


De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (4, detalle en duotono) / FotografĂ­a digital

Piensa en mĂ­ DDBeatriz Espejo


Venera la nostalgia de cuando la luz entraba a su cuarto y se reflejaba sobre la luna del tocador y la madera pulida de los muebles, especialmente del escritorio, un regalo de cuando cumplió quince años. Cada mañana la claridad llegaba por la ventana iluminando hasta el piso aunque estuviera nublado porque irradiaba del centro alegre de su propio corazón. Y nunca tenía ganas de llorar y vagamente pensaba en nadie que no fueran sus compañeras de escuela, los personajes de Jean Austin, una de sus primeras lecturas, sus abuelos y el resto de su entrañable y numerosa familia; sin embargo, ya entonces sabía reconocer las cosas bellas de este mundo y la voz de Toña la Negra que había escuchado en radio, por televisión y en el teatro, le parecía una especie de milagro pastoso y timbrado y lo admiraba sin saber que la acompañaría siempre. Sí, vio a la artista una vez parada junto al piano de Agustín Lara, casi inmóvil, el rostro impenetrable, jugando sólo con un pañuelo de gasa que se turnaba de una mano a otra. Aquélla famosa vivía en una casa modesta detrás de la suya, pero le había regalado a su hijo mayor un Cadillac rojo convertible, último modelo. El muchacho moreno y espigado la rondaba con ojos ávidos, aunque se mostraba pobre de palabras convencido de que con sus escasos dieciséis años ella no se fijaría en un hombre de veintiuno. El muchacho se conformaba con estacionar su propiedad más querida y permanecer en la banqueta largo rato bajo los árboles de jacarandas en plena floración que dejaban caer una alfombra morada sobre el césped. Y sucedió que en su escuela las monjas rompieron la rutina por causas nobles. Se organizaría una charreada para fines caritativos. Lo colectado pararía en un hospicio. Ese altruismo permitió la entrada de Tony Aguilar para elegir reina del evento entre bachilleras divididas en dos grupos. Las alumnas de humanidades en uno; las de ciencias en otro. Había entonces un despliegue de bellezas, rubias a punto de ser sofisticadas, castañas pizpiretas, trigueñas reticentes. Todas habían ovacionado la llegada del astro, todas llevaban medias de popotillo hasta las rodillas, uniformes con cuello blanco abrochado por un gran botón marino y cubierto con mandiles a cuadritos

azules. Todas estaban haciéndose bromas entre sí, dándose codazos, estableciendo complicidades, gestos disimulados. En su calidad de estrella cinematográfica, Tony irradiaba fosforescencia. Debieron agradarle las morenas bajitas, porque dirigiéndose a ella dijo sin titubeos: —¡Tú! —Ella no podía creerlo: vio hacia las hermanas Cador que hablaban con acento francés a pesar de vivir en México desde la niñez. Vio hacia las demás formando un ramillete. Eran flores con caras expectantes, cabellos peinados en trenzas, coletas, melenas; ojos claros, aceitunados, cafés oscuros llenos de risa. El actor platicó un rato, echó un nuevo vistazo y sin pensarlo volvió a decir: —¡Tú! La dejó atónita, miró otra vez a derecha e izquierda, se puso una mano sobre el pecho y preguntó con la mirada en actitud dubitativa. —Sí, tú, ¿qué esperas para sentirte la reina? —dijo otra vez. Luego repartió saludos, le extendió la mano a cada una en una especie de revista militar y en medio de suspiros reprimidos salió tan gallardamente como había entrado al enorme patio donde se jugaba bádminton o voleibol.

De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (4, detalle en duotono) / Fotografía digital

S

i tienes un hondo penar, piensa en mí; si tienes ganas de llorar, piensa en mí. Ya ves que venero tu imagen divina…


En vez de tener ganas de llorar ni de pensar en nadie, tuvo ganas de reír hasta las lágrimas. Se contuvo disimulando su fortuna. En su casa estaban ya comiendo y antes de sentarse en su lugar contó lo sucedido en detalle. Silencio. Su padre necesitó unos segundos de reflexión y finalmente afirmó que el asunto le parecía una banalidad a la cual debía renunciarse. Ella siempre respetaba esas opiniones, no porque fuera uno de esos personajes adustos, impositivos y gritones; al contrario, lo admiraba por su bondad innata y su exitosa carrera; pero determinada se acogió con los diez dedos de sus manos al efímero reinado como si en ello estuviera en juego el resto de su existencia. Si negaban el dinero para comprarse un disfraz de Adelita o de Jesusita en Chihuahua, echaría a rodar sus ahorros. De las oscuridades de su alcancía sacó monedas chicas y grandes. Juntó cien pesos con los que entró al único Palacio de Hierro que había entonces situado en una esquina estratégica de 2O de noviembre, poco antes de llegar al Zócalo. Se dirigió al departamento de telas baratas y eligió una cambaya naranja y blanca más

propia para trapos de cocina que para atuendos de soberana; sin embargo, el diseño cobraba forma imaginaria. Sus rudimentos de costura, bordado y corte le dijeron que querer es poder. Plegó una falda ampona adornada con varias hileras de espiguilla verde; ideó una blusa escotada sin mangas, y a la hora de pegar el cierre la cosa se complicó; pero su madre, que fue candidata a reina del carnaval en Veracruz y sabía lo que representa renunciar a tales distinciones, resolvió el problema entallando el vestido con el propósito de resaltar la pequeña cintura. Quedaba algo pendiente. Hasta Cenicienta necesitó una carroza y ella no tenía un hada; en cambio, tenía un guardián dentro de su coche espectacular bajo el suave soplo de las jacarandas manteniendo una ronda persistente en medio del primaveral tapete morado. Abrió el zaguán y caminó algunos pasos para apoyarse blandamente en el hombro del muchacho aparentemente pensativo que dando un saltito de sorpresa bajó al instante y la miró con embarazosa fascinación antes de escuchar la propuesta de ser novios por un día para llevarla el sábado a las cinco de la tarde. Primero la observó algo incrédulo, alzó la vista al cielo y después al suelo, guardó un silencio expectante y aceptó. —Lo demás me lo quedas debiendo —dijo. Y llegó a la cita, oloroso a lavanda y con los rizos de su cabello peregrino aplacados con vaselina. Ella lo esperaba. Salió toda engalanada corriendo las escaleras. Subió casi sin saludar, se acomodó en la parte de atrás sobre la capota bajada y extendió los vuelos de su falda. ¿Pero de qué sirven los saludos a dos personas cubiertas por el manto de la inocencia? ¿Dos personas que aún desconocían penas de esta vida a la que venimos para aprender, según afirman los entendidos en misterios insondables?


iluminándolos. Y ella completó su dicha al descubrir a su familia que llegaba retrasada para ocupar toda una hilera de asientos con amigos yucatecos. Luego continuó el programa. La aparición triunfal de Tony Aguilar en traje negro adornado por botonadura de plata montando uno de sus caballos más entrenados marcó el comienzo de las suertes, las proezas sobre las monturas, las reatas dando giros en el aire, las manganas, los novillos lazados, las yeguas matreras respingando sin dejarse vencer, los aplausos, la destreza de jinetes sobre animales que permanecían quietos bajo un hechizo que dibujaba la sombra de su silueta sobre la arena, las ovaciones, los vencedores y las preseas. Transcurrieron varias horas, el crepúsculo comenzó a marcar sus sombras y la concurrencia a salir. El muchacho, alto y

espigado, divinamente moreno, la depositó en la puerta de su casa como si despidiera algo precioso; pero no cruzaron palabra en el trayecto de regreso. Ninguno de los dos habló ni comentaron lo que habían visto y oído. Quizá no encontraban nada que decirse metidos en sí mismos. Tal vez comenzaban a entender la fugacidad del tiempo. Y ahora que han pasado tantos años y que la felicidad traviesa desapareció desvanecida en el aire, la oscuridad llega hasta su escritorio con soplos fúnebres y vuelve aquella voz cálida y tropical que le dicta a su recuerdo: si tienes un hondo penar, piensa en mí…b

De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (4, detalle en duotono) / Fotografía digital

Al llegar, las tribunas estaban llenas por padres de familia y muchachos ruidosos festejando una tradición. “El son de la Negra” sonaba en cuerdas y trompetas de mariachi y las notas jaliscienses retozaban entre la multitud como hebras de colores, como hojas de papel volando. Sobrevino el anuncio: las participantes iban a comenzar. El conductor del Cadillac, sin prestarle atención al barullo de la fiesta, dio una vuelta lentísima al ruedo del lienzo charro esperando que la gente terminara de acomodarse en sus respectivos lugares. Mientras tanto ella saludaba a derecha e izquierda con una banda atravesándole el pecho y con los mismos ademanes que hubiera adoptado la emperatriz de Etiopía. Él, hijo de Veracruz, consideraba la tristeza algo remoto. Emprendió un segundo recorrido cada vez más despacio aprovechando los rayos del sol


De la serie She woke up from a weird dream (4, detalle en duotono) / FotografĂ­a digital


Bola単o / Kafka:

los artistas en el pueblo de los ratones DDIlinca Ilian

50


De la serie The invisible City (detalle en duotono) / Fotografía 35 mm

Anatomía de la Crítica

Roberto Bolaño es el último exponente del boom latinoamericano, si consideramos este fenómeno literario como una de las más afortunadas coyunturas en que una serie de artistas de edades y formaciones diferentes, que cultivan celosamente su originalidad y rehúyen todo abanderamiento circunstancial, llegan a crear un movimiento colectivo que dejará su impronta en las letras universales como manifestación final del high modernism.

B

olaño comparte con los grandes autores de los años sesenta y setenta el gusto por los viajes y la libertad de elegir su domicilio físico en cualquier parte del mundo sin dejar por esto de considerarse plenamente un autor latinoamericano y de preocuparse por el destino de la producción literaria de su continente. Comparte con ellos también esa actitud que hace al escritor dedicarse en cuerpo y alma a su labor creativa, leer desmesuradamente, escribir cada día y publicar bastante, siempre que las obras publicadas tengan la calidad anhelada por un artista escrupuloso, para el cual el éxito editorial, aunque palmario, es una cuestión de importancia secundaria. Pero sobre todo comparte Bolaño con Cortázar, Lezama Lima, Rulfo, Roa Bastos, Cabrera Infante, con Carlos Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa de la primera etapa de creación, la inclinación hacia un experimentalismo desenfrenado, la proyección de la prosa hacia la poesía, el interés por abrirse paso en realidades inexploradas a través de un estilo que madura sin anquilosarse, unido todo eso al terror por el pastiche involuntario, por la sujeción ante la pretendida demanda del público fomentada en realidad por editores pragmáticos. Está unido Bolaño a los grandes representantes del boom por cierta tendencia elitista, emparentada más bien con el high modernism que con el posmodernismo leído en la clave del “anything goes” y de “los cinco minutos de fama”. Es una postura que si bien no llega al extremismo de un Joyce que decía en una conversación privada que “la exigencia que tengo


Anatomía de la Crítica

de mi lector es que dedique toda su vida a la lectura de mis obras” (Ellman, 1983: 703), tampoco cede a las presiones de una cultura encaminada hacia la accesibilidad, el placer obtenido fácilmente, la evasión a través de la lectura. En las obras mayores del boom, en Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral, Cambio de piel, así como en Los detectives salvajes o 2666, no parecen haberse olvidado, ni mucho menos, las tres exigencias ideales que el high modernism imponía al arte: el arte debe ser universal, porque nutre la ambición secreta de crear un acervo cultural igual al dejado por la Antigüedad; el arte debe ser difícil, pues el lector debe estudiar las obras y “trabajar” tanto como el artista; el arte debe ser redentor, porque se considera que sólo el arte rescata una existencia sin sentido y da forma duradera a un caos de vivencias inconexas (Bernstein, 2000). Las repetidas declaraciones de Bolaño de que “sus libros son legibles, pero no accesibles” y sobre todo sus ensayos “Literatura + Enfermedad = Literatura” y “Los mitos de Chtulhu” incluidos en El gaucho insufrible, delatan su apego a una literatura impulsada sólo por la incesante búsqueda de lo nuevo, en la línea de Baudelaire, a una literatura que precaria pero tercamente se opone a la inexorable caída en el olvido, en el aburrimiento, en lo repetitivo. El menosprecio que siente por Arturo PérezReverte, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta y el desagrado que le producen las figuras mediáticas de Vargas Llosa y García Márquez, cuyas últimas novelas le parecen rotundamente fracasadas, derivan de su odio por una literatura que no busca sino reflejar lisonjeramente el espíritu adocenado del burgués medio, que lee para relajarse sanamente y al que sólo le interesa “el éxito, el dinero y la respetabilidad” (Bolaño, 2003: 176). No es de extrañar, entonces, la atracción de Bolaño por Kafka, una de las máximas encarnaciones del high modernism, el creador de una “literatura menor” según la célebre expresión de Deleuze y Guattari; el escritor que nunca ha conocido una gran

fama literaria en su vida y ha ignorado las presiones mediáticas (a diferencia de un Thomas Mann, por ejemplo); el autor, en fin, de unos textos en gran medida herméticos y que necesitan la paciencia, la movilización intelectual y la extrema sensibilidad del lector. Bolaño prolonga la línea de los grandes autores latinoamericanos que se declararon adeptos fervorosos del escritor praguense; de un Borges que declaraba que “yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka” (Borges, 1983); de un García Márquez

que confesaba que el despertar de su vocación de escritor sobrevino con la lectura de La metamorfosis; de un Vargas Llosa que rinde un homenaje insólito al mismo cuento en El hablador cuando lo “traduce” interculturalmente al machiguenga; de un Augusto Monterroso que escribe un conocido microrrelato en La oveja negra y demás fábulas: “Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha” (Monterroso, 1990: 49). Lejos de compartir con Ángel Flores la famosa tesis sobre el realismo mágico latinoamericano como derivación


De la serie The invisible City (en grises) / Fotografía 35 mm

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directa del mundo literario creado por Kafka (Flores, 1990), está fuera de cualquier duda la huella dejada por el escritor judío en toda la literatura occidental de la posguerra y, por ende, en aquella parte de ella representada por el boom latinoamericano. Si en Bolaño permanecen rastros de la proyección universalista, de la concepción sobre la literatura como empresa sumamente ardua y de la visión sobre ella como vía de salvación ante la insignificancia de la vida prosaica, es cierto también que estos principios del high modernism sufren una distorsión evidente en la época en que escribe el escritor chileno, lo cual se debe principalmente a la inflación de la “buena literatura” hecha por un sinnúmero de “buenos escritores”. Estos, sin duda, siguen el último principio señalado, pero lo deforman, ya que el arte está visto como redención pero una redención personal, y transigen bastante con los principios de universalismo y dificultad. Aunque no aborde directamente el tema del proceso creativo literario, o sea, los misterios de la creatividad, Bolaño dedica una atención especial a los individuos que entregan su energía y tiempo a la escritura y muchas de sus páginas dan voz a una

El aburguesamiento de los artistas y la artistización de la sociedad plantean una problemática distinta a finales del siglo XX. Ahora bien, Bolaño, apegado sin reservas a los tres imperativos del high modernism, sigue defendiendo un arte enraizado en lo oscuro y lo malo, y la profunda admiración que le profesa a Kafka procede de esta tenacidad de salvaguardar un terreno del arte no maculado por las orientaciones optimistas y sanas de la sociedad emborrachada por la publicidad y el shopping. Es sugestivo también que, para rendirle homenaje, no elige de las obras del escritor checo La metamorfosis, transformada para bien o para el mal en producto de consumo cultural y banalizada por los eslóganes publicitarios, sino que se acerca a un cuento menos conocido, “Josefine la cantante o el pueblo de los ratones”, al cual dará una continuación magnífica en el cuento “El policía de las ratas” incluido en uno de sus libros más logrados (tal vez su obra maestra), El gaucho insufrible, de 2003. Ese cuento retendrá nuestra atención en calidad de hipotexto del cuento de Kafka, después de una concisa discusión sobre las bases conceptuales del hipertexto kafkiano.

“Me parece, por lo demás, que sólo deberían leerse aquellos libros que nos muerden o nos pican. (...) —un libro debe ser el hacha que quiebre el mar helado en nosotros. He ahí lo que yo creo.” (Kafka) ironía demoledora acerca de la “pose” del escritor profesional, que escribe según un horario fijo, tiene amistades exclusivamente literarias y casi nunca se ve excluido del reparto del éxito literario consistente en premios, becas y publicidad editorial. El capítulo 23 de Los detectives salvajes es un epítome de esta reflexión (Bolaño, 1998: 484-500). Bolaño parece sumamente consciente de que el clásico tema de la condición del artista, que despunta con el romanticismo y florece en la modernidad por causa del conflicto entre los burgueses y los artistas contestatarios (Bourdieu, 1992; Calinescu, 2002), necesita un tratamiento completamente distinto en un momento en que el arte en general y la literatura en especial ha sido domesticada, desvirtuada de su potencial agresivo y vejatorio acerca de una sociedad de consumo.

La inseparabilidad entre el arte y el mal, o sea el papel del arte visto no como depositario de la tradición sino como negación rotunda de ésta, es una premisa básica de la modernidad y encontramos en Kafka una de las más acabadas expresiones de esta idea, en una carta a Oskar Pollak escrita en la primera juventud del escritor: Me parece, por lo demás, que sólo deberían leerse aquellos libros que nos muerden o nos pican. Si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo, ¿para qué leer? ¿para que nos haga felices, como tú me escribes? Vaya, nosotros seríamos igualmente felices si no tuviéramos libros y los libros que nos hacen felices podríamos, de ser necesario, escribirlos nosotros mismos. Tenemos, al contrario, necesidad de libros que obren


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sobre nosotros como una desgracia con la cual sufriéramos mucho, como la muerte de alguien a quien amáramos más que a nosotros mismos, como si estuviéramos proscritos, condenados a vivir en las selvas lejos de todos los hombres, como un suicidio —un libro debe ser el hacha que quiebre el mar helado en nosotros. He ahí lo que yo creo. (Kafka, 2009: 34)

Si esta es la posición de Kafka en su juventud e indica en gran medida la línea que seguirá la literatura moderna posterior, se sabe que sus meditaciones acerca del papel del artista tomarán un rumbo completamente distinto y lo aproximarán cada vez más dolorosamente a una desesperación total, determinada por el sentimiento de ser no sólo inútil sino incluso pernicioso para la comunidad en que vive. La visión sobre un arte que no produzca la felicidad sino que provoque un cataclismo anímico capaz de arrancar al lector de su ilimitada indiferencia (“el mar helado en nosotros”) se transformará con los años en uno de los principales cabos de acusación en el proceso que Kafka incoará contra sí mismo, al descubrirse incapaz de establecer en qué consiste una vida recta y al verse incapaz por lo tanto de vivirla. Los fracasos de los proyectos matrimoniales, la soledad autoimpuesta como condición para entregarse únicamente a su vocación de escritor, la propia enfermedad letal que acortará sus días son sólo unas manifestaciones de un mal todavía más grande, consistente en la ambivalencia insoportable respecto a la escritura. En muchos fragmentos del diario y en innumerables cartas se refleja el tormento que le produce la idea de que sus escritos no pueden servir en absoluto a la gente, que no son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedonismo sui generis, cuyas consecuencias las soportarán los lectores. La idea de su inutilidad y peligrosidad lo visita cuando alerta a su novia Felice Bauer sobre los fantasmas repelentes salidos de su alma (“una jaula llena de ratas”) y se expresa de la forma más cabal en una carta a Max Brod escrita a finales de su vida: Pero ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa claridad de la

enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espíritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco a ésta. Y lo diabólico que hay en ella se me aparece con toda claridad. [...] el movimiento se diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. Lo que a veces desea el hombre ingenuo: “Quisiera morir y ver cómo lloran por mí”, lo lleva a la práctica continuamente un escritor así, pues muere (o deja de vivir) y se llora de continuo. (Kafka, 1974: 175).

Si en los primeros años de su vida, la escritura representaba para Kafka una forma de justificarse la vida, con los años se ahondará en él una inaguantable dualidad ante el ejercicio del arte, que conocerán sus inmejorables expresiones literarias en los autorretratos hechos con una ironía suicida en los cuentos “Un artista del hambre”, “Investigaciones de un perro”, “Josefine la cantante o el pueblo de los ratones”. El tema del ayunador que reconoce en su agonía no merecer ninguna admiración por su insólito arte porque éste ha sido sólo la consecuencia de una predisposición monstruosa consistente en el asco que le da la comida humana (Kafka, 2006: 275) se puede sintetizar también en la disquisición del perro investigador: Cuando uno pregunta qué quieren en definitiva los perros aéreos, recibe siempre la misma respuesta, a saber: que aportan mucho a la ciencia. “De acuerdo”, puede responder uno; “pero sus aportaciones no tienen valor y son fastidiosas”. (580)

Kafka expresa en su registro propio, que supone la minimización, la bajada a lo animalesco, al inframundo, lo que Thomas Mann en Doctor Faustus o Hermann Broch en La muerte de Virgilio trataban a la grandiosa escala de unas novelas polifónicas impresionantes: el reprobable divorcio entre el artista y la sociedad, el cariz diabólico del trabajo artístico.


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En “Josefine la cantante o el pueblo de los ratones” se indaga de la forma más ejemplar la repulsa por el artista abstraído en sus exhibiciones formales y en un virtuosismo hueco, incapaz de producir efecto alguno sobre un público preocupado exclusivamente por su propia supervivencia. El narrador ratonil reflexiona sobre Josefine, la única artista de un pueblo humilde que no tiene otro apoyo que la solidaridad: Nuestra vida es muy intranquila; cada día nos depara sorpresas, temores, esperanzas y sustos, de forma tal que cada uno de nosotros no podría soportar todo esto si no contase con el respaldo de sus camaradas, pero aun así, a veces resulta bien difícil. (281)

Las pretensiones desmesuradas, las asambleas enormes que Josefine exige en los momentos de inspiración artística, los mitos que crea la cuadrilla de sus aduladores sobre la pretendida función movilizadora y fortificante de su canto en los momentos difíciles de la comunidad se unen inextricablemente a las continuas quejas por la incomprensión del público, a la arrogancia indisociable de una debilidad conmovedora y a la pose grotesca “con la cabecita echada atrás, la boca entreabierta y los ojos entornados hacia lo alto” (282). Pero todo eso ni siquiera está fundamentado en un valor certero porque el narrador se pregunta: ¿Es que se trata en realidad de canto? ¿No será quizá solamente un chillido? Y chillar, desde luego, es algo que todos sabemos; es, en realidad, la verdadera aptitud artística de nuestro pueblo, o más bien no se trata en absoluto de una aptitud sino de una expresión vital que nos es característica. (278).

Las reflexiones siguen en la misma línea y revelan que las manifestaciones de Josefine más entristecen que alegran, más desgracias traen que beneficios. El chillido de Josefine acalla el chillido de contentamiento que los ratones emiten espontáneamente, la propensión a la risa que tiene el pueblo se bloquea durante los extraños conciertos, y las enormes asambleas exigidas por Josefine no pocas veces atraen

a los enemigos y se acaban con pérdidas de vidas. Los papeles están invertidos: en los momentos de máximo peligro Josefine cree que ha llegado la hora de animar al pueblo con su canto y antes de empezar “echa un vistazo sobre su rebaño como hace el pastor antes de la tormenta” (285); los ratones la obedecen, dóciles y complacientes porque consideran que, lejos de ser su guía o su protectora, Josefine es más bien un “ser frágil, necesitado de cuidado” que les ha sido confiado y que deben proteger (284). La mínima historia contada se teje alrededor de las pretensiones de Josefine de dejar de participar en las labores colectivas para dedicarse exclusivamente a su exangüe arte. Los ratones se lo niegan respetuosamente y Josefine, ofendida, amenaza con bajar la calidad de sus conciertos. El asunto deja sin cuidado a los ratones que de todas formas no entienden de música. Por fin la artista desaparece, dejando tras sí un vago desconcierto y una indudable caída en la amnesia colectiva. Los ratones no cultivan los estudios históricos, la unicidad de Josefine se perderá “en la creciente liberación del olvido” y el narrador conjetura, como de paso, que la pérdida de Josefine ni siquiera es tan grave: “quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo” (299; traducción modificada). El gaucho insufrible, el último libro de cuentos y ensayos preparado por Bolaño para publicación antes de su muerte acaecida en julio de 2003, lleva como epígrafe precisamente esta frase, seguida escuetamente por el nombre del autor Franz Kafka, sin otras indicaciones suplementarias. Sacada de su contexto, la frase guarda su misterio total hasta el final del libro, porque tampoco la ilustra adecuadamente “El policía de las ratas” que, empleando la terminología de Genette de Palimpsestos, es a la vez una transposición y una forgerie, o sea una transformación y una imitación en el registro serio del cuento kafkiano mencionado. El principal recurso empleado en este juego intertextual es la introducción de un sinfín de elementos que aumenten el efecto de lo real, a lo cual se añade el tratamiento del hipertexto kafkiano con suficiente libertad para hacer caso omiso de muchas indicaciones textuales explícitas: los ratones se vuelven ratas; a la inexistencia de las escuelas ratoniles subrayada en el hipertexto le corresponde en el hipotexto un croquis de una excursión escolar; la ausencia de los estudios


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históricos entre los ratones se ve reemplazada por una multitud de evocaciones del pasado, entre ellas la memoria dejada por la propia Josefina, señalada como la tía del narrador homodiegético protagonista, etc. A diferencia de su hipertexto, cuya trama es mínima, el cuento de Bolaño contiene una materia narrativa rica, propia del subgénero detectivesco al que pertenece. En un inframundo en que las colonias de ratas se entregan incansablemente a sus tareas, cavando túneles, buscando comida, criando hijos, luchando contra los depredadores y contra los venenos, existe también un servicio de vigilancia, la policía, en cuyas filas se integra el narrador Pepe el Tira, el sobrino de Josefina. Como en cualquier cuento policiaco, la historia es de crímenes misteriosos y de investigaciones detectivescas: Pepe encuentra una serie de cadáveres en unos lugares abandonados y le sorprende la singularidad de esas muertes, en que las víctimas parecen no haberse defendido en absoluto, lo que sugiere que el asesino es precisamente una rata, hipótesis que se confirmará finalmente. Este pretexto bastante común —la búsqueda del asesino— sirve para radiografiar un mundo sórdido, no carente de cierta organización y servicios (escuela, policía, incluso una universidad de medicina) y no desprovisto tampoco de sentimientos superiores al miedo animal, como el profundo amor a los niños, la compasión y la capacidad de sacrificio. La aptitud para experimentar el deleite estético parece en cambio, si no inexistente, al menos muy poco común y el narrador comenta de esta forma la relación entre su pueblo y el arte: En realidad, no practicamos y por lo tanto no entendemos ningún arte. A veces surge una rata que pinta, pongamos el caso, o una rata que escribe poemas y le da por recitarlos. Por regla general no nos burlamos de ellos. Más bien al contrario, los compadecemos, pues sabemos que sus vidas están abocadas a la soledad. ¿Por qué la soledad? Pues porque en nuestro pueblo el arte y la contemplación de la obra de arte es un ejercicio que no podemos practicar, por lo que las excepciones, los diferentes, escasean, y si, por ejemplo, surge un poeta o un vulgar declamador, lo más probable es que el próximo poeta o declamador no nazca hasta la generación siguiente, por lo que el poeta se ve privado acaso del único que podría apreciar su esfuerzo. (Bolaño, 2003: 57)

Los misteriosos incidentes ocurridos pertenecen a la misma categoría de lo anómalo y es en este punto donde el tema detectivesco empalma con el tema artístico. Si la monotonía de las tareas y la previsibilidad de los peligros son las características de este pueblo sufridor, lo diferente siempre se ve con cierta dosis de temor y respeto. Los misteriosos incidentes ocurridos pertenecen a la misma categoría de lo anómalo y es en este punto donde el tema detectivesco empalma con el tema artístico. Al policía le llama la atención que las víctimas del misterioso asesino son individuos en cierta medida atípicos, que la primera desaparecida “era hermosísima y fuerte, además de poseer una inteligencia despierta” y que uno de ellos “componía y declamaba versos […], lo que lo hacía manifiestamente inhábil para el trabajo” (69). En este pueblo gregario, el policía trabaja con singularidades y esta situación llega a singularizarlo a él también: los superiores le retiran el caso, el forense deja de colaborar con él y el policía se convierte en una especie de capitán Ahab de alcantarilla que se compromete en cuerpo y alma en una lucha solitaria encaminada al hallazgo de las raíces del mal. Más que por un desasosiego intelectual y un ansia justiciera, el policía continúa la búsqueda por un malestar de índole moral: él se niega a aceptar la mutación radical que delata esta particular serie de crímenes cuyo autor no es un depredador ajeno a la raza, sino propiamente una rata que mata a sus congéneres. El encuentro del asesino tendría acentos de epopeya si no tuviera lugar en una cloaca pestilente que tiene como fondo musical “el interminable goteo que nunca cesa en [este] mundo” (75). Se descubre que el asesino es una suerte de artista que practica el crimen a lo De Quincey, como un hecho estético, y la justificación que aduce para su conducta está relacionada con la capacidad del artista de soportar el mal, la inseguridad y el miedo. Su modelo en este orden de ideas resulta ser la propia Josefina, la artista ejemplar del pueblo de las ratas, y su actuación la interpreta así el asesino:


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“[Josefina] se moría de miedo […]. Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo sabían. Pero Josefina estaba más que muerta: cada día moría en el centro del miedo y resucitaba en el miedo. […] Yo soy una rata libre […]. Puedo habitar el miedo y sé perfectamente dónde se encamina nuestro pueblo”. (81)

La lucha en que se trenzarán el policía y el asesino será a muerte, pero la victoria que obtendrá el representante del orden se concibe desde el principio como una victoria inútil, que no hará sino confirmar el ingreso en otro orden moral, cuya trágica característica es la posibilidad de que dos individuos de la misma especie se maten entre ellos. Es una victoria pírrica, que en el mundo de la superficie de la tierra sería el equivalente de la derrota del humanismo y que, desplazada al repugnante mundo ratonil, sufre una incomparable intensificación tragicómica. En vano la inmensa y monstruosa rata reina, esta figura terrífica que aparece hacia el final como encarnación de una autoridad justiciera atemporal, dictamina, para cerrar el caso, que el asesino fue sólo “una teratología” y que el mundo seguirá igual, porque “las ratas no matan ratas” (84). El policía sabe que no hay marcha atrás, que la penetración del mal es el equivalente del triunfo seguro del mal. La singularidad ha corroído la fibra del gregarismo y el final no puede ser otro que la desaparición completa de la raza entera: Sabía que nada volvería a ser como antes. Sabía que sólo era cuestión de tiempo. Nuestra laboriosa, nuestra larga marcha colectiva en pos de una felicidad que en el fondo sabíamos inexistente, pero que nos servía de pretexto, de escenografía, de telón para nuestras heroicidades cotidianas, estaban condenadas a desaparecer, lo que equivalía a que nosotros, como pueblo, también estábamos condenados a desaparecer. (84-85)

La búsqueda exitosa de las raíces del mal no puede acabar con el mal y el suicidio parece la única salida decente: disfrazándolo en acción heroica de salvación de unas ratas atacadas por una comadreja, el policía se dispone a enfrentar al enemigo exterior, convencido no obstante de que su muerte ya está sentenciada desde

antes, pues el enemigo interior, revelado primero por Josefina y luego por su insólito seguidor sanguinario, es invencible. Lo diferente, lo singular ha introducido la posibilidad de habitar el miedo, de aceptarlo en vez de huirlo, y con eso ha provocado una mutación que consiste en el abandono de las reacciones naturales, de la lucha ciega por la supervivencia y no en último lugar de las ilusiones respecto a una paz y felicidad alcanzables. Con quitar este suelo firme en que se enraizaban las acciones, lo único que queda es una clarividencia terrorífica que corrobora el fin inexorable del individuo y de la especie por causa de la expansión de un mal que, después de haber sido revelado, se vuelve imposible de vencer y parar. El homenaje que Bolaño rinde a Kafka se debe a la profunda admiración que le provoca la perfección del arte forjado por el escritor praguense. Lo que exalta el autor chileno es la lucidez de un artista acerca de la imposibilidad de separar el arte del mal, el sufrimiento y la infelicidad, o sea de todas aquellas categorías negativas que si bien son capaces de impulsar la búsqueda por “lo nuevo”, o sea la singularidad opuesta a lo banal y repetitivo, no pueden al fin y al cabo sino desatar las fuerzas infernales que poco a poco acabarán con un orden antropológico en cuya fibra está inscrito el mal. Bolaño prolonga la meditación kafkiana en la medida en que da voz a una pregunta clave: si la gente, como comunidad, sabe ser feliz o al menos lucha para llegar a ser feliz, ¿se necesitan artistas para revelar las fuerzas diabólicas y destructivas? Una vez liberados estos espíritus malignos “encadenados por naturaleza”, como decía Kafka, ¿el avance del mal se podrá detener o llevará inevitablemente a la extinción de la especie entera de la cual proviene el individuo diferente, el artista aprendiz del diablo? La finalidad que el autor chileno concede al arte debe mucho a su formación a la escuela de los grandes modernos y su pesimismo acerca del destino del homo occidentalis, cuya agonía reflejan los filósofos desde Nietzsche y los poetas desde Baudelaire, no deja lugar a dudas. En el penúltimo ensayo de El gaucho insufrible, “Literatura + Enfermedad = Literatura”, Bolaño expresa sin rodeos su adhesión a la perspectiva del high modernism sobre el arte como espejo de lo horrendo enterrado en el hombre, perspectiva concentrada en el inmortal verso de “El Viaje” de Baudelaire “¡En viajes de tedio, un oasis de horror!”:


“Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos”. (baudelaire) Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos. (151).

El equilibrio entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas ya ha cesado y Dionisio, considera Bolaño, “lo ha invadido todo” (142). El corolario inevitable es que la función catártica del arte se ha vuelto imposible e impensable en la modernidad. Con todo eso, el arte encaminado hacia la búsqueda de “lo nuevo” no es del todo inútil, porque a través de ella lo que se consigue es la experiencia del abismo “que es, casualmente, el único sitio donde uno puede encontrar el antídoto” (156). Es la misma idea que enunciaba Heidegger en su conocida conferencia “¿Para qué los poetas?” cuando vislumbraba un posible cambio a partir del abismo y exaltaba la función de los poetas vistos como pioneros en estas experienciaslímite de confrontación y aguante del abismo en plena “noche del mundo” provocada por el retiro de la divinidad (Heidegger, 2004: 14-15). Bolaño sigue esta línea de

reflexión propia del high modernism con mayor ahínco y a la vez con mayor desesperación en una época que fomenta una visión sobre el arte amoldada a las dimensiones del hombre medio común que se contenta con aquella felicidad enlatada incesantemente promovida por el kitsch generalizado. Lo que da las dimensiones colosales de su angustia es la uniformización de la sociedad abocada al colapso por la búsqueda de una felicidad falsa, nimia y al fin y al cabo atroz: [Victor Hugo] dejó escrito en Los miserables que la gente oscura, la gente atroz, es capaz de experimentar una felicidad oscura, una felicidad atroz. Esa gente atroz […] encarna a la perfección no solo el mal y la mezquindad de cierta pequeña

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burguesía […] sino que con el paso del tiempo y los avances del progreso encarnan, a estas alturas de la historia, a casi la totalidad de lo que hoy llamamos clase media de izquierda o de derecha, culta o analfabeta, ladrona o de apariencia proba, gente provista de buena salud, gente preocupada por cuidar su buena salud. (Bolaño, 2003: 142).

Si la aparición del artista en una sociedad gregaria representaba el anuncio del inminente fin de la raza, la prosopopeya del cuento “El policía de las ratas” tiene como reverso una visión todavía más insoportable: la transformación de la sociedad humana en una sociedad ratonil, en que la felicidad alcanzable, la felicidad prometida por todos los medios de comunicación, no es menos atroz y repulsiva que la madriguera cavada por un carnicero de pequeña talla que protagoniza otro cuento famoso de Kafka. Es aquel espacio terrífico imaginado en “La madriguera”, donde un animal indescriptible llena maniáticamente los laberínticos corredores de su cubil de cadáveres en putrefacción a fin de tener provisiones para toda una vida soñada como holgada, segura y feliz, pero cuyo precio inevitable es la soledad y la angustia provocada por los codiciosos enemigos del exterior. El narratema ha sido interpretado frecuentemente como una alegoría visionaria del consumista insaciable, individualista y utilitario; hoy en día un filósofo como Richard Rorty le dio un mayor grado de generalidad al hablar ya no de la base individualista de la sociedad sino del reemplazo de la solidaridad en torno a una verdad o una meta colectivas por la “esperanza egoísta común: la esperanza de que el mundo de uno —las pequeñas cosas en torno de las cuales uno ha tejido el propio léxico último— no será destruido” (Rorty, 1991: 110). Para Bolaño, el sintagma rortyano sería un sinónimo de la “felicidad atroz” hacia la cual parece encaminarse la sociedad entera, los artistas y escritores incluidos. La dualidad es insalvable: por una parte el mal revelado por los artistas capaces de internarse en el centro del miedo y del horror del abismo no sólo les traerá la infelicidad a los hombres sino además se extenderá como una enfermedad letal que acabará con la especie; por otra parte, la felicidad prometida por el arte kitsch, promocionada activamente en el mercado editorial, convertirá la sociedad en una masa infame, no muy distinta del pueblo de las ratas, que evitará por

todos los medios las arduas pruebas del abismo a fin de entregarse a una felicidad atroz construida sobre la base de la indiferencia total, este “ mar helado en nosotros”. Después de las anteriores reflexiones, el citado epígrafe de El gaucho insufrible, tomado de Kafka —“quizá nosotros no perdamos mucho, después de todo”— se entiende pues como una puesta en tela de juicio de la función tradicionalmente atribuida a los artistas de ennoblecer la condición mortal. A este epígrafe le responde el último párrafo del libro de Bolaño, que ilustra el máximo pesimismo de un artista que ve tergiversados a nivel planetario los únicos fines válidos que podría tener el arte moderno, esto es la lucha, a través de “lo nuevo”, contra la uniformización, la repetición y lo reemplazable: Sigamos pues los dictados de García Márquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagámosle caso a Pérez Dragó o a García Conte y leamos a Pérez-Reverte. En el folletón está la salvación del lector (y de paso de la industria editorial). Quién nos lo iba a decir. Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las páginas de Joyce que cuelgan de un alambre, y la respuesta estaba en el folletón. Ay, el folletón. Pero somos malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a pensar que esto no tiene salida. (Bolaño, 2003: 177) b

Referencias Bernstein, M. A. (2000). Five Portraits – Modernity and the Imagination in Twentieth-Century German Writing. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. Bolaño, R. (2003). El gaucho insufrible. Barcelona: Anagrama. Bolaño, R. (1998). Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Borges, J.L. (1983). Un sueño eterno, El país, 3-VIII-1983, 3. Bourdieu, P. (1992). Les Régles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil. Calinescu, M. (2002). Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. Ellman, R. (1983). James Joyce. Nueva York: Oxford University Press, p. 703. Flores, Á. (1990). El realismo mágico en el cuento hispánico. Puebla: Premiá – “La red de Jonás”. Genette, G. (1992). Palimpsestes. Paris: Seuil. Gilles D. y Guatarri, F. (1978). Kafka. Por una literatura menor. México: Era. Heidegger, M. (2004). ¿Para qué los poetas? [“Pequeños Grandes Ensayos”]. Ciudad de México: Editorial de la UNAM. Kafka, F. (2006). Cuentos completos. Buenos Aires: Losada. Kafka, F. (1974). Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos. Barcelona: Anagrama. Kafka, F. (2000). Obras completas II, Diarios. Barcelona: Ed. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Kafka, F. (2009). Obras completas, Correspondencia 1900-1913. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Monterroso, A. (1990). La oveja negra y demás fábulas. Ciudad de México: Era. Rorty, R. (1991). Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós.


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SOBRE EL HUMOR Y OTRAS YERBAS EN LOS TEXTOS

BREVES DE CUATRO MEXICANOS ILUSTRES:

Arreola, Monterroso, Ibargüengoitia y Monsiváis

DDDaniel Centeno M.

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De la serie She woke up from a weird dream (7, en DUotono) / Fotografía 35 mm

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En una vieja entrevista de un periódico de pueblo Caribe el escritor venezolano Otrova Gomas hizo una distinción que viene muy a cuento con este texto: “El cómico es quien ríe de la persona que se cayó al pisar una concha de plátano; el humorista es quien la puso en el suelo”.

S

i se toma en consideración lo anterior es lícito afirmar que el humor requiere de cierta arquitectura. Es un constructo intelectual que busca estremecer cimientos. Se basa en segundas, terceras y penúltimas lecturas e intenciones. No es algo que nace de la nada y que se suma al común denominador. Quizás es por esta razón que muchos humoristas afirman que el humor es resistencia, y también no debe ser muy descabellado hacer las relaciones entre los estados totalitarios y la persecución a quienes ejercen el arte de dibujar sonrisas en los cerebros y no en las caras. Sigmund Freud llegó a estudiar el fenómeno. Páginas sobre el chiste y el humor fueron despachadas por su pluma. Sería tonto negar la ironía que encierra el hecho histórico de un hombre tan grave escribiendo sobre temas tan poco solemnes. Para el padre del psicoanálisis, el chiste no tenía demasiada ciencia. Eran hechos chocantes u ocurrentes que afloran en la conciencia como elementos propios del inconsciente. Del breve escape de la represión viene el placer, y éste suele aparecer con la carcajada. De allí que el chiste tenga algo de liberación y contribución a lo cómico. También no es errado decir que en el hecho chistoso el carácter dramático de la realidad sirve sólo desde el punto anecdótico.

El humor, entonces, es otra cosa. Es una manera de negar una realidad que sí es esencialmente dramática para el humorista. La forma como lo hace es enfrentándola mediante la rebelión. Para Freud, además de mantener un carácter grandioso y exaltante, esta rebeldía se manifestaba en el triunfo del narcisismo y en la victoriosa confirmación de la invulnerabilidad del yo. Por eso es que se dice que no es resignada y que se logra imponer sobre la adversidad de las circunstancias reales (el humor negro es una de las variantes que más vienen a cuento, por ejemplo). Y también es evidente que en sus dominios la risa esté más controlada, porque su placer jamás tendrá la intensidad con la que viene dado el chiste o lo cómico. Su parcela, en cambio, es otra: la de la sonrisa. No es de extrañar que Freud haya escrito sobre este tema, cuando muchos siglos atrás Aristóteles hizo lo propio en su Poética. Aunque en este caso los procesos fueron explicados mediante la tragedia y la comedia, no hay que negar la vigencia que aún mantiene este pensamiento. Para el griego “…la segunda intenta representar a los hombres peores de lo que hoy son; la primera, mejores” (1987: 3). En la opinión de este filósofo fue esencial el nacimiento de lo que llamó un cuadro dramático de


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No obstante, en todos se da una de las variantes del efecto humorístico estudiado por Freud: la que envuelve a dos personas, en donde “…una no tiene la menor parte activa en el proceso humorístico, siendo aprovechada por la segunda como objeto de su consideración humorística…” (freud) lo ridículo, capaz de imitar a los hombres peor de lo que son. Y aquí era cuando entraba el elemento rey de esta parte de su disertación: lo ridículo, que para Aristóteles era otra especie de lo feo. Es innegable que sin este añadido pueda entenderse gran parte de la poética de los autores mexicanos Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Jorge Ibargüengoitia y Carlos Monsiváis. Su discurso se zambulle en el humor, a ratos de manera compartida y otras con sus propias singularidades. No obstante, en todos se da una de las variantes del efecto humorístico estudiado por Freud: la que envuelve a dos personas, en donde “…una no tiene la menor parte activa en el proceso humorístico, siendo aprovechada por la segunda como objeto de su consideración humorística…” (s.f.). Ésta es la que más atañe a la literatura porque aquí el poeta o narrador describe con humor la conducta a los personajes, reales o no, y sin necesidad de que estos últimos exhiban ningún tipo de humor. Por el contrario, “…la actitud humorística concierne exclusivamente a quien las toma como objetos; también aquí… el lector o auditor es mero partícipe del placer que causa el humor…” (Freud, s.f.). El más evidente en realizar este tipo de giros es Jorge Ibargüengoitia. En su volumen de cuentos La ley de Herodes es lícito afirmar que todo está construido de esa forma. El personaje principal de la totalidad de los relatos parece ser un alter ego del autor, que refiere con cierta solemnidad cada uno de los episodios vividos en una cotidianidad esperpéntica. La voz se sitúa en una primera persona reconocible y los eventos que registra van desde la visita a un médico o la firma de papeles de propiedad de una casa; hasta las tramas de enamoramientos en apariencia inofensivos. El autor tira un ancla a la realidad desde el mismo título del libro, que responde a un dicho popular mexicano en donde no se escatiman las segundas

intenciones. Y establece un pacto que desde el principio planea en lo coloquial. Es posible que ésta sea una de las razones por las cuales logra con mayor facilidad el trato con el lector: por su lenguaje directo, sin mayores florituras y anclado en el universo del hombre común. Los lugares que refiere son reconocibles, como también lo son las situaciones. Y, con todo armado, busca en el lector a su cómplice escucha. Sin embargo, de entre el abanico de recursos de los que dispone, la poética de Jorge Ibargüengoitia se alimenta mucho del sentido de lo inesperado. Aunque hay ridículo y absurdo, el autor de Guanajuato logra sus mejores efectos cuando pone patas arriba un discurso, que empieza a narrarse bajo una manera que juega a ser predecible para luego valerse del elemento sorpresa. Un buen ejemplo puede apreciarse en este fragmento de Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos: …Voy al encuentro del ladrón, para decirle que se vaya y lo veo salir de su escondite: lívido, con la cara deformada por el terror y las manos por delante. Cuando yo iba a empezar a decirle que se fuera, me cerró la boca con el puñetazo más fuerte que me han dado en mi vida. Cuando comprendí que me había golpeado, ya me había golpeado otras dos veces y estaba sangrando por la boca… No tenía la menor intención de llamar a la policía, que me parece mucho más temible que todos los criminales de México… (Ibargüengoitia, 2006: 51-52)

Con el siempre antologado What became of Pampa Hash? pasa otro tanto: “…Para calentar la comida rompí unos troncos descomunales con mis manos desnudas y ampolladas y soplé el fuego hasta casi perder el conocimiento: luego trepé en una roca y me tiré de clavado desde una altura que normalmente me hubiera hecho sudar frío; pero lo más espectacular de todo fue


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cuando me dejé ir nadando por un rápido y ella gritó aterrada. Me recogieron ensangrentado cien metros después…” (Ibargüengoitia, 2006: 32). Hay un sentido del humor físico y del ridículo, una burla al estereotipo de macho latino, cierta mirada sardónica a las instituciones mexicanas, y otro momento inesperado en la narración de un perdedor que no se reconoce como tal (y en quien muchos lectores pueden verse retratados bajo el lente de aumento de la exageración). Lauro Zavala en su libro La ciudad escrita se aventura a clasificar algunos diferentes tipos de humor. En su lista caben el alegórico, el tierno, el cruel, el hiperbólico, el ucrónico, el erótico, el proletario, el paródico, el irónico y el optimista. Aunque en este inventario hay una propensión más tendiente a la etiqueta que a la esencia —es casi imposible pensar al humor sin ironía—, bien podría decirse que aquí se aluden a ciertos elementos o singularidades de las cuales puede valerse el hecho humorístico para consumarse. Por ejemplo, el libro Nuevo catecismo para indios remisos de Carlos Monsiváis podría servir como demostración. La poética de este autor es casi inconcebible sin una mirada irónica, cuando no sardónica de la realidad. A diferencia de Ibargüengoitia su humor resulta más enrevesado e intelectual —más pensado para pensantes, para la elite. Sergio Pitol, una de las personas a quien le dedica el volumen de fábulas y parábolas, no duda en considerar como una de sus fortalezas la apropiación del estilo de Casiodoro de Reina y Cipriano Valera.1 Y el marco es una recreación de los tiempos en los que la Nueva España sintió en carne viva la implantación de la catequesis. Algo que resulta creativo pero no tan contundente para el lector por el tono monocorde que impregna las páginas. Sus mecanismos para lograr la sonrisa no son tan eficaces. Quizás el problema resida en no lograr la empatía o demostrarle al receptor que los temas siempre serán vigentes pese al tiempo. En este caso todo parece responder a un derroche de inteligencia sin freno alguno. Y en este caso la palabra inteligencia dista de ser utilizada en sus mejores significantes. Es muy probable que parte de la equivocación esté en lo que su amigo Pitol señala como una de las bondades del libro:

1   Los traductores de la Biblia al español.

…Nos encontramos en un laberinto donde lo lúdico va de la mano con lo sagrado, donde la razón y la fe y la retórica que sostiene esa fe caminan abrazadas. Es, desde luego, un homenaje consciente a Casiodoro de Reina y a su lenguaje, el que a veces aparece como tal y también como su parodia. Un lego como en estos terrenos se sabe de antemano perdido. Hay frases de magna extravagancia que al introducirse en un párrafo recuerdan el sabor o el sonido del castellano antiguo… Son varios los registros que Monsiváis maneja en este libro perfecto: uno, el abstraerse de la razón teológica para concentrarse en la manifestación retórica del debate… (Pitol, 1997: 9-10).

Sólo con la fábula Egregio varón se pueden recabar variadas muestras de tanta exquisitez y maneras de enunciar el discurso en el lenguaje utilizado. A mi inolvidable María, Dios le concedió todo, menos el goce de la maternidad, y para ello preservó su pureza en circunstancias trágicas. La víspera de su boda, Ernesto, su novio, ansioso por complacerla y recabar su amor, aceptó el desafío de María, que le reprochaba sus vacilaciones teologales. Nada de eso, replicó Ernesto, excitado su celo piadoso, él confiaba en la protección divina y entraría en un foso de víboras sólo auxiliado por el ungüento bendito y muchos rezos… Al regreso del funeral, la joven viuda ya sólo quiso para sí la devoción. (Monsiváis, 2001: 38)

*** ¡Alabanza a su memoria! Ya desde niña nadie consiguió regañarla o llamarle la atención. Era inútil. Ella sólo atendía la música de las esferas cuyo sonido arrobador, inaudible para el oído impuro, nos refería. Música de rabeles, panderos, triángulos, dulzainas, cítaras, tambores, tímpanos, címbalos, pífanos, violas, tamborinos, salterios, virginales, clavecines, chirimías… (Monsiváis, 2001: 33)

Esto podría demostrar que el humor es exagerado e inteligente. Sin embargo lo es per se, sin necesidad de más. Es su constitución y esencia. Forzar sus


pilares deja sin efecto lo que busca en el decodificador. Su potencia no está en sobrerrevolucionar su inteligencia o componentes, sino en lograr la mezcla perfecta de todos ellos. Monsiváis en este caso habla de vacilaciones teologales, dulzainas y otras especias que, utilizadas bajo la forma que eligió, poco aportan al hecho humorístico. Volvemos al inicio: el humor no es chiste. Augusto Monterroso sabía muy bien lo que hacía. Mucho antes que Carlos Monsiváis, reinó en el mundo de las fábulas y del relato breve. Algunos de los títulos de sus libros, como Obras completas y otros cuentos, de entrada demuestran el juego de palabras y sentidos de los que se hizo un experto. Su mayor golpe era el contrasentido y la ocurrencia dentro de un discurso solemne que ya se había ganado al lector. De lo primero hay dos ejemplos. En Fecundidad, del libro Movimiento perpetuo, el autor escribe un micro relato que, formalmente, nada tiene que ver con lo fértil: “Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.” (Monterroso,

1998b). En Gallus Aureorum Ovorum, de La oveja negra y demás fábulas, el gallo que es tomado como semental por todas las hembras muere después de eternas jornadas de apareamiento. Las palabras que le dice a sus amantes antes de expirar revierten el sentido real de la historia de la gallina de los huevos de oro: “Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo de los Huevos de Oro.” (Monterroso, 1998a: 46). De lo segundo, la ocurrencia dentro de un discurso solemne que ya se había ganado al lector, hay rastros en los fallidos ejercicios de escritura de la obra maestra que realiza el sabio personaje del cuento Leopoldo (sus trabajos). Esto también es posible hallarse en los ensayos que terminan siendo otra cosa. Dos de ellos, Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges y Cómo me deshice de quinientos libros, arrancan con cierta solemnidad que poco a poco se burla de sí misma (a veces, incluso, en la nula trascendencia del tema a tratar). Basta colocar dos de los apartes en donde se puede constatar lo anterior:

De la serie Good times for a change (2, detalle en grises) / Fotografía 35 mm

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Anatomía de la Crítica

Hay en Monterroso un intento de burlarse de sí mismo que le da sentido a su discurso y que logra la complicidad del lector. En cambio, la mirada de Juan José Arreola es dura y se siente. No haré aquí el censo de los libros de que estaba dispuesto a desprenderme; pero entre ellos había de todo, más o menos así: política (en el mal sentido de la palabra, toda vez que no tiene otro), unos 50; sociología y economía, alrededor de 49; geografía general e historia general, 3; geografía e historia patrias, 48; literatura mundial, 14; literatura hispanoamericana, 86; estudios norteamericanos sobre literatura latinoamericana, 37; astronomía, 1; teorías del ritmo (para que la señora no se embarace), 6; métodos para descubrir manantiales, 1; biografías de cantantes de ópera, 1; géneros indefinidos (tipo Yo escogí la libertad), 14; erotismo, 1/2 (conservé las ilustraciones del único que tenía); métodos para adelgazar, 1; métodos para dejar de beber, 19; psicología y psicoanálisis, 27; gramáticas, 5; métodos para hablar inglés en diez días, 1; métodos para hablar francés en diez días, 1; métodos para hablar italiano en diez días, 1; estudios sobre cine, 8; etcétera. (Monterroso, 1998b)

*** El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aquí algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas: 1. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica). 2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica). 3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica). 4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica). 5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica). 6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa (maléfica). 7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica). 8. Preocuparse por el infinito y la eternidad (benéfica).

9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica). 10. Dejar de escribir (benéfica). (Monterroso, 1998b)

Hay en Monterroso un intento de burlarse de sí mismo que le da sentido a su discurso y que logra la complicidad del lector. En cambio, la mirada de Juan José Arreola es dura y se siente. No va de tonto, tampoco de intelectual. Su actitud parece la de un marginal que entró sin querer al sistema. Su humor es corrosivo y, a ratos, regañón. Al igual que Monterroso es capaz de subvertir otros géneros para elaborar sus constructos. Pero en Arreola sus ejercicios van mucho más allá. El Confabulario definitivo puede ser el libro en donde se aprecia con mayor claridad el universo de Arreola. Allí existe un sentido lúdico desde el inicio del volumen. El autor juega a manosear cualquier registro posible. De allí que existan piezas narrativas que imiten al corrido mexicano, al anuncio comercial, a la semblanza biográfica, al chisme de pueblo, a la alegoría, a la carta de reclamación, al ensayo erudito y también al científico. Esta inclinación por la parodia logra el efecto humorístico a través del absurdo, la ironía y, como ya es obvio, la buena ocurrencia. Anuncio es uno de los ejemplos en donde caben casi todos estos elementos. En el mismo se promociona una muñeca femenina de nombre Plastisex. El autor, quizás bajo el sentido aristotélico de la expresión, imita la prosa de estos anuncios publicitarios para vender algo inexistente donde no se corta al momento de describir sus funciones, materiales y prestaciones2 que hacen verosímil la mentira. Sin embargo, en el subtexto se puede advertir una acerba crítica a la sociedad. Un par de citas: 2   En la página 125 de Confabulario definitivo el anuncio reza: “¿Es usted aficionado a los placeres del olfato? Sintonice entonces la escala de los olores. Desde el tenue aroma axilar hecho a base de sándalo y almizcle, hasta las más recias emanaciones de la mujer asoleada y deportiva: ácido cúprico puro, o los más quintaesenciados productos de la perfumería moderna. Embriáguese a su gusto.”, y la siguiente explica otra de las bondades del producto: “Para los amantes celosos, hemos superado el antiguo ideal del cinturón de castidad: un estuche de cuerpo entero que convierte a cada mujer en una fortaleza de acero inexpugnable. Y por lo que toca a la virginidad, cada Plastisex© va provista de un dispositivo que no puede violar más que usted mismo, el himen plástico que es un verdadero sello de garantía...”


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Necesito salirme por la tangente de la pirueta… todo ese humorismo está hecho de lágrimas, de rechinar de dientes, de pavor nocturno, y sobre todo de la idea espantosa de la soledad individual. (Arreola) Como era de esperarse, las sectas religiosas han reaccionado de modo muy diverso ante el problema. Las iglesias más conservadoras siguen apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia, y a lo sumo se limitan a calificar como pecado venial el que se comete en objeto inanimado (!). Pero una secta disidente de los mormones ha celebrado ya numerosos matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encantadoras muñecas de material sintético... (Arreola, 2008: 127) *** Al popularizarse el uso de la Plastisex©, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Y las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu. (Arreola, 2008: 128)

Lo trágico como fondo del humor. Así lo entendió Arreola y no se puede hablar del fenómeno humorístico sin la revisión, la crítica y la nula complacencia. La sonrisa que elabora no es de triunfo; es de reconocimiento dentro de una realidad incómoda. Es la misma que fulmina a la hormiga de El prodigioso miligramo y también la que levita en las múltiples sin salidas de El guardagujas. Arreola alguna vez definió al humorista bajo estos términos: Es el que ve las cosas al sesgo, ya que de frente son demasiado impresionantes. Y es precisamente esta mirada oblicua, que descompone el mundo sometiéndolo a una suerte de efecto de prisma, lo que nos ayuda a ver mejor la realidad… el verdadero humorista —y no me refiero, desde luego, al guasón o al chistoso de plazuela— es aquel que en última instancia nos puede dar una imagen más cabal del mundo. (Arreola, 2002: 121)

Otro de los asideros de Arreola está en su humor políticamente incorrecto. No sólo en Anuncio se nota cierta inclinación misógina, sino también en Una mujer amaestrada y en la Parábola del trueque. La mirada a los infantes deja de ser tierna en Baby H.P. y las sociedades protectoras de animales pueden temblar con la lectura de En verdad os digo. Con todo este cóctel molotov es imposible no tomar en consideración las palabras que el mismo Arreola escribió sobre el humorismo:

Y, por qué no decirlo después de este repaso fugaz, el humor también puede ser una estrategia narrativa, dotada de múltiples caminos y atajos. Todos estos para elaborar un vehículo dotado para la crítica social y un diálogo con la realidad. Todos, en fin, para seguir colocando plátanos en los suelos impolutos. La sonrisa vendrá después. b

Me siento feliz de haber desembocado en humorista. Quizás lo que más pueda salvarse de mí es el soplo de broma con que agito los problemas más profundos… Allí el viento de mi espíritu se mueve con una sonrisa macabra y funesta. Tal vez tengo una incapacidad para tratar en serio los grandes temas. Necesito salirme por la tangente de la pirueta… todo ese humorismo está hecho de lágrimas, de rechinar de dientes, de pavor nocturno, y sobre todo de la idea espantosa de la soledad individual. (Arreola, 2002: 120-121)

Aristóteles (1987). Poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, C.A. Arreola, Juan José (2002). Breviario alfabético. Ciudad de México: Joaquín Mortiz. Arreola, Juan José (2008). Confabulario definitivo. Madrid: Ediciones Cátedra. Freud, Sigmund (n.d.). CLVI El humor 1972. Obtenido el 28 de septiembre de 2011 desde http://www.tuanalista.com/SigmundFreud/3137/CLVI-EL-HUMOR-1927.htm Ibargüengoitia, Jorge (2006). La ley de Herodes. Ciudad de México: Planeta Mexicana. Monsiváis, Carlos (2001). Nuevo catecismo para indios remisos. Ciudad de México: Era. Monterroso, Augusto (1998a). La oveja negra y demás fábulas. Madrid: Alfaguara. Monterroso, Augusto (1998b). Movimiento perpetuo. Madrid: Alfaguara. Pitol, Sergio (1997). Monsiváis Catequista. Espejo de paciencia, 3, 9-10.

Referencias


DDJorge Dubatti

CRÍTICA TEATRAL

y criterios de valoración para el espectador

Las preguntas: ¿qué es la poesía?, ¿es éste un buen poema?, constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica. T.S. Eliot (1999: 44)

En la vida real, un acontecimiento —¡esto es, relativamente un descubrimiento!— es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria! August Strindberg (1982: 91-92)


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S

eñalamos en Filosofía del Teatro I (2007: 114115) que en ocasiones, más allá de la voluntad y el deseo del artista, la poiesis no se produce. También dijimos que, en otros casos, la poiesis acontece pero lamentablemente no es atendida por la comunidad de espectadores, ni por los críticos, o es apreciada con indiferencia o negativamente. Se enfrenta así un campo problemático que debe discriminarse en dos preguntas diversas que reenvían a áreas diversas de la Filosofía del Teatro: ¿Hay poiesis? ¿Qué valor se le atribuye a la poiesis? La primera: ¿Hay poiesis?, se responde atendiendo al problema de la función ontológica y el estatus objetivo de la poiesis, sobre el que hablamos en Filosofía del Teatro II (2010: 57-90). La segunda: ¿Qué valor se le atribuye a la poiesis? ¿Es buena o mala, bella o fea, perjudicial o beneficiosa?, implica el problema de la ontología de los valores, la axiología, y está estrechamente ligado a los

juicios críticos de valoración del arte. García Morente ubica la respuesta a si hay poiesis entre los juicios de existencia; la respuesta a si es buena o mala, entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.). Es fundamental no confundir ambos problemas, porque son distintos: no es que hay poiesis cuando es buena o bella, y no hay poiesis cuando (o porque) es mala. Hay cuando sencillamente acontece. Si es buena o es mala, es otra cuestión. Lo cierto es que ambos problemas —como señala Eliot en Función de la poesía y función de la crítica— constituyen el núcleo fundante de la labor crítica. Una de las funciones del crítico teatral consiste en reflexionar sobre la problematicidad del buen teatro y el mal teatro. Y más allá de lo antipático que esto suena, no sólo los críticos sino los mismos artistas y los espectadores están todo el tiempo produciendo juicios de valor sobre buen teatro y mal teatro. Especialmente los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del

De la serie Romina (3) / Fotografía 35 mm

Poiesis, función ontológica y valores


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De la serie Romina (4, en monotono) / Fotografía 35 mm

Especialmente los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción de pensamiento crítico.

teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el “boca en boca”, institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos. Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del “boca en boca” o “bocaoreja”. Imperceptiblemente trabaja la tupida red del “No te lo pierdas”, el “Andá porque está muy bueno”, el “A mí me encantó”, o el “No vayas”, el “Me aburrí como loco”, expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas

por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. Por ejemplo, el boca en boca de los espectadores se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires. De la misma manera, la caracterización del buen teatro y el mal teatro forma parte del ejercicio académico de evaluación de las prácticas teatrales, ya sea en la calificación de una tesina de práctica artística o en la supervisión de una puesta en escena o incluso en la discusión con docentes y alumnos sobre las producciones del campo teatral. Ahora bien: García Morente afirma que hay una “objetividad” de los valores, que éstos no responden a mero ejercicio caprichoso de la subjetividad: “Por el hecho de que los valores no sean cosas, no estamos autorizados a decir que sean impresiones puramente subjetivas del dolor o del placer. Esto empero nos plantea una dificultad profunda” (2004: 394 y sigs.). ¿Con qué parámetros garantizar que nuestros juicios de valor crítico no son meras impresiones subjetivas?


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Es cierto que Baudelaire escribió que el crítico de arte vale más por su subjetividad que por su objetividad: “Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algébrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un soneto o una elegía” (1948: 147). Sin embargo, la subjetividad de la que habla Baudelaire está forjada sobre la experiencia de reconocimiento de la objetividad de los valores. El crítico debe profundizar en su subjetividad, que acaso sea uno de sus instrumentos más preciados. Pero también conocer las reglas básicas del arte (un tema que, en tiempos de problematicidad y desdelimitación de lo artístico, multiplica su complejidad (véase Filosofía del Teatro I, Cap. I). Coordenadas para la valoración crítica. Argumentación y serendipia

El trabajo con la objetividad de los valores exige una crítica con fundamentos, una crítica argumentativa, y especialmente una crítica con autocrítica (acaso el más grave problema del ejercicio de la crítica teatral argentina esté allí: es su carencia de autocrítica). Una crítica con capacidad de serendipia, de encontrar valores donde nadie los ve. A través de veinte años de tarea como crítico teatral (en diarios y revistas, en radio, en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, en las clases discutiendo con alumnos universitarios, en la tarea de evaluador académico y de jurado) me ha sido muy útil elaborar un conjunto de coordenadas, ejes o criterios (una “escala de valores”, según palabras del maestro Luis Ordaz) con los que producir mi discurso a la hora de analizar e incluso evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas orientativas, que considero base para la discusión. La primera es la adecuación: no puedo trabajar si

no ajusto mi mirada de espectador-crítico-analista al estatus objetivo de la poiesis (lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué procedimientos y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del estatus objetivo dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecuación suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación. Esa adecuación se vincula estrechamente al principio de amigabilidad o disponibilidad de la mirada crítica. El espectador se torna así en un “compañero”, un cum panis, alguien que “comparte el pan” con el artista y los técnicos. El segundo eje es la técnica: de acuerdo con su estatus objetivo, cada espectáculo está exigiendo una técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el teatro “tosco” popular, etc.), e incluso heteróclita, híbrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo con la propuesta de su estatus objetivo. Si en una obra de teatro negro se ve a los manipuladores... Si en un espectáculo realista el actor se desconcentra y se tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica. Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero a la importancia temática y simbólica del espectáculo, a partir de la evaluación de los campos temáticos que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es decir, la materia de la que habla, el QUÉ. Por ejemplo: temas históricos, sociales, filosóficos, de relaciones humanas, generacionales, artísticos, políticos, etc.,


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ya sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la significación/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso, porque finalmente —como veremos— no alcanza con los temas para hacer buen teatro. El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los aspectos formales, composicionales, estructurales. El CÓMO está compuesto y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del artefacto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal. Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales o cuales procedimientos para el despliegue escénico, qué aspectos destacables pueden apuntarse en la estructura dramática, literaria, el vestuario, la iluminación, la escenografía, etc. Esta es acaso la coordenada más fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia. Una poética está hecha de miles de detalles composicionales, y en el juego infinito de esos detalles se juegan sus valores. Por supuesto, relevancia simbólica y relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y del cómo al qué, casi siempre son inseparables, de la misma manera que lo son todos los ejes que desplegamos. No son niveles de lectura, más bien ángulos desde el que se enfoca un mismo objeto único e indivisible. El quinto es la relevancia histórica: tiene que ver con lo que ese espectáculo, en tanto acontecimiento, significa para la historia de un país, de una ciudad, de un pueblo, de una comunidad, de una gestión, de un campo teatral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser escasamente relevante en muchos aspectos (simbólico, poético, técnico), y sin embargo poseer una gran importancia histórica (porque, por ejemplo, es la primera vez que se estrena ese autor en la Argentina, o que se hace una apuesta comercial de tales características, o es oportuno que se estrene esa obra en el marco de determinada situación social o política, etc.). El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros específicos, siempre constituye un acontecimiento histórico. La sexta coordenada es ideológica: el evaluador y analista tiene el derecho de aprobar u objetar ideológicamente un espectáculo desde la parcialidad de su propia ideología y su sistema de creencias, concepciones y visión de mundo. Generalmente la

El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros específicos, siempre constituye un acontecimiento histórico. ideológica constituye una posición subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura política podría oponerse a otra. Una visión religiosa podría oponerse a otra. Una visión feminista sin duda plantea una fricción con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectáculo como El fantasma de la Ópera podría ser cuestionado en Buenos Aires desde una mirada localizante, contra la homogeneización cultural de la globalización, en tanto se trata de un teatro de sucursalización, franquicia o “macdonalización” transnacional. Y así es visto por muchos artistas del teatro porteño. El eje ideológico no pretende objetividad y es uno de los más importantes en el ejercicio del pensamiento político de la crítica. El ángulo siguiente se vincula a la génesis del espectáculo: este eje pone más el acento en los procesos para llegar al espectáculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escénicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que realizan los vecinos en los barrios, valen más por la experiencia de trabajo social y asociación, por su capacidad de reconstitución de los vínculos sociales, que por los resultados artísticos. Para poner en ejercicio este parámetro el evaluador debe tener información sobre las características de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno. El octavo considera la efectividad y estimulación del espectador: se trata de valorar el espectáculo por el efecto concreto que produce en el público durante el convivio. No se puede ignorar la presencia de los espectadores y su intervención en el acontecimiento teatral con los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que valen más por su estimulación del espectador (por ejemplo, los espectáculos para niños y adolescentes, los que provienen de la televisión) que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el público no merece ser estudiado en su comportamiento, al menos en su manifestación fenomenológica durante el acontecimiento convivial?


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El noveno es la transformación o recursividad: llamamos así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, a posteriori del espectáculo, por su efecto de modificación social. Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescentes para prevención del SIDA, educación sexual, etc. Y finalmente el más importante: la coordenada de la teatralidad singular del teatro. Llamamos así a la excepcionalidad de acontecimiento teatral. Ese saber único y específico del teatro, comparable con la capacidad de levar del “soufflé” (según la metáfora que empleaba el sabio crítico uruguayo Gerardo Fernández). El teatro “leva” en la teatralidad o “no leva”, es decir, más allá de sus componentes o ingredientes, de sus temas,

técnicas y artificios, ofrece un acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que hemos sentido al ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales argentinas de Ricardo Bartís... Vamos al teatro, en fin, por ese acontecimiento que sólo el teatro puede brindar, en tanto teatro, en la experiencia del convivio. El espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de

la función que “no podría estar haciendo nada mejor” y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorabilidad, es decir, no podría ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de “teatro vivo”, eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de acontecimiento. ¿Cómo identifica un espectador la manifestación de la teatralidad? Por la intensidad de percepción (toma la atención, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los sentimientos, estimula el pensamiento y la afectación física, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad). Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las más relevantes. Adecuación y teatralidad singular del teatro. ¿Acaso el teatro no es básicamente experiencia de diálogo y un saber específico, que nadie más que el teatro puede dar? Las coordenadas me permiten desplegar en mí mismo a mi propio maestro, que me vigila y cuestiona: ¿estás leyendo bien?, ¿son pertinentes tus observaciones?, ¿trabajaste el eje de adecuación?, ¿o acaso tu visión —positiva, negativa— proviene de estímulos externos al espectáculo evaluado? Atiendo con cuidado las observaciones de mi desdoblamiento en mi voz autocrítica. Y dialogo argumentativamente con ella. b Referencias Baudelaire, C. (1948). “¿Para qué sirve la crítica? Fragmentos del Salón de 1846” en Pequeños poemas en prosa, Crítica de arte. Buenos Aires: Espasa Calpe. Brook, P. (1994). El espacio vacío. Barcelona: Península. Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel. Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel. 2010. Eliot, T.S. (1999). Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Tusquets Editores. García M., M. (2004). Lecciones preliminares de filosofía. Buenos Aires: Losada. Strindberg, A. (1982). “Prólogo a La señorita Julia” y “La señorita Julia” en Teatro escogido. Madrid: Alianza.

De la serie Romina (2, en duotono) / Fotografía 35 mm

El espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la función que “no podría estar haciendo nada mejor” y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorabilidad.


De la serie The invisible city (detalle) / Fotografía 35 mm

Apuntes para una MEMORIA DEL TEXTO DRAMÁTICO en Nuevo León DDCoral Aguirre


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Pensar el siglo XIX teniendo como núcleo principal a Nuevo León y su literatura resulta una aventura mayor. Así, mis pretensiones de realizar una acuciosa mirada al texto dramático de aquella época se ha vuelto en el curso de la investigación casi una utopía.

N

o obstante no puedo, a fuer de traicionar mis objetivos, reducir una investigación al señalamiento de la ausencia de obras impresas, manuscritos de difícil acceso, o bien desaparecidos, extraviados, o incendiados junto con los teatros que los vieron nacer. Hay otros modos y son las referencias contenidas en libros y revistas, los datos albergados la más de las veces con cierto descuido, pero que dan cuenta de hechos y ofrecen noticias sugestivas a propósito de nuestro tema. Hay que trabajar sobre ello, acuciosamente, sin doblegarse. Eso he hecho. Y he querido sobre todo abrir camino, dar pistas, conjeturar en lo posible con los elementos de juicio disponibles y, al mismo tiempo, ser congruente con lo que se ignora casi por completo de la evolución del teatro en Nuevo León y puede advertirse a través de los restos de los textos dramáticos. La investigación, pues, no ha sido en vano al reunir caracteres y pautas que sin duda serán completadas por otras investigaciones y, asimismo, con nuevas miradas sobre el mismo tema. El siglo XIX para México comienza el 16 de septiembre de 1810 y concluye el 20 de noviembre de 1910. Sin embargo, para el hecho teatral, tanto desde la escena como desde el texto, estos cien años pertenecen casi enteramente a Europa. Veamos cómo: el monopolio de la dramaturgia escrita por españoles y representada también en gran medida por compañías peninsulares tenía su correlato en los artistas criollos que imitaban a pie juntillas a aquéllos. A lo largo de este siglo se amplía la influencia de los europeos por las traducciones y

adaptaciones de autores italianos y franceses amenguando apenas la española. Sin embargo, las compañías españolas y cubanas llevan la delantera y las compañías italianas introducirán sobre todo el gusto por la ópera, del mismo modo que más tarde, en la segunda parte del mismo siglo, los franceses lo harán con la opereta y el cabaret. De modo que son las compañías europeas las que llenan las salas de teatro del D.F. recibidas con fervor por quien quiere parecerse al público del otro lado del mundo, conmoviéndose a la menor provocación de las grandes vedettes, se llamen Sarah Bernhardt, Adelaida Ristori o Chaliapin; pero sobre todo a los nombres que resuenen con sabor a madre patria, las grandes divas españolas y sus compañías que hacen su agosto por estos pagos. Lo cual significa que el texto dramático tanto aquí como en Europa no tiene mayor importancia sea cual fuere su mérito literario. De modo que si en algunos casos hay un Shakespeare o un Molière, un Goethe, un Victor Hugo en escena, lo que abunda a lo largo de todo el siglo son los dramaturgos españoles de los cuales, en algunos casos, ni siquiera quedan referencias. Y abundan no sólo por la tradición mexicana fuertemente enraizada en la española, sino porque los dramones decimonónicos convienen al espíritu de la incipiente nación, donde el ejemplo moral debe suplir a las incongruencias de la política, y las lágrimas y su retórica ocultar del ánimo del público, sus traiciones. Y los nuevoleoneses, así como los defeños, imitan a los europeos, no quieren ser menos; también ellos se alimentan de las compañías españolas y nacionales con el mismo arrobo y con la misma actitud de residir en las grandes divas y divos señalados, sin interesarse por lo que recitan aún cuando una parte mínima de intelectuales pudiera apreciarlo. Tanto en el D. F. como aquí lo que predomina es el espectáculo, la estrella, la fama y la seducción de las mismas. Así, lo que importa no es una buena dramaturgia sino, y sobre todo, un marco que dé brillo a


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las grandes figuras. Y las grandes figuras, que precisamente no son locales, a veces ni siquiera nacionales, llegan para que el espectador, el crítico, o el simple periodista, den cuenta de las evoluciones en escena del famoso actor o la célebre actriz. De modo que remitirnos a la dramaturgia mexicana en el siglo XIX, a pesar de ciertos escritores como Fernando Calderón o Manuel Eduardo de Gorostiza en la esfera nacional, resulta casi imposible en la escena local. Además, el tipo de teatro que tiene la primacía es la zarzuela y a ella asisten tanto el pueblo como las clases altas de todo México. Someramente digamos que el éxito de una dramaturgia nacional como Contigo pan y cebolla, de Manuel Eduardo de Gorostiza, en 1830, y el asentamiento definitivo de la condición de tal arte, inaugurada por José Peón Contreras a partir de la década de los setenta del siglo XIX —el yucateco que por su continuidad estableció el oficio especializado de dramaturgo— no plantea la regla sino la excepción. Sin embargo, hay un teatro mexicano que emerge claramente en la escena, a lo largo de todo el siglo, desde otra perspectiva, más comunitario que empresarial, alrededor de sociedades de fomento, asociaciones literarias, clubes, en cortas temporadas, con actores asimismo locales, cuyo éxito depende del grado de inserción en el interés de los grupos sociales. Un teatro que no abunda en presentaciones en grandes teatros y giras, ni, en la mayoría de los casos, primeros actores de renombre o legitimados internacionalmente, que vienen de Cuba y España, y recorren estos países al igual que México y todas sus capitales. En este tipo de teatro no hay Miguel Buton, ni Luisa Martínez Casado, primeras figuras del quehacer teatral en la metrópoli, aun y cuando alguna vez se permitan acceder a un texto local a su beneficio. Pero hay una incursión de los escritores y poetas locales que, como diré después, ni siquiera reparan en su rol de dramaturgos, dispuestos a crear los textos adecuados para festejos, fundaciones, acontecimientos sociales, estudiantiles o escolares, lecciones de moral, lecciones de historia, formas de divertimento, homenajes. Estos materiales pueden ser la más de las veces monólogos, las menos dramas; sin embargo, en todo el proceder del siglo XIX se sucederán dramas históricos, dramas sociales, dramas

didácticos, morales, juveniles, en tres actos, incluso en cinco, melodramas copiados fielmente del espíritu romántico o del drama burgués, innumerable cantidad de revistas musicales y zarzuelas, teatro y música conjugados, juguetes cómicos en un acto, y así hasta la infinitud cuyas marcas quedan en la bibliografía del teatro mexicano, no en el acervo literario. Si bien todas estas obras se publican en revistas literarias, en periódicos o folletines, en pequeñas tiradas de imprentas locales, en tiradas a veces mayores cuando se trata de una imprenta del centro, y se representarán mayormente en el D.F., Guadalajara, Saltillo, San Luis Potosí, Mérida, Puebla, para adornar las fiestas patrias, los patronatos, los acontecimientos sociales, los festejos en escuelas, en instituciones educativas y en teatros de provincia cuando no aparece ninguna compañía foránea. Además, si se observa bien, se verá que los títulos de dichas obras, más allá de los históricos Hidalgo o la noche del 15 de septiembre, Juárez, El sitio de Cuautla, El 5 de mayo, etc., corresponden a otros largamente reconocidos de la dramaturgia europea o bien son flagrantemente parecidos. Y además responden al gusto de la época por la ejemplaridad: Ciencia y Virtud en Nuevo León; Espíritu y Materia en alguna otra parte del país y del mundo. Subrayemos también que el ámbito más idóneo para los textos dramáticos de Nuevo León son las veladas de las sociedades literarias que en Monterrey, por ejemplo, se multiplican entre 1878 y 1885. Las veladas de estas sociedades son para el solaz de los escritores que leen sus obras y en algunos casos las presentan en forma muy elemental con actores que son ellos mismos o bien sus amigos. No hay que olvidar que para ser socio debía presentarse una obra científica, literaria o artística, lo cual nos sugiere que literaria sería la que presenta el poeta, el periodista; y artística la que conjuga la música y el teatro. En Nuevo León, como en todo el país, los avatares políticos, la batalla entre conservadores y liberales, las guerras del Imperio, las anexiones sufridas a manos de los Estados Unidos y los procesos que incluyen lo anterior con los inicios de una soberanía frágil siempre sujeta a caudillos, a largos periodos de ineficacia gubernamental y a luchas intestinas de toda índole, no son propicios para la eclosión de las artes y la literatura. De este periodo profundamente


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desgarrado antes de la industrialización, queda para nosotros un núcleo poderoso formado por la fundación de El Colegio Civil en 1859, que venía a reemplazar al seminario de Monterrey. Allí, en este ámbito auspiciador y prolífico, se forman los mejores intelectuales, y difícil sería nombrarlos sin advertir la sombra de la noble institución que los ha formado y los contiene, y su mentor, el doctor Eleuterio González.

otra forma de expresión pero nunca ni la definitiva ni la asumida como propia. El caso más patente en este sentido es el de Celedonio Junco de la Vega, consignado en el Diccionario bibliográfico de escritores de Nuevo León, de Israel Cavazos Garza, como poeta y periodista, pero de ninguna manera como dramaturgo, teniendo en cuenta que fue uno de los dramaturgos más prolíficos de este periodo.

El ejercicio dramático se puede apreciar en nuestro estado a partir de la industrialización y después de 1867, cuando finalmente se apacigua el país luego de la caída de Maximiliano. Antes de hablar de los dramaturgos como tales, aquí, en nuestro estado, debo esbozar de alguna manera el perfil del intelectual nuevoleonés, sin referirme a los del resto del país, aunque se trate de un retrato común de los mismos. Se trata de un escritor múltiple, poeta en primer lugar, luego orador, también periodista y al mismo tiempo narrador cuando halla la ocasión. En cuanto al hecho dramático en sí, de uno u otro modo todos tratan la cuestión. La más de las veces a través de monólogos a los que llaman odas dramáticas, pero asimismo en pequeños dramas de carácter didáctico e histórico sobre todo, a veces simplemente líricos, y que hallan su expresión en eventos acordes con sus temáticas o sus intereses. Estos materiales se enriquecen con la música. La presencia de la zarzuela y a veces la ópera como acontecimiento no sólo cultural sino sobre todo social, es tan fuerte, que de un modo u otro la música siempre está presente ya sea en su carácter específico de acuerdo con el género o bien como fondo y, especialmente, en la concreción de las famosas veladas literarias en donde teatro y música se amalgaman y se enriquecen mutuamente. Sin embargo, hay que advertir que el susodicho dramaturgo, puesto que también escribe en drama, rara vez se autoproclama como tal. Él es sobre todo poeta o periodista, nunca dramaturgo. Tanto que los que incursionaron en el género no fueron vistos así ni siquiera por ellos mismos, y la mayoría circuló por el género sin darle demasiada importancia, como

El ejercicio dramático se puede apreciar en nuestro estado a partir de la industrialización y después de 1867, cuando finalmente se apacigua el país luego de la caída de Maximiliano. Y para ser más exactos, los primeros datos sobre una posible dramaturgia regiomontana los encontramos a posteriori de 1870. Los rastros de ésta pueden reconocerse apenas en Monterrey, en primer lugar, en Guadalupe, pero también en Linares, en Montemorelos, y en algún municipio del noreste de la provincia o en todo caso fuera de él, a pesar de que su autor haya nacido en Nuevo León. Sabemos perfectamente la influencia que recibieron los intelectuales nuevoleoneses de la obstinación y la lucidez del doctor Eleuterio González; de igual forma, los escritores de teatro, más poetas en su fuero interno que otra cosa, fueran periodistas, abogados, o maestros, hubieron de serlo a causa de acontecimientos históricos, políticos, sociales o educativos; es decir, para el bien de la comunidad y la formación del espíritu como quería y proclamaba Gonzalitos. De 1870 a 1910, Héctor González consigna como dramaturgos a un número de alrededor de 10 autores de teatro, sin ser por ello específicamente comediógrafos. Por su parte Cavazos Garza, en su diccionario, cita más o menos la misma cantidad sin reparar en ello, es decir, sin darles la categoría de autores de teatro. Del lado de Rafael Garza Cantú se señala específicamente a ocho, de los cuales uno de ellos, Humberto Galindo, lo es del género chico, es decir, la zarzuela.


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3) que el hecho estético se veía rebasado por las Por nuestra cuenta, y advirtiendo que se trata de intenciones mencionadas antes y 4) que de acuerdo pequeñas diferencias asentadas en las fechas que nos con este sentir, el periodismo y la crítica incipientes conciernen y de algunos autores que sin ser de Nuevo daban cuenta del evento mismo, y no de la León tuvieron actividad teatral en el estado, nos producción artística en sí. remitiremos a lo poco que hemos encontrado a ciencia En el caso del homenaje a Gonzalitos en 1884, cierta. rescatamos la alegoría dramática Ciencia y Virtud, del Ellos son, en un primer periodo, Hermenegildo licenciado Enrique Gorostieta, poeta muy reconocido por Garza, Ignacio Morelos y Zaragoza, Francisco P. sus publicaciones de carácter lírico, cuya presentación en de Morales y Enrique Gorostieta; en el segundo, esa velada constituye la nota dominante. Diódoro de los Santos, Celedonio Junco de la Vega, El objetivo de la obra es moral y el procedimiento Manuel Pérez Bibbins (sin ser regiomontano), alegórico, a la manera del teatro barroco español. Carlos Barrera con su primera obra, y el zarzuelista Está escrita en verso como la mayoría de la dramática Humberto Galindo. En este segundo periodo también española y nacional del siglo XIX, y los personajes tenemos noticias ya de David Alberto Cossío, Enrique son cuatro: la Caridad, la Prudencia, encarnada en Fernández Ledesma, Oswaldo Sánchez y Rafael Garza el anciano, Marta, esposa y madre desesperada, y el Cantú. Asimismo, hemos obtenido datos del primer Doctor. Dividida en ocho escenas de acuerdo con la periodo al que debieran agregarse Aureliano Ramos entrada y salida de los personajes como se procede y Bernardino Ramón de la Peña; sin embargo, sus canónicamente hasta mucho más tarde, el género incursiones teatrales, dadas las noticias que de ellos es melodramático, quizás atemperado por el rigor tenemos, hasta ahora han sido sólo ocasionales. de los endecasílabos. Sin embargo, los estallidos Para ello hemos convocado, amén de otros eventos sentimentales sobrepasan en mucho a la contención de carácter sólo cultural, tres grandes fechas en el poética. También los cambios anímicos se producen devenir de la vida política y social de Monterrey. sin progresión dramática y todo apunta a dar una El primer evento data de 1884: el homenaje rendido lección al espectador más que hacerlo reflexionar. al doctor Eleuterio González a su regreso de Nueva Sin embargo, en ciertos momentos se vislumbra el York, en una velada artístico-literaria de la cual da drama como tal, esto es, la acción y el diálogo más cuenta el primer periódico político y literario de que el verso exaltado, lo cual constituye un remanso Monterrey, La Revista —según el crítico y ensayista y un hallazgo: Rafael Garza Cantú, el mejor que se tuvo en el siglo XIX, y más específicamente en las últimas décadas Marta: Gracias, voy pues…Ayúdame, Dios mío. del mismo. El segundo evento es el festejo de los 400 Anciano: Él hará que tu bien pronto recobres. años del descubrimiento de América, en 1892; y el Marta: ¿Por quién preguntaré si me extravío? tercero resultaría ser alrededor de las fiestas por la Anciano: Pregunta por el “Padre de los pobres”. conmemoración del tercer centenario de la fundación de Monterrey, en 1896. El ejemplo además nos permite vislumbrar que el Las pistas que nos permiten la huella de estos drama está al servicio del acontecimiento social, por acontecimientos son los siguientes: 1) que el teatro un lado, y del ejemplo moral, por el otro. Es decir, al local se manifestaba toda vez en que se organizaba un recibimiento y homenaje al doctor González. homenaje a la patria, a los hombres ilustres del estado, o bien al recibimiento de una gran personalidad En 1892, para el descubrimiento de América, nacional; 2) que por lo mismo, su función no los procedimientos dramáticos quizás era predominantemente aparecen bastante más elaborados, cultural sino política, histórica y didáctica; incluso si se trata del mismo autor.


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En 1892, para el descubrimiento de América, los procedimientos dramáticos quizás aparecen bastante más elaborados, incluso si se trata del mismo autor. Por esos años llega para residir en Nuevo León por un tiempo, el literato Manuel Bibbins proveniente de Durango; y me interesa mencionarlo no sólo porque contribuye al brillo de las fiestas de octubre, sino porque se vuelve muy interesante comparar dos obras teatrales representadas en la misma ocasión y con el mismo tema. Se trata del monólogo Colón de su autoría, y de otro Colón llamado lírico dramático por su autor, Enrique Gorostieta. Por primera vez tenemos la posibilidad de confrontar dos modos de tratar el drama de Colón y, por ende, el asunto dramatúrgico. Bibbins lo hace a una sola voz; sin embargo, las acotaciones dicen del drama y lo refuerzan. Sucede en un solo espacio en su camarote, con pocos muebles y frente a una ventana al mar, así literalmente dice la acotación. Por su parte, Gorostieta apela a varios personajes, una especie de coro, un espacio mayor según las locaciones, tierra, mar, y en medio el desembarco, y el suspenso, elaborado con mucha destreza, por cierto, del complot de los marinos para regresar y abandonar así a su almirante. En el caso de la economía que propone Bibbins, hacemos notar que está dedicada al actor que probablemente la estrenó, Francisco Galán Rivas, en 1887 en Durango, y todo su encanto se reduce al tratamiento de los versos, a la falta de grandilocuencia verbal, y sobre todo a una armonía natural que ejercita en la palabra versada, donde la rima y la métrica se ocultan en bien del verbo conmovido, tierno, humano. La una…doce de octubre Una hora más un día más Y el horizonte quizás Más se entolda, más se encubre. Qué largas las horas son Cuando el anhelo no cede.

Por oposición al tratamiento de Gorostieta en alejandrinos: Qué vida tan triste, qué negro destino Al pobre marino en suerte tocó

Errante, vagando, perdido en los mares Los plácidos lares jamás conoció.

No obstante, la diversidad de elementos teatrales: acciones, conflicto entre los personajes, diálogos y monólogos interiores, número de personajes, coro, y, sobre todo, el personaje del contramaestre que se opone a la bajeza de los marineros queriendo huir, el trazado de su carácter, vuelve los versos de Gorostieta en octosílabos, en algunos pasajes, armónicos y entrañables. Pues bien, si al rayar la aurora La plaza no se presenta Manchaos con negro crimen Que el furor os aconseja Más… matadme a mí primero…

Es la segunda vez que observo en un texto de este autor el uso de los puntos suspensivos a la manera moderna, como parte del drama, no de la retórica. Uno y otro Colón abundan en la materia de la soledad, la vejez, la locura que se les adjudica y la esperanza en el dios cristiano que pueda hacer el milagro. Temáticamente pertenecen al mismo acervo estético, temático e ideológico. Convengo en que en el orden de la palabra dramática, Bibbins es más eficaz. Piedad, Dios mío, piedad ¿Qué escuché? …La luz, la luz Tierra, tierra…La victoria… ¿Tierra? ¡La he llegado a ver! ¡Si no lo quiero creer! ¡Pero la miro!...¡La miro! Ojos, mis ojos, mirad La tierra, miradla en tanto Que os deja ver este llanto Llanto de felicidad.

Frente a los versos de Gorostieta: ¡Salve! Tierra encantada Prometida a mi afán, por fin te veo, De regias galas y esplendor vestida, como en el sueño dulce de mi vida Te contempló la fe de mi deseo…


De la serie Diary #1 Parque España (4, detalle en monotono) / Fotografía 35 mm

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En el mismo grupo de Gorostieta y el duranguense Bibbins, afincado por unos años en Monterrey, se encuentran Francisco de P. Morales e Ignacio Morelos y Zaragoza. El primero escribe y presenta una comedia, La hija del ministro, cuyo original se ha perdido, y un monólogo del cual sí tenemos datos ciertos: Sin verla, escrito expresamente para la gran trágica, señala Garza Cantú, Luisa Martínez Casado, cubana y famosa actriz, y para los festejos de 1896 por la fundación de Monterrey. Morales era conocido como poeta lírico y periodista. Se trata de un personaje femenino en agonía. La mujer clama en su soledad por la última mirada que quiere depositar en su esposo y su hijita. Los versos dramáticos dan cuenta de inmediato de la situación en la que se halla la mujer y en su postrer deseo… Ver a mi lado a los que tanto adoro… ¡Mi Ricardo y mi Luisa! Mi tesoro… El único tesoro que me queda.

La mujer ha cometido un desliz y ha sido castigada con el abandono de sus seres queridos. El aquí y ahora teatral expresa que ante la certeza de su muerte quiere ser redimida antes de morir, para lo cual les ha escrito una carta y la escena propone el suspenso de la respuesta. En medio de su llanto invoca primero a la Virgen, luego a Cristo, conminando a ambos a ponerse en su lugar, a recordar lo que significa la pérdida de un ser amado y a compadecerse, en su inmensa piedad, de ella y sus circunstancias. Tú que sabes lo mucho que he sufrido Tú que sabes lo mucho que he llorado Tú que sola mis quejas has oído, y mis lágrimas [contado… Ten de mí compasión Virgen María!

Y más adelante: Apiádate de mí, Jesús amado…

El material carecería de interés para el teatro si sólo se sucedieran las súplicas y los lamentos; sin

embargo, Morales ilumina el texto dramático con el delirio del personaje que lo lleva a ver fantasmas y apariciones como la propia niña en su cuna. Ah mi Luisa! Allí está…sí, en esa cuna;

Las alucinaciones y la locura de la agonía permiten que la progresión dramática alcance su cenit con los hechos reales en donde se advierte que en realidad esposo y niña han llegado antes de que ella muera. En una apoteosis dolorosa que hoy en día nos haría sonreír, ella escucha los pasos, la voz de la niña, la llegada al fin de los que ansiaba, y a pesar de que sus fuerzas menguantes no le permiten ir a abrir la puerta, sabiéndose perdonada muere en paz. Y era poderte ver…todo mi anhelo; Pero al menos podré llamar al cielo… Porque estoy perdo… nada, perdo… na… da!

La pobreza de la línea dramática y el brillo que supusiera su presentación, como lo dijera antes, tiene que ver con la actriz que lo representa y no con la excelencia de la dramática, por otra parte sesgada por un romanticismo decadente y recurrido: la figura de la mujer envilecida que obtiene el perdón de Dios y sus seres queridos antes de morir. De Morelos y Zaragoza quedan noticias de dos obras lírico-dramáticas con música de Manuel M. Llano, lo que nos sugiere que se trataba de obras al gusto de la época al estilo de la zarzuela donde hay escenas cantadas y escenas dialogadas. Se trata de Una excursión en ferrocarril y La coartada. De la primera


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no hay restos, de la segunda podemos hacer una aproximación apenas fidedigna. Se trata de la historia del marqués de Aguayo, quien mata a su propia generación y servidumbre, y, sin embargo, después de un célebre proceso queda absuelto. Por lo tanto hay diálogos en prosa y versos cantados. Unos y otros están caracterizados por el oficio del escritor, no por su rigor estético: Qué bello, qué imponente panorama Brinda al viajero esa montaña enhiesta…

para los versos cantados. Y para los versos hablados ya no endecasílabos sino octosílabos de esta laya: Ah señora, qué delicias Es un placer sin igual Templar el fuego estival Con las mágicas caricias De la brisa matinal

en medio de octetos, cuartetos, tercetos, según las supuestas necesidades dramáticas. Lo cual nos remite a la idea de que la acción, es decir, el drama, es secundaria respecto de la preeminencia que tiene la palabra, esto es, el verso. Y otra vez el poeta se yergue sobre el dramaturgo. Hasta aquí nada nos ha interesado particularmente; sin embargo, con la producción de Celedonio Junco de la Vega, el teatro nuevoleonés de fin del siglo XIX adquiere un perfil menos ambiguo. Las obras de este autor que hemos podido consignar son cinco: Todo por el honor, El retrato de papá, Tabaco y rapé, Dar de beber al sediento y La familia modelo. Junco de la Vega no apela al monólogo sino que, como buen dramaturgo, sus obras proponen varios personajes en cada una de ellas. Así, Todo por el honor trata el tema del libertino, propio de la época romántica, y sus avances para perder a la muchacha pobre y honesta. Jugador, tramposo, el libertino finalmente es descubierto. La trama se desarrolla con dos figuras femeninas centrales, la pobre muchacha y su amiga protectora dueña de casa, su novio, muchacho honesto que va a la cárcel por defender a ambas, y sus tíos que finalmente advierten la dignidad de Luisa y su inmenso sacrificio con tal de salvar el honor de la pobre muchacha engañada.

El retrato de papá, por su parte, atiende a otro género más ligero como es el paso de comedia con personajes sencillos y simpáticos, según la crítica que hace Rafael Garza Cantú. Sin embargo, parece que la obra que más éxito obtuvo quizás por su corte melodramático, propio del gusto de la época, es Dar de beber al sediento. Escrita en verso como toda la producción dramática de estos tiempos, inserta la música en un preludio sinfónico que sugiere el horror de la guerra con la victoria de unos y la muerte de los otros. Dos personajes, el doctor y Sor Pilar, lo advierten luego que cesa la música: Dr.: Fue espantosa la matanza Sor Pilar: ¿Y la lucha cesó ya? Dr.: Sí, triunfaron los que cerco Pusieron a la ciudad.

La atmósfera teatral se enriquece por el tañido de las campanas y otra vez la música en suave romanza completa el cuadro. La guerra, la guerra Cubriendo la tierra De duelos y llanto, de sangre y pavor…

A lo lejos aparece un grupo que trae en brazos a un joven moribundo. Forma parte del ejército que ha poco fue victorioso. El doctor confirma que está muriendo y que el delirio de la agonía ya no tarda. Así sucede: Lucinda, mi Lucinda (exclama el joven moribundo) Pongo a tus pies el lauro que me brinda La patria….Yo por ella, en la trinchera, Arranqué al enemigo su bandera…

Y al igual que Sin verla, la pieza dramática de Francisco P. de Morales analizada más arriba, asistimos a los mismos procedimientos de la trama. El joven moribundo al invocar a dios también invoca la necesidad de que su amada asista a su reclamo, que antes de morir venga y lo apacigüe. Y también como en la obra citada, la muchacha llega, sólo que aquí el drama da un giro pues quien en realidad encarna la presencia de esa Lucinda amada cuya presencia requiere el moribundo con fervor, es la mismísima Sor Pilar quien, conmovida por los desgarradores deseos del muchacho, toma el


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“la emancipación política y el romanticismo se unen y retroalimentan para luchar tanto por la libertad nacional como por la libertad narrativa y poética, ante todo por la creación de una literatura originalmente mexicana”. maría stern rol de aquélla, en nombre de la caridad más acendrada. El clímax se da con el beso que deposita en los labios del joven en el momento de su muerte y los versos que coronan semejante grado de compasión y humanidad. Nuestra obra de bien, ya la he cumplido De beber dando al pobre sediento. En tu reino, se acoja su alma… Padre nuestro que estás en los cielos. Caridad invocaron sus labios; Y los míos negar no pudieron La merced que imploraron los suyos De la vida en el último aliento. Hice dulce su muerte llevando A sus lívidos labios el beso Que pedía en sus ansias febriles Como el don de su dicha supremo. Si hay ofensa a tu nombre divino En mi dádiva al triste sediento, De rodillas demando tu gracia Padre nuestro que estás en los cielos.

Final ingenuamente romántico, temas paradigmáticos de esta poética, el soldado, la muerte, el regreso, la amada. Con un desenlace sorpresivo, la monja piadosa que de alguna manera nos conmueve a nosotros, tan lejos de este universo donde los sentimientos y las acciones denotan una realidad idealizada que ya no estamos dispuestos a invocar. Nótese sin embargo que en Junco de la Vega los versos están al servicio del drama, no se imponen sobre él sino que reducen los tonos demasiado retóricos, solemnes o rimados, para dar lugar a un verso suave que se oculta tras la acción dramática. Como hemos podido ver, a un primer periodo, en el que la escena mexicana está dominada por una fuerte presencia de melodramas líricos, operetas, zarzuelas, comedias de magia, tragedias y dramas románticos mayoritariamente extranjeros (sobre todo españoles, también franceses y en menor medida italianos),

le sucede una segunda época —iniciada alrededor de 1870 y terminada en 1889— en la que, según explica María Stern, “la emancipación política y el romanticismo se unen y retroalimentan para luchar tanto por la libertad nacional como por la libertad narrativa y poética, ante todo por la creación de una literatura originalmente mexicana”. Quizás esto sucede en la escena nuevoleonesa pero no en el campo de lo cultural sino de lo didáctico. Hay, por parte de los intelectuales locales, con el profesor Serafín Peña a la cabeza, un movimiento propio en donde la obra de teatro, el texto dramático funge como material ejemplar y recurrente. Prueba de ello es el ejercicio que hace el mismo Rafael Garza Cantú con juguetes dramáticos como los nombra, entre los cuales están El asedio y El Sitio de Cuautla, entre otros. Es conmovedor observar cómo a partir de los primeros años del siglo XX el texto dramático propio de Nuevo León hallará su lugar en la escuela, en la enseñanza, y tendrá herederos de la talla de Julia Nava de Ruisanchez. Por último, hay dos dramaturgos que darán fama a la dramaturgia de esta parte del país. Se trata de David Alberto Cossío y Carlos Barrera. Ambos encontrarán su florecimiento posterior a 1910, aunque ambos tienen ya piezas dramáticas que se les reconoce antes de esta fecha. Ellos son precisamente los que apuntan a lo que he citado de María Stern, aquellos que mejor van a luchar por la libertad narrativa y poética. Las obras del primer periodo de Cossío —siete— se estrenan en su mayoría en San Luis Potosí y pertenecen a la primera década del siglo XX. Luego vendrán dos obras más estrenadas en el teatro Progreso de Monterrey, una en 1908 y la otra en 1913. Sin embargo, la edición de las obras completas de David Alberto Cossío no consigna ninguna de todas ellas. Las que se hallan en mi poder son posteriores a esas fechas. En cuanto a Carlos Barrera, otro dramaturgo y hombre de teatro insigne, estrena su primera obra de teatro a la edad de 19 años en 1907 en el Teatro Juárez de Monterrey.


Lleva por título Fatalidad y fue presentada con gran éxito. Se trata de una tragedia. El texto ha desaparecido como tantos otros de la misma época. Lo que no desapareció curiosamente es la crítica que se hiciera a la obra por un tal R. Salinas en la revista Renacimiento en noviembre de 1907. Y con ella tenemos en nuestras manos la primera crítica específica aparecida en un periódico cultural y no en una historia de la cultura nuevoleonesa.

Por esa crítica sabemos que la obra tenía varios personajes, Eugenia, la enamorada, Marcelo, el gran luchador por sus ideales y Don Alberto, el esposo ofendido. De ello inferimos que la enamorada Eugenia ha traicionado a su marido en los primeros diez días de casada, que éste le ha reprochado y como castigo le ha impuesto no volver a salir de casa. También inferimos el personaje de un joven héroe que tanto es fuerte como tímido y llora pero también mata. Las incongruencias están a la vista. Eso le imputa el crítico: “Como obra de teatro, Fatalidad deja mucho que desear: situaciones inverosímiles, escenas imposibles, personajes que contradicen en lo absoluto su carácter, faltando así a la verdad del drama y recursos gastados y por gastados viejos, forman la trama de la obra de nuestro novel escritor dramático.” Que sin embargo, dejándose llevar por la bonhomía propia de los colegas, saluda al joven escritor y lo conmina a estudiar mucho. La respuesta del público fue muy entusiasta quizás seducidos por las actuaciones de los actores Palomera, Calvo, y Sánchez, de los cuales el crítico parece desconocer sus nombres. La crítica

está firmada aparentemente por R. Salinas y no he encontrado el mínimo dato sobre dicho crítico. Queda por señalar que hubo otros escritores a los que se puede dar el título de dramaturgos puesto que escribieron varias obras teatrales e incluso éstas llegaron a escenificarse. Ellos son Hermenegildo Dávila (1846-1908) en el primer grupo o período que llega hasta 1880, con dos obras estrenadas en 1878, en Montemorelos: Escenas de la Intervención y Obras son amores; y Diódoro de los Santos (1873-1956), en el grupo posterior que llega a 1910. Sus obras fueron presentadas fundamentalmente en Piedras Negras, pero una de ellas alcanzó la gloria en Monterrey con la Compañía de Prudencia Griffel en el Teatro del Progreso en 1909. Se trata de Cielo y Fango, situada en Monterrey, perteneciente al género chico, prosa y verso, canto y diálogo, en un acto y cuatro cuadros; sin embargo, no quedan vestigios de ella. Luego vendrán en la siguiente década los Cossío y los Barrera, Eusebio de la Cueva y Oswaldo Sánchez, entre muchos más. Lentamente el texto dramático comenzará a alejarse del romanticismo pero más le costará hacerlo del melodrama. Apenas estas notas para avizorar la historia perdida, la del texto dramático de los autores de Nuevo León en las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX. Apenas estas notas, repito, para llenarme de luces y ponerme a trabajar en una investigación mayor.b Referencias Cavazos Garza, I. (1996). Escritores de Nuevo León, Diccionario Bibliográfico. Monterrey: UANL. Cavazos Garza, I. (2000). Cd. Guadalupe, Nuevo León en la Historia y en la Crónica. Monterrey: UANL. Contreras Soto, E. (Ed.). (2006). Teatro mexicano decimonónico (1a. ed., Los imprescindibles). Ciudad de México: Ediciones Cal y Arena. De Olavarría, E. (1895). Reseña histórica del teatro en México [v III, tercera edición 1961]. Ciudad de México: La Europea. Garza Cantú, R. (1910). Algunos apuntes acerca de las Letras y la Cultura de Nuevo León, en la centuria de 1810 a 1910. Monterrey: Imprenta Moderna. González, H. (1993). Siglo y medio de cultura nuevoleonesa. Monterrey: La biblioteca de Nuevo León. Humberto Salazar (1995). La crítica literaria en Monterrey (1880-1980). Monterrey: UANL, FFyL. Índice Bibliográfico del teatro en México, Resúmenes y Referencias (s.f.). Obtenida el 10 de octubre, de Artes e Historia de México http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=69021 Monterde, F. (1970). Bibliografía del teatro en México [reimpresión de la edición de 1933]. Nueva York: Burt Franklin. Reyes de la Maza, Luis. (1999). Cien años de teatro en México (2a. ed.). Ciudad de México: Biblioteca del ISSSTE. Roel, S. (1980). Nuevo León, Apuntes Históricos. Monterrey: Ediciones Castillo.

De la serie Lomografía (7, en duotono) / Fotografía 120 mm

Andar a la redonda


De la serie LomografĂ­a (9, en monotono) / FotografĂ­a 120 mm


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Ser y no ser una ficciรณn autobiogrรกfica DDBรกrbara Jacobs


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A Diego Velázquez

I.

A

medida que más proyectos literarios emprendo, más me inclino hacia la literatura biográfica y autobiográfica, sólo que a mi modo y porque me parece que las dos formas hacen una, ya sea desde la narrativa, el drama, la poesía o el ensayo, y que en todo caso para mí es la única aproximación por la que vale la pena escribir. Estoy por la distorsión del yo, pero una tergiversación ingeniosa. Estoy por ser y no ser una ficción autobiográfica. Pero como lo que al mismo tiempo estoy segura de que no soy es una buena teórica, voy a tratar de explicar mis ideas a través de la historia de Lunas, aunque podría intentar hacerlo con cualquiera de mis otros libros, pues creo que esto se aplica aún a los que todavía no he ni siquiera imaginado. De una bibliografía formal, al día de hoy, de trece títulos, ampliable a quince y hasta a más, según qué géneros y categorías de participación bibliográfica incluya la enumeración, Lunas es mi sexta novela, autobiográfica y no autobiográfica, y en cualquier caso el libro de narrativa más reciente que he publicado.

Confieso que en consecuencia de este afán autobiográfico cada vez se me agudiza más la compulsión de registrar, de forma exhaustiva y minuciosa, absolutamente todo lo que vivo, práctica que, cuando mi presa es un libro que acabo de publicar, llega a ser francamente exacerbante. Me siento, más que ante una reprobable obsesión, ante una responsabilidad tan grande que temo que si no la cumplo no podría morir en paz, ya no digamos, como quería Voltaire, riendo. Mi filosofía de la vida es la de estar consciente de que cada día es el único día, y que por lo tanto debo enfrentar cada trabajo en el que me embarque como si fuera el primero que escribiera y simultáneamente como si fuera a ser el último. Si la vida de todos está hecha de cabos sueltos, la de un escritor no es sino el intento de ir atando uno que otro de esos cabos, pero él sabe mejor que nadie que la suya es la historia de nunca acabar, o del milagro de la multiplicación de los cabos. Es lo que siento de la mía, que se agrava por esta obsesión de no dejar suelto nada. Parece que mientras más cabos ate, más real mi vida, porque lo evanescente es la realidad, no la ficción de los cabos. Quiero advertir que las líneas que siguen, aunque lo parezcan, no son triviales, pues en ellas pongo en juego, además de los de la


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crítica, los recursos de la crónica y del diario, que configuran también el amplio género bio y autobiográfico del que, con el fin de dar sentido a este mismo texto, me estoy ocupando de manera práctica. Mi propósito es llamar al lector a la reflexión prismática. Mi afán de recuperar del descrédito literario desde la simple presentación de un libro hasta la lectura fatídica de un curriculum, una bibliografía o un índice, forma parte de mi empeño. Últimamente describo como p a ra que un ciego no sólo imagine, sino que realmente vea lo que describo, metáfora que se acerca a lo que pretendo hacer con materiales bio y autobiográficos: que a través de ellos el lector más distante de mí, el más desprovisto de referencias que me identificaran para él, se sintiera atraído literariamente por lo que yo le expusiera de mí y de este modo pudiera tener una idea literaria de quién soy y cómo soy, aunque le presentara a una yo ficcionalizada. El retrato y el autorretrato más fiel siempre será el retrato y el autorretrato que el retratista o el autorretratista vio, muy probablemente en sueños o por lo menos entre ensoñaciones.

II.

a) Así, animada por este espíritu, diré que, desde el punto de vista editorial, Lunas se publicó en una coedición de Ediciones Era y la Dirección de Literatura de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su publicación en 2010 fue una coincidencia de símbolos particularmente afortunada, pues por fuerza se enlazó con la celebración del 50 Aniversario de Ediciones Era como editorial independiente, con la del Centenario de la categoría nacional de la hasta entonces, pero desde hacía cuatrocientos años, sencillamente Universidad de México (su autonomía todavía no cumple cien años). (Personalmente, Lunas marcó mi feliz regreso a Ediciones Era, después de dieciocho años y ocho libros de una nostálgica y hasta traumática ausencia.) La fecha de publicación de Lunas es el 15 de junio de 2010. Cuenta con doble ISBN, de Era y de la UNAM. Tiene trescientas setenta páginas. Mide 20 cm de alto x 14 de ancho y 2 de grueso. Es de pasta blanda. Fue impreso en México. Su fotocomposición es de Alfavit (y estuvo a cargo de la hija de un alto funcionario del grupo

editorial que, por lo que hace a novela, con Lunas, abandoné en forma definitiva), y la impresión es de Litográfica Ingramex. No sé cuál es el nombre del tipo que se utilizó, pero el tamaño parece ser de catorce puntos, en otras palabras, “la mancha” es de “lectura generosa”, como se refirió a ella W, es decir, legible con facilidad (como, debido al tamaño del tipo, de nueve y once puntos respectivamente, resultaron ilegibles dos libros míos anteriores a Lunas, que no eran novelas y que publiqué en dos editoriales marginales, en la transición de una editorial mayor a otra). La tapa reproduce un fragmento de Espuma de luna, bautizo del nuevo día, de Alan Glass, y la cuarta de forros, una fracción de un texto que Gabriel García Márquez escribió en apoyo del nacimiento, precisamente, de la en aquel entonces y desde semejante distancia, apenas vislumbrada Lunas. La fotografía de la autora es de María Meléndrez, del diario La Jornada. El diseño de la cubierta es de Juan Carlos Oliver. (Personalmente, me habría encantado que en esta ocasión se hubiera reproducido completo el texto que García Márquez dedicó a mi trabajo, no sólo por el valor

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Mi propósito es llamar al lector a la reflexión prismática. Mi afán de recuperar del descrédito literario desde la simple presentación de un libro hasta la lectura fatídica de un curriculum, una bibliografía o un índice, forma parte de mi empeño.


De la serie She woke up from a weird dream (1, detalle en duotono) / Fotografía 35 mm

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que sus palabras tienen de por sí y, además, porque me las dedicara a mí, sino en vista de que en su momento todavía él mismo me autorizó a disponer de ellas.) En cuanto se publicó, presenté Lunas en el café La Pause (término alemán que en español significa recreo, y que se pronuncia a la española, au como en aula), en la calle de Francisco Sosa, en Coyoacán, ante y a los medios de comunicación, que transmitieron la noticia a través de diferentes clases de reportajes y entrevistas, de forma impresa, electrónica, vía radio o televisión. Las casas coeditoras y yo misma hicimos llegar ejemplares de mi novela a nuestras respectivas listas usuales y actualizadas de lectores nacionales y extranjeros, entre ellos, escritores, académicos, críticos, periodistas, libreros, traductores, bibliotecarios, familia y amigos, muchos amigos, todos nuestros amigos. Al mismo tiempo, el distribuidor colocó la

edición en las librerías con las que trabaja. Con este jactancioso listado —lector, recuerda que estas páginas no son triviales, cada punto lleva intención— quiero señalar el entusiasmo y la fe con la que los autores que no aprendemos de la experiencia recibimos la salida de nuestros libros, impresos con tipo legible o ilegible, en editoriales grandes, pequeñas o marginales, en fechas celebrativas o anodinas, en diseños bellos o antiestéticos, con portadas y solapas significativas o insignificantes. Más formalmente, y en compañía de críticos (Nina Crangle, Nidia Vincent, José Garza), he presentado mi novela en México, de acuerdo a como se estila hacer hoy, en ferias del libro internacionales (Xalapa, Monterrey, Zócalo del Distrito Federal). También la he presentado ya, el 4 de diciembre, día de Santa Bárbara, acompañada por Christopher Domínguez Michael y mi editor,

Marcelo Uribe, en la feria de ferias, segunda en rango mundial, la FIL de Guadalajara, a donde no volvía desde su fundación en 1987, cuando presenté ahí mismo Las hojas muertas, mi primera novela, también publicada por Ediciones Era y hoy, entre otras ediciones, en una colección de la Secretaría de Educación Pública y el Fondo de Cultura Económica que, entre las dieciocho novelas breves y de lectura apta para jóvenes que contiene la antología, incluye William Pescador, de Christopher Domínguez Michael. (En la preparación editorial intervino José Ramón Ruisánchez, entre otros escritores.) Por último, a finales de febrero de este 2011, presenté Lunas en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, con Jorge F. Hernández y Julio Patán, que a modo de presentación me hicieron, en el mejor estilo d e u n happening, un a f u g a z entrevista conjunta pública en


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un salón lleno a tope de público básicamente cautivo, con honrosísimas excepciones. Con Lunas en circulación, he observado que los comentarios que lectores comunes o especializados me han hecho de forma directa o indirecta, pero de viva voz, o las cartas que me han enviado por diferentes vías y de más cortas o más largas distancias, algunas de ellas tan célebres que me tientan a publicarlas, han ido sustituyendo las reseñas profesionales en los medios de comunicación. Quiero decir que me parece que he estado viviendo de primera mano una especie de renacimiento de los viejos medios de información, expresión y comunicación, como son el boca a boca o la práctica del género epistolar. Algo más que me ha sucedido con Lunas, y que valoro tan alto como la oportunidad de dar esta conferencia, o publicarla, o como valoraría ser convocada a pronunciarla en la cátedra de mayor prestigio que existiera, fue haber sido invitada, en dos ocasiones, a grupos de lectura que eligieron Lunas como tema de discusión. (Recojo la experiencia en mi artículo “De veinte en veinte”.) En todo caso, para enterarme del curso de la recepción de mi libro, yo he celebrado este renacimiento, como he celebrado, sin duda, las presentaciones y críticas formales que han hecho los críticos que ya mencioné, notablemente la de Christopher Domínguez, que publicó en El Ángel de Reforma, o la que Nilo


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Lunas se había suicidado, y la intención de Dian al pretender escribir su biografía fue la de conservar su memoria. Palenzuela, escritor, poeta, narrador, crítico y profesor de la Universidad de la Laguna, de las lejanas Islas Canarias, publicó, bajo el sugerente y aquí muy oportuno título de “Vuelta a la novela, vuelta a la vida”, en el suplemento de nombre no menos sugerente y oportuno, El Perseguidor, d e l Diario de Avisos de Tenerife, crítica que finalmente la Revista Universidad de México asimismo publicó, en su número de junio de este 2011, a involuntario modo celebrativo del primer aniversario de la novela. También, la reseña que recogió la revista La Nave, de Xalapa, de Elisa Corona, de quien no encontré ninguna referencia pero quien, me parece, leyó Lunas con las antenas de recepción y propagación de toda la clase de ondas con las que los autores esperamos que nuestros lectores nos palomeen como buenos escritores. b) Esquemáticamente, Lunas es una novela formada por tres biografías independientes de dos personajes que son una pareja, Pablo Lunas y Aurora Ossip. Pablo Lunas fue un profesor de literatura de preparatoria y un escritor frustrado que en 1987, a los sesenta y siete años de edad, se suicidó en Pueblo Quieto, una población en la carretera nacional entre la ciudad de México y

Cuernavaca. Aurora Ossip, su viuda, hoy desaparecida, fue una ex bailarina, ex traductora, ex acuarelista y, asimismo, ex escritora frustrada. Mi relación con Pablo Lunas empezó a principios del siglo XXI, cuando Dian Yaub, una amiga mía, descendiente de libaneses como yo, familia mixta, de maronitas y judíos, y con quien de niñas estudiamos juntas árabe, me pidió incorporar entre mis colaboraciones en e l d i a r i o La Jornada l o q u e desde el comienzo ella misma llamó “Capítulos de Lunas”, que consistían en breves exposiciones de las clases de literatura que Dian había recibido cuando, cuarenta años atrás, había cursado esa materia en la preparatoria, impartida precisamente por el profesor Pablo Lunas. Lunas se había suicidado, y la intención de Dian al pretender escribir su biografía fue la de conservar su memoria. Para documentarse, entrevistó a su viuda y consultó sus propios cuadernos de apuntes de su época de preparatoriana. Había prestado a Dian mi espacio en el periódico no sé en cuántas ocasiones, cuando un buen día me buscó otra antigua discípula del profesor Lunas, Lucrecia Cordal, que a su vez


volumen que yo recogiera con mi nombre y con el sobreentendido que lo hacía en calidad de compiladora. Las dos biógrafas o escritoras aficionadas eran de mi edad pero, aparte de los “Capítulos...” y los “Sueños...”, ninguna había concretado mayormente sus ilusiones respectivas de ser escritoras. Sin embargo, ahora las dos, Al despedirse, me cada una a su modo, propuso reunir ambas ponía en mis manos la arriesgada misión de aproximaciones a la hacerlo por ellas. vida del profesor Mientras sopesaba Lunas en un mismo estas consideraciones y sus posibles consecuencias, volumen que yo advertí que entre los dos recogiera con mi enfoques se conformaban dos biografías sui nombre y con el generis, una externa sobreentendido que y la otra interna, de la existencia de Pablo Lunas, lo hacía en calidad pero que en cambio de de compiladora. su viuda, Aurora Ossip, ninguna arrojaba sino atisbos, o si acaso una visión demasiado periférica para Dian, animada y hasta azuzada ser lo significativa que ameritaba por ellos, ella igualmente se había serlo. En lo que lamentaba esta dado a la tarea de entrevistar situación, que dejaba trunca lo por su cuenta a la viuda, Aurora que podría ser un intento más Ossip, con el fin de obtener acabado de biografía de la pareja, material para, de este modo, ella tocó a mi puerta Eliza U. Ossip, también poder escribir sobre su sobrina de Aurora, que a su vez, profesor. y en asombrosa, por no llamarla A diferencia de Dian, que astral, por no llamarla mágica, me entregaba textos sueltos, en asombrosa respuesta a mis lo que Lucrecia me entregó fue lucubraciones, me comunicó un breve libro, publicado por que yo sabría mejor que ella qué If Press en edición privada y hacer con el legajo de hojas que titulado “Sueños de Lunas”. Al tituló “Aurora de Lunas”, mismo despedirse, me propuso reunir atado que de inmediato puso ambas aproximaciones a la vida en mis manos. Tras leerlo, supe del profesor Lunas en un mismo había sido compañera de banca de Dian Yaub y su contendiente en la competencia fantasma de escritoras aficionadas. Me contó que a medida que leía los “Capítulos de Lunas” entre mis colaboraciones, mismos que en todo momento supo que en realidad estaban escritos por

que era la pieza que me faltaba para redondear el conjunto de perspectivas biográficas. De modo que reuní las tres visiones, apenas retocadas, en el volumen que pasó a ser la novela Lunas. c) Ahora bien, y para empezar a hablar del desdoblamiento, fundamental para profundizar, o penetrar la superficie de un esquema y vivificarla, si un lector se pregunta por qué firmo yo el libro y no sus tres autoras, y otro más avieso y avispado llega a la conclusión de que, si lo firmo yo y no ellas, yo las estoy plagiando, puesto que estoy dejando pasar como propia una obra que no me pertenece, les recuerdo a ambos que hoy en día el plagio se llama homenaje y que, por lo tanto, no estoy plagiando a nadie, sino rindiendo un homenaje a cada una de las tres autoras de las biografías sui generis de Pablo Lunas y Aurora Ossip, es decir, Dian Yaub, Lucrecia Cordal y Eliza U. Ossip. Pero ¿quiénes son ellas y qué tipo de aproximación literaria emprendió cada una del sujeto que eligió para su biografía particular? Sé que la ilusión de Dian Yaub desde chica fue ser biógrafa. Por lo tanto, para conformar los “Capítulos de Lunas” no se valió sino de datos documentables, es decir, las entrevistas que le hizo a la viuda y los apuntes de las clases de Lunas contenidos en sus viejos cuadernos de preparatoria. El resultado fue una visión exterior de Pablo Lunas y de la propia Aurora Ossip, un retrato trazado en un estilo directo y

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Tuve que soñarlos yo, pero, para que pudieran ser los sueños de Lunas, Lucrecia Cordal tuvo que adaptarlos al inconsciente de Pablo Lunas, el personaje en el que ella concentró su mira. escrupuloso, con el que sé que ella quedó conforme, pues mal que bien responde al de un biógrafo profesional. Por lo que hace a Lucrecia Cordal, tuvo la fortuna de hacerse de un año de sueños de su viejo profesor, 365 sueños que constituyeron el material ideal para que precisamente ella lo elaborara, pues ella, a diferencia de Dian, había tenido la ilusión de ser escritora, más que biógrafa, como había soñado con llegar a serlo Dian. De ahí el estilo desenvuelto y hasta atrevido con el que Lucrecia trata esta visión de la vida interior de Pablo Lunas, aunque sé que a ella le habría gustado extenderse aún más para explorar dicha visión aún mejor, es decir, con una desenvoltura todavía más desatada. Parece que se le quedaron en el tintero algunos de los sueños de su profesor, pues la falta de experiencia en el oficio de escribir le impidió saber integrarlos con la maña adecuada en el caudal narrativo que asombrosamente fue alcanzando con el resto de su materia elemental. (O tal vez el censor que intervino en la exclusión de algunos de los 365 sueños fue el editor de If Press,

y no la falta de experiencia de Lucrecia en ningún oficio. Y sin duda fue para bien.) Por último, “Aurora de Lunas”, la tercera biografía de la novela, y la que cierra el ciclo, está escrita por Eliza U. Ossip, sobrina de su biografiada y la traductora oficial de e. e. cummings al español. Al ser llamada por las autoridades a intervenir en la reconstrucción de los motivos que pudieron haber detonado la desaparición de su tía Aurora, la viuda de Pablo Lunas, inadvertidamente lo que hace es descubrir el secreto que provocó que la vida de esta querida tía suya, hermana de su mamá, no fuera sino una sucesión de tormentos y fracasos. En vista de que Eliza es una traductora consumada de poesía, que sólo orillada por las circunstancias se ve convertida en biógrafa, el estilo de su trabajo se limita a registrar los hechos con fidelidad, aunque guiada, además, por la lealtad que le debe a su tía, pero sin ninguna otra intención ni pretensión, mucho menos de índole literaria. Si llega a violar alguna intimidad, pasa por confidencia y, en todo momento, obligada por las circunstancias. d) El tema de la novela es el de la identidad, tanto de los dos protagonistas y los diversos

personajes secundarios, como de las tres narradoras que los estudian y hasta de la propia autora responsable de la ficción completa y acabada. Quién es cada uno, qué buscan, a dónde van, cómo se relacionan entre ellos y con los demás; las razones y las sinrazones que los mueven. Aquí puedo advertir que, de todos los personajes que protagonizan Lunas, los más autobiográficos por lo que hace a mí son las tres biógrafas. Por otra parte, de todo el material que contiene la novela, el más autobiográfico, asimismo por lo que a mí toca, son los sueños. Esto último, debido a una sencilla razón. Tuve que soñarlos yo, pero, para que pudieran ser los sueños de Lunas, Lucrecia Cordal tuvo que adaptarlos al inconsciente de Pablo Lunas, el personaje en el que ella concentró su mira. e) Técnicamente, en Lunas me propuse experimentar con algunos de los géneros literarios cuyos recursos me han resultado más fértiles en mis exploraciones, como son principalmente el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista, pero abordados por un trío de practicantes no especializadas. Mediante estos instrumentos quise pasar de la realidad de los hechos a la


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irrealidad de la ficción sin que se notara, exponer las dos realidades irreales o las dos irrealidades reales como si fueran lo mismo hasta exacerbar la paciencia del lector, que tiende a creer que no lo son y que no deben serlo. Henry James sostiene que la materia prima de la ficción ha de conservarse como ficción, por más que dicha materia se base, como la del historiador, en documentos y registros. Y llama traidor al novelista que admite que finge lo que narra, y llega a calificar su indiscreción como un crimen terrible. Sin embargo, a espaldas de James y aquí, entre nous, diré que me tomó unos nueve años escribir Lunas, y agregaría que, desde que empezaron a aparecer publicadas las primeras manifestaciones de lo que llegó a ser esta novela, recibí comentarios de lectores en el sentido de que Pablo Lunas era una persona real, a la que ellos incluso conocían o habían conocido, y que esta confusión fue uno de los apoyos más invaluables con los que conté para continuar y esmerarme en la construcción y profundización de todos los personajes que conforman el libro, entre los que me encuentro yo misma, ocupando los zapatos de unos y de todos los demás para lograr de veras transmutarme en ellos, virtud o distorsión de “mi” yo de la que soy portadora o víctima, o a la que he sido propicia, desde que publiqué por primera vez un texto. f) Pues mi primera transmutación también está en la

En mi texto, que carecía de otra pretensión que la de contar un suceso, lo que ocurría era que una niña despertaba y al pie de la cama veía al joven, que sobre esa misma almohada la había estado soñando a ella, mirándola soñarlo. historia autobiográfica completa de mi primera salida a la luz en letra impresa, a mis veintidós años, en el verano de 1970 (ver “Cómo empecé a escribir” y “Cetro de cedro”). El acontecimiento tuvo lugar un domingo de elecciones presidenciales, cuando civilmente yo me estrenaba como votante, y fue en el suplemento cultural del diario Novedades, nombre que también añadió su significado simbólico a la ocasión. Yo era principiante en la carrera de psicología en la Universidad Nacional cuando uno de mis profesores, que había querido ser escritor, y al que evidentemente le habré contado que yo compartía con él el sueño de escribir, pero que en mí no era cosa del pasado sino algo que tenía muy presente y que seguía soñando y en lo que de hecho no contemplaba dejar de soñar nunca, me animó a mostrarle algo que yo hubiera escrito. Así que entresaqué de mi diario una narración y la pasé a máquina con el título y solamente uno que otro retoque, pues entonces yo ni siquiera conocía la noción, y mucho menos ejercía la práctica, de corregir un escrito, y, apenas volví a ver

a este psicólogo, se lo mostré. Dos o tres días más tarde, él me comunicó que a su vez había llevado mi cuento al periódico, y que el director, un reconocido autor de guión cinematográfico y novela de género policial, lo había aceptado y lo publicaría cuanto antes. Por la nota con la que la redacción me presentaba a mí y clasificaba mi relato, me enteré de que mi escrito se inscribía en la literatura fantástica, y que el tema del que se ocupaba era el de la transmutación de los cuerpos, fenómeno que el diccionario ilustra con el ejemplo de lo que pretendían hacer los alquimistas, que era transformar los metales en oro. En mi texto, que carecía de otra pretensión que la de contar un suceso, lo que ocurría era que una niña despertaba y al pie de la cama veía al joven, que sobre esa misma almohada la había estado soñando a ella, mirándola soñarlo. Como datos añadibles, diré que el director de la página en que me vi en letra impresa aquella primera vez era, igual que Dian Yaub y que yo misma, descendiente de emigrantes libaneses, dato que se sumó a la figura que iba emergiendo


De la serie She woke up from a weird dream (2, detalle en duotono) / Fotografía 35 mm

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del caparazón que me había contenido en calidad de escritora en proyecto o inédita, y que al romperse daba paso a una escritora publicada, es decir, de carne y hueso. Pero digo que la historia completa de mi experiencia pública inicial es mi primera transmutación o ficción autobiográfica, porque cada uno de los elementos que la configuran hace más increíble y hasta inverosímil su realidad, por más que todos sean hechos comprobables. Se entenderá mejor si agrego que el motor de todo esto, que era yo, se abría paso entre la bruma y la oscuridad y actuaba desde la ignorancia y la inconciencia. Es cierto que para entonces yo llevaba años de querer ser escritora, de leer de todo en un gran desorden, y de llevar un diario obsesivo y desbordado. Pero de ahí a haber imaginado que algo que yo entresacara de las páginas de mi diario fuera a ser

publicado por un autor de guión y novela policial, que lo inscribiría en la literatura fantástica y que definiría su tema como un fenómeno de transmutación de los cuerpos, hay un buen trecho. Lo cierto es que así fue como empecé a aprender. Para empezar, que el escritor se transmuta en el narrador de sus ficciones y que los personajes que salen de su pluma por fuerza algo portan de él, aunque no sean él. O que la ficción es el oro en que se transmuta el metal que es la realidad. Que yo estudiara psicología clínica tampoco es un dato insignificante, y menos si se toma en cuenta para entender mi inclinación hacia la literatura biográfica y autobiográfica. En este sentido, aunque sea más forzada la congruencia, también quiero destacar el hecho de que mi primer editor hubiera sido un autor de novela policial. Los instrumentos de los que se vale

este género novelesco se parecen a los del psicólogo y son los mismos del autor de biografías y autobiografías. La lupa, o lo que es igual, la observación más alerta y aguzada; el método lógico de razonamiento; la fundamental intuición. Y tienen la misma meta, el estudio o la persecución de identidades por algo memorables pero, por lo general, por ser susceptible de sufrir algún grado de distorsión o distanciamiento con respecto de la norma (noción ésta que, precisamente en relación a la literatura en general, pero especialmente en el tema bio y autobiográfico, es el pozo inagotable de cualquier escritor; lo es mío, muy en particular. Todo está en enfocar la mira hacia ella, y desovillarla). III.

Un personaje de ficción es quien es. Ninguno bueno está hecho nunca a partir de rasgos de un solo ser sino siempre de varios, reales y/o imaginarios. Lo ideal es que el personaje en cuestión se imponga en el lector en calidad de él mismo, y que por su validez atraiga y haga coincidir en sí lo fundamental de todos los enfoques posibles con que se lo lea (que serán tantos como lectores y épocas se acerquen a él), para que viva en la literatura y en la imaginación de su lector como quien es. El lector debe aprender a extralimitarse y enfrentar y conocer a un personaje con herramientas que pueden ser desde más realistas hasta más simbólicas, objetivas y subjetivas, pero que en todo caso sean varias y entre sí diferentes.


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El lector debe aprender a extralimitarse y enfrentar y conocer a un personaje con herramientas que pueden ser desde más realistas hasta más simbólicas, objetivas y subjetivas, pero que en todo caso sean varias y entre sí diferentes

A manera de un ejemplo de lo que es un personaje de ficción, recuerdo una película originaria de no sé qué casa cinematográfica comercial estadounidense, de este principio del siglo XXI, en la que la fachada de un edificio correspondía a la del Museo Nacional de Arte, en el Centro Histórico de la ciudad de México, y el interior al de unas oficinas de gobierno de Salamanca, en España; o en la que una vecindad del barrio bajo de Tepito, también en la ciudad de México, y según la misma película, estaba poblada por supuestos refugiados de Marruecos (¿o eran iraníes o iraquíes o argelinos?) en Salamanca, España. O, en la misma película, en la que el equipo de seguridad del presidente de Estados Unidos confirmaba que en el acto público que él habría de presidir en la plaza central de Salamanca, y para el cual había hecho el viaje desde Washington con su comitiva, lo que de hecho era la trama central de la película, sí iba a tener lugar un atentado contra él, así que lo convencía de que autorizara ser reemplazado por su doble en su amenazada intervención. El presidente autoriza, pero con tal disgusto y renuencia que cuando, a través de televisión y desde el apartamento en el que su propio equipo de seguridad lo resguarda, se ve a sí mismo proyectado en su doble presentándose en la plaza ante una multitud, exclama que tanta maniobra para que ese doble que lo sustituye ni siquiera se le parezca, atisbo ingenioso que tiene y que expresa apenas una


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fracción de segundo antes de que el atentado se cumpla y dé en el blanco. (No puedo evitar traer a colación la respuesta célebre con que Diego Velázquez respondió a la crítica de que su retrato de no sé qué rey no se parecía al modelo. “Ya se parecerá”, contestó el pintor sevillano; “ya se parecerá”.) Si me he extendido en echar mano de este ejemplo es porque ilustra con gran claridad la respuesta que me veo necesitada a dar cuando el lector me pregunta en quién me basé para constituir a tal protagonista o demás personajes de tal narración. Yo preguntaría, el Munal mexicano que vi en la película, fusionado con las oficinas de gobierno de la española Salamanca, ¿de qué edificio se trata? O, la vecindad de Tepito, centro del bajo mundo de la ciudad de México que vi en la película, fusionada con un ghetto de refugiados marroquíes en la Salamanca de España, ¿de qué vecindad se trata? O, por dar un ejemplo más de la interminable serie de puntos de partida posibles hacia el estudio de un tema determinado, el actor que vi representar al presidente de Estados Unidos en la película en la que es sustituido por un doble para que la bala del atentado contra él no lo mate a “él”, ¿qué expresa del realizador de la película? ¿En quién se fundamentó para crearlo? (O qué sucede si el espectador no reconoce el Munal como lo que es, cosa muy posible, pues la plaza que se ve a su lado es, efectivamente, la de Salamanca.)

El lector que limita únicamente a una interpretación su discernimiento de un personaje ficticio es como el espectador de esta película que alcanza la anticlimática y reduccionista conclusión de que el presidente representa al papá del realizador, y que la única mujer con un papel (de espía, traidora y terrorista) en la película personifica a su esposa o, para el caso, a su mamá, o a la figura femenina más significativa para él cuando hizo su película, quienquiera que hubiera sido: quienquiera que sea el realizador de dicha película, en cuya identidad, por cierto, descuidada que soy, yo no reparé. (Cuando leí esta conferencia en la Universidad de California, en Irvine, el 28 de abril de este 2011, uno de los asistentes entre el público me apuntó algunos de estos datos, el título, Vantage Point, y dos nombres, Pete Travis y Dennis Quaid. Pero no me anotó el que verdaderamente habría preferido tener, tanto para los fines de mi diario como en especial para los de estas páginas, el suyo propio. Y lo lamento profundamente.) IV.

Aunque los nombres que doy a los personajes de mis ficciones suelen nacer de forma espontánea, igual que los personajes, quizá ninguno como Pablo Lunas, que además de recordarle al lector a homónimos que él identifica, a mí me dio para el título de la novela, y éste, Lunas, para fundamentar autógrafos. En ellos, he recurrido desde a la diosa lunar Artemisa, hasta a declararme estar en la luna o ser lunática. A

los roperos de dos lunas, a la cara de luna, a la luna de la uña, a la uña de luna. A Au claire de la lune o Lunas de octubre o Blue Moon, o a la luna que se quiebra. A las fases de la luna. A La luna y seis peniques. A la Semana Santa y Pésaj. Al ciclo lunar de la mujer. A la luz de luna, al plenilunio, a las cuatro lunas de Júpiter y al hombre en la Luna. Al aullido a la luna. A la luna de miel y la Luna de papel. A la bandera de Turquía. A la invasión otomana que en el siglo XIII originó en Viena el croissant, o bollo en forma de media luna también llamado medialuna que todos desayunamos, característicamente de paso por París. Una autobiografía debe poder leerse como ficción, es más, debe ser capaz de atrapar al lector como lo atrapa una novela policial, negra, de intriga y detectivesca. La lectura de una autobiografía debe ser capaz de quitarle el sueño al lector. Si cualquier texto que emprenda contiene el gen o el germen de toda la vida del escritor, con mayor razón su autobiografía. Si cualquier punto que toque en cualquiera de sus textos, al desovillarlo o ramificarlo, potencialmente puede conducirlo a extenderse en innumerables y, sin duda, insospechadas profundidades o matices, con mayor razón la autobiografía. La autobiografía es el género literario menos plagiable, y escribirla, paradójicamente, es el mayor de los desafíos para un escritor de ficción. b


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Letras al margen

Antonio Di Benedetto DDEduardo Antonio Parra

L

a primera vez que entré en contacto con la obra de Antonio di Benedetto fue gracias a que me topé con un pequeño volumen de relatos, publicado por la editorial Bruguera en su colección Libro Amigo, cuyo título era Caballo en el salitral. Me llamó la atención entonces que, a manera de prólogo, aquel librito llevara dos cartas y un texto firmados nada menos que por Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Manuel Mujica Láinez, acaso los narradores argentinos que más admiraba, quienes, además de alentar al lector a introducirse en la obra, saludaban a Di Benedetto como uno más entre los grandes escritores del Cono Sur. Con su sobriedad acostumbrada, Borges le decía en su misiva al autor: “Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y siguen

emocionándome”. Cortázar era un tanto más analítico, pues afirmaba que la lectura de un relato de Di Benedetto le había despertado un sentimiento: “Ese sentimiento es el del anacronismo, pero la palabra no debe ser entendida con la carga de negatividad que casi siempre tiene en materia literaria. Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción arqueológica del pasado —como Salambó, como La gloria de don Ramiro—, sino que está en ese pasado y, precisamente por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que guardan toda su inmediatez en vez de llegarnos como una evocación, como una exhumación”. Por su parte, Mujica Láinez, en su respectiva carta al autor, mostraba su entusiasmo con estas palabras: “Tienes un don excepcional de

penetración psicológica, gracias al cual trazas personajes en los que una mística singular se suma a una honda y conmovedora vocación de soledad digna. Indagas en sus almas y en sus actitudes, usando un idioma que te pertenece, y que el lector menos avisado reconoce enseguida”. Con estas “recomendaciones” me resultó difícil sustraerme a la lectura del pequeño volumen, y al recorrer sus textos poco a poco fui comprobando que ninguno de los tres prólogos había sido motivado por la amistad. Al contrario, la prosa de Antonio Di Benedetto es capaz de suscitar elogios semejantes, no sólo entre escritores acostumbrados a las técnicas, procedimientos y estrategias narrativas de un colega, sino entre lectores comunes que se adentran en una obra desconocida en busca de historias que los mantengan


De la serie The invisible city / Fotografía 35 mm

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atrapados por “lo que cuentan”. Es decir, este narrador argentino posee la capacidad de satisfacer tanto a los especialistas como a quienes se acercan a las novelas y a los cuentos con la pura intención de pasar un rato agradable entre sus páginas. Prueba de ello podrían ser algunos de los cuentos que integran la colección, como el que le da título, “Caballo en el salitral”, donde se narra la aventura agónica de un penco encargado de atravesar un campo pedregoso arrastrando un carro entre rocas y peñascos puntiagudos, filosos, que bien podrían recordarnos la travesía del explorador inglés Richard Burton por las Montañas de la Luna, cuando buscaba la fuente del río Nilo en el corazón del continente africano. Otro relato inolvidable del volumen es “Aballay”, al cual se refieren en sus textos introductorios

Borges, Cortázar y Mujica Láinez. En él Di Benedetto desarrolla una actitud peculiar, aparentemente olvidada por las costumbres contemporáneas, cuando su protagonista es “tocado” por un mensaje de la divinidad y decide, tras haber vivido en el pecado constante, llevar de ahí en adelante una vida de penitencia. El “mensaje de lo alto” le llega a través de la voz de un predicador, aunque no a modo de sermón sino envuelto en las historias de los penitentes antiguos, aquellos que se trepaban a una columna en el desierto o se metían en una cueva para pasar en ella el resto de su existencia. Aballay, por tanto, al optar por emularlos, decide continuar su vida arriba de su caballo, sin volver a pisar la tierra nunca más, y así lo hace, en una suerte de hazaña privada que guarda algún parentesco con la del

protagonista de El barón rampante, de Italo Calvino. Bastarían este par de historias —sumadas al inconfundible estilo del autor: poético y parco, con un ritmo lento en el que las palabras parecen martillearnos el cerebro— para hacer de Caballo en el salitral una notable colección de relatos. Sin embargo, conforme uno avanza en la lectura se va topando con piezas de la misma calidad, todas ellas distintas, unidas por la visión particular de un escritor que no se deja llevar por los temas de moda y por un lenguaje que se distingue por su ritmo y melodía, tanto por las resonancias antiguas que desliza en nuestros oídos. Antonio Di Benedetto experimenta con temas y puntos de vista, sin dejar nunca de sorprender, como en el pequeño cuento titulado “El abandono y la pasividad”, donde en tan sólo tres páginas se narra


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una intensa historia de amor y de ruptura sin que intervenga ningún personaje, a través de la descripción “humanizada” de los objetos y muebles que quedaron abandonados en la habitación donde cierta pareja llevaba a cabo sus encuentros. Por supuesto, los relatos que integran este volumen son muchos más, y casi cada u no de e llo s mer ecer ía u n comentario individual, como “Amigo enemigo”, “Felino de Indias”, “As”, “El juicio de Dios” o “Pintor pintado”, pero como estas palabras pretenden contar la historia de mi encuentro con la obra del autor y no únicamente la de una sola lectura, sigo con mi acercamiento al resto de su obra. En la venta de saldos de una librería regiomontana encontré en una ocasión la primera novela de Antonio Di Benedetto, Zama, publicada por Alianza Editorial en su colección Libro de Bolsillo. Como ya conocía algunos de los relatos del autor, no me sorprendió leer en la cuarta de forros que, según opiniones de escritores y lectores, Zama es “una de las pocas novelas perfectas de la literatura hispanoamericana”. Y lo es, en una forma que me resulta un tanto difícil de explicar. Zama, el protagonista que presta su nombre a la novela, es un funcionario del gobierno colonial en la América del Sur anterior a la independencia que es enviado a un pueblo alejado de las grandes urbes de la época. Su intención es hacer méritos para retornar “a la civilización” con un nombramiento importante,

pero poco a poco comienza a ser consumido por la espera, al tiempo que se va envolviendo en la lenta vida pueblerina hasta fundirse en ella, ya sin la esperanza de ser trasladado. En este abordaje del tema de la espera indefinida, el estilo del lenguaje es esencial para trasmitir al lector una sensación de inmovilidad absoluta —aunque pasen muchas cosas—, de lentitud desesperante, de ausencia de opciones, de resignación ante los poderes superiores, que bien puede ser la que vive el ser humano en ésta o en cualquier otra época. Un estilo que sin duda alguna influyó en ciertos narradores argentinos más jóvenes que Di Benedetto, sobre todo en alguien como Juan José Saer, si pensamos en su novela Nadie nada nunca y en varios de sus relatos. Antonio Di Benedetto fue un narrador sin prisa, que destilaba con tiempo y cuidado las obras que fue publicando a lo largo de los años. Murió en 1986 (había nacido en 1922) y en vida publicó sólo diez títulos, casi todos desconocidos por el gran público lector en nuestro país (si es que algo así existe entre nosotros). De su primera novela, Zama, a la segunda, El silenciero, hay ocho años de distancia, y de ésta a la tercera, Los suicidas, median cinco. Se inclinaba hacia temas poco transitados por la literatura y, si abordaba un tema un poco más común (como el del suicidio), lo hacía de un modo muy personal, siempre alejado de los lugares y los procedimientos comunes. Según

dicen quienes lo conocieron y siguieron de cerca su trayectoria, su trabajo periodístico le impidió dedicarse de lleno a la literatura, oficio que abandonaba por largas temporadas. Sin embargo, al leerlo se da uno cuenta de que, si bien no publicaba tan seguido, es evidente que nunca abandonó el trabajo literario: cada una de sus páginas es una muestra de dedicación absoluta, de mucho tiempo enfrascado en cada página para dotar el lenguaje narrativo de algo muy cercano a la perfección. Y como suele ocurrir con los grandes autores desconocidos o poco conocidos, tuvieron que pasar más de dos décadas después de su muerte para que su obra vuelva a circular. Ahora, por iniciativa de la editorial argentina Adriana Hidalgo editora, es posible leer toda la obra del autor, ya sea en volúmenes independientes (tal como el autor publicó libros de relatos y novelas), o bien las novelas por separado y los textos breves reunidos en el libro Cuentos completos. No se trata de una editorial cuyos libros circulan en grandes cantidades en nuestro país, por lo que, si algún lector quiere acercarse a la obra de este gran narrador, deberá estar al pendiente en ferias y librerías por si se topa con uno de estos títulos. No se decepcionará. Es un autor al que hay que conocer y, si uno quiere escribir narrativa, aprender de él las sutilezas del estilo y de la composición. b


Arte contemporáneo como un SISTEMA DE

contradicciones DDEduardo Ramírez


de artes y espejismos

1. (sistema de contradicciones)

Ninguna manifestación cultural parece despertar más controversias, desacuerdos, descalificaciones y malos entendidos que el arte contemporáneo.

M

ás allá de que algunos vean en esto el resultado natural de su función provocadora, crítica, experimental…, entenderlo así es dejar pasar un síntoma evidente de algo más que subyace y lo define como fenómeno en relación con su sociedad. Estos roces, estas tensiones, regularmente se evidencian cuando entramos en contacto con los productos del arte contemporáneo (instalaciones, apropiaciones, obra inmaterial…); pero son las prácticas, instituciones, procesos que las producen, publicitan y legitiman en donde residen una serie de contradicciones que los originan. Tal parece que lo que en otros campos o áreas de conocimiento construye un circuito organizado donde cada uno de sus estamentos juega un papel que contribuya a su institución, en el arte contemporáneo es lo que provoca estos choques, estas confrontaciones. Si vemos el circuito del arte contemporáneo como un sistema de contradicciones tal vez podamos entender mejor estas reacciones que lo caracterizan. 2. (entender por las fracturas)

La educación artística, las instituciones expositivas, los apoyos a los productores, el mercado, el sistema de bienales… en vez de estar coordinadas para conformar y consolidar un campo profesional en donde estén claramente establecidas sus prácticas, sus procedimientos, posibilidades, niveles y rutas de profesionalización, se encuentran desarticuladas, se anulan y oponen mutuamente. Una metáfora que podríamos tomar, como modelo de análisis, para este sistema de contradicciones, de partes desarticuladas, son las bolas cantonesas de marfil. Elaboradas originalmente de una sola pieza,

conforman una artefacto que contiene 5 o más esferas interiores —concéntricas— que giran de manera autónoma. Talladas con gran destreza técnica en su exterior cada esfera cuenta con huecos circulares que se reducen en tamaño conforme más cercanas están al centro. El objetivo de este juguete o método de meditación consiste en atravesar por sus orificios estas bolas con unas varitas hasta que pasen por el centro y salgan por el otro extremo. Así para entender o analizar este sistema de contradicciones, estas esferas autónomas del arte contemporáneo, tendríamos que hacerlo a través de sus vacíos, de sus fracturas. 3. (profesionalización Como disminución de la tecnica)

Uno de las primeras instituciones que contribuye a la formación de cualquier campo es la educación. ¿Qué caracteriza a la educación artística y la particulariza? A partir de la segunda mitad del siglo XX, siguiendo una tendencia de estandarización y formalización, la educación artística cambió sus procedimientos y prácticas. Buscando la profesionalización, del tradicional modelo de Academia donde se enfatizaba el aprendizaje de un oficio a través de una relación Maestro-Aprendiz; pasó a instituirse como una más de las carreras que podían estudiarse en la universidad. Esta decisión hacia la profesionalización significó de entrada dos procesos 1) someterse a la burocratización de la enseñanza y 2) asumir la preeminencia de la teoría sobre la técnica. Y aquí nos enfrentamos a la primera evidente contradicción. En este contexto de confrontación entre la formación del oficio y la constitución teórica de los profesionales, las instituciones educativas tuvieron que lidiar con parámetros meramente administrativos.


De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (2, detalle en monotono) / Fotografía digital

de artes y espejismos

De una elección formativa entre los tres oficios tradicionales (pintura, escultura y grabado) que tenía la Academia; por las propuestas de vanguardia y las opciones tecnológicas, se multiplicaron las necesidades de enseñanza “técnica”. Más que la especialización, esta apertura hacia los campos expandidos, trajo como consecuencia en la enseñanza artística una atomización, una desconcentración de la enseñanza en las técnicas productivas al provocar un cuello de botella en una única opción: la Licenciatura en Artes. Ahora, en los años que implican los estudios de licenciatura, los estudiantes de Arte tienen que enfrentar una currícula en la que, además de los requisitos institucionales para sufragar las deficiencias de la educación básica y las herramientas de autogestión que, ante la crisis de empleo, ahora debe asumir cada profesionista —valores, habilidades comunicativas, programas emprendedores…—; tratan de proveerle herramientas técnicas en distintas manifestaciones artísticas contemporáneas de manera superficial (un taller de dibujo, uno de instalación, uno de video, uno de foto, uno de arte sonoro). El resultado son productores que, en aras de la profesionalización, tuvieron que sacrificar cierta formación técnica en las distintas disciplinas en las que se multiplicó la práctica artística. A veces esto justifica algunas críticas sobre la improvisación, ocurrencia o carencia de manejo técnico con respecto a algunos proyectos de los productores formados en esta deficiencia. 4. (preeminencia de la teoría)

Este proceso de profesionalización de la educación artística provocó, entre otras cosas, el surgimiento del arte conceptual. Este movimiento es resultado

de las primeras generaciones de productores artísticos egresados de universidades, con una fuerte formación teórica. No era de extrañar que, en vez de que sus producciones mostraran un alto grado de técnica, mostrasen un alto grado de manejo de las corrientes teóricas de la época (Teoría de la Comunicación, Estructuralismo y Postestructuralismo, Filosofía del Lenguaje…). Los productores artísticos que al mismo tiempo escribían sus posturas teóricas en las páginas de las revistas especializadas son resultado de esta preeminencia de la teoría. Esto, aunado al esquema administrativo de la educación universitaria, pone énfasis en la necesidad de producir, más que obra o proyectos simbólicos, un discurso materializado en el formato de tesis. Es decir, lo que legitima la formación profesional universitaria es un discurso que semeje la lógica académica (bibliografía y notas a pie, incluidas). En casos extremos, el esquema burocratizado de la educación se sintetiza en la presentación de esta tesis, incluso ya no a través de una discusión teórica, conceptual. La lógica del liberalismo ha llegado a


de artes y espejismos

tal grado que la presentación de avances de tesis, de exámenes profesionales, en vez de sustentarse en el texto escrito, se basa en una presentación que simula el discurso empresarial, al tomar el formato de power point —10 minutos, máximo— en el que los sinodales ni siquiera han leído el discurso que sustenta la obra. Sólo juzgan su presentación ejecutiva. 5. (arte joven como cuestionamiento)

Otra de las contradicciones centrales del circuito del arte contemporáneo es la relación entre la formación profesional y la red de apoyos hacia artista jóvenes. Por un lado la formación profesional propone un periodo de entre 4 y 5 años de preparación para legitimar o generar una licencia para el ejercicio profesional avalado por la institución educativa. Por el otro, estos apoyos promueven la práctica artística inmadura, no dependiente de instituciones, y se instituyen como un circuito de legitimación paralelo constituido de bienales, concursos, becas dirigidas a artistas jóvenes de entre 19 y 35 años. Este circuito no sólo anula la figura del pasante, que en todas la demás carreras opera para respetar el término oficial de la licenciatura, sino que incluso cuestiona la propia formación académica y la autoridad de sus procesos. La legitimación que genera este circuito de apoyos es más reconocida y buscada que la de algunas instituciones educativas. La misma dinámica de trabajo de la universidad provoca que los trabajos que se presentan a este circuito paralelo no tengan nada que ver con lo que se está haciendo dentro de los talleres o que, lo que en la universidad se considera un ejercicio más, sea legitimado como “obra terminada” en estos concursos de arte joven. Estudiantes que en su primer año de carrera han ganado un concurso de arte joven o que en sus primeros años han participado en exposiciones dentro del circuito, más que servirles como un anticipo de la experiencia que les espera en su práctica profesional, los mete en cuestionamientos hacia su formación y sobre cuál es la mejor manera de descifrar el circuito.

6. (producir capital es producir juventud)

Cada vez más, mientras los medios de producción social se enfocan a producir juventud, ya no como mercancía, sino como experiencia (el rock, la moda, la cirugía estética, la biogenética, el turismo…), en el campo del arte, parece ser que si se quiere producir cultura tiene que producirse juventud. Así como las formas de producción económica contemporánea siguen un proceso de expansión del campo de la juventud, paralelamente, en la producción cultural, se produce un campo expandido en el que la juventud amplía sus dominios. Ser joven y ser artista han llegado a fundirse. Transitamos muy pronto de Las cartas al joven poeta al Retrato del artista adolescente. Como lo dice José Luis Brea, “solo puede serse artista si se es joven. Solo puede serse joven, si se es artista”. En esa fusión entre juventud y creatividad, cultura y capital quedan fundidos. 7. (formación trunca)

La educación continua es cada vez más necesaria en estos tiempos en que la producción de conocimiento se ha acelerado y la actualización de los saberes es indispensable para el ejercicio profesional. En otros campos de conocimiento, la misma universidad es quien se encarga de satisfacer esta demanda, a veces en conjunto con empresas, afirmando así su lugar en la generación del conocimiento. En el campo del arte han surgido, en los últimos años, una serie de talleres, programas de internado y cursos de gestión ofrecidos por las instituciones o los mismos productores que están activos y forman parte del circuito. Este aparato paralelo en vez de complementar la labor educativa de las universidades, parece que evidencia su inoperancia. Algunos contenidos de estos cursos (elaboración de proyectos, gestión cultural, elaboración de portafolios) parecen ser un llamado de atención sobre la desconexión entre la educación artística y las formas en las que opera su campo profesional. Otros (curaduría, arte contemporáneo, producción de video…), simplemente evidencian el vacío que las carreras construyen en sus programas de


de artes y espejismos

estudios sobre temas o materias que consideraríamos elementales en la formación profesional. Es decir, esta oferta paralela de cursos informales, más que operar como actualización, constituye un nicho de mercado generado por los vacíos en la formación de las carreras profesionales en el área de arte. 8. (prácticas zombies)

En cuanto a las instituciones expositivas, la propia institucionalidad hace que el digerir los cambios en las prácticas artísticas sea de tránsito lento. Mientras las prácticas de las instituciones siguen operando aún con base en valores tradicionales, las prácticas artísticas que presentan responden a otros parámetros. A este “retraso” José Luis Brea le llama “prácticas zombies”, debido a que la permanencia de programas y actividades de las instituciones, en su tradicionalismo, no es otra cosa que actividad de muertos vivientes. Las instituciones expositivas se siguen concibiendo como “espacios” y en ese sentido disponen sus paredes y salas para prácticas que se dan en el espacio: imágenes-espacio. La práctica no sólo artística sino social se basa cada vez más en imágenes-tiempo. En esta lógica, no es extraño encontrarnos como espectadores con exposiciones que el día de la inauguración desbordan vida e interacción, pero si las visitamos algún otro día de las 3 o 4 semanas que dura la exposición parecen espacios abandonados o bodegas vacías: los monitores, reproductores de sonido o imagen y los proyectores permanecen apagados, para ahorrar energía o por descuido, negándonos la posibilidad siquiera de experimentar las imágenes. La mayoría de las convocatorias de “medios alternativos” todavía piden a los productores que sean ellos quienes consigan, en caso de requerirse, los aparatos necesarios para mostrar su trabajo. El emplazamiento en salas de muchas de las piezas, sean de video o sonoras, todavía están definidos como si fueran una imagen, más en un discurso, colgada en las paredes. No será extraño encontrarnos con piezas sonoras que se nos ofrecen en un rincón o en un espacio en sala pegado a la pared donde está “colgado” el reproductor de sonido y los audífonos. En el mejor de los casos encontraremos un espacio para sentarnos,

si no, tendremos que consumir esta pieza sonora parados como si estuviéramos frente a un óleo. En lo que corresponde a los videos, no importa si su duración es de 2 minutos o de 2 horas, son proyectados sobre las paredes de sus salas y a duras penas disponen una de esas bancas de madera dura, diseñadas para descansar en nuestro recorrido, pero también para no permanecer sentado más de 10 minutos. Si se trata de una exposición muy atractiva, la banca se llenará rápido y tendremos que presenciar parados o sentados en el suelo la proyección. Ni hablar de la proyección continua o en loop que nos obliga a ver los videos siempre empezados y sin saber de qué nos hemos perdido y cuánto tendremos que esperar para verlo completo. 9. (imágenes flujo)

Las instituciones expositivas no se han planteado seriamente cuál sería la función de las exposiciones en la época de la reproductibilidad y del flujo de información debido al Internet. Siguen centrando su oferta en presentar la imagen estática sin problematizar cómo —si la obra material dejara de ser el centro y punto de admiración aislada— se daría relevancia a las formas sociales de ver, a las dinámicas y estructuras conceptuales sobre las que se sostiene la imagen. Aunque no sean museísticas, las instituciones expositivas están inmersas y entrampadas en la función memorística de la imagen. Con sus exposiciones quieren construir trayectorias, genealogías, para sus productores y para ellas mismas como institución. Hoy la función de la imagen-flujo es más la de formar comunidad. No estadísticas de entrada, sino lazos afectivos y sentidos funcionando para con los públicos. 10. (curaduría como relaciones públicas)

También en las instituciones expositivas se hace presente la preeminencia de la teoría en la figura del curador. Ante el cambio en el régimen de las imágenes (de archivo, memorística), los museos requirieron movilizar sus colecciones para también movilizar sus sentidos y adecuarlos mejor al régimen de la imagenflujo en que vivimos.


En esta movilización y relectura, el papel del curador es crucial. Con la labor de investigación reflejada en los textos que acompañan las exposiciones su trabajo es elaborar estos nuevos sentidos. Conforme esta movilización de las colecciones dejó de buscar la construcción de sentido para buscar la estadística de entrada, conforme los museos pasaron a ser parte esencial de la generación de capital como una más de las industrias culturales y el turismo, la labor investigativa del curador disminuyó y empezó a funcionar como oficina de relaciones públicas de estas instituciones. Más que conceptos o sentidos, la curaduría parece haberse quedado sin ideas, ya no se producen textos animados por la investigación, sino que, a veces, parece que sólo se producen títulos ingeniosos como eslogan o ejercicios casi tomados al azar (escoger el nombre de una canción o el año de nacimiento del productor) para justificar las exposiciones colectivas. 11. (desarticulación del circuito como ganancia de pescadores)

Esta desarticulación del circuito del arte contemporáneo nos lleva como espectadores, productores y promotores del arte a enfrentar un laberinto difícil de descifrar, en el que la producción, el trabajo, no parece ser productivo, ni redituable de entrada, pero que construye la idealización de que, en algún retruécano de este laberinto, se esconde la olla de oro al final del arco iris. En esta desarticulación nos enfrentamos, a pesar de los roces, a encuentros entre el mercado y los

productores, a encuentros entre la educación y el circuito profesional, a articulaciones entre las instituciones y las formas de producción. Estos encuentros son excepcionales y contribuyen a alimentar o justificar la desarticulación como generalidad y el encuentro como la afortunada excepción. Que el productor esté perdido en esta desarticulación, que el espectador no entienda las manifestaciones simbólicas en relación con su situación, que gran parte de la sociedad no se vea representada en las manifestaciones artísticas y menos en la explosión de precios de ciertas obras de arte contemporáneo que se dan en ferias y subastas, abre el espacio de la confusión, como reacción consensuada. Lo cierto es que este caos que se da en el circuito del arte contemporáneo, que parece no responder a ninguna lógica, es una manifestación o emula esa “mano invisible” a la que por siglos ha apelado el capital. Mientras más opaco, invisible resulte para la mayoría de los participantes, más pueden seguir operando a sus anchas y beneficiarse de ese aparente río revuelto que es el circuito del arte contemporáneo. Lo que nos queda como espectadores, como no beneficiarios de este sistema de contradicciones, más que participar o intentar evidenciarlo, es ignorarlo. Producir como sociedad otros circuitos comunitarios de generación de sentido a través de imágenes. Buscar establecer economías donde la simbolización resulte en una distribución más equitativa del capital simbólico y también del capital real. Terminar de dislocar ese circuito desarticulado. b

De la serie Lomografía (10, en monotono) / Fotografía 120 mm

de artes y espejismos


DOBLE O TRIPLE acercamiento a REYES

Ni la montaña ni la mirada del hombre se estabilizan Los signos, incluso los signos del pasado, nunca se estabilizan. Surgen, desaparecen. […] La posteridad es pues una mentira, nada se estabiliza nunca. ALBERTO GIACOMETTI

DDMiguel Covarrubias

A partir de la fotografía real o mental, es decir, a partir del realismo más ortodoxo, Sergio Villarreal pudo disfrutar, y enseguida extender a los demás, “una visión suficiente del mundo exterior”. Luego él, como artista insatisfecho, se aceptó “libre de pintar su interior, o su inconsciente, o sus sensaciones”.


A

sí, las montañas son prodigiosas reuniones de piedras, tierra, arbustos, abrigo intermitente de una fauna que no advertimos ni tarde ni temprano: toda esa meticulosidad es la que no palpamos en esos enormes promontorios vislumbrados por Sergio. ¿Por qué? Porque no hay una respuesta equivalente al detallismo que a nuestro pintor hoy no se le antoja. ¿Qué quiere entonces Sergio Villarreal? Quiere la apropiación de la realidad a través de diferentes instrumentos y técnicas. Quiere, por ejemplo, expulsar la policromía y agobiarnos con un sol que invade el espacio celeste y avasalla al arquetipo por excelencia, a ese cerro, el de la Silla. Por lo tanto, hay sol para rato en la vastedad del cielo y en la tierra mensurable. Si el mundo es quemadura, quizá lo fuera porque se dora en comunión cerrada. En las reinterpretaciones de Sergio Villarreal, Alfonso Reyes primero contempló el busto de Homero y luego tuvo las manos azules. MonteReyes 3 surgió más tarde… y el cambio es notorio. Radicalmente nos hemos alejado del aislamiento del personaje, del escritor como único amo y señor del lienzo, hasta ascender a la audacia mayor. ¿En qué consiste? No en la superposición sino en la fusión del ser humano

y del ser mineral, a partir de un modo de subvertir y un modo de retratar ajeno a las discriminaciones más usuales. Expliquémonos. Como en Solsticio, madre tierra, el conjunto de tonalidades goza de, valga la contradicción, una unidad que podríamos calificar de estricta. De allí la imparcialidad —que no frivolidad— del autor. Para el personaje ilustre, para la montaña, para el cielo no teñido ya de azul, para incluso la mesa o escritorio, serán el naranja, el ocre…, lo rojizo y lo amarillo. La aplicación de estos colores sin distingo alguno, más el desmembramiento de la pieza en múltiples segmentos geométricos, le infiere a la composición su paradójico talante de remiendo y parejura simultáneos. Nada se estabiliza nunca. Ni la montaña ni la mirada del hombre. ¿Así surgió, como de la nada, esa enhorabuena, esa afirmación negativa? Por lo pronto, la validación de los opuestos irreductibles figura en el producto natural, y también en el artístico, como si fuera una marca de hierro. Ni la montaña ni la mirada del hombre se estabilizan —repetimos una y otra vez. La mirada que descansa cada día entre pliegues y salientes del Cerro de la Silla, y las telas de Sergio Villarreal que lo representan, esfuman todos y cada uno de los demonios escépticos.

REYESREYESREYESREYESREYESALFONSOREYESREYESREYESREYESREYES ¡Oh, mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. GABRIEL ZAID

S

ergio Villarreal ha querido informar debidamente a quienes conocen o a duras penas mal conocen al escritor mexicano por excelencia llamado Alfonso Reyes. Y lo hace o pretende hacerlo valiéndose de una serie impresionante de concienzudos retratos. Porque la verdad es que no basta leer a Reyes —o a cualquiera otro en su caso. ¡Hay que mirarle a Reyes el rostro, esos pliegues que con tanta fruición la naturaleza le estampó, sobre todo cuando se acercaba a sus míticos setenta años! Y fue el retratista Villarreal quien se ciñó a su propia disciplina. Erigió primero veinte cuadros de gran formato

y los ofreció como Sueños de Reyes. Tras un respiro, volvió a la carga y delineó otras veinte piezas que continúan y aflojan, al mismo tiempo, uno de los moldes preferidos del artista (por ejemplo, Reyes adelantado al Cerro de la Silla o integrado a la geometría repartida entre la masa rocosa y el propio poeta que monta incluso “en su horqueta”). Es obvio, Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes. No pudo retratarlo “en vivo”. Parte entonces de una amplia galería fotográfica que se acumuló mientras el helenista alentaba en tierras del viejo continente y, por supuesto, en la ciudad del Regio Monte y en el Anáhuac de México. De aquí proviene pues el aporte plástico de nuestro pintor. A partir de esa iconografía y de la lectura minuciosa y reiterada del vasto océano de las ricas páginas

página anterior: Sergio Villarreal / Sueños de Reyes I / 150 x 200 cm / Acrílico, óleo y carbón sobre tela

de artes y espejismos


De la serie Diary #2 Staying in home (6, en monotono) / Fotografía digital

de artes y espejismos

del autor de Ifigenia cruel. Sí, esas son las “fuentes primarias” de la serie alfonsina de Sergio Villarreal. Por lo tanto es apenas un punto de partida. Veamos un caso de Alfonso Reyes en la pintura de Sergio Villarreal. El ensayista, con el codo derecho apoyado en la orilla del escritorio, mantiene la vista en un punto que pudiera serle inmediato o distante. Eso lo ignoramos. Mientras tanto, la mano y el antebrazo izquierdos se posan en una suerte de tabilla o libreta —¿en blanco? Las extremidades de Reyes lucen un entintado rojizo. Al advertir esta coloración, notamos la coincidencia: los puntos de apoyo del escritor son al mismo tiempo sustento de nuestra asimilación del retrato. Como un refuerzo de esta incipiente certeza, arriba, a la derecha, la mano zurda repite su postura y el toque bermellón. Pero nos falta detallar el otro elemento sólido del lienzo: el rostro. Un rostro totalmente concentrado en la reflexión o en la observación. Esta última disyuntiva tampoco podremos asegurarla. Lo cierto es que el rostro al centro del cuadro se nos ofrece mejor definido o más “limpio”, en contraposición del otro Reyes más sombrío o más “profundo”, como si un cierto emborronamiento lo hiciera acreedor a un mayor grado de contradictoria verosimilitud. Siento que esta apropiación de Alfonso Reyes —la mía, no la de Sergio— se empantana en un tentaleo, en una ambigüedad que, por otra parte, vuelve al poeta más “carnal”, es decir, más entrañable. Y finalmente, con un revés que el pintor le asesta al excesivo realismo de una imagen de esta magnitud, aligera las ropas y el trasfondo, le da paso franco al aroma del boceto o del apunte. El propio Sergio Villarreal lo dejó aclarado en una breve nota: “Con frecuencia en mis obras se encuentra una parte más detallada y el resto solamente sugerido con algunos trazos, para hacer énfasis en un segmento de su figura y conducir la mirada del espectador hacia un punto determinado, creando así un ritmo del recorrido visual en cada obra.” A punto de ser entregadas esas primeras cuarenta grandes imágenes de Reyes a la imprenta, surge otra veintena de exploraciones plásticas. Ahora el retratista y pintor utiliza materiales inusuales para así ofrecernos una cadena de semidibujos o semigrabados, “obras menores” si hacemos caso de sus dimensiones más asequibles o “íntimas”. Uno de estos

intempestivos trabajos nos señala a Alfonso y a Reyes enfrentados. Los dos superponiéndose ligeramente: más “claro” el Reyes de la derecha, más “embetunado” y oscurecido el Alfonso de la izquierda. ¿El primero apolíneo y el segundo dionisíaco? En este modelo gráfico Alfonso Reyes, con su helenismo a cuestas, podría ser aceptado como el pensador y artista que mejor honrara a las letras hispánicas o, si abriéramos más el compás, a las occidentales. Como corolario de todo lo expuesto, dos cuadros “atípicos” pero de todas maneras alfonsinos, sin un Alfonso evidente… aunque tácito y flagrante al mismo tiempo. Observamos, en un caso, el cumplimiento de aquel deseo infantil por “cabalgar” el Cerro de la Silla. Los dos mozuelos, soberanamente instalados en la silla de montar, nos ignoran porque están volcados hacia el oriente y uno de ellos señala el nacimiento del cuerpo celeste que asume el dios Apolo. Por cierto, el realismo de las figuras se atenúa al no poderles mirar el rostro. No sabemos si el niño de la izquierda es el propio poeta ennoblecido por el resplandor solar, gozoso a más no poder. Conjeturas más, conjeturas menos, el tono rojizo nos envuelve cálidamente porque proviene del sol que acostumbraba seguir como perrillo faldero al precoz artista de la palabra. Por último, una imagen capital —aunque diferente— nos estaba haciendo falta. La mujer, sin más aditamento que una cabellera perfectamente trenzada, sostiene al cuerpo luminoso, nutriente de la vida humana. Para un “feminófilo” tan consistente como lo fuera Reyes, nadie podría mejor que una diosa mayor soportar la trascendencia del rey de las estrellas. Sea Atenea o sea Afrodita, el cerro y la ciudad que alienta a su sombra podrán sentir que esa espalda desnuda no significará jamás olvido sino todo lo contrario. Una portadora del origen de la vida nos custodia mirando —y sosteniendo— al astro magno.b


o 帽 e u q e p n u o o d m u 贸 C star

e t e r b m ho i贸 a industria venc a l a c fi 谩 r g o c s i d

JAMES PETRILLO Y LOS V-DISCS


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DDDaniel Herrera

A

fuerza de ingenio, intimidación y algunos movimientos políticos violentos James Petrillo pasó de ser trompetista mediocre a líder local de la Chicago Federation of Musicians y después se convirtió en líder absoluto de la American Federation of Musicians por un poco más de veinte años, desde 1941 hasta 1962 (Venus Rey fue secretario general del Sindicato Único de Trabajadores de la Música por 30 años, en México somos mejores para mantener a un dirigente en el mismo puesto sindical por años). Una de las actividades principales de Petrillo, y que probablemente le divertía mucho, por lo que se puede leer en los múltiples artículos que la revista Time dedicaba al zar de los músicos, era exigir que los hoteles, teatros y espectáculos contrataran músicos de su sindicato y que además les pagaran lo suficiente para vivir, aunque el Time denuncia que Petrillo hacía tocar a sus músicos horas extra sin pago de por medio. Agotados los hoteles y teatros, pronto dirigió sus baterías contra las grandes empresas discográficas. En los cuarenta, la industria de grabaciones estaba bien establecida, ya no tenía nada que ver con aquellas empresas raquíticas que casi pierden la batalla cuando la radio se convirtió en negocio. Tenían grandes ganancias y sus estrellas vendían toneladas de discos. Incluso las pequeñas compañías se atrevían a competir contra los gigantes que se embolsaban la mayor parte. El camino para todas ellas parecía pavimentado hasta que se toparon ese pequeño bulto llamado Petrillo que, por lo menos durante una temporada, les ponchó las llantas. No por nada el dirigente sufrió un bombazo en su casa y fue secuestrado por unos días.

El zar de los músicos decidió en 1942 que a los músicos no se les pagaba lo suficiente cada vez que grababan y, sobre todo, cuando los discos eran utilizados en la radio. Así que impuso una prohibición para todos los que pertenecían al sindicato. Su odio contra la “música enlatada” como le llamaba, era implacable. Obligaba a la mayoría de los músicos a registrarse en el sindicato y de esa manera controlaba lo que se grababa o se trasmitía por la radio. Siempre atento a las nuevas generaciones de músicos, profesionales o no, los incorporaba al sindicato para indicarles cuándo y dónde tocar. Es por eso que la radio no se vio dañada por la prohibición, incluso tuvo un repunte porque la música volvió a ser tocada en el momento. Muchas grandes bandas y solistas tocaron maravillas a través de la radio pero casi todo se perdió porque no podía ser grabado. Lo paradójico es que la radio fue una de las razones principales de Petrillo al enfrentar a las grandes empresas discográficas. Mientras las grabaciones cada vez eran más frecuentes y las compañías comenzaban a poner en práctica la táctica de la payola, la radio comenzó a despreciar a la música tocada en el momento por la sencillez de poner un disco las veces que fuera necesario. Era un plan perfecto, todos ganaban, las radiodifusoras gastaban poco dinero e incluso recibían un pago y las discográficas vendían más y más discos sin pagar más a los músicos. Petrillo consideró que eso era una injusticia e hizo lo que mejor le salía: estrategias políticas para poner de su lado al congreso estadounidense. Primero le exigió a las cuatro grandes compañías (RCA Victor, Decca, Columbia y Capitol) que pagaran regalías mucho más

página anterior: De la serie The invisible city / Fotografía 35 mm

El responsable de la segunda crisis grave que sufrió la industria discográfica en Estados Unidos fue un italoamericano chaparro y mal encarado que quiso tocar la trompeta, pero al ver que no era lo suficientemente bueno decidió dedicarse a la política.


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altas por cada disco grabado, cuando los accionistas se negaron el boicot comenzó. Al principio los dueños no hicieron mucho caso a la huelga, pensaron que duraría poco y creyeron tener suficientes grabaciones embodegadas para salir adelante con facilidad. Los dos años que duró la huelga les arruinó sus planes y una por una capitularon ante Petrillo y su poderío. Todo lo anterior desató dos consecuencias impredecibles. La primera, afectó directamente a quienes intentaba defender. Las grandes orquestas de swing comenzaban a decaer porque muchos músicos fueron llamados al frente de batalla cuando Estados Unidos entró a la guerra y también porque los directores de orquesta no podían pagar a tiempo. Por ejemplo, una de las mejores bandas era la que Duke Ellington logró armar y sostener por casi toda la década de los treinta. Pero a principios de los cuarenta el compositor y pianista sufrió una desbandada significativa que lo hundió en la inmovilidad discográfica por dos años. En 1940 Cootie Williams se fue a tocar con Benny Goodman, Al siguiente año, Jimmy Blanton, el gran contrabajista prácticamente creador del walking bass se retiró para morir pronto de tuberculosis. En 1942 lo abandonó Barney Bigard y la cantante Ivie Anderson. El éxodo continuó al año siguiente cuando el saxofonista Ben Webster dejó la banda y pronto también lo abandonarían Rex Stewart, Juan Tizol, Tricky Sam Nanton y Otto Hardwick. Estas complicaciones también sucedieron con otras big bands, pero en lo musical también el estilo swing se estranguló a sí mismo. Ritmos y melodías cada vez más repetitivas y previsibles acabaron con las innovaciones jazzeras. Se puede decir que el tiro de gracia se lo dio Glenn Miller quien, con gran visión del futuro, se adelantó a la música más popular de la posguerra. Su incursión marcó el final de la improvisación y el inicio de la música que predominaría en la radio durante casi toda una década. Pero no fue Miller quien cosechó la riqueza de sus simplificaciones melódicas, desapareció cuando volaba sobre el Canal de la Mancha. Sus restos nunca fueron hallados, ya sabemos que eso le dio todavía un halo de interés más grande en Estados Unidos. El asunto es que la prohibición de Petrillo obligó a los dueños de las big bands a desaparecer esos grandes conjuntos porque las compañías dejaron de

pagar regalías mientras no se pusieran de acuerdo con el sindicato. Un duro golpe para un estilo que al igual que ganaba mucho dinero también lo gastaba. La segunda consecuencia tiene que ver también con el contexto histórico de la prohibición. Así como el 1 de agosto de 1942 Petrillo puso en marcha su ataque a las grabaciones, antes Estados Unidos había entrado a la guerra en 1941. La economía se contrajo, no solamente se volvió difícil encontrar instrumentos y el racionamiento de gasolina hizo casi imposibles las giras de las grandes bandas, también la industria discográfica sufrió una reducción del 30 por ciento porque el shellac o goma laca que se utilizaba para crear discos fue redirigido hacia la industria armamentista. Incluso la población estadounidense, siempre tan patriotas, donaron sus viejos discos hechos con shellac.

Comenzaron como unos deficientes discos de shellac que el capitán Howard Bronson, encargado del entretenimiento de las tropas, decidió enviar a partir de junio de 1941. Entonces aparecieron los V-Disc. Estas grabaciones fueron planeadas para elevar la moral de los soldados estadounidenses. Comenzaron como unos deficientes discos de shellac que el capitán Howard Bronson, encargado del entretenimiento de las tropas, decidió enviar a partir de junio de 1941. No fue una buena idea porque la mayoría de los discos llegaban en pedacitos. Parecía que era una estrategia que pronto moriría cuando la recogió un soldado y antiguo colaborador de Edison, el teniente George Robert Vincent, quien hizo dos grandes cambios: el primero fue elegir un material distinto al shellac y lo encontró en el polivinilo. Aunque ya se había experimentado con ese material varios años atrás, a partir de la Segunda Guerra los discos de shellac desaparecerían y el vinilo casi irrompible sería parte fundamental de la industria discográfica. El segundo cambio fue que


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Vincent aprovechó de alguna manera la prohibición y decidió grabar a los mejores músicos de jazz después de negociar con el zar del sindicato. Petrillo no pudo negarse, no le convenía ser visto como un antipatriota, ya bastante tenía con los artículos de Time que constantemente se burlaban de él. Además no habría choque con la prohibición. Los V-disc no se venderían, serían distribuidos entre las tropas y al final de la guerra se requisarían para destruirlos. Así que el 27 de octubre de 1943 Petrillo respondió por medio de una carta a la solicitud que le hicieron para que los músicos del sindicato pudieran grabar: This will acknowledge receipt of your letter of October 25th containing request for permission for our members to make records in connection with your V-DISC project ... This is to advise you that the American Federation of Musicians interposes no objections to the making and use of these recordings... This letter also carries with it permission for those members of the American Federation of Musicians, who are desirous of so doing, to volunteer their services for the making of such recordings.

De esta manera los grandes músicos que casi interrumpieron por completo sus carreras tuvieron una válvula de escape. Volvieron a grabar en los estudios pero también en los teatros y en salas de baile. Existen maravillosas versiones grabadas en el Carnegie Hall y en el Metropolitan Opera House. Y aunque la intención era que los soldados estadounidenses tuvieran nuevos discos para entretenerse, una consecuencia no planeada fue que muchos músicos, ávidos por grabar aunque no les pagaran, decidieron integrarse a los V-discs. Varios jazzeros lo hicieron.

La lista podría comenzar con una de las grabaciones más interesantes, un supergrupo armado para grabar apenas un par de piezas: “Mop Mop” y “Rose Room”. El músico principal era Louis Armstrong, pero todos los demás también eran estrellas: Roy Eldridge, Jack Teagarden, Coleman Hawkins, Art Tatum, Red Norvo, Lionel Hampton, Big Sid Catlett, Oscar Pettiford, Al Casey y Barney Bigard. Pero no fueron los únicos, el catálogo de los V-discs también incluye a Count Basie, Sidney Bechet, Fats Waller, Woody Herman, Jazz at the Philarmonic, Duke Ellington, Frank Sinatra, Tommy Dorsey acompañando a Judy Garland y Ella Fitzgerald con la orquesta de Buddy Rich, en donde por primera vez Fitzgerald hizo scat al no recordar la letra de “Blue Skies”. Aunque quizá el más entusiasta fue Glenn Miller, quien grabó 60 piezas. Este músico representa una de las expresiones del patriotismo estadounidense durante la guerra. No solamente grabó para los V-discs sino que dedicó sesiones radiofónicas enteras a los marines desde New York. Algunas piezas fueron grabadas para convertirse en V-discs. La muerte de Miller en diciembre de 1944 golpeó duramente a los encargados de producir estas versiones patriotas. De todas formas a la guerra, a los V-discs y al veto en contra de las compañías discográficas les quedaba poco tiempo. Apenas dos años después de iniciada la huelga, el dirigente, que se autoincluía en la “clase trabajadora”, venció a las grandes empresas, casi nadie más lo haría hasta nuestros días. Un año después de comenzar su avanzada Decca y Capitol firmaron la paz con el zar de los músicos en 1943. Columbia y RCA Victor capitularon al año siguiente. Después de 1945 los V-discs se siguieron creando para las tropas que se quedaron a vigilar las fronteras

Después de 1945 los V-discs se siguieron creando para las tropas que se quedaron a vigilar las fronteras europeas y orientales de invasiones comunistas, pero poco a poco fue reduciéndose la producción, además, desde que la huelga había terminado, las grandes empresas querían ahora su tajada por grabar.


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De la serie City silhouettes (1, en duotono) /Fotografía 35 mm

completa gracias a que cada disco grabado se archivó en la Biblioteca del Congreso en Washington. La historia continúa varios años después, cuando el teniente DiGiannantonio, uno de los últimos encargados del proyecto, apareció con la colección completa en 1978. El teniente explicó que sólo había seguido órdenes. I reported to a captain, he said to me, “DiGi, I want you to keep a copy of every one of these Navy records, and in case anything happens, we’ve got a copy.” So I said “Yes sir.” So I had these special cabinets made, and I put them in shelves and in dust-proof containers. After the V-Disc program ended, and I got reassigned, I asked, “Captain, what do you want me to do with these things?” He said, “I don’t know, take them home.” So I took them home.

A partir de los noventas DiGiannantonio logró reeditar varios V-discs en CD, pero para los coleccionistas obsesionados hallar una pieza original es suficiente motivo para celebrar. Porque encontrar los vinilos que cambiaron discretamente a la industria discográfica es casi imposible. Petrillo no habría aceptado que esos discos se comercializaran, era un tipo testarudo. b

europeas y orientales de invasiones comunistas, pero poco a poco fue reduciéndose la producción, además, desde que la huelga había terminado, las grandes empresas querían ahora su tajada por grabar. Literalmente, V-discs en ese momento se había convertido en una competencia más. No había manera de que pudieran competir, así que fue en mayo de 1949 cuando se envió la última caja con aquellos vinilos de 78 revoluciones, 12 pulgadas de diámetro, 136 surcos por pulgada y seis minutos de grabación por lado. Siguiendo lo pactado, el gobierno estadounidense destruyó todo lo grabado e incluso persiguió a aquellos, soldados o no, que se hubieran quedado con discos de contrabando. La colección sobrevivió

Referencias Carr, R. (1998). Un siglo de jazz. Barcelona: Blume. Cooke, M. (2000). Jazz. Barcelona: Destino. Gioa, T. (2002). Historia del jazz. Madrid: Turner / Fondo de Cultura Económica. Miller, C. (s.f.). V-Disc Records (1943-1949) Victory Music. Obtenido el 20 de Julio de 2011 de The Chuck Miller Creative Writing Service. Musical Articles en http://www.chuckthewriter. com/vdisc.html Music: One for Harry, (s.f.) Obtenido el 20 de Julio de 2011 de Time Magazine U.S. en http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,886504,00.html Music: Petrillo Strikes (s.f.). Obtenido el 20 de julio de 2011 de Time Magazine U.S. en http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,777386,00.html Pearson, D. (1942). Petrillo vs. Records, The Telegraph-Herald, 3 de agosto de 1942. Obtenido el 20 de julio de 2011 de http://news. google.com/newspapers?id=rD9FAAAAIBAJ&sjid=kbsMAAA AIBAJ&pg=1331,3374489&dq=james+petrillo&hl=es Petrillo, J.C. (s.f.). Chicago Stories. Obtenido el 20 de julio de 2011, de http://www.wttw.com/main.taf?p=1,7,1,1,38


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óperas Las

en un acto en Monterrey

De la serie The invisible city (detalle en duotono) /Fotografía 35 mm

DDDavid Josué Zambrano de León


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La música es el arte que más influencia tiene sobre el hombre y lo conmueve, dado que le hace sentir de una manera determinada al involucrarse en un escuchar activo. La ópera (género musical) nos garantiza una identidad, una continuidad y un cambio que como sociedad utilizamos y necesitamos, además cristaliza nuestros valores culturales.

L

a actividad operística en nuestra ciudad se remonta años atrás. En torno a las óperas en un acto —esas creaciones que condensan la historia y la música a lo esencial según el juicio del compositor— hace no tantos años que inició su caminar. Esta nota pretende traer a la memoria los esfuerzos por acercar este género musical a la sensibilidad regiomontana y nombrar a los responsables. La secuencia en la que aparecen los títulos operísticos obedece a la cronología por autor. Bastián y Bastiana, singspiel con música del austriaco Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de F.W. Weiskern sobre un escrito de J. J Rousseau y estrenada en 1768 cuando Mozart tenía doce años, cuenta la historia de dos enamorados con problemas: Bastián, cantado por un tenor, y Bastiana, papel escrito para soprano, buscan el consejo de un pastor anciano y sabio de nombre Colás, barítono, quien logra que la pareja se reconcilie. Esta obra con arias y duetos en forma de lied ha sido puesta en varias ocasiones en nuestra ciudad. Una de sus representaciones (efectuada en mayo de 1974 en el Aula Magna) corrió por cuenta de la Facultad de Música de la UANL en la celebración de su 35 aniversario con la participación de Amador Cortés como Bastián, Jorge Barón como Colás y de Ma. de la Luz Briseño como Bastiana y acompañados al piano por la maestra Esperanza Esparza de Albuerne. La dirección musical fue realizada por el doctor Jorge Rangel Guerra, la dirección artística estuvo a cargo del maestro Óscar Javier Garza Treviño y la dirección escénica la efectuó el maestro Rubén González Garza. Años después y con el respaldo de otras instituciones de música esta obra fue cantada por Yvonne Garza y Raymundo Lobo como Bastiana y Colás, respectivamente, siendo dirigidos por el maestro Jesús Medina. Difusión

Cultural del Tecnológico de Monterrey, bajo la batuta de Hazael Martínez, ha representado también esta ópera. El italiano Gaetano Donizetti compuso Rita en 1841 para la Ópera Comique de París. Su estreno se efectuó hasta 1860, años después de la muerte del compositor. En nuestra ciudad Rita fue producida en un par de ocasiones. La Facultad de Música la presentó en el mes de mayo de 1974 dentro de los festejos de su 35 aniversario en el Aula Magna con la soprano Margarita González V. en el papel de Rita, el tenor Jorge Rangel Guerra cantando el Beppe y el barítono Óscar Javier Garza Treviño como Gásparo. Al piano fueron acompañados por el maestro Juan Sepúlveda Montemayor y con la dirección escénica de Rubén González Garza. La dirección musical y artística estuvo a cargo del Dr. Rangel Guerra y del maestro Garza Treviño, respectivamente. La Escuela Superior de Música y Danza representó esta obra al tener como director artístico a Gabriel González Meléndez. Con texto en francés pero actualmente representada en italiano, Rita tiene las características de una ópera bufa y fue cantada por la soprano Laura Gutiérrez en el protagónico, Mario Bailey como Gásparo y el tenor Rafael Domínguez como Beppe al ser acompañados a dos pianos por su director y Óscar Bernal.

La Facultad de Música desde 2005 ha montado tres óperas en un acto de G. A. Rossini con la participación de invitados, alumnos y ex alumnos.


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La Facultad de Música desde 2005 ha montado tres óperas en un acto de G. A. Rossini con la participación de invitados, alumnos y ex alumnos. La primera de ellas fue La cambiale di matrimonio (estrenada en Venecia en 1810) y trata sobre un matrimonio arreglado por contrato. Esta ópera que se presentó en dos funciones en marzo de 2005 en el Teatro Universitario tuvo como director concertador al italiano Fabrizio Luciani al frente de la Orquesta Rossini, contando con la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zambrano, la dirección escénica de Lety Parra y como preparadora musical Nargiza Kamilova. En el elenco estuvieron por orden de aparición el barítono José Adalberto Rubio en el papel de Norton, la soprano Austrebertha López Valdez como Clarina, el barítono italiano Massimo Di Stefano cantando el rol de Tobia Mill, la soprano Cristina Velasco Tapia como Fanny Mill, el tenor Antonio Albores Mattar en el papel de Edoardo Milfort y el barítono José Manuel Sala como Slook. La segunda ópera de G. A. Rossini que la Facultad de Música presentó fue La scala di seta (estrenada en 1812 en Venecia) y narra las peripecias de una pareja que celebra su matrimonio a escondidas y las argucias que planean para mantenerse unidos. Con el Teatro Universitario como escenario esta obra presentada en tres funciones a inicios de julio de 2006 contó con la dirección concertadora de Raúl Gutiérrez, entonces director adjunto de la OSUANL, la coordinación general de Felipe Estrada, la coordinación ejecutiva de David Josué Zambrano, la dirección escénica de Francisco de Luna y con la preparación musical de Lucía Torres. El reparto estuvo conformado en orden de aparición vocal por la soprano Cristina Velasco Tapia como Giulia, el barítono José Rubio en el rol de Germano, la mezzo Rocío Tamez como Lucilla, el tenor Javier Camarena en el papel de Dorvil, el tenor Gabriel Yafet Salgado como Dormont y el bajo Rafael Blásquez Ortiz como Blansac. La orquesta que acompañó durante las tres funciones fue la Orquesta Sinfónica de la UANL. A fines del verano de 2008 y para conmemorar el 75 aniversario de la UANL se ofrecieron tres funciones de La ocassione fa il ladro, la tercera de las óperas en un acto de Rossini que la Facultad de Música presentó en tres funciones: dos en el Teatro Universitario y una en el

La obra Suor Angelica del italiano Giaccomo Puccini pertenece al conocido tríptico, es decir, al grupo de tres óperas en un acto compuestas para ser representadas en la misma función y manejan como tema en común el escape de la reclusión o la muerte. Auditorio San Pedro. Todas las presentaciones fueron acompañadas por la Orquesta de Cámara Famus y con la dirección del italiano Marcovalerio Marletta. Esta obra del genio de Pésaro (estrenada también en 1812) nos cuenta los enredos que suceden cuando las identidades de dos de los personajes se intercambian. El elenco lo formaron el barítono italiano Massimo Di Stefano (en su segunda visita a la ciudad) en el papel de Don Parmenione, el barítono José Rubio cantando el rol de Martino, el tenor Antonio Albores Mattar como el Conde Alberto, la soprano Cristina Velasco Tapia como Berenice, el tenor Gabriel Yafet Salgado como Don Eusebio y la mezzo Rocío Tamez como Ernestina. Este proyecto fue producido por el Cuerpo Académico de la propia facultad al tener a Francisco de Luna como director de escena y a Lucía Torres como preparadora musical. La ópera Mozart y Salieri del compositor ruso Nikolai Rimsky-Korsakov (estrenada en 1897) fue apreciada por los regiomontanos en una de las temporadas de la Orquesta Sinfónica de la UANL, en el Teatro Universitario, con la dirección artística del maestro Félix Carrasco y la participación del bajo ruso Nikita Storojev. Presentada en la primera mitad de los noventa, esta ópera (una de las más distinguidas de su autor) se basa en la hipótesis del asesinato del célebre austriaco en manos de su colega, el compositor de la corte vienesa Antonio Salieri. La obra Suor Angelica del italiano Giaccomo Puccini pertenece al conocido tríptico, es decir, al grupo de tres óperas en un acto compuestas para ser


De la serie Lomografía (1, en grises) / Fotografía 120 mm

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representadas en la misma función y manejan como tema en común el escape de la reclusión o la muerte. Su estreno tuvo lugar en la Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Esta ópera fue apreciada en Monterrey el 30 de junio de 1988 en el Teatro de la Ciudad con la soprano Graciela Suárez en el protagónico, la contralto Diana Alvarado cantando la princesa y un coro formado por alumnas de la Facultad de Música. La escenografía fue creada por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Visuales y elaborada por el Departamento de Construcción y Mantenimiento de la UANL. La dirección escénica e iluminación fue resuelta por maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas con el apoyo de su entonces director: el licenciado Luis Gerardo Lozano Lozano. La parte musical estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de la UANL y bajo la dirección artística del maestro Enrique Barrios quien formaba parte del elenco de Ópera del Palacio de Bellas Artes. Del italiano Ermanno Wolf-Ferrari, la Facultad de Música montó Il segreto di Susanna, obra estrenada en alemán en Munich en 1909 y con libreto de Enrico Golisciani. Actualmente cantada en italiano esta ópera bufa permite que la soprano se luzca graciosa y coqueta, logrando también vises cómicos de Gil, el barítono protagonista. La puesta en escena que la facultad

ofreció en el Aula Magna en mayo de 1974 (en su 35 aniversario) la Susana la cantó Nelly Torres y el Gil lo interpretó Arturo Caballero, fueron acompañados por Esperanza Esparza de Albuerne al piano y con la dirección escénica de Rubén González Garza. Jorge Rangel Guerra colaboró en la dirección musical y Óscar Javier Garza Treviño en la artística. En su breve andar en este género operístico Monterrey ha apreciado dos óperas del compositor italiano y residente americano por mucho tiempo, de quien este año se conmemora el centenario de su nacimiento, Gian Carlo Menotti: estas obras son El teléfono y Amahl y los visitantes nocturnos. La primera fue presentada más de una vez. Una de esas representaciones fue responsabilidad de la Facultad de Música en su 35 aniversario en mayo de 1974. En el escenario del Aula Magna esta función fue cantada por la soprano Rosa Grobien como Lucy y el barítono Eusebio Lozano como Ben, fueron acompañados al piano por Esperanza Esparza de Albuerne, con la dirección escénica de Rubén González Garza, la artística de Óscar Javier Garza Treviño y la musical de Jorge Rangel Guerra. Esta obra que narra las peripecias de una pareja enamorada y los inconvenientes en torno al teléfono en casa de ella, que no deja de interrumpir en un momento importante para ambos, fue representada un par de veces por la compañía Ópera de bolsillo a cargo del promotor artístico y director Gabriel González Meléndez y con una escenografía de Miguel Ángel Jáuregui (pintor regiomontano). En los protagónicos estuvieron la soprano Yvonne Garza y el barítono Raymundo Lobo. El teléfono también fue producida por la extinta compañía llamada Ópera Metropolitana de Monterrey y dirigida por el pianista norteamericano Erik Steinman. Además de los protagonistas ya mencionados, Steinman incluyó en un elenco alternativo a Ivet Pérez Mazón y Rafael Blázquez Ortiz. Las presentaciones de esta producción fueron en el Auditorio del Museo de Historia Mexicana y en el Teatro Calderón y acompañados al piano por el propio Steinman. Amahl y los visitantes nocturnos, la otra obra de Menotti vista en nuestra ciudad, fue puesta por Erik Steinman y su compañía. Esta ópera-fábula religiosa con un libreto del propio compositor e inspirada en la pintura La adoración de los magos


miscelánea

mujer abandonada por su amante con quien conversa al teléfono por última vez. El protagónico fue cantado por Yvonne Garza quien fue acompañada al piano por Oswaldo de León Dávila.

En La ópera de cuatro notas todo transcurre en la antesala de unos camerinos donde los cantantes representándose a sí mismos deambulan sacando a relucir sus propias miserias. El piano es el único instrumento que acompaña a los cantantes de La ópera de cuatro notas que requiere de una mezzo, una soprano, un tenor, un barítono y un bajo que en su versión en Monterrey fueron interpretados por Teresa Torri, Lidia Zepeda, Fernando Mier y Terán y Sergio Elizondo respectivamente. Esta obra del estadounidense John Thompson (creada en 1972) fue dirigida y acompañada al piano por Gabriel González Meléndez en un esfuerzo realizado por David García como Jefe del Departamento de Música de la Universidad Regiomontana, en el año de 1989 con funciones en el Teatro Lope de Vega de la UR. En La ópera de cuatro notas todo transcurre en la antesala de unos camerinos donde los cantantes representándose a sí mismos deambulan sacando a relucir sus propias miserias. Estoy seguro que este género musical que incide en lo más puro de las fuerzas que constituyen el ser sensible de los hombres seguirá encontrando público en nuestra ciudad y el mayor número de interesados en él como medio de expresión, influencia y engrandecimiento del complejo espíritu humano. b Referencias Bagnoli, G. (1993). The La Scala Encyclopaedia of the Opera. Nueva York: Simon & Schuster. Recopilación de datos históricos y memorias personales sobre la Facultad de Música de la UANL por el profesor Ricardo Gómez Chavarría, maestro y ex director de la Facultad de Música (1984 – 1990). Revistas del 35, 55 y 60 Aniversario de la Facultad de Música de la UANL.

De la serie The invisible city (en duotono) /Fotografía 35 mm

del pintor renacentista Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, fue encargada a su autor por una famosa compañía televisora y transmitida por primera vez el 24 de diciembre de 1951. En los roles principales estuvieron Gabriel Yafet Salgado como Ahmal, Ivet Pérez Mazón e Yvonne Garza alternando como la madre y representando a los reyes magos estuvieron Raymundo Lobo como Melchor, Héctor López como Gaspar y Rafael Blásquez Ortiz como Baltasar. La traducción al español la realizó Myrna Bazán Treviño. Los escenarios en los que se presentó esta obra (acompañada al piano por Steinman) fueron el Auditorio del Museo de Historia Mexicana, el Teatro Calderón y el Teatro de la Ciudad. Emulando su estreno, una de las funciones se transmitió por la televisión local. En diciembre de 2010 el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León con el apoyo de Conaculta presentó este título y La médium, ópera en dos actos, también de Menotti en el Teatro de la Ciudad. El elenco de Amahl estuvo conformado por Alejandro Prado en el protagónico, Ivet Pérez Mazón como la madre, Manuel Acosta como Gaspar, Mario Bailey en el papel de Melchor, Rafael Blásquez Ortiz como Baltazar y el barítono Javier Magallanes como el paje. Arturo Rodríguez Torres fue el director escénico y Juan David Flores Ponce estuvo al frente del coro. Gerardo González y Jesús Medina colaboraron también: el primero como director musical y el segundo como director concertador al frente de la OSUANL. Original del regiomontano Gabriel González Meléndez y basada en Las crónicas marcianas de Ray Bradbury, El marciano tuvo su estreno en el Teatro de la Ciudad en 1989 con un elenco conformado por Yvonne Garza en el papel del marciano, Lidia Zepeda y Raymundo Lobo como sus padres humanos y Sergio Elizondo en el rol de Joe Spalding. La voz humana del francés Francis Poulenc fue puesta en el Teatro del Centro de las Artes con la traducción de Coral Aguirre quien también realizó la dirección. Esta ópera estrenada en 1959 en el Teatro de la Ópera Comique de París con un texto de Jean Cocteau prueba y desarrolla la psicología femenina, tema tratado ya por el autor en su obra previa Los diálogos de carmelitas, consiguiendo este análisis con vigor excepcional debido al uso de un solo protagonista: la


miscelรกnea


CABALLERÍA

MIRADA Y POESÍA

C

on la reciente publicación de Naturaleza muerta, una hermosa edición ilustrada por el artista plástico Salvador Díaz, la poesía de Gabriela Cantú Westendarp se adentra en la contemplación y hace de la vista el principal sentido de su escritura. Antes, la poeta había recorrido con soltura la exploración de otros sentidos: el tacto, el olfato, el gusto. Sus creaciones delineaban cuerpos y evocaban encuentros. Ahora, la voz poética se recrea, incorporando aquellos elementos, en la observación y de ahí parte hacia otros niveles de conciencia y percepción. La naturaleza muerta es un ejercicio plástico: el traslado al mundo interior de las cosas que nos rodean. Hay en ella una intervención humana: los objetos son colocados cuidadosamente, tomando en cuenta sus dimensiones y colores, para formar una peculiar escena (a pesar de contar con elementos similares, ninguna naturaleza muerta es igual a otra). El nuevo libro de Gabriela Cantú es, así, una nueva manera de crear poesía. La primera parte del poemario, “Bodegones”, es, al mismo tiempo, ejercicio plástico y concreción poética. Los objetos están dispuestos para

TÍTULO: Naturaleza muerta AUTORA: Gabriela Cantú Westendarp EDITORIAL: UANL AÑO: 2011 evocar sensaciones y desplazamientos. Una cereza remite a los labios, el jugo de arándanos a un cuerpo sobre la mesa (otra forma de naturaleza muerta); los desdoblamientos se engarzan hasta conformar un gran poema vasto y heterogéneo de largo aliento. Es el enfrentamiento a diario con lo trascendente, el súbito encuentro con la detonación poética. Me voy a concentrar en la línea que nos divide: de un lado las manzanas del otro las peras. Frente a la mesa cada tarde decimos que todo va bien —que estamos ahí— pero lo cierto es que cada quien en su bosque con los tejones, los conejos las Alicias corriendo los relojes dando los segundos esperamos la llegada de la [noche —el sueño— que nos salve de tanta imagen de tanta gota que colma el vaso.

El procedimiento parece cambiar con esta fuerza óptica, como si la

mirada pudiera no sólo contemplar los objetos, sino manipularlos (a la manera de un bodegón) y hacer con ellos algo más. Esta primera parte confirma una precisa ejecución verbal. Estamos ante una voz madura, que hace de la descripción artificio, y de los objetos y tonos lumínicos una palestra de expresiones. Algo similar acontece con “Flores”, la segunda parte del poemario. De nuevo estamos ante otra forma de naturaleza, pero aquí aumenta el riesgo. Las flores conjuran pasiones y amores, cambian en cada hora del día, como si se alimentaran de diversos tipos de sustancias. Su cultivo se acerca a los misterios de la creación poética. Deben ser atendidas con mano sabia, que sepa regarlas y podarlas. Y así lo sugiere la voz poética:


Hubiera sido mejor dedicarme [al oficio de Florista. Acomodar tulipanes, [recortar acacias, Buscar nubes como follaje. [Pero eso de seguir El instinto, de obedecer los [signos que marca el Cuerpo. Eso que los restos del [café señalan trae Una larga cuenta por pagar.

[cacerolas. Todo se lo llevaron. Estuve varias horas sentada [en un sillón viendo el vacío que era cada vez más [grande.

Lo único que puede llenar ese vacío son las palabras: la pérdida precede a la creación, así como el olvido a la memoria. De esta manera, los elementos La planta se transforma en cuerpo, entran en el alambique de la y éste en la representación de la percepción literaria: nuestra vida, con sus miserias y pasiones, c o n t e m p l a c i ó n d e e l l o s s e sus misterios y su lógica implacable. alarga, se oscurece. Aparecen El mundo gira en torno suyo, los ante nuestros ojos como objetos planetas se alinean siguiendo nuevos, latentes. Un armónico su torrente sanguíneo. Pero la y trepidante desfile de palabras conciencia de la pérdida (de la les insufla vida. Es poesía de mortalidad) lo hace vulnerable y estaciones, de horas extremas delicado, como los pétalos de una (el crepúsculo y el alba; la flor, cortados por un caprichoso medianoche y la madrugada), de destino que juega a ser deidad. Y placeres ocultos. Cambiante como es entonces cuando ese precario la marea que cubre y descubre a organismo se convierte en el espacio los arrecifes. Como si las palabras de la enunciación poética. La poesía se elevaran con el impulso de la surge de esa conciencia a la vez falta sangre, con la radiación solar, y dinámica. Muerte y vida: unidos en y luego descendieran con la el goce erótico y en la evocación de suavidad de las olas, con el ritmo nostálgico de la lluvia. la pérdida. La fluctuación crea, sin Evoqué la ausencia. Ella se apodera de la tercera parte: “La embargo, una armonía que va memoria también está hecha más allá de cualquier intento de olvidos”. El paso implacable de racionalización. En lugar de del tiempo, el deterioro que trae explicar los poemas, escucharlos consigo, aniquilan poco a poco latir en las páginas. La memoria la vida, pero a la vez alimentan la se transforma en creación, en memoria: la gran épica de nuestra un universo peculiar que, en cierta manera, vence al tiempo y condición humana. trasciendo al olvido. “Esta casa tiene demasiados Y entonces sacaron la mesa, [las sillas de forro escalones” es la cuarta y última verde, la lámpara apagada, el parte del libro. Es un poema extenso que transforma el entorno [bastonero de mi padre, el cuadro de las flores; hogareño en reinos separados con mundos individuales (historias y [todo corría por conocimientos propios). El punto el pasillo: los cuchillos, las

de encuentro de esta constelación de espacios es el cuerpo de la voz poética. Aquí la poesía se apoya en el espacio para efectuar su comunicación. Estar en lugar de ser. La diferencia es sutil, mas fundamental: El trayecto de un reino a otro toma su tiempo, subir o bajar es un camino largo, el caracol exige esfuerzo, la tensión sube, el peso se acumula y los músculos se hinchan como bolsas de agua hirviendo.

La casa como ampliación de la naturaleza muerta: objetos dispuestos para la contemplación, pero también para habitarlos. Y el cuerpo como uno más de los objetos del hogar, el complemento de los utensilios, de las flores y las frutas: la gran metáfora de la creación. Naturaleza muerta es poemario de la mirada, pero, principalmente, es manifestación nítida de las infinitas posibilidades de la expresión poética. Celebramos su aparición en un momento en donde hemos dejado de contemplar las cosas y sólo nos contentamos con enumerarlas. Gabriela Cantú Westendarp confirma con esta composición visual y verbal su destacado lugar en nuestra poesía contemporánea. Víctor Barrera Enderle


La otra

realidad de los conjuros TÍTULO: Poemas chamánicos AUTORA: Iliana Godoy EDITORIAL: Floricanto AÑO: 2009

F

rente al pensamiento socrático, aristotélico, el mundo mágico-religioso. Ante los factores del pensar, el ámbito poético, sagrado, inasible. Cielo y Tierra. Vida y Muerte. Espacios en aparente oposición. El razonamiento frente al salmo y al conjuro. ¿Dónde se alberga la zona mágica, mítica, espiritual, ese territorio que pertenece a la sacralidad que tanto interesó a Miguel de Unamuno y que Octavio Paz abordó en innumerables ocasiones? En esa zona intermedia, entre las dualidades terrenal y celestial, entre lo real y lo intangible, se despliega acaso la dimensión otra, que no puede visualizarse a simple vista en la realidad objetiva, sino que es menester introducirse como en un claro de bosque, entre la luminosidad y la penumbra, en un filamento finísimo, como esa imagen paciana del poeta —o chamán— caminando con los ojos vendados a la orilla del abismo. Sólo a través de rituales, de ceremonias y de cultos puede tenerse acceso a esa región, sólo mediante la experiencia personal,

con la apertura de los sentidos, del espíritu, de la entraña misma que resguarda nuestra esencia. La cotidianidad tan burda en que vivimos nos ofrece vacua completud, transitamos en una espiral absurda, que de pronto nos hace sentir plenos y en un abrir y cerrar de ojos también vacíos. ¿Cómo penetrar en la zona en que puede percibirse o vislumbrarse lo otro, un sentido distinto, un rostro no profano de las cosas, aquello que otorga un significado diferente a la existencia ? Para mí, hay dos momentos mágicos en el diario vivir: el instante del alba y el del crepúsculo, es decir, el orto matinal y el vesperal. Pero también existe ese paraje al que los griegos llamaban inframundo, acaso ese umbral de la mente o del alma —tan caro a Mircea Eliade o a René Guénon—, que nos permite adentrarnos en ese puente que conduce a la caverna perpetua donde se develan los misterios y donde abrevan los iniciados. Por algo el laberinto o la caverna son constantes en los estudios psicológicos y antropológicos, como lo refiere Gaston Bachelard, entre otros.

¿Qué decir del chamán, de ese ser especial que tiene contacto con un terreno ajeno, extraño, pleno de enigmas, de interrogantes, y al cual puede llegarse únicamente por el rito, el canto, la palabra y todos aquellos elementos que conforman una alquimia para acercarse a la divinidad? No cabe duda de que los chamanes son seres que han tenido revelaciones, que han accedido a un ámbito distinto, más complejo, y han alcanzado otro nivel de conciencia que los transforma en seres más sensibles y abiertos a todo aquello que el entorno les muestra y les prodiga. Ancestral saber, memoria antropológica, inconsciente colectivo, toque divino, misticismo. Acaso todo esto los conduce a penetrar en el universo simbólico, en la vía para develar el enigma de la vida. Lo que los filósofos y otros pensadores sensibles denominan el vacío, la Nada, y que provoca la angustia metafísica. ¿Qué decir del poeta, del vate, cuya poesía se nutre de la existencia, que también es sagrada? Justamente el mito y el símbolo rescatan la memoria, echan mano


de la tradición y conservan la transhistoricidad del misterio. El poeta logra alcanzar el ámbito sacro a través de la Palabra cuando se atreve a internarse en los dédalos del conocimiento sensible, a situarse en el espacio y el tiempo con el propósito de enfrentar la realidad asumiendo la memoria. Y también el poeta, como el chamán, tiene sus propias revelaciones y llega a conocer otras regiones a través de la sensibilidad y la percepción e intuición del mundo. Octavio Paz hablaba del fluir inagotable del murmullo, con respecto a la inspiración, y se refería a ésta como: demonio, musa, espíritu, genio; o bien, como algunos la nombran: trabajo, azar, inconsciente o razón; el duende de García Lorca, la Diosa Blanca de Robert Graves. Lo que sí puede afirmarse es que el poeta se interna en esferas más allá de la realidad, deriva en otros espacios y hace un recorrido por el tiempo. En su obra lírica, Iliana Gogoy ha p r e t e n d i d o i n t r o d u c i r s e en la dimensión sagrada al asumir el riesgo. Por supuesto que los lectores que la hemos acompañado en su recorrido sabemos de su búsqueda de lo inefable, de lo inasible, de lo espiritual, de lo metalingüístico, del Verbo o Logos. Pero no conforme con ello, ha querido introducirse en una ladera de la otredad, en el universo chamánico, para recibir una iluminación especial. Nos dice: “Estoy del otro lado,/ vengo de atravesar el ojo de la aguja./ Se dice fácil/ haber cedido inerme/ a la hipnosis del cíclope”. Iliana asume aún más el compromiso y se acerca a un mundo desconocido para muchos.

Se acerca al chamanismo, in situ, de forma vívida. No es fácil. Tuvo que prepararse durante años para poder conocer, comprender, sentir, vibrar, vivir la experiencia chamánica en su propia piel. Y así es capaz de hablar de ciertas entidades como Tepoztécatl, Cihuatlampa, Wiricuta, Tlayacapan, los Temazcales; o b i e n , d e Teonanácatl, de los Graniceros y de los Concheros; pero además del Árbol de la Vida, del cráter del volcán, de flamas y nieve, de los elementos primigenios en un cáliz, en “vasos de alquimia”, donde se descubre, dice Iliana, un “éter lunar”. Todo ello a la luz de la hoguera, envuelta en aromas de copal, que simboliza la emanación del espíritu divino y aleja las fuerzas malignas. Y vivimos la sombra, la umbría, la negrura, contraluces, umbrales, conjuros. Danza, Trance, Voz, Luna. Círculos astrales. Vastedad. La palabra de Iliana resuena:

Atmósferas que se antojan sugerentes y seductoras: nubes, niebla, nieve, ámbar, flores; así como hormigas y grillos y serpientes y lagartos. Entidades espirituales, recipientes de la energía cósmica que se transforman en esa vía mística, la cual a su vez nos hermana y unifica con el Gran Todo. Y aquí podríamos evocar esos conjuros, esos salmos, esa sabiduría única de María Sabina o, más recientemente, de Carlos Castaneda. Y el venado aparece, y el peyote cobra efecto; fluye la voz de Iliana en el poema “Wiricuta”:

Se abre el hígado humeante [del planeta. Toda la palabra aquí cobra su [peso, metálica y entera busca fondo. Sobre el caparazón de la [antigua tortuga los oídos presienten estrellas [laterales. Un vuelo a tumbos de luna [nueva horada la atención.

Muchas lunas le llevó a Iliana Godoy plasmar sus experiencias en estos Poemas chamánicos, en estas páginas reveladoras. Tuvo que vaciar su espíritu para formar un todo con el Universo. Por eso, la considero una maga, una chamana de la palabra, que nos habla de espejismos y desiertos, de constelaciones y estrellas, de elementos y lugares sacros y ancestrales. Y visito en sus líneas Real de Catorce:

Esta revelación acaso evoca la que tuvo el sabio chino Lo-shu cuando contempla a la tortuga mítica manifestándole los números mágicos, sagrados, que determinarán el cosmogónico I Ching.

Carne azul del venado, cuajada bilis de la tierra. Peyote, red ventral, arterias de esmeralda. Ombligo algodonoso, esfínter de plegaria, purifica el dolor, acuna el miedo.

Por el túnel de ánimas con la montaña a cuestas un silencio de adobe [desmorona abruptas sombras.

Silvia Pratt


TÍTULO: Puntos suspensivos, escenas de un autorretrato AUTOR: Vicente Rojo EDITORIALES: Colegio Nacional y la Editorial ERA AÑO: 2011

A

rtista que ha explorado nuevos caminos en la plástica. Voz cargada de significantes, de color, de formas que se niegan al reproducirse, de laberintos misteriosos, de volcanes y códices crecidos en un sueño que se construye, que vibra; voz que reflexiona, que deja finalmente la obra frente al espectador, abierta a otros espacios imaginados por éste, a nuevos cauces. Integrante desde los años sesenta, —los años de la generación de la ruptura—, de este grupo de jóvenes: talentos que cuestionaron el quehacer artístico que entonces se debatía ya en círculos viciosos y lugares comunes; que abrieron otras rutas, que también, y el tiempo lo confirma, son nuestras, se ha significado por su trabajo incansable y sus aportes generosos a la cultura. Formado al lado de grandes maestros de la tipografía y el diseño —Miguel Prieto, español que vivió entre nosotros, fundador de la inolvidable Romance, fue su maestro—, concibió otra manera de ver, de diseñar, porque “…yo nunca he querido trabajar en publicidad, nunca he querido vender cervezas o llantas”. Con las herramientas elementales y las consecuentes limitaciones, elaboró una obra gráfica que es reconocida por todos. Vicente Rojo

VICENTE ROJO:

creador de imágenes

está siempre presente en las mesas de trabajo y en la formación de libros, de revistas y de suplementos culturales. En la imprenta. Sus diseños llenan todo un tiempo para muchos de nosotros, en la cultura tipográfica. Es una referencia obligada en las artes gráficas mexicanas. “Me da mucha tristeza que el compás y las escuadras ya hayan desaparecido para los diseñadores gráficos...”, dice al evocar sus inicios, y señala que hoy el avance vertiginoso de la tecnología produce un gran compromiso en los actuales diseñadores, que deberán dominar la máquina para desarrollar sus posibilidades y enriquecer así su obra. “Creo que el origen de todo mi trabajo está en mis dos infancias. La primera, en mi natal Barcelona, hecha de experiencias que fueron bastante difíciles para mí, y la segunda, en 1949 cuando llegué a México y la vida se me iluminó. La luz me deslumbró, y ese deslumbramiento sigue acompañándome hasta la fecha. En México encontré la libertad (o al menos mi libertad)”, apunta Rojo en las primeras páginas de Puntos suspensivos, escenas de un autorretrato,

bello libro que hoy tenemos en las manos, editado por el Colegio Nacional y la Editorial ERA y que muestra en cuidadosa selección, su obra pictórica y escultórica desde los inicios. La misma, agrupada en series que el artista ha desarrollado a lo largo de los años: Aproximaciones, Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios y Escrituras, se interna en una abstracción cada vez más explicable, nutrida por un color intenso cada vez más propio, y una geometría elemental que nombra y describe las formas de la naturaleza: cuadrado, círculo, triángulo, cono, cubo, esfera, que, dice, son creadas por ella y aunque pasan desapercibidas, están presentes en la vida diaria. Sostenida por su profunda sensibilidad, ha llegado en su equilibrio a una madurez en la definición del mundo que le toca al artista vivir y transformar. De la obra que aparece impresa en el libro, sólo quiero destacar para ustedes, muy brevemente, tres series en que me he detenido emocionado y sabedor del grato encuentro que me espera siempre que miro el trabajo de Vicente Rojo: Señales, México bajo la lluvia y Escrituras.


Señales (1966.1972). Esta serie de pinturas aborda con planos geométricos de formas fundamentales, de texturas y de color, con marcas, hitos dejados en la piel del día, la idea de Rojo de sugerir que un signo tiene interés propio. Al recorrer los cuadros, podemos penetrar en historias dejadas al margen de las vidas, o enfrentar su misterio suspendido. El desarrollo de estas obras, sus variantes, nos recuerdan la conexión con una realidad compleja que se escribe y vibra en la tela, que nos acerca a comprender la abstracción que es parte medular en el lenguaje del artista. En la serie México bajo la lluvia (1980.1989), Vicente Rojo trabaja con un recuerdo lejano, de los años cincuenta, en que “vi llover en el valle de Cholula desde la loma del Instituto Astrofísico de Tonantzintla. La lluvia estaba formada por dos cortinas de agua que caían separadas, cada una a un extremo del inmenso valle. Era una imagen poderosa y al mismo tiempo delicada, visión insólita que me persiguió durante muchos años”. La gran profusión de la línea y el color, manejados en un formato cuadrado y en un ángulo que recuerda la caída del agua, hacen de esta serie una de las más bellas y más nutridas. Nos dice la luz, el viento, la noche y el día, pero también el color trenzado en las telas de los pueblos de México. Aquí alza su voz la poesía, y sus altos registros nos describen la serenidad, el silencio, la eclosión del movimiento. Escrituras ( 2 0 0 6 . . . ) . L a identificación del artista con la escritura lo llevó a desplegar una nueva serie que hasta hoy lo mantiene en su desarrollo. Su formación en el diseño gráfico, hizo que se acercara a muchos escritores y a su obra literaria. Sus “textos”,

sus texturas, hablan de un desatado amor por escribir: escribir en una frase inventada, codificada por las formas y los colores, trasvasada a ellos, desplegada en composiciones magistrales. Sobre tela, madera, papel, cartón, se fijan estas obras que viven, que recuerdan. La obra plástica que Vicente Rojo ha trazado a lo largo de su vida intelectual, y que el libro descubre a los ojos, que recorren

placenteramente sus páginas, nos habla de una pasión por vivir, de un respeto por el hombre y por desentrañar los secretos de la naturaleza, y de una vocación por seguir en la búsqueda de nuevos espacios. Y la poesía —él lo ha dicho siempre—, preside y alienta sus mejores vuelos y sus días más luminosos. Alfonso Reyes Martínez

Cosecha reciente (Una lectura de TX-3300295)

L

a literatura fluye en producción continua por todo Monterrey y el área metropolitana. Sus autores se cuentan por docenas. Muchos centros educativos y culturales cuentan con talleres de creación. Conaculta y Conarte tienen a lo largo del año, certámenes y programas de estímulos para escritores. Cierto es que no hay una historia crítica de la literatura local, tampoco un inventario de todas las obras, ni siquiera de las publicadas. Existen grandes zonas sin iluminar en el mapa creativo del estado. Como ejemplo, el registro de la novela: aún es reciente la investigación de Alfonso Rangel (Desde el Cerro de la Silla, 1992) que descubrió a los lectores la existencia de una producción constante de novelas nuevoleonesas, a lo largo del siglo XX; antes de esa investigación no

TÍTULO: TX-3300295 Literatura Joven Universitaria 2010 AUTORES: Varios, prólogo de Gerson Gómez EDITORIAL: UANL

se veía la continuidad, en el ámbito local figuraban pocas novelas aisladas. Existe, además de lo ya señalado, un evidente déficit de teoría y crítica literarias. Con todo, un conjunto de obras escritas aquí descuellan en el panorama nacional y, como dije al inicio, la producción literaria es constante y también su refinamiento. Cada día es más fácil encontrar a jóvenes escritores con


disciplinas como la música popular y el cine; son exploradores de textualidades que ahondan en su propio yo o se alejan de él, con ayuda de la ficción; también con la ayuda de la ficción, enfrentan los supuestos del realismo, de la identidad, de

la memoria, del afecto, etcétera; son jóvenes que se adentran en el campo literario (constituido, ancho y ajeno), y se crean en él un espacio propio, legitimado por un jurado (Gerson Gómez, Nérvinson Machado y Ángel Sánchez) y por la edición de sus trabajos en el libro que ahora comentamos; son escritores jóvenes, en suma, que buscan la verdad y la belleza (de su propio tiempo, de su vida, del mundo creado o aludido en el texto). “Voy a rescatar de mi facebook / el amor que me dijiste tener” (p. 87). El libro está dividido en dos bloques: cuento y poesía. “TX3300295” de José María Cantú Serna, el primer cuento del libro, narra la historia de un imprudente accidente en la fábrica del “sartén mágico xtra liso” y el cumplimiento amañado de la legislación laboral. En un segundo plano narra la historia de uno de los sartenes, desde el prensado de una placa metálica a la que se da forma de sartén, hasta que la pieza es adquirida en el mercado e inicia su vida doméstica. También narra la vida de algunos personajes. Conviene decir que el interés del cuento

está tanto en la historia como en la manera en que está contada: es decir, tienen mucho peso el tramado de los sucesos, la estrategia narrativa utilizada y la configuración del tema. Un rasgo

notable es el desajuste en el tiempo de la historia contada, con saltos hacia atrás y hacia adelante, que inicialmente no se percibe como tal. Desde el inicio, el narrador entra y sale del interior de los personajes, presenta sus pensamientos y deseos, y en otros pasajes sólo registra su exterioridad, de manera que se conozcan por lo que hacen y dicen. Los diálogos son importantes, porque además de caracterizar a los personajes y su comprensión del mundo, avanzan la historia y el tema del relajamiento en el cumplimiento de la legislación laboral, en la contratación y posterior protección contra accidentes de trabajo. Es evidente la economía y habilidad con que están mezclados fragmentos de vida, tranzas, emociones y registros tan distintos como el de la cita periodística y el de la vida psíquica de los personajes; son evidentes la comprensión del tema que logra el escritor y su habilidad para exponerlo a través del mundo personal y social de los personajes. La cita periodística final (tomada del periódico La Jornada) sobre los cientos de miles de accidentes laborales en México, sólo confirma a otro nivel lo que el cuento expuso antes sin salirse del marco estrictamente literario en el que fue escrito. En sus declaraciones a la prensa, el día de la premiación (El Porvenir, 28 de Septiembre de 2010), José María Cantú Serna y Melody Lizeth Cortés González (primer y segundo lugar en cuento) apelaron a la experiencia como fuente y base de sus cuentos. Dijo José María Cantú: “Una vez escuché a alguien que dijo que hay que escribir de lo que conoces, y como de chico me tocó jalar en una nave industrial, en una maquila de

De la serie Get a strange look from a girl who looked uptight (2, detalle en monotono) / Fotografía digital

conocimiento de su oficio. Un caso ejemplar lo ofrece el libro TX-3300295 (presentado en julio de 2011), que recoge los trabajos ganadores del Certamen de Literatura Joven Universitaria 2010 (organizado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, UANL). A nadie sorprende que en él predominen los autores que estudian en el Colegio de Letras, que ha sido y es un semillero de escritores notables, como ningún otro colegio o escuela regional. Los nueve autores reunidos en TX-3300295 tienen en común muchas cosas, además del ámbito universitario, el certamen aludido y el hecho de ser muy jóvenes: Se trata de lectores que han asimilado diversas maneras de la ficción (entonaciones, reglas de construcción, etcétera); son jóvenes que se prueban como escritores (pusieron en marcha un proyecto, escucharon y reelaboraron sus voces, propias o calcadas de modelos); son autores que dialogan con formas genéricas de la literatura y con otras


cajas y en una empresa de recursos humanos, quería hacer un cuento completamente cotidiano”; y Melody Lizeth Cortés, dijo: “El cuento nació a raíz de una vivencia personal, de alguien allegado, de lo que padece una persona con esquizofrenia”. En la práctica, José María Cantú se ciñó enteramente a las convenciones del realismo, no así Melody Lizeth Cortés, que estableció momentos de imprecisión a lo largo de su obra. “El precio de la libertad” de Melody Lizeth Cortés es un cuento oscuro de locura y crimen. La historia es narrada por el personaje Clarisse, situada en el siglo XVIII, en un país que no se especifica, pero a partir de los nombres de los personajes podemos pensar que se ubica en Inglaterra o una zona boscosa de Estados Unidos. Esa distancia espaciotemporal favorece la credibilidad. Clarisse cuida a Ann, su hermana desequilibrada que escucha voces de los muertos que la llaman. El relato de Clarisse contiene elementos que pueden alterar la veracidad de lo que cuenta; considérense como ejemplos: el reloj en el buró, que puede verse en la oscuridad (objeto moderno), y el hecho de que a pesar del aislamiento en que dice vivir, no falta en la cocina con qué hacer en cualquier momento postre de limón y pastel de fresas. “El precio de la libertad” es lo suficientemente ambiguo, que puede leerse de dos maneras distintas: ¿es el relato de una loca o hay un elemento fantástico activo, como sugieren los últimos párrafos? Incluso, si se fuerza un poco la narración, cabría una tercera lectura, en la que todo es un sueño de Clarisse.

“No creo en el destino” de Alfredo Iván Mata Noyola, es sobre todo la recreación de la voz (la oralidad como principio estructurador) y la percepción de un taxista, su narrador, que evoca la historia de un compadre que aparentemente lo tiene todo, y lo pierde todo porque no puede sobreponerse a la adversidad. Los restantes 3 cuentos del libro no son realistas. “La tejedora” de Sandra Carolina Higadera Ramos, es una historia extraña, narrada con elementos de sueño, en cuyo centro se gesta un hecho insólito que revela sus dimensiones poco antes del punto final. “Semillas blancas”, de Mario Nicolás Castro Villarreal, debe mucho al cine fantástico (ejemplo Déjame entrar, 2008) y al cómic. Narra la relación de una mujer solitaria y una criatura monstruosa. Contiene acción, violencia familiar y de género, crimen, blasfemia, y ofrece la solución del convento a la mujer solitaria que ha sido superada por las circunstancias. “Semillas blancas” contiene todos los ingredientes para convertirse en un buen guión para novela gráfica. “El hombre del sombrero blanco” de Mayra Jocelín Martínez Martínez narra con ironía el encuentro sexual del hombre del sombrero blanco y una mujer, en lo que parece ser, más que un cuarto de hotel, un texto consciente de su estructuración. Ricardo Ovalle García ganó los 3 primeros lugares de poesía, con 3 conjuntos de poemas distintos. Grandes tracs fáciles de olvidar, ganador del primer lugar, está formado por una docena de poemas cortos, de verso libre, presididos por el poema “Ay poeta”

de Ricardo Ariza, como epígrafe. En conjunto son poemas de amor, con intencionalidades muy definidas. Un valor que caracteriza a la poesía de Ricardo Ovalle es la intensidad de los afectos, en situación de conflicto. También la caracteriza su inmersión en el mundo social: los poemas crean un yo de ficción que pertenece al mundo de hoy (utiliza Facebook, tiene Ipod, escribe un blog, etc) y su lenguaje, que a un tiempo construye el estado en crisis donde se mueve el yo protagonista, y teje una red de referencias (además de las citas explícitas de canciones y diálogos de películas que acompañan a cinco de los poemas). Si pregunto, pongamos por caso: ¿cuánto Joaquín Sabina hay en algunos versos de Ricardo Ovalle? La respuesta interesa en la medida que las entonaciones y ritmos de Sabina dan color a los versos de Ovalle, y en los aciertos perceptibles que resultan de la integración que Ovalle lleva a cabo en sus propios poemas de aquellas construcciones verbales, entonaciones y ritmos. El yo construido manifiesta su angustia de muchos modos, expresado en un lenguaje muchas veces directo y brutal, capaz de violencia de género, incapaz de enunciar y establecer armonía en su relación con la mujer que desea y/o ama. Conviene que presente algunos ejemplos: De conflicto: Luego yo de burdel en burdel, buscándote Eva entre humos [y braguetas desconocidas con una rosa de plástico entre [las manos.


De violencia de género: Ayer escribí un poema en la [esquina de tu casa: “la Lupita ya coge”

Los 3 conjuntos de poemas de Ricardo Ovalle tienen más de un elemento en común. Si para probar lo anterior cambio de lugar el poema “La melancolía se divierte en un baile masivo de Bronco” que forma parte de Todos los poemas que no se quieren leer, y lo coloco en el poemario anterior, Grandes tracs fáciles de olvidar, encuentro que ahí también encaja bien. Comparten los 3 conjuntos el tema del amor en conflicto del que hablé antes, y la preferencia de su autor por los títulos sorpresivos. Brevísima introducción a la nostalgia contiene los poemas más breves, y por lo mismo, despojados.

Solitaria, de Liliana Iveth Luna Flores, desarrolla en cada uno de los 14 poemas que conforman su poemario, un yo lírico tal vez excesivamente severo consigo mismo y con todo su entorno. Ese mismo rigor lo aplica Liliana Iveth Luna en el control del material lírico, produciendo poemas pulcros, con intencionalidades y efectos directos. Como Ricardo Ovalle y Liliana Iveth Luna Flores, en Volver a los días Alejandro Moreno Guajardo construye un universo lírico propio. En él están registrados sin dolor experiencias y ensueños. Los poemas portan el sentimiento sutil de la tristeza melancólica del recuerdo, resuelta en imágenes como las siguientes: Los árboles inclinan sus melenas e intentan partir con

[el viento. La oscuridad de la noche era el [fracaso de los astros. El cielo parece un enorme [hoyo, una casa sin tejado.

Como señalé al inicio de esta reseña: La literatura en Monterrey y su área metropolitana existe en permanente evolución y transformación; TX3300295 da cuenta de cómo algunas variedades del poema y del cuento se adaptan y desarrollan a través de sus autores, en un ámbito universitario, en tiempos de crisis. No podemos saber quiénes de entre los 9 autores recogidos en este libro persistirán en el campo literario; hoy, sus obras ejemplifican lo que los jóvenes escritores locales son capaces de alcanzar. Agustín García Gil


De la serie LomografĂ­a (11, en grises) / FotografĂ­a 120 mm


(Monterrey, 1981). Licenciada en artes visuales por la UANL. Sus fotografías han sido publicadas en revistas de México, Argentina, España y Francia. Entre sus reconocimientos se encuentra el Premio de adquisición del Salón de la Fotografía de Nuevo León 2010. Ha participado en la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa 2009 y 2010. IRASEMA AGUIÑAGA

Latinoamericana de elección por reunir en su vida y obra el sur y el norte de América Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL donde realiza toda su actividad.

CORAL AGUIRRE.

(Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Es investigador de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. En 2005 obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes. En 2011 publicó su ensayo Lectores insurgentes. La formación de la crítica literaria hispanoamericana (1810-1870).

VÍCTOR BARRERA ENDERLE

(Alejandría, Egipto, 18631933). Poeta. Es uno de los mayores exponentes del renacimiento de la lengua griega moderna.

CONSTANTINO CAVAFIS

DANIEL CENTENO (Barcelona, 1974). Maestro y doctor

en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Fue director editorial del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los libros Postmodernidad en el cine: Romeo y Julieta como espejo de la sociedad contemporánea, Periodismo a ras del boom y Retratos hablados. Fue coeditor de la revista literaria Río Grande Review. Dirige la revista Coroto.

de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Poemas de Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars. JORGE DUBATTI. Doctor (área de historia y teoría del

arte) por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de historia del teatro universal en la carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Doctora en letras hispánicas. Autora de libros de cuentos, ensayos literarios, pictóricos, memorias y una novela. Ganadora del Premio Universidad Nacional Autónoma de México al mérito literario y la Medalla Bellas Artes al mérito artístico.

BEATRIZ ESPEJO.

 

AGUSTÍN GARCÍA GIL. Estudió letras españolas en el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como crítico, académico y promotor cultural. DANIEL HERRERA (Torreón, Coahuila. 1978)

Escritor, profesor y periodista. Ha publicado en revistas nacionales como Replicante, Moho y Armas y letras. Tiene dos novelas: Con las piernas ligeramente separadas y Polvo rojo (Ficticia, 2009). LEONARDO IGLESIAS .

Ha publicado Antropología médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, entre otros títulos, así como variados ensayos en publicaciones universitarias.

GLORIA COLLADO. Poeta, pintora y fotógrafa. Estudió

letras españolas en Monterrey y en Madrid durante los años sesenta. Formó parte del grupo universitario que editó la revista Apolodionis (1959-1967). Autora de los libros de poesía Juego de dos, Colección de poemas, ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna, Zumo, Mandala. MIGUEL COVARRUBIAS (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes

(1972). Es profesora en la Universidad de Oeste de Timisoara, Rumania. Fue profesora invitada por la Universidad Autónoma de Nuevo León y enseñó en la Universidad Paul Valéry de Montpellier. Es autora de varios artículos y libros, además de traductora. Entre sus traducciones destaca Rayuela, de Julio Cortázar (2004).

ILINCA ILIAN

(ciudad de México, 1947). Su novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor BÁRBARA JACOBS


de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO PARRA

(México, D. F., 1949). Poeta y traductora. Ha publicado ocho poemarios. Traductora de más de una veintena de autores franceses y quebequenses. Obtuvo la Gran Orden de Honor Nacional al Mérito Autoral y recibió la Condecoración de la Orden de los Francófonos de América, conferida por el Gobierno de Quebec. SILVIA PRATT

EDUARDO RAMÍREZ. Maestro, editor y crítico. Publica

crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine velocidadcrítica durante 7 años. ALFONSO REYES MARTÍNEZ (Monterrey, 1943). Poeta.

Ha publicado, entre otros libros, Arenas de olvido, Oscuro territorio y Al filo del deseo. Fue director de Armas y Letras en 1970. SERGIO ERNESTO RÍOS (Toluca, México, 1981). Ha publicado los libros Piedrapizarnik, De cetrería, Semefo, searching the toilet in juárez av. y Mi nombre de guerra es Albión. Aparece en las antologías de poesía mexicana reciente Divino tesoro y Nosotros que nos queremos tanto. Mantiene el blog Hangar: http://hangar-sergio. blogspot.com/ MINERVA MARGARITA VILLARREAL (Nuevo León). Es poeta, profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y directora de la Capilla Alfonsina de la UANL. Por su libro Tálamo obtuvo el Premio de Poesía del Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario “Sor Juana Inés de la Cruz” 2010. Este año la UNAM en San Antonio, Texas, y la University of Texas at San Antonio le rindieron un homenaje por su trayectoria y obra poética.

DAVID JOSUÉ ZAMBRANO DE LEÓN (Monterrey, 1961).

Doctor en ciencias filosóficas por la Universidad de La Habana, Cuba. Coordinador de la licenciatura en música y educación musical de la Facultad de Música de la UANL, donde dirige la revista FAMUS. Es autor del libro Aproximaciones musicales (2011).



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