Publicado en: revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine. Buenos Aires, número 2, septiembre 2001; ps. 7-30.
Postales del cine militante argentino en el mundo por Mariano Mestman La aparición de un cine de intervención política en la Argentina a fines de la década del sesenta coincide con un clima de agitación en los principales foros del cine mundial, con la emergencia de los denominados “nuevos cines africanos” y la constitución de una suerte de Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Además de tratarse de procesos con elementos análogos en más de una dimensión, existieron vínculos materiales y simbólicos que permiten hablar de una presencia de cineastas políticos argentinos en los ámbitos de confrontación internacional con la hegemonía de Hollywood. Sin aspirar a una reconstrucción completa de esas relaciones, aquí presentamos algunas pocas pero significativas historias que se proponen como notas para seguir indagando.
Mérida, 1968: El Movimiento del uevo Cine Latinoamericano Fines de septiembre de 1968; ciudad de Mérida (Venezuela). La Universidad de los Andes organiza la I Muestra de Cine Documental Latinoamericano. Diez días de proyecciones de más de sesenta filmes, foros públicos y mesas redondas en los que participan cerca de treinta cineastas de la región y muchos estudiantes. El jurado, compuesto por críticos latinoamericanos y europeos, otorga los tres principales premios (de igual valor) a Santiago Alvarez (Cuba), Jorge Sanjinés (Bolivia) y Fernando Solanas (Argentina). La Muestra de Mérida tuvo lugar entre los Festivales y Encuentros de Realizadores de Viña del Mar (Chile) de 1967 y 1969. En estas tres instancias alcanza visibilidad internacional un Nuevo Cine Latinoamericano que venía desarrollándose desde hacía una década y se encontraba en un momento sumamente productivo, políticamente radical y con significativas búsquedas de innovación estética. Es decir, el denominado Nuevo Cine Latinoamericano abarca una serie de realizadores, grupos e instituciones que renovaron la cinematografía de algunos países de América Latina o hicieron un aporte sustantivo a su surgimiento en otros. Si bien desde la segunda mitad de la década del ‘50 en varios países comienza una renovación cinematográfica que se expande durante la década del ‘60, la constitución de un Movimiento regional se verifica a partir de la segunda mitad de esta última. En dicho proceso juegan un rol fundamental esos eventos, así como los Festivales uruguayos organizados por la revista Marcha, en 1967 y 1968, o la Cinemateca del Tercer Mundo de Montevideo, desde 1969. En cada encuentro se expresa una y otra de las tendencias (de grupos, de cinematografías, de momentos, de temáticas) principales de esa coyuntura de emergencia y visibilidad internacional del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Si Viña ‘67 da cuenta de una primera cristalización en la propia región de movimientos nacionales o cineastas representativos de nuevos procesos en el campo del cine en varios países1, en Mérida ‘68 confluye los más significativo del cine documental regional y en Viña ‘69 se expresa lo más logrado del Nuevo Cine Latinoamericano. En tanto instrumentos de “consagración alternativa”, los premios y menciones de Viña ‘67 y Mérida ‘68 (que en más de un caso coinciden) reconocen las tendencias principales del naciente Movimiento regional y la construcción de una cierta tradición (selectiva) que busca dotarlo de identidad. Así se promueven los dos principales movimientos cinematográficos latinoamericanos de la década: el cinema novo brasileño (desde los años cincuenta) y el cine cubano (desde 1960), de los que existía un cierto reconocimiento internacional en años previos. Aun cuando 1
Este Festival en particular es producto del trabajo mancomunado de algunos grupos como el ICAIC cubano bajo el impulso de Alfredo Guevara y Saúl Yelín; el equipo de Aldo Francia en Viña del Mar; distribuidores regionales como Walter Achúgar y Edgardo Pallero, entre otros.
figuras clave del primero como Nelson Pereira dos Santos o Glauber Rocha no son los asistentes más asiduos a estos eventos2, en particular este último mantenía un diálogo estrecho con importantes promotores del Movimiento regional y el cinema novo es incorporado entre los referentes del mismo. Es decir, el cine brasileño premiado en Viña ‘67 incluye tanto a fundadores del cinema novo, como León Hirzman (Maioria absoluta, 1964), como a documentalistas del “cine directo”, como Gerarldo Sarno o Sergio Muñiz; recibiendo este último movimiento, asimismo, una mención especial del Jurado allí y en Mérida ‘68. Por su parte, con el primer premio otorgado a Manuela de Humberto Solás (1966) y un premio especial a Santiago Alvarez por ow (1965), Viña ‘67 reconocía el desarrollo alcanzado por el cine cubano de ficción y documental. Alvarez comenzaba a constituirse en una referencia obligada del documentalismo latinoamericano, que reafirmaría con el primer premio recibido en Mérida y como presidente del Encuentro de Realizadores de Viña ‘69. Por los temas abordados, Alvarez trascendía el ámbito latinoamericano, siendo sus principales filmes presentados en Viña ‘69 documentales sobre la política interna y externa norteamericana y sobre Vietnam (como ow, 1965, Hanoi, martes 13, 1967, LBJ, 1968 ó 79 primaveras, 1969). El conjunto del cine cubano mostró allí los alcances de diez años de un desarrollo pujante, comprometido en lo político y no menos desarrollado en sus búsquedas estéticas, que incluía en el plano de la ficción una renovación expresada en direcciones distintas por obras realizadas en esa misma coyuntura como Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Lucía (Humberto Solás, 1968), La primera carga del machete (Manuel Octavio Gómez, 1967), entre otras. Pero en estos encuentros confluye mucho más que las dos cinematografías referidas. Si Viña ‘67 es expresión de ese impulso previo del nuevo cine regional, Mérida ‘68 y Viña ‘69 dan cuenta de renovaciones en su interior (como la citada para el caso cubano), de la expresión de una nueva situación internacional, así como de la emergencia de otros referentes regionales. Una tendencia importante allí presente fue la del cine de agitación y contrainformación que se utilizó para registrar las movilizaciones estudiantiles en América Latina, como en los filmes Me gustan los estudiantes y Liber Arce, liberarse de Mario Handler (Uruguay), Testimonios de una agresión (anónimo mexicano) –destacados por el jurado de Mérida con una mención–, así como otros venezolanos y colombianos (de Carlos Alvarez). Los primeros, que incorporan un trabajo también sobre el plano formal, dan a conocer a Handler como referente destacado del cine político uruguayo, Testimonios de una agresión compila los comunicados cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga de los estudiantes mexicanos. En una línea más clásica de montaje, a base de fotos fijas y cortas tomas de represión, muestra los enfrentamientos entre estudiantes y policías a lo largo del extenso conflicto (julio-octubre del ‘68) con epicentro en la UNAM. Se trata de un material estrictamente contemporáneo a la Muestra de Mérida (fines de septiembre), que registra el proceso en un momento anterior a la masacre perpetrada en la Plaza de Tlatelolco, el día 2 de Octubre. En estos y otros eventos de esos años, se consolida asimismo la presencia del boliviano Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau. Su temprano cortometraje Revolución (1962) fue reconocido por el Jurado en ambos encuentros; y en Mérida recibió el premio referido por el conjunto de su obra. Aunque las películas presentadas en Viña ‘69, Ukamau (1966) y Yawar Mallcu (Sangre de Cóndor, 1969), fueron recibidas con cierta distancia por parte de una zona de la crítica, y el propio Sanjinés reconocería luego que en este último film todavía no había alcanzado sus objetivos, en los años siguientes el realizador se convertiría en una figura destacada del Nuevo Cine Latinoamericano con películas como El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1974; realizada en Perú) o Fuera de aquí (1977, realizada en Ecuador). El cine chileno, por tratarse del país anfitrión, tuvo una presencia no menor en Viña ‘67, con algunos filmes premiados (de Pedro Chaskel-Héctor Ríos y de Patricio Guzmán). Sin embargo, el verdadero despegue de este cine se produce dos años después, en Viña ‘69. Si Largo viaje de Patricio Kaulen, de influencia neorrealista, se mueve entre los límites ideológicos del período democristiano de Eduardo Frei, los otro cuatro filmes presentados introducen un nuevo vigor acorde a esa coyuntura inmediatamente anterior al arribo de la Unidad Popular de Allende al gobierno. Así irrumpen algunos principales referentes de un nuevo cine como Aldo Francia (Valpaíso, mi amor, 1968), Miguel Littín (El chacal de ahueltoro, 1969), Helvio Soto (Caliche sangriento, 1969) y Raúl Ruiz 2
En Mérida 68 se programaba una muestra paralela de la obra de Rocha que no pudo concretarse.
(Tres tristes tigres, 1968). En contraste con los documentales o filmes históricos del período de Allende (y posterior) en los que irrumpe un nuevo sujeto, la clase trabajadora, varios de estos filmes recorren la situación social sobre personajes marginados y/o alienados. Por su parte, el cine argentino de intervención política tuvo una participación activa en estos foros. La presencia de varios cineastas de la denominada “generación del 60”3 en Viña ‘67 resulta significativa, porque aunque algunos de ellos se vincularían al cine político poco después, no serán los que más frecuenten los siguientes encuentros del cine regional. En ellos, en cambio, confluirán nuevos cineastas que en su mayoría se volcarán al cine militante entre 1968 y 1975. Varios de ellos se presentan en Viña ‘67 con cortos o mediometrajes como El bombero está triste y llora de Pablo Szir y Elida Stantic, Las cosas ciertas de Gerardo Vallejo, Trasmallos de Octavio Getino, El otro oficio de Jorge Cedrón, Greda (un episodio de Ocurrido en Hualfín de Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorán), Hachero nomás de Jorge Goldenberg (y otros), Sobre todas estas estrellas de Eliseo Subiela. El sentido de la mención especial otorgada a la Escuela Documental de Santa Fe en este primer encuentro tiene una significación particular, ya que integra la experiencia de Fernando Birri entre los pilares del emergente Movimiento regional, entre los hitos constitutivos de una posible tradición común que involucra (también con menciones especiales) a los nuevos cines brasileño y cubano. En Mérida ‘68, junto a filmes de cineastas que en ese momento o poco después se volcarían al cine militante como Vallejo, Nemesio Juárez o Raymundo Gleyzer, La hora de los hornos ocupó un lugar particular como expresión de un nuevo tipo de documental latinoamericano que allí se promueve. También en Viña ’69, el mismo filme tuvo un espacio destacado en los debates (y “combates”) suscitados. En el clima de ebullición política de este evento, acompañado por una amplia presencia de estudiantes de escuelas de cine argentinas, de alguna manera La hora... obturaba las miradas sobre otros filmes como Breve Cielo de David Kohon o Mosaico de Néstor Paternostro, o incluso algunos que abordaban la problemática social o política como Pescadores de Dolly Pussi, Muerte y pueblo de Nemesio Juárez, Ollas populares, de Vallejo, o Ya es tiempo de violencia, de Enrique Juárez. De este modo, a fines de la década del sesenta, en el mismo momento de emergencia de un cine militante mundial, cristaliza en el Nuevo Cine Latinoamericano una suerte de Movimiento regional en cuya constitución tiene un rol activo el cine político argentino; no sólo con la presencia de varios filmes en Muestras y Festivales, sino también con el aporte a los primeros impulsos, la integración de jurados4 e instancias representativas5, así como el protagonismo en debates y polémicas. Podría discutirse si es apropiado hablar de “Movimiento” para un conjunto de directores latinoamericanos que no necesariamente comparten prescripciones estéticas precisas. Sin embargo, algo similar ocurre al interior de movimientos nacionales de nuevo cine en la región y en el mundo. En cualquier caso, pueden identificarse elementos comunes; existió un referente privilegiado de confrontación (Hollywood); y, en algún momento, hasta se llegó a una suerte de acuerdo tácito respecto del carácter positivo de la diversidad de búsquedas en el Nuevo Cine Latinoamericano. Por otro lado, también es cierto que existieron discrepancias importantes incluso en preocupaciones compartidas sobre temas tan centrales como los modos de relacionar el cine y la política. Aunque no conocemos discusiones sistemáticas entre estos cineastas latinoamericanos (sí al interior de cada país), ciertos filmes “faro” que se articulaban con bastante comodidad con los postulados dominantes en esa coyuntura, como La hora de los hornos, podían generar controversias en estos ámbitos6 o incluso entre importantes figuras regionales.7 3
Ricardo Alventosa, Simón Feldman, Lautaro Murúa, Fernando Birri, Mauricio Berú, Martín Schorr (Premio Fantasía en 35 mm por Buenos Aires en camiseta) y Alberto Fischerman(mención especial por Quema). 4
Agustín Mahieu, un activo promotor desde la crítica, primero del nuevo cine argentino, y luego del cine político, integró los jurados de Viña ‘67 y Mérida ‘68. 5
Pallero como Secretario General de la Mesa Directiva del Encuentro de Cineastas de Viña 69, que presidía Santiago Alvarez, y como miembro de la Secretaría Ejecutiva del Comité de Cineastas Latinoamericanos desde su creación en 1974. 6
La fuerte tensión en Viña ‘69 con la delegación chilena o el intercambio de opiniones con los cubanos sobre la imagen del Che
De todos modos, más allá de estas cuestiones no menores, nos parece que varios elementos presentes en los eventos referidos dan cuenta de la constitución de un espacio común con fuertes rasgos identitarios. Los Encuentros de Realizadores de Viña o los foros de Mérida (paralelos a las respectivas muestras) son los espacios que distinguen a estos eventos del tipo de Festival “de stars” que sería puesto en cuestión en la escena mundial con los sucesos del ‘68 en Cannes y Venecia. Y también en América Latina. Si el director de Viña ‘67, Aldo Francia, explicitaba que se trataba de un Festival de cineastas y no de “estrellas”, con Mérida ‘68 y Viña ‘69 se comienza a hablar de un posible circuito alternativo regional respecto de Festivales latinoamericanos más vinculados a la producción comercial, realizados bajo regímenes militares como los de Mar del Plata y Río de Janeiro.8 Esto se vincula con la autopercepción contemporánea en muchos cineastas –expresada en documentos y declaraciones– de estar involucrados en un proceso activo de constitución de un espacio propio; cuestión que también se expresa en las Resoluciones Finales de Viña ‘67 con un extenso Programa que, más allá de cumplirse sólo en parte, contemplaba las bases de lo que ya se percibía como un naciente Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano: la creación de instancias organizativas y de gestión con sus respectivas autoridades y formas de financiamiento; una política informativa de difusión de la producción y vinculación con los críticos que involucra la edición de un boletín propio; la preparación de un programa común de filmes latinoamericanos para su exhibición en el exterior; la sistematización de la información de cada país para la constitución de un circuito de distribución y de exhibición regional asociada a diversas instituciones, en particular a la UCAL; e incluso la búsqueda de comercialización en el exterior. No se trata de que en estos eventos haya confluido sólo un cine con propósitos de intervención política inmediata. De hecho, el elemento común en Viña ‘67 es el carácter “independiente”, en muchos casos también social pero no militante, de la mayoría de las películas. Y las discusiones principales giran en torno a la producción, distribución y exhibición regional. La Muestra de Mérida reafirmó el lugar central que ocupaban estos temas, al mismo tiempo que rescataba al documental como el “género” propio del cine latinoamericano –porque en él se inician sus cineastas y porque se lo concibe en una relación de “necesidad” respecto de la realidad regional (Capriles)– y problematizaba las formas en que venía utilizándose. Es decir, cuestionaba el tipo de documental apropiado a la nueva situación en esa etapa ya no más “defensiva” sino “ofensiva”, como proponía Sanjinés. La centralidad que con esta y otras discusiones pasa a ocupar el cine de intervención política se reafirmará al año siguiente tanto en Viña del Mar, con algunas tensiones, como en la inauguración de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo. En todo este proceso juegan un papel importante los Manifiestos individuales o colectivos9 y el intercambio con figuras “externas” que funcionan legitimando estos espacios, sea con su incorporación en instancias de “consagración alternativa” (la del francés Marcel Martin o el italiano Guido Aristarco como jurados de Mérida ‘68), con la difusión en revistas de diálogos como el de Godard-Solanas hacia 1968, o con la presencia de documentalistas
muerto del final de La hora....
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Es el caso del enojo de Glauber Rocha respecto de afirmaciones de Solanas y otros cineastas sobre el cinema novo, que se lee en sus cartas a Alfredo Guevara. 8
El Festival de Mar del Plata nació en 1959 por iniciativa de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina. Hasta 1966 constituyó un espacio interesante, con una iniciativa como el encuentro de teóricos y críticos en el que participaron figuras como George Sadoul, Guido Aristarco, Marcel Martin, Henri Langlois, Cesare Zavattini, entre muchos otros. Con el golpe militar del general Onganía en 1966 el control oficial llevó a la suspensión del Festival de 1967. Luego se realizaron sólo dos ediciones: en 1968, en que la censura fue denunciada por cineastas y críticos; y la última edición de 1970. 9
Los previos, como “Cine y subdesarrollo” de Birri o “La estética del hambre (de la violencia)” de Rocha [reproducido en este número; sección “versiones”]; los de los mismos eventos, como el de Viña ‘67 o la intervención de Sanjinés en Mérida ‘68; y los de fines de la década, como “Por un cine imperfecto” de García Espinosa o “Hacia un Tercer Cine” de Cine Liberación.
“faro” en más de un evento (como Joris Ivens en Viña ‘69 y luego en Montevideo).10 El programa y la agenda surgidos de este momento “constitutivo” y, en particular, temas como la distribución del cine latinoamericano o su función militante, orientarán la presentación del cine político regional en diversos foros los años siguientes, incluyendo un intento de articulación con otras cinematografías tercermundistas.
Cannes, 1969: L'heure des brasiers Mayo de 1969. VIII Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Se proyectan las tres partes de La hora de los hornos y se desata la polémica. Según el cable de AFP, que reproducen diarios locales como La ación y La Razón, el gobierno argentino presenta una protesta oficial al Secretario del Festival, a través del embajador en París, Aguirre Lagarreta. Allí cuestiona la exhibición de un film de carácter polémico, que distorsiona la imagen de la Argentina y constituye un llamado a la violencia. Y solicita la presentación de otro filme nacional, Invasión, con guión de su director Hugo Santiago y Jorge Luis Borges, y sobre la base de un argumento de Borges y Adolfo Bioy Casares. También la corresponsal del diario La Prensa, Gloria Alcorta, y otros críticos protestan ante la dirección del Festival. Alcorta lamenta la ausencia de los responsables del film, porque hubiese querido conversar con ellos sobre “una película que desorienta y confunde a la opinión pública y especialmente al francés mal informado sobre nuestros problemas”; “una obra que consideramos digna de ser discutida con uñas y dientes”. Se trata de consideraciones singulares teniendo en cuenta las movilizaciones y represión de esos mismos días de mayo en el interior del país, como preludio del estallido del 29 y 30 en Córdoba. Pero la cronista en Cannes centraba el cuestionamiento principal en el Instituto de Cinematografía argentino, “que se empeña en no contestar a las invitaciones del presidente del festival y en no mandar ningún film oficial, como si nuestro país hubiese muerto y sus talentos desaparecido”.11 Frente a las críticas acerca de la búsqueda de premios en Festivales internacionales por un cine que debería privilegiar su función militante, en más de una ocasión Solanas y Getino sostuvieron que esto se relacionaba directamente con la censura y prohibición del film en la Argentina. Para los cineastas, la consagración externa de la película traería aparejada cierta repercusión en los medios locales y la posibilidad de generar una expectativa provechosa para su posterior distribución clandestina en el país. La repercusión, en la prensa argentina, del “conflicto diplomático” suscitado en Cannes se acercaba mucho a dicho objetivo. La Semana de la Crítica había nacido en 1962 como nueva sección del Festival de Cannes, ante la percepción de que la selección oficial constituía un margen demasiado estrecho para un nuevo cine en pleno desarrollo. Esta iniciativa forma parte de un circuito de nuevos festivales o muestras encuentros que a lo largo de la década se abren también a las cinematografías periféricas. Para el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), por ejemplo, tres eventos italianos constituyeron espacios privilegiados de expresión. Desde comienzos de la década, la Reseña de Cine Latinoamericano de Santa Margarita y la Muestra Internacional del Cine Libre de Porretta Terme12, y desde la 10
Véase su sentido legitimador en esta crónica sobre Viña 69: “Esa mañana, se vivió en el encuentro uno de los momentos más emotivos y que constituyó una especie de símbolo: cuando el presidente de la mesa del encuentro, el cubano Santiago Alvarez, invitó al recién llegado Joris Ivens a integrarla, el viejo cineasta revolucionario abrazó largamente al cubano, considerado el nuevo maestro del documental. El acto -fugaz- pareció un traspaso de antorchas”. (Punto Final, Chile, 11/11/69). 11
Y continúa: “Los filmes de Favio, de Antin, de Ayala, de Fernando Siro, de Kuhn, de Ricardo Luna, los filmes de quienes no han tenido hasta ahora la oportunidad de expresarse podrían situarse cómodamente al lado de algunos que brillan en este concurso de Cannes”. 12
La reseña de Santa Margarita Ligure era promovida por el Centro de Estudios Europa-América del Colombianum de Génova. En 1960 y 1961 se realizó en Santa Margherita, Ligure; en 1962 y 1963 en Sestri Levante y en 1965 (última edición) en Génova. En los primeros encuentros participaron cineastas argentinos como Leopoldo Torre Nilsson u otros de la denominada “generación del 60”. En
segunda mitad, la Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pésaro. Fue en esta última donde tuvo su bautismo internacional La hora de los hornos, en junio de 1968. Luego de la proyección de la primera parte, se produjo una ovación y los asistentes salieron a las calles de la ciudad para confluir en una manifestación que terminaría en enfrentamientos con grupos fascistas y la policía, con más de veinte cineastas detenidos, la mayoría latinoamericanos. Esto se produce en el marco de las movilizaciones del ‘68, que tuvieron también expresión en el campo cinematográfico. De hecho, el espacio de los Festivales internacionales consagrados había sido fuertemente cuestionado pocos días antes de Pésaro en uno de sus centros neurálgicos, el Festival de Cannes, ocupado por críticos, cineastas y estudiantes y, en medio de la huelga general, clausurado sin premios el 19 de mayo, en paralelo con el surgimiento en París de los Estados Generales del Cine Francés. Poco después, la contestazione se desarrollaría también, a su modo, en Venecia. Entre Cannes y Venecia, a comienzos de junio, Pésaro se encontraba en una situación especial. A pesar de ser una Muestra alternativa, tal vez la más avanzada en sus búsquedas de renovación, el ambiente general no podía dejar de afectar su propia estructura. Así, la dirección de la Muestra –con disidencias internas– establece la autocontestazione: proclama que los Festivales se encuentran en una crisis histórica (“la misma que el modo de producción imperante en la sociedad industrial avanzada”); abre el evento a un funcionamiento en asamblea permanente y asume la conciencia de su propio lugar; establece la necesidad de revisar su estructura organizativa, de ampliar sus criterios operativos a una “autogestión” en contacto con grupos culturales, artísticos, políticos, de extender las proyecciones a un incipiente circuito urbano y de zonas obreras suburbanas. Esta peculiar forma de “autoprotesta” es producto de una conjunción de fuerzas que allí se expresan. Por un lado, las presiones de los grupos del Movimiento Estudiantil y la nueva izquierda italiana que buscan avanzar en el sentido antiinstitucional del ‘68. Junto a los redactores de la revista Ombre Rosse, los representantes del Movimiento Estudiantil lanzan un documento al plenario de la Muestra que cuestiona radicalmente las alternativas culturales dentro del sistema. También presionan en una dirección similar los grupos de “operadores culturales” y un grupo de importantes cineastas de izquierda que proponen convertirla en una “Muestra por un cine libre y de oposición”, con nuevos esquemas organizativos y comprometida a confrontar con todas las otras manifestaciones cinematográficas, comenzando por la Muestra de Venecia13. Por otro lado, la dirección de Pésaro venía preparando la edición del ‘68 con una importante y variada participación del cine latinoamericano en las proyecciones y mesas de debate14. En la medida en que Pésaro constituía un foro fundamental para exhibir su producción en el exterior e incluso, en algunos casos, la posibilidad de apertura al mercado europeo, los cineastas latinoamericanos (básicamente brasileños, cubanos y argentinos), compartiendo en general el espíritu de la protesta, presionaban junto a las autoridades para que el evento, con las modificaciones propuestas, se realizase. De semejantes líneas de fuerza se desprende esta “crisis productiva” a partir de la cual, como veremos en la última postal, la Muestra resurgirá fortalecida. En el año que transcurre entre esta IV Muestra de Pésaro (junio, 1968) y la VIII Semana de la Crítica de Cannes (mayo, 1969), mientras en nuestro país el grupo Cine Liberación comienza la proyección clandestina de La hora de los hornos, en el exterior el film visita numerosos eventos. Se exhibe en Festivales, Muestras, cineclubes, Cinematecas y Filmotecas de Italia, Francia, Alemania, Checoslovaquia, Holanda, Suiza, Bélgica, Suecia, Estados Unidos, Uruguay, Venezuela, entre otros países; y es comprada por algunas televisoras públicas europeas. La recepción por el público y la crítica es dispar, con una tendencia (con excepciones) a una aceptación por los grupos 1962 se presentó una “Declaración del Cine Latinoamericano Independiente”, firmada por realizadores de varios países. Por su parte, el Nuevo Cine Latinoamericano confluyó en Porretta desde su primera edición de 1960, y en particular en las de 1962, 1964, 1966 y 1969. 13
La propuesta, que desarrollaba estos ejes en 11 puntos, había sido presentada a la Asamblea por Valentino Orsini, Pio Baldelli, los hermanos Taviani, Alberto Filippi, Gianni Amico, entre otros. 14
Se había programado una mesa titulada “Cine latinoamericano, la cultura como acción”. Asimismo había un programa especial sobre los “Newsreel” norteamericanos, curado por Robert Kramer; y llegaba la inmediata práctica militante de Cesare Zavattini con sus “Cinegiornali liberi”. También participaban cinematografías del Este.
de la nueva izquierda y un rechazo, o por lo menos una mirada más crítica, de la izquierda clásica.15 En esos años, este y (en menor medida) otros filmes militantes argentinos serán incorporados por las principales distribuidoras alternativas del primer mundo como The Other Cinema (Londres), Third World Cinema Group y Tricontinental Film Center (Estados Unidos), MK2 (Francia), Cinéma d'Information Politique-Champ Libre (Canadá-Montreal), Collettivo Cinema Militante, San Diego Cinematográfica y Centro Documentazione Cinema e Lotta di Classe (Italia), entre otros. En algunos casos también se inscribirán en espacios de exhibición oposicionales, creados por formaciones políticas o culturales. Un temprano ejemplo italiano es la exhibición de La hora..., a comienzos de 1969, como parte del trabajo político del Movimiento Estudiantil, la revista Ombre Rosse y el poderoso Collettivo Cinema Militante, en el ámbito universitario de Perugia, Turín, Trento y Milán; constituye un uso militante de La hora... en el exterior que en algunos casos también alcanzó ámbitos obreros y populares. Por supuesto, se trata de colectivos de distribución y exhibición que en diversas ciudades proyectan una serie de películas propias, de otros grupos nacionales o extranjeras, en un trabajo político articulado con grupos locales. Pero no deja de ser significativo que La hora... se incluyese en esa lista y, en algunos casos, entre los filmes más solicitados.16 Asimismo, el alcance internacional de La hora... incluyó la utilización de algunas secuencias por destacados cineastas políticos. En el caso europeo, Marin Karmitz –uno de los principales referentes del cine militante francés post ‘68–, incorporó en Camarades (Camaradas, 1970) la práctica de exhibición y discusión de la película entre obreros franceses. Karmitz construye una escena (grabada en directo) dónde tras la proyección del fragmento de “las ocupaciones fabriles”17, como parte del trabajo político de un comité sindical de base, un grupo debate sobre su propia experiencia de huelga y ocupaciones. Es una escena que ocupa un lugar importante en el desarrollo del film francés ya que, como observa Zimmer, constituye un momento “clave” en relación con el problema de la toma de conciencia sobre la solidaridad de clase. En este sentido, es interesante recordar que ese mismo fragmento de “las ocupaciones frabriles” era utilizado, también hacia 1970, por la unidad móvil Rosario de los grupos de Cine Liberación en las proyecciones en barrios obreros.18 Por su parte, entre los realizadores del Tercer Mundo, el cineasta indio Mrinal Sen incorporó imágenes del largometraje argentino en Padatik (1973), filme que, junto a dos anteriores (Interview, 1970 y Calcutta 71, 1972), constituye su famosa Trilogía de Calcuta, tal vez el ensayo cinematográfico políticamente más comprometido en la historia del cine de la India. Finalizado el rodaje del filme, Sen había viajado al Festival de Berlín de 1973 y, a partir del diálogo con cineastas de la izquierda europea y latinoamericana, comprendió que en Padatik contaba una situación que trascendía Calcuta e involucraba la realidad del Tercer Mundo. Por esto, decidió incorporarle imágenes de un documental de Joris Ivens sobre Vietnam (narrado por Lindsay Anderson) y otras del filme argentino.19 15
Un temprano y significativo reconocimiento fue un artículo del crítico Louis Marcorelles (junto a una entrevista a Solanas) en Cahiers du Cinéma (“L'épreuve du direct”, n° 210, marzo 1969), en los mismos meses en que la revista publica importantes trabajos teóricos sobre el cine directo y sobre el montaje. Pero la recepción internacional del film merecería todo un artículo ya que su diversidad tiene que ver con cuestiones como la parte de la película proyectada, el ámbito, los posicionamientos entre grupos y revistas de cada país, la orientación de los críticos, etc. 16
Esto ocurría, por ejemplo en España, con un colectivo de cineastas catalanes vinculado al sindicato Comisiones Obreras en los últimos años del régimen franquista. También en Italia hacia 1971-1972, como veremos en el próximo punto. 17
Ubicado en la segunda mitad (“La resistencia”), de la segunda parte del filme argentino.
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Una de las características de la exhibición clandestina del film en la Argentina fue la selección de partes específicas en función del ámbito y la coyuntura por la que éste atravesaba. En un informe interno de balance de lo realizado en 1970, este grupo, uno de los más activos del país, comenta una función “destacable” en el Bajo Saladillo, “que supera todas las demás experiencias”, en la que de acuerdo con los organizadores y “dada la situación que atravesaba el Swift” se decidió pasar, entre otras, esta parte de “las ocupaciones fabriles”. 19
Según Deepankar Mukhopadhyay, Sen consideraba a Solanas su “cineasta favorito”; de hecho, le dedicó un artículo a La hora...
La repercusión internacional de La hora... y la teoría del “Tercer Cine”, a lo largo de la década del setenta, fue mucho más significativa de lo que suele pensarse y alcanzó los más importantes foros, como quedó reflejado en las discusiones en revistas especializadas y en los encuentros sobre los nuevos cines y el cine político en varios países del Tercer Mundo, Europa y América del Norte.
Roma, 1971: la San Diego; il Terzo Mondo Dos jóvenes realizadores argentinos, Jorge Giannoni y Jorge Denti, visitan en Roma las oficinas de la San Diego Cinematográfica, una pequeña empresa de producción dirigida por Renzo Rossellini, hijo de uno de los cineastas del neorrealismo italiano, Roberto Rossellini. El motivo es que los argentinos necesitan una moviola para montar el material que rodaron o compilaron en su viaje por Medio Oriente, que esperan convertir en un filme de apoyo a la causa palestina. Renzo acepta facilitarles el equipo, pero a cambio les pide que procesen otro material que en esos días le había llegado desde Bolivia. Así surgen los documentales Palestina, otro Vietnam y Bolivia, el tiempo de los generales, y con ellos el C3M o Collettivo Cinema Terzo Mondo, creado por estos cineastas. En esos años Renzo Rossellini adhería a los grupos radicales de la izquierda italiana y hacia 1969 había creado la San Diego que, luego de producir dos largometrajes de ficción de bajo presupuesto, se especializó en el cine documental, contrainformativo y político del Tercer Mundo, promoviendo el registro de las experiencias de los movimientos de liberación de diversos países, facilitándoles película y filmadora, editando sus materiales. Al mismo tiempo, Renzo tuvo a su cargo en 1970 y 1971 sendas ediciones de la Reseña Cinematográfica Marsala Terzo Mondo, en Sicilia, dedicadas al cine africano y latinoamericano respectivamente. En el plano de la realización, además de las películas del C3M, la San Diego produjo, entre 1969 y 1975, otros documentales sobre las luchas de liberación en Angola, Eritrea, Chile, Brasil, Bolivia, Cuba o Vietnam. Entre éstos se encuentra La forza e la ragione, una entrevista de Roberto Rossellini a Salvador Allende rodada en mayo de 1971, en el marco de la Operación Verdad promovida por la Unidad Popular chilena para que diferentes intelectuales internacionales conocieran su “vía” al socialismo. La empresa contaba con cuatro moviolas y sala de copiado y proyección; se dedicaba tanto a la producciónrealización como a la distribución de películas políticas de y sobre el Tercer Mundo, y se mantenía a través de dos fuentes principales: por un lado, algunos trabajos de montaje y edición para Roberto Rossellini; por otro, las Actualidades Argelinas, el cinegiornale de la Oficina de Actualidades Argelinas (OAA) que se editaba allí, cuyo director era Mohamed Lakhdar Hamina, una de las figuras más destacadas del cine del Tercer Mundo20, a quien Renzo había conocido siendo estudiante en París a fines de los años cincuenta.21 Hacia 1971-1972, el colectivo de trabajo de la San Diego incluía como representantes a Sergio Michel por África y al uruguayo Danilo Trelles por América Latina. Asimismo, cineastas latinoamericanos (y tercermundistas) se vinculaban a la empresa para realizar sus propios filmes o colaborar en otros. Es el caso de los argentinos Denti y Giannoni. Habiendo compartido a mediados de los sesenta una iniciativa comercial en la costa argentina para financiar sus aspiraciones de realización, estos cineastas se reencontrarían en París en los días del Mayo francés. Giannoni, que vivía en Roma desde 1966 y había asistido como oyente a los cursos del Centro Sperimentale di Cinematografia, había viajado a Francia como corresponsal de un servicio informativo italiano. Tras encontrarse con Denti y regresar a Roma, participaron de una experiencia comunal en el Trastevere y establecieron contactos con
20
Su primer largometraje, El viento de los Aurés, de 1965 (premio a la mejor opera prima en Cannes 1967) constituye el hito fundacional del cine argelino, e incluso del cine del Magreb. 21
Allí había iniciado su militancia política como apoyo del Frente de Liberación Nacional argelino. En esa actividad conoció jóvenes estudiantes que luego devinieron dirigentes políticos de la Argelia descolonizada.
otra de Londres, donde realizarían Molotov Party22. Poco después, en una búsqueda ya abiertamente militante, se embarcaron en un viaje a Medio Oriente para conocer la experiencia palestina y la cultura árabe. De regreso en Roma, encontraron en la San Diego el espacio con el cual articular su colectivo de cine tercermundista, en el que también participaban italianos como Beppe Scavuzzo. Si Palestina, otro Vietnam fue armado a partir de material propio, rodado o compilado en la región, como un documental de tipo agitativo y contrainformativo, Bolivia, el tiempo de los generales se montó con el material recibido por Renzo, y su historia da cuenta del tipo de relación establecida desde la San Diego con grupos o movimientos revolucionarios del Tercer Mundo: con una cámara 16mm y película aportada por la empresa, un grupo de militantes sindicales bolivianos registró imágenes de una matanza de trabajadores durante el golpe militar de Hugo Banzer de 1971. A pesar de la situación, parte de la película había sido rescatada por un sobreviviente; aunque le había entrado luz, algunas imágenes de la matanza se recuperaron (entre ellas la que evidencia el asesinato del propio operador de la cámara) y fueron enviadas a Roma al poco tiempo. Con este material, compaginado junto a otro de noticieros del período de Torres o de archivo, los realizadores reconstruían los últimos 20 años de historia boliviana: la transformación económica, las luchas de los mineros, las contradicciones en el seno de la izquierda política, la violencia de los militares y del imperialismo. Estas dos películas firmadas por el C3M, así como otras en las cuales el grupo colaboró, señalan una tendencia de filmes “de información” que, promovida por la San Diego, podía encontrar ciertas resistencias, como se refleja en algunas revistas especializadas abiertas desde 1968 al nuevo fenómeno. A comienzos de 1972, por ejemplo, la revista Filmcritica organizó una mesa redonda en la que algunos de sus redactores confrontaban perspectivas con Renzo Rossellini y su grupo23. Para ellos, como precisa Renzo, la realidad del Tercer Mundo requería de una “expresión directa” que “documente la lucha”, con el objetivo de operar en tres campos: la descolonización cultural, la contraofensiva ideológica y la contrainformación. Por el contrario, Ciriaco Tiso (del staff de la revista) cuestionaba, desde la recuperación del lugar del autor, esa “especie de fetichismo de la cámara portátil”, porque sostenía que, al dársela a un colectivo anónimo, se corría el riesgo de transformar el cine en una fotografía de “disparador automático”: esto es, relegar la intervención del realizador a un segundo plano. La discusión es larga; y se dispara hacia diversos temas (el carácter instrumental del film, su utilidad y el cine como arma; el bajo costo; el lenguaje clásico y las nuevas búsquedas; la creación individual y la colectiva; el destinatario real y potencial). Con un común acuerdo en el rechazo del “film-espectáculo”, un núcleo que recorre la polémica se refiere a la tensión entre ese cine de “contrainformación” afín a la San Diego y la búsqueda de “nuevas poéticas”, en la que se insistía desde la revista. Más allá de unas pocas referencias al cine italiano, estas alternativas se discutían en relación con algunas de las principales figuras del nuevo cine latinoamericano en esa coyuntura, como Fernando Solanas, Jorge Sanjinés y Glauber Rocha24. Mientras los dos primeros eran rescatados por los miembros de la San Diego, para Ciriaco Tiso, en cambio, un cine como el de Rocha (y otras figuras del cinema novo brasileño como Ruy Guerra o Gustavo Dahl) era el que podía aportar una mirada sobre la realidad latinoamericana menos “ingenua” o “superficial”, más consciente de toda la cultura occidental para combatirla, destruirla y así poder reconstruirla; un cine que lograba manifestar su experiencia y rebeldía también a nivel del lenguaje fílmico.25 22
Un film experimental en 16mm, con el tema “Sympathy for the Devil” cedido por los Rolling Stones, que fue exhibido en Roma y Londres con repercusión en círculos underground. 23
Trelles, Michel, Denti, Giannoni y el documentalista mexicano Oscar Menéndez, vinculado a ellos.
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La hora de los hornos, como vimos, había sido estrenada en Italia y en ese momento era distribuida, entre otros, por la San Diego. El coraje del pueblo, de Jorge Sanjinés, había sido producida en esa misma coyuntura (1971) por Edgardo Pallero y Walter Achúgar para la RAI. Los filmes de Glauber Rocha constituían probablemente la principal referencia en Europa del nuevo cine latinoamericano. 25
Para Tiso el problema principal del último filme de Sanjinés era que no podía despegarse de los elementos más vulgares del cine clásico, así como el maniqueísmo entre víctimas y victimarios. Y rechazaba en el film de Solanas el eje en lo “visceral”, en la participación pasional e irracional que terminaría cayendo en el sentimentalismo (ya que “la revolución debe ser un hecho lógico y racional”) y, por supuesto, la exaltación del peronismo, que “es puro fascismo”.
Pero los objetivos promovidos por la San Diego para un momento histórico de “absoluta inutilidad de un debate que no sea ideológico” (Renzo), se desarrollaban fundamentalmente a través del cine “de información” y su inscripción en un circuito de exhibición alternativo u oposicional26. El principal grupo articulado a la productora que se ocupaba de estas cuestiones era el Centro Documentazione Cinema e Lotta di Classe, coordinado por Vico Codella, quien proveniendo de la izquierda del Partido Socialista Italiano adhería en esa coyuntura a los colectivos de la izquierda revolucionaria. Este grupo había surgido de una disidencia interna en el núcleo romano del Collettivo Cinema Militante (CCM), una de las organizaciones más activas de difusión, articulada con el movimiento estudiantil y grupos políticos de la izquierda radical, que desde 1969 estaba compuesto por tres núcleos principales con sede en Turín, Milán y Roma. El Centro Documentazione de Codella utilizaba films italianos y extranjeros en un trabajo político en diversas zonas de Italia, y hacia 1971 ya había logrado establecer una infraestructura de distribución con alcance nacional y precisar una línea de acción. De la sistematicidad de su trabajo da cuenta el registro que llevaban con fichas por cada centro político o cultural a los que enviaban los films, como el Circolo di Cultura “Mondo Nuovo” di Cosenza, el Centro Universitario Teatrale di Urbino, el Circolo “La comune” di Puglie, entre muchos otros. En las fichas que todavía se conservan, se aprecia la insistencia por parte del núcleo distribuidor romano acerca de que su actividad no se limitaba al envío de películas sino que buscaba constituirse en una práctica militante que respondiese a las exigencias de las situaciones de lucha del movimiento y, en consecuencia, resultaba indispensable que se sistematizara una descripción de cómo se utilizaban las películas, los ámbitos dónde se proyectaban, cómo se insertaban en la lucha de clases, el debate político realizado, las críticas, indicaciones, propuestas y necesidades surgidas. Es decir, un tipo de intervención que no se colocaba sólo al “servicio” de la de otros grupos, “sino en una relación de colaboración, al interior del debate político existente”. En este sentido, Vico Codella recuerda (en una entrevista con el autor de esta nota) esa insistencia en conseguir una relación estable con los grupos que exhibían los filmes y la preocupación permanente por analizar el funcionamiento efectivo de las películas entre los participantes de las proyecciones, por identificar los filmes más apropiados para cada ámbito y determinar qué tipo de material informativo sobre las situaciones tratadas en ellos resultaba necesario enviar para enriquecer los debates27. Aunque la mayoría de las proyecciones eran en circuitos universitarios, Codella sostiene que las realizadas entre sectores populares no eran pocas. De proyecciones desarrolladas, por ejemplo, por el propio grupo romano en barrios obreros de la periferia de Roma, en las que él mismo participó, recuerda un interés efectivo y un tipo de participación “muy fuerte” por parte de los obreros convocados. Allí no sólo trabajaban con materiales sobre conflictos gremiales del país o europeos, más cercanos a la experiencia de los asistentes, sino también con filmes latinoamericanos. Y entre éstos últimos, La hora de los hornos fue uno de los más proyectados en esos años, "porque se prestaba a la organización de debates”. También en la correspondencia mantenida por el Centro Documentazione con grupos de otros puntos del país, puede leerse una demanda no poco frecuente de la película argentina. Y, en relación con los objetivos 26
Según Renzo Rossellini (testimonio al autor, octubre de 2000), además de sus propias películas, la empresa distribuía en esos años La hora de los hornos, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971), Sangre de Cóndor (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1969) y Voto más fusil (Helvio Soto, Chile, 1970), entre otras. En el caso de La hora..., se trataba de una versión de 2 horas, síntesis de la parte I y II del film. El vínculo con Cine Liberación incluyó, en 1971, el uso de los laboratorios de la empresa por parte de Gerardo Vallejo para finalizar El camino..., así como el trabajo, ese mismo año, de un integrante de la San Diego, Francesco Orefici, encargado de la producción en Madrid y Roma de las entrevistas realizadas por Solanas, Getino y Vallejo a Perón, en su residencia de Puerta de Hierro, que derivarían en los largometrajes documentales Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder, y Perón, la revolución justicialista (1971/1972). 27
Todos los filmes se acompañaban con ese tipo de información, en particular los que daban cuenta de realidades distantes. En la correspondencia y convenio firmado en agosto de 1971 entre el Centro Documentazione y Pedro Chaskel (del Departamento de Cine de la Universidad de Chile) para la distribución de varios filmes chilenos en Italia, se insiste en la solicitud del envío de “mucho material informativo en relación con los problemas políticos específicos” sobre el proceso chileno, así como en la intención de “realizar, entre ambos grupos, un intercambio sobre la experiencia que se lleva acabo con este uso político del cine, porque puede ser recíprocamente ventajoso”.
buscados, incluso un enojo frente al retraso en la respuesta por parte de alguno de ellos, a cuyo responsable escriben quejándose porque, pasados dos meses desde el envío de La hora... para una serie de proyecciones en la región “delle Marche”28, no habían recibido la síntesis sobre la actividad militante desarrollada con el filme. Así, el “Centro Documentazione queda afuera y no participa del trabajo de los compañeros” que, como en este caso, “no ofrecen garantías de un trabajo político serio en la confrontación (de los filmes) con el proletariado”. De este modo, el espacio articulado entre la San Diego y el Centro Documentazione Cinema e Lotta di Classe –sea en el apoyo a la producción de grupos como el C3M de Denti y Giannoni, o en la distribución / exhibición– promovió un tipo de intervención a través del cine inscripta en una tendencia militante que alcanzó un particular desarrollo en esos años. Si bien en la recepción del cine político del Tercer Mundo en Europa en muchos casos, como observó Willemen, prevaleció una lectura en un second cinema way, que desplazó lo político privilegiando la dimensión artístico/autoral de las obra; la misma convivió (a veces de forma solidaria, a veces en contradicción) con esta otra tendencia preocupada por una utilización diferente de los filmes y su inserción en circuitos oposicionales.
Pésaro, 1973: Gleyzer, I traditori IX Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pésaro. El sábado 15 de setiembre en horario central se exhibe Los traidores, del grupo argentino Cine de la Base. En conversaciones con el público y otros cineastas, tras la proyección y en los días sucesivos, Raymundo Gleyzer expone sus ideas sobre el cine revolucionario en América Latina: la necesidad de vincularlo a una organización política para que resulte eficaz, la contrainformación, el abandono de la exhibición entre profesionales de la clase media y la búsqueda de un espectador popular, la sistematización de un circuito de distribución paralelo con la construcción de salas en barrios populares, la tensión entre autoría individual y trabajo colectivo, la proletarización, etc. Junto a estos temas más o menos comunes al cine militante, Gleyzer avanza sobre algunas cuestiones innovadoras en lo que respecta al cine latinoamericano, como el uso del videotape, y otras sumamente polémicas para el debate sobre el lenguaje cinematográfico al interior del cine político europeo. La Muestra de Pésaro constituía en esos años una referencia ineludible para el cine político mundial y, en particular, un espacio de expresión (y consagración alternativa) para las cinematografías periféricas de Asia, Africa y América Latina. Su origen se remonta a mediados de los sesenta cuando se suma a los primeros intentos de construir instancias autónomas, independientes de los mandatos del mercado cinematográfico. Ya en la presentación de la primera edición, su director, Lino Micciché –reconociendo como antecedentes la Semana Internacional de la Crítica de Cannes y encuentros italianos más pequeños, como los de Sestri Levante o Porretta Terme– explicitaba la intención de no realizar un Festival de estrellas, sino una Muestra-Foro, esto es, “un punto de referencia permanente para todos aquellos que ven en la renovación del cine su propia condición de vida”. En esta primera etapa, se partía de una “fórmula” (nuevo cine) y una “etiqueta” (opera prima) –que luego se irían especificando o modificando con los años–, con el objetivo de difundir en Italia “algunos fenómenos cinematográficos del panorama internacional como la nueva ola checoslovaca o el cinema novo brasileño”, así como “despertar una atención hasta entonces inédita hacia los problemas del lenguaje y del análisis estructural del filme, esto es una nueva crítica del cine que no fuese una nueva impostura” (Micciché). Esto se expresó en la organización de una serie de mesas redondas con temas como “Crítica y nuevo cine” (1965), “Por una nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico” (1966) o “Lenguaje e ideología en el filme” (1967), que convocaron a figuras como Roland Barthes, Christian Metz, Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini, Gianni Toti, Alberto Filippi, Galvano della Volpe, entre muchos otros. Entre la agitada muestra de 1968, comentada más arriba, y la no menos politizada de 1969 (dedicada al cine 28
En el centro del país, al Este, sobre el Mar Adriático.
latinoamericano) puede ubicarse un momento de transición, “tal vez el más crítico”, en la perspectiva de Micciché y otros organizadores. Pero en definitiva se trató, como vimos, de "una crisis productiva" que le permitió salir fortalecida para en los años setenta –más allá de las dificultades financieras– articular los momentos de la reflexión teórica (ahora específicos con materiales de estudio sobre cada filme) y de la intervención política. Entre 1968 y 1975 los films, cineastas o grupos más significativos del cine de intervención política argentino pasaron por allí: La hora de los hornos, en 1968; El camino hacia la muerte del viejo Reales, en 1971; Bolivia, el tiempo de los generales y Operación Masacre (Cedrón), en 1972; Los traidores, Comunicados cinematográficos 2 y 5-7 del ERP, Informes y Testimonios, la tortura política en la Argentina, 1966-1972 (Eijo, Giorello, Moretti, Oroz, Vallina y Vega), en 1973; Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (Cine de la Base), en 1975.29 Un dato singular de los “cuadernos informativos” sobre cine latinoamericano editados en la muestra de 1973 es que incluyen referencias a la casi totalidad de los grupos de cine político argentinos. Por un lado, encontramos los documentos sobre los films exhibidos ese año, que se inscriben en la tendencia de la izquierda marxista vinculada al PRT; por otro, el documento fundacional del Frente de Liberación del Cine Nacional, una instancia constituida en el mes de julio por el grupo Cine Liberación junto a otros realizadores dispuestos a acompañar los intentos de modificación de la estructura cinematográfica argentina en la nueva coyuntura con el retorno del peronismo.30 Entre esos primeros materiales, Cine de la Base aporta una serie de textos sobre Los traidores y sobre la situación política argentina: una reseña del filme y breve nota sobre el grupo, una análisis histórico del período 1945-1973 en Argentina, un artículo aparecido en la revista uevo Hombre, y un “Programa de la corriente clasista”. Es decir, este grupo (cuyo núcleo fundador incluye a Gleyzer, Alvaro Melián y Nerio Barberis), parece asumir a través de Gleyzer, en tanto vocero en esa instancia, una intervención en la que las películas, aún con su valor cinematográfico en el caso Los traidores, funcionan como excusa de una difusión política de lo que ocurre en Argentina. Es cierto que esta es una función típica del cine militante, que pudo haber involucrado a otros filmes latinoamericanos en ésta y otras muestras, pero diversos testimonios coinciden en la sistemática práctica de Gleyzer en ese sentido, incluso en ámbitos que aún rechazando el carácter de Festival “de star” no dejaban de constituir espacios propicios para asumir una cierta distancia. Micciché recuerda, por ejemplo, que la información aportada sobre la Argentina fue de gran ayuda para la comprensión de Los traidores. Había conocido a Gleyzer unos días antes del inicio de la Muestra en una proyección privada en la sala Filmstudio de Roma y lo invitó a participar de ella: “No había en él ningún narcisismo subjetivo, ningún culto de sí mismo como autor. Era consciente de desarrollar un rol político y lo desarrollaba con gran dignidad [...] En Pésaro participó en un debate sobre la Argentina, a propósito del filme, no sobre el filme”.31 Pero no se trata de un tipo de intervención presente sólo en Pésaro32. En el ámbito internacional, Gleyzer 29
También fueron a Pésaro otros filmes argentinos del cine independiente como Crónica de un niño solo (Favio), en 1965, Tute cabrero (Jusid), en 1968, La Raulito (Murúa) y El búho (Kamín) en 1975; del cine de tema político y difusión comercial, Quebracho (Wullicher), en 1975; o del cine experimental, The Players vs. Angeles Caídos (Fisherman), en 1969. Beatriz Sarlo ha recuperado, en su ensayo “La noche de las cámaras despiertas”, una experiencia de un conjunto de cineastas vanguardistas o alternativos (opuestos al cine de intervención política objeto de este artículo), entre los cuales The Players... funcionaba como referente. Si bien se trata de una importante reconstrucción, no compartimos algunas de sus observaciones sobre el cine militante. 30
Se trata de un documento programático con “las ‘20 verdades’ para la creación de un cine nacional”, firmado por una Comisión Organizadora integrada por Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Edgardo Pallero, Fernando Solanas, Agustín Mahieu, Pablo Szir, Enrique Juárez, Octavio Getino, Mauricio Berú, Nemesio Juárez, Walter Achúgar, Bernardo Borenholz, Alejandro Saderman, Jorge Cedrón, Mabel Itzcovich, Héctor Recalde, Jorge Honing. 31
Y aclara que, obviamente, se habló del filme que, aunque presentado como colectivo y de autor anónimo, “tenía signos autorales, huellas de manos que no eran sólo ‘militantes’ y ‘políticas’ sino ‘artísticas’ y con un gran sentido del cine.” 32
Gracias a la amplia y detallada reconstrucción de su obra y su vida publicada por Fernando Peña y Carlos Vallina, que incluye una cantidad enorme de testimonios, cartas y documentos, conocemos ese carácter militante permanente con que Gleyzer desarrolló este tipo
había participado años antes de algunos festivales o muestras en las que Mexico, la revolución congelada fue premiado. Y en 1973, su participación en otros eventos tiene ese mismo carácter. Pocos días antes, en agosto, la Cinemateca Argelina abría una quincena sobre los no-alineados con México... y Los traidores, presentados por Gleyzer, quien se definía como “un hombre político que eligió como medio de expresión privilegiado el cine”. Por su parte, el cineasta indio Mrinal Sen recuerda a Gleyzer en el Foro Internacional de Cine Joven del Festival de Berlín de junio de 1973 distribuyendo folletos en el cine principal, y se pregunta: “Cómo era eso que, luego de recorrer todo ese camino desde Argentina, se dedicaba a distribuir papeles sobre los problemas del movimiento sindical en su país? Glazier [sic] confesó que el sindicalismo era su mayor pasión, y no la realización cinematográfica. Más temprano o más tarde, dijo, querría dedicar todo su tiempo al movimiento sindical. Yo lo entendí, lo admiré y pude ver porqué él había hecho un largometraje llamado Los traidores.33 Ese ímpetu militante es el mismo que se lee en sus propuestas para América Latina, siendo el cineasta político argentino que más se inmiscuyó en la política regional34. Tal vez lo hizo con excesivo voluntarismo, como se refleja en algunos proyectos que quedaron en el camino, pero no por fuera de las condiciones materiales (más políticas que cinematográficas, es cierto) que hubiesen permitido su concreción. Es decir, el cortometraje La tierra quema (1964) se realiza en el nordeste brasileño en el marco del desarrollo de los filmes del cinema novo sobre esa región; México... (1971) significa una revisión de la historia y el presente mexicano desde una perspectiva crítica que, con sus diferencias, estaba presente en el propio cine de ese país, desde el documentalismo y la ficción, a partir de los sucesos del ‘68. Pero también sus proyectos de 1971 para filmar el “proceso chileno”, o hacer un “filmreportaje documental” en Bolivia, tienen ese sentido de transformación continental que intenta discutir con Miguel Littín (entonces director de la empresa estatal Chile-Films durante el gobierno de Allende) y Jorge Sanjinés (Peña y Vallina). Ahora bien, si las películas argentinas en Pésaro ‘73 no pasan desapercibidas, las declaraciones de Gleyzer, menos aún. Las referencias al uso del videotape resultan por demás novedosas para el desarrollo tecnológico que hasta allí había alcanzado la producción audiovisual militante latinoamericana, básicamente fílmica. Gleyzer confía en la utilización política de este medio para “cursos de cómo proteger una fábrica”, por ejemplo, y afirma que no tiene gran costo económico; su uso puede ser eficaz porque en casi todas las casas existen televisores, y más seguro porque “es más detectable una persona con un proyector que un videotape, que inclusive se puede borrar [la cinta] si llega la policía”. En cualquier caso, aunque estas reflexiones sobre el “nuevo” medio35 puedan derivar de conversaciones previas en Cine de la Base u otras experiencias conocidas por Glezyer36, no es casual que tengan lugar en un diálogo con grupos de video político alternativo que participaban en un encuentro, “El otro video”, incluido en la programación de la Muestra; un espacio de proyección y reflexión teórico-política en el que confluían
de intervención en Argentina y el exterior. Junto a familiares y compañeros de Gleyzer, estos autores (Peña en su carácter también de coleccionista) son los que de modo sistemático han recuperado y difundido en el período postdictatorial la obra del cineasta. 33
Esta exposición pública podía generar discusiones en el propio seno de Cine de la Base –en particular con el incremento de la represión paraestatal en la Argentina–, como ocurrió a propósito del XVII Festival Internacional Adelaide (Australia), realizado entre mayo y junio de 1974. Sobre estas discusiones, véase Peña y Vallina. 34
También Humberto Ríos que hizo la cámara de filmes de Gleyzer como México... y, antes en 1965, de dos documentales en el interior del país para la Universidad Nacional de Córdoba. Ríos realizó en coproducción con Chile, en 1969, Eloy, en base a la novela de Carlos Droguett, y en su Bolivia natal, en 1971, Al grito de este pueblo. Este último era presentado como del Grupo Tercer Cine, conformado por Ríos y otros cineastas en esos años. 35
No tan “nuevo” para los europeos, claro. La utilización del video en un sentido militante venía siendo analizada y debatida en importantes revistas cinematográficas. 36
Como su conocimiento de un trabajo con videotape en Argentina por parte del ERP.
los más importantes realizadores y grupos italianos, así como varios de Europa y Norteamérica.37 Pero la polémica se suscitó a propósito de otra cuestión: el tipo de cine político que expresaba Los traidores y las diversas posiciones en torno al problema del lenguaje apropiado para el film militante. Aunque la denuncia política ocupa un lugar destacado en Pésaro ‘73 (porque además pocos días antes había tenido lugar el golpe militar en Chile), la discusión sobre el lenguaje no podía estar ausente de ese foro. La opción de Los traidores por la ficción y por una estructura narrativa de inspiración clásica, se justificaba de acuerdo a dos razones principales. Por un lado, por la dificultad de indagar en la burocracia sindical argentina desde el documental, dado el escaso material disponible en general reducido a actos o entrevistas en las que se desarrollaba toda una retórica característica pero que podía aportar poco al análisis del fenómeno. Así, incluyendo una exhaustiva investigación que se expresa en el carácter testimonial del film e incorporando con ingenio escenas documentales de episodios destacados de la historia argentina, la opción de Gleyzer y Melián fue por una historia en clave dramática que les permitiera profundizar en la burocracia sindical y la figura del “traidor”. Por otro lado, porque estos realizadores perciben cierto límite en el documental (contra)informativo para interpelar a un público popular habituado al consumo del cine de ficción y priorizan, entonces, un modelo narrativo “eficaz” para atraer a ese público38; restando importancia a consideraciones sobre la necesaria identidad entre nuevos contenidos y nuevos lenguajes que permitiese romper los límites de expresión impuestos por el modelo narrativo clásico, fuertemente denunciado en esos años en su versión genérica hollywoodense. De este modo no es raro que cuando la presentación del film en Pésaro se expresase por lo menos una tensión respecto de su propuesta narrativa39. El cineasta cubano Manuel Pérez y el argentino Jorge Giannoni, participantes en la Muestra, recuerdan una “fuerte controversia” respecto de Los traidores, que “le extrañaba al cine político de ese momento en Europa”. Tal vez más que “extrañarle” al cine político europeo que venía discutiendo los límites de la denominada “serie Z”, o en particular al italiano atravesado en sus debates post ‘68 por la contrainformación y el experimentalismo (Casetti), podemos pensar que el “cortocircuito” se produce entre dos tipos de vinculación con el cine político tendencialmente opuestas. Por un lado, el mayor interés en la mayoría de los participantes europeos por un debate estético/formal, de lenguaje, que venía desarrollándose en esos años. Por otro, una prioridad en muchos de los grupos del nuevo cine latinoamericano en esa coyuntura sobre las cuestiones de producción-distribución o de intervención directa del cine, sea en su función testimonial-informativa, en su rol agitativo, o en la idea unificadora de la descolonización cultural. Por supuesto, estas dos tendencias también estuvieron presentes al interior del cine de oposición europeo y del cine político latinoamericano y del Tercer Mundo; sin embargo, en general, en el primer caso pocas experiencias no fueron alcanzadas, de una u otra forma, por los debates citados; y en el segundo, dichos debates o fueron más generales o directamente quedaron desplazados, cuando no fueron abiertamente rechazados. En el caso de Pésaro 1973, esta última actitud puede leerse en más de un cineasta. Gleyzer afirma que “hay que comenzar replanteándose las cosas simples porque además queremos hablar así, muy sencillo: no somos teóricos”; y a propósito del problema de “cómo llegar a la base”: “de teoría podríamos hablar aquí varios días, el problema es cómo llegar a un hombre concreto”40. Giannoni defiende el cine (contra)informativo, en tanto 37
De hecho, en la mesa redonda –organizada por una revista italiana con destacados cineastas latinoamericanos– en la que Gleyzer se habría referido al videotape, participan además miembros del grupo italiano “Videobase”. (De acuerdo a una transcripción, nunca publicada por dicha revista, hallada en los archivos del ICAIC, en La Habana: “De un encuentro de cineastas latinoamericanos con Ombre Rosse, Pesaro, setiembre 1973, mimeo). 38
Al igual que en otros cineastas argentinos, La batalla de Argelia (1966) había tenido una influencia significativa en Gleyzer y Melián. Este último recuerda un interés más que en la dirección de Pontecorvo en la escritura de Franco Solinas, según una entrevista mantenida con Fernando Martin Peña y el autor de esta nota. 39
Aunque no contamos, como fuente primaria, con la discusión suscitada, algunos testimonios y parte de las intervenciones del director dan cuenta de ella. 40
En la misma línea recuerda Nerio Barberis (entrevista con el autor, México, noviembre de 1994) una conversación en la que
“instrumento de información para la Base”; y es aún más explícito: “es difícil para nosotros (latinoamericanos) entrar en la discusión que hay en estos momentos en Europa con respecto a las estructuras o al lenguaje, porque estos problemas están supeditados a nuestra situación coyuntural de toma del poder. Después puede ser que discutamos sobre problemas de estilo o de construcción”. Tomás Gutiérrez Alea, que había contribuido decisivamente a la renovación estética del cine cubano en 1968 con Memorias del subdesarrollo, defendía en Pésaro la utilización del “lenguaje tradicional” para plantear ciertos problemas a nivel popular en Cuba, asimilándolo a la cuestión de la “efectividad”, “exactamente el problema que se plantea Los traidores”.41 Se trata de una línea que necesariamente tenía que entrar en colisión con una incorporación de este debate por gran parte de revistas o foros europeos en el post ‘68 y, en particular, con la propia tradición de Pésaro en este sentido. Más aún teniendo en cuenta la presencia, en la Muestra de 1973, de varias películas independientes internacionales preocupadas en búsquedas experimentales, y especialmente de un par de films de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet42, tal vez los cineastas políticos europeos más radicales en la ruptura del relato fílmico tradicional. Al mismo tiempo, a esa fuerte deliberación teórica europea sobre el cine militante que incluye en un lugar importante el problema del lenguaje43, se opone el carácter menos prescriptivo y la aceptación de una diversidad estética que comienza a predominar cada vez más en esos años en las discusiones y definiciones al interior del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. En este sentido, Manuel Pérez percibía que posiciones como la de Straub eran bastante excluyentes respecto de los caminos a seguir, y que frente a consideraciones como “que un film como Los Traidores a la larga fortalece el lenguaje dominante”, los cineastas latinoamericanos en Pésaro asumían una postura bastante común de defensa de la citada diversidad.44 En ese marco, no es extraño que la opción del film, pero fundamentalmente algunas afirmaciones de Gleyzer resultasen por demás provocativas: “Actualmente está casi finalizado el proyecto [...] de una fotonovela que se llama Los traidores, en la que en unas cincuenta fotos se sintetizan las distintas partes del film [...] Pensamos venderlo, por medio de los militantes de la corriente clasista, en las puertas de las fábricas y a 50 pesos, que es un precio insignificante. ¿Por qué hacemos esto? Veo las caras de horror de algunos compañeros al ver que nos valemos de los instrumentos de la colonización cultural una vez más. Porque al valernos de una degeneración del pensamiento humano, cual es la fotonovela, pensamos que lo que hasta hoy ha sido instrumento de dominación de la burguesía puede ser utilizado por el pueblo para liberarse. Basta hacer un recorrido por los barrios populares para observar la eficacia de un instrumento así ¿Cuántas mujeres vemos en sus casas leyendo fotonovelas?, ¿y cuántos obreros las leen camino al trabajo? Pues bien que lean Los traidores que, como cuesta barato y es una historia amena y bien contada, se transforma en un modo para hacer entrar en la vida cotidiana la ideología en juego”.
Gleyzer le dice: “ ‘Nerio, a esta altura de mi vida no discuto más de forma con nadie, yo quiero que la gente entienda que la burocracia sindical es una mierda y que le tienen que tirar a cagar’”. 41
Y al recordar en años más recientes (1985) a Gleyzer: “Nos habló con entusiasmo y pasión de cosas concretas, verdaderas, tangibles, mientras otros por allá se perdían en discusiones lingüísticas con las que aspiraban a tranquilizar una mala conciencia ya que no podían, o no les interesaba realmente, hacer la revolución”. 42
A propósito de esta Muestra, se edita, asimismo, el “cuaderno informativo”, número 50 (1973) dedicado a Straub-Huillet.
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Por ejemplo, las discusiones entre las principales revistas especializadas francesas (Positif, Cinéma 71, Cinéthique y Cahiers du Cinéma), y entre las italianas (Cinema nuovo, Bianco e ero, Cinema 60, Rivista del cinematografo, Cineforum y Filmcritica) en Porretta Terme, en 1971 y 1972 respectivamente. 44
Incluso ubica en esa posición a Glauber Rocha: “Lo recuerdo muy lúcido a Glauber, muy equilibrado (en lo político). También en su posición respecto del lenguaje. No era excluyente. Respetaba Los traidores [...] Luego lo fuimos a ver a su casa, estaba parando en Pesaro, y yo sentí un Glauber tolerante con un cine que no fuera el suyo; convencido de que todos los caminos pueden ser válidos.”
En la larga década del sesenta muchos realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano buscaron, en festivales o muestras como la de Pésaro, una visibilidad internacional y, en lo posible, un cierto financiamiento o apoyo técnico para sus proyectos. Pero también un diálogo con el cine político europeo de esos años y con otras cinematografías periféricas difíciles de conocer por fuera de esos ámbitos. A fines de 1973, se creó en Argel un Comité de Cine del Tercer Mundo dónde confluyeron importantes cineastas o movimientos del nuevo cine africano, latinoamericano y, en menor medida, asiático. La segunda reunión de este Comité, sin alcanzar la dimensión de Argel, se hizo en Buenos Aires a mediados de 1974. En estos encuentros, que podrían constituir otras postales45 y dónde cineastas militantes argentinos como Jorge Giannoni tuvieron un rol protagónico, se postula un compromiso en el que reaparecen los ejes presentes en Viña del Mar y Mérida, o similares como el del programa de la Federación Panafricana de Cineastas (FEPACI), y en particular una idea de cooperación y creación de nuevos flujos entre los países del Tercer Mundo, para la producción y distribución de su cine. Entre las condiciones que hicieron posible la constitución de estas propuestas, de este imaginario de autonomía, junto al propio desarrollo de movimientos cinematográficos nacionales, o de algunos encuentros en Africa y América Latina, ocupa un lugar importante ese circuito alternativo europeo con el cual el cine político del Tercer Mundo se planteó dialogar, para pelear también desde allí su lugar en la geopolítica del cine mundial.
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Una reconstrucción de esa experiencia en, M. Mestman: “From Algiers to Buenos Aires. The Third World Cinema Commitee (1973-1974)”. En revista ew Cinemas, n° 1, Londres, 2002, en prensa.
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