Page 1

    On the usage of pre‐existent elements in composition            by       

Rafael Fraga        A Thesis Submitted to the Conservatorium van Amsterdam   in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts  Major Subject: Classical Composition                    Conservatorium van Amsterdam  Amsterdam, March 2010 

On the usage of pre‐existent elements in composition       

Rafael Fraga  Conservatorium van Amsterdam       

    Abstract: Using preexisting music as a starting point for new compositions is a common practice in  the Western written music tradition since the beginning of polyphony. But besides music, also texts  and other elements – pictorial, philosophical, etc. – have also been used by composers as source of  materials and procedures, and they all contribute to enlarge the technical and symbolical resources  of  new  compositions.  All  these  possibilities  create  an  immense  array  of  aesthetical  approaches,  thus making the task of analyzing and understanding the music extremely complex. The lack of a  specific  musical  glossary  regarding  procedures  and  materials  inspired  or  taken  from  previous  sources also results in a diverse and unclear usage of terms, mostly adapted from other contexts:  from quotation in literature to collage in graphical arts.  In  this  work  we  propose  a  philosophical  frameset  that  tries  to  cover  the  main  possibilities  in  the  usage of preexistent elements in the context of written music of the Western tradition, proposing a  specific  glossary  and  basic  analytical  settings.  We  hope  this  allows  a  starting  point  for  the  comprehension of  the possibilities and  implications  of the usage  of such  elements, to be used by  analysts, composers and performers.                                       

Amsterdam ‐ 2010 

NON‐PLAGIARISM STATEMENT    I declare    1.      that I understand that plagiarism refers to representing somebody else’s words or ideas as  one’s own;    2.      that apart from properly referenced quotations, the enclosed text and transcriptions are fully  my own work and contain no plagiarism;    3.      that I have used no other sources or resources than those clearly referenced in my text;    4.      that I have not submitted my text previously for any other degree or course.         Name:  Place:  Dte:  Signature: 



1 – Introduction …………………………………………………………………………………….


2 ‐ The custom classical music making model ……………………………………….  4  3 ‐ Preexistent elements as source for new music ……………………………….. 


4 – The Contextualization model ……………………………………….………………….  10  5 – From preexistent elements to Materials ………………………………………….


6 ‐ On the usage of Compositional Materials …………………………………………


7 ‐ Extra‐musical implications of the usage of preexistent elements ……. 


8 – Discussion ……………………………………….………………………………………………  24  Acknowledgments  Literature cited and additional references     

1 – Introduction    The usage of preexistent elements (namely music) has always been a crucial part of compositional  procedures  in  Western  written  tradition  –  from  now  on  referred  to  as  classical  music.  As  any  musical  manifestation  belongs  to  a  tradition  (de  Leeuw,  2005:  196;  Cooke,  2001:  171)  classical  music is mainly dependent on the way musical elements are maintained, recycled and renewed in  the  context  of  that  tradition.  The  development  of  polyphony,  of  composition  as  a  personal  statement and, later, issues regarding the relation between art, authorship and originality resulted  in different historical attitudes. Consequently, the borderlines between the reuses of the past and  innovation became thinner and, quite often, indefinable: from standard procedure in the Middle‐ ages/Renaissance  to  arguable  procedure  in  the  personal  artistic  identity  seeking  attitude  of  the  Romantic  Period,  the  usage  of  preexistent  music  has  assumed  different  roles  and  aesthetic  consequences:  “The  exclusive  right  of  the  artist  to  the  benefits  that  accrue  from  his  or  her  intellectual  property  is  a  characteristic  of  modern  culture  (Carrol,  1978  in  Burkholder  [updated  2007])”.  In the 20th century, the so called Neo‐classical approaches (Harrison, 1946 in Burkholder [updated  2007]),  Berg’s  usage  of  excerpts  of  well  known  pieces  for  his  own  music,  the  folk  incursions  of  Bartók are examples that strongly contrast with the serial thinking inspired by Boulez, claiming for  a total break with the former historical moments (Griffiths, 1981: 188). Paradoxically, as a result of  the radical pretensions of the serial movement and its acceptance as the core of the avant garde,  reuses  of  the  past  became  a  statement  of  aesthetic  contrast  and  increased  importance  in  the  sixties and seventies (Schwartz and Godfrey, 1993: 243‐5). In fact, historical importance given to  these reuses is most of the times related to the post serial time period, fading from the eighties  onwards  –  Morgan  (1991:  415)  states  that  quotational  procedures  lost  their  importance  after  1970.  Reusing  existing  music  in  a  new  work  can  assume  an  immense  array  of  formats,  from  the  arrangement  of  a  melody  to  the  inclusion  of  a  more  or  less  well  know  excerpt  from  another  composer; besides direct reference,  reusing compositional conventions typical from other historic  moments, models or traditions are also a common practice (Brindle, 1987: 137‐40; Morgan, 1991:  418‐20). All these procedures have in common the fact that they use preexistent musical entities 


that gain a new life, as they become part of a new work, generating implicit or explicit associations  between the past and the present.   But  besides  preexistent  classical  music  composers  have  included  in  their  works  many  other  elements  –  from  music  brought  from  other  traditions  and  cultures,  to  texts  and  graphic  signals,  etc. – that contribute in the same way for the music making process, as they are responsible for  determining  specific  musical  qualities.  If  some  elements  serve  only  as  inspirational  basis,  others  have quite defined compositional applications – for instance, numerical series, such as Fibonacci,  to  determine  form  in  terms  of  proportion  in  time  length.  Among  others,  they  all  share  with  preexistent music the facts that:  a) They are anterior (external) to the new work;  b) They become part of it;  c) Their musical usage is done according to specific criteria;  d)  They  expand  reference  and  associative  potential,  allowing  connection  otherwise  inexistent,  contributing to enrich a work’s intellectual and cultural frame.    In this way, elements originally external to music can be brought into a new composition and must  be  equally  taken  into  account.  From  another  point  of  view,  a  technique,  style,  model  or  compositional convention are abstract systems that serve as intellectual basis for limiting a field of  possibilities – and almost anything can be used to generate such systems, as long as creativeness  and  coherence  are  present.  Also,  general  elements  foreign  to  the  classical  music  tradition  ‐  instruments,  techniques,  etc.‐,  can  become  part  of  a  specific  compositional  language.  So,  with  such  an  immense  universe  of  possibilities,  how  can  we  understand  and  systematically  organize  these procedures in a way that can be of practical use for composition, analysis or performance?  Of  all  authors,  Burkholder  (1994)  addressed  the  issue  more  deeply,  using  Ives’s  scores  as  main  work  tool1.  Tarnawska‐Kaczorowska  (1998)  provides  an  interesting  genealogy  of  relevant  works  and proposes groupings for quotational procedures but does not define “quotation” on itself. But  so far, the study of the usage of preexistent elements (and music) used for new works has proved  scientifically insufficient due to several reasons:                                                              


His works serve as basis for The New Grove Dictionary of Music and Musicians articles on the subject of  musical borrowing, quotation, etc. 


a) Most studies are either too specific, focusing on a given context (a composer, period, etc.), or  too  broad,  proposing  a  rather  superficial  approach  on  the  subject  as  a  whole.  Others  gather  general impressions, resuming the bibliography and proposing what we would call proto‐systems  of  classification  for  the  usage  of  preexistent  elements  –  as  Burkholder  (1994)  or  Tarnawska‐ Kaczorowska  (1998).  They  usually  trace  quite  vague  and  subjective  borders  between  categories,  thus  making  impossible  their  general  application.  As  a  consequence,  they  all  fail  in  proposing  objective  methods  of  study  and  work,  raising  far  more  questions  than  the  ones  they  leave  answered.   b)  The  chosen  approaches  are  mainly  from  the  analyst  point  of  view  –  trying  to  understand  the  role  of  a  set  of  procedures  in  a  given  musical  set  of  examples.  From  this  results  a  multitude  of  amorphous information, almost impossible to gather and organize coherently;  c) The existence of a developed Metalanguage for music is a problem yet unsolved; in this case it  is  particularly  relevant  because  part  of  the  processes  involved  require  an  understanding  of  the  connections between music itself and elements a priori external to it.   d) The lack of a specific glossary regarding musical procedures related to the usage of preexistent  elements resulting in the importation of terms from other fields ‐ from literature to visual arts ‐,  such as “quotation”, “borrowing”, “collage” or “parody”. Some of these terms have already a long  historical background, which implies tracing their meanings over time in order to use them.   e)  A  clear  definition  of  which  standard  musical  context  is  being  studied.  Contemporary  classical  music tradition refers to different concepts of music making, namely acoustic, electro‐acoustic or  electronic  music.  These  concepts  overlap  into  some  extent  (such  as  the  intellectual  attitude,  possibility of score usage, etc.) but differ greatly in their practical implementation. Many authors,  as Metzer (2003) discuss “quotation” or “borrowing” mixing different musical traditions.  f)  A  general  attitude  of  referring  to  preexistent  elements  usage  as  a  merely  compositional  phenomenon, instead or preventing their potential role in separate moments of the music making  process.  If  a score  is  written  in  a  graphical  notation  that  resembles  a  cubist  painting  or  asks  the  performers  to  cover  their  faces  with  Venetian  masks,  there  are  obvious  implications  that  go  beyond  the  musical  final  result;  these  elements  acquire  an  essential  musical  function,  as  they  deeply change the way communication occurs. 


Besides these  reasons,  we  must  take  into  account  that  music,  as  any  art  form,  is  a  subjective  experience.  And  so  are  analytical  considerations.  Usually,  we  can  clearly  identify  different  structural  moments  in  a  score;  but  an  accurate  description  of  the  transition  between  these  moments can become quite difficult – and so does the borderline tracing between them. This kind  of  statements  draws  to  conclusions  such  as  “any  compositional  work  creates  something  new”  –  this means that the simplest arrangement of a folksong is as new as the most radical composition:  they  were  both  the  result  of  some  degree  and  extent  of  compositional  action.  But  this  doesn’t  mean any of them is either novel or original. Therefore, aiming for an objective approach requires  a somewhat radical attitude towards the definition of boundaries between procedures.   In  this  work  we  explored  the  potential  emerging  from  the  usage  of  preexistent  elements  in  composition,  identifying  the  key  processes  involved  in  standard  classical  music  making.  We  developed  our  considerations  from  a  purely  philosophical  point  of  view,  recurring  to  practical  examples  as  support  whenever  necessary.  This  allowed  us  to  propose  a  theoretical  frameset  of  possibilities based on objectiveness and coherence, along with a basic glossary of procedures and  terms.   

2 ‐ The custom classical music making model    We can think of music as information. In general terms, it is created by a composer and perceived  by an audience, through intermediate steps that allow the transformation of the composer’s idea  to  an  acoustic  phenomenon.  These  steps  may  occur  in  different  ways,  according  to  the  way  the  composition  is  brought  alive  and  how  it  reaches  the  listener.  In  classical  music  this  process  requires  also  the  usage  of  scores,  a  documented  set  of  conventional  instructions  that  serve  as  vehicle for the composers intentions. Godlovitch (1998: 2) addresses the functional compartments  in music as a performative art, its traditions and refers to its almost ritual essence.  Nowadays,  technology  offers  an  enormous  multitude  of  composing,  rendering  and  reproduction  possibilities.  Historical styles are mathematically analyzed allowing computer‐made  composition,  digital sampling techniques offer the studio musician a huge palette of individual orchestral colors  and  recording  multimedia  productions  permit  infinite  personal  programming  according  to  individual  taste  and  timing.  Nevertheless,  the  composer  –  performer  ‐  listener  scheme,  with  real  4   

time live performance, is still the standard setting for the specialized public. A recording allows an  eternal audition of any music; nevertheless, only the score (and its adequate decoding) allows it to  be rigorously performed again. Therefore, in the classical music tradition, the composer’s work is  the score – that is what survives, what allows the possibility of making his music to travel in time.  From  the  score,  just  basic  information  –  title,  movements,  dedication  notes,  etc.  –  reaches  the  listener directly; the score’s acoustic information requires decoding and interpretation. This means  that between the composer and the audience there is a rendering medium that determines how  the composition is turned into music. This double sided point of view gives classical music a dual  nature,  latent  and  immanent,  which’s  importance  is  often  underestimated.  This  dual  nature  is  a  central  statement  in  the  classical  music  historical  and  technical  understanding,  as  it  almost  differentiates between two quite apart traditions: the scores and the music made from them.  Fig. 1 describes the custom scheme of classical music making process:      Latent nature 

Immanent nature




Rendering medium   Reading



Audience Receiving 

Fig. 1: Custom music making model. 

Score  and  Realization  serve  as  vehicles  for  musical  information  transmission.  Each  one  of  them  represents  a  communication  process  on  itself,  an  expression  of  the  latent/immanent  natures  of  classical music. Score must be written and read; Realization implies an interpretation of the score  and its reception by the listener. The common rendering medium is a human performer, which will  read and interpret the score in a performance. Human performance can be individual or collective,  with or without conductor, etc.; each combination adds possibilities and presents new problems.   


3 ‐ Preexistent Elements as source for new music    Perhaps  the  most  common  procedure  among  classical  music  composers,  regarding  the  use  of  preexistent  elements,  is  to  select  a  fragment  of  another  musical  work  and  include  it  in  a  new  composition.  But  besides  classical  music,  composers  use  many  other  sources  for  creative  work:  excerpts  from  other  musical  traditions,  texts,  paintings,  philosophical  concepts,  specific  instrumental  practices,  etc.  Even  thought  quite  different  in  their  nature  and  possible  music  applications,  they  all  have  the  potential  to  add  content  to  the  music,  expanding  its  possible  technical resources, interpretations and associative potential. The inner nature of their properties  manifests somehow in the new musical creation; therefore they should be considered as part of  the music making process. Nevertheless, it is quite different to use a source as inspiration or as a  starting  point  for  composition;  as  the  former  is  to  vague  to  allow  an  objective  analysis, we  shall  focus on the latter.  From  the  standing  point  of  classical  music,  we  considered  three  main  types  of  preexistent  elements able to be used in a new piece:  a)  Direct  elements  –  music  that  belongs  to  classical  music  tradition:  these  elements  share  latent  and immanent natures. Therefore, they use the same model for music making. Besides belonging  to  the  same  tradition,  they  must  be  used  according  to  it.  This  means  that,  for  instance,  a  score  used as a group of graphical signs becomes an Abstract element, not a Direct one. Direct elements  are Imported; as they are taken from their original context and brought to a new one, they acquire  identity.  b)  Indirect  elements  –  any  sound  making  codes  or  acoustic  manifestation  not  belonging  to  the  tradition of Western written. They can require either Inscription (if they share the latent nature:  signals or instructions that allow sound making) or Transcription (if sharing the immanent nature:  acoustic  phenomenons  able  to  be  codified  by  notation).  Spoken  languages  can  be  Indirect  elements Inscribed, when a text is included in a score, or Transcribed, when a phonetic sequence is  resumed in terms of musical notation.  c) Abstract elements ‐ other elements (either graphic, philosophical, etc.) or procedures that allow  the production of music. They imply a Conversion, according to their nature. Abstract elements are 


not sound related  events, in  their inner essence – they rely on intellectual processes that  act as  interface allowing them to become part of the music making procedures (Fig. 2).     






Preexistent elements 

Inscription Indirect  Transcription  Abstract 


Fig. 2: Classification of preexistent elements according to their application and required processing for musical usage. 

Some examples follow (Figs. 3‐6):  a) Direct elements:  

Fig. 3: Bernd Allois Zimmermann: Musique pour les soupers du roi Ubu (Extrac. from Schwartz and Godfrey, 1993: 248).  An example of Direct application of music from other composers – Hindemith, Wagner, etc. 


b) Indirect elements:  

Fig. 4: Maçadela do Linho, Portuguese folk song. Arranged by Portuguese composer Carlos Marecos after Transcription  by Lopes‐Graça and Michel Giacometti (Marecos, 2010, pers. com.); Lyrics and singing indications (sing using a funnel,  etc.) correspond to Inscriptions. 

C) Abstract elements, implying Conversion: 

Fig.5:  In Caminho ao Céu, Marecos includes thirteen instrumental solos, symbolizing the thirteen stages of Christ’s Via  Sacra, (Marecos, 2010, pers. com). The preexistent element (Via Sacra stages) is used for formal purposes. 



Fig. 6: Sicut Umbra, by Luigi Dallapicola (Extract. from Watkins, 1986); here, Dallapicola uses “the delicate tracery of the  stars  through  a  direct  projection  of  maps  of  the  night  sky  into  musical  figures  (Watkins,  1986:  491)”.  A  preexistent  abstraction adapted to melodic and harmonic content. 

Most  procedures  implied  in  adapting  sound  or  other  elements  to  a  musical  language  raise  problems  of  different  nature.  Transcription,  a  highly  common  method  of  work,  deals  with  the  confrontation between an acoustic reality and a personal intellectual approach in order to obtain a  final, filtered result –its encoding to a musical language is an abstract process and implies the loss  of  much  information  (Sloboda  &  Parker,  1985:  143‐4).  A  common  usage  of  elements  of  Inscriptional  nature  through  means  of  abstract  adaptation  is  the  Conversion  of  alphabet  letters  into  pitch  information  (the  B‐A‐C‐H  theme,  for  instance);  for  instance,  in  is  Chamber  Concerto,  Berg  includes  material  deriving  from  the  names  of  Schoenberg,  Webern  or  his  self,  originating  melodic themes (Pople, 1991: 18).   


4 – The Contextualization model    A  composer’s  work  using  preexistent  elements  requires  the  choosing  of  a  Corpus,  a  specific  approach on these elements. Corpi can have different natures: they can refer to sound or music, to  a  specific  process  or  musical  procedure  or  to  any  kind  of  abstraction,  imported  or  adapted  to  a  musical purpose.   Understanding the core of any preexistent element thus requires its contextualization. Therefore,  we  propose  a  model  that  tries  to  cover  and  describe  the  circumstances  of  its  origin  (Gestatio),  essence  (Corpus)  and  its  intellectual  or  cultural  role  (Credentia);  the  model  also  refers  to  the  transition between these steps (Genesis and Acceptio). Fig. 7 summarizes it:      Gestatio 





Fig. 7: Contextualization model for preexistent elements.    The components of the model are:  a) Gestatio: the description and understanding of the circumstances where the element to be used  originated, for instance, where it was created and by whom.   b) Corpus: the description of the element itself;   c) Credentia: element’s credentials, its intellectual role and meanings according to specific cultural  contexts. It should refer to the historical context of its creation as well as to the modern view of it.  d)  Genesis:  the  procedures  or  processes  that  determine  the  creation  of  the  element;  this  stage  refers mainly to the technical processes involved.  e) Acceptio: all the features involved in the contact between the element and a specific intellectual  or cultural context. It refers, for instance, to historical circumstances, cultural filters, etc. It focuses  on how a certain Corpus reached an audience thus creating a Credentia in it.   10   

Each practical situation requires a clear definition of the Corpus, the object to be used in the new  work, as well as a careful analysis of the other components, namely the ones that imply historical  and  cultural  background  knowledge.  Some  elements  may  imply  diverse  Corpi  according  to  their  role in the final piece. One may use a Bach fugue theme as a basis for a new fugue; in this case, for  instance,  there  is  the  Corpus  “Bach  fugue  theme”  as  well  as  the  Corpus  “late  18th  century  fugue  writing”; these two objects should be taken into account separately.   When  applied  to  Direct  elements,  this  model  should  consider  their  dual  nature,  analyzing  their  latent  and  immanent  natures  in  separate.  Only  this  approach  allows  objective  insight  over  the  elements to be used and their role in the new work.   

5 – From preexistent elements to Materials    As  preexistent  elements  are  subject  of  processing  in  order  to  be  included  in  a  (new)  musical  context,  they  acquire  a  different  nature,  being  thus  designated  Matter.  This  transition  state  implies  already  a  specific  musical  essence.  From  Matter,  the  composer  chooses  a  particular  portion, a Quota; this Quota will manifest itself in one of the music making vehicles (Score and/or  Realization).  The  complexity  of  the  study,  comprehension  and  generalization  of  the  usage  of  preexistent  elements  in  new  compositions  results  from  the  infinite  array  of  their  possible  applications into these vehicles.     From Quota, derives Materia (materials), a specific entity for musical application (Fig. 8):    1. In the writing stage:   a) Compositional Material ‐ as musical building block, following Schoenberg (1967);  b) Formal Material – contributing to a specific succession, number or relation of events;, or to the  dimensional organization of the music (juxtaposition, superimposition, etc.) (Schoenberg, 1967).  c) Normative Material, contributing to the definition of the musical writing rules, conventions or  procedures;  11   

2. In the reading stage, notated as text or other non‐conventional musical signals, becoming   d)  Ethical  Material,  influencing  the  way  the  score  is  read;  its  endogenous  nature  acts  mainly  in  reader’s attitude towards the score.  It can also be applied in the Realization,    3. As part of the interpretation: it becomes   e) Interpretational Material; its exogenous nature acts mainly in the rendering medium’s attitude  during the interpretation;  4. As part of the reception: it becomes   f) Reception Material, influencing the way the musical phenomenon is received by the listener – its  perception.  Compositional 











Quota   Realization 

  Fig. 8: From Quota to Materia (materials). 


Some examples of these Materials follow (Figs. 9‐13):  a) Compositional 

Fig.  9:  Antechrist,  Peter  Maxwell  Davies  (Extract.  from  Brindle,  1987).  The  preexistent  Compositional  Material  is  the  archaic  melody  Deo  Confitemine  played  by  the  Piccolo,  later  “integrated  into  a  complex  rhythmic  structure  (Brindle,  1987: 140)”. 

b) Formal:  

Fig. 10: Carlos Marecos’s usage of the thirteen stages of the Via Sacra for the formal organization of solos in Caminho ao  Céu. 


c) Normative:  

Fig. 11: Symphony of Psalms, 2nd Movement, by Stravinsky (Extract. from Watkins, 1986: 469). Baroque fugue writing is  used by Stravinsky as a preexistent element, here applied as Normative Material. 

c) Ethical:  

Fig. 12: Sydney Hodkinson’s Dissolution of the Serial (Extract. from Schwartz and Godfrey, 1993); Going from gestures  typical of Boulez to tonal moments, the composer attempts a sense of disintegration of the music; the notation is used  in a way that expresses this collapse (Schwartz and Godfrey, 1993: 254) 


d) Interpretational:  

Fig.  13:  Mañanita  de  S.  Juan,  from  Ayre,  by  Osvaldo  Golijov.  Arabic  sound,  bagpipe  and  zorna  are  used  as  reference  preexistent elements for interpretational purposes. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes. 

e) Reception:   In Et exspecto resurrectionem mortuorum, Messiaen spells “visions of the Apocalypse replete with  color  imagery  (…)”,  stating  the  “need  for  performance  in  vast  spaces  (cathedrals,  open  air,  even  mountain heights)(Watkins, 1986:498)”. The composer’s dedication to the biblical reference asks  for specific performing settings, influencing Reception.   


6 ‐ On the usage of Compositional Materials    So far, all compositional procedures have been made of decisions that imply a conversion and a  gradual  selection  of  information:  the  initial  Corpus  was  brought  to  a  musical  thinking,  becoming  Matter; from Matter, a specific portion, the Quota, was edited; the Quota is used in a given stage  of the music making process as a specific Material (Fig.14):    Corpus    Preexisting elements   ‐ Direct    ‐ Indirect  ‐ Abstract) 


Importation, Inscription,  Transcription, Translation,  Conversion 




Application in   music making  

‐ Compositional ‐ Formal  ‐ Normative  ‐ Ethical  ‐ Interpretational  ‐ Reception 

Fig. 14: Compositional path of preexistent elements: from Corpus to Materia (materials). 

For a broader application, we chose for Latin designations until the Materia stage. From now on  and for practical purposes we will refer to Materials.  Strictly, any action of a composer on previous material, particularly previous music, always results  in a new work ‐ as something which is not the same was originated; but differentiation must occur  for  the  achievement  of  originality.  If  the  borderlines  for  enough/not  enough  differentiation  are  purely  subjective,  so  is  originality  and  consequently  authorship.  A  deep  discussion  of  the  very  complex issues regarding authorship, originality, newly composed or just arranged works does not  belong  to  the  scope  of  this  work.  Nevertheless,  Stylistic  of  Formal  models  are  not  able  to  be  owned, in creative terms. Their identity is purely abstract, as resources or perspectives regarding  music making. In the same way, issues regarding the interpretation and reception of a score are  always a result of the information displayed in it, and the way it expresses in performance. So, the  key point for preexistent elements’ usage relies on Compositional Materials. They are, potentially,  the  main  substance  from  which  will  derive  music  essence  and  quality:  “Differentiation  depends  precisely  on  sculpturing  sound  material  into  decisive  shapes  (Brindle,  1987:  145)”.  This  unique  position justifies then a specific approach. 


For objectiveness  sake,  the  following  graphics  are  based  on  abstractions  and  not  derived  from  examples taken from the bibliography ‐ P refers to Materials derived from preexistent element in  which P’ or P1, etc. are variants of P resulting from independent processes and C refers to newly  composed Materials. Compositional Material usage should take into account two perspectives, its  Operative behavior and its role in the musical Construction (Fig. 18).  1. The Operative behavior of Materials refers to the way they are transformed and developed. It  does not relate to their interaction with other materials in the score. Operative behavior implies  Transformation and Development.  a) Transformation: refers to the different formats in which Materials appear in the score. It can be   ‐ Replicative if the Material is used in its primary format, or   ‐Manipulative,  if  the  Material  is  changed  due  to  Manipulation  of  its  parameters  such  as  pitch,  rhythm,  etc.  (Parametric  Manipulation)  or  to  Manipulation  of  the  context  (Contextual  Manipulation), in which the object remains essentially identical but the musical medium changes  (timbre,  if  not  intrinsic,  surrounding  harmony,  etc.).  Substantial  Manipulation  may  result  in  the  loss  of  the  Material’s  main  features,  making  it  unrecognizable;  even  though,  for  analytical  purposes  in  the  context  of  the  usage  of  preexistent  elements,  it  should  be  considered  no  more  than  a  variant  of  the  primary  form.  Distinctions  between  Replicative  and  Manipulative  Transformation  as  well  Parametric  and  Contextual  Manipulation  should  always  consider  the  intrinsic  properties  of  the  initial  Matter  and  their  changes  in  the  process  of  material  usage  (Fig.  15).   1)   









Fig. 15: (1) Replicative or (2) Manipulative Transformations of Material 


b) Development:  refers  to  the  way  the  material  is  displayed  over  a  time  period,  after  Transformation.  Development  can  be  discrete  or  continuous  (Fig.  16),  according  to  the  evident  existence  of  a  gradual  change  in  the  Material;  it  may  occur  by  repetition,  disintegration  or  accretion,  according  to  the  shape  of  the  material  before  and  after  being  manipulated  (Fig.  17).  Repetitive development is basic Replicative Transformation over a time span.    1)     









Fig.16: Discrete (1) or Continuous (2) Development (related to time). 


(1)    P1   




(2)     P    P1 P2 P3 



P1 P2 

P1 P3





P’ P2 P3 

P’’ P1 P2 P3


Fig.17: Processes of Material development, assuming P as the primary format and P1, P2, etc., as variants resulting from  its deconstruction (P=P1+P2+P3): (1) Repetitive, (2) Disintegrative and (3) Accretive developments. 


2. Musical Construction can be Organic or by Assemblage (Fig. 18):    a) Organic: a single Material is the basis for the whole work.     b)  By  Assemblage:  two  or  more  Materials  are  used,  and  they  can  all  be  subject  of  different  operative  behaviors.  Therefore,  the  analysis  of  Assemblage  is  a  complex  process  requiring  different approaches:  ‐  The  aural  consequences  in  the  Materials  used:  Extrinsic,  if  they  can  be  recognized;  Intrinsic,  if  they become unrecognizable. Extrinsic Assemblage can be done by Duplication (if the Material can  be listened in its primary form) or Version (if some Manipulation occurred). Intrinsic Assemblage  results in Incorporation: the combined Materials make a new entity.    ‐ The Formal role of the Materials: how they relate to formal organization. This relevance can be  Climatic, Anti‐climatic or Neutral, according to the relation between the materials and Formal and  Emotional tensions.    ‐  The  relative  importance  of  the  Materials  used  in  Construction,  either  Balanced  (if  they  have  similar roles) or Unbalanced (if some are clearly more important than others);     ‐  Its  Discursive  role,  either  Episodic  (as  an  independent  event)  or  Narrative  (being  part  of  the  musical Construction by its own Development). It refers to the blending of the Material with the  whole.           






Operative behavior  

Discrete Continuity 


Development Repetitive 


Disintegrative Accretive 



Duplication Extrinsic 


Aural Impact 






Formal role 





Balanced Relative Importance  Unbalanced 


Episodic Discursive role  Structural 

Fig. 18: Compositional Materials: Operative behavior (1) and musical Construction (2).   


7 ‐ Extra‐musical implications of the usage of preexistent elements    Besides  the  technical  considerations,  a  full  comprehension  of  the  usage  of  preexistent  elements  for  new  compositions  involves  a  study  on  their  extra‐musical  functions  or  roles.  As  we  enter  a  purely abstract field ‐ music is an acoustic phenomenon with no specific semantic meaning ‐, we  must focus on issues directly related to the compositional process, preferably the ones with direct  consequences on the sound result.  On  the  analytical  side,  assigning  motivations,  emotional  relations  or  inspirational  purposes  to  a  composer’s choice of material and procedures is a risky task; from the composer’s side, trying to  support  musical  decisions  on  extra‐musical  features  is  a  rather  dubious  tendency.  Nevertheless,  our perception of reality is made of a constant association between our previous experiences and  the present ones – and so is music.    Carrying  the  weight  of  a  long  time  tradition,  supported  by  documents  of  diverse  nature  (scores,  books, records, etc.), classical music is a natural vehicle for cultural and social statements, as well  for procedures that relate, compare or comment different historical and musical moments. These  allow infinite possibilities of programmatic or symbolical attributes as a result of the complex net  of relations made possible by the usage of elements of different origins and nature. Even though  natural  curiosity  overestimates  the  importance  of  these  relations  as  carriers  of  an  esoteric  intention by the composers, most of them go beyond an objective analysis and should be carefully  considered.  For this reason, we propose a strict approach to evaluate and classify extra‐musical content and  meaning  possibilities,  taken  into  account  three  factors:  (1)  Dynamic  content  flow  (2)  Reference  type  and  (3)  Associative  level.  This  approach  is  only  applicable  with  effectiveness  to  preexistent  elements that share the latent and immanent natures of classical music – Direct elements.  (1) Dynamic content flow: this is a dynamic process that resumes the possible relations between  the context model of a given preexistent element and the new work according to what is called to  be included in it and what that inclusion recalls for. Everything included in a new work must have  some kind of musical manifestation (as resumed in the Custom music making model we proposed),  it is concrete and makes part of the work; but its presence creates a bond between the new work 


and the  original  context  the  element  came  from,  allowing  associations  and  meanings  that  go  beyond the purely musical perception (recalls). So, we have:  a)  Invocation, regarding the inclusion of specific preexistent elements in a composition (call);   b) Evocation, the intellectual consequences of that inclusion causing associations of diverse nature  (recall).  This  way  Invocation  refers  to  elements  used  in  the  music,  assuring  a  specific  musical  manifestation. This manifestation can be in terms of Archetype, as an ideal group of qualities and  procedures,  and  Prototype,  as  a  direct  result  of  their  specific  setting.  In  terms  of  extra‐musical  content, the Archetype’s properties refer mainly to the “whom” (Citation) or the “how” (Ideation)  that  can  be  called  into  a  work.  When  relating  these  parameters  to  the  Context  Model,  we  have  (Fig.19):     






Invocation   Prototype 


Corpus Credentia/ Acceptio 

Fig. 19: Extra‐musical associations related to the Context Model. 

(2)  Reference  type:  refers  to  the  comparative  natures  of  the  used  materials.  So  we  have  Direct  references,  resulting  from  the  relation  between  the  used  Corpus  and  the  rest  and  Indirect  references  relating  the  Corpus  surrounding  circumstances  to  the  new  work.  Reference  types  are  static,  they  resume  the  relation  between  different  objects  (preexistent  and  newly  composed  materials).  (3)  Association  levels:  extra‐musical  associations  are  of  different  level  as  a  consequence  of  the  gradual  distance  of  relation  between  the  new  work  and  the  preexistent  element’s  Contextualization model stages. These associations can be of three types: Primary, Secondary and 


Tertiary, as  they  refer  to  the  Corpus,  Gestatio/  Genesis  or  Credentia  /  Acceptio,  respectively,  as  resumed in Table 1.   Table 1: Reference types and Associative levels applied to Contextualization model.  Reference type 



Association level 





Gestatio / Genesis




Credentia /Acceptio 

model element 

For  example,  a  plain  chant  melody  taken  from  a  psalm  and  used  in  a  new  work  allows  a  Direct  reference  (the  musical  material  of  the  psalm  used  in  the  score)  and  an  Indirect  references,  for  instance,  to  the  psalm’s  text  or  origin  (which  is  not  musically  present  in  the  score).  The  psalm’s  melody  (Corpus)  creates  a  primary  Association  level,  a  more  distant  (Secondary)  to  its  circumstances of creation and an even more distant (Tertiary) one to its cultural role or meaning  within a given context.  All  these  previous  considerations  can  be  organized  in  a  general  Extra‐musical  content  model  as  follows (Fig. 20):     

Acceptio / Credentia

IR Gestatio/ Genesis

Preexistent element 




‐ Dynamic content flow

3A 2A

‐ Reference type ‐ Associatition level




New work 


Fig.  20:  Extra‐musical  content  model;  1A,  2A,  3A  –  Association  levels  (Primary,  Secondary  and  Tertiary),  C  –  New  composition, DR – Direct reference, E‐ Evocation, I – Invocation, IR – Indirect reference. 


The inclusion in a certain work of preexistent elements, namely music, can cause different impact  on the listener, depending on the possibility of recognition of the used excerpt. This recognition  implies a balance in the size and qualities of the excerpt in order to be mentally processed by the  listener,  and  it  is  highly  dependent  on  his/  her  musical  knowledge,  practice  or  skills  (Sloboda  &  Parker,  1985:  147).  A  composer’s  intentions  regarding  the  recognition  of  a  fragment  deal  extensively  with  the  audience’s  characterization  and  context,  implying  a  general  knowledge  of  a  common  set  of  musical  references.  One  of  most  distinguished  musical  characteristics  able  for  recognition  is  melody  or  melodic  contour,  a  predominant  configuration  of  intervallic  and  length  properties,  allowing  direct  analogies  with  visual  perception  and  often  used  by  composers  accordingly:  Debussy’s  La  Cathedral  Engloutie  encompasses  arch  like  melodies  inspired  by  architectural shapes (Edworthy, 1985: 170).   

8 – Discussion    We  aimed  for  a  frameset  of  theoretical  considerations,  trying  to  explore  all  the  possible  paths  resulting  from  the  inclusion  of  preexistent  materials  into  a  new  work.  The  first  challenge  of  applying such a protocol is to clearly differentiate what belongs to the tradition of classical music  and is, by that mean, already included in the general compositional work. Next, to clearly separate  the  stages  and  essence  upon  which  the  multidimensional  processes  of  music  making  occur:  the  Custom music making model tries to simply the quite complex organic structure upon which relies  the very essence of  classical music,  the path from the composer to the audience, relying  on the  skills of intermediaries.  This  path  and  these  skills  have  their  own  intrinsic  languages,  constantly  evolving  with  time.  The  model  proposed  requires  further  exploration  in  order  to  fully  understand  the  relations  between  different kinds of information transmission: the suppression of elements (the composer’s role by  means of indeterminacy, or the absence of human performance by means of mechanic rendering)  and  the  expansion  to  other  music  making  models,  such  as  electronic  music  and  the  way  conventional and graphical notations generate shifts in the global results are some examples; in a  broader context, studies should also be made to compositional procedures that allow some kind of  change in detail or form from one performance to the other, as Boulez attempts in Aléa (Griffiths, : 


38). This model is essential to understand the way on which preexistent elements can be included  in a new work, as it clearly categorizes the intervenients and processes involved, relating them to  the dual nature of classical music.  Understanding the impact of using preexistent elements requires their characterization at a deep  level,  mainly  due  to  their  possible  musical  influence,  extra‐musical  charge  and  associative  potential. For this, we centered the study of their usage on themselves and not on the final work,  as typically done by others.   The inclusion of non‐musical related elements is central to our work. Only with it we consider to  explore the main guidelines related to the usage of preexistent elements. Relying only on musical  materials  would  considerably  simplify  our  approach.  Justification  for  this  option  relies  the  ever‐ expanding  possibilities  of  classical  music  as  a  tradition  in  constant  grow,  its  constant  relation  to  other  art  forms  (namely  performative)  and  the  infinity  of  different  approaches  it  allows,  limited  only by imagination.  We decided to classify preexistent elements according to their nature, creating three quite broad  categories (Direct, Indirect and Abstract). These are of particular use in classical music that relies  on  the  Custom  music  making  model,  as  stated.  A  different  categorization  is  required  if  an  application  of  these  models  is  made  in  other  circumstances  –  for  instance,  electronic  music  or  other music traditions. In practice, Direct elements will refer mainly to excerpts of written music  used  in  new  works,  Indirect  elements  to  music  from  other  traditions  or  texts.  Additionally,  the  identity and definition of Abstract elements (and their Conversion settings) is particularly arguable  and interesting. Often, their application is not clearly perceived acoustically, generating questions  that relate musical systems coherence their musical expression – basically, the questions derived  from  the  contrast  between  comparative  analyses  of  the  dual  nature  of  classical  music  (score  vs.  audition).  The Contextualization model aims for their general description, origin and meaning. If its usage is  clear in Direct elements, it can become dubious when applied to others of a more abstract nature.  Acceptio  and  Credentia  are  undoubtfully  complex  issues;  in  them,  historical,  social  and  cultural  considerations  of  all  order  can  take  place,  also  opening  the  most  interesting  universes  of  possibilities in the comprehension of the meanings and symbolisms. Nevertheless, the importance  of clearly filling all the information regarding a given material is relative: the model is flexible and 


should serve  the  purposes  of  the  user,  but  its  effective  application  is  essential  for  providing  the  background that allows the performer to take decisions related to interpretation.  The Corpus – Quota – Matter – Materia(l) path suggest an organization implying an understanding  of  the  nature  of  objects,  from  their  origin  to  their  usage  in  a  new  musical  context.  Again,  its  application is subject to the formats proposed in the former (Music making and Contextualization)  Models,  and  it  should  be  adapted  to  other  possible  applications.  Due  to  the  complexity  of  the  processes  involved,  the  proposed  categories  for  Materials  (Compositional,  Normative,  Formal,  etc.) may overlap or have their boundaries undefined. Options should be taken in order to best fit  the  needs  of  each  practical  (compositional,  performative  or  analytical)  situation.  For  practical  purposes we focused mainly in the possible applications of preexistent elements as Compositional  Materials, but similar studies should be made to other Materials.  Understanding the processes occurring in the used Compositional Materials and their relation to  the global work is the core of our study. Considering variants of any given P material as related to  the original Material is a quite subjective procedure: P and P1, P2, etc can be totally different in  acoustic  nature,  essence,  etc.  Nevertheless,  it’s  the  only  coherent  approach  with  considering  all  manipulated music as something new. Otherwise, we would be constantly dealing with the even  more  subjective  task  of  identifying,  in  each  step,  when  enough  differentiation  occurred.  Even  considering  P5  as  quite  different  from  P,  it  keeps  its  symbolic  association  to  the  initial  material,  thus representing it in a new context.  The  Construction  model  we  propose  (based  on  Organic  Construction  or  Assemblage)  tries  to  summarize the highly complex possibilities derived from the usage of diverse materials or a single  one. This complexity in enhanced by the very and simultaneous development any given material  can undergo by itself. So, in practice, there will be most of the time several processes occurring at  the same time: the individual transformations of each material, the junction of different materials  along the score and all the resulting operative consequences.   Clearly defining which materials are being used and what other musical elements are present – the  referred  unifying  elements,  for  instance  ‐,  is  of  primary  importance.  Also,  to  understand  that  manipulation  of  a  given  Material  will  have  an  active  role  in  defining  to  what  extent  Assemblage  can  interfere  with  perception  –  the  progressive  differentiation  between  Duplication,  Version  or  Integration relies on this, as a highly manipulated material cannot represent a duplication of the  preexistent  element  in  Assemblage.  On  the  other  hand,  Version  and  Integration  do  not  require  26   

Manipulation of  any  kind,  as  the  simple  addition  of  different  Materials  can  be  responsible  for  a  different result regarding the Aural Impact of Assemblage on the initial P Material.  Climatic role of Materials can be subject of very personal interpretations – if Berg’s usage of Bach’s  cantata in his Violin Concerto clearly occurs in a moment of dramatic climax, extensive usage of P  Materials (Structural Discursive role) will probably imply their general neutral impact – as Climaxes  and  Anti‐Climaxes  are,  by  definition,  transition  moments  that  express  a  shift  in  emotional  or  dynamical tensions.   The  relative  importance  of  Materials  is  of  particular  interest,  as  it  originates  quite  extreme  possibilities and allows the most contradictory analytical perspectives. Berio supplies us with some  good examples: in the Third Movement of his Sinfonia he uses mostly P materials (Metzer, 2003:  130‐1);  in  Rendering,  he  imposes  his  own  material  to  the  gaps  left  unfulfilled  by  Schubert  in  his  “Unfinished  Symphony”;  in  Chemins  II,  III  and  VII  he  supplies  his  original  Sequenza  VI  with  additional  orchestral  material  (Osmond‐Smith,  1991:  42),  reducing  its  relative  importance  These  examples  are  representative  of  the  possible  relations  and  functions  derived  from  different  quantities of P used, and require further study in order to allow a more systematic approach.  The  extra‐musical  implications  of  the  usage  of  preexistent  elements  are  of  the  most  diverse  nature. As they always imply connections to Acceptio and Credentia, their understanding is quite  subjective  and  personal.  The  approach  we  propose  tries  to  differentiate  strata  of  relations  between the preexistent elements and the new work, relying on the gradual distance generated  by Reference and Association processes along the Contextualization Model constituents. It clearly  separates  what  is  made  part  of  the  music  essence  (call/Invocation)  from  what  derives  from  the  inclusion  of  the  materials  having  no  musical  presence  (recall/Evocation).  Even  thought  the  importance  of  extra‐musical  significance  is  often  overestimated,  mainly  due  to  the  need  of  deciphering the reasons that justify some procedures, extra‐musical meanings supply a given work  with a fascinating network of connections. These connections feed the imagination of performers,  analysts  and  listeners,  expanding  the  piece’s  potential  and  artistic  content.  Therefore,  a  more  precise, broad and powerful approach is required, in order to better understand  the  role  of  the  usage  of  preexistent  elements  as  vehicle  for  the  transmission  of  the  most  diverse  messages.  Further  studies  should  be  carried  in  order  to  understand  and  organize  in  a  systematic  way  the  usage of the recognition of a certain fragment of music within a certain context, relating it to other  studies involving pattern recognition, which are fundamental for musical perception (West et al.,  27   

1985: 21‐25).  Also  requiring  further  insight  is  the  consequence  of  the  pitch  and  rhythm  organization  in  such  processes,  as  key  recognition  seems  to  be  of  major  importance  in  the  way  listener perceives intervallic information (Edworthy, 1985: 186).  The  comprehension  of  music  as  a  communication  phenomenon  involving  the  transmission  of  information  of  different  natures  should  be  subject  of  the  development  of  a  specific  musical  rhetoric.  This  would  allow  the  creation  of  definitions  regarding  the  structural  units  of  which  the  different musical languages are made of, along with systems describing the role of creativity, of all  the  entrepreneurs  in  the  possible  music  making  models  and  the  possible  dimensional  organizations  of  events:  Schoenberg’s  (1967:  1‐3)  considerations  regarding  the  phrase  as  the  smallest  structural  unit  and  of  logic  and  coherence  as  the  chief  requirements  for  creation  are  being constantly challenged by contemporary practices.  We  hope  this  work  represents  a  starting  point  for  a  coherent  and  systematic  approach  on  this  subject,  suggesting  paths  that  lead  to  recognition  of  this  nature.  Its  efficiency  needs  now  to  be  proven  by  application  into  different  situations  and  users.  The  inclusion  of  foreign  material  in  a  score questions implies a reflection over the classical music tradition, as the usage of already made  music as a starting point for the discovery of new expressive statements is a practice intrinsic to  this tradition. Nevertheless, grasping the essence of any art work demands deep knowledge of the  spirit  of  it  execution:  an  intimate,  personal  and  almost  divine  feeling  of  consistency  in  the  recognition of the nature of the sound phenomenon.      

Acknowledgements: For their contribution to this work, I would like to express my gratitude to Willem Jeths, Richard  Ayres and Michiel Schuijer for their support and suggestions; Hannah Medlam for reviewing part  of  the  work;  Boosey  &  Hawkes  Publishing  (in  the  person  of  Colin  Dunn)  and  Carlos  Marecos  for  supplying  me  with  essential  materials;  ,  Mustafa  and  Randa  for  their  understanding;  Paulo  Luís,  Cláudio  Rosa,  Kaveh  Vares,  Terso  de  Sá,  Bruno  Rodrigues  and  Ine  and  Bert  Strijbos  for  their  friendship; and finally, to Hannah Strijbos and my family for their love and support.   


Literature cited    Brindle, Reginald Smith. 1975. The New Music: The Avant‐garde since 1945, 133‐45. Oxford University  Press, London, UK.  Burkholder, J. Peter. 1994. The Uses of Existing Music: Musical Borrowing as a Field, In Notes, Second  Series, Vol. 50, No. 3. Music Library Association, Middleton.   Burkholder,  J.  Peter  (ed.).  [Internet]  [updated  2007].  Musical  Borrowing:  An  Annotated  Bibliography,  Center  for  the  History  of  Music  Theory  and  Literature  ‐  Indiana  University.  [Cited  January  2010].  Available from:  Cooke, Derrick. 2001. The Language of Music. Oxford University Press, Oxford, UK.  de Leeuw, Toon. 2005. Music of the Twentieth‐Century. Amsterdam University Press, Amsterdam  Edworthy,  Judy.  1985.  Melodic  contour  and  musical  structure.  In  Musical  Structure  and  Cognition.  Elsevier Science & Technology Books Publ., Peter Howell et al. (Eds.), Oxford, UK.  Godlovitch , Stan. 1998. Musical Performance: A Philosophical Study. Routledge, London, 1st.  ed.   Griffiths, Paul. 1979. Boulez. Oxford University Press, Oxford, USA.   Griffiths, Paul. 1981. Modern Music – The avant‐garde since 1945. J. M. Dent & Sons Lts., London.   Morgan, Robert P. 1991. Twentieth‐Century Music, Norton & Company Inc., New York.  Metzer,  David.  2003.  Quotation  and  Cultural  Meaning  in  Twentieth‐Century  Music.  Cambridge  University Press, Cambridge, UK.   Osmond‐Smith, David. 1991. Berio. Oxford University Press, Oxford, UK.   Pople, Anthony. 1991. Berg: Violin Concerto. Cambridge University Press, Cambridge, UK.  Schoenberg, Arnold. 1967. Fundamentals of Musical Composition. St. Martin's Press, New York  Sloboda, John A. & David H. H. Parker. 1985. Immediate Recall of Melodies. In Musical Structure and  Cognition. Elsevier Science & Technology Books Publ., Peter Howell et al. (Eds.), Oxford, UK.  Schwartz, Elliot & Daniel Godfrey. 1993. Music since 1945 – Issue, Materials and Literature. Schirmer  books, New York, USA:  Tarnawska‐Kaczorowska, Krystyna. 1998. Musical quotation an outline of the problem. In Contemporary  Music Review, Volume 17, Issue 3. Routledge Publishers. New York, USA.  Watkins, Glenn. 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century, Schirmer Books, New York, USA. 


West, Robert  et  al.  1985.Modeling  perceived  musical  structure.  In  Musical  Structure  and  Cognition.  Elsevier Science & Technology Books Publ., Peter Howell et al. (Eds.), Oxford, UK. 

Additional references:  All English definitions and terms proposed in this work rely on references taken from The Merriam‐Webster  Dictionary Online [updated 2010]. Available from: http://www.merriam‐;  All  Latin  definitions  and  terms  proposed  in  this  work  rely  on  references  taken  from  Torrinha,  Francisco.  1997. Dicionário Latino – Português. Gráficas Reunidas, Portugal  



On the usage of pre-existent elements in music composition  
On the usage of pre-existent elements in music composition  

A theoretical approach quotation and other related procedures in Western music composition.