Revista Septimo Arte Nº4 by Mariano Xerez

Grandes Películas del Cine Chileno

Revista Séptimo Arte

Nº4

Octubre 201 0

Chilenidad y Memoria Audiovisual Las Escuelas del Nuevo Cine Chileno Joris Ivens en Chile Encuentros

Pedro Chaskel Bucear en la realidad

Especial Cine Chileno

REVISTA SÉPTIMO ARTE Dirección Colectivo ANTU. Editor Luis Horta. Productor General Álvaro Valenzuela. Comité de Redacción Guillermo Jarpa, Carlos Molina, Tomás Gerlach, Francisco Vera, Juan Pablo Ruiz y Álvaro Valenzuela. Escriben Carlos Molina, Tomás Gerlach, José Cuevas, Francisco Vera, Vittorio Farfán, Álvaro Valenzuela, Luis Horta, Estefanía Etcheverría, Francisca Palma y Judith Silva. Diseñado Gráfico Laca Lavera. Diseñador y Webmaster Mariano Xerez. www.r7a.cl contacto@r7a.cl

(CC)2010 Revista Séptimo Arte Algunos derechos reservados bajo Licencia Creative Commons “Reconocimiento-NoComercial 3.0” por Colectivo ANTU. Creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/ Esta revista se edita con el apoyo de la Cineteca Universidad de Chile.

Nยบ4

Octubre de 2010

06 08

Editorial Encuentros

Pedro Chaskel, buceando en la realidad

Estudios

Las escuelas del nuevo cine chileno El realismo socialista La emergencia de las putas Chilenidad y memoria audiovisual

Nueva Historia del Cine Chileno

Especial

Nueva Historia del Cine Chileno

Nuevos Formatos

La Columna de Vittorio

Crítica

Archivo

Queridos Compañeros 10 Grandes Películas del Cine Chileno Joris Ivens en Chile Nuevas formas de la animación Todo por Nada La Quemadura aún arde Entre Ponerle y No Ponerle

Editorial

La revol decepci Pero no contem

l cine es urgente. Y nunca debió dejar de serlo. La puesta en marcha de “Revista Séptimo Arte” obedece a nuestro inconformismo sobre lo que se escribe en torno al arte cinematográfico. La vacuidad con que se trata nuestra historia, la simpleza con que se resumen periodos y autores, el anonimato en el que se entierra a cineastas y técnicos, el vergonzoso interés comercial por mantener figuras establecidas como íconos del cine local sin si quiera revisar su obra en profundidad, todo ello coronado por diversos textos teóricos que parecen escritos en algún extraño idioma proveniente de algún exótico continente, confluyen para que hagamos algo que sentimos como un deber: la “urgencia”, de hacer las cosas. El cine tiene una cuota de responsabilidad con nuestro entorno, y no nos quedaremos complacientemente haciendo “copy & paste” de aquello que se ha escrito y se ha terminado por transformar en la historia oficial. “Revista Séptimo Arte” es una publicación generacional. De una generación que creció encerrada viendo televisión mientras que fuera de casa corrían las balas, los apagones y el miedo. De una generación que ni siquiera tuvo el poder de decidir si este cruel sistema basado en el capital era el que queríamos. De una generación que, por lo mismo, no reclama nada por que sabe que es batalla perdida. De una generación que sabe que el estado y el sistema termina por absorber, que los pobres siguen igual de pobres pero que los ricos ahora son diez veces mas ricos que hace treinta años atrás. De una generación que ve como la vieja izquierda chilena se lamenta de “perder”, pero que a fin de cuentas sigue ocupando oficinas públicas y privadas desde donde gobernaban como un empresario derechista mas. Nuestra generación no ganó ninguna revolución, sino que nació con la pérdida de la esperanza por un futuro distinto y justo. Nuestra generación asume que hay que tener celulares, notebooks, cargos, autos, viajes, tarjetas, happy hours, fotos con famosos etiquetadas en Facebook. Nuestra generación, a fin de cuentas, es la de la imagen. Y paradójicamente es sobre lo que menos se escribe y reflexiona. ¿Cuál es el sentido de hacer una nueva publicación de cine? Hacer todo lo contrario a lo que se está haciendo ahora.

Editorial

lución nos ha ionado. o nos quedaremos mplando. E

En vez de seguir escribiendo de los estrenos comerciales, escribiremos de nuestra molestia por que las cadenas de cine norteamericana se han comido las ventanas para exhibir cine nacional. En vez de hacer concursos, hablaremos con los cineastas. En vez de hacer críticas de cine, hablaremos en primera persona sobre el cine que consideramos valioso y que no tiene cabida en las salas de explotación. “Séptimo Arte” no es una revista nueva. Hemos decidido tomar el nombre de la antigua revista del Cine Club Universitario en los años cincuenta. Fundada por Pedro Chaskel, es con él que abrimos esta nueva etapa por medio de un dialogo extenso y generoso que describe una parte aguerrida y valiente del cine nacional. Esta “refundación”, si es que se nos permite esta osadía de concepto, es el guiño hacia donde apuntamos. Seguiremos haciendo las cosas que consideramos que son necesarias, seguiremos redescubriendo la historia del cine nacional, hablaremos desde la crítica, el análisis, pero siempre en idioma español. No nos interesa ser una publicación de una elite, por que propugnamos recuperar un cine popular pero a la vez formacional, conceptual y discursivo. Esta publicación entiende el cine no como un elemento de entretención o un hobby de fin de semana, sino como una herramienta que va de la mano con lo que nos rodea, con el cotidiano, con lo justo y lo injusto del dia a dia. El cine es un arte, no un negocio. Lanzamos esta edición digital de una revista que nació exactamente hace cincuenta y seis años, y esperamos ser fieles a ese espíritu analítico, cuestionador, inquieto y poco pretencioso que desarrolló un grupo de jóvenes que sin presupuesto, sin poder económico, lograron hacer las cosas necesarias. “Es propio del privilegio y de toda posición privilegiada matar el espíritu y el corazón de los hombres” se decía por ahí. Nosotros tenemos el inconformismo que permita la necesaria acción de crear Como no estamos conformes, hemos decidido ir mas allá y publicar el cuarto número de la revista “Séptimo Arte”, la publicación del Cine Club Universitario que naciera en los años cincuenta. Esta vez en digital, por que es mas barato y la puede leer mas gente. No pretendemos mayor cosa que hacer algo que nos parece necesario. Y si estamos equivocados, realmente nos tiene sin cuidado. El Editor

Encuentros

Bu ce ar en la rea lid ad de l C

PEDRO CHASKEL

Cin eclub un ive rsi tar io y la Re vis ta SĂŠ pti mo Ar te

En una extensa conversación con Pedro Chaskel, nos aventuramos a hablar sobre su historia y de los aportes que ha brindado al cine chileno. Además, revisamos ciertos acontecimientos históricos como la creación del Cineclub universitario y la revista Séptimo Arte, hechos que nos llegan de una manera especial, puesto que con la re inauguración del Cineclub el año 2009, y la continuación de la revista con este Nº4, podremos vislumbrar los ideales y espíritu que hay detrás de las aspiraciones de estas dos nuevas instancias que intentan simplemente, hablar de cine y sobre el cine Por Tomás Gerlach y José Cuevas

Pequeña revisión histórica a nuestro Pedro Chaskel

mediados de la década del 50 en Chile, un grupo de estudiantes de la carrera de arquitectura y de otras carreras de la Universidad de Chile, con una apasionante inquietud hacia el séptimo arte, fueron quienes después en la historia del cine nacional como en la Latinoamérica e incluso en el mundo, serían reconocidos por sus trabajos y aportes en la cinematografía. Parte de lo que sería llamado el nuevo cine chileno, dentro de lo que se estaba gestando en nuestro continente como el “nuevo cine latinoamericano” de aquella época. Uno de los personajes importantes que fue parte de esta nueva generación de realizadores que fueron forjando trayectoria a través de las décadas posteriores, es Pedro Chaskel Benko, nacido en Alemania en 1932, quien con su familia emigro a Chile en 1939, y estudia Arquitectura entre los años 1951 y 1954. En 1955 fue fundador y director del Cine Club de la FECH, en la cual se perseguía mostrar importantes filmes de las principales tendencias cinematográficas y que no pasaban por la cadenas de cine comerciales, películas pertenecientes al Neorrelismo Italiano, Expresionismo Alemán, Realismo poético Frances, etc.. Pedro Chaskel se desempeño en los diversos roles de la realización documental como director, montajista, productor, entre otros. Sus primeras experiencias con el cine la tuvo en los años 50 con unos cursos que dicto el sacerdote Rafael Sanchez, y, colabora como asistente de producción, dirección y montaje en el largometraje de ficción Tres Miradas a la Calle (1957) dirigido por Naum Kramarenko. Colabora con Sergio Bravo en día de organillos, (1959) y como camarógrafo en Parkinsonismo y cirugía (1962), y de la musicalización de Imágenes de antártica (1957/1959). Una vez en la Dirección del Departamento de Cine de la Universidad de Chile, realiza los documentales de denuncia como Aquí vivieron (1962), Aborto (1965) y Érase una vez (1965), Testimonio (1969) y Venceremos (1970), títulos que lo consagran como unos de los cineastas más destacados del documental militante. Es en este período donde, ya como académico, forma a los nuevos realizadores, entre ellos, Miguel Littin quien tras filmar El Chacal de Nahueltoro le solicita a Chaskel que realice el montaje de la misma.

Tras los hechos sucedidos por el golpe de Estado de 1973, se ve obligado a salir del país y se radica en Cuba, donde llega a trabajar en el conocido Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC)

Cineclub ayer y hoy El Cineclub de antaño se afirmaba en aspiraciones románticas que ciertos admiradores del cine tenían. Chaskel y sus compañeros idealistas emprendieron y crearon un lugar en donde las personas que no tuvieron la oportunidad de ver las películas en un gran cine, pudieron disfrutar de una que se salía un poco de las carteleras tradicionales, y además, conversar, escuchar, pelear, buscarle la quinta o la sexta pata al gato del significado de lo que veían. El Cineclub fomentaba la discusión y aspiraba a un público interesado en el lenguaje, en los temas, y al final, en el cine. La orientación en la selección de las obras que pertenecían a las distintas muestras, iban enfocadas a una reflexión más allá de saber qué querían decir los directores en sus filmes, sino que aspiraban a una discusión que se escape de las película en sí, que las personas que recurrían a la instancia debatan en torno a las temáticas, o que simplemente, a la vuelta de sus casas, o antes de irse a dormir, les quede una inquietud. Se podría decir que la actividad más importante del Cineclub no era simplemente el visionado, para eso existían otros lu gares y momentos, como el de la sala de cine comercial. La gestión del Cineclub de antaño hoy en día es irreal e innecesaria, quién se podría imaginar en el 2010 a un joven acarreando por las calles de Santiago kilos y kilos de rollos de 35 milímetros, o necesitar de una buena relación con distribuidoras de gran calibre para que cedan las películas. Hoy existen miles de películas que se consiguen en nuestras propias casas, la oferta de títulos es grandísima, lo que permite infinitas oportunidades de temáticas para distintos ciclos. A pesar de las diferencias que se pueden encontrar en las prácticas para llevar a cabo la existencia del Cineclub, lo que sí hay que recalcar, es que los ideales del de antaño con el de hoy son similares: apelar un público inquieto, y más que ver películas, digerirlas, pensarlas. A esta motivación, se le suma la idea de mostrar películas que los organizadores del Cineclub de los 60 creían e intuían que eran de calidad, y que en la oferta de filmes en la

rotación comercial no tenían mucha cabida. Chaskel nos cuenta que el libro de Georges Sadoul (“Histoire Générale du cinéma”) les sirvió para tener un referente que los guíe en las muestras, puesto que en ese libro existe un listado de las mejores películas, según su autor, que sentían la necesidad de mostrarlas y, como bien sabemos, esas películas muchas veces se escapan de las tradicionales. Cuando encontraban algún título de aquellos en los catálogos de las distribuidoras era un hallazgo antropológico, en palabras de Chaskel, y había que mostrarlo. Hoy en día existe una inquietud similar, porque si quieres ver una película famosa, entretenida, hollywoodense, o con grandes directores y actores, existen varias maneras de hacerlo. ¿Pero en qué momento se ven las películas independientes, de las cuales en Chile son varias y no son conocidas?

Revista Séptimo Arte: Un legado vivo Pedro Chaskel es una persona inquieta, incluso hoy en día donde se le pueden ver los años pasar en su vivo rostro. Esta afirmación es una realidad que sin lugar a dudas forma parte en el Chaskel de aquellos años, puesto que las cosas que hizo e inauguró no son pequeñas. El Cineclub y el “Cine Experimental” son dos grandes momentos que quedarán en la historia del cine chileno por siempre, y en especial las obras que en aquel centro se llevaron a cabo. Pero una de las razones más importantes que nos convoca hoy, es la creación de la revista “Séptimo Arte”, un proyecto que no debemos menospreciar. En los años 60 la literatura que hablaba de cine era escasísima, no había mucho más que los comentarios de cine más o menos faranduleros de la revista “Ecran”, o las críticas poco apreciativas de los diarios y revis-

tas. Para Chaskel era necesaria la existencia de una revista que hable de cine sobre el cine. Que reflexione en palabras abiertas sobre esto como un hecho artístico serio. A modo de anécdota, en un principio los fundadores de la revista no se atrevían a escribir mucho, puesto que eran simples entusiastas y admiradores del séptimo arte, por eso copiaban artículos de algunos manuscritos que llegaban por coincidencia de mano en mano. Pero eso no era lo más importante, no se trataba de hablar doctamente de cine como un arte complejo y elevado, sino que llegar a un público que no sepa mucho, pero que se interese y tenga la inquietud de saber más. Los temas que se tocaban no apelaban al público cinéfilo, sino que querían llegar a un lector que finalmente entienda las cosas que se digan. Algunas coincidencias existen en la misión de la revista con la del Cineclub. Hoy en día existen miles de maneras de saber lo que significa o de las cosas que pasan en y alrededor del cine, pero en aquella época los medios en general no hablaban mucho, y de lo que poco que se decía, nuevamente trataba sobre las mismas películas de siempre, tradicionales y con rotación comercial. La idea era también escapar de aquel vicio, y hablar de lo que no se conocía, de lo que no se encontraba fácilmente. Por diversos motivos la revista expiró y hasta el día de hoy no existe. El tercer número salió a principios de los años 60. El número 4 sale hoy, en el 2010. Y aquí está, con el mismo romanticismo y aspiración de continuar, de hablar de lo que no se habla, y de llegar a todos los que en algún momento de sus vidas se inquieten con el cine desconocido, pero no por eso malo y aburrido, sino que todo lo contrario, distinto, interesante y por qué no, más real de lo que creemos.

Chaskel vigente Pedro Chaskel tiene mucho que decir sobre nuestra incipiente industria audiovisual, sin duda es un pionero del cine chileno y un referente a la hora de hablar de lo que fue y lo que viene. Se puede hablar, tal como lo hicimos con él, de montaje, del documental, de la ficción, del ritmo, de las nuevas tecnologías que invaden las prácticas del cine hoy, de anécdotas, de viejos cineastas, de historia, etc… para efectos de nuestra revista, lo que nos dice Chaskel es fundamental, casi norma, como si fuera un muy buen consejo por parte de un sabio. De alguna manera podemos encontrar en la inquietud que tiene Pedro sobre las películas una comparación que se equipara un poco con el espíritu de los que hacen del cine una forma de vida y que para él, no ha cambiado mucho. La revista, a pesar de no ser lo mismo que hacer películas, sí es una práctica que se involucra y forma parte del mundo del cine y de su quehacer, por lo tanto debiera tener ciertas concordancias con el espíritu de llevar a cabo una obra audiovisual. De esta manera, creemos que lo ideal es que con el cine, y en sus variadas oportunidades, podamos “bucear en esta realidad, y descubrir lo que hay detrás de la fachada”…

en esta realidad, y “ bucear descubrir lo que hay detrás de la fachada ” 12

Bienvenidos al

CINE CLUB UNIVERSIDAD de CHILE

Todos los miércoles a las 18:00 hrs. Sala Jorge Müller, Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI), Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile, Av. Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa. Entrada liberada.

invita: CINETECA UNIVERSIDAD

CHILE

Estudios

Revista Sé

LAS ESCUELA CINE CHILEN

18 14

19 15

ĂŠptimo Arte

AS DEL NUEVO NO

por Francisco Vera Buzolic rma del autor

“Si yo abriese una escuela de cine, obligaría a todos los estudiantes a pagarse el estudio trabajando. No en un escritorio, sino ahí afuera, en la vida real. Trabajando de seguridad en una discoteca, o de cuidador en un asilo. O si no viajando a pie durante tres meses. Y también practicando deportes físicos y combativos, como el boxeo. Eso contribuye más a convertirlo en director que tres años en una escuela de cine.”

- Werner Herzog

Este artículo reflexiona en torno a la enseñanza de la técnica y la teoría cinematográfica en nuestro país, contrastando las diferencias sobre el concepto de escuela de cine de los años 60, con las estructuras educacionales que resurgen luego de haber sufrido una especie de proscripción en los primeros años de dictadura.

Introducción El “Instituto de Cinematografía Educativa” (ICE) fue fundado el año 1929 por Armando Rojas y bajo el patrocinio de la Universidad de Chile, se trata del primer indicio de una institución avocada a la cinematografía nacional, aún cuando la labor de ésta era la producción de materiales con afán educativo y no la enseñanza de la técnica cinematográfica en si. Pasaron más de 20 años hasta que en 1955 Rafael Sánchez crea el “Instituto Fílmico de la Universidad Católica”, el cual a partir de 1970 pasaría a formar parte de la “Escuela de Artes de la Comunicación” de la Universidad. Dos años después de esto, miembros del “Cine Club Universitario de la Universidad de Chile” fundan el “Centro de Cine Experimental”, que se convertiría luego en el Departamento de Cine, y crearía también una sede en Valparaíso. De esta última egresarían 16 realizadores cinematográficos, se daría origen al emblemático “Festival de Cine Latinoamericano” y al departamento de cine de la CUT. También en 1968, la Universidad Católica de Valparaíso abre su propia escuela de cine. Luego del golpe se cierra el departamento de cine de la Universidad de Chile y la sede de la Universidad Católica de Valparaíso. Durante los primeros años de dictadura la única opción de estudiar cine en Chile era ingresar a la “Escuela de Artes de la Comunicación” de la Universidad Católica y egresar como “Director artístico con mención en cine”. Esta escuela se cierra el año 76 y su última generación sale solo 3 años después, desapareciendo entonces la posibilidad de realizar estudios de cine en el país. Ignacio Agüero y otros importantes realizadores alcanzan a egresar como última generación. En marzo de 1982 un grupo de artistas e intelectuales fundan la Universidad ARCIS, una de las primeras instituciones de educación superior privada que, aunque

surge en el marco de las nuevas políticas de educación , comienza a conformar una trinchera para académicos y estudiantes exiliados, así como integrantes expulsados por razones políticas de otras universidades. La multitudinaria concurrencia a esta iniciativa culminaría en la creación de distintas instancias que seguirían después caminos independientes. De esta manera, del proyecto ARCIS nace el “Instituto de Comunicación, Arte y Diseño” y por otro lado nace el Instituto de Arte y Comunicación “IACC”, que luego se transformaría en la Universidad UNIACC. Por su parte, otro grupo encabezado por el antropólogo Jaime Muñoz crea lo que hoy es el Instituto ARCOS, el cual en plena dictadura abrió una puerta a quienes quisieran seguir una profesión en los dominios del Arte y la Comunicación.

Las Escuelas de la Transición “Hay un problema conceptual de fondo. Se ha tomado la mala costumbre intelectual de llamarle transición a cualquier cosa o, para ser más riguroso, a un acontecimiento importante pero que no marca un verdadero quiebre. En la tradición sociológica la noción de transición significaba el proceso de pasaje de un tipo de sociedad a otra. En Chile y en América Latina se ha optado por llamar transición a procesos que, por lo menos en el caso chileno, no generan cambios institucionales de fondo aunque signifiquen cambios de dirección y orientación en la cúpula del Estado. Es importante que el dictador Pinochet haya entregado el gobierno a un presidente electo y que la serie no se haya interrumpido. Pero conceptualmente no basta para identificar el comienzo de una nueva sociedad.”

(1)

(1) Tomás Moulian, “El cierre de la transición inexistente”, en El Mostrador, Santiago de Chile, 18 de julio de 2005.

Hoy, a 20 años de la caída del régimen militar, existen en el país más de 30 posibilidades distintas de estudiar la carrera de cine o de comunicación audiovisual. De todas estas, sólo 3 de las instituciones que imparten la carrera corresponden a universidades tradicionales; la Universidad de Chile, la Universidad Católica y la Universidad de Valparaíso. Existen, además de estas, por lo menos 10 Universidades privadas y 18 institutos profesionales o escuelas privadas que imparten la carrera. Cada una de estas tiene vacantes que van desde los 20 a los 60 estudiantes. Alrededor de mil profesionales y técnicos al año, ¿“profesionales” o “técnicos”?, este es un punto central. El antiguo cineasta ha sido desdoblado, clonado, sufre de esquizofrenia. Audiovisualista, técnico audiovisual, realizador audiovisual, realizador en cine y televisión, son algunos de sus otros yo. La “profesionalización” del cine trae consigo nuevos entes. Cabe preguntarse entonces, ¿cuáles son las razones y las características de la fundación de 30 escuelas de cine en menos de 20 años?, ¿Quién crea una escuela de cine y qué lo motiva? Para el cine chileno, el tipo de transición que sigue el país influye enormemente en las características de sus nuevas estructuras de formación cinematográfica. Nuestra transición fue pactada para perpetuar el sistema neoliberal, y por ende, el panorama en el cual surge la creación de las nuevas carreras durante las dos últimas décadas y el contexto de fundación de las escuelas de cine de los años 50 y 60, no son comparables. Las primeras escuelas de cine fundadas en Chile coinciden con un momento de efervescencia mundial, son creadas desde la preocupación y la convicción sociopolítica de pioneros como Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Héctor Ríos, Helvio Soto, y muchos otros. A partir de 1990, los “cambios de dirección y orientación en la cúpula del Estado” que ofrecía la pomposa nueva democracia, no representaba el comienzo de una nueva sociedad ni muchos menos, pero en el caso del cine, significaba la posibilidad de volver a sembrarse en el país después de largos años de destierro. El cine como carrera no vive el mismo proceso de privatización que el resto de las estructuras educacionales, el campo no se privatiza, se destierra, se extermina, y luego renace bajo el marco del mundo privado. Lo que cambia entonces es el concepto mismo de escuela, éstas resurgen inmersas en una lógica de producción industrial, aún cuando algunas conservan discursos sociales relacionados con la memoria, la identidad o el compromiso. El explosivo incremento de escuelas responde directamente al desarrollo propio de una expansión de la producción audiovisual de manera industrial y de acuerdo a las lógicas y necesidades del sistema neoliberal. Publicidad, telenovelas, series, etc. En la may-

oría de los casos significa abrir una carrera más, una ventana comercial más dentro del mercado educacional. ¿Podría Luis Cornejo estudiar cine hoy? ¿Podría ser parte de la Escuela de Cine de la Universidad de Chile? Lo más probable es que no. Sí lo harían Ruiz o Littin. Las tres escuelas de cine correspondientes a universidades tradicionales piden un puntaje de corte mayor a los 600 puntos, las demás deambulan por los 500 o 400, pero en la mayoría de los casos, y como es común en la educación en Chile, el único requisito es pagar. De las escuelas de universidades tradicionales la más cara es la Universidad Católica, con un arancel anual de 3 millones 600 mil. La Universidad de Chile comenzó hace 5 años con un arancel de 2.190.000, sin embargo, lo más probable es que a fin de año supere los 3 millones de pesos. De las Universidades Privadas, UNIACC encabeza la lista de precios con un arancel anual de 4 millones 400 mil pesos, la sigue la Universidad del Desarrollo con 4 millones. Y en el caso de los Institutos profesionales, la “Escuela de Cine de Chile” puntea con alrededor de 3 millones y medio. ¿Quién decide estudiar cine? ¿Cuales son sus motivaciones? En Chile estudiar es un privilegio para las clases altas y una posibilidad de surgir para las clases medias y bajas. Si un estudiante pobre lograra tener la posibilidad de ingresar a la universidad es muy poco probable que decida estudiar cine. El cine es sin duda el arte más caro de realizar, históricamente sus realizadores han pertenecido a las clases medias y altas. Cuando éste arte se ha volcado a lo social ha sido casi siempre por la conciencia de cineastas de clase media y alta que deciden comprometerse con los marginados. Pero el debate sobre arte y compromiso, o arte y elite es ya muy antiguo.

“…que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de la historia. El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada… que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos.”

(2) (2) Extracto del Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular.

Obviamente las motivaciones de los estudiantes de hoy son muy variadas, muchos quieren ser Tarantino, otros Kubrick, y otros conservan las mismas motivaciones que los que escribieron el manifiesto referenciado anteriormente. Sin embargo, las condiciones para estos últimos son diametralmente opuestas, el Chile de la UP y del sueño socialista, contra el Chile de la concertación y de Piñera, ejemplo mundial de un sistema neoliberal “exitoso”. El cine político en Chile se presenta como “añejo”, como clásico, no se renueva y se dice obsoleto. Cada Escuela de Cine tiene sus “alumnos estrellas”, y en estos se encuentra la culminación de sus intenciones, la correspondencia máxima con el “perfil del egresado”, pero, ¿cómo se evalúa la calidad del cineasta y de su obra? Pareciera primar en el rostro del éxito el camuflaje de estilos extranjeros y el reconocimiento internacional de la obra.

ores a la muerte del weichafe Alex Lemún, asesinado por carabineros en el mes de noviembre de 2002. La realización de este documental se enmarca principalmente en los acontecimientos del funeral, y lo que nos atañe es que su producción se enmarca en el desarrollo de un taller audiovisual llamado Taller Kara Lem, del Colectivo Ka Kiñe.

El rol del cine en la sociedad

Existe la concepción de que el cine hace de por sí una contribución a la sociedad, se presume como instrumento y forma de conocimiento, de reflexión y de representación crítica de la sociedad y de sus individuos, realidad para pensar. Pero, ¿qué tan ligado esta el cine chileno a su contingencia política?, y ¿cuál es su real aporte y/o alcance? ¿hasta qué punto puede contribuir el cine al cambio social? Si ya es pretencioso decir que el cine contribuye de por sí a la sociedad, es más pretencioso aún decir que pueda contribuir directamente al mejoramiento de las condiciones sociales. Frederick Wiseman creía que esto era una fantasía, que el progreso de estas se lograba en la confluencia de muchos factores, y que el documental podría jugar un papel ahí, pero si se pretendía mejorar las condiciones sociales se debía trabajar directamente en esto.

La Escuela de Cine de Valparaíso y la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad de Chile surgen el 2003 y el 2006 respectivamente, ambas intentando rescatar el espíritu de lo que fue su cuna, el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Surgen entendiendo el concepto de escuela de cine como un “espacio donde se reflexiona el cine como realidad cultural imprescindible para el desarrollo integral de la nación”.(3) Sin embargo, en algunas escuelas privadas existen discursos muy parecidos al anterior y de holgada anterioridad (en democracia). Es el caso de ARCIS o de “La Escuela de Cine de Chile”. Los ideales fundacionales de estas escuelas parecieran muchas veces sobrepasados por la naturaleza de sus estructuras. Es necesario señalar entonces que existen en Chile instancias paralelas a la enseñanza tradicional y que rescatan notablemente el legado del cine de los años 60, quiero destacar sólo 3 de estas, que poseen el espíritu que alguna vez motivó el cine en Chile:



La Escuela Audiovisual Popular de la población la Victoria, gestionada por el canal de televisión comunitario “Señal 3: La victoria” en coordinación con el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Permite la enseñanza de la técnica y teoría audiovisual y periodística a jóvenes de escasos recursos.



La Escuela Audiovisual Popular impulsada entre mayo y julio del 2010 por estudiantes de Periodismo y Cine de la Universidad de Chile. Contó con la participación de alumnos de Villa Olímpica, Lo Hermida y La Faena.

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Y por último, existe un documental llamado “Alex Lemún renace”, este documental retrata los días posteri-

“… las personas que están interesadas en mejorar las condiciones sociales deben trabajar directamente en eso, y no tener la fantasía de que con un documental pueden influir directamente en la recuperación de esas condiciones…”

(4)

“El artista no puede comunicar una emoción que no haya sentido antes, y la finalidad del arte es comunicar emociones… La emoción es un medio para lograr un efecto de conocimiento, de revelación.”

(5) Motivación y finalidad del cine, motivación y finalidad de una escuela y de sus estudiantes. ¿Cuál es el compromiso de las escuelas de cine de hoy? ¿Existe hoy algo de las escuelas de antaño? ¿Existe algo de la visión de Wiseman y Tarkovski sobre lo que es, puede y debe hacer el cine?

*** (3) Presentación en pagina Web de la carrera de cine de la Universidad de Valparaíso. (4) Entrevista a Frederick Wiseman, en “Sólo Memorias, Muestra Internacional Documental 1998/2008”, Alados Colombia 2009. (5) Andrei Tarkovski, en entrevista sobre Andrei Rublev, 1966.

INFORMACIÓN ANEXA Se adjunta parte de la información recabada durante la redacción de este artículo. La información por cada caso varía gradualmente ya que algunas instituciones no ponen a disposición de manera clara los costos, condiciones de ingreso o historia de la carrera:

Universidades Tradicionales = 3 

Universidad de Chile: Carrera de Cine y televisión. Fundada el 2006. Puntaje de vía PSU de 650 puntos, 60 vacantes, arancel anual de 2.900.000.

ingreso



Pontificia Universidad Católica de Chile: Comunicación social, mención en dirección audiovisual. Puntaje de ingreso vía PSU de 650 puntos, 95 vacantes, arancel anual de 3.600.000.



Universidad de Valparaíso: Carrera de Cine. Fundada el 2003. Puntaje de ingreso de 600 puntos, 45 vacantes, arancel anual de 2.600.000.

Universidades Privadas = 10          

UARCIS: Carrera de Cine y televisión. Fundada en 1993. Arancel anual de 2.000.000. Universidad del Desarrollo: arancel anual de 4.000.000. UNIACC, arancel anual de 4.400.000, no piden PSU. Universidad Mayor sede Santiago: arancel anual de 3.200.000. Universidad de viña del mar: arancel anual de 2.200.000. Universidad del mar: arancel anual de 2.400.000. Universidad Santo Tomás sede Viña del Mar. Universidad Mayor sede Temuco: arancel anual de 1.600.000. Universidad de las Américas: arancel anual de 2.300.000. Universidad del pacífico: Licenciatura en Comunicación Visual, arancel anual de 1.000.000.

Institutos y Escuelas Privadas = 18       

Escuela de Cine de Chile, Fundada en 1995. No exige PSU, arancel anual de 3.300.000. Escuela de cine de Valdivia (nueva) 2006. INACAP, arancel anual de 2.000.000. La toma: fundado el 2003. Arcos: fundado en 1982 Instituto Profesional Santo Tomás, Sede en Santiago, Talca y Concepción. DUOC sede San Carlos de Apoquindo, arancel anual de 2.200.000. DUOC sede Concepción: arancel anual de 1.500.000. DUOC sede Viña del mar: arancel anual de 2.000.000.

 

Instituto Profesional INCACEA: Sede en Santiago y en Viña del Mar.

Centro de Formación Técnica Interamericano de Educación y Cultura- CIDEC: Técnico de Nivel Superior en Comunicación Audiovisual, Sede en Viña del Mar, Talca, Concepción y Santiago.



Centro de Formación Técnica Escuela de Altos Estudios de la Comunicación y Educación EACE: Técnico de Nivel Superior en Comunicación Audiovisual. Sede en Santiago.

MITO AL DESCUBIERTO Acercarse, aunque sea de forma superficial, a “El Realismo Socialista”, no deja de ser una experiencia que paulatinamente se transforma en una envolvente metáfora sobre la obra chilena de Raúl Ruiz: un enigma. Descubierta por ciertos fetichistas y coleccionistas del cineasta, particularmente esta película termina siendo una fantasmática figura, etérea, de la que algunos dicen haber sido parte pero, a la vez, no recordar mucho de ella.

AQUELLOS AÑOS Calificada en su momento como un film “alucinante y apocalíptico”[1] , hoy es poco lo que podemos ver de ella: unos cincuenta minutos que fueron exhibidos por primera vez en el Festival de Cine de Valdivia del año 2008, pertenecientes a la Cinémathèque Royale de Belgique.

“El Realismo Socialista”, la película y no la corriente artística, se filma en 1972, un año clave en el desarrollo de la experiencia de la Unidad Popular: colmado de revueltas, agitación popular, el paro nacional de los cami-

oneros en el mes de Octubre y el posterior nombramiento del General Carlos Prats como Ministro del Interior, hablan de un año que decidió muchos acontecimientos históricos de los cuales hoy conocemos su amargo desenlace. El cine de Ruiz de los años setenta, como el de gran parte de su carrera, giraba como un satélite a la producción establecida y que en aquellos años se veía golpeada por las restricciones que el mercado le imponía a un país socialista. Llegaba poco material virgen, los costos eran altos y escaseaban insumos para filmar. Sin embargo, las películas de este periodo mas que nunca transitan desde la la violencia a la identidad existente en ella. La violencia física de “La Expropiación” (1972) o bien la violencia verbal de “Palomita Blanca” (1973), terminan siendo conceptos que afloran como escudo al estar en medio de algo que no se sabe exactamente lo que es. Esta forma de violencia es de alguna forma la cáscara de una mirada descon[1] Balic, Hvalimir; “Largometrajes Chilenos de 1972” en Primer Plano Nº 5, verano 1973; Ediciones Universitarias de Valparaíso

Estudios

El Realismo Socialista, el concepto y no la película, alude al registro de la realidad de los trabajadores, exaltándolo y presentando su cotidiano como algo admirable. Esta corriente marxista, se transformó en un planteamiento estético hoy fácilmente reconocible con obreros sudorosos, campesinos sonrientes y musculosos puños en alto con una hoz, y que fue política oficial tras un decreto promulgado por Stalin en 1932.

por LUIS FELIPE HORTA

EL ReALISMO SOCIaLISTA fiada sobre los procesos y el discurso de una izquierda solemne, que sentía responsabilidades a nivel mundial pero que debía lidiar con las mesas cojas dentro del país. Ruiz se sitúa como antagonista crítico al cine discursivo y panfletario de la Unidad Popular, al documental que fotocopia la estética soviética y cubana, y principalmente a la mitificación de lo que se asumía como proceso. “El Realismo Socialista” es contemporánea a “El primer año” (Patricio Guzmán, 1972) y “El diálogo de América (Álvaro Covacevic, 1972), ambos documentales cuya forma se complace en presentar la labor de un Salvador Allende épico y que resiste desde el socialismo los embates del imperio. Nada de críticas y análisis, que los tiempos no estaban para eso. Mas allá de las consideraciones históricas, ¿Qué era “El Realismo Socialista”?

LA PELÍCULA En una de las pocas entrevistas de la época, Raúl Ruiz develaba algunas claves para entender la construcción de “El Realismo Socialista” (o “Del Realismo Socialista considerado como una de las Bellas Artes”, que era su título original): juegos aleatorios donde trabajadores reales interactúan con actores, representando acontecimientos que ya habían vivido, pero a la vez utilizando la musicalidad del habla popular. Por otra parte, se daba el lujo de citar las obras vanguardistas de Andy Warhol, que por aquellos años eran experimentos netamente formales y de cuestionamiento de lenguaje.

La descripción que hace Ruiz en aquellos años de su obra, es importante:

“

[2]

Hay un pequeño-burgués atraído por la dinámica de la revolución, de una revolución que lo va a buscar a su casa, y a la cual él, junto a su gente, se pliega. Por otro lado está el proletariado, una fuerza social que tiene su propia dinámica, dinámica que la pequeña burguesía trata de frenar. Dentro de esa doble dinámica, dos personas se desvían y traicionan. El proletario se va a la extrema derecha y después a la extrema izquierda y su desviación es mucho mas significativa que la del pequeñoburgués. La desviación del pequeño-burgués es estructural: lo normal es que se desvíe.” Ruiz señalaba entonces que la película duraba “casi 4 horas”[3] , de las que hoy solo se conservan alrededor de cincuenta y cinco minutos. El mito comienza desde la misma realización: Darío Pulgar, amigo y entusiasta de las películas de Ruiz, consigue financiar la realización de la película. Ruiz por su parte trabaja con el mismo equipo de otras películas del periodo: Jorge Müller en la fotografía, Pepe de la Vega en el sonido, y el montaje de Carlos Piaggio. Aparecen en la película el propio Darío Pulgar, Alfonso Varela, Kerry Oñate (entonces director de la Cineteca de la Universidad de Chile) y Juan Carlos Moraga, que con el correr de los años terminaría creando un partido político denominado “socialista” para apoyar a Pinochet.

[2], [3] Salinas, Acuña, Martínez, Saíd, Soto; “Prefiero registrar antes que mistificar el cine chileno, Entrevista a Raúl Ruiz”, Primer Plano Nº 4, Primavera 1972, Ediciones Universitarias de Valparaíso.

Fotogramas de “El Realismo Socialista”.

A - MITO AL DESCUBIERTO La película comienza con una tensa asamblea de trabajadores, donde se decide “qué hacer” con el compañero Lucho (Juan Carlos Moraga), un trabajador que comenzó a llevarse las herramientas de la fábrica a su casa para formar independientemente su “propio tallercito en la población, por que uno también tiene derecho a progresar”, bajo argumento que ahora la industria le pertenece a los trabajadores. Tildado de ladrón, liberal y burgués, el compañero Lucho decide retirarse (aunque se puede entender, a la vez, que es expulsado), quedando cesante. El periplo recién comienza: tras deambular pidiendo trabajo, y ejercer como mozo en una boite, finalmente se une a unos publicistas de derecha. Así, la tendencia izquierdista del obrero comenzará a volcarse hacia la derecha, mientras que el publicista comienza a manifestarse cercano a la izquierda política. Cuesta imaginarse que esta película durase cuatro horas. Mas bien es sospechoso: la diferencia entre una copia de trabajo y una copia finalizada en Ruiz es considerablemente ambiguo, sobre todo si se analizan sus declaraciones donde señala que no aspira a que la película llegue a circuitos tradicionales de exhibición. Lo cierto es que no está documentado que la película efectivamente se terminase, o su exhibición pública. El mismo productor señala que “efectivamente se vio en grupos, pero nunca en una sala”[4], lo que hace cuestionable su exhibición oficial. Por otra parte, quienes la vieron en aquellos años prácticamente no la recuerdan, o mas bien recuerdan el aura existente mas que la obra en si misma. Los entonces alumnos de Ruiz en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica recuerdan haberla visto, ya

que se montaba en dichas dependencias: “Fuera de sus mejores amigos, que se encargaban de difundir la palabra del “maestro”, casi nadie estaba con él”[5] señalaba Cristián Sánchez sobre la devoción que se contraponía al completo rechazo sobre una película formalista, escéptica, ajena a los momentos que vivía el país y que solamente se dedicaba a jugar con trabajadores y “fieles al maestro” que se prestaban para cualquier cosa. A partir de acá los mitos comienzan a ser parte de la película. Que nunca se terminó, que fue concebida para ser parte de los debates internos del partido socialista (si bien es cierto que Ruiz era militante, nunca fue un activista, y dentro del partido, ex militantes señalan que nunca se proyectó con fines políticos e incluso cuestionan la militancia activa del cineasta), que usó parte del material para hacer “La Expropiación” o que simplemente la abandonó en pro de sacar adelante “Palomita Blanca”, película maldita que solo llegó a estrenarse en 1992 con la llegada de la democracia, aquella que también ha colaborado en sumirla en el olvido. Lo cierto es que “El Realismo Socialista” es una película completamente coherente con la cinematografía del periodo de Raúl Ruiz, finalizada o no, haciendo una crítica feroz a los cánones cotidianos de la convulsión política nacional de aquellos años. Hoy, “El Realismo Socialista” es una anécdota redescubierta. Una pequeña excentricidad escondida, que se ríe con distancia de una vía al socialismo llena de grietas, conflictos de poder y maniqueísmos políticos. ¿Estaba en lo correcto? Nunca lo sabremos, pero podemos intuir que una aproximación escéptica, terminó por convertirse en un mito del cine chileno.

[4] Entrevista con Darío Pulgar, Luis Horta Mayo 2010; [5] Sánchez, Cristián; “El cine de Raúl Ruiz, el progreso del tiempo” en Revista de Cine Universidad de Chile Nº 2 Facultad de Artes Universidad de Chile 2002.

Estudios

EMER

GENCIA

PUTAS El puterío ha logrado un significativo avance en su proceso de empoderamiento cinematográfico. Recientemente, además de su presencia en personajes, alcanzó el protagonismo en los nombres de algunas producciones locales. “Santas putas”, “Hijoe’ puta” y “Te creís la más linda (pero erís la más puta)” han hecho que en un año la historia del cine chileno pase de cero a tres putas inscritas.

por

Estefanía Etcheverría

Grimanesa, la puta de oficio de “Te creís la más linda pero erís la más puta”.

erra, zorra, guarra, mujer de la noche, de la vida, de la mala vida, de la calle, callejera, aventurera, ramera, mujerzuela, cabaretera, cualquiera, golfa, prostituta, maraca, camboyana, cortesana, vietnamita, bataclana, casquivana, suripanta, meretriz. Un poco puta. Media puta. Entera de puta. ¿Puta para quién?, ¿puta por qué? Puta por oficio o porque a alguien se le antojó decirlo así o en cualquiera de sus tantos sinónimos -nacionales, animales o en desuso-, decírtelo o decírselo a otro o escribirlo por ahí junto a un nombre -tú nombre o mi nombre quizá- y un dibujito cochinón para espantar las dudas. Escribirlo por ahí, tal vez, en la pared de un baño, en una mesa, en el asiento de una micro, en el letrero de un paradero o en el nombre de una película. Nunca en la historia del cine chileno la puta se había colado en un título. Personajes de prostitutas habían existido muchos, pero jamás se había escrito la palabrita esa en medio del cartel, así con letras grandes. Hasta este año, cuando aparecieron en pantalla tres producciones locales que la llevan bien metida en su nombre. Ficción y documental; largo, corto y mediometraje, el puterío se metió nominalmente a la historia del cine chileno en todos sus formatos. Dos directoras mujeres y un hombre se encargan en sus producciones de abordar el tema desde el prejuicio que cataloga injusto, el estigma que se hereda y la impotencia masculina.

“

Nunca en la historia del cine chileno la puta se había colado en un título. Personajes de prostitutas habían existido muchos, pero jamás se había escrito la palabrita esa en medio del cartel, así con letras grandes. Hasta este año, cuando aparecieron en pantalla tres producciones locales que la llevan bien metida en su nombre.

PUTAS POR ERROR “Le dijo que en Santa Teresa estaban matando putas, que por lo menos demostrara un poco de solidaridad gremial, a lo que la puta le contestó que no, que tal como él le había contado la historia las que estaban muriendo eran obreras, no putas. Obreras, obreras, dijo”. La cita es de “2666” de Roberto Bolaño, pero se aplica casi perfecto a los 14 femicidios de Alto Hospicio, aunque ahí a las que violaron y mataron fue a jóvenes pobres. Jóvenes pobres y no putas, una diferencia que el gobierno, la policía, los vecinos y los medios tardaron dos años y medio en descubrir.

“Santas putas” es un documental de Verónica Quense que muestra la cadena de errores que permitió durante esos dos años y medio sostener como versión oficial que habían desaparecido para prostituirse. A través de cinco familiares de las víctimas, el documental construye un relato que no tuvo cabida en la prensa, un relato que impacta a pesar de sus deficiencias técnicas por visibilizar el horror del error y mostrar que “el lugar más peligroso para habitar es el de: mujer, joven y pobre”, según expone la propia sinopsis del documental. Mujer, joven y pobre es la definición de puta que desenmascara la cinta, de ahí la parte prostibularia del título. Lo de santas, en palabras de su directora, surge “a partir del relato mismo, no es un invento, es un hecho. A las niñas asesinadas se las trató de putas mientras estaban desaparecidas y luego de muertas comienzan a ser adoradas como santas (tal vez para enmascarar la culpa por haber-

“Santas Putas”.

las maltratado o como si la muerte fuera un medio para limpiar alguna suciedad innata a la mujer)”. Y el mismo documental muestra como la muerte no limpia a la única sobreviviente, que rápidamente pasa a ser en el discurso una perdida, una drogadicta, una puta, incluso para los familiares de las niñas que también habían sido acusadas de serlo.

PUTA MADRE “Hijoe’ puta” es un cortometraje que estuvo a punto de no llamarse así. Su directora, Carola Quezada, tuvo más de un motivo para cuestionárselo. “Al comienzo cada vez que teníamos que presentar los avances del corto se producía un poco de pudor entre los profesores, el que entendíamos con el equipo, y del que tendríamos que acostumbrarnos con quien se nos pusiera en frente y lo dijéramos. Por lo mismo pensé en algún minuto cambiarlo, ya que era complejo conseguir auspicios o respaldos con ese título. Pero luego de una reunión con el equipo exclusivamente para ver este tema decidí dejarlo porque así había nacido y no podía cambiárselo, ya que todo lo que envolvía el concepto, lo que transgredía, las contradicciones que generaba y lo que provocaba, no podría encontrarlo con otro”. Con su nombre original, “Hijoe’ puta” se ha exhibido en el Centro de Extensión del Consejo de Cultura, en la Cineteca Nacional, en el Teatro Mauri y en el Corner Film Festival de Cannes. Gracias a esta última par-

27 ticipación el corto fue invitado a participar en Zambia, en un festival a favor de la defensa de la infancia. ¿Por qué? Porque “Hijoe’ puta” no trata sobre un maldito desgraciado, sino sobre El Pelao, hijo de Romina, una prostituta pobre mucho más cerca del Dancing Club de la Miseria que de un glamour emplumado y con tacones. En esta obra, la puta es antes que todo una madre, una que se esfuerza por darle lo mejor a su hijo a pesar de la falta de oportunidades y del estigma de su oficio. “Me era fundamental mostrar la fortaleza de un niño para dar la cara ante una sociedad crítica que apuntala con el dedo. Me es complejo definirlo, pero me era primordial que no fuera un niño que se avergonzara, sino que este punto de quiebre en su vida fuera de algún modo enfrentado, que diera la cara para reflexionar frente a la vulnerabilidad de la infancia”.

PUTAS TODAS

La más popular de todas las putas titulares es, hasta ahora, “Te creís la más linda (pero erís la más puta)”. La película de Ché Sandoval ha participado en una decena de festivales y ha ganado premios en el Festival de Cine de Viña y el de Cine B de Santiago. Y si la prensa fuera un baño público, esta cinta es la que tendría más rayados, porque apareció por todos lados. Ni los blogs ni los críticos quedaron indiferentes ante su nombre.

película en su blog escribió que tenía “quizás el título más alucinante, perfecto, sonoro, comercial y, luego de ver el film, acertado en décadas”. Mientras que Antonella Estévez de Cinechile.cl fue menos optimista “su título le juega a favor y en contra. A favor, porque esa irreverencia punk resulta atractiva en primer momento, logrando captar la atención de una audiencia posible. En contra, porque en el proceso termina creyéndose el cuento. No es la más linda, no es la más puta. Es solo una más”. El título prostibulario y un poquito ofensivo parece ser el mayor responsable en la popularidad de la película, lo que se demostraría además en que la fórmula estaría dando pie a algo así como una saga para exprimir la ocurrencia, porque Ché Sandoval ya trabaja en otro “Te creís la más…”. Pero en esta, la primera, el personaje al que se le dedica el título es Valentina, una guapa estudiante de teatro que acepta follar a la primera con el protagonista. Según la película, Valentina es puta porque tiene sexo con quién se le antoja, puta porque el protagonista no puede tirársela bien, puta porque insatisfecha puede meterse con otro, puta por libre, puta por los miedos e incapacidades del protagonista. Tan pero tan puta, que la idea se intenta reforzar con una escena en la que el protagonista conversa con una prostituta de oficio - con zona, vestuario, tarifa y actitud definida- y le dice que son más putas las que no trabajan como ella, las que hacen lo mismo pero gratis, porque no eres lo que haces por plata, sino que por gusto. “Tengo amigas 1.000 veces más putas que tú”, dice mientras jura que igualar el placer mujeril al puterío es tremendo elogio.

Alberto Fuguet, por ejemplo, al referirse a la

“Te creís la más linda pero erís la más puta”.

Diversos registros fílmicos de las primeras décadas del Siglo XX dejan en evidencia, y nos permiten conocer, las implicancias e importancia dada en aquellos años al concepto de “Raza Chilena”.

Estudios

Septiembre, como es bien sabido, corresponde al mes de las “Fiestas Patrias”, donde sale a la palestra la tan vociferada “Chilenidad”. Aquí, se supone, somos más chilenos que nunca, y las diferencias que podamos tener pasan a un segundo plano, hay que celebrar como un gran pueblo, como hermanos, y sobre todo ahora, con motivo del Bicentenario. Es en este periodo del año donde las pasiones “nacionalistas” suelen desatarse y la televisión se llena de avisos que apuntan a ensalzar dicho sentimiento.

De lo anterior podrá desprenderse que “Chilenidad” es la clave, la palabra que concentra todas las actitudes y sentimientos involucrados en estas fechas. Ahora bien, cabe señalar que dicho término no tiene demasiados años, dado que sólo comienza a tomar forma y usarse a partir de finales de la década del ’30 del siglo pasado, específicamente durante el gobierno de Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), en el cual se buscaba dar un impulso al país, que lograra industrializarse, además de proveer de forma equitativa a la mayor parte de la población de bienes y servicios. No puede obviarse que el lema de Aguirre Cerda era “Gobernar es Educar”, por lo que ya algo puede inferirse con respecto a lo que su administración aspiraba. Y bueno, todo esto se da bajo una fuerte concepción Nacionalista, en dónde la palabra “Chilenidad” cobra fuerza y protagonismo. A partir de este punto podemos ya comenzar a entablar lazos con el archivo fílmico correspondiente a la época, en donde encontramos filmaciones, valga la redundancia, de corte noticioso que dan cuenta de acontecimientos importantes dentro del “quehacer na-

por Carlos Molina González

cional”. Una de ellas, y que tal vez podría considerarse una suerte de declaración de principios con respecto a la “Chilenidad”, es el documental propagandístico encargado por el mismo gobierno de Pedro Aguirre Cerda durante 1939 al documentalista Emilio Taulis, y que lleva por nombre precisamente “¿Qué es Chilenidad?”. En él se da a conocer el término en cuestión como el lema de acción para lograr el progreso del país, su levantamiento, sobre todo a un nivel industrial. Hay que recordar que Chile fue uno de los países más golpeados por la crisis del ’29, alcanzándose altos niveles de cesantía, por lo que resulta bastante atingente este llamado, sobre todo considerando también que estaba ya en práctica (desde los gobiernos anteriores) el denominado “Sistema de Sustitución de Importaciones”, en donde se pretendía producir en Chile los productos manufacturados que comúnmente se habían traído desde fuera, para así ser menos dependientes y no sólo un país productor de materias primas. Por medio de esta política estatal, por ejemplo, se crearon instituciones como la CORFO (Corporación de Fomento de la Producción, 1939). Del mismo modo, en el documental se dan conocer los elementos constitutivos de la “Chilenidad”, destacando entre ellos, y como primer eslabón, el ejército, bajo el argumento que la patria necesita de hombres que la protejan y defiendan, destacándose además su, por llamarlo de algún modo, “filosofía de trabajo”, en donde la disciplina, la obediencia y el trabajo son los elementos primordiales y, por qué no, extensivos al resto de los chilenos en el esfuerzo por sacar adelan-

29 te al país, labor en la que “Raza vigorosa en mente y espíritu” resulta clave y necesaria, de ahí los esfuerzo por desarrollarla y perfeccionarla. Precisamente aquí aparece quizás uno de los elementos más llamativos con respecto a este documental propagandístico. El uso de la palabra “Raza” puede sonar bastante extraño hoy, con ciertos tintes nacionalsocialistas, pero era para nada anormal en las primeras décadas del siglo XX en nuestro país, resultando transversal su aceptación, uso y promoción en lo que a nivel social y político respecta, y todo lo que ambos pueden afectar, como la educación, pieza clave como se verá. Remitiéndonos a la génesis del concepto, la idea de una “Raza Chilena” de a poco se instala dentro del imaginario nacional, haciéndose ya en Guerra del Pacífico uso de ella, y alcanzando durante la primera década del siglo XX un cuerpo de corte más “teórico”, con libros dedicados al tema, como lo es “Raza Chilena” de Nicolás Palacios, publicado en 1904. Según Bernardo Subercaseaux “con la Guerra del Pacífico y más tarde, con el Centenario, la “emocionalidad de la patria” se reactiva y requiere de alguna instancia para productivizar una mayor cohesión social. Se necesita por de pronto integrar en la idea de nación además de los sectores medios al pueblo, al “roto”, que ha sido uno de los artífices del triunfo. La Guerra Civil de 1891, el auge del salitre con sus repercusiones (dinero fácil, plutocracia, belle époque criolla, decadencia de la élite), la inmigración y los profesores alemanes (lo cual se percibe como decadencia del espíritu de nacionalidad), los problemas de límites pendientes con países vecinos, sumado a la presencia de nuevos actores sociales y políticos, son aspectos que constituyen un contexto proclive al nacionalismo”[1]. Existiendo todo este marco, logra tomar forma el concepto en cuestión, pero también resulta bastante importante el hecho de que varias de los elementos que se recogen para su conceptualización ya se encontraban presentes y normalizadas dentro del imaginario chileno, por lo que mas bien la “Raza Chilena” vino a aunar y juntar bajo una sola representación aquello que ya era socialmente aceptado por un número importante de personas, de ahí que no se haya cuestionado mayormente esta idea, y es más, que desde el propio Estado se haya visto promovida.

Portada de folletín informativo Fuente: Memoriachilena.cl

Fotograma de “Imágenes del Liceo Valentín Letelier” Fuente: Archivo Cineteca Universidad de Chile

Ahora bien, de acuerdo a los entendidos de la época, la “Raza Chilena” provendría de dos fuentes, por un lado la Goda, correspondiente a los españoles, y por otro laAraucana. No deja de llamar la atención que los Mapuches hayan sido integrados dentro de lo “chileno”, por decirlo de algún modo, casi por vez primera en su historia, aunque las circunstancias e implicancias de esta teoría sean oportunistas y discutibles, además de xenofóbicas. De la “mezcla” anterior se desprenderían características de la “Raza” como “la valentía, el sentido guerrero, la sobriedad, el amor a la patria, la moralidad doméstica severa, el rechazo a los afeites, el carácter parco, el predominio de la sicología patriarcal etc”[2]. Todo esto será de acuerdo a Nicolás Palacio, para quien el “Roto Chileno” constituye el mejor exponente, al ser la síntesis perfecta de las dos razas antes referidas. Del mismo modo, y como en toda construcción identitaria, en donde la propia definición se hace a partir de un “Otro” que no se es, habrá de marcarse una diferencia con respecto a las costumbres “femenizantes” y “matriarcales” que se estarían trayendo a principios del siglo XX desde Europa, y que podrían doblegar el espíritu de la “Raza”, sensibilizarlo. Como dice Palacios con respecto al Roto: “(...) no es de facciones finas, ni es zalamero, ni se paga de adornos ni de afeites...tiene algo de la rigidez del espino, mientras la plebe europea con la que se pretende reem-

Fotograma de “Imágenes del Liceo Valentín Letelier” Fuente: Archivo Cineteca Universidad de Chile

[1] SUBERCASEAUX, BERNARDO. Raza y Nación: el caso de Chile. Revista A Contra Corriente. p. 3. [2] Idem, p. 13.

plazarlo posee el exterior liso y relumbrón de la caña”[3]. Importante mencionar que toda esta teorización contará con la gran influencia del Darwinismo Social proveniente de Europa, en donde se plantea que los individuos de una Raza tienen características Biológicas, Psíquicas, Culturales y Sociales comunes por el sólo hecho de pertenecer a ésta, existiendo así un cierto determinismo e implicando el hecho de que dichas características son heredadas, cuestión que derivará en la denominada “Eugenesia”, ciencia abocada al “buen procrear”, o sea “crear” individuos que de acuerdo a los patrones imperantes sean dignos representantes de la raza. Y será precisamente esta mirada la que tomará más peso para el Estado de Chile. Como ya se anticipaba, la educación será una de las principales herramientas para introducir y socializar (no puede obviarse que la Educación es de por sí un ente socializador) estas ideas de corte nacionalista. Y específicamente la Educación Física es la escogida , en el sentido de fortificar la “Raza”, hacerla saludable, llegando incluso durante el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931) a crearse la “Dirección de Educación Física”. Así mismo, en la presidencia de Pedro Aguirre Cerda se crea por decreto un organismo llamado “Defensa de la Raza y aprovechamiento de las horas libres”, destinado a la formación tanto física como moral de los jóvenes. Durante el discurso donde se anuncia la conformación de este organismo, Pedro Aguirre Cerda señala

que “fortificar la raza, formarla sana y pujante, proporcionarle la alegría de vivir, el orgullo de sentirse chileno, es un sentimiento que nadie debe negar a nadie, cualquiera que sea el medio que unos u otros conceptúen como el más apropiado”. “Dos factores hasta ahora descuidados es preciso considerar —señala el Presidente— para lograr este propósito: fortalecer el vigor físico de nuestros conciudadanos por medio de prácticas deportivas al aire libre, adecuadas, y tonificar su salud moral fomentando su vida de hogar y de relación”[4]. Será aquí en donde puede hacerse un nuevo nexo con el archivo fílmico correspondiente a dicha época, realizado con el objeto de mostrar actividades bastante cotidianas, pero que hoy podemos leer desde otra perspectiva. Es el caso de filmaciones sobre ejercicios gimnásticos, en donde no deja llamar la atención el marcado militarismo, rigor, orden de las presentaciones, estando todos los componentes impecablemente uniformados de blanco. Esto puede verse en las imágenes de la celebración del Centenario de Chile, en la Inauguración del Estadio Nacional (1938, durante el gobierno de Jorge Alessandri Palma) o la presentación de la Dirección de Educación Física en el Club Hípico con la presencia de Carlos Ibáñez del Campo.

[3] Idem, p. 13. [2] Idem, p. 33.

Fotogramas de “¿Qué es Chilenidad?” Fuente: Archivo Cineteca Universidad de Chile

Indudablemente en dichos años estaban totalmente socializadas estas prácticas y probablemente nadie las discutía mayormente, si se realizaban era por algo. Basta con ver las filmaciones en torno al Liceo Valentín Letelier y la practica del boxeo, algo impensado en estos días. Importante igual es señalar que estas actividades físicas probablemente no sólo buscaban, como ya se desprende de las anteriores palabras citadas de Aguirre Cerda, la formación física, sino también conductual. No puede ignorarse esa marcada disciplina, orden, que finalmente modela en cierto modo el cuerpo y lo normaliza, pudiendo hacerse extensivo a otros ámbitos más cotidianos, y de los que aún quedan algunos resabios, quizá más que los deseados. Conceptos como el de “Raza Chilena” vistos desde la distancia nos pueden parecer oportunistas, con una fuerte carga emotiva destinada finalmente a generar un sentido de pertenencia y defensa ante el “Otro” que se ve como un amenaza. En su momento fue aceptado y promovido, y si bien hoy resulta algo chocante, al detenernos un momento y ver sus elementos constitutivos u objetivos, nos podemos dar cuenta que tampoco están demasiado lejos del sentimentalismo y chovinismo que tiende a inundar el ambiente durante el mes de septiembre, desatando pasiones que el resto del año parecen estar dormidas y que salen a la luz ahora, quizás muchas veces con fines económicos y políticos, los últimos apuntando a una unidad como país que resulta utópica, pero que puede sonar bastante bien.

Si bien el presente texto está más abocado a la parte histórica y sociológica, no es menos cierto que esta perspectiva ha sido posible a partir de la revisión y visionado de antiguas filmaciones, de las cuales surgen preguntas, inquietudes que pretenden ser respondidas, tal como aquí se intentó. El punto, finalmente, es ver las posibilidades que da al archivo fílmico en el sentido de que nos permite ver cómo el “mundo” era entendido algunos años atrás y cómo cosas que hoy nos parecen extrañas antes no lo eran, sino que parecían bastante normales. En conclusión, dichas filmaciones pueden ser usadas como un medio para entender, aunque suene cliché y general, lo que fuimos y la razón del por qué somos como somos.

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Conceptos como el de “Raza Chilena” vistos desde la distancia nos pueden parecer oportunistas, con una fuerte carga emotiva destinada finalmente a generar un sentido de pertenencia y defensa ante el “Otro” que se ve como un amenaza.

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Nueva Historia del Cine Chileno

QUERIDOS COMPAÑEROS de PABLO DE LA BARRA

por LUIS FELIPE HORTA

L a historia de la película “Queridos Compañeros” está bañada de nostalgia, de personas que no están, desaparecidos, exilio y desarraigo. Pero también es el retrato de una generación que buscaba cambiar un sistema injusto, y que de puro insolentes planteaban que la revolución era el arma mas importante para cambiar las cosas. El horroroso desenlace del 11 de Septiembre de 1973 no solo cortó de raíz aquellos anhelos, sino que implementó un cruel sistema que se opone radicalmente a las aspiraciones de justicia de aquella generación. Pablo de la Barra, el director de “Queridos Compañeros”, retornaba a Chile en 1970, tras estudiar en la Universidad de California en Estados Unidos. Su retorno va de la mano con la realización de esta película asumida directamente como política, y que en palabras del propio autor tenía como objetivo “reflexionar sobre la tan particular esencia del militante”[1]. La efervescencia socialista de aquellos años significó despertar la simpatía de intelectuales norteam-

ericanos amigos del director y cercanos a la causa, quienes alentados por los vientos de cambio solventan la producción de la película en un momento complicado como para desarrollar la producción de un largometraje político en Sudamérica. Las ganas de hacer cosas, y hacerlas de inmediato, permitían que Pablo de la Barra participara simultáneamente en la filmación de “La Batalla de Chile”, el enorme documental de Patricio Guzmán, y anteriormente como asistente de dirección en la película que realizara Costa Gavras en nuestro país, “Estado de Sitio”, otro film político que se detiene sobre los Tupamaros, guerrilleros uruguayos. “Queridos compañeros” estaba concebida como una reflexión en torno a los militantes de izquierda que comenzaban a usar la acción por sobre la teoría. Era el MIR, que planteaba utilizar nuevas formas de lucha contra el poder como las expropiaciones y las corridas de cerco en los fundos del sur de Chile, con el fin de darle tierras a los trabajadores y campesinos. Ambientada en 1967, año en que gobernaba el democratacristiano Eduardo Frei Montalva, la película abordaba las luchas populares, la resistencia, la persecución a la que eran someti[1] Luis Horta, entrevista a Pablo de la Barra, 2010.

Fotogramas de “Queridos Compañeros”.

dos, pero también el choque de dos tendencias dentro de la misma izquierda: la tradicional y la joven activista. La filmación de la película solo pudo comenzar en Agosto de 1973, reuniendo un equipo que contaba con importantes actores como Marcelo Romo, que venía de trabajar en “El Chacal de Nahueltoro” (Miguel Littín, 1969) y “Ya no basta con Rezar” (Aldo Francia, 1972). También participaron Nemesio Antúnez, Gloria Lazo y Mario Vernal, este último también actor en “Caliche sangriento” (1969) de Helvio Soto, y que se había formado como actor con el padre del director, el destacado Pedro de la Barra, fundador de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Filmada con una cámara Arri 3 y con película Fuji Color, que era un verdadero lujo para esos años, la producción culmina el 9 de Septiembre de 1973 con la filmación de una toma de terrenos: “Usamos para esos menesteres mas de 100 uniformes de carabineros, pintamos una micro del color militar, e hicimos unas 80 metralletas que eran de madera, pero el tipo que las hizo era un maestro artesano y las armas se veían perfectas. Se descansó el lunes 10 y el martes 11 de septiembre era el último día de filmación. Claro, no filmamos”[2]. Esas mismas armas y uniformes fueron descubiertos el 14 de Septiembre por las fuerzas militares que allanaron la casa productora, lugar donde además se almacenaba todo el registro de sonido de la película. Los negativos de imagen, que se encontraban en Chilefilms, fueron rescatados y posteriormente escondidos en la Embajada de España. De un momento a otro, la película quedó detenida. El desenlace de la historia es amargo: Pablo de la Barra es detenido y tras ser liberado sale al exilio a Paris y luego Venezuela. Su hermano, Alejandro, fue asesinado por agentes militares el 4 de Diciembre de [2] Ibíd.

1974. Ese mismo día, Pedro de la Barra, el padre de ambos, y que estaba exiliado en Venezuela, se entera del asesinato de Alejandro y sufre un ataque al corazón. Fallecería dos años mas tarde. Por otra parte, Charly Hormann, amigo norteamericano de Pablo de la Barra desde aquellos años en California, y que se encontraba en Chile trabajando como periodista independiente y en gran parte empapándose de los procesos revolucionarios latinoamericanos, tras el golpe de estado fue tomado prisionero y conducido primero al Ministerio de Defensa y posteriormente al Estadio Nacional, que era utilizado como centro de detención, torturas y fusilamientos. En dicho recinto, Charly Hormann sería ejecutado el 18 de Septiembre de 1973 por militares chilenos, convirtiéndose con los años en un caso emblemático de las violaciones a los derechos humanos. El caso fue recreado en la película de Costa Gravras “Missing” de 1982, la cual fue censurada por la dictadura chilena. Ante este desolador panorama, la película queda relegada a un segundo plano, hasta que ella empezó a adquirir otro cariz: se convirtió en un vínculo con un país ahora lejano, y además un acto de recuperar la memoria, la vida y las ilusiones existentes y que quedarían plasmadas en un registro fílmico. Poco a poco el proyecto comenzaría a tomar vida nuevamente. La hija de Carlos Andrés Pérez, presidente de Venezuela en aquel instante, gestionó la llegada de los negativos de la película hasta Caracas. Ya con el material a salvo, y gracias a la solidaridad de muchos que apoyaban esta causa, se comenzó a reescribir el guión junto al argentino Jorge Goldemberg, guionista de importantes películas latinoamericanas como “La Estrategia del Caracol” (Sergio Cabrera, 1993, Colombia) o “Los Gauchos Judíos” (Juan José Musid, 1975, Argentina). Juntos plantean ahora una historia cuyo desenlace se entremezcla con el del país. Aquella historia analítica de militantes de izquierda que radicalizan su

acción política, terminaba siendo un canto a los amigos y familiares del propio director, que fueron asesinados de forma violenta y sangrienta solo por ser militantes de izquierda. Aquellos personajes de la película de ficción terminaron por ser una metáfora de las ansias por obtener un mundo mas justo, pero a la vez un acto de cercanía con los desaparecidos, torturados y vejados. Una vez reestructurada la película, el equipo se encuentra con que el sonido original estaba, probablemente, desaparecido en Chile. Tras el allanamiento a la productora, y la “evidencia” del atrezzo y demás elementos de escenografía, era imposible pensar que se podría salvar. De esta forma, comenzó un complejo proceso de resonorización de toda la película, que se dificultaba en parte por los equipos disponibles, y en otra gran medida por que se trataba de una película que fue realizada con ciertas libertades heredadas del cine documental, donde los actores tenían un grado de improvisación o intervenían lugares mezclándose con no actores. Esto significó que no había parlamentos escritos o recitados de memoria, sino mas bien una idea base sobre la cual se estructuraban en la marcha los diálogos. La solución vino de una amiga paraguaya sordomuda, que leyó los labios de los actores y permitió escribir los textos, con modismos y acento chileno. “Había momentos en que ella traducía y me confesaba que no entendía nada. “Qué pasa” decía yo ante sus dudas, a lo que ella contestaba “Pablo, ese tipo dice -Tenis miedo huevón...- y el otro contesta -Escoba...- y me miraba francamente sorprendida y dispuesta a reconocer su error, porque no entendía qué tenia que ver ese adminículo de limpieza con esa situación.”[3] señala De la Barra. Los problemas técnicos se solucionaron gracias a la pericia de un amigo arquitecto, que construyó en una pequeña sala una máquina que adaptaba proyec[3], [4] Ibíd.

tores de 35mm con el fin de crear un sistema para que los actores realizaran el doblaje de voces. Pablo de la Barra señala que “El aparato que ideó mi amigo arquitecto parecía sacado de una novela de Julio Verne, era enorme y ocupaba toda la pequeña sala de proyección. Pero cumplió su tarea.”[4] Este proceso pudo concluirse recién en 1977, cuando se exhibe por primera vez esta película chilena terminada con la solidaridad de los venezolanos. Fue el sincero homenaje de su director a los miles de “Queridos compañeros” que cayeron en una lucha desigual. Si bien nunca se estrenó en Chile, y solo se exhibió en los primeros Festivales de Cine de Viña del Mar, es una película tan hondamente chilena que su redescubrimiento es cosa de instantes.

“

Ante este desolador panorama, la película queda relegada a un segundo plano, hasta que ella empezó a adquirir otro cariz: se convirtió en un vínculo con un país ahora lejano, y además un acto de recuperar la memoria, la vida y las ilusiones existentes y que quedarían plasmadas en un registro fílmico”.

“El Cahcal de Nahueltoro”, Miguel Littín (1969)

Especial

Gran PelĂ del

Cine

ndes ículas

e Chileno

Fotografía ©Jamie Wilson

Los recuentos Bicentenario nos tienen bastante atosigados. Sin embargo, como no estamos de acuerdo con la historia oficial replicada, hemos querido hacer nuestro propio canon. Las siguientes diez películas pueden no ser las mejores, pero de seguro son las que mas nos provocan y llevan a entender que existe un cine con identidad, cuestionador pero a la vez enraizado en nuestra sociedad. La selección se hizo con el único criterio de escoger películas renovadoras, frescas, importantes y sólidas. No convocamos a expertos ni estudiosos del tema para desarrollar esta lista, sino que simplemente surge de la reflexión de equipo, que ha considerado las siguientes películas como las mas importantes de nuestra historia.

La Batalla de Chile, Patricio Guzmán (1973-1978)

Es la gran película que describe con un detalle y frialdad asombrosa los últimos días de la Unidad Popular, cuando ya se fraguaba el golpe de estado que propinarían los militares y la derecha, y que significó la muerte y tortura de miles de chilenos. Traspasar ese clima hostil y agitado al cine se logra con la genial mirada de Jorge Müller, camarógrafo del film y posteriormente hecho desaparecer por agentes de estado, y luego obtiene forma con el montaje que realizara Pedro Chaskel en el exilio en Cuba. Se trata de una película monumental no solo por su duración, sino que por su contenido que mezcla una hábil forma con un sentido de la lucidez inédita para un acontecimiento histórico de tamaño desenlace. La película, que ha sido reconocida internacionalmente con premios y muestras, no se ha dado nunca por los canales de televisión en Chile, quienes si han usado fragmentos de sus imagines para ilustrar reportajes, sin pagar un centavo por derechos de exhibición.

Venceremos, Pedro Chaskel y Héctor Ríos (1970)

Queridos Compañeros, Pablo de la Barra (1976)

Una de las películas olvidadas y relegadas dentro de los grandes hitos del cine nacional es “Venceremos”. La distancia entre unos niños que recogen su comida de un basurero contrapuesto a unos aburridos millonarios que se distraen con un concurso de perritos, debe ser una de las secuencias mas crudas y violentas del cine nacional, y que no se vale de disparos precisamente para hablar de la violencia de un país clasista e injusto. “Venceremos” debe ser la única película que a partir de un experimento formal, retrata la marginalidad, la pobreza, pero también la esperanza de un pueblo pobre pero que ríe cuando está feliz: la película concluye con las únicas imágenes existentes de las celebraciones populares tras el triunfo de Salvador Allende en 1970, lo que le otorga además una carga histórica y épica que ya sabemos como concluyó. “Venceremos” fue fotografiada por Héctor Ríos y con el montaje de Pedro Chaskel, acompañados por el sonidista Leonardo Céspedes. Una película modesta, sencilla, pero intelectualmente inquieta y experimental en un lenguaje audaz y directo.

Nunca estrenada oficialmente en Chile, “Queridos compañeros” debe ser una de las películas que mejor retrata los cambios dentro de la izquierda chilena. Un retrato que aborda la mirada desde los ortodoxos comunistas hasta los jóvenes miristas que optan por la revolución armada. Notable relato que se ve truncado por el golpe de estado y obliga al director a exiliarse en Venezuela donde recupera la película y puede sonorizarla y montarla. “Queridos Compañeros” ha gozado del silencio del medio cinematográfico chileno. Exhibida en el Festival de Viña del Mar del reencuentro, quedó relegada a un circuito tremendamente cerrado, a pesar de ser una inflexión no solo de la izquierda como lectura política, sino mas bien de los cambios sociales populares y la aniquilación de la organización social. Vista hoy, es redescubrir el Chile que no podría existir hoy, plagado de celulares, twitter y realitys. Eran otros años, donde los pobladores tenían no solo voz y voto, sino que conciencia de clase.

“Venceremos”, P.Chaskel y H. Ríos (1970)

Cien niños esperando un tren, Ignacio Agüero (1988)

Tres tristes trigres, Raúl Ruiz (1968)

A Valparaíso, Joris Ivens (1964)

La historia habla de los atropellos a los derechos humanos, la tortura y la violencia de estado. Sin embargo, la historia pocas veces aborda a quienes veían con ojos de niño estas aberraciones. “Cien niños esperando un tren” está filmada en plena dictadura, y a partir de las clases de cine que realiza Alicia Vega a niños de las poblaciones marginales de Santiago, se plantea la fractura que vive un país colmado de agentes de estado, vigilancia y represión. Es tan fuerte el clima hostil, que se filtra por medio de los dibujos o el vocabulario que emplean los niños, pero también adquiere aires metafóricos cuando los niños van al centro de Santiago y son libres, libres de su condición marginal, pero a la vez libres del asfixiante mundo en que se ven envueltos. Raúl Ruiz debe ser el único cineasta que no tiene ópera prima. Lo que mas se acerca a ello es precisamente “Tres Tristes Tigres”, que en estricto rigor es su tercera obra, ya que antes había realizado “La Maleta” (1964, pero montada recién en 2008) y “El Tango del Viudo” (1967,montada pero nunca sonorizada), además del experimento no concluido “El Regreso” (1968) realizado junto al mítico Lautaro Murúa y del que nadie recuerda mayormente la historia. Junto a “Palomita Blanca” (1973) y algunos pasajes de “Nadie dijo nada” (1971) son quizá las grandes películas de una dispareja filmografía chilena que no da luces de lo que continuaría haciendo en Francia años mas tarde, filmografía ensalzada hoy

precisamente por el redescubrimiento de un cineasta en aquellos años marginal y que no daba luces de convertirse en la estrella que es hoy. Los “Tigres” reúne la simpleza de una primera película, pero añadiendo la cultura popular urbana como marco para una pieza insólita, violenta, divertida y punk. Con la cámara en mano del gran Diego Bonacina, uno de los maestros de la fotografía en Chile hoy injustamente olvidado, la película tiene la virtud de adentrarse en el habla, en las malas costumbres, en la musicalidad del hablar marginal, en la clase media baja, en el pituto y el arribismo. Es, ante todo, un retrato de chilenidad mas fuerte que los experimentos folclóricos de Germán Becker que entendían lo popular como disfraz de huaso Quinchero.

La pobreza puede ser terriblemente digna, poética y noble. Eso nos plantea el “Holandés errante” Joris Ivens, que invitado por la Universidad de Chile filma uno de los documentales mas importantes que se hayan realizado en nuestro país. Un kaleidoscopio de situaciones insólitas que en solo 20 minutos retratan el puerto de Valparaíso con todas sus contradicciones, formales y conceptuales. Un puerto donde los ricos están abajo y los pobres arriba, donde las escaleras pueden dar a ninguna parte o con el mundo entero sintetizado en los nombres de los hoteles. Injustamente, nadie habla de esta película ni del aporte de la Universidad de Chile en el campo del cine, en este caso particular trayendo a un documentalista de primera línea y financiando una película-taller. El caso es triste: las copias

chilenas de “A Valparaíso” se las robaron de la Cineteca Universitaria cuando esta se encontraba prácticamente abandonada en los años noventa, desconociéndose actualmente su paradero. Hoy redescubierta, debe ser el cuadro impresionista mas complejo, el tesoro mas rico que se puede encontrar en nuestra cinematografía.

Valparaíso, mi amor Aldo Francia (1968)

El doctor Francia, que comenzó autodenominándose como un cineasta aficionado, brinda en 1968 la que sería una de las películas mas activistas sobre las injusticias sociales de nuestro país. Filmada en un dramático blanco y negro, las calles de Valparaíso parecen laberínticas cárceles donde los pobres nunca dejaran de serlo, y los poderosos nunca dejarán de aprovecharse de ellos. Aldo Francia descubre historias en los niños que llevan el agua en el cementerio, en los ladrones de ferias, en las niñitas que cantan en las micros, en los traficantes de carne. No los juzga, sino que se pone de su lado, saca la cámara a la calle y nos habla del lumpen, de los flaites, de los pobres, de los choros, de los cumas, de los longis. “Valparaíso, mi amor” ha sufrido el mal de “Los Beatles”: se les lavó la imagen, se les despojó de su carga crítica y se les instaló como ícono blanquecino. La inclusión en nuestra recopilación trata de hacer justicia con una película ruda, marxista y cristiana, revolucionaria como tiene que ser el activismo cinematográfico, austera pero pretendiendo ser un espejo de la sociedad y que ella tome conciencia de que vivimos una constate lucha de clases, aquella que propone el poder asfixiando a los nadies que subviven en lo alto de los cerros de Valparaíso.

El Húsar de la Muerte, Pedro Sienna (1925)

Discutible su inclusión. El mercado terminó por mandar al tacho de la basura la numerosa producción de películas mudas realizadas en nuestro país, por lo que no podemos comparar al “Húsar” con las otras realizadas en el periodo. La existencia de esta película es producto en parte del azar, pero en gran parte de que llegó a las manos de gente entendida. A fines de los años cincuenta, se le ofrece al documentalista Sergio Bravo, entonces trabajador de la Universidad de Chile, una copia en 35mm nitrato proveniente de los años 40 de un film mudo. Revisado en detalle, resulto ser una copia de “El Húsar de la Muerte” a la cual le habían quitado los clásicos intertítulos de las películas mudas reemplazados por unos textos superpuestos a la imagen, además de cortar una parte de ella para insertarle una dudosa banda musical. A pesar de ello, se pudo realizar el rescate y la restauración bajo el apoyo de la Universidad de Chile, gracias a los que podemos ver hoy esta película. Despojada de sus cualidades discursivas, “El Húsar de la Muerte” se ha presentado en innumerables eventos gubernamentales exhibiendola como una anécdota de nuestro cine. Sin embargo, el rescate del líder guerrillero que trata de liberar a un país de las garras del imperio extranjero (¿no suena conocido?), y que se vale de las armas mas exóticas para lograrlo, como el engaño, la mentira, el disfraz, el sarcasmo, suele quedar relegado y escondido. “El Húsar de la Muerte”, mas allá de ser un documento de época, es una película fresca, con su cariz guerrillero, con la comicidad de un brillante Pedro Sienna en el momento estelar de su carrera fílmica. Ver hoy día esta película no es un acto de romanticismo, sino que de resistencia al olvido y de valorización de nuestra cinematografía.

El Chacal de Nahueltoro, Miguel Littín (1969)

“El Chacal de Nahueltoro” es quizá el epicentro de la producción fílmica de la Universidad de Chile en los años sesenta. Hoy, nadie habla de ello, colgándose de la monstruosa persecución que realizó la dictadura del epicentro por antonomasia de las ciencias y las humanidades del país. La Universidad de Chile, aquella que era gratuita y nacional, hoy debe responderle al imperio del mercado universitario que es dominado por un pequeño puñado de multimillonarios que no dudan en pasar películas como “El Chacal de Nahueltoro” en sus clases como un ejemplo de buen cine. Releer el “Chacal” es una forma de releer la eclosión cultural que encabezó la U en los años sesenta, pero a la vez de entender que fue cortada de raíz precisamente por contener la vanguardia de aquellos años, y que ha sido explotada por mercenarios del capital y oportunistas que no dudan en citarla en cuanta cena burguesa se hable de historia del cine chileno. La Dictadura obligó a que gran parte del equipo que realizó esta película partiera al exilio: Miguel Littín emigró a México y luego a España, Pedro Chaskel y Nelson Villagra a Cuba, Héctor Ríos a Venezuela, Fernando Bellet y Sergio Ortega a Francia. Otros, como Luis Cornejo, quedaron cesantes por su militancia política. Pero no solo eso. Está la maravillosa fotografía de Héctor Ríos, que retrata el alcoholismo, la miseria pero también la alegría proletaria citando las fotografías de Antonio Quintana. Está el montaje de Pedro Chaskel que hace un relato cronológico de la muerte de un hombre que nació sin futuro y que casi como un video clip –quizá referenciado de las películas de Santiago Álvarez- transmite la sensación de un borracho en la secuencia del prostíbulo de manera magistral.

“El Húsar de la Muerte”, Pedro Sienna (1925) Está Nelson Villagra interpretando a los pobres de nuestro país, que lentamente avanzan al patíbulo aunque salgan de la condición en que el sistema los sumerge. Está Fernando Bellet, el “maestro Bellet”, que estratégicamente prefiere ubicarse como Asistente de un, entonces, muy lúcido Miguel Littín que tiene la sensibilidad para hablar del hombre, de la patria, de lo popular, pero en clave cinematográfica. Lejos, la película de ficción mas trascendente del cine chileno.

#10

El Pejesapo, José Luis Sepúlveda (2008)

Incorrecta, mal filmada, con pésimo sonido, mal iluminada, con escenas muertas. Sin embargo, “El Pejesapo” debe ser lo mas iluminador que ha dado el cine digital en veinte años de historia. Por fin una película que deja de hablar en primera persona con problemas apocalípticos dentro de una habitación. Por fin el cine pasa a ser una herramienta y un discurso. Colmada de imperfecciones, “Pejesapo” es pura actitud, es retrato

de los márgenes y del dolor de no poder salir del agujero que se llama pobreza. El sinsentido de estos seres que deambulan tratando de encontrar una oportunidad en un sistema maldito y banal hace que esta sea la única película moderna que realmente podría pasar a la historia.

Bonus Track

Caliche Sangriento, Helvio Soto (1969)

Helvio Soto no fue un gran cineasta. Autodefinido en una línea de cine político, su gran película fue formar a una generación entera de estudiantes inculcando las ganas de hacer lo que consideraban que debía hacerse. Su mítica “Caliche Sangriento” abusa del discurso, es cierto, peor logra con dos pesos hacer de una odisea en el desierto, un inquietante relato del sinsentido de la guerra, del armamentismo y de todas esas cosas que terminaron por enviarlo al exilio tras el golpe, así como perder su nacionalidad.

“Caliche Sangriento” sigue siendo hoy una película que no se exhibe comercialmente en ninguna parte, sigue siendo molesta, tal como lo fue para la Democracia Cristiana y para los militares en 1969, cuando no pasó la censura y debió acogerse a diversas causales para llegar a ser exhibida, pero a la vez obviada por la prensa, no así por el público. “caliche” tiene el valor de tocar a los héroes, violentar la mirada oficial de los mártires de la guerra del pacífico, peor por sobre todo, tiene el valor de tratar de cobardes a los empresarios que desencadenaron una de las matanzas mas crueles entre países hermanos y vecinos.

JORIS IVENS EN CHILE Bitácora del encuentro con la Historia

Nueva Historia del Cine Chileno

por JUDITH SILVA CRUZATT

Cuando nos embarcamos en la tarea de re-descubrir las relaciones que el cineasta holandés Joris Ivens realizó con Chile y su gente, a partir de su primera visita al país en el año 1963, la tarea no era menor: cientos de preguntas nos acecharon y estábamos ansiosas de encontrar la mayor cantidad de respuestas posibles. Para llevar a cabo la desafiante misión, obtuvimos en el año 2008 el financiamiento del Fondo de Fomento del Audiovisual, en su línea de Investigación, y el patrocinio de diversas instituciones, que permitieron finalmente el nacimiento del libro Joris Ivens en Chile. ... A Valparaíso, el Documental entre la Poesía y la Crítica. Pero no es al contenido o a las conclusiones de dicha investigación a lo que quisiera referirme en esta ocasión. Sino más bien entrar en una arista, de esas bellas aristas escondidas que tiene la historia, que escenifica muy bien el trabajo de la investigación, y la pasión que puede generar un oficio aparentemente uniforme y monótono. Transcurrido un año de las primeras indagaciones, y ya con el trabajo bastante avanzado (fuentes

El presente artículo hace referencia a la investigación Joris Ivens en Chile, Tres Películas y su Legado, realizado con la profesora y documentalista Tiziana Panizza, asesorado por el cineasta Pedro Chaskel, financiado por el Fondo de Fomento del Audiovisual, patrocinado por el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile y editado por Cuarto Propio (2010).

y bibliografías revisadas, y varias entrevistas grabadas), en el mes de julio de 2009, gracias al financiamiento del fondo concursable para docentes de la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile, y al fondo ya mencionado, realizamos un viaje a Paris, Amsterdam y Nijgmegen (Holanda). La finalidad del viaje fue encontrarnos con toda la documentación que la Fundación Joris Ivens mantiene almacenada sobre el autor, visitar las bibliotecas y cinematecas de las ciudades citadas, en búsqueda de nuevos materiales, entrevistarnos con personajes importantes en la historia de Ivens (incluyendo su viuda, Marceline Loridan), y finalmente completar el rompecabezas cuyas piezas, evidentemente, no se encontraban todas en Chile. El viaje comenzó en Holanda, en la pequeña ciudad de Nijmegen, lugar de nacimiento de Joris Ivens, donde todavía es posible encontrar su casa de infancia, recordada con una placa metálica. En la misma localidad se encuentra la sede de la fundación que lleva el nombre del cineasta, dirigida por André Stufkens, quien nos recibió en tres intensas jornadas de trabajo, facilitán-

donos generosamente su tiempo, el equipo a su cargo y toda la documentación archivada sobre los viajes a Chile del documentalista, la que incluía no sólo documentos y manuscritos, sino también gran cantidad de fotografías que, hasta el momento, nos había sido imposible de encontrar en Chile. La experiencia fue conmovedora. Previo a la partida de este viaje, encontramos en Santiago una muestra de manuscritos y apuntes que Ivens dejó tras el rodaje de “... A Valparaíso”. Se trata de dos carpetas repletas de anotaciones en hojas sueltas, que pudimos recuperar desde la Fundación de Imágenes en Movimiento, heredera de gran parte del material que la Cineteca de la Universidad de Chile poseía en la época previa a la dictadura chilena, y que esta última se ha preocupado de recuperar en los últimos años desde su refundación el año 2005. Conscientes que este hallazgo era de mucha importancia para el patrimonio no sólo de la Cineteca y la Universidad, sino de la historia del cine chileno, intuimos que debía haber mucho más material de esa naturaleza almacenado en alguna parte. No hay que olvidar que luego que la Cineteca fue cerrada durante la dictadura, ésta fue desmantelada y buena parte de sus archivos se perdieron para siempre[1]. Efectivamente, al otro lado del atlántico nos esperaban cajas llenas de fotografías, cartas, más anotaciones y versiones del guión que Joris Ivens utilizó para filmar … A Valparaíso. Cada sobre que abrimos se convirtió en una emoción contenida a los meses anteriores de búsqueda incesante. Fue como entonces la historia cobró vida: cientos de fotografías del rodaje y de la estadía de Ivens en Chile, se complementaban con sus apuntes y relatos garabateados en esquelas sueltas. Dos planos completos del Roland Bar, nos hicieron hasta

escuchar la música, sentir el humo del cigarrillo y las instrucciones del director. Porque esa es la fascinación de un archivo. Saborear el momento que pudo haber pasado hace mucho, pero que con cada trazo, sonido, instrucción, expresión, imagen, nos lleva de viaje al pasado que no pudimos vivir. No hablamos de objetividad y pensamientos positivistas, hablamos de la experiencia de hacer de los archivos y del patrimonio, el vehículo sustentable para conocer nuestra historia. He ahí la importancia de resguardarlo. De cuidar nuestras películas, nuestra historia fotográfica, los epistolarios, la prensa. Todo aquel vestigio que pueda contar en cien, doscientos, quinientos años más, quiénes fueron los que cimentaron la sociedad en la que vivimos actualmente. Básicamente porque es la misma humanidad que se proyecta a futuro. Luego de la estadía en Nijmegen, dichosas del encuentro con los archivos y la generosidad del director de la Fundación Joris Ivens, André Stufkens, viajamos a Amsterdam. Ahí nos esperaba la ansiedad de visitar el Filmmuseum, su biblioteca y las bodegas donde se almacenan sus películas. Mark-Paul Meyer, curador del Filmmuseum nos recibió para darnos otro golpe de alegría. Entrando a las bodegas de la institución nos esperaban apartadas dos grupos de latas, unas en 35 mm y otras dos de 16 mm. Finalmente nos encontramos con dos películas realizadas por Ivens en Chile, pero que nunca llegaron a ser vistas en nuestras tierras. Películas que incluso se daban por perdidas: Le Petit Chapiteau (1963), realizada en 35 mm, con material filmado para … A Valparaíso, con el cameraman Patricio Guzmán Campos, y El Tren de la Victoria (1964), rodado como cortometraje documental de propaganda,

[1] Dichos documentos fueron traducidos del francés al español gracias al patrocinio del Instituto Chileno Francés por Arnaud Miquel, y se encuentran almacenados en la Cineteca de la Universidad de Chile.

de la tercera campaña de Salvador Allende a la presidencia (elección que fue ganada por Eduardo Frei Montalva). Ver esas imágenes corriendo en la moviola, confirmando cada una de las informaciones que pudimos recopilar en nuestra investigación previa en Chile, no hicieron más que confirmar la necesidad urgente de rescatar nuestro patrimonio filmográfico. Imágenes que nos pertenecen, que son nuestra historia, que fueron rodadas por incipientes realizadores que compartieron la experiencia con este holandés errante que llegó al fin del mundo, atraído por la historia social que se encaminaba. Escuchar, ver, sentir nuestra historia proyectada en una moviola a cientos de kilómetros de Santiago, fue el mayor premio de ese largo recorrido de trabajo compartido. Hay quienes optan por hacer historia a punta de actos heroicos. Nosotras que optamos esta vez por indagar en este espacio poco explorado de nuestra cinematografía nacional, nos llevamos, sin duda, el premio mayor. Luego de esta exitosa pasada por el país que vio nacer a Ivens, no podíamos dejar de recorrer la ciudad que lo recibió como hijo propio, una vez que fue declarado persona non grata en su país, debido a su militancia comunista. Arribamos a Paris un 14 de julio (coincidencia con el día nacional no planificada, que atribuimos a que Ivens estaba de nuestro lado). Nuestro itinerario incluyó visitar la Bibliothèque du Film, en las instalaciones de la Cinematheque Francaise, para buscar referencias de la estadía y las películas de Ivens en Chile, así como también entrevistarnos con Marceline Loridan, su viuda, quien vive actualmente en la capital francesa. Curiosa es la anécdota que Marceline Loridan se acercó por primera vez a Ivens, luego de la proyección

de ... A Valparaíso, por lo que ella insistió que era poco lo que podía aportar en nuestra investigación. Aún así, fue interesante el intercambio de experiencias y conocimientos, ya que ella es la presidenta de la fundación del cineasta, y conoce como nadie su vida y obra. En Francia pudimos obtener numerosa documentación, sobretodo bibliografía y referencias de prensa sobre las películas que Ivens realizó en Chile. Muchas más de las que fue posible encontrar acá, considerando que fue sólo ... A Valparaíso la estrenada en el país. El encuentro con prensa internacional de la época, libros y autores que corroboraron la importancia del cineasta en la historia mundial del documental, no hizo más que acrecentar nuestra felicidad y orgullo por el trabajo realizado durante la investigación. Para cerrar, quisiera repetir la idea central de esta reflexión. En primer lugar que las investigaciones requieren un tiempo de realización. Quienes han experimentado en la tarea, bien saben que desde el nacimiento de la idea, hasta la concretización de artículos o publicaciones, transcurren tiempos y espacios largos de búsqueda (que a veces parecen infructuosos), de entrevistas, lecturas, viajes, conversaciones, etc., los que van constituyendo el corpus de la investigación. Todas estas acciones van delatando muchas de las preguntas que nos acechaban ansiosas al principio. En esta tarea, el archivo resulta fundamental; es nuestro medio para conectarnos con el pasado que investigamos. El que nos entrega las pistas y el aliento para continuar la búsque-

da. El que guarda y espera silencioso por nosotros para entregarnos la información que busca ser interpretada. Y hablo del archivo en toda su extensión material: escrito, visual, audiovisual, fotográfico, así como también el inmaterial: las tradiciones, las personas y sus testimonios, canciones, y todos aquellos que aún no he tenido el placer de conocer en el ejercicio de mi profesión. Por ello quisiera dejar abierta la necesidad urgente de cuidar y preservar nuestros archivos, e inclino la especificación a los archivos referentes a nuestro cine: las películas, los testimonios de sus realizadores y técnicos, los materiales del rodaje, las críticas de sus estrenos, etc. Porque nuestro cine, ignorado por tanto tiempo en su desarrollo e investigación, merece seguir siendo estudiado por nuestra y las futuras generaciones que se apasionen por él y por su historia.

***

F O R M A S

Nuevos Formatos

N U E V A S

El caso de Experimento Wayap por Francisca Palma Arriagada

Con una propuesta audaz y ajena a la estructura narrativa clásica, esta serie de la productora “Sólo por las Niñas” nos habla de una nueva forma de hacer realización audiovisual, mezclando formatos e introduciendo lecturas propias y un humor particular, además de visiones críticas en la programación infantil.

D E

L A

A N I M A C I Ó N

polis L

a historia comienza así. En una isla que nunca ha sido pisada por el hombre, Wayapolis, habitan cinco animales. En otro lugar desconocido pero urbanizado se localiza la Corporación Waipex, entidad que realiza un experimento destinado a que los animales de la isla vean la programación “cultural y culturizable” que ellos han dispuesto. El problema: accidentalmente han enviado junto al televisor un control remoto y los cinco personajes tienen la posibilidad de hacer zapping y, evidentemente, no miran los programas educativos. El objetivo de la investigación ha cambiado de rumbo. Ahora el equipo “interdisciplinario” de la corporación –integrado por “un experto en televisión”, un militar, un científico, un “delegado internacional”, un suche y el líder de Waipex, interpretado por el actor Fernando Kliche-, debe recuperar el control para que Guido, Gutiérrez, Gunter, Gomero y Garrotera, los habitantes de la Isla, no vean los otros programas. Con esta simple trama se construye una historia interesante, que a pesar de sus cortos quince minutos de duración por capítulo, se torna un material integrado por fragmentos que parecieran inconexos, pero que alojados en el televisor de los animales de Wayapolis, adquieren un sentido total. La productora responsable de esta serie es “Sólo por las Niñas”, integrada por Álvaro Ceppi, Cristián Louit,

Claudio Mas, junto a Rodrigo Salinas y Matías Iglesis -quienes fueron parte del equipo realizador de 31 minutos. Con su particular propuesta Experimento Wayapolis abre puertas a una programación infantil que, por un lado, puede agradar a varios grupos etéreos a la vez, y por otro, está interesada en tener cabida en los protocolos de percepción de las próximas generaciones.

La fragmentación “El programa es complejo -pero me consta que los niños son más inteligentes que uno y no les costará nada entender-, porque al menos a mí, me costó un poco”, dice Daniela Carrasco, periodista de Zona de Contacto de El Mercurio en una nota[1] publicada luego del estreno del programa el 2009 por las pantallas de TVN, en Tronia. La cita no es extraída por casualidad. Estas palabras evidencian algunos de las particularidades de Experimento Wayapolis, como su complejidad estructural dictada por su composición integrada por miniseries; las estéticas particulares de cada microespacio dependiente de las múltiples técnicas utilizadas; y los protocolos perceptivos de los receptores de las nuevas generaciones. El autor Omar Calabrese, en su libro “La Era Neobarroca” define que estamos frente a un escenario donde [1] Texto disponible en www.zona.cl/ historicos/2009/08/14/corrientemagnetica%20.asp

la producción cultural busca pasar por alto ciertos límites convencionales, reseñando que una de las características del periodo es que se tiende “al límite de las reglas que hacen homogéneo un sistema”, situación que además, señala, “se observa un poco en todos los campos del saber contemporáneo: desde el arte a la ciencia, desde la literatura al comportamiento individual, desde el deporte hasta el cine”[2]. “En los últimos años, ya nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento que está claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con la consecuencia de trasladar el límite de nuestra propia imaginación de las acciones”[3], complementa. Respecto a las series que integran el programa, identificadas para este apartado como fragmentos, el autor destaca que es posible que, “aún perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido”[4], es decir, que en el caso de EW estas miniseries, a pesar de que adquieren un sentido de globalidad dentro de la serie, pueden ser leídas de manera autónoma de su representación total. Lo anterior puede ejemplificarse cuando al visitar el sitio que EW tiene alojado en el portal de Internet de Televisión Nacional de Chile se ponen a disposición del usuario los capítulos enteros y las miniseries de forma independiente, entregando la posibilidad al receptor de elegir el modo en que se enfrentará al contenido. Si lo visita como capítulo, las miniseries tienen sentido tanto en el nivel de pertenencia al contenido global y de manera autónoma. Del mismo modo si las miniseries son visionadas de manera independiente, encuentran un significado propio que a su vez es reforzado al momento en que el usuario visita otros episodios, ratificando la aparición de una estética diferenciadora y coherente. En vista de esta tendencia como mecanismo de representación, Calabrese estima pertinente hablar de una “estética del fragmento” que “en el ámbito de los media se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos–contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras”[5]. La estética del fragmento consiste según Calabrese “en la ruptura causal de la continuidad y de la integridad de una obra en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas (…). Un acto que podría de otro modo definirse neurótico, puede transformarse en un verdadero programa estético de consumo”[6]. Por otro lado no hay que perder de vista que una de las características del escenario contemporáneo es el consumo multisoporte de contenidos, es decir que el receptor se enfrenta a éste tanto en la televisión, en Internet, en el merchandising, en revistas, entre otros, produc-

[2] Calíbrese, Omar. “La Era Neobarroca” p. 67. [3] Ibíd. p. 69. [4] Ibíd. p. 89 [5] Ibíd. p. 100. [6] Ibíd. p. 104.

iendo un entendimiento global a pesar de la presentación en distintos dispositivos. Lo anterior es explicado por el semiólogo y académico de la Universidad de Chile, Rafael del Villar, como “un ruptura epistémica con los conceptos clásicos de texto cultural cerrado, desarrollando espacios multimediales polidialógicos: ya no es un programa televisivo, un sitio web, un filme, un video-juego, entre otros, una referencia autónoma, sino que la referencia cultural es múltiple”.

Microespacios e intertexualidad Según del Villar, la estructura compleja integrada por fragmentos en el caso de Experimento Wayapolis logra comprensión cuando “la serie remite a varios conocimientos audiovisuales previos de los receptores y a la vida cotidiana de la sociedad”, elementos que se relacionan como intertextos. Entre los espacios de los capítulos es posible hallar la miniserie “Jun-hi”, ilustrada a la usanza de la animación oriental en donde sus personajes tienen nombres de instituciones públicas como el enemigo de la protagonista, llamado el “Gran Junaeb” y otros adversarios llamados “Di-g- der” y “Mop”, entre otros. Por otro lado están “Ralph y Greg”, ratones títeres que emulan a los personajes de Warner “Pinky y Cerebro”; “Potti, il astronauta innamorato”, un pequeño ser cósmico realizado en stop motion que recorre el espacio conquistando a estrellas y satélites; “Buscando al Yeti”, donde una persona disfrazada de este monstruo se pasea por parajes en una acción que podría catalogarse caso de intervención; “El mundo es un lugar peligroso” en donde el actor Rodrigo Salinas representa a una especie de conductor de programa al estilo Discovery Channel y “Tía Poti”, parvularia animadora de un espacio infantil encarnada por Javiera Contador. La relación por intertextos, como explica el académico, tiene que ver con el reconocimiento de los receptores de contenidos que aluden a otros, “como `Junhi´ que es como un mono japonés. La serie tiene varias claves que el receptor va interconectando en lo que es su propia complejidad perceptiva”.

Protocolos perceptivos: niños de hoy, públicos del mañana Hoy, cuando las tecnologías rodean todo el quehacer y los flujos de información abundan, quienes se integran a la sociedad tienen otras formas de vincularse con el mundo. Las nuevas generaciones incorporan protocolos cognitivos más complejos que los adultos.

El semiólogo Rafael del Villar avecina que el escenario de las comunicaciones debe dar relevancia a la utilización de los recursos creativos complejos ya que los jóvenes y niños de hoy “serán consumidores mayoritarios del mañana, que sólo se interesarán a las nuevas propuestas mediales, si ellas están en concordancia con sus categorías de articulación de mensajes, de sus habilidades cognitivas, y de sus protocolos perceptivos”.[7] Por ello, aunque un producto cultural sea simple, “todos los objetos culturales, sean ellos hipermedios o no, tienen una lectura hipertextual, remitiendo a universos paralelos que se interconectan perceptiva y cognitivamente”, como dice Del Villar, debido a que los receptores leen de manera compleja todos los contenidos, en concordancia a sus propios protocolos. “Los patrones de consumo de, a lo menos, las nuevas generaciones, donde las relaciones posibles de ligazón entre los consumidores y la industria cultural no tiene una sola referencia, sino que varias, varias que el propio consumidor hegemoniza e interrelaciona desde su propio gusto y ritualidades específicas”, puntualiza el académico. En la misma línea, Calabrese agrega que “el espectador ya se ha acostumbrado firmemente a pasar de un programa a otro, vinculándolos instantáneamente, infiriendo su contenido de pocas escenas, recreando sus propios palimpsestos personales y sobre todo eliminando las diferencias <históricas> entre las diversas imágenes percibidas”[8] . Se podría decir que en el caso de EW hay un zapping diegético, es decir, que el receptor no cambia de programa con su control remoto, sino que son los personajes de la isla los que hacen esa operación, obligando a [7] Del Villar, Rafael. “Análisis semiótico comparativo videoanimación americana/ japonesa”. Revista Comunicación y Medios Nº14. Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. 2003. [8] Op. cit. p. 17

los espectadores a un proceso cognitivo como si fueran ellos los que cambian de canal. Estamos en presencia, en palabras de Del Villar, de “una ruptura epistémica no sólo por la emergencia de la hipertextualidad, sino que, por que los nuevos procesos de interacción, mutando los conceptos clásicos de obra, autor y lector, instalan un espacio conflictivo/ cooperativo donde el rol de los protocolos interpretativos de los consumidores se torna importante a inteligibilizar”.

Segundas lecturas En los capítulos las miniseries son exhibidas en intervalos, luego de que los animales de la isla cambian de canal o los integrantes de la corporación planean métodos para extraer el control remoto, todo en un montaje orgánicamente distinto en los trece capítulos de esta temporada. En vista de lo diferente que son las miniseries y los capítulos, un rasgo común es la cuota de humor y propuesta crítica que poseen, lo que las pone en la misma sintonía. No sólo son monos erráticamente puestos en conjuntos. Cada subserie de EW, a su modo, inscribe una emulación con otro giro: en “Urban Bicho” a los malvados no les vemos la cara “porque así siempre han sido los dibujos animados”; “Potti, il astronauta innamorato” conquista en uno de sus capítulos de “FASat Alpha” -el primer y fracasado satélite nacional- al que Potti besa y se desarma “porque así es la tecnología chilena”; y los “Plumabits” que le cantan a todo y a nada; y suma y sigue. Asimismo el programa global está cruzado por la ridiculización de los personajes y sus prácticas. El experto en televisión de la corporación Waipex, interpretado por el actor Rodrigo Salinas, es un tipo vestido de animal

pero con alma de niño, mientras que el mal ponderado suche es muchas veces quien tiene la razón. El proyecto es que los habitantes de Wayapolis vean la programación educativa, pero son ellos mismos, los guías y observadores de la investigación que espera “educar y humanizar a los animales salvajes”, los que les entregan el control. Nada muy lejano a nuestra sociedad. Para Rafael del Villar este último punto tiene que ver con “un nivel de inserción que es la vida cotidiana. Estos investigadores que llegan con la televisión al mundo de los animales es un poco lo mismo que ellos viven”, tanto los creadores como los receptores. Sin duda Experimento Wayapolis ha dejado sobre la mesa una propuesta inteligente, acorde a los nuevos tiempos y a la altura de las posibilidades de las nuevas generaciones, invitación que ojalá sea aceptada por proyectos futuros. Actualmente, aunque el programa no esté al aire, es posible revisarlo en Internet en quince minutos, o en cuatro, en uno, dependiendo que miniserie el espectador quiera ver.

Sólo in-com-pren-di-das por Vittorio Farfán

“Todo por Nada” (1990) Dir. Alfredo Lamadrid Los ochenta por fin se habían ido y hasta se llevaron la dictadura, Chile todavía vivía en la austeridad, y nuestros supuestos recuerdos kitsch, los que siempre terminamos llamando “ochenteros”… cosa extraña por que son generalmente de los inicios de los 90. En su mayoría películas recicladas que se daban en las tardes de la televisión abierta como también en sus trasnoches. También empezó a “resurgir” el cine chileno, que el público lo tiende a calificar como “rasca, resentido y garabatero”. Y es por culpa de esta estigmatización, que por más de 20 años el chileno ha evitado ver su cine… algo que Jovino Novoa va tener que revertir para que vayan a ver las películas de su sobrino Larraín. Entre todo este cine estigmatizado, con locaciones de poblaciones y películas que nos hacían recordar el pasado reciente, Alfredo Lamadrid (según él, fundador de todo el concepto televisivo chileno en sus aclamados libros) filma una película con esa PASIÓN por el oficio que debe tener un hombre de televisión, a pesar de pasar gran parte en una mesa de dirección viendo esas cámaras donde podía algún día contar una historia de verdad, una historia para la pantalla grande, un drama de pasión como aquellos. Tal vez, desde sus primeros años de “éxito” y su rumorada amistad con el General Pinochet, ya maqueteaba ese guión, una mujer con el sueño de escalar en ese oscuro mundo de la farándula criolla. ¿Qué es capaz de hacer una mujer cuando sus sueños de fama y PODER son más fuertes que el amor o su familia? Esa mujer con sed de PODER interpretada por Ana María Gazmuri, en un papel de una TREPADORA, un elemento clásico de la novela rosa y usado en la escuela más purista de las teleseries. Es mas: la historia universal nos dice que ya existían trepadoras en el imperio griego… un elemento clásico de nuestra cultura chilena. ¿Cuántas mujeres hijas del capataz se metieron con el latifundista viejo y terminaron siendo la colorida que montaba el caballo y mandaba azotar a los temporeros?. Un tema cautivador para la clase alta, ya que ese hombre de PODER, concede el cebo que hace traer a ese tipo de mujeres. Su meta es clara, tener una mujer a quien ponerle los vestidos caros y sacarla a pasear a sus cenas

con otros oligarcas como si fuera un trofeo. Con un elenco de todas las estrellas de la pantalla chica que Alfredo Lamadrid conocía (actores, músicos, celebridades y hasta pinochetistas), donde astutamente aprovecha las locaciones del canal, casas de algunos millonarios y eventos faranduleros donde tenía acceso para darle curso a su historia. Eso nos regala escenas de shoperías con sillas amarillas, desfiles con alta ambigüedad sexual, cameos hasta de Lolo Peña y Paul Diamond (“Lunita dame platita”). En especial esa magistral escena de cuando Ana María Gazmuri queda viuda, ya que su esposo traficaba NAPALM en el porta maletas y se queda dormido producto del gas sarín que llevaba (se dice que era un actor afgano)…. Simplemente una escena que fue un homenaje al concepto “muere el padre del protagonista” en la teleserie chilena. Existen sabores en este film. Clichés que no podían faltar en este drama criollo, fiestas con todos los invitados haciendo el trencito, enamorados caminando por la orilla de la playa, el magnate mostrando sus caballos corredores, el estilo de baile de esa época tan casto que las cosas como el reggeton serían consideradas aberraciones pornográficas… un film que tal vez sin intención nos hace recordar ese mundo plástico, lleno de intentos de grandeza se quería aproximar al glamour internacional. También podemos destacar la reiteración de usar la canción principal interpretada por Jose Alfredo “el Pollo” Fuentes -“Todo por Nada”- la cual el hombre de la voz caprina interpretaba todos los días en el programa “Éxito”, mientras la señora en la casa cocinaba un pastel de papas y subconscientemente se le incitaba a que asistiera al cine a ver este ¡drama de pasiones!. Estrategia de publicidad (en ese tiempo no se hablaba todavía de marketing) digna de William Castle. Del final no me acuerdo, mi tarea se la comió el perro… pero hay que destacar la firmeza de Lamadrid de volver una película grabada en Betacam con demasiados clichés de teleserie, a un puñado de copias en cine que lograron 80.000 espectadores (según la contra tapa del VHS). Pensándolo…no dista mucho del cine convencional actual, ese cine nacional con sus pocas-muchas ambiciones.

La Columna de Vittorio

No existen malas películas...

Crítica “La Quemadura” (2009) Dir. René Ballesteros

La Quemadura aún arde

por Álvaro Valenzuela

No hay para qué aparentar, no es necesario transparentar aunque a algunos pueda molestarles. “La quemadura” se muestra tal cual es, sin siquiera una pomada que pueda apaciguar su ardor. Y no es que Ballesteros busque matar y rematar aquella herida y presentárnosla como un melodrama barato basado en su vida, no , este director muy por el contrario nos devela desde su sinceridad fílmica, un documental cercano que difícilmente puede a alguien dejar indiferente. Una llamada telefónica nos remite al pasado, 1982, una madre que se va sin razón aparente a Venezuela dejando tras de ella a dos pequeños niños (René y Karin). Hoy René, a través de esta película, intenta dilucidar los laberintos creados por aquella ausencia de tantos años. Karin por su parte realiza una investigación sobre Quimantu, editorial nacionalizada durante el gobierno de Allende y férreo ejemplo del proyecto social que representaba la Unidad Popular. El recuerdo de aquellos libros, hoy buscados como reliquias por los coleccionistas, son quizás el único cable que conecta a estos dos hermanos con su lejana madre, quien participaba de aquel proyecto años antes a su partida. Pero la investigación revela que de aquello poco queda, la dictadura de Pinochet se encargó de matarlo de raíz, quemó libro por libro, hoja por hoja, palabra por palabra… formó aquella ceniza que el film intenta al menos reconstruir para valerse del recuerdo y poder responder las demás interrogantes. Es preciso decir que Ballesteros no toca de manera directa el tema de la dictadura, al menos no es preponderantemente el exilio político (suponemos, pues a pesar de ser incógnito no hace hincapié en esto) el detonante del abandono de su madre: el acento queda marcado en su relación familiar, en los rasgos personales. Ahora bien, aunque no se trate de una relación explícita, podemos inferir un símil entre esta pequeña historia y el proceso que

vivió y vive el país. Existe una metonimia implícita… El tabú es un tema que cruza el documental y que se expresa esencialmente en las entrevistas realizadas a la abuela y al padre. Desde ocurrido el suceso se les ocultó la verdad a los niños, se les prohibió nombrar a la madre. Un intento desesperado por ocultar una llaga, taparla con una venda de conformidad que obliga a vivir en el silencio y no mirar de frente. ¿Suena familiar? Algo que debido al contexto, no es difícil transportar a la dificultad que tiene y ha tenido Chile para mirar su pasado… un país privado de la autorreflexión, que aún se resguarda con secretos para evitar de todas formas enfrentar su verdad. Ballesteros permite a través de su relato familiar(una primera capa) multiplicar la lectura hacia diversos fenómenos sociales. Rompe la barrera que su propia familia le ha impuesto, y explora las diferentes variables que le permiten a él y a su hermana comprender un poco más de su historia. Vemos en definitiva en este documento una muestra de coherencia realmente valorable. Distintos formatos de cámara empleados (incluso cámaras pequeñas de foto) que lejos de perjudicar el estilo de la película, se acoplan al planteamiento general. Un dispositivo alejado de formalismos que se vale de lo disponible para contar la historia, consiguiendo por momentos una intimidad bastante interesante a pesar de la puesta en escena. De hecho este último punto pasa a segundo plano, pues como se devela al director como protagonista de un principio, y se opaca aquella usual transparencia, cada ruido e imperfección de cámara pasa a entrar en la coherencia fílmica del relato. Ballesteros -ganador merecido a “Mejor Director” en SANFIC 6- poniendo en escena su vida y la de su familia, logra el equilibrio para no forzar las situaciones. Mostrar lo justo y necesario, lo que le permite construir el relato adecuado para su película.

La primera secuencia de la película cuenta con un relato escrito por el poeta Alfonso Alcalde, autor de “Balada para una ciudad muerta” y “La consagración de la pobreza”. En este relato, Alcalde hace un juego de palabras con el hablar popular, desarrollando un monólogo de un alcohólico, que en la película va de la mano con imágenes de bares, shoperías y borrachos. Hemos rescatado este texto que forma parte de la historia del cine y de la literatura nacional.

ENTRE PONERLE Y NO PONERLE Texto escrito por Alfonso Alcalde para la película de Héctor Ríos, 1972

Oiga, caerse al chuico es cosa seria, compadre. Y encima andar con la caña mala. Y peor todavía cuando se nos calienta el hocico, cuando le empezamos a poner como si fuera acabo de mundo. Y uno empieza con esas cuestiones como “pongan como pa’ bañar caballos” y empieza a correr el tres tiritones, el sonrisa ‘e tigre, y ya no paramos hasta cuando el trago nos llega al gaznate por que…lo demás es vicio. Y a uno lo cabrean con esa de que “se la hago y se la pago” y uno contesta “hasta mas no verte”, “y pa’ que te hechai” y todas esas cuestiones…hasta que nos empezamos a emparafinar. Por que uno cree que tomar es de hombre, y “póngase otra corría”, y otra, y otra…por que no falta el que le dice que está de mascarlo y le seguimos poniendo como malo ‘e la cabeza. Después…queda la pura escoba. Pegamos la fallá, le contamos a la perica que se nos pasó la mano…y como uno es un poco tentao, no nos quedamos tranquilos hasta que decimos “le valdría con trago las tripas al compadre”…por que picás no faltan. Ahí tiene “el patas cortas” o “el pestañas con polio” que le maneja el tinto y le dan ganas de ponerse a llorar al tomarlo, de puro bueno que es. Y “donde la viuda”, pues, tenimos rayao. Y cuando uno se quiere chantar no falta el que lo viene a provocar a uno diciéndole “chi!, que te operaron de la hernia, estrangulao” o “ te operaron del gaznate, caperucita roja” y…y en cima le dicen a uno que es maricón, pues oiga, por que se pasó pa’l otro la’o por que se chanta. Yo, bueno yo lo pasaba hasta una semana corría allá en las tomas, por que nunca falta uno que dice “a tomar, a tomar, que el mundo se va a acabar”, y cuando volvía a la casa y la perica me preguntaba “negrito, ¿donde estuviste?”, yo le contestaba “chi!, estaría tomando en la Catedral de Lourdes, ¿no?”. Y si me levantaba luego la voz se iba de frisca. Los cabros igual pascual. “Que tienen que meterse en las cosas de uno”, pensaba yo. Y la perica se lo pasaba llorando, oiga, como si le dieran cuerda p ahechar las lágrimas pa’ afuera…y entonces volvía a seguir tomando… ¿por

que usted cree que donde “la viuda” no llora ninguna perica? Asi…así era mi persona. Y entonces después, le ponía otra vez el hombro en la pega como contratado, Hasta que…mire si pa’ decirle que era como el diablo que aparecía de repente y me decía “oye Lucho, si después de esta no hay otra”, y salía disparao a hecharme pa’ atrás. Y vuelta con la misma cosa…hasta que la perica agarró la olla y los críos, y buenas noches los pastores. ¡Y que me habían dicho!, y vamos tomando. Claro, amigos nunca faltan. El compadre decía “chi! El declive que te gastai!” y yo sin hacerle asco al bigoteao, total había que ahogar las penas y parecía que las penas habían aprendido a nadar… Un día…un día casi me acriminé con la perica. Se me borró la película, y después me contaron que quise matarla con un garrote. ¡Y en las pegas, pueh iñor!, en las pegas duraba lo que dura un gusano en el pico de un pavo. Y siempre luciendo las misma huilas, puras hilachas, y con decirle que hasta la nariz ya parecía ampolleta. Si ya casi no le comía. Andaba como el forro, pa’ que le digo, oiga. Y ahora…ahora me dicen que me canutié, que tengo cara de santurrón, que ando dando la hora, que me falta la chaucha pa’l peso, pero…toi chanta’o. Si todavía me acuerdo cuando me recogían con pala en la calle, me iba corta’o en cualquier parte. Con decirle que hasta los perros me echaban su meá

Archivo

En 1972, el cineasta Héctor Ríos filma como parte del equipo de Cine Experimental de la Universidad de Chile, el documental “Entre ponerle y no ponerle”, donde retrata los problemas del alcoholismo en las clases sociales mas desprotegidas. El alcohol, como medio, es utilizado por la burguesía para sumir en la pobreza al proletariado y mantenerlo en el sistema, es la tesis que plantea el documental.