—¿Cómo cambia tu técnica de escritura según la ciudad?, ¿cómo la planteas?, ¿cuál es la relación entre partitura, ciudad y sonoridad? —Lo primero es la ciudad y después es la sonoridad deseable; porque yo he escrito partituras distintas, para varias ciudades; se puede y se deben hacer propuestas diferentes para un mismo espacio; los resultados son diversos y ahí está la autoría, y la parte técnica artesanal. Es fundamental que la partitura esté muy bien escrita, siendo traducible, para todos con eficacia. Si yo no tengo en cuenta la sonoridad de las campanas, de los metales de los quinientos músicos y cómo se van a mover en el espacio, si no tengo en cuenta el nivel de reverberación de los instrumentos y les escribo más de lo normal, adiós a todas las bandurrias46 que pongamos ahí, no se oirán.
Yo aquí no quiero discurso, sólo hay que poner en danza una plaza.
— ¿Cada parte de la obra está marcada por algún momento climático? —No, no hay clímax, son frisos —bloques yuxtapuestos— de sonoridad, para mí no es una música discursiva, el discurso es solamente la propuesta de quererlo hacer. Luego, las connotaciones son inexpugnables, las llevan las campanas, las bandas, las fanfarrias o una rondalla, un huéhuetl, son determinadas. Si te das cuenta cada uno de los cinco elementos que utilizamos tiene ese semantema, y el propio sonido, a su vez, está tan cargado de cosas que el compositor casi no tiene nada que hacer, por eso son instrumentos que los compositores normalmente no usan. La campana dice más cosas que el compositor; con una fanfarria de viento se puede meter más, pero está tan cargada en sí misma en nuestra generación, con tantas connotaciones hollywoodianas de las películas de romanos o de luchas medievales. Entonces, yo aquí no quiero discurso, sólo hay que poner en danza una plaza. Por eso el título son los ecos, la ecolalia (literalmente, el hablar de los ecos), esto es, que el lenguaje de los ecos es el reflejo del sonar de los bronces. —¿Te niegas al discurso porque ya hay uno implícito al imaginar, describir, explicar la concepción de las obras que realizas? —No me niego al discurso; esto que estamos haciendo ahora es un bello discurso, y tiene una función buscadora de sentido. Hermeneútica fundamental y, tal vez, fundacional. Pero reducir mi música a discurso es quedarse en muy poco, y puede que se escape lo más rico, pues es la mía una música de morfologías y de resultados más inefables o pragmáticos que sintácticos: de ahí que resulte tan seductora para el común de los mortales como poco o nada atractiva a los músicos y a los llamados “críticos” enchufados a sintaxis más o menos abstractas o complejas (lo que se confunde con “importante”). —¿Cómo explicas que “la presentación del sonido, traduce el tiempo en espacio” y cómo ese sonido aparece como intervenciones fugadas? —Sonido es onda que viaja, “turbulencia del aire” (Varese dixit). Determinante es la proyección, las resonancias que genera, los ecos, etcétera. Además, la escala de ese esparcirse sónico (dimensiones y distancias) son fundamentales: no es lo mismo escuchar una fuente sónica (una trompeta, una explosión, un campanazo) a sólo unos metros, que escucharla a larga distancia. Por si hubiera alguna duda, 6 Se incluyeron —además de la bandurria, instrumento de doce cuerdas parecido a la guitarra— todos los instrumentos de cuerdas picadas como laudes, mandolinas y guitarras.
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