台藝大《藝術欣賞》2013夏季號 by Puomo Publishing

ART APPRECIATION 藝術欣賞夏

季號第 9 卷第 2 期國立臺灣藝術大學

藝海繽紛

攝影的時間感知文化行腳

50s、60s、70s ──舊物奇貨誌 ( 一 ) 心靈饗宴

古典與時尚的交融──大藝獎介紹學術論叢

人生中的數字哲學佳作共賞

傳統與創新──以京劇《趙氏孤兒》的流派傳承為例藝術教室

輔助圖形設計與品牌意象的塑造

目錄 CONTENTS

ART APPRECIATION

藝術欣賞期刊中華民國 94 年 1 月創刊中華民國 102 年 7 月出刊第五十九期（第 9 卷第 2 期）發行人：謝顒丞出版者：國立臺灣藝術大學地址：22058 新北市板橋區大觀路 1 段 59 號電話：886-2-2272-2181 編輯委員：藍姿寬、楊清田、林進忠、林榮泰、謝章富、蔡永文、張浣芸總編輯：楊清田主編：林進忠執行編輯：陳凱恩編輯小組：黃良琴、陳凱恩、黃元清、吳瑩竹、邱毓絢、呂威瑩、林雅卿發電傳網

行：國立臺灣藝術大學教務處話：886-2-2272-2181#1151 真：886-2-8965-9515 址：www.ntua.edu.tw

App 設計製作：潑墨數位出版行銷有限公司地址：台北市羅斯福路三段 253 號 6 樓之一電話：886-2-2365-7755

夏

藝海繽紛攝影的時間感知文

姜麗華

國立臺灣藝術大學美術學系助理教授

從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌文

魏道慧

國立臺灣藝術大學雕塑系講師

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌 ( 一 ) 圖文

陳凱恩

國立臺灣藝術大學美術學院院秘書、兼任講師

淺談臺南老屋的再造與新生 ──以「老屋欣力」活動為例圖文

吳承圃

國立臺灣藝術大學雕塑學系碩士班研究生

臺灣民藝五年經驗之我見圖文

鄒維宇

臺灣民藝收藏家

國立臺灣藝術大學季號 2013.Jul.

目錄 CONTENTS 心靈饗宴古典與時尚的交融 ──大藝獎介紹圖文

劉名將

國立臺灣藝術大學美術學院助教

無聲的前進 ──我們很努力的與時俱進了，你們呢？文

紀家琳

國立臺灣藝術大學戲劇學系兼任講師

學術論叢人生中的數字哲學文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

VINTAGE STYLE ──淺論美國的懷舊文化文

曾琬樺

輔仁大學應用美術研究所碩士

新竹畫師李金泉及其派下門神彩繪初探圖文

洪旭紳

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生

彰化畫師郭啟薰之堵頭、框樣設計初探圖文

鄭昆晉

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生

佳作共賞傳統與創新 ——以京劇《趙氏孤兒》之流派傳承為例文

曾亦欣

國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班研究生

舞台服飾製作與創新圖文

陳美均

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

2013 芭蕾創作《點子鞋 Dance Shoe》 ——舞出芭蕾新視界文

柯姿君

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

藝術教室輔助圖形設計與品牌意象的塑造文

沈嫆昀

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系碩士班研究生

雕不雕塑 ——沒關係之（四）文

王國憲

國立臺灣藝術大學雕塑系助理教授

藝海繽紛攝影的時間感知

攝影的時間感知文

姜麗華

國立臺灣藝術大學美術學系助理教授

一、顛覆慣性的域外時間依照法國學者羅蘭 • 巴特（Roland Barthes，1915-1980）在《明室 ──攝影札記》（註 1）書中表示攝影具有同語反覆（tautologique）的本質，拍攝一支煙斗就是一支煙斗。易言之，照片裡的影像被視為是自然的模擬物，真實的拷貝物（copie du réel），如同一般對攝影的認知。事實上，巴特還認為隨著時間的流逝，我們對影像的感受會有所改變，相片中所「再現」（Représentation）的那支煙斗不再只是一支煙斗，還有因記憶產生的「刺點」（Punctum）（註 2）。我們對攝影的感知，除了影像本身之外，還有觀看者個人的情感因素以及對「時間」的感知，因為時間也是「刺點」之一。因此，巴特「提出攝影影像的本質不是視覺的而是時間的存有」（註 3），他認為「此曾在」（註 4）是攝影的本質，其中「真實」（Réel）與「過去」（Passé）是最重要的兩大元素，特別在觀者觀看影像時，將暫時失去對現實世界中線性時間的感知。同樣的，在當今科技發達的數位時代，我們也可以透過數位攝影技術呈現時間脫序的現象，除了感受已逝去的真實過去（Réel du Passé）之外，這些經由各種操控手法之後呈現的影像，形成在現實之內又超越現實的「域外（dehors）（註 5）時間」感知，改變我們對影像的感受與認知，甚至顛覆我們原有觀看影像的慣性視覺。

藝海繽紛攝影的時間感知

此外，攝影也不甘於停留在作為記錄、複製真實的角色，早在 1882 年左右便應用多個鏡頭或多台相機連續拍攝，形成多張連續照片，或快速轉輪的方式，將動作呈現在同一張相片上（連續曝光攝影），發展出電影的製作原理，也激發畫家思考物體的多面變動性，直接影響未來主義（Futurism）以及立體派和超現實主義的創作形式。攝影藝術的發展經歷過「畫意派攝影」（Pictorialism）（註 6），也發展出直接以光印像的「光畫」（Photogram）（註 7）) 與「X-ray 光實物投影」（Rayographs）（註 8）、以拼貼（Collage）攝影的手法形成的「照相蒙太奇」（Photomontage），或數位電腦處理軟體的應用以及利用科技模擬造影等技術，讓人類原本認知中真實的自然景物或人物，接受前所未有的挑戰。本文將從不同的拍攝或呈現手法，分析透過攝影影像影響我們對時間的感知，列舉以下五種不同的表現手法：一、長時間曝光，二、連續性曝光，三、拼貼攝影，四、攝影影片化，五、模擬造像。藉由以上手法所呈現的影像，不是一般認知中的紀實攝影，而是具有實驗性質與傳達觀念的攝影藝術作品。 • 註 1 羅蘭 • 巴特（Roland Barthes）著，許綺玲譯（1997），《明室──攝影札記》，台北：台灣攝影。 • 註 2 Roland Barthes (1980), La chambre claire-Note sur la photographie, Paris : l'Etoile, Gallimard, Le Seuil. 在此書中「刺點」的定義除了影響觀看者的情感與重要記憶之外，尚與時間有關：「我現在知道還存有別於『細節』的另一種刺點（另一種情傷），這新的刺點，沒有形體，只有強度，它就是時間。（Je sait maintenant qu'il existe un autre punctum(une autre « stigmate ») que le « détail ». Ce nouveau punctum, qui n'est plus de forme, mais d'intensité, c'est le Temps）」，簡言之，刺點所代表還有觀看者對於影像所揭示的時間感知。 • 註 3 林志明（2008），〈攝影影像與台灣當代藝術〉，《非關真相──九 O 年代至今華人觀念攝影》，台北：典藏，頁 21。 • 註 4 羅蘭 • 巴特宣告攝影的本質是「Ça a été」，許綺玲譯為「此曾在」。對他而言，攝影所呈現的影像遠遠超過真實，並且確證它所呈現的那曾經發生過的事物。 • 註 5 法語「dehors」原指「在外邊、在之外」，使用「域外」兩字的譯法，是參考劉紀蕙與楊凱麟的譯法，指的是「透過驅逐與禁閉所建立的布置，而建構的『域外』」，出自劉紀蕙（2008 年 04 月 17 日），〈德勒

藝海繽紛攝影的時間感知

茲的域外、縐摺與拓樸學〉。（參考網頁：http://www.srcs.nctu.edu.tw/ joyceliu/PEA/asiaweb/a_home.html，上網查詢日期：2013 年 03 月 27 日。） • 註 6 英國藝術家艾莫森 • 彼得 • 亨利（Emerson Peter Henry，1856-1936） 1886 年發表了一篇名為〈攝影：一種繪畫藝術（Photo: A Pictorial Art）〉的論文，因而催生了「畫意派攝影」，主張攝影師表現自己的個性和才華，不依附傳統模式。強調畫面中影調、線條、平衡等美學元素的重要性超過照片的現實意義。攝影家認為創作應源於生活且高於生活的藝術理念，對自然的描繪似真實卻又宛如仙境的理想狀態。通常根據場景的自然狀態去構圖，採用直接的拍攝、透過暗房技巧重疊或採用特殊工藝製作。（相關影像可參閱網頁：http://www.metmuseum.org/toah/ hd/pict/hd_pict.htm，上網查閱日期：2013 年 04 月 01 日。） • 註 7 匈牙利藝術家莫荷里納吉（László Moholy-Nagy, 1921-1922 年左右所創，納吉的暗房曝光法「光畫」（Photogram）就是讓光線透過不同的折射係數通過物體，落在感光紙上直接顯影，換言之，是指將平面或立體的物體置於感光底片或相紙上直接實物投影，透過光線進行曝光而得到的非相機拍攝的影像。（相關影像可參閱網頁：http://www.metmuseum. org/toah/works-of-art/1987.1100.158，上網查閱日期：2013 年 04 月 01 日。） • 註 8 美國攝影師曼 • 雷（Man Ray, 1890-1976）1922 年所創，他在意外中發現 X 光具有實物投影的效果，將此方法以自己之名命名，稱之為「Ray 光實物投影」(Rayographs)，這不是使用相機拍攝，而是將物體直接置於底片上面進行曝光。這種製作方法所創造的影像質地和光感有別於傳統顯影，用以強調無攝影機式攝影（camera-less photography）的理念。（考網頁：http://www.metmuseum.org/collections/search-thecollections/190017270，上網查閱日期：2013 年 04 月 01 日。）

二、長時間曝光首張實驗性的攝影作品產生於 1826 至 1827 年間，係由法國科學家尼塞弗爾 • 尼葉普斯（Nicéphore Niépce，1765-1833）使用白臘板與猶太瀝青，將三度空間的景物成功的凝結在兩度空間的平面板上，形成潛像（Latent Image）。曝光歷時八小時，完成了一幅從自家窗口往外拍攝的影像〈葛哈斯家窗外的景色（Vue de la fenêtre chez Le Gras）（註 9）〉，被視為是攝影術的起源。這張相片呈現的不只是兩度平面空間的影像，還有八小時的曝光時間，形成一張結合三度空間與四度空間

藝海繽紛攝影的時間感知

（時間）的二度平面影像。我們看見現實世界中的時間與空間，以另一種形式「再現」，甚至成為可以廣為流傳的「那個時候」、「那個景色」、那個「此曾在」。在長時間曝光與針孔超廣角的視覺下，已非人類正常的視覺經驗可見之景。因此，我們可以以這張經過八小時曝光的影像，將現實界中的時間封存後，呈現出一種「域外」的時間感知。後來，尼葉普斯曾與路易士 • 達蓋爾（Louis Daguerre, 1787-1851）合作共同研發攝影術，在他死後六年，其子與達蓋爾繼續簽署永久性合約，達蓋爾在經濟上得到法國議員兼科學家法蘭西 • 阿哈貢（François Arago，1786-1853）的協助，終於研發出在薄銅版上塗碘化銀的銀版攝影法（或稱「達蓋爾攝影法」（daguerréotype）），於 1839 年由阿哈貢正式發表攝影術的誕生。此時，所需曝光時間縮短至二十至三十分鐘。往後這一百多年間，攝影技術不斷蔓延並且持續革新，攝影藝術的手法也層出不窮。以長時間曝光聞名的日本攝影師杉本博司（Sugimoto Hiroshi，1948 生），因不願屈服數位攝影的潮流，依然堅持使用傳統老式大型相機拍攝。他將光圈縮到最小以獲得最大景深，並以打開快門（B 快門）進行長時間曝光。例如〈劇院〉（註 10）系列作品他在影片開始的同時放開快門，在漆黑的觀眾席中，經過一小時半到兩小時不等的長時間曝光，讓相機記錄整部影片，最後得到的影像則是一片向外漸層地發射光芒的空白螢幕，以及劇場內精雕細琢的建築結構與裝飾。相機沒有記錄影片的劇情，而是精緻的描繪出原本在黑暗中難以辨識的劇場內部，他記錄的「不是移動的影像，僅是視覺上時間性的延長。」（註 11）讓我們看到時間的痕跡，一種超乎現實的時間感知。 • 註 9 影像可至網站「Nicéphore Niépce House」查閱，網址：http://www. niepce.com/home-us.html，上網查閱日期：2013 年 04 月 01 日。 • 註 10 影像可至 Sugimoto Hiroshi（杉本博司）個人網站查閱，網址：http:// www.sugimotohiroshi.com/，上網查閱日期：2013 年 04 月 01 日。 • 註 11 樊婉貞（2008），〈觀念攝影做為當代藝術的新語言〉，《非關真相 ──九 O 年代至今華人觀念攝影》，台北：典藏，頁 13。

藝海繽紛攝影的時間感知

三、連續性曝光 1878 年起英裔美籍攝影師愛德華 • 邁布理奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）為了要確定飛奔中馬匹的四個蹄子，是否如同畫家傑利柯（Jean-Louis Géricault，1791-1824）所畫的樣子同時離開地面（註 12）。於是他在一條跑道上安置了一排照相機（12 ∼ 24 台相機），每台相機的快門與橫設在跑道上的導線連接。當馬匹沿著跑道飛馳而過的時候，因為會踢到導線，因而觸發了沿途相機的快門，成功地再現移動的影像，留下序列性的照片。每張動作凝固的照片都記錄了某個階段運動姿態，從此建立一個非現實的視覺觀察過程，彷彿觀察者與馬匹以同樣速度一起奔跑，底片曝光時間約莫千分之一秒。法國哲學家莫里斯 • 梅洛 - 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）指出這些連續性曝光的影像，推翻了時間具有超越、侵占、與變形的特性，使得這些瞬間都在時間的推動下快速凝結。（註 13）換言之，我們看見用肉眼無法看見動物在移動中的樣態，這些影像呈現的不只是現實物的一面鏡子（或影子），還有攝影家攝取一段當下時間的痕跡（La trace du Temps），描繪時間運動的「域外時間」影像。同樣的，法國生理學家暨攝影家埃帝安 - 朱勒 • 馬黑（ÉtienneJules Marey，1830-1904）成功的利用攝影技術分析動物與人類運動的過程，並且確定馬蹄在接觸地面時，會因壓力變化而產生不同的步態。當他看到邁布理奇的序列照片後，意識到攝影術也許是達到將運動的圖像記錄下來的一種簡單方法，於是在 1882 年改造一把手槍（chronophotographie gun），並發明了一種叫做「連續曝光攝影（法語： Chronophotographie）」的方法，也就是在同一張底片上通過多重曝光，連續地捕捉某個動作的不同階段，讓變化的物件不斷重疊。例如，他為了拍攝人類跳躍的運動過程，請朋友穿上特製的衣服（圖 1）：一套在手臂與腳的側邊縫有白色線條與圓點的全黑衣服和帽子，並特意做出許多類型的運動動作，例如：〈跳躍障礙物（Saut au-dessus d'un obstacle）〉（圖 2）。這使得照片上躍動的白色線條所產生的流動感，為 20 世紀初義大利未來主義畫家提供了新的視覺表現手段，一種動感的、運動的概念，用線條和肢體動作捕捉所要表現的活動，以及創

藝海繽紛攝影的時間感知

作出另類影像的時間感知。 • 註 12 請參閱傑利柯的畫作：〈The Epsom Derby〉，1821，Oil on canvas， 91×122cm。 • 註 13 參閱自：« La photographie maintient ouverts les instants que la poussée

圖 1 Etienne Jules-Marey，〈德蒙依穿著黑線條與白點的衣服，為了幾何連續曝光攝影（Demenÿ portant le costume noir à lignes et points blancs pour la chronophotographie géométrique）〉，1883。

藝海繽紛攝影的時間感知

圖 2 Etienne Jules-Marey，〈跳躍障礙物（Saut audessus d'un obstacle）〉，連續曝光攝影，1884。

du temps referme aussitôt, elle détruit le dépassement, l'empiétement, la “ métamorphose ” du temps ». Maurice Merleau-Ponty, 筆者譯，《L'Œil et l'Esprit》, Paris: Gallimard, Coll. « Folio Essais », 1964, p. 80.。

四、拼貼攝影眾所周知，我們的眼睛和相機構造雖然類似，但是我們看東西的方式和相機卻是大異其趣。因為人在看景物的視線與焦點是不停地在移動，而造成變動的因素會因個人的興趣與喜惡，也會因為個人的觀念與記憶。於是依人而異動的視線，構成了每個人不同的「視覺經驗」。正如英國評論家約翰 • 柏格（John Berger，1926 生）認為我們只看見我們所注視的東西，注視是一種選擇──我們選擇我們想關注，想看的。然而相機觀看這個世界的方式卻不是如此，它對外在世界的光影是全

藝海繽紛攝影的時間感知

部照單全收，因此，與我們個人的「視覺經驗」便會產生落差。筆者認為英國藝術家大衛 • 霍克尼（David Hockney，1937 生）利用拍立得（Polaroid）（註 14）照片拼貼（Collage）出來的影像，改變了攝影的視覺形式，更加清楚的呈現了這種「視覺經驗」上的落差，突破了單張攝影的美學。同時，援引羅蘭 • 巴特歸結攝影的時間性，他指出每張照片同時共存三種元素：一、「這個，就是這個，就是這樣！」（法語：Ça, c'est ça, c'est tel!），這是指攝影「再現」的特性，再現了真實的被攝物，凝結那一瞬間的永恆；二、「這已逝」（許綺玲譯為「此曾在」）（法語：Ça a été），影像中的被攝物或景象已不復返，照片再現消逝的過去時光；三、「這將是」（法語：Cela sera），意指因時間從未間斷地消逝，影像將呈現未來追憶的再現物。然而這是指涉傳統攝影中的時間性，隨著攝影術的發展，巴特所說攝影的時間性也被推翻。如同霍克尼的拼貼攝影作品〈Place Fürstenberg, Paris – 1985 年 8 月 7、8、 9 三日〉（註 15）顛覆了巴特對傳統攝影所提出的時間性。他在 1985 年 8 月 7、 8、 9 連續三日使用拍立得相機，在同一地點巴黎的福斯坦堡廣場（Place Fürstenberg, Paris）以不同角度拍攝數百張相片，之後再重新組合拼貼出這件不真實影像的「攝影」作品。其作品中的景象其實是不存在，我們眼見的是一幅超越時空的「域外時間」影像，虛擬的空間與假造的瞬間，失去「過去」與「未來」的時間觀。易言之，這幀拼圖般的攝影作品卻拼不出真實的過去，無法再現永恆的瞬間（c'est ça, c'est tel !），更看不見拷貝過去的「曾經此時」（ça a été），呈現一種詭異的記憶──此時此景，從未存在過的時間與不真實的地方──未來也更不可能有「這將是」（Cela sera）的追憶。 • 註 14 霍克尼於 1982 年開始使用拍立得（Polaroid），台灣將寶麗來（Polaroid）公司於 1948 年 11 月推出的相機產品翻譯為「拍立得」。這種相機的特殊處在於軟片的結構，普通黑白片在數秒至數十秒內，彩色片在一至八分鐘內，即可直接得到黑白或彩色的照片。彩色軟片有兩種類型，即撕開式和自動處理式。撕開式是軟片從相機取出後，保持適當溫度約一分鐘後，將背面的負片撕掉，就可得到彩色照片。自動處理式則是在取出照片後，直接在軟片表面形成彩色正像。

藝海繽紛攝影的時間感知

圖 3 Noah Kalina，〈每日 (Everyday)〉，作者自 2006 年 08 月 27 日上傳至 youtube 網頁： http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGKDo，以上影像來源自 youtube 網頁，上網查詢日期 2013 年 03 月 31 日。

• 註 15 相關影像可上網查詢：http://www.artchive.com/artchive/H/hockney/ furstnbg.jpg.html 或 http://www.hockneypictures.com/，上網查詢日期： 2013 年 03 月 31 日。

五、攝影影片化隨著攝影術發明，電影、電視與錄影技術也相繼誕生，影像的世界不再沉默不語，藝術進入影像與聲音融合的時期，影像也從靜態的平面影像，到快速轉動的瞬間動態影像。以紐約攝影師諾亞 • 卡利納（Noah Kalina，1980 生）為例，他從十九歲 2000 年 1 月 10 日起持續至今，每天利用數位相機自拍一張照片，並將它上傳至個人網頁，詳細記錄了個人生命（老化）的過程。他在 2006 年 8 月 27 日將 2000 年 1 月 11 日至 2006 年 7 月 31 日止的自拍照，利用電腦軟體剪輯成〈Everyday〉（圖 3）錄影作品，配上音樂並上傳至 YouTube 網站開放供人點閱（註 16）。在這作品中他共使用了 2300 多張相片，換算成現實世界的時間計量為

藝海繽紛攝影的時間感知

2300 多天，差不多相當於 300 多萬分鐘，卻濃縮在這 5 分 45 秒的短片中。雖然每張自拍照皆有其拍攝日期，但由於錄影影像轉速過快，影像的真實時間座標已失去了意義，我們無法從這些快閃的影像感受到 2300 多天的時間流逝（片長 5 分 45 秒無法等同於 300 多萬分鐘），因此這作品形成了一種超越時間計量、「過度真實」的影像。這些影像帶給我們的時間感知，若說時間被停止了是不正確的，時間一直持續在走，但不再是它自己的，流逝的是在真實之外的影像時間的感知，同時讓我們看到脫序的時間感知。 • 註 16 Noah Kalina 又將長達 12 年半（從 2000 年 01 月 11 日至 2012 年 06 月 30 日 ) 每日的自拍照，剪輯成另一支長達 7 分 48 秒的影片，於 2012 年 09 月 04 日上傳至 YouTube 網頁 http://www.youtube.com/ watch?v=iPPzXlMdi7o，上網查詢日期：2013 年 03 月 31 日。

六、模擬造像攝影不僅具有藝術上的功能，除了被廣泛應用於新聞雜誌之外，它的社會功能也能應用在記錄犯罪現場和尋人啟事。尤其，在當前電腦科技日新月異發展與網際網路普及之下，人們也應用電腦來創造虛擬的數位影像，電腦軟硬體取代了攝影術的暗箱（Camera obscura），繪製擬像不再需要依靠陽光或火炬的照射，而是經由「電力」通過電腦盒製造影像。然而，此時的影像不再是真實的再現，這擬仿的影像，就像法國學者尚 • 布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《Simulacres et Simulation（擬仿物與擬像）》（註 17）一書中指出，這些源自幻覺形式的擬像是「過度真實」（l'hyperréel）的影像，它不再需要參照外在現實物，卻比真實還要真實。譬如：法國藝術家艾德華 • 拜耶（Edouard Boyer，1966 年生）利用警方依形態特徵來模擬罪犯或失蹤人口的面貌，創作了〈尋人啟事（Missing）〉（圖 4）這件概念性的攝影作品。他在 36 歲時將三歲孩童時的相片，經由機器計算與模擬出他 10 歲時和 20 歲時可能的面貌，甚至模擬隔年 37 歲與未來十年後（45 歲）的長相。除了三歲那張相片是他小時候真正的長相以外，其餘的都是人造的假面。（註 18）這完全顛覆了藝術僅是模擬自然功能的說法，挑戰觀看真相真實的方式，這樣的擬像顯然已超越真實時空，形成獨特創新的「域外時間」影像。

藝海繽紛攝影的時間感知

圖 4 Edouard Boyer，〈尋人啟事（Missing）〉。

• 註 17 參閱 Jean Baudrillard, (1981), Simulacres et simulation, Paris: Galilée. 布希亞晚年有一句嘲諷的話也很有名：「過度真實已死。所以，過度真實萬歲！」（L'hypperréalité est morte. Vive l'hyperréalité!）。 • 註 18 其他相片請上網查詢：http://www.boyeredouard.net/fr/projets/serie/487/ missing/index，上網查詢日期：2013 年 03 月 31 日。

結語綜上所述，攝影作為記錄與紀實的功能，經過時間的催化，如巴特所言，產生無以名狀的「刺點」，令觀者面對影像時產生異於現實世界對時間的感知。無論是早期因攝影技術需要長時間曝光才能凝結出寫實再現的影像，或是衫本博司刻意拉長曝光時間的照片，皆留下了時間的永恆性。另外，攝影連續性曝光術不僅將運動軌跡留下物質的殘影，亦顯現無物質的時間所流逝的痕跡。而利用瞬間呈像的「拍立得」拼貼另

藝海繽紛攝影的時間感知圖 4 Edouard Boyer，〈尋人啟事（Missing）〉。

藝海繽紛攝影的時間感知

類的時間與空間──一個不存在的現實世界的時空──宛如現實世界被解構又重新組構，卻變成無可追憶、無人見證的時間坐標。此外，人類面對生老與死亡，生命處於倒數時間的狀態，每日拍攝的每一張相片不等於留住了 24 小時，閃動式般的回顧每一天，更能感知時間（日期）總是持續在往前推進。最後，人類的生命體雖然不斷地成長或老化，但用看似客觀的技術推算「過去」與「未來」的靜態容貌，只會造成視覺上的錯覺，而不是變動的實在本身。正如法國哲學家亨利 • 柏格森（Henri Bergson,1859-1941）認為時間不是由一系列的時間點或時刻所組成的時間線段，我們只能由「直覺」來直接把握不斷演化的真實時間。同樣的，當代攝影藝術所追求的目標，並非只是對現實的模仿，而是創造「異樣事物」──一種異於表面的形式，先驗於現實真實層面的精神。如同德國學者狄奧多 • 阿多諾（Theodore W. Adorno，19031969）強調藝術只有在其「異樣事物」中，才能有其自身的規範。在上述五種列舉的表現手法，無論是否透過變造或處理的影像，這些具有實驗性質與觀念的攝影藝術作品不僅影像本身超越了真實，連影像裡的時間感亦是如此，創造了一種沒有真實物可對照的「域外時間」影像，以及另類的時間感知。

參考文獻．Barthes, Roland (1980), La chambre claire-Note sur la photographie, Paris : l'Etoile, Gallimard, Le Seuil. ．Baudrillard, Jean (1981), Simulacres et simulation, Paris:Galilée. ．Merleau-Ponty, Maurice (1964), L'Œil et l'Esprit, Paris:Gallimard, Coll. 《Folio Essais 》. ．羅蘭 • 巴特（Roland Barthes）著，許綺玲譯（1997），《明室── 攝影札記》，台北：台灣攝影。．樊婉貞編（2008），〈攝影影像與台灣當代藝術〉，《非關真相── 九 O 年代至今華人觀念攝影》，台北：典藏。．Etienne Jules-Marey（Étienne-Jules Marey）,《PHOTO POCHE》,Paris : Centre National de la Photographie Paris, 1984. ．Artchive, http://www.artchive.com/ftp_site.htm。．David Hockney 個人網站，http://www.hockneypictures.com/。

藝海繽紛攝影的時間感知

．Nicéphore Niépce House， http://www.niepce.com/home-us.html。．Sugimoto Hiroshi（杉本博司）個人網站，http://www.sugimotohiroshi. com/。．The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/。．YouTube 網頁：http://www.youtube.com/。．國立交通大學社會與文化研究所，http://www.srcs.nctu.edu.tw/。

圖片資料來源：．圖 1 取自 Etienne Jules-Marey 攝影集，《PHOTO POCHE》，巴黎：國立巴黎攝影中心，1984。．圖 2 取自 Etienne Jules-Marey 攝影集，《PHOTO POCHE》，巴黎：國立巴黎攝影中心，1984。．圖 3 取自 YouTube 網頁：http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGK Do，上網查詢日期 2013 年 03 月 31。．圖 4 取自： http://www.boyeredouard.net/fr/projets/serie/487/missing/ index/，上網查詢日期 2013 年 03 月 31。

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌文

魏道慧

國立臺灣藝術大學雕塑系講師

前言 2013 年 3 月，馬英九女婿蔡沛然身份曝光，蔡沛然在一次歐洲自助旅行途中，被一名義大利朋友的經紀人發掘，參加試鏡。之後與模特兒經紀公司簽約，拍攝平面廣告作品、參加時裝伸展台走秀。他在伸展臺上輕鬆露出六塊腹肌與發達的「人魚線」，引起網友熱烈討論。 3 月 13 日某立委在外交國防委員會質詢時，問國防部長知不知道什麼是「人魚線」，部長說部隊蛙人都有……。意即：體格健美者皆有「人魚線」。因此，男性鍛鍊身體，除了要有精實六塊腹肌，還要有明顯「人魚線」才完美，然而六塊腹肌易鍊，「人魚線」難得，「人魚線」已成為型男的必備品。電視新聞中屢屢談及 XXX 的「人魚線」，到底什麼是「人魚線」？它源自那？為什麼又名「比基尼線」之稱？是藝用解剖學中的那個位置？美術作品是否也呈現了這些位置？一件為人津津樂道的新聞內容，卻始終語焉不詳、圖示不明，因此興起書寫此文之念。美麗的「人魚線」源自於「美人魚」之說，而世界各地關於美人魚的傳說很多，不少民族

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

也都記載了美人魚，有的將它視為「鬼怪」或「神明」的化身。關於它的科學研究報導的既學術又冷峻，然而為人所津津樂道者多源自於真、善、美。

（一）推測它源自於「美人魚」故事其中以安徒生 1836 年發表了童話《美人魚》（丹麥語：Den Lille Havfrue，英語：The Little Mermaid）最為淒美，這個故事也被翻譯為《海的女兒》、《人魚公主》。「美人魚」的上半身是人形、下半身是魚身，上下交會線稱「人魚線」（mermaid line）。1989 年由華特迪士尼將它改編為動畫長片《小美人魚》，它的轟動與成功標誌著迪士尼文藝復興的開始，因此，2000 年再發行《小美人魚 2：回歸大海》，2008 年又發行《小美人魚 3：愛麗兒的起源》。無論是動漫或平面、立體作品中的「人魚線」位置皆在骨盆前後，有高有低，但是它只是美化的名稱，位置高低並不是重點（圖 1、圖 2、圖 3）。

（二）「人魚線」又名「比基尼線」（bikini line） 1946 年法國泳裝設計師戴扎伊納．路易．雷亞爾（Louis Reard），推出了一套新式泳裝，所用的布料極少，上半部是遮蔽局部乳房的小胸罩，下半部是覆蓋住鼠蹊部和微遮臀的小褲，這種幾乎是全裸的泳衣又

圖 1 丹麥雕刻家愛德華．艾瑞克森（Edvard Eriksen）根據安徒生童話小美人魚製作的銅像，位於丹麥哥本哈根市（註 1）。

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 3 迪士尼動畫《小美人魚》造型，原型根據美國樂壇「花蝴蝶」瑪麗亞凱莉（Mariah Carey）（註 3）。圖 2 迪士尼動畫《小美人魚》海報（註 2）。

名「三點式」。「三點式」推出時正值美國在太平洋上的比基尼島進行多次原子彈試爆，而設計師希望此類型的泳裝能如比基尼島般充滿爆炸性效應，因此得名 bikini。比基尼的下半部是以小塊布遮住前後陰毛私處，左右再繫以細帶，日曬後皮膚只在帶子處呈白線，稱為「比基尼線」。一般人認為它與「人魚線」位置相近，故「人魚線」又名「比基尼線」（註 4），（圖 4、圖 5）。

（三）《維特魯威人》的「人魚線」《維特魯威人》（Vitruvian Man）可能是達文西最著名的插圖，據他的日誌記載，約於 1492 年畫成。達文西經由閱讀公元前一世紀羅馬建築師維特魯威的研究，結合自己對人體的觀察，畫成此畫，成為第一位藉助數學來理解人體結構的自然學家。它演繹了「黃金分割」的概念，亦即人體各部分的完美比例。圖中的裸體男性四肢伸展，擺出前後交疊的兩個姿勢，一個成正方框，另一個成圓形。這幅畫堪稱藝術與科學的結晶，完全展示了達文西對人體完美比例的濃厚興趣。畫中裸體男性的

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 4 約翰．威廉姆．沃特豪斯（John William Waterhouse， 1849 年 4 月 6 日∼ 1917 年 2 月 10 日），英國新古典主義與拉斐爾前派畫家。以其用鮮明色彩和神秘的畫風描繪古典神話與傳說中的女性人物而聞名於世。圖片取自 http://bit.ly/12I0 Pgd。

軀幹與骨盆交會線是藝用解剖學中的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」，也是最接近大眾所稱的「人魚線」位置的溝紋（圖 6）。

「人魚線」在藝用解剖學中的位置藝用解剖學又名形態解剖學，是由表面解剖學切入，再進而研究與體表凹凸相關的骨骼、肌肉……等，以瞭解起伏的根源。藝用解剖學中環繞骨盆的溝紋可分為三部分：腹部下方的「下腹膚紋」、骨盆側面的「腸骨側溝」、骨盆後面的「腸骨後溝」與「薦骨三角」外緣。它們是軀幹與骨盆交會所產生的紋略，也是唯一可以與「人魚線」對照的部分，美術作品中亦常以此為表現。分別分析於後：

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 5 軀幹與骨盆交會處的線，亦即大眾所稱「人魚線」。「人魚線」之上的腰部是情人手常擱放的地方，故有「愛之把」之名（註 5）。

圖 6 達文西 1492 年繪製的《維特魯威人》（Vitruvian Man），軀幹與骨盆交會處的線，是俗稱的「人魚線」（註 6）。

（一）「下腹膚紋」環繞骨盆四周的紋路中，最引人注目的部分當屬軀幹正下方處、直指生殖器的「下腹膚紋」。「下腹膚紋」的裡層是鼠蹊韌帶，鼠蹊韌帶是由腹外斜肌之腱膜在腹部下緣特別增厚而成，它位於骨盆腸骨前上棘與恥骨結節間。而體表的「下腹膚紋」是軀幹長期的屈曲活動留下的紋路（註 7），它略高於鼠蹊韌帶，由腸骨前上棘向內下延伸到恥骨嵴、恥骨聯合上方，左右會合形成生殖器上方的弧形紋路。圖 7 正面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中，「下腹膚紋」在生殖器、恥骨聯合、恥骨嵴之上，向上至腸骨前上棘圍成弧形溝紋。「下腹膚紋」之下、生殖器兩側較短之溝紋為「腹股溝」，它會隨者大腿的上提、軀幹與腿面交疊愈多時長度愈長（註 8）。圖 8 聖多切雷愛神像的「下腹膚紋」呈圓弧狀，由於重心落在左側，左側的骨盆上移，左側的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」隨之上移。請對

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 7 正面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前上棘 c. 恥骨聯合 d. 恥骨嵴（骨盆上緣） e. 腸骨嵴 f. 薦骨 g. 腹直肌 h. 腹外斜肌 j. 腸骨側溝。

圖 8 《聖多切雷的愛神》（Eros of Centocelle）西元 2 世紀哈德良時期（Hadrianic period）仿普拉克西鐵萊斯的羅馬複製品，藏於畢歐克萊門蒂諾博物館（Museo Pio-Clementino）。此為臺灣翻製之石膏像。筆者打光、拍攝。重心側的骨盆被撐高，因此愛神左側的「腸骨側溝」、腸骨前上棘被推高。 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前上棘 e. 腸骨嵴（骨盆上緣） g. 腹直肌 h. 腹外斜肌 i. 腹股溝（大腿與下腹會合之溝紋） j. 腸骨側溝 k. 重心在左側，左側骨盆高。

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 9 此為台灣翻製之維納斯軀幹像。筆者打光、拍攝。 a. 鮪魚紋 b. 腹股溝 c. 重心在右側，右側骨盆高 d. 薦骨三角 e. 腸骨後溝。

照左右兩邊的差異。圖 9 為台灣翻製之維納斯軀幹像，由於女性的脂肪層較厚，「下腹膚紋」模糊、上移、離開原本位置，形成俗稱的「鮪魚紋」，肥胖者亦同。維納斯的重心在右側，右腿挺直、左腿前移，因此右側腹股溝較短而上斜，左側腹股溝較長而略平。這是由於右腳重心腳之骨盆上撐，故右側腹股溝斜度較大；左腿前移，骨盆下落、腹部與大腿交疊較多，所以左側腹股溝較長而略平。圖 10 希臘雕刻家對人體美的理想主義在勞孔群像中展現無遺；利用健美賁張的肌肉，將人體美提昇至最大的極限。圖片中「下腹膚紋」、「腸骨側溝」展露無遺（註 9）。圖 11 大衛像是米開朗基羅最偉大的代表作之一，高 410 公分，因

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 10 《勞孔群像》（Laocoon Group）。約於西元前 150 年的大理石製品， 240 公分高，藏於梵諦崗博物館（Museo Vantican）。

此有巨人之稱。這件作品是一件極至的寫實之作，雕工精細，充分展現這位藝術家的才華。大衛的腹部清楚的呈現「下腹膚紋」、「腸骨側溝」、腸骨前上棘、腹股溝，由於他的重心落在右側，所以右側骨盆被撐高，因此右側的「腸骨側溝」、腸骨前上棘被推高（註 10）。

（二）「腸骨側溝」腰部兩側的溝紋是藝用解剖學中的「腸骨側溝」，它是經過運動後、結實的腹外斜肌與骨盆上緣的腸骨嵴會合而成。由腸骨前上棘開始，微

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 11 米開蘭基羅（Michelangelo）的大衛像（David,1501 ∼ 1504）。右側、重心側的骨盆被撐高，因此大衛像右側的「腸骨側溝」、腸骨前上棘被推高。 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前上棘 i. 腹股溝（大腿與下腹會合之溝紋） j. 腸骨側溝 k. 重心在右側。

微向後上斜，止於腰三角（註 11）。腹外斜肌愈發達的人，此溝愈明顯。肥胖者鬆弛的腹外斜肌由腸骨嵴向下垂，則「腸骨側溝」模糊。病人、瘦人的體表沒有「腸骨側溝」，反而是呈現腸骨嵴的隆起。圖 12 側面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中，「腸骨側溝」沿著腸骨嵴向後上移。從圖九的愛神像、圖十一勞孔群像、圖十二大衛雕像中，皆呈現出「腸骨側溝」斜向後上方的趨勢。「腸骨側溝」下方的中臀肌與上方腹外斜肌的隆起，更突顯出「腸骨側溝」的凹紋（註 12）。

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 12 側面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖 a. 腸骨側溝 b. 腸骨前上棘 c. 腸骨嵴 d. 腰三角 e. 尾骨 f. 薦骨 g. 腹外斜肌 h. 中臀肌 i. 大臀肌。

圖 13 背面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖

（三）「腸骨後溝」與「薦骨三角」外緣腰部後面的溝紋是藝用解剖學中的「腸骨後溝」，它是由腰三角開始，微微向內下斜，止於腸骨後上棘後再接續「薦骨三角」的外緣，至臀溝起始處止。「腸骨後溝」的上方是背擴肌、下方是大臀肌，結實的肌肉襯托出溝紋的凹痕。圖 13 背面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中，「腸骨後溝」由「薦骨三角」開始要轉向內下方，左右會合在臀溝起始處，會合處之上是「薦

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 14 代政生。

骨三角」的位置。「腸骨後溝」之下是中臀肌、大臀肌，中臀肌、大臀肌上下左右會合成蝶狀的隆起，左右蝶翼上方夾著薦骨三角。這些都是人像描繪中解剖表現的重點。圖 14 代政生素描，模特兒的雙腿挺直、腰部縮緊、上臂內收，此

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

時腸骨嵴上方的背擴肌、薦棘肌與下方的臀肌，皆呈收縮隆起狀，「腸骨後溝」及「薦骨三角」的外緣的凹痕明顯。沿者腸骨嵴的溝紋以「薦骨三角」處為最高點，向前下斜至腸骨前上棘的是「腸骨側溝」，向後內下斜至腸骨後上棘的是「腸骨後溝」。由於雙腿挺直，大臀肌收縮隆起，臀部的蝶形更為明顯，大臀肌是主導人體站立的關鍵性肌肉；大腿前屈時，大臀肌依不同程度的被拉長變薄，臀部翼狀則轉弱，此亦為重心腳、游離腳臀後表現之重點（註 13）。圖 15 十九世紀俄羅斯著名的藝術大師布留洛夫（Briullov，Karl Pavlovich）的素描作品，男模特兒的「下腹膚紋」呈現完美的圓弧。隨著手臂的上舉與下壓，溝紋呈深淺不一；下壓側的胸廓與骨盆距離縮近，腹外斜肌較為肥厚、「腸骨側溝」溝紋較深；上舉側胸廓與骨盆距離拉大、腹外斜肌拉長變薄，「腸骨側溝」溝紋變淺。上舉側的「下腹膚紋」亦較淺（註 14）。

結語從淒美的童話故事《美人魚》，到轟動全球的長片動畫《小美人魚》、《小美人魚 2：回歸大海》、《小美人魚 3：愛麗兒的起源》，而有了人魚線、比基尼線之說。經此研究，新聞事件中的人魚紋與自然人、藝術名作、藝用解剖學有了結合。美人魚是個美麗的故事，也是傳說、神話，但始終無法得到科學界的證明。它留傳的是人性對真、善、美的嚮往，也因此有了「人魚線」的美名。在人體寫實作品中，從埃及、希腊、羅馬、文藝復興以至現代，軀幹和骨盆交會處的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」、「腸骨後溝」與「薦骨三角」也一再被表現在健美的體骼上。藉由作品中的形式表現，與藝用解剖學中的人體形態特徵結合，從理論至解剖圖、真人照片與不同時代的作品相呼應，運用解剖結構的專業，逐一剖析由骨骼、肌肉至體表表現，分析「下腹膚紋」、「腸骨側溝」、「腸骨後溝」與「薦骨三角」等環繞骨盆的溝紋與形態特徵。研究發現人體變化規律逐漸明確，美術理論的「形式分析」有助人體形塑，使得本文更具應用價值。造形藝術中研究人體變化的規律、整體架構的共象，似乎更具藝術

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖 15 布留洛夫 Briullov， Karl Pavlovich（1799 ∼ 1852 年）。

實踐的研究價值，人體體表標誌不僅限於此，且人體因姿態不同而變化多樣，各部位的深入研究有其必要，因此仍有待它曰後續的研究。藝術的表現不只是感性的抒發，還需要理論的支撐，既求美善，也求真理。創作時，若能對人體變化規律深入了解，必能讓形態更為優美；而以藝用解剖學知識來看待作品，亦能開拓形式描述的範圍，察覺藝術家刻意強化自然、改變自然的諸種手法，以為創作之借鏡。

藝海繽紛從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

圖片資料來源： • 註 1 圖片取自 http://pic6.nipic.com/20100404/3839023_221104414043_ 2.jpg。 • 註 2 《小美人魚 3：愛麗兒的起源》http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5% B0%8F%E7%BE%8E%E4%BA%BA%E9%AD%9A。 • 註 3 圖片取自 http://a.hiphotos.baidu.com/baike/s%3D220/sign=325648 20738da9774a2f81298050f872/58ee3d6d55fbb2fb3bd0d3014f4a20a4462 3dc2e.jpg。 • 註 4 資料來源 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%AF%94%E5%9F%BA%E5 %B0%BC%E6%B3%B3%E8%A1%A3。 • 註 5 圖片取自 http://map-diary.com/attachment/201303/18/598_136361 629976lo.jpg。 • 註 6 圖片取自 https://zh.wikipedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Vitruve_Luc_ Viatour.jpg。 • 註 7 《肌肉系統解剖學》，中山醫學大學解剖科，廖克剛副教授。 mail3.batol.net/~yama/data/94a/3.htm。 • 註 8 圖片取自 Dr.J.Fau (1849). Human Anatomy for Artists, New York: Dover Publications Inc.。 • 註 9 圖片取自 http://blog.nsavides.com/wp-content/uploads/2013/02/ Laocoon_group_sculpture.jpg。 • 註 10 圖片取自 http://www.wga.hu/art/m/michelan/1sculptu/david/ david.jpg。 • 註 11 「腰三角」是腸骨嵴之上，背擴肌與腹外斜肌之間的三角形微凹。取自魏道慧 (1992) ，《人體結構與藝術構成》。台北：作者自行出版。頁 130。 • 註 12 正面、側面、背面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖取自 Dr.J.Fau(1849). Human Anatomy for Artists, New York: Dover Publications Inc.。 • 註 13 圖片取自 : 靳尚誼等主編（1996）。中國美術學院作品全集。湖南省：湖南美術出版社出版發行。 • 註 14 圖片取自 : 李平編著（2008）。俄羅斯學院派素描技法。江西省：江西美術出版社出版發行。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）圖文

陳凱恩

國立臺灣藝術大學美術學院院秘書、兼任講師

前言三十多歲的年紀有一種說法被稱作「五、六年級生」，十來歲的當時正逢歷經傳統產業與工商業發展的銜接變革時期，當小時候記憶的情緒延續到成人的經驗中，就形成了所謂「懷舊」的情緒。許多人相信，過去的歲月比現在美好，他們也相信過去是比較滿意生活，甚至當實際上並非如此的時候。這種感覺就是鄉愁的特質，美好的舊時光，也有一個專屬的名詞，稱之為「美好年代」。的確，對照今日豐衣足食的年代，各類產品的發展已極度專業化，甚至有所謂「金字塔頂端產品」的出現，售價對於市井小民而言自然是望之怯步。然而，我卻覺得現代人對於物質需求的依賴勝過於精神需求的依賴，物質化的結果往往將使用產品視為一種低限的「需要」而並非「寄託」，使用過的產品如報章雜誌般，成為了即時性的消費，用畢即棄。也許您無法

想像，在年長一輩的世代中，有許多人會對使用很久的物品產生感情與依賴，甚至排斥冰冷的電子介面，喜歡用身體與物件交流，達到一種操作上的協調。當然，我也是這種人，比起那些長輩，我更甚於享受這種懷舊的氛圍。

一、舊物風潮大流行（一）兒時的回憶隨性不拘、追求時髦、喜愛新鮮，這是人們對時下年輕人的普遍認識，也許會有人對此不以為然。不過，除了擁有以上特徵外，似乎存在著另一種與之相異的流行──「懷舊風潮」。多數人或多或少都會懷念往昔時光，或是從幼年到成年我們共同經歷過的事物，如小時候的跳房子到中學的卡匣式錄音帶，再到每天下午四點開始播放的卡通片等，你會發現懷舊已經成為潮流。與追求新穎事物一樣，「懷舊」顯現了現代年輕人「潮」的觀念。或許你

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

會好奇，為什麼年輕人要懷舊？而這股懷舊風潮與社會又有什麼關係？近年來，有不少人尋覓懷舊的事物，這種類型的同好人越來越多，逐漸形成一種氛圍，當然這與人們成長的環境不無關係，隨著時代變化的壓力，物價、房價等生活成本不斷上升，那些相對貧乏、單調而生活簡單的時代卻成為許多人神往的目標。問他們為何懷舊？因為「這些物事代表著我們生活的年代，看到就覺得回到那

圖 1 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

個簡單的時光是多麼快樂，不過很多東西已經消失了，就如我們無法回到過去般。」有心人從懷舊事物中尋找過去的感覺，漸漸地形成一種專屬我們這個年代的懷舊潮，這種氛圍全世界皆然。

（二）記憶的依戀「邵氏出品，必屬佳片」、「台視影集、有口皆碑」，想必出生於 80 年代以前的朋友們應該不陌生這兩句開場詞，懷舊很大一部份是被記憶佔據的。猶記孩

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 2 早期月分牌。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

提，父親總會在週末晚飯後邀請（也可以說是強迫）我與妹妹一同欣賞邵氏電影公司的電影，因此幼時欣賞了許多黃梅調、武俠片、歌舞片等電影，也影響了我們的興趣特質及關注的事物，長大後對於當下流行的時事也會比較敏感。人總是嚮往青春年華卻又捉不住的歲月，只好用記憶的痕迹去捕捉，最近有多部關於描述「眷村生活」或是「光陰故事」的節目屢屢上檔，劇情把觀眾的時間軸帶到了「當年」，你我的記憶與印象在電視節目中顯現，這曾是我們共有的生活，描述的青春、成長與戀愛，這些劇情可能都是我們成長過程的經歷，撼動我們的思緒，勾勒我們的回憶，懷舊的人、事、時、地、物，總有很大的因素是與記憶相關的。

（三）老貨戀物觀在臺灣的懷舊風潮中，尤以圖 3 早期 ET 公仔。四、五年級生為主力，其經歷享受過臺灣經濟起飛的時代，如今輕人看多了高科技商品，便有不少人轉向又陷入全球不景氣的時代，承受了許多壓欣賞這種老物的美學，進而戀物，最後變力及苦悶，於是開始懷念起那「客廳即工成收藏家。廠」的時代。臺灣早期生活困苦，老一輩的人愛物惜物，東西壞了就修理，修不好的也捨不得丟棄，會將物件完整的保存，至今仍留下許多完整的早期生活物品，樸質而不虛華，單純而不矯飾，新世代的年

我也是在這種時空背景下，開始喜愛老物，收集舊貨、研究歷史，試圖從中尋找每個物件背後的歷史與故事，酷愛這種

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

純粹的造型與純粹的功能性。於是我愛物成癡，為蒐集的物品分類，歸納時間區段與風格系譜，並從老照片中去考究時空氛圍。有許多同好都跟我一樣，有屬於我們這個領域各自的「老貨戀物觀」。

廳、工作室，或是用於經營網拍等範疇，除了營利之外，最主要就是要延續那美好的舊物靈魂，讓下個世代的孩子也能夠認識這些曾經普及且扮演重要角色的「家庭物件」。

二、經典美好舊物介紹

以下挑選十七樣物件加以介紹，皆為筆者自藏品，包含過去五十年來各式風格且經典的老物件加以介紹。老東西與好酒一樣，越陳越香，沉浸在充滿古董的場域中，彷彿令人進入過去時空的氛圍，令人

美好年代物件介紹國內其實有不少收舊物古物的收藏家，也有收藏趨於專業化的趨勢，或是將之運用在商業行為，例如開設民宿、餐

圖 4 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 5 貓王艾維斯絕版黑膠唱片。

圖 6 軟膠皮公仔。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 7 台南小露臺一角。

圖 8 台中忠義市場一景。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

陶醉。其實，自從十九歲友人送我一台復古造型的收音機，我開始驚嘆喇叭式造型的優美及原始機能的便利性後，便開啟了我的舊物收藏生涯，至今已超過十五個年頭。以前大家都拿著零用錢買衣服或買東西吃，可是我寧願餓肚子，把所有的錢都存下來買這些老東西，堆滿了家裡，還讓父母困擾了一陣子，直到父母漸漸了解收藏的初衷興趣後，也共同享受這美好年代的布置氛圍。 1. 手提式黑膠唱片機聽音樂是一種奢侈的享受，在早期物資有限的年代是一種深刻的寫照。臺灣在民國 40 年代是個物資缺乏的社會，娛樂可說是非常有限，雖然當時已有廣播，經濟能力較佳的人則會購買黑膠唱片機，當時的音樂的儲存載體是一片比飛盤還大的黑膠唱片，現代的年輕人可能很難想像吧。黑膠唱片裡的音樂不像 CD 唱片是燒錄而成，而是壓出來的，用刻刀將聲音刻在金屬板上，再用模子將金屬板上的刻痕印在模子上，最後再用半融化的聚乙烯放入模子中一壓就會做出和金屬板上一模一樣的音樂唱片，而唱片本身是以溝槽的高低藉由唱盤的旋轉，由唱針取得其震幅，再由唱頭內的線圈轉換成音樂旋律，經過前後級擴大器放大後經音箱送出，我們才聽到完整的聲音。現在的年輕世代有許多人沒有聽過黑膠的聲音，音質自然沒有數位音樂來的立體與完美，但黑膠唱機的聲音是藉由針頭

圖 9 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

刻劃膠盤磨損而得到的，在耗損的過程中，其實每次聽到的音樂是不一樣的，複製性低，音樂本身的靈光較得以被保存，聲音也具有獨特的音色。在現代，一個人獨自聽著黑膠機，在昏暗的燈光下看書，也是一種享受。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 10 早期手提式黑膠唱片機。

2. 鹿角造型衣架顧名思義，鹿角衣架是一種衣架頂端呈現放射狀造型，與鹿角造型相似而得名，此外還有類似的羊角衣架、分子衣架……等。鹿角造型衣架造型仿造北歐家具的極簡經典設計，早期為全鐵件上漆，後期有塑料翻模的製品。這種商品也有大理石材質檯座的形式，因為材料耐用，架構堅固，可以保存好幾十年而不會損壞，家家戶戶幾乎都有一隻，是工業年代中除了金屬檯燈之外的經典代表舊物。 3. 尖腳魚骨邊桌在早期家具設計的特徵中，「尖腳」

算是最經典的符號了。當時尖腳造型的設計多少受到北歐家具設計的影響，結構與材料使用都有北歐的影子出現，並大量運用在某些家具結構上，如沙發邊腳、櫥櫃邊腳、連帶影響細根的扶手與靠背結構出現。值得一提的是，大部分尖腳的實木結構會嵌上一層金屬皮，裝設塑膠墊，藉以保護椅腳。另外，您一定無法想像，當時桌面的材質流行的是所謂的「層板」，也就是大家熟悉的美耐板，實木反而是不流行的，因為層板是經由工業生產的配件，當時是很新潮的產品，再加上物件不多，售價自然比實木家具來的高出許多。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 12 早期尖腳魚骨邊桌。

沙發即普及於家家戶戶。與現代沙發不同的是，坐在膠皮沙發上會有蓬蓬的彈簧聲音，因為沙發靠背與坐墊結構都是用彈簧加上棉花撐住厚度的，直到彈簧失去彈性或是皮革耗損後，再拿到老師傅那邊重新換彈簧或是重新繃皮，藉以延續沙發的壽命。圖 11 早期鹿角造型衣架。

4. 膠皮老沙發對照當今沙發材料運用與造型的千變萬化，那麼早期的沙發自然是比較樸實。膠皮是所謂的人造皮革，又稱工業橡膠皮革，除了單色外還有許多花紋的變化，某些花紋與紋飾更會影響沙發美觀的感覺，工業皮革價格較便宜，比真實皮革更加耐用，不易變形，故在 70 年代後期，膠皮

5. 撥盤式電話機經常看老電視劇的朋友相信對撥盤式電話並不陌生。在撥盤電話之前有所謂的電木電話，其原理是利用單一的按鈕，藉由連續敲打的次數對應出類比的數字代號，例如敲一下代表「1」，連敲十下代表「0」。之後為了簡化訊號，才發展出由撥盤距離的差異來對應類比的數字代號。撥盤式結構的推出將轉接連接形式提高到了自動化便利化的特性，也有人說過

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

當人們使用撥盤電話撥一一九時，因為九位在撥盤最遠的位置，也可使報警的人心情平靜，便可冷靜說出報案內容，這也是一個有趣的說法，至少在現今按鍵式的電話中我們已體會不到緊急中的冷靜了。現代人講求效率與速度，即時通訊的技術發展成熟，帶動通話的便利性，伴隨來的壓力也不少。依稀記得小時候，使用撥盤電話時伴隨聽到的隆隆轉盤聲，好是懷念，因為早期的電話因為線路的關係都放在同一個位置，而全家就只有一支電話，那個

圖 13 早期膠皮老沙發。

固定打電話的位置無形中成了家人佇足最久的地點，也無形中維繫了家人的感情。 6. 鐵皮發條鬧鐘現在的鬧鐘都是裝電池，是電子式的，很難想像早期的鬧鐘是機械式的，需要發條去轉動齒輪，上緊發條後可以維持一天的動力。在早期電池不普及的年代，當時的鐘錶類製品幾乎都是機械式的，最大的優點當然是可以克服能源供應的限制及方便維修的便利性，也不容易損壞，之

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 14 早期撥盤式電話機。

圖 15 早期鐵皮發條鬧鐘。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 16 早期手工奶油玻璃吸頂燈。

後也發展到體積較小的攜帶型機械式鬧鐘。機械式鐘錶的製作與生產技術的限制較高，加上時間的概念更是對精確度有著嚴苛的要求，故零件精密及技術導向的產品製程成為了決定產品品質的關鍵。早期以德國製的機械式鬧鐘與日本製的 SEIKO 精工牌鬧鐘是最為著名的，台灣則有鐵力士 TELUX 等品牌。那個年代的早晨，家家戶戶都會共鳴著清脆響聲，劃破寧靜的天空，形成「一戶鬧鐘響，全村都起床」的有趣景象。

7. 手工奶油玻璃吸頂燈奶油玻璃有別於一般玻璃，因為材質呈現霧狀的半透明性，只能透光而無法看見玻璃內部而得名，是早期燈罩大量使用的玻璃材料。光線透過奶油玻璃投射在物體上，光線柔和且具有氣氛，造型流線呈現放射狀，是早期環境優渥的家庭壁掛於客廳使用。值得一提的是，這種奶油玻璃的特色是由早期的玻璃師傅純手工製作，有的更是吹製而成，所以每一顆都不會長一樣，大小也會略有差異，也可以說是獨一無二，極具收藏價值，像這一種五顆燈罩一

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

體的單位，又有一別名「五燈獎」，名字相當有趣。此外，手工奶油玻璃吸頂燈有許多不同的造型，但燈罩元素是相同的，差別在於燈座的設計，組合起來有不同的搭配美感。當今也有許多收藏家收藏奶油燈罩，由於燈罩易破損不易保存，日漸稀少，至今廣受收藏家喜愛。 8. 看診椅這種造型的椅子會被稱為看診椅，由來是早期醫生職業看診時所坐的椅子，椅子中間的支架是活動的，結構上插入木座基底的中心，可以無限制左右旋轉，方便醫生快速地填寫診療單後又轉過來對著病患診療，椅子靠背多為實木骨架，狀似孔雀，也有人稱作孔雀椅。另一種看診椅是病患坐的，一般說來沒有靠背。看診椅因為長時間要讓使用者使用，基本上用料紮實，結構強韌，好好保養可以保存很久，加上其造型經典，近年來被大量收藏，已經不太容易看到了。 9. 鐵皮打字機打字機在早期台灣以貿易為主產業發展中占有重要的一席之地，幾乎每間公司都有打字機，也屯了幾十箱的色帶。小時候，父親在貨櫃公司上班，只要我有到父親的公司，就一定會玩打字機，將紙捲進打字機的紙夾中，輕快的按著按鍵，看著一排英文字緩緩地被敲出來，答答聲音至今不絕於耳。小時候總覺得這是一種神奇的魔法，對照當下印表輸出的技術而言，透過色帶打出的字反倒有一種樸質感，至今仍相當懷念。

圖 17 早期診所看診的旋轉椅。

10. 琺瑯盤琺瑯，又稱「搪瓷」，指將玻璃或陶瓷質粉末加入純鹼、硼砂等為溶劑，氧化鈦、氧化銻、氟化物等為乳濁劑，金屬氧化物為著色劑，經過粉碎、混合、熔融後，傾入水中急冷成琺琅漿，塗敷於金屬製品表面，經過乾燥、燒成，即得製品，琺瑯表面形成的外殼，多彩色具有藝術美感的花樣，用於保護和裝飾。琺瑯具有抗氧化、耐磨的性質，不過使用久後部分會脫落，內部的金屬外露會生鏽。早期的鍋子、盤子、臉盆、浴缸及冰

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

箱……等物品廣泛運用琺瑯材質，非常普遍，亦有將民間禮俗的紋飾圖案噴在盤子上的裝飾，常見的有雙喜圖案、花卉、鴛鴦……等富有喜氣的裝飾，非常具有時代性。

結語某次前往跳蚤市場尋寶時，曾經遇到一位年紀大的外省伯伯好奇地詢問我為何購買了許多的老東西，當我向他說明這些東西都是小時候的回憶，也對老東西充滿興趣，希望趁著機緣將之保存下來後，他

圖 18 早期德國製鐵皮打字機。

娓娓道出一段有趣的話：「人啊，十歲開始對周遭事物充滿好奇，二十歲憧憬新奇科技，三十歲開始懷舊，四十歲有一定的收藏，五十歲便成了大富翁……。」聽了這段話的當下我感觸很深，我當時心想，「五十歲成為大富翁」這句話，指的應該不是物品本身的價值，而是心理上的財富，因為這些東西都是曾經陪伴小時候的生活，每一件物品都是故事，都是回憶，都是童年，這種財富是無法用金錢衡量的。

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌（一）

圖 19 早期嫁囍字印花妝琺瑯盆。

圖 20 早期大型真空管收音機。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

淺談臺南老屋的再造與新生 ──以「老屋欣力」活動為例圖文

吳承圃

國立臺灣藝術大學雕塑學系碩士班研究生

前言維護老舊房舍，在臺灣的政策上，是很容易被遺忘的灰色地帶，許多的歷史，常常在一個消極的態度下變成斷垣殘壁，記載著歷史滄桑的高牆轉眼就成了瓦礫，被人們遺落在荒煙漫草中，像這樣的案例，持續悄悄地上演著，就好比最近社會上爭議不休的文林苑案例，媒體的報導、學生跟民間團體的抗爭，以及政府的應變方式，使我們必須去正視，我們所忽略掉的那些問題。現代的工商社會，過去對於老屋瓦舍，執政者總是抱持著「除舊布新」的奇怪想法，拆掉重新開始似乎快速又方便，而這些老房子中，有的不乏數百年的歷史，深具文化保存與教育意義，但往往怪手一推，便淪為城市進步過程中，最為無聲的犧牲品，取而代之的是，一棟棟既冰冷、又缺乏美感的高樓大廈一棟棟的朝著

天空往上蓋，我們的城市因此逐漸失去美感與歷史，成為建商大量生產下的水泥方塊，越來越難以呼吸……。

一、老屋的魅力這幾年，臺灣地制經歷五都升格，全臺各地都忙著都市化、現代化，在一片都市更新的風氣之中，許多的開發案蠶食了良田、綠地與古厝，但卻有一個地方異軍突起──歷史古都臺南，雖避免不了都市更新，政策上不斷地拆除老舊建築物，但是卻激起了當地對於老屋保存的憂患意識，有許多富有人文理想及生活品味的學者、市民與藝術工作者積極投入老屋新建與保存行列。日本有一部電影叫《幸福的三丁目》，不知道讀者們是否觀賞過？影片中呈現的是二次大戰後復甦中日本的昭和時期，在那個東京鐵塔仍在興建中的年代，

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

鄉里的樸質、街道的單純及房屋的樣貌使人感覺心中暖暖的，老舊的人、事、物有一種暖暖溫度，一種看不見卻令人溫暖的感受，猶如一位老人訴說著過往，喚起了歷史，也挑起了心底的情緒。人們存在、居住過的建築物，如同人一般會隨著時間逐漸斑剝而凋零，然而它們卻致力於保存珍貴的文化資產，使後人也能看到老建築、舊街區的魅力，舊建築經過巧思改造一番，可如新建築般豔美，也能在空間中傳遞著文化之美的氛圍，並成為有形的文化資產，更可藉著時空的連續性凸顯建築

圖 1 臺南西市場一景。

的生命力。的確，事實證明，老屋再造是有魅力與話題的，這股熱潮在臺南獲得了廣大迴響，許多的老屋在這股意識中逐漸被保存，許多藝術家利用老屋再造，改善老屋中年久失修與損毀的結構，盡量保留原貌，並加以利用開發文化創意產業，或是作為營利事業，如攝影棚、民宿、咖啡廳……等，在臺南與新的建築物取得共生與和諧，也成為臺南市的一大特色，臺南老屋的魅力更擴及旅遊，甚有此一說：來

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 2 臺南老屋一景。

圖 3 臺南破屋一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 4 臺南破屋一景。

圖 5 臺南破屋一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 6 臺南破屋一景。

圖 7 臺南破屋一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

臺南住老屋就對了！

二、老屋的改造與保存法則

說，許多老屋被改造後，外觀或結構也許不變，但內部原始的裝飾或輕結構可能因為必須被利用而拆除，或是粉刷與施以木作，而往往引起歷史保存的爭議。

近年來，文化觀光作為一種時尚、風潮式的觀光活動，為各地具含文化特質的空間引出商業機會，這種模式行銷一個地方的模式全世界都如此，「舊文化」的老屋面對「新文化」的包裝是不是還是符合原本的精神，還算不算是老屋。以臺南來

就歷史價值的保存上，舊建築再利用雖須要符合新用途及目的，但仍須保持其獨有的歷史性特質及時代風格，以維護其歷史價值，施工時則須避免激烈的改造與破壞，材料、裝飾於改建翻修當中都應謹

圖 8 臺南神農藝術街一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 9 臺南神農藝術街一景。

圖 10 臺南神農藝術街太古百貨一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 11 臺南海安路藍晒圖一景。

圖 12 臺南海安路藍晒圖一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 13 臺南海安路一景。

圖 14 臺南木子一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 15 臺南木子一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

慎注重，建築本身盡可能地保持其原始的結構是首要的工作。近年來，臺灣各地也開始有規模的整建老街或是歷史建築，但是許多都是以現代工法的方式重新整建，許多歷史建物因此失去其原貌，如臺南赤崁樓的整建過程中移除了朽木後換上了水泥梁柱，甚為可惜。此外，必須將老屋的機能活化與使用，在尊重建築物的歷史或藝術價值的同時，仍須注意人與空間互動的依存關係，以變更或強化原有用途的方式使舊建築更適合於現在或未來的需求，否則空有修繕完成的舊建築，卻未見再利用的活化與機能再生，或無經濟價值的再造計畫，那麼，也僅是創造出另一個空屋而已。再者，保留老舊建築應是嚴謹的考據史料，因保留歷史建物有教育大眾之作用，但若監督單位督導不周實易發生錯物導致貽笑大方，如臺中霧峰林家整修時曾被媒體報導使用三秒膠進行老窗花修復；還有位於基隆的二砂灣砲台所放置之仿製砲並非當時砲台所使用之阿姆斯特朗砲等案例，這些怪誕的修復現象皆是不專業造成，歷史建築的修繕應以保存歷史最為重要，而非以美觀或是草率了事的態度進行整建，而消彌了其原有的歷

史意義。

三、是必要之惡還是破壞？回到臺南中西區的街頭，許多店家儘

圖 16 臺南木子一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

管外表樣式看起來老舊，裡頭卻有新穎的裝潢與設計，讓人難免時空錯亂。2008 年，臺南市歷經「老屋欣力」活動後，旅遊、時尚雜誌爭相報導各種特色店家，刺激臺南觀光市場，老屋進而成為臺南的主流觀光風潮，許多投資者紛紛投入老屋改造，老屋改造似乎成為一股時尚品味，於是「老屋新店」一間接著一間開，甚至有外地人特地到臺南租老屋，只為了跟上這股潮流，經營一間有懷舊感覺的店家。

圖 17 臺南街道老屋一景。

原本不起眼的老房子價值一時水漲船高，開始有人購買老屋作為收藏品，老房子彷彿也成為待價而沽的商品，也造成了臺南部分地區的老屋比新成屋還要貴的怪現象。保存老屋、保存文化價值的本意，在這種商業行為中漸漸消失。老屋本身變成一種特色，卻失去各自蘊含的獨特故事。當這種現象累積到一定程度，質疑「老屋欣力」過於商業化的聲浪也開始出現。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 18 臺南街道老屋一景。

圖 19 臺南鑽石樓一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 20 臺南鑽石樓一景。

圖 21 臺南鑽石樓一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 22 臺南飛魚婚紗一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

「老屋欣力」也凸顯了另一個問題，這些老屋是否應該留下他原始的結構？最大的爭議來自於即使推動了這個活動，老屋的本來面貌卻消失了，本來活動是為了活化老屋，卻因為新的店家進駐後的大肆改造，將原始的老屋變成了徒具老屋樣式的翻修屋，紛紛改造成時尚的商店，老屋保存本身的符號被淡化，許多具有歷史美感的老建築在這波熱潮之下失去文化光環，支持者與反對者彼此間的意見不同也造成了許多問題。老屋欣力的熱潮與流行，固然因為觀光效益而帶來了商業與資金挹注，聚集經濟也吸引了許多同質性商家紛紛進駐同一區域，支持者們樂見進駐的店家活化這些老屋，帶來了商機也促進了地方繁榮；但衍生出來的問題不少，反對聲浪開始針對新來的店家干擾這文化古城的樣貌，尤其是改造老屋的原始面貌甚為不滿，針對老屋欣力的活動破壞了臺南的特有聚落文化大聲撻伐，除了先前所述之老屋保存爭議之外，同質性的商業空間也越來越多，而這波熱潮也傳到臺灣的每個都市，處處都在收購老屋、改造老屋，屆時臺灣是否會到處都是復刻版的老屋欣力商圈？商業行為所帶來的固然是地方的繁榮，似乎是作為保護老屋避免拆除的開端，一種商業漠視的必要之惡，但是否能在觀光發展與歷史保存之中取得了一個平衡點，似乎還有一條很漫長的路要走。綜觀目前臺南老屋改造後的經營模式不出餐廳、咖啡店、酒吧……等，之後還擴及了

民宿、二手書店、髮廊、婚紗業、旅行社、藝文展演空間，甚至是教會。這是臺南的新流行，也是影響深遠的新文化。其實，舊文化發展二元論的觀點看來，不可能有百分百完美的老屋經營模式，重要的是如何看見老屋的多元價值，確實也有些老屋經營者的故事相當動人，但建築維護技術還有加強的空間，只某些批評的聲音

圖 23 臺南飛魚婚紗一景。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

也讓臺南居民開始反思：「是不是跑得太快了？或是他們也訝異這股風潮流行的太快，這種現象的確令人感到好奇。

結語老屋保存了城市重要的記憶，但沒有新的人文層面支持也是枉然，人們在空間裡創造的歷史與故事，往往比房子自身建築來得有魅力，只有當人對老屋有了感情，有了痕跡，才能有文化，就算是做為一個商業的經營者，必須善用房子的特

圖 24 臺南飛魚婚紗一景。

性，才能將老屋經營的有聲有色。除了古蹟維護保存的目的外，向臺南「老屋欣力」老屋改建的精神該是關心歷史環境發展的「集體創作」，開發文化價值，用文化精神喚起市民的榮譽感，不應該淪為膚淺、短暫的一種流行商機。從鼓勵商業經營模式出發的老屋欣力，在諸多批評與外來者的競爭下，是否能轉化成民眾對文化價值的體認，甚至感染臺灣其他都市，目前，或許，還值得我們期待。

文化行腳淺談臺南老屋的再造與新生

圖 25 臺南飛魚婚紗一景。

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

臺灣民藝五年經驗之我見圖文

鄒維宇

臺灣民藝收藏家

吾少賤也，故多能鄙事。從 2009 年 4 月第一台老臺灣雙槓武車開始，中間陸續間斷、轉型休息的收藏路，到執筆今時此刻，剛好足 5 年矣！光陰似箭，時間累

積古物的價值，也創造收藏人生攻城掠地的時空象限！從一開始玩老腳踏車，到後來轉型玩老柑仔店、普普風、偉士牌，到接下來學習的早期臺灣民藝的傳統家具、

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

甚至是明清家具等等，越收越玩越覺得自己懂的越少，知識之匱乏、藏品之貧賤、經濟之擷据、眼界之狹窄，斗膽撰文，深感慚愧！

學會團體，中間一連串的前輩高手們的慧眼識貨、掏錢出力、耗時費心，甚至於十幾年前於臺中市開設稱的上是臺灣第一家主題室內餐廳「香蕉新樂園」的吳傳志先生後，這才使得原以檯面下私密低調的交流文化，廣開市井之門！古董，狹義的說是 100 年以前的物品；100 年內的稱古物或老東西、老品。但現今大都廣義定義，只要是能喚起回憶的、老舊的、帶有古意美感的等等條件，皆可稱為古物、老品。沒有硬性的、一定的、絕對的條件，尤其這門領域認定是很主觀、很重感覺的，這

古董收藏之風，自古由來已久。「民藝」一詞，最先由日本民藝運動之父柳宗悅開始提出。而我所收藏的臺灣民藝，約在民國 50 幾年由學術界人士引起注意，其後臺灣美術界大師顏水龍、席德進等人接棒，繼後全省各地學術界人士及古物同好者接連成立地方性或類型性的相關文物

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

也是不同於一般商品交流買賣的奧妙之處！我的前輩現今約 4、50 歲以上者，以前收的是清朝時期的；現在是收日據時代的；我們這一輩 2、30 歲中青一輩者收的

是 50 ∼ 70 年代的；甚至後來 8、90 年代古物也在市場上流通。現今狀況更是廣而雜，老品市場已不包含傳統臺灣民藝，更有普普風、德國 BAUHAUS 包浩斯風、丹麥北歐風、新銳設計 eames 風、美式 Loft 倉庫閣樓風、南法鄉村或日式 Zakka 雜貨

6 7 8 9 10

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

風、日式茶道風、原住民民藝風、異國風等等族繁不及備註。兩岸還沒統一，老品早以國際化！只要有人買，就有人賣；只要有供需，就有市場；打破規矩，或是說沒有規矩；願打願挨，或是說自由買賣之極致。這一點，著實讓前輩們感嘆，我輩們傻眼，後輩者卻步。就是這樣，民藝，也就是常民藝術。隨著時代、階段，人們的時空轉換、歲月更迭，喜歡的、接受的、認同的東西本來就會改變。略舉一例：4、 5 年級生喜歡諸葛四郎與真平（葉宏甲）及機器人與大嬸婆（劉興欽）、鐵皮機器

人；6 年級生熱愛無敵鐵金鋼跟史艷文布袋戲（黃海岱、黃俊雄父子）；7 年級生瘋狂於忍者龜和超級瑪利、三國志（橫山光輝）、鋼彈機器人、太空戰士、霹靂貓；8 年級充滿著灌籃高手（井上雄彥）、特異功能組、超人、霹靂遊俠李麥克、馬蓋仙、天龍特攻隊等等；而後的 9、10 年級生可能是神奇寶貝、戰鬥陀螺、海棉寶寶、探險活寶、東森幼幼、網路 on-line 遊戲的信徒……早期夢幻逸品，此時打落冷宮；從前落街老鼠，現已水漲船高，如同股票一般，昨日的另類冷門，今日的主

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

流顯學，而明日渾沌不知，但自有其後繼者！老品如是，人生如是！筆者認為，老品收藏家本身具有社會觀察家、行動家、藝術鑑賞家、史學家、經濟學家、甚至商人等等的特質，甚至老

品本身缺陷不全、缺件絕版難找的情況下，自己還要有簡單的水電、木工、機械等工藝匠師的功夫本領。實在妙趣！縱看今日的古物市場，百家爭鳴中，一則以喜，一則以憂。喜的是各方高手、前輩後進、古今中外共襄盛舉，活絡市場多元

14 15 16 17 18

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

性。憂的是大家往往只看物的「形」而忘其「意」。只要東西好看，我喜歡、我爽，買回去客人喜歡、有銷路就好。而東西背後的意義、使用、時空背景等等軟體知識部分皆漠視掉甚至瞎扯一通。民國 51 年臺視才開播，日前竟有賣家說他的

古董落地型拉門電視是日據時代的……。現在人注重感官、外形、直接的、刺激的，一些精神上的，深蘊的，內斂的才是其意根本。個人在追尋途中也是邊收邊學，如有不懂的地方找機會請教別人，不論商家同好、鄉親耆老們、口述或上網

19 20 21 22 23

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

查、看書、找書查、文獻、照片資料對照查尋、打電話問前輩等等方式，找出那塵灰已久的記憶。有時難免遇到大家說法不一時，透過以上方法，交叉比對下慢慢整理分析出比較有根據、比較主流、比較能接受的說法。在這中間的過程往往得到的快樂、知識、交到的朋友、經歷的事物等是比收集到老物的樂趣更大的。所以，我跟自己說，我出去就是要賺到，收到老物是最好，不然得到了經驗、知識、朋友也是寶貴的無形資產。另一個現實問題就是：畢竟現在人生活習慣、認知邏輯都已

西化，太過傳統、過於脫節、過於宗教神鬼類的古物藝品，較難接受；房價上漲，住都不夠，收藏空間更是有限。就算熱情十足，經濟許可，弄個日據紅眠床來睡也很怪吧！沒地方放，就算自己行，家人行嗎？！民藝不死，只是凋零。臺灣民藝就是臺灣歷史，你我長幼皆生活成長其中。這是臺灣的故事，這是你我的故事。不管你知不知道、認不認同、接不接受，它就這樣一直在靜靜發生中。早已生活化、靈魂

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

化了！唇亡齒寒，如果臺灣人不去支持臺灣民藝，那沒有一個國家會去支持或是了解的。自己人不挺，誰挺？自己人不了解自己的文化，認清自己，又怎能知道自己的特點，發揚光大，走出國際？！如果讓

其他國家來做，也很棒，但我會認為那是一種羞恥。我們的文化要靠別國來推廣，那我們臺灣人在幹嘛？臺灣民藝除了原有的南島語系的高

26 27 28

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

山及平埔住民的原民之美外，承自中國大陸明清國三代、閩粵浙三地的傳統神技工藝，明鄭以來，發展出明清家具之外，自成一格獨門在地特色。有別於明式清高素雅，清式家具的華麗雕綴，有一股海島國家古樸簡美的移民冒險精神，地區性北中南部雕刻工體各領風騷，族群中泉漳福州文化風物大放異彩，奠定了臺灣本省文化的基礎；又經甲午日據總督府「明治維新」、「皇民化」的洗禮，也拜強權統治之下，首次大量全面性的西化及現代化，呈現出特有的殖民地臺日中西混血「巴洛克」風貌；直至光復後，歷經 40 年代的 228 省籍悲劇、土地改革、戒嚴時代、美援時代；50 年代的中華文化復興運動、經貿政策上的進口替代及出口擴張、大時代變遷下，西化產品卻以中式概念行銷的尷尬冏期；動搖孤立、十大建設的 60 年代；股市萬點、錢淹腳目的 70 年代；而後開放、解嚴、廢省、高科技、科學園區時代、新兩岸時代、政黨輪替、新移民時代……中西文化政治族群衝擊下，衍生臺灣特有精神。如物似人，寄生附著在這些老物中，望景生情，睹物思靈，見一物如見一時代！就筆者觀察，近年內還是有許多新意之處。很多人靜靜耕耘，低調收藏，外面風雨如何，與我無關。小弟知道好幾個數十年時間甚至畢生致力於收藏者，藏品知識之多之精，財力廠房之大之廣，得以東

西只進不出，且專收好貨，更有藉財力優勢者大量收購，操縱市場之情事，令人咋舌驚奇！出刊成書亦不是初次創舉，其中以民國 60 年代，畫壇大師劉文三陸續出版的《臺灣早期民藝》、《臺灣宗教藝術》、《臺灣神像藝術》三本堪為代表，約於 10 幾年前開始，一些學術界老師、各地文物學會及高手收藏家們開始去

文化行腳臺灣民藝五年經驗之我見

將過去多年的軟硬體成果以現代化角度發表，不失為入門研究之法。而跳脫傳統模式的，更於幾年前在臺南府城開始，由游先生及謝先生帶起所謂「老屋欣力」的運動風潮，而後自臺南遍及全省。所謂「老屋」、「老房」、「文創」、「藝術」等概念的特色小店或是藝文展覽空間雨後春筍般出現。臺中更有改裝日據臺中首家眼科診所的「宮原眼科」冰淇淋店，其後為鳳梨酥起家的日出集團，推出更是轟動至今，造成話題。姑且不論其主觀認定及爭議的部分，實是民藝與生活或是商業結合的一例。再次強調：以上所述出書、老屋欣力等事，都不是這十幾年才開始的事，很多人很早的、默默的、低調的在進行，只是沒有浮上檯面、鮮為人知，或說沒被炒作起來、沒被注意。要知道，一山還有一山高呀！回歸正題，的確，這個時代單單的買賣租借、展覽出書，似乎已無法滿足現今環境。與「文創」、「文青」、「餐飲」、「精神食糧」、「藝術」、「文化」等等概念的結合或融入，撇開爭議與否，似乎是披荊斬棘後的一條新路。古物交流，看物也看人。玩家也是來來去去，百種百樣。在這風氣下，開店做生意者似乎從原本的「生意人」變成「文創人」。有些家裡可能環境不錯吧！或者收幾個老東西，拿著 lomo 相機，喝著星巴克咖啡，口吐村上春樹的詩詞，好像就是「文青」標準配備。鄙視汲汲營營的資本主意銅臭味，一副很有文化跟品味的樣子。也有財大氣粗者，也跟趕流行耍神氣

一下，買了一、兩件古物，便以文人雅士自居，實為萬般不知，草包一個。嫌唸傳統民藝者過時脫節、落伍敷淺，過於商業利益者，卻自恃文藝青年、創意才子，質感與文化加身，疏不知其背後思想之陰險，算計之詭詐，消費了藝術、文化，其沽名釣譽比傳統民藝者更商業、更利益，豈非一手文創，一手刀刃乎？謂之惺惺作態，噁心恐怖！不只上類型人士，這當中個人風格如何，相信交流過心知肚明，不便多述。這是最好的時代，這是最壞的時代！英國文豪狄更斯的名言，更是我絕望時砥礪自己的錦囊。也許臺灣民藝正走向一個新時代，端看從哪個角度切入。我也不知不覺也與它糾結一氣了，就像大家對我的印象是因為收老東西一樣，我的思想邏輯也應此道而改變了。我很推薦大家去看臺灣史學專家林衡道、劉文三、席德進、李乾朗、簡榮聰、莊永明、王世襄（公認明清家具權威）等人的書，算是對臺灣民藝有精闢研究又易讀的入門工具。我記得剛開始收集的時候人家都叫我神經病，而我最好的三個朋友裡有兩個，一個說我在收破銅爛鐵，另一個說那些東西就是過時了被時代淘汰的你還收集，如果我那時被擊倒了，現在我就不會還想再租倉庫了；我沒錢，也沒勢，更沒房產。但我相信，不管自己的力量多小，遇到的打擊多大，只要有計畫，講道理，可以休息但不要放棄，生命終究會找到出路的！共勉之！！

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

古典與時尚的交融 ──大藝獎介紹圖文

劉名將

國立臺灣藝術大學美術學院助教

前言爭取藝術上的成就，是每位身為臺藝大一份子最希望的事，然而人生無法重來，因此在求學階段如何爭取發光發熱的機會，便須各憑本事努力爭取，在這百花爭鳴的校園中，看到同學們散發出為了藝術而燃燒的熱情，也讓我回想起初次拿起畫筆的那份感動，雖然事隔多年後，我已不再是當年的毛頭小子，然而憶起年少時追求藝術的熱忱，至今內心仍有股悸動，那份對藝術創作的熱情仍然在心中燃燒著，看著穿梭於校園中，拿著作品的學生，仍讓我有種還處於學生時代的錯覺，而如今，美術學院歷年所舉辦的「大藝獎」，正是讓這些熱血的學生們有一個能展現自我成果的優秀平臺。

一、大藝獎沿革追求藝術的卓越，是身為一個藝術工作者一生追求的夢想，在學生時期裡，爭取競賽榮譽及外界所給予的肯定，更是學生們努力的方向。《國

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 1 第四屆大藝獎合影紀念。

立臺灣藝術大學美術學院──大藝獎研究生繪畫暨立體創作展》（簡稱大藝獎），是本校美術學院一年一度的競賽活動，本活動由大昌證券股份有限公司與國立臺灣藝術大學美術學院共同合辦，其目的為鼓勵美術學院所屬碩士班研究生們能致力於藝術創作、追求佳績。競賽內容各分為「西畫創作類」、「水墨創作類」及「立體創作類」三項，經由聘請外校評審委員，以公正、客觀審查後，評選出大藝獎得主，並由捐款單位典藏得獎作品乙件，為美術學院舉辦的跨系所藝術盛事。

二、首辦之初大藝獎舉辦至今已歷五屆，五年的時光倏忽即逝，之中歷經人事異動與主管更迭，也跨過不景氣的經融海嘯，但此活動卻從未間斷，實是難能

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

可貴。這場美術學院各系所研究生同臺競技的盛事，舉辦源頭可追溯至 2009 年……在時任校長黃光男博士、美術學院院長羅振賢教授以及美術學系林偉民教授積極奔走下，獲得了大昌證券股份有限公司董事長莊輝耀先生及總經理高瑞堂先生的大力支持，該公司捐贈高額的「獎學金」及「活動經費」，提供美術學院統籌規劃，因此，第一屆大藝獎就此誕生。大藝獎活動是美術學院首次與大昌證券合作，在行政作業及比賽規劃的制度上經過不斷地反覆討論，最後終於定調了本活動的雛形，大藝獎首次的呈現乃於本校國際展覽廳公開展覽，獲得學生相當熱情的參與，首屆的成功亦奠定了往圖 2 第四屆大藝頒發感謝狀予大昌證券莊輝耀董事長。後的基礎，大藝獎的設立也鼓舞創造了多位優秀的藝術工作者，在藝術創作領域上獲得了相當的肯定。

三、大藝獎精神大藝獎的設立，其背後立意是為了使學生們能夠致力於藝術追求、不

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

3 4 5 6 7

圖 3 第一屆大藝獎海報。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 4 第二屆大藝獎海報。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 5 第三屆大藝獎海報。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 6 第四屆大藝獎海報。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 7 第五屆大藝獎海報。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

懈創作，同時提供優渥的獎學金以茲鼓勵，期使得獎者們能更精進於藝術創作鑽研之外，也給予參賽同學一個能夠從中互相觀摩切磋、提升個人創作視野的交流平臺。同學們透過公開競賽及展出過程中可吸取他人創作經驗，亦可除了在學校實作課程之外，也能從其他面向獲得寶貴的經驗及心得。俗話說「勝敗乃兵家常事」，本活動舉辦乃期望可培養學生們更宏觀的藝術視野，亦養成平常心看待競賽的輸贏，畢竟藝術創作是一段艱辛且漫長的道路。本校做為一所完全藝術大學，不斷致力於培養各類門藝術專業人才，歷年來在諸多教授、師長、校友的努力下奠定了學校現今的基礎。作為藝術工作者培育的搖籃，美術學院更是希望學生們能在求學期間獲得佳績，鼓舞創作士氣持續奮鬪，為此，大昌證券的不吝捐輸，提供美術學院舉辦本活動，這不啻是一種外界對於本校的肯定。

四、第五屆大藝獎擴大舉辦今年適逢大藝獎舉辦第五年，對本活動而言是一個重要的里程碑，第五屆象徵著前四屆辛苦耕耘的澱積以及未來大藝獎持續舉辦的遠景，規畫之初，便朝向擴大舉辦的方針進行籌備，為此我們邀請了前四屆得獎者共同參與，亦協商借出大昌證券典藏作品一同展出，為使活動能更親近大眾，本屆也特別商請國立國父紀念館共同合辦，作品數量之多為歷年之最。第五屆大藝獎展覽能於國父紀念館展出，首要感謝王福林館長的全力支持，無條件提供專業的「德明藝廊」予本校辦理活動，亦有賴大昌證券莊董事長及高總經理繼續熱情贊助活動經費，另外在本校林進忠院長及林偉民教授的殷殷協調下，使得本屆活動能順利圓滿舉行。本屆大藝獎的展出成功，一方面是向社會大眾分享我們的教學成果，另一方面亦希望善盡社會責任，分享真善美，陶冶社會大眾藝術性情。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 8 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。

五、第五屆大藝獎得獎作品欣賞（一）作品名稱《影像系列──凝（一）》，作者：林嘉文創作說明：美術學系碩士班嘉文擅長透過寫實形體描繪，他的系列「凝」，探討影像形與體的扭曲、符號、模糊性等重要觀點。畫面上的思考方面不僅強調對影像的呈現表達，透過凝視的氛圍焦點呈現觀者與畫的關係，加以強調形、體之符號的象徵，形、體感性線條上虛與實的轉變以及扭曲時，理性的處理空間讓畫面能達到韻律上的協調，而呈現出一個既熟悉又陌生的影像，探討繪畫本身的價值。試圖用油畫傳統形式表現，在

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 9 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。

圖 10 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 11 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

處理畫面上運用科技產品所呈現的不定時、模糊的效果，加上描繪時自身的情感、散發出內在思緒，強調作者創作重要的表現方式，以各種不同的情緒、記憶，詳細分析形、體的關係，及內在情緒表達和扭曲變形的繪畫裡，呈現焦點「凝」視的效果。

（二）作品名稱《老少鹹宜》、《感情放一邊》，作者：莊毅朗創作說明：美術學系碩士班毅朗則是走向以探討社會議題走向作為其創作主軸，希望透過繪畫，重新詮釋已經不知多少人探討過的臺灣形象。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 12 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

圖 13 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 14 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

他從社會現象切入，以檳榔西施和電子花車為其參考樣本，他研究了相當多前輩藝術家們針對臺灣社會議題的處理方式，在融會貫通透過理解之後，創造出另外一種融合後的樣貌：一種似乎像是某幾位藝術家處理手法的表現方式，但又並非如此的表達，其創作理念來自於學習模仿，是來自於一種「我以為」的心理，因為身為臺灣人，所以「我以為我長這樣」的表達方式。

（三）作品名稱《樂之夢》、《菊之夢》，作者：李逸琦創作說明：書畫藝術學系碩士班逸琦在乍看剛毅的外表之下，其實藏著一顆觀察細微的心，他擅長以象徵的手法安排畫面構成，結合從各種社會現象的觀察，汲取生活經驗、生活環境中時事之中的感受，將人們多樣的社會面向和情感表現，或是以象徵性的表達或是具體的描繪，以敘事的手法或是暗喻的方式作為表達手段。

（四）作品名稱《游移者》、《敬奮力帶給世人歡笑的人》，作者：李如意創作說明：同為書畫藝術學系碩士班的如意，她的創作主軸以生活中各種角色形象為主，創作思索偏向人與這世界的關聯，試圖在創作上藉由形象轉換意涵，想像空間將更能無限延伸。經由自身的繪畫圖像，試圖讓觀者能透過另一種態度，體會人與人之間的緊密性，讓觀者從中去感受在人與人溝通頻繁的同時是否忽略了某些層面，以內心層面的表達為創作出發點。透過水墨，運用自然的筆墨表現光影、流動感，在無特定造形情況下就顯得更為豐富及自由，將墨色濃淡之間所產生體感及線條所呈現出的質感變化與造形、色彩及光線相結合，為她的作品帶來無限的可能性。

（五）作品名稱名稱《山》、《源》，作者：莊騰翔創作說明：就讀於雕塑學系碩士班的騰翔其作品表現手法有別於前四

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

15 16 17 18 19

圖 15 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 16 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 17 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 18 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 19 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 20 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

位同學，「風景系列」為他的創作主題，經由不銹鋼加工處理出各種形態樣貌的金屬造形元素，拼湊出令人多重聯想的微型化抽象風景造形，他透過了機具的操作、形體與肌理的表現手法，運用不鏽鋼的材質語彙，表現出自然元素如水、石、山、湖等意象，結合了不鏽鋼處理技法─拋、磨、熔、切等金屬加工來達成這些不同的自然景觀意象。因此讓我們透過他的作品，感受一下那材質之美吧！

（六）作品名稱：《當下連結》、《心情》，作者：林宗龍創作說明：同為雕塑學系的碩士班同學，宗龍則是運用石材作為主要

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

圖 21 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

圖 22 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

心靈饗宴古典與時尚的交融──大藝獎介紹

的創作媒材。作品以連結的形式呈現，運用石材組接技法，結合多種不同造形元素，與積木概念。過程中隨心的感受形體變化上的可能性，並嘗試透過互動機械裝置，改變作品與觀者之間的對話關係，當觀者接近時會啟動當中的裝置，使兩個物件透過光而產生連結，使觀眾們意識到自我的存在與作品之間的連結關係。

結語「十年樹木，百年樹人」這是教育工作的志業，大藝獎歷經五屆，鼓舞獎勵了許多學子，本次展出亦看到前獲獎者的邀請展作品突破了以往的表現，令人十分欣慰。活動的成果與延續，實有賴學生、師長以及朋友們的支持，相信未來仍會出現令人驚豔的作品，期許大藝獎年年精彩。

心靈饗宴無聲的前進──我們很努力的與時俱進了，你們呢？

無聲的前進 ──我們很努力的與時俱進了，你們呢？文

紀家琳

國立臺灣藝術大學戲劇學系兼任講師

先有表演還是先有舞臺，是難以界定的，這可以當作劇場界先有雞還是先有蛋的問題來對待。表演與舞臺會影響彼此的發展，則是無庸置疑的答案。這點從西方劇場史中舞臺形式變化可看出，創作者的想法往往導引舞臺的改變。但是當科技的因素加入，舞臺多了技術可能性時，舞臺技術也開始有能力影響表演創作的形式與表現手法了。以臺灣當代為例，多媒體的運用與自動化舞臺控制系統就是最好的案例。在國內外，表演與多媒體結合已行之多年，主要原因應是隨著數位化產品的推陳出新，以及設備取得越來越容易與較為便宜，一般的表演團體都可以負擔所導致。而舞臺自動化控制系統之所以在台灣還沒那麼常見，大體上有以下三個原因。第一也是最重要的因素，就是價格昂貴。這種大型的機械設備，由於必須透過層層模組的控制與數位化運算，另外包含了安全性與精密度的需求，甚至還有流暢度的考量，因此，造價昂貴令人望之卻步，一般只有列為國家級的大型與現代化劇院才會擁有這種設施。臺灣最早唯一可符合以上需求的案例，應只有建國百年時在台中圓滿劇場的《夢想家》演出，可

心靈饗宴無聲的前進──我們很努力的與時俱進了，你們呢？

惜它不是封閉式劇場中的固定裝置，演出結束後馬上就拆卸，而且也正因為價格昂貴，外加政治惡鬥的環境為這套具世界級標準的設備惹來一身腥（註 1）。第二是需要有專業的操作人員。臺灣各地劇場的場館人員數量，以應有的常置人力來說，基本上都不足以應付每月滿檔演出管理所需。特別是大部分的公立劇院，這點可從人員的加班時數與專業配置（註 2）就可輕易看出，較為合理的人員數量，應只有所謂的國家二廳院才勉強合格，但是人員的加班情形通常還是超時加班的。而為這些從業人員同感悲哀的是，這群所謂的劇場工作人員經過國家法令解釋後，明明是勞工卻無法視為一般性勞工，即使加班也不能如同一般勞工要求比照超時工作的薪資計算方式，每月固定加班時數，超過的時數只能用補休補償，但是因為沒有足夠人力的惡性循環，這些補休可能永遠只是數字而不是真的放假日。在這樣長久人力不足的狀態下，由於自動化控制系統，需由受過訓練的人員進行操控與演出執行（註 3），亦即演出前中後都要有專人進行監控，除非這一間劇場有兩位以上的專職操作人員，否則以臺灣劇場的現狀來看，在非需證照的工作人員都不足的狀態下，要使這間劇場以每月滿檔的方式服務演出，且達到一定的安全性需求，這個可能性相信是不高的。 • 註 1 臺灣現今最為自傲的國家戲劇院，民國 76 年開館時還無法完全達到自動控制規格，至今尚屬半套形式，104 年封館整修後亦將採取自動化控制系統。 • 註 2 一般各地文化中心的劇場專業配制，通常是舞臺、燈光、音響都只有一人專職，不包含前台服務，也就是觀眾安全維護的部分，演出時視需求調配人力。 • 註 3 在臺灣劇場工作人員是完全沒有證照制度的。以荷蘭為例，自動控制系統操作人員需要有基本的懸吊證照（國家級證照）與系統商及劇院核可的操作證照，因此，操作員負有演出安全上的法律責任。2007 年荷蘭已立法完全廢除人力操作的吊桿操作系統，所有劇院必須完全採用舞臺自動控制系統，亦即電動操作。而這些立法與證照的最基本精神，是以人員安全做為其最高法則。

心靈饗宴無聲的前進──我們很努力的與時俱進了，你們呢？

圖 1 全國 20 間以上場館人員於新舞臺劇場大合照。黃于倩組織。

攝影｜照片提供

OISTAT 國際劇場

第三是缺少正確的觀念。也就是人力可以完成的系統且反應又快又便宜，為什麼還需要這種麻煩又昂貴的控制系統呢？根據荷蘭鹿特丹劇院行政總監 Bert Determann 於今年一月受 OISTAT 國際劇場組織所邀，來台參與《迎接自動控制新時代── 2013 劇場技術暨管理人才培訓系列講座》時認為，舞臺更換了自動控制系統後，劇場本身並不會減低人力，甚至會增加人力需求，連營運成本都會增加，但是這套系統卻能增加劇場設備穩定度、人員安全性，以及人力所無法完成的演出可能性，帶來更多的好處。隨著科技的進步與改良，現行的自動控制系統已能夠比人力操作時達到更精密的動作及減少誤差，所以演出時的穩定度比用人力時更佳。安全性更是這套設備一向標榜的最高原則，因為人身安全是任何人都無法負責與取代的一切，以荷蘭全國已經使用超過五年以上自動化控制系統的經驗，至今反而再無劇場工安意外發生，比手動時期更加安全。所謂演出可能性，

心靈饗宴無聲的前進──我們很努力的與時俱進了，你們呢？

圖 2 新舞臺劇場自動化舞臺系統音樂廳模式。紀家琳

攝影。

則完全是為了演出團體而設想與提供的可能性，它能夠豐富藝術上的選擇與表現，達到人力時代做不到的機械動作，例如：布幕十分鐘無聲的只下降一米的過程，也就是一分鐘走十公分的恆動速度，或是舞臺布景可同時到達不同定位的可能。亦即當技術界與藝術界還停留在手動觀念的時候，新的自動化觀念就無法進入與執行，所有的可能性就是零與原地踏步，難以創新，而這些優點正是人力舞臺系統所不足甚至無法表現出來的畫面。今年一月，筆者以臺灣劇場技術人員身份，參與了臺灣第一座舞臺完全以自動化控制的「新舞台」劇場，與臺灣技術劇場協會聯合舉辦的自動化控制系統人員培訓的初階與進階課程。在這一共五天的課程，前三天以研討會及初階的控制介紹與展示為主，後兩天是進階的實務操作課程。（註 4）雖然表面上是給劇場技術與設備管理人員上的內容，且課程結束後統計，全國有近 22 間的公私立場館人員共同參與此次講座與課程，可見這群技術人員對這個設備的重視，與迫切想要理解這種世界級先進控制系統

心靈饗宴無聲的前進──我們很努力的與時俱進了，你們呢？

圖 3 新舞臺劇場自動化舞臺控制系統控制台。紀家琳

攝影。

的態度。而實際上談到重要觀念建立時，真正有權力的劇場管理與決策階層，以及所有相關的表演藝術創作界是無人與會的，令筆者有我們還是只是一群「做工的」感受，但是心裡真正的聲音卻是：……到底要到什麼時候，才能使這群可愛又無聲的劇場工作人員受到尊重與保護呢？ 20 年快過去了，還要再發生 1986 年或是 2007 年的慘劇（註 5），才會有人重視劇場工作這個好像很時尚卻又總是在暗地裡緩慢進步的行業嗎？這次，我們很努力的與時俱進了，你們呢？ • 註 4 與上述 OISTAT 國際劇場組織所主辦的活動為同一個活動。 • 註 5 1986 年，周凱先生在台北縣文化中心演藝廳進行調燈時，不慎摔落死亡，成為當時臺灣劇場界的大事之一。經過輿論的報導以及其身份的特殊，從此才使政府重視臺灣劇場技術工作人員的工作安全與專業性，進而成立了周凱基金會，開始培養臺灣專業的劇場技術人員。2007 年清大研究生鄭仁博於埔里藝文中心調燈時亦不慎摔落死亡，至今無任何社會輿論與任何人士再次提出重視劇場安全的議題。

學術論叢人生中的數字哲學

人生中的數字哲學文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

人生中的數字哲學晨曦從東方海面輕輕的升起，初嫩的光輝普照大地，逐漸地對天地張開溫暖的雙翼，平靜而完美的展現拋物線式的擁抱，渺小的人類千年萬代地接受著大地的呵護，大海以溫靜祥和展現前所未有的靜謐。在人生的起伏波瀾之中，對於櫻花、流星、煙花般的璀璨熱鬧趨之若鶩，而蒼老、世故、褪色卻都在人生的選項之外，人們的生活中充滿著許多揮之不去的數字。在教育制度之下，多數的資優生因分數而認識自己的不凡，也因此而受困於此框架之中，在沉醉於萬中選一的驕矜時，不妨抬頭看看天際自然之美，提升自己的高度和視界，雲彩的變化皆在秒殺之間，人生在於了悟空性，證得生命的變幻無常，自然得解脫而能超生了死。存摺中的數字不代表富有，在心靈的存摺中，能每日存入精神食糧，不斷修養，富貴便積累其中，不假外求自然得之。求學過程中的數字，踩踏著多少興奮與失落，補習班依數字而評斷孩子的進程與否，甚至依數字高低而劃分座位的前後，依排名的次序而論斷學生前途的光明和黯淡。以數字評鑑學習的成果，嚴重扭曲教育的過程，學習的樂趣亦慘遭淹沒。年齡數字化，月入數

學術論叢人生中的數字哲學

字多寡，年輕的政壇新星，未除三毒貪瞋癡，因氣盛為金錢數字所困，而身陷囹圄，母親和妻子也同列被告，一家人囚牢中再會，真是自編牢籠自作自受，殊不知皆因參不透金錢數字的誘惑啊！一份份、一包包、一篇篇的批閱作文，每給一個分數就決定了一個學生的前途，老師也扮演著他人前程的主宰者，也過著關鍵性的數字人生。生活的長廊充斥著現實，與數字息息相關，數字無形中成為評斷一件事、一個人、甚至成就高下的準則。生活食衣住行中亦莫不與數字緊密相連，一個人由出生到成長，受教育、完成學業、生兒育女，開創事業，添購新宅，乃至退休規劃旅行運動，都必須依賴數字輔助，有了明確的數字藍圖，可幫助我們在人生道路上更順暢，生活得更有效率，更能鼓舞怠惰的心加快腳步達成目標。貸款數字的減少，減少了心理的負擔，減少了無形的壓力，手也就較不麻了；人一出生 3000 公克，便注定自己的編號；人生由生到死，由一歲、十歲、二十歲、三十歲，歲月在讀書、求學、結婚、生子等年歲的增長中，漸漸變老；血壓的增高 68、90、150，知道微高則要加以注意。即使活到八十、九十歲……，也是數字令人驚心動魄。年齡、時間、金錢、成績、體重、腰圍、血壓、存款、房屋、股票、學歷等等皆是困惑人們心靈的有形枷鎖。人生常在生活中，成了選擇性的數字狂，規劃自己要在三十六歲前有多少存款，添購第一棟房子，數字在腦海中有如陀螺般永無止境地旋轉，最終擁有了一切的同時，卻累垮了身體，實在得不償失，擁有卻無法享有，實在是悲哀已極啊！步入中年對人生有了更深的體悟，又何苦用數字的鎖鏈困住自己呢？如能超然於物我之關係，必能豁達如朗朗乾坤之無染。數字既與我們的生活密不可分，因此不可太過在意，亦不可太過輕忽，尺度拿捏調整合宜，善加運用，智慧處之，必可為自己人生添加絢爛色彩。凡事皆有一體之兩面，數字是最簡易的工具，但如固執己見，不知彈性運用，容易誤導方向，如只利用統計數字評

學術論叢人生中的數字哲學

估就業率或出生率數字，政府單位若只看一些就業率的提升數據，便沾沾自喜，而不知研究整個社會環境及國際現勢，則將落入被數字呈現的假象所誤導而不自知。縮小至個人範圍，一般人只注重體重和腰圍，愛美的女性用各種方法讓體重數字下降，而忽略健康的品質，最後傷心又傷身，實亦未盡中庸之道。陶淵明每有會意便欣然忘食。朱熹觀書有感：「半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊；問渠那得清如許，為有源頭活水來。」孟子離婁篇上：「夫人必自侮，然後人侮之；家必自毀，而後人毀之；國必自伐，而後人伐之。」寧願光榮剎那，也不願無聲無息過一生。只有將目標設定，才不會有讓時間虛拋的機會，讓那些光陰的數字去證明人生的意義和精彩程度。數字只是一個社會上空虛的外表，無法用來衡量一切，比如我們可以在銀行存好幾千萬，但卻無法將好幾千萬的愛存進銀行。情感是無法用數字來衡量的，數字只能帶來外在的快樂，運用數字而不被數字玩弄，能使內心滿足才是真正的快樂。評分者是他人命運的主宰，給別人打分數的當下，若能易地而處，自當更加多了一分寬容的情懷。踏入城市，脫離鄉村，自然的美景，川流不息的車輛和似崢嶸高峻的山嶽般的高樓大廈，逐漸映照眼簾，而這些城市風光，卻隱藏著數字的蹤跡。數字計算出大廈中所有的建設工程，透過數字精密的排列和計算，那一丁點亦不可缺漏的方程式，安排著城市的面貌，宛如城市隱藏版的造型師，替高樓建造成完美的黃金比例。因為數字的顯現，逐漸的改造我們人生的每一處，除了是兼建築的計算和運用，亦踏入了人們的內心深處。人們彼此的相處，面容、服裝、品格、習慣等，都會在他人的心目中打上一個分數，而數字的排列，更深刻的將對方的形象，烙印心中，品項間的創造與發明，在二十一世紀的科技時代，新貨品、商品依序推出，而數字的精算，更精密的將新想法轉換成新發明，使我們的生活更加創新與便捷。有效而精確的運用數字，確實讓我們在食衣住行、科學研究、醫學判斷等有良好的輔助效能，幫助我們獲得更優質的生活品質，

學術論叢人生中的數字哲學

我們運用各種的數字分析、歸納，讓我們生活更進步美好，量化的社會使得大家都更理性化了，但忽略更重要的一點，即為感性和理性之間的平衡，似乎讓我們的心靈成長需要更多的滋潤和關懷，運用理性的數字來輔助感性的文化，不再只是專家學者製作量表，作為觀測人心趨向的依據，期望藉由數字對人生有另一層的開啟，使我們的社會更加祥和溫暖。