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ART APPRECIATION 藝術欣賞 夏

季號 第 9 卷第 2 期 國立臺灣藝術大學

藝海繽紛

攝影的時間感知 文化行腳

50s、60s、70s ──舊物奇貨誌 ( 一 ) 心靈饗宴

古典與時尚的交融──大藝獎介紹 學術論叢

人生中的數字哲學 佳作共賞

傳統與創新──以京劇《趙氏孤兒》的流派傳承為例 藝術教室

輔助圖形設計與品牌意象的塑造


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目錄 CONTENTS

ART APPRECIATION

藝術欣賞期刊 中華民國 94 年 1 月創刊 中華民國 102 年 7 月出刊 第五十九期(第 9 卷第 2 期) 發 行 人 :謝顒丞 出 版 者 :國立臺灣藝術大學 地  址:22058 新北市板橋區大觀路 1 段 59 號 電  話:886-2-2272-2181 編輯委員:藍姿寬、楊清田、林進忠、林榮泰、 謝章富、蔡永文、張浣芸 總 編 輯 :楊清田 主  編:林進忠 執行編輯:陳凱恩 編輯小組:黃良琴、陳凱恩、黃元清、吳瑩竹、 邱毓絢、呂威瑩、林雅卿 發 電 傳 網

行:國立臺灣藝術大學教務處 話:886-2-2272-2181#1151 真:886-2-8965-9515 址:www.ntua.edu.tw

App 設計製作:潑墨數位出版行銷有限公司 地 址:台北市羅斯福路三段 253 號 6 樓之一 電 話:886-2-2365-7755


藝海繽紛 攝影的時間感知 文

姜麗華

國立臺灣藝術大學美術學系助理教授

從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌 文

魏道慧

國立臺灣藝術大學雕塑系講師

文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌 ( 一 ) 圖文

陳凱恩

國立臺灣藝術大學美術學院院秘書、兼任講師

淺談臺南老屋的再造與新生 ──以「老屋欣力」活動為例 圖文

吳承圃

國立臺灣藝術大學雕塑學系碩士班研究生

臺灣民藝五年經驗之我見 圖文

鄒維宇

臺灣民藝收藏家

國立臺灣藝術大學 季號 2013.Jul.


目錄 CONTENTS 心靈饗宴 古典與時尚的交融 ──大藝獎介紹 圖文

劉名將

國立臺灣藝術大學美術學院助教

無聲的前進 ──我們很努力的與時俱進了,你們呢? 文

紀家琳

國立臺灣藝術大學戲劇學系兼任講師

學術論叢 人生中的數字哲學 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

VINTAGE STYLE ──淺論美國的懷舊文化 文

曾琬樺

輔仁大學應用美術研究所碩士

新竹畫師李金泉及其派下門神彩繪初探 圖文

洪旭紳

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生

彰化畫師郭啟薰之堵頭、框樣設計初探 圖文

鄭昆晉

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生


佳作共賞 傳統與創新 ——以京劇《趙氏孤兒》之流派傳承為例 文

曾亦欣

國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班研究生

舞台服飾製作與創新 圖文

陳美均

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

2013 芭蕾創作《點子鞋 Dance Shoe》 ——舞出芭蕾新視界 文

柯姿君

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

藝術教室 輔助圖形設計與品牌意象的塑造 文

沈嫆昀

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系碩士班研究生

雕不雕塑 ——沒關係之(四) 文

王國憲

國立臺灣藝術大學雕塑系助理教授


藝海繽紛 攝影的時間感知

攝影的時間感知 文

姜麗華

國立臺灣藝術大學美術學系助理教授

一、顛覆慣性的域外時間 依照法國學者羅蘭 • 巴特(Roland Barthes,1915-1980)在《明室 ──攝影札記》(註 1)書中表示攝影具有同語反覆(tautologique)的 本質,拍攝一支煙斗就是一支煙斗。易言之,照片裡的影像被視為是自 然的模擬物,真實的拷貝物(copie du réel),如同一般對攝影的認知。 事實上,巴特還認為隨著時間的流逝,我們對影像的感受會有所改變, 相片中所「再現」(Représentation)的那支煙斗不再只是一支煙斗,還 有因記憶產生的「刺點」(Punctum)(註 2)。我們對攝影的感知, 除了影像本身之外,還有觀看者個人的情感因素以及對「時間」的感知, 因為時間也是「刺點」之一。因此,巴特「提出攝影影像的本質不是視 覺的而是時間的存有」(註 3),他認為「此曾在」(註 4)是攝影的 本質,其中「真實」(Réel)與「過去」(Passé)是最重要的兩大元素, 特別在觀者觀看影像時,將暫時失去對現實世界中線性時間的感知。同 樣的,在當今科技發達的數位時代,我們也可以透過數位攝影技術呈現 時間脫序的現象,除了感受已逝去的真實過去(Réel du Passé)之外, 這些經由各種操控手法之後呈現的影像,形成在現實之內又超越現實的 「域外(dehors)(註 5)時間」感知,改變我們對影像的感受與認知, 甚至顛覆我們原有觀看影像的慣性視覺。


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此外,攝影也不甘於停留在作為記錄、複製真實的角色,早在 1882 年左右便應用多個鏡頭或多台相機連續拍攝,形成多張連續照片, 或快速轉輪的方式,將動作呈現在同一張相片上(連續曝光攝影),發 展出電影的製作原理,也激發畫家思考物體的多面變動性,直接影響 未來主義(Futurism)以及立體派和超現實主義的創作形式。攝影藝術 的發展經歷過「畫意派攝影」(Pictorialism)(註 6),也發展出直接 以光印像的「光畫」(Photogram)(註 7)) 與「X-ray 光實物投影」 (Rayographs)(註 8)、以拼貼(Collage)攝影的手法形成的「照相 蒙太奇」(Photomontage),或數位電腦處理軟體的應用以及利用科技 模擬造影等技術,讓人類原本認知中真實的自然景物或人物,接受前所 未有的挑戰。本文將從不同的拍攝或呈現手法,分析透過攝影影像影響 我們對時間的感知,列舉以下五種不同的表現手法:一、長時間曝光, 二、連續性曝光,三、拼貼攝影,四、攝影影片化,五、模擬造像。藉 由以上手法所呈現的影像,不是一般認知中的紀實攝影,而是具有實驗 性質與傳達觀念的攝影藝術作品。 • 註 1 羅蘭 • 巴特(Roland Barthes)著,許綺玲 譯(1997),《明室──攝 影札記》,台北:台灣攝影。 • 註 2 Roland Barthes (1980), La chambre claire-Note sur la photographie, Paris : l'Etoile, Gallimard, Le Seuil. 在此書中「刺點」的定義除了影響觀看者的情 感與重要記憶之外,尚與時間有關:「我現在知道還存有別於『細節』 的另一種刺點(另一種情傷),這新的刺點,沒有形體,只有強度,它 就是時間。(Je sait maintenant qu'il existe un autre punctum(une autre « stigmate ») que le « détail ». Ce nouveau punctum, qui n'est plus de forme, mais d'intensité, c'est le Temps)」,簡言之,刺點所代表還有觀看者對 於影像所揭示的時間感知。 • 註 3 林志明(2008),〈攝影影像與台灣當代藝術〉,《非關真相──九 O 年代至今華人觀念攝影》,台北:典藏,頁 21。 • 註 4 羅蘭 • 巴特宣告攝影的本質是「Ça a été」,許綺玲譯為「此曾在」。 對他而言,攝影所呈現的影像遠遠超過真實,並且確證它所呈現的那曾 經發生過的事物。 • 註 5 法語「dehors」原指「在外邊、在之外」,使用「域外」兩字的譯法, 是參考劉紀蕙與楊凱麟的譯法,指的是「透過驅逐與禁閉所建立的布 置,而建構的『域外』」,出自劉紀蕙(2008 年 04 月 17 日),〈德勒


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茲的域外、縐摺與拓樸學〉。(參考網頁:http://www.srcs.nctu.edu.tw/ joyceliu/PEA/asiaweb/a_home.html,上網查詢日期:2013 年 03 月 27 日。) • 註 6 英國藝術家艾莫森 • 彼得 • 亨利(Emerson Peter Henry,1856-1936) 1886 年 發 表 了 一 篇 名 為〈 攝 影: 一 種 繪 畫 藝 術(Photo: A Pictorial Art)〉的論文,因而催生了「畫意派攝影」,主張攝影師表現自己的個 性和才華,不依附傳統模式。強調畫面中影調、線條、平衡等美學元素 的重要性超過照片的現實意義。攝影家認為創作應源於生活且高於生活 的藝術理念,對自然的描繪似真實卻又宛如仙境的理想狀態。通常根據 場景的自然狀態去構圖,採用直接的拍攝、透過暗房技巧重疊或採用特 殊工藝製作。(相關影像可參閱網頁:http://www.metmuseum.org/toah/ hd/pict/hd_pict.htm,上網查閱日期:2013 年 04 月 01 日。) • 註 7 匈牙利藝術家莫荷里納吉(László Moholy-Nagy, 1921-1922 年左右所創, 納吉的暗房曝光法「光畫」(Photogram)就是讓光線透過不同的折射 係數通過物體,落在感光紙上直接顯影,換言之,是指將平面或立體的 物體置於感光底片或相紙上直接實物投影,透過光線進行曝光而得到的 非相機拍攝的影像。(相關影像可參閱網頁:http://www.metmuseum. org/toah/works-of-art/1987.1100.158, 上 網 查 閱 日 期:2013 年 04 月 01 日。) • 註 8 美國攝影師曼 • 雷(Man Ray, 1890-1976)1922 年所創,他在意外中發 現 X 光具有實物投影的效果,將此方法以自己之名命名,稱之為「Ray 光實物投影」(Rayographs),這不是使用相機拍攝,而是將物體直接置 於底片上面進行曝光。這種製作方法所創造的影像質地和光感有別於 傳 統 顯 影, 用 以 強 調 無 攝 影 機 式 攝 影(camera-less photography) 的 理 念。( 考 網 頁:http://www.metmuseum.org/collections/search-thecollections/190017270,上網查閱日期:2013 年 04 月 01 日。)

二、長時間曝光 首張實驗性的攝影作品產生於 1826 至 1827 年間,係由法國科學家 尼塞弗爾 • 尼葉普斯(Nicéphore Niépce,1765-1833)使用白臘板與猶 太瀝青,將三度空間的景物成功的凝結在兩度空間的平面板上,形成 潛像(Latent Image)。曝光歷時八小時,完成了一幅從自家窗口往外 拍攝的影像〈葛哈斯家窗外的景色(Vue de la fenêtre chez Le Gras)(註 9)〉,被視為是攝影術的起源。這張相片呈現的不只是兩度平面空間 的影像,還有八小時的曝光時間,形成一張結合三度空間與四度空間


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(時間)的二度平面影像。我們看見現實世界中的時間與空間,以另一 種形式「再現」,甚至成為可以廣為流傳的「那個時候」、「那個景色」、 那個「此曾在」。在長時間曝光與針孔超廣角的視覺下,已非人類正常 的視覺經驗可見之景。因此,我們可以以這張經過八小時曝光的影像, 將現實界中的時間封存後,呈現出一種「域外」的時間感知。 後來,尼葉普斯曾與路易士 • 達蓋爾(Louis Daguerre, 1787-1851) 合作共同研發攝影術,在他死後六年,其子與達蓋爾繼續簽署永久性合 約,達蓋爾在經濟上得到法國議員兼科學家法蘭西 • 阿哈貢(François Arago,1786-1853)的協助,終於研發出在薄銅版上塗碘化銀的銀版攝 影法(或稱「達蓋爾攝影法」(daguerréotype)),於 1839 年由阿哈 貢正式發表攝影術的誕生。此時,所需曝光時間縮短至二十至三十分 鐘。往後這一百多年間,攝影技術不斷蔓延並且持續革新,攝影藝術的 手法也層出不窮。 以長時間曝光聞名的日本攝影師杉本博司(Sugimoto Hiroshi,1948 生),因不願屈服數位攝影的潮流,依然堅持使用傳統老式大型相機拍 攝。他將光圈縮到最小以獲得最大景深,並以打開快門(B 快門)進行 長時間曝光。例如〈劇院〉(註 10)系列作品他在影片開始的同時放 開快門,在漆黑的觀眾席中,經過一小時半到兩小時不等的長時間曝 光,讓相機記錄整部影片,最後得到的影像則是一片向外漸層地發射光 芒的空白螢幕,以及劇場內精雕細琢的建築結構與裝飾。相機沒有記錄 影片的劇情,而是精緻的描繪出原本在黑暗中難以辨識的劇場內部,他 記錄的「不是移動的影像,僅是視覺上時間性的延長。」(註 11)讓 我們看到時間的痕跡,一種超乎現實的時間感知。 • 註 9 影 像 可 至 網 站「Nicéphore Niépce House」 查 閱, 網 址:http://www. niepce.com/home-us.html,上網查閱日期:2013 年 04 月 01 日。 • 註 10 影像可至 Sugimoto Hiroshi(杉本博司)個人網站查閱,網址:http:// www.sugimotohiroshi.com/,上網查閱日期:2013 年 04 月 01 日。 • 註 11 樊婉貞(2008),〈觀念攝影做為當代藝術的新語言〉,《非關真相 ──九 O 年代至今華人觀念攝影》,台北:典藏,頁 13。


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三、連續性曝光 1878 年 起 英 裔 美 籍 攝 影 師 愛 德 華 • 邁 布 理 奇(Eadweard Muybridge,1830-1904)為了要確定飛奔中馬匹的四個蹄子,是否如同 畫家傑利柯(Jean-Louis Géricault,1791-1824)所畫的樣子同時離開地 面(註 12)。於是他在一條跑道上安置了一排照相機(12 ∼ 24 台相 機),每台相機的快門與橫設在跑道上的導線連接。當馬匹沿著跑道飛 馳而過的時候,因為會踢到導線,因而觸發了沿途相機的快門,成功地 再現移動的影像,留下序列性的照片。每張動作凝固的照片都記錄了某 個階段運動姿態,從此建立一個非現實的視覺觀察過程,彷彿觀察者與 馬匹以同樣速度一起奔跑,底片曝光時間約莫千分之一秒。法國哲學家 莫里斯 • 梅洛 - 龐蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908-1961)指出這些連 續性曝光的影像,推翻了時間具有超越、侵占、與變形的特性,使得這 些瞬間都在時間的推動下快速凝結。(註 13)換言之,我們看見用肉 眼無法看見動物在移動中的樣態,這些影像呈現的不只是現實物的一 面鏡子(或影子),還有攝影家攝取一段當下時間的痕跡(La trace du Temps),描繪時間運動的「域外時間」影像。 同樣的,法國生理學家暨攝影家埃帝安 - 朱勒 • 馬黑(ÉtienneJules Marey,1830-1904)成功的利用攝影技術分析動物與人類運動的 過程,並且確定馬蹄在接觸地面時,會因壓力變化而產生不同的步 態。當他看到邁布理奇的序列照片後,意識到攝影術也許是達到將 運動的圖像記錄下來的一種簡單方法,於是在 1882 年改造一把手槍 (chronophotographie gun),並發明了一種叫做「連續曝光攝影(法語: Chronophotographie)」的方法,也就是在同一張底片上通過多重曝光, 連續地捕捉某個動作的不同階段,讓變化的物件不斷重疊。 例如,他為了拍攝人類跳躍的運動過程,請朋友穿上特製的衣服(圖 1):一套在手臂與腳的側邊縫有白色線條與圓點的全黑衣服和帽子, 並特意做出許多類型的運動動作,例如:〈跳躍障礙物(Saut au-dessus d'un obstacle)〉(圖 2)。這使得照片上躍動的白色線條所產生的流動 感,為 20 世紀初義大利未來主義畫家提供了新的視覺表現手段,一種 動感的、運動的概念,用線條和肢體動作捕捉所要表現的活動,以及創


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作出另類影像的時間感知。 • 註 12 請 參 閱 傑 利 柯 的 畫 作:〈The Epsom Derby〉,1821,Oil on canvas, 91×122cm。 • 註 13 參 閱 自:« La photographie maintient ouverts les instants que la poussée

圖 1 Etienne Jules-Marey, 〈德蒙依穿著黑線條與 白 點 的 衣 服, 為 了 幾 何 連 續 曝 光 攝 影(Demenÿ portant le costume noir à lignes et points blancs pour la chronophotographie géométrique)〉,1883。


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圖 2 Etienne Jules-Marey, 〈 跳 躍 障 礙 物(Saut audessus d'un obstacle)〉, 連續曝光攝影,1884。

du temps referme aussitôt, elle détruit le dépassement, l'empiétement, la “ métamorphose ” du temps ». Maurice Merleau-Ponty, 筆者譯,《L'Œil et l'Esprit》, Paris: Gallimard, Coll. « Folio Essais », 1964, p. 80.。

四、拼貼攝影 眾所周知,我們的眼睛和相機構造雖然類似,但是我們看東西的方 式和相機卻是大異其趣。因為人在看景物的視線與焦點是不停地在移 動,而造成變動的因素會因個人的興趣與喜惡,也會因為個人的觀念與 記憶。於是依人而異動的視線,構成了每個人不同的「視覺經驗」。正 如英國評論家約翰 • 柏格(John Berger,1926 生)認為我們只看見我 們所注視的東西,注視是一種選擇──我們選擇我們想關注,想看的。 然而相機觀看這個世界的方式卻不是如此,它對外在世界的光影是全


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部照單全收,因此,與我們個人的「視覺經驗」便會產生落差。筆者 認為英國藝術家大衛 • 霍克尼(David Hockney,1937 生)利用拍立得 (Polaroid) (註 14)照片拼貼(Collage)出來的影像,改變了攝影的 視覺形式,更加清楚的呈現了這種「視覺經驗」上的落差,突破了單張 攝影的美學。 同時,援引羅蘭 • 巴特歸結攝影的時間性,他指出每張照片同 時共存三種元素:一、「這個,就是這個,就是這樣!」(法語:Ça, c'est ça, c'est tel!),這是指攝影「再現」的特性,再現了真實的被攝物, 凝結那一瞬間的永恆 ;二、「這已逝」(許綺玲譯為「此曾在」)(法 語:Ça a été),影像中的被攝物或景象已不復返,照片再現消逝的過 去時光;三、「這將是」(法語:Cela sera),意指因時間從未間斷地 消逝,影像將呈現未來追憶的再現物。然而這是指涉傳統攝影中的時間 性,隨著攝影術的發展,巴特所說攝影的時間性也被推翻。如同霍克尼 的拼貼攝影作品〈Place Fürstenberg, Paris – 1985 年 8 月 7、8、 9 三日〉 (註 15)顛覆了巴特對傳統攝影所提出的時間性。他在 1985 年 8 月 7、 8、 9 連續三日使用拍立得相機,在同一地點巴黎的福斯坦堡廣場(Place Fürstenberg, Paris)以不同角度拍攝數百張相片,之後再重新組合拼貼出 這件不真實影像的「攝影」作品。其作品中的景象其實是不存在,我們 眼見的是一幅超越時空的「域外時間」影像,虛擬的空間與假造的瞬間, 失去「過去」與「未來」的時間觀。易言之,這幀拼圖般的攝影作品卻 拼不出真實的過去,無法再現永恆的瞬間(c'est ça, c'est tel !),更看不 見拷貝過去的「曾經此時」(ça a été),呈現一種詭異的記憶──此時 此景,從未存在過的時間與不真實的地方──未來也更不可能有「這將 是」(Cela sera)的追憶。 • 註 14 霍克尼於 1982 年開始使用拍立得(Polaroid),台灣將寶麗來(Polaroid) 公司於 1948 年 11 月推出的相機產品翻譯為「拍立得」。這種相機的特 殊處在於軟片的結構,普通黑白片在數秒至數十秒內,彩色片在一至八 分鐘內,即可直接得到黑白或彩色的照片。彩色軟片有兩種類型,即撕 開式和自動處理式。撕開式是軟片從相機取出後,保持適當溫度約一分 鐘後,將背面的負片撕掉,就可得到彩色照片。自動處理式則是在取出 照片後,直接在軟片表面形成彩色正像。


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圖 3 Noah Kalina,〈 每 日 (Everyday)〉, 作 者 自 2006 年 08 月 27 日 上 傳 至 youtube 網 頁: http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGKDo,以上影像來源自 youtube 網頁,上網查詢日 期 2013 年 03 月 31 日。

• 註 15 相 關 影 像 可 上 網 查 詢:http://www.artchive.com/artchive/H/hockney/ furstnbg.jpg.html 或 http://www.hockneypictures.com/,上網查詢日期: 2013 年 03 月 31 日。

五、攝影影片化 隨著攝影術發明,電影、電視與錄影技術也相繼誕生,影像的世界 不再沉默不語,藝術進入影像與聲音融合的時期,影像也從靜態的平面 影像,到快速轉動的瞬間動態影像。以紐約攝影師諾亞 • 卡利納(Noah Kalina,1980 生)為例,他從十九歲 2000 年 1 月 10 日起持續至今,每 天利用數位相機自拍一張照片,並將它上傳至個人網頁,詳細記錄了個 人生命(老化)的過程。他在 2006 年 8 月 27 日將 2000 年 1 月 11 日至 2006 年 7 月 31 日止的自拍照,利用電腦軟體剪輯成〈Everyday〉(圖 3) 錄影作品,配上音樂並上傳至 YouTube 網站開放供人點閱(註 16)。 在這作品中他共使用了 2300 多張相片,換算成現實世界的時間計量為


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圖 3 Noah Kalina,〈 每 日 (Everyday)〉, 作 者 自 2006 年 08 月 27 日 上 傳 至 youtube 網 頁: http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGKDo,以上影像來源自 youtube 網頁,上網查詢日 期 2013 年 03 月 31 日。


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2300 多天,差不多相當於 300 多萬分鐘,卻濃縮在這 5 分 45 秒的短片中。 雖然每張自拍照皆有其拍攝日期,但由於錄影影像轉速過快,影像的真 實時間座標已失去了意義,我們無法從這些快閃的影像感受到 2300 多 天的時間流逝(片長 5 分 45 秒無法等同於 300 多萬分鐘),因此這作 品形成了一種超越時間計量、「過度真實」的影像。這些影像帶給我們 的時間感知,若說時間被停止了是不正確的,時間一直持續在走,但不 再是它自己的,流逝的是在真實之外的影像時間的感知,同時讓我們看 到脫序的時間感知。 • 註 16 Noah Kalina 又 將 長 達 12 年 半( 從 2000 年 01 月 11 日 至 2012 年 06 月 30 日 ) 每 日 的 自 拍 照, 剪 輯 成 另 一 支 長 達 7 分 48 秒 的 影 片, 於 2012 年 09 月 04 日 上 傳 至 YouTube 網 頁 http://www.youtube.com/ watch?v=iPPzXlMdi7o,上網查詢日期:2013 年 03 月 31 日。

六、模擬造像 攝影不僅具有藝術上的功能,除了被廣泛應用於新聞雜誌之外, 它的社會功能也能應用在記錄犯罪現場和尋人啟事。尤其,在當前電 腦科技日新月異發展與網際網路普及之下,人們也應用電腦來創造虛 擬的數位影像,電腦軟硬體取代了攝影術的暗箱(Camera obscura), 繪製擬像不再需要依靠陽光或火炬的照射,而是經由「電力」通過電腦 盒製造影像。然而,此時的影像不再是真實的再現,這擬仿的影像,就 像法國學者尚 • 布希亞(Jean Baudrillard, 1929-2007)在《Simulacres et Simulation(擬仿物與擬像)》(註 17)一書中指出,這些源自幻覺形 式的擬像是「過度真實」(l'hyperréel)的影像,它不再需要參照外在現 實物,卻比真實還要真實。譬如:法國藝術家艾德華 • 拜耶(Edouard Boyer,1966 年生)利用警方依形態特徵來模擬罪犯或失蹤人口的面貌, 創作了〈尋人啟事(Missing)〉(圖 4)這件概念性的攝影作品。他在 36 歲時將三歲孩童時的相片,經由機器計算與模擬出他 10 歲時和 20 歲 時可能的面貌,甚至模擬隔年 37 歲與未來十年後(45 歲)的長相。除 了三歲那張相片是他小時候真正的長相以外,其餘的都是人造的假面。 (註 18)這完全顛覆了藝術僅是模擬自然功能的說法,挑戰觀看真相 真實的方式,這樣的擬像顯然已超越真實時空,形成獨特創新的「域外 時間」影像。


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圖 4 Edouard Boyer, 〈尋人啟事(Missing)〉。

• 註 17 參閱 Jean Baudrillard, (1981), Simulacres et simulation, Paris: Galilée. 布希亞 晚年有一句嘲諷的話也很有名:「過度真實已死。所以,過度真實萬歲!」 (L'hypperréalité est morte. Vive l'hyperréalité!)。 • 註 18 其他相片請上網查詢:http://www.boyeredouard.net/fr/projets/serie/487/ missing/index,上網查詢日期:2013 年 03 月 31 日。

結語 綜上所述,攝影作為記錄與紀實的功能,經過時間的催化,如巴特 所言,產生無以名狀的「刺點」,令觀者面對影像時產生異於現實世界 對時間的感知。無論是早期因攝影技術需要長時間曝光才能凝結出寫實 再現的影像,或是衫本博司刻意拉長曝光時間的照片,皆留下了時間的 永恆性。另外,攝影連續性曝光術不僅將運動軌跡留下物質的殘影,亦 顯現無物質的時間所流逝的痕跡。而利用瞬間呈像的「拍立得」拼貼另


藝海繽紛 攝影的時間感知 圖 4 Edouard Boyer, 〈尋人啟事(Missing)〉。


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類的時間與空間──一個不存在的現實世界的時空──宛如現實世界被 解構又重新組構,卻變成無可追憶、無人見證的時間坐標。此外,人類 面對生老與死亡,生命處於倒數時間的狀態,每日拍攝的每一張相片不 等於留住了 24 小時,閃動式般的回顧每一天,更能感知時間(日期) 總是持續在往前推進。最後,人類的生命體雖然不斷地成長或老化,但 用看似客觀的技術推算「過去」與「未來」的靜態容貌,只會造成視 覺上的錯覺,而不是變動的實在本身。正如法國哲學家亨利 • 柏格森 (Henri Bergson,1859-1941)認為時間不是由一系列的時間點或時刻所組 成的時間線段,我們只能由「直覺」來直接把握不斷演化的真實時間。 同樣的,當代攝影藝術所追求的目標,並非只是對現實的模仿, 而是創造「異樣事物」──一種異於表面的形式,先驗於現實真實層面 的精神。如同德國學者狄奧多 • 阿多諾(Theodore W. Adorno,19031969)強調藝術只有在其「異樣事物」中,才能有其自身的規範。在上 述五種列舉的表現手法,無論是否透過變造或處理的影像,這些具有實 驗性質與觀念的攝影藝術作品不僅影像本身超越了真實,連影像裡的時 間感亦是如此,創造了一種沒有真實物可對照的「域外時間」影像,以 及另類的時間感知。

參考文獻 .Barthes, Roland (1980), La chambre claire-Note sur la photographie, Paris : l'Etoile, Gallimard, Le Seuil. .Baudrillard, Jean (1981), Simulacres et simulation, Paris:Galilée. .Merleau-Ponty, Maurice (1964), L'Œil et l'Esprit, Paris:Gallimard, Coll. 《Folio Essais 》. .羅蘭 • 巴特(Roland Barthes)著,許綺玲 譯(1997),《明室── 攝影札記》,台北:台灣攝影。 .樊婉貞 編(2008),〈攝影影像與台灣當代藝術〉,《非關真相── 九 O 年代至今華人觀念攝影》,台北:典藏。 .Etienne Jules-Marey(Étienne-Jules Marey),《PHOTO POCHE》,Paris : Centre National de la Photographie Paris, 1984. .Artchive, http://www.artchive.com/ftp_site.htm。 .David Hockney 個人網站,http://www.hockneypictures.com/。


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.Nicéphore Niépce House, http://www.niepce.com/home-us.html。 .Sugimoto Hiroshi(杉本博司)個人網站,http://www.sugimotohiroshi. com/。 .The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/。 .YouTube 網頁:http://www.youtube.com/。 .國立交通大學社會與文化研究所,http://www.srcs.nctu.edu.tw/。

圖片資料來源: .圖 1 取自 Etienne Jules-Marey 攝影集,《PHOTO POCHE》,巴黎:國 立巴黎攝影中心,1984。 .圖 2 取自 Etienne Jules-Marey 攝影集,《PHOTO POCHE》,巴黎:國 立巴黎攝影中心,1984。 .圖 3 取自 YouTube 網頁:http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGK Do,上網查詢日期 2013 年 03 月 31。 . 圖 4 取 自: http://www.boyeredouard.net/fr/projets/serie/487/missing/ index/,上網查詢日期 2013 年 03 月 31。


藝海繽紛 從「人魚線」談到藝用解剖學中相關的體表標誌

從「人魚線」談到 藝用解剖學中 相關的體表標誌 文

魏道慧

國立臺灣藝術大學雕塑系講師

前言 2013 年 3 月,馬英九女婿蔡沛然身份曝光,蔡沛然在一次歐洲自 助旅行途中,被一名義大利朋友的經紀人發掘,參加試鏡。之後與模特 兒經紀公司簽約,拍攝平面廣告作品、參加時裝伸展台走秀。他在伸展 臺上輕鬆露出六塊腹肌與發達的「人魚線」,引起網友熱烈討論。 3 月 13 日某立委在外交國防委員會質詢時,問國防部長知不知道 什麼是「人魚線」,部長說部隊蛙人都有……。意即:體格健美者皆有 「人魚線」。因此,男性鍛鍊身體,除了要有精實六塊腹肌,還要有明 顯「人魚線」才完美,然而六塊腹肌易鍊,「人魚線」難得,「人魚線」 已成為型男的必備品。 電視新聞中屢屢談及 XXX 的「人魚線」,到底什麼是「人魚線」? 它源自那?為什麼又名「比基尼線」之稱?是藝用解剖學中的那個位 置?美術作品是否也呈現了這些位置?一件為人津津樂道的新聞內容, 卻始終語焉不詳、圖示不明,因此興起書寫此文之念。美麗的「人魚線」 源自於「美人魚」之說,而世界各地關於美人魚的傳說很多,不少民族


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也都記載了美人魚,有的將它視為 「鬼怪」或「神明」的化身。關於 它的科學研究報導的既學術又冷峻,然而為人所津津樂道者多源自於 真、善、美。

(一)推測它源自於「美人魚」故事 其中以安徒生 1836 年發表了童話《美人魚》(丹麥語:Den Lille Havfrue,英語:The Little Mermaid)最為淒美,這個故事也被翻譯為《海 的女兒》、《人魚公主》。「美人魚」的上半身是人形、下半身是魚身, 上下交會線稱「人魚線」(mermaid line)。1989 年由華特迪士尼將它 改編為動畫長片《小美人魚》,它的轟動與成功標誌著迪士尼文藝復興 的開始,因此,2000 年再發行《小美人魚 2:回歸大海》,2008 年又發 行《小美人魚 3:愛麗兒的起源》。無論是動漫或平面、立體作品中的「人 魚線」位置皆在骨盆前後,有高有低,但是它只是美化的名稱,位置高 低並不是重點(圖 1、圖 2、圖 3)。

(二)「人魚線」又名「比基尼線」(bikini line) 1946 年法國泳裝設計師戴扎伊納.路易.雷亞爾(Louis Reard), 推出了一套新式泳裝,所用的布料極少,上半部是遮蔽局部乳房的小胸 罩,下半部是覆蓋住鼠蹊部和微遮臀的小褲,這種幾乎是全裸的泳衣又

圖 1 丹麥雕刻家愛德 華.艾瑞克森(Edvard Eriksen)根據安徒生童 話小美人魚製作的銅 像,位於丹麥哥本哈根 市(註 1)。


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圖 3 迪 士 尼 動 畫《 小 美 人 魚 》 造 型, 原 型 根 據 美 國 樂壇「花蝴蝶」瑪麗亞凱莉 (Mariah Carey)(註 3)。 圖 2 迪士尼動畫 《小美人魚》海 報(註 2)。

名「三點式」。「三點式」推出時正值美國在太平洋上的比基尼島進行 多次原子彈試爆,而設計師希望此類型的泳裝能如比基尼島般充滿爆 炸性效應,因此得名 bikini。比基尼的下半部是以小塊布遮住前後陰毛 私處,左右再繫以細帶,日曬後皮膚只在帶子處呈白線,稱為「比基尼 線」。一般人認為它與「人魚線」位置相近,故「人魚線���又名「比基 尼線」(註 4),(圖 4、圖 5)。

(三)《維特魯威人》的「人魚線」 《維特魯威人》(Vitruvian Man)可能是達文西最著名的插圖,據 他的日誌記載,約於 1492 年畫成。達文西經由閱讀公元前一世紀羅馬 建築師維特魯威的研究,結合自己對人體的觀察,畫成此畫,成為第一 位藉助數學來理解人體結構的自然學家。它演繹了「黃金分割」的概念, 亦即人體各部分的完美比例。圖中的裸體男性四肢伸展,擺出前後交疊 的兩個姿勢,一個成正方框,另一個成圓形。這幅畫堪稱藝術與科學的 結晶,完全展示了達文西對人體完美比例的濃厚興趣。畫中裸體男性的


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圖 4 約 翰. 威 廉 姆. 沃 特 豪 斯 (John William Waterhouse, 1849 年 4 月 6 日∼ 1917 年 2 月 10 日),英國新古典主義與拉 斐爾前派畫家。以其用鮮明色彩 和神秘的畫風描繪古典神話與傳 說中的女性人物而聞名於世。 圖片取自 http://bit.ly/12I0 Pgd。

軀幹與骨盆交會線是藝用解剖學中的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」,也 是最接近大眾所稱的「人魚線」位置的溝紋(圖 6)。

「人魚線」在藝用解剖學中的位置 藝用解剖學又名形態解剖學,是由表面解剖學切入,再進而研究與 體表凹凸相關的骨骼、肌肉……等,以瞭解起伏的根源。藝用解剖學中 環繞骨盆的溝紋可分為三部分:腹部下方的「下腹膚紋」、骨盆側面的 「腸骨側溝」、骨盆後面的「腸骨後溝」與「薦骨三角」外緣。 它們是軀幹與骨盆交會所產生的紋略,也是唯一可以與「人魚線」 對照的部分,美術作品中亦常以此為表現。分別分析於後:


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圖 5 軀幹與骨盆交會處的線,亦即大眾所稱「人 魚線」。「人魚線」之上的腰部是情人手常擱放 的地方,故有「愛之把」之名(註 5)。

圖 6 達文西 1492 年繪製的《維特魯威人》 (Vitruvian Man),軀幹與骨盆交會處的線, 是俗稱的「人魚線」(註 6)。

(一)「下腹膚紋」 環繞骨盆四周的紋路中,最引人注目的部分當屬軀幹正下方處、直 指生殖器的「下腹膚紋」。「下腹膚紋」的裡層是鼠蹊韌帶,鼠蹊韌帶 是由腹外斜肌之腱膜在腹部下緣特別增厚而成,它位於骨盆腸骨前上棘 與恥骨結節間。而體表的「下腹膚紋」是軀幹長期的屈曲活動留下的紋 路(註 7),它略高於鼠蹊韌帶,由腸骨前上棘向內下延伸到恥骨嵴、 恥骨聯合上方,左右會合形成生殖器上方的弧形紋路。 圖 7 正面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中,「下腹膚紋」在生殖器、 恥骨聯合、恥骨嵴之上,向上至腸骨前上棘圍成弧形溝紋。「下腹膚紋」 之下、生殖器兩側較短之溝紋為「腹股溝」,它會隨者大腿的上提、軀 幹與腿面交疊愈多時長度愈長(註 8)。 圖 8 聖多切雷愛神像的「下腹膚紋」呈圓弧狀,由於重心落在左側, 左側的骨盆上移,左側的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」隨之上移。請對


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圖 7 正面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前上棘 c. 恥骨聯合 d. 恥骨嵴(骨盆上緣) e. 腸骨嵴 f. 薦骨 g. 腹直肌 h. 腹外 斜肌 j. 腸骨側溝。

圖 8 《聖多切雷的愛神》(Eros of Centocelle) 西元 2 世紀哈德良時期 (Hadrianic period)仿普拉克西鐵萊斯的羅馬複製品,藏於畢歐克萊門 蒂諾博物館(Museo Pio-Clementino)。此為臺灣翻製之石膏像。筆者打光、拍攝。重心側的骨 盆被撐高,因此愛神左側的「腸骨側溝」、腸骨前上棘被推高。 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前上棘 e. 腸骨嵴(骨盆上緣) g. 腹直肌 h. 腹外斜肌 i. 腹股溝(大腿與下腹會 合之溝紋) j. 腸骨側溝 k. 重心在左側,左側骨盆高。


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圖 9 此為台灣翻製之維納斯軀幹像。筆者打光、拍攝。 a. 鮪魚紋 b. 腹股溝 c. 重心在右側,右側骨盆高 d. 薦骨三角 e. 腸骨後溝。

照左右兩邊的差異。 圖 9 為台灣翻製之維納斯軀幹像,由於女性的脂肪層較厚,「下腹 膚紋」模糊、上移、離開原本位置,形成俗稱的「鮪魚紋」,肥胖者亦 同。維納斯的重心在右側,右腿挺直、左腿前移,因此右側腹股溝較短 而上斜,左側腹股溝較長而略平。這是由於右腳重心腳之骨盆上撐,故 右側腹股溝斜度較大;左腿前移,骨盆下落、腹部與大腿交疊較多,所 以左側腹股溝較長而略平。 圖 10 希臘雕刻家對人體美的理想主義在勞孔群像中展現無遺;利 用健美賁張的肌肉,將人體美提昇至最大的極限。圖片中「下腹膚紋」、 「腸骨側溝」展露無遺(註 9)。 圖 11 大衛像是米開朗基羅最偉大的代表作之一,高 410 公分,因


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圖 10 《勞孔群像》(Laocoon Group)。 約於西元前 150 年的大理石製品, 240 公分高,藏於梵諦崗博物館(Museo Vantican)。

此有巨人之稱。這件作品是一件極至的寫實之作,雕工精細,充分展現 這位藝術家的才華。大衛的腹部清楚的呈現「下腹膚紋」、「腸骨側 溝」、腸骨前上棘、腹股溝,由於他的重心落在右側,所以右側骨盆被 撐高,因此右側的「腸骨側溝」、腸骨前上棘被推高(註 10)。

(二)「腸骨側溝」 腰部兩側的溝紋是藝用解剖學中的「腸骨側溝」,它是經過運動後、 結實的腹外斜肌與骨盆上緣的腸骨嵴會合而成。由腸骨前上棘開始,微


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圖 11 米 開 蘭 基 羅 (Michelangelo) 的 大衛像(David,1501 ∼ 1504)。 右 側、 重 心 側的骨盆被撐高,因 此大衛像右側的「腸 骨側溝」、腸骨前上 棘被推高。 a. 下腹膚紋 b. 腸骨前 上棘 i. 腹股溝(大腿 與下腹會合之溝紋) j. 腸骨側溝 k. 重心在右 側。

微向後上斜,止於腰三角(註 11)。腹外斜肌愈發達的人,此溝愈明顯。 肥胖者鬆弛的腹外斜肌由腸骨嵴向下垂,則「腸骨側溝」模糊。病人、 瘦人的體表沒有「腸骨側溝」,反而是呈現腸骨嵴的隆起。 圖 12 側面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中,「腸骨側溝」沿著腸 骨嵴向後上移。從圖九的愛神像、圖十一勞孔群像、圖十二大衛雕像中, 皆呈現出「腸骨側溝」斜向後上方的趨勢。「腸骨側溝」下方的中臀肌 與上方腹外斜肌的隆起,更突顯出「腸骨側溝」的凹紋(註 12)。


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圖 12 側面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖 a. 腸骨側溝 b. 腸骨前上棘 c. 腸骨嵴 d. 腰三角 e. 尾骨 f. 薦骨 g. 腹外斜肌 h. 中臀肌 i. 大臀肌。

圖 13 背面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖

(三)「腸骨後溝」與「薦骨三角」外緣 腰部後面的溝紋是藝用解剖學中的「腸骨後溝」,它是由腰三角開 始,微微向內下斜,止於腸骨後上棘後再接續「薦骨三角」的外緣,至 臀溝起始處止。「腸骨後溝」的上方是背擴肌、下方是大臀肌,結實的 肌肉襯托出溝紋的凹痕。 圖 13 背面體表溝紋與骨骼、肌肉對照圖中,「腸骨後溝」由「薦 骨三角」開始要轉向內下方,左右會合在臀溝起始處,會合處之上是「薦


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圖 14 代政生。

骨三角」的位置。「腸骨後溝」之下是中臀肌、大臀肌,中臀肌、大臀 肌上下左右會合成蝶狀的隆起,左右蝶翼上方夾著薦骨三角。這些都是 人像描繪中解剖表現的重點。 圖 14 代政生素描,模特兒的雙腿挺直、腰部縮緊、上臂內收,此


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時腸骨嵴上方的背擴肌、薦棘肌與下方的臀肌,皆呈收縮隆起狀,「腸 骨後溝」及「薦骨三角」的外緣的凹痕明顯。沿者腸骨嵴的溝紋以「薦 骨三角」處為最高點,向前下斜至腸骨前上棘的是「腸骨側溝」,向後 內下斜至腸骨後上棘的是「腸骨後溝」。由於雙腿挺直,大臀肌收縮隆 起,臀部的蝶形更為明顯,大臀肌是主導人體站立的關鍵性肌肉;大腿 前屈時,大臀肌依不同程度的被拉長變薄,臀部翼狀則轉弱,此亦為重 心腳、游離腳臀後表現之重點(註 13)。 圖 15 十 九 世 紀 俄 羅 斯 著 名 的 藝 術 大 師 布 留 洛 夫(Briullov,Karl Pavlovich)的素描作品,男模特兒的「下腹膚紋」呈現完美的圓弧。隨 著手臂的上舉與下壓,溝紋呈深淺不一;下壓側的胸廓與骨盆距離縮近, 腹外斜肌較為肥厚、「腸骨側溝」溝紋較深;上舉側胸廓與骨盆距離拉 大、腹外斜肌拉長變薄,「腸骨側溝」溝紋變淺。上舉側的「下腹膚紋」 亦較淺(註 14)。

結語 從淒美的童話故事《美人魚》,到轟動全球的長片動畫《小美人 魚》、《小美人魚 2: 回歸大海》、《小美人魚 3:愛麗兒的起源》, 而有了人魚線、比基尼線之說。經此研究,新聞事件中的人魚紋與自然 人、藝術名作、藝用解剖學有了結合。 美人魚是個美麗的故事,也是傳說、神話,但始終無法得到科學界 的證明。它留傳的是人性對真、善、美的嚮往,也因此有了「人魚線」 的美名。在人體寫實作品中,從埃及、希腊、羅馬、文藝復興以至現代, 軀幹和骨盆交會處的「下腹膚紋」、「腸骨側溝」、「腸骨後溝」與「薦 骨三角」也一再被表現在健美的體骼上。藉由作品中的形式表現,與藝 用解剖學中的人體形態特徵結合,從理論至解剖圖、真人照片與不同時 代的作品相呼應,運用解剖結構的專業,逐一剖析由骨骼、肌肉至體表 表現,分析「下腹膚紋」、「腸骨側溝」、「腸骨後溝」與「薦骨三角」 等環繞骨盆的溝紋與形態特徵。研究發現人體變化規律逐漸明確,美術 理論的「形式分析」有助人體形塑,使得本文更具應用價值。 造形藝術中研究人體變化的規律、整體架構的共象,似乎更具藝術


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圖 15 布留洛夫 Briullov, Karl Pavlovich(1799 ∼ 1852 年)。

實踐的研究價值,人體體表標誌不僅限於此,且人體因姿態不同而變化 多樣,各部位的深入研究有其必要,因此仍有待它曰後續的研究。藝術 的表現不只是感性的抒發,還需要理論的支撐,既求美善,也求真理。 創作時,若能對人體變化規律深入了解,必能讓形態更為優美;而以藝 用解剖學知識來看待作品,亦能開拓形式描述的範圍,察覺藝術家刻意 強化自然、改變自然的諸種手法,以為創作之借鏡。


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圖片資料來源: • 註 1 圖片取自 http://pic6.nipic.com/20100404/3839023_221104414043_ 2.jpg。 • 註 2 《小美人魚 3:愛麗兒的起源》http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5% B0%8F%E7%BE%8E%E4%BA%BA%E9%AD%9A。 • 註 3 圖片取自 http://a.hiphotos.baidu.com/baike/s%3D220/sign=325648 20738da9774a2f81298050f872/58ee3d6d55fbb2fb3bd0d3014f4a20a4462 3dc2e.jpg。 • 註 4 資料來源 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%AF%94%E5%9F%BA%E5 %B0%BC%E6%B3%B3%E8%A1%A3。 • 註 5 圖片取自 http://map-diary.com/attachment/201303/18/598_136361 629976lo.jpg。 • 註 6 圖 片 取 自 https://zh.wikipedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Vitruve_Luc_ Viatour.jpg。 • 註 7 《肌肉系統解剖學》,中山醫學大學解剖科,廖克剛副教授。 mail3.batol.net/~yama/data/94a/3.htm。 • 註 8 圖 片 取 自 Dr.J.Fau (1849). Human Anatomy for Artists, New York: Dover Publications Inc.。 • 註 9 圖 片 取 自 http://blog.nsavides.com/wp-content/uploads/2013/02/ Laocoon_group_sculpture.jpg。 • 註 10 圖 片 取 自 http://www.wga.hu/art/m/michelan/1sculptu/david/ david.jpg。 • 註 11 「腰三角」是腸骨嵴之上,背擴肌與腹外斜肌之間的三角形微 凹。取自魏道慧 (1992) ,《人體結構與藝術構成》。台北:作者自 行出版。頁 130。 • 註 12 正 面、 側 面、 背 面 體 表 溝 紋 與 骨 骼、 肌 肉 對 照 圖 取 自 Dr.J.Fau(1849). Human Anatomy for Artists, New York: Dover Publications Inc.。 • 註 13 圖片取自 : 靳尚誼等主編(1996)。中國美術學院作品全集。 湖南省:湖南美術出版社出版發行。 • 註 14 圖片取自 : 李平編著(2008)。俄羅斯學院派素描技法。江西省: 江西美術出版社出版發行。


文化行腳 50s、60s、70s ──舊物奇貨誌(一)

50s、60s、70s ──舊物奇貨誌(一) 圖文

陳凱恩

國立臺灣藝術大學美術學院院秘書、兼任講師

前言 三十多歲的年紀有一種說法被稱作 「五、六年級生」,十來歲的當時正逢歷 經傳統產業與工商業發展的銜接變革時 期,當小時候記憶的情緒延續到成人的經 驗中,就形成了所謂「懷舊」的情緒。許 多人相信,過去的歲月比現在美好,他們 也相信過去是比較滿意生活,甚至當實際 上並非如此的時候。這種感覺就是鄉愁的 特質,美好的舊時光,也有一個專屬的名 詞,稱之為「美好年代」。 的確,對照今日豐衣足食的年代,各 類產品的發展已極度專業化,甚至有所謂 「金字塔頂端產品」的出現,售價對於市 井小民而言自然是望之怯步。然而,我卻 覺得現代人對於物質需求的依賴勝過於精 神需求的依賴,物質化的結果往往將使用 產品視為一種低限的「需要」而並非「寄 託」,使用過的產品如報章雜誌般,成為 了即時性的消費,用畢即棄。也許您無法

想像,在年長一輩的世代中,有許多人會 對使用很久的物品產生感情與依賴,甚至 排斥冰冷的電子介面,喜歡用身體與物件 交流,達到一種操作上的協調。當然,我 也是這種人,比起那些長輩,我更甚於享 受這種懷舊的氛圍。

一、舊物風潮大流行 (一)兒時的回憶 隨性不拘、追求時髦、喜愛新鮮,這 是人們對時下年輕人的普遍認識,也許會 有人對此不以為然。不過,除了擁有以上 特徵外,似乎存在著另一種與之相異的流 行──「懷舊風潮」。多數人或多或少都 會懷念往昔時光,或是從幼年到成年我們 共同經歷過的事物,如小時候的跳房子到 中學的卡匣式錄音帶,再到每天下午四點 開始播放的卡通片等,你會發現懷舊已經 成為潮流。與追求新穎事物一樣,「懷舊」 顯現了現代年輕人「潮」的觀念。或許你


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會好奇,為什麼年輕人要懷舊?而這股懷 舊風潮與社會又有什麼關係? 近年來,有不少人尋覓懷舊的事物, 這種類型的同好人越來越多,逐漸形成一 種氛圍,當然這與人們成長的環境不無關 係,隨著時代變化的壓力,物價、房價等 生活成本不斷上升,那些相對貧乏、單調 而生活簡單的時代卻成為許多人神往的目 標。問他們為何懷舊?因為「這些物事代 表著我們生活的年代,看到就覺得回到那

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��� 1 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

個簡單的時光是多麼快樂,不過很多東 西已經消失了,就如我們無法回到過去 般。」有心人從懷舊事物中尋找過去的感 覺,漸漸地形成一種專屬我們這個年代的 懷舊潮,這種氛圍全世界皆然。

(二)記憶的依戀 「邵氏出品,必屬佳片」、「台視影 集、有口皆碑」,想必出生於 80 年代以 前的朋友們應該不陌生這兩句開場詞,懷 舊很大一部份是被記憶佔據的。猶記孩


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圖 2 早期月分牌。


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提,父親總會在週末晚飯後邀請 (也可以說是強迫)我與妹妹一 同欣賞邵氏電影公司的電影,因 此幼時欣賞了許多黃梅調、武俠 片、歌舞片等電影,也影響了我 們的興趣特質及關注的事物,長 大後對於當下流行的時事也會比 較敏感。 人總是嚮往青春年華卻又捉 不住的歲月,只好用記憶的痕迹 去捕捉,最近有多部關於描述「眷 村生活」或是「光陰故事」的節 目屢屢上檔,劇情把觀眾的時間 軸帶到了「當年」,你我的記憶 與印象在電視節目中顯現,這曾 是我們共有的生活,描述的青春、 成長與戀愛,這些劇情可能都是 我們成長過程的經歷,撼動我們 的思緒,勾勒我們的回憶,懷舊 的人、事、時、地、物,總有很 大的因素是與記憶相關的。

(三)老貨戀物觀 在臺灣的懷舊風潮中,尤以 圖 3 早期 ET 公仔。 四、五年級生為主力,其經歷享 受過臺灣經濟起飛的時代,如今 輕人看多了高科技商品,便有不少人轉向 又陷入全球不景氣的時代,承受了許多壓 欣賞這種老物的美學,進而戀物,最後變 力及苦悶,於是開始懷念起那「客廳即工 成收藏家。 廠」的時代。臺灣早期生活困苦,老一輩 的人愛物惜物,東西壞了就修理,修不好 的也捨不得丟棄,會將物件完整的保存, 至今仍留下許多完整的早期生活物品,樸 質而不虛華,單純而不矯飾,新世代的年

我也是在這種時空背景下,開始喜愛 老物,收集舊貨、研究歷史,試圖從中尋 找每個物件背後的歷史與故事,酷愛這種


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純粹的造型與純粹的功能性。於是我愛物 成癡,為蒐集的物品分類,歸納時間區段 與風格系譜,並從老照片中去考究時空氛 圍。有許多同好都跟我一樣,有屬於我們 這個領域各自的「老貨戀物觀」。

廳、工作室,或是用於經營網拍等範疇, 除了營利之外,最主要就是要延續那美好 的舊物靈魂,讓下個世代的孩子也能夠認 識這些曾經普及且扮演重要角色的「家庭 物件」。

二、經典美好舊物介紹

以下挑選十七樣物件加以介紹,皆為 筆者自藏品,包含過去五十年來各式風格 且經典的老物件加以介紹。老東西與好酒 一樣,越陳越香,沉浸在充滿古董的場域 中,彷彿令人進入過去時空的氛圍,令人

美好年代物件介紹 國內其實有不少收舊物古物的收藏 家,也有收藏趨於專業化的趨勢,或是將 之運用在商業行為,例如開設民宿、餐

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圖 4 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

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圖 5 貓王艾維斯絕版黑膠唱片。

圖 6 軟膠皮公仔。


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圖 7 台南小露臺一角。

圖 8 台中忠義市場一景。


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陶醉。其實,自從十九歲友人送我一台復 古造型的收音機,我開始驚嘆喇叭式造型 的優美及原始機能的便利性後,便開啟了 我的舊物收藏生涯,至今已超過十五個年 頭。以前大家都拿著零用錢買衣服或買東 西吃,可是我寧願餓肚子,把所有的錢都 存下來買這些老東西,堆滿了家裡,還讓 父母困擾了一陣子,直到父母漸漸了解收 藏的初衷興趣後,也共同享受這美好年代 的布置氛圍。 1. 手提式黑膠唱片機 聽音樂是一種奢侈的享受,在早期物 資有限的年代是一種深刻的寫照。臺灣在 民國 40 年代是個物資缺乏的社會,娛樂 可說是非常有限,雖然當時已有廣播,經 濟能力較佳的人則會購買黑膠唱片機,當 時的音樂的儲存載體是一片比飛盤還大的 黑膠唱片,現代的年輕人可能很難想像 吧。黑膠唱片裡的音樂不像 CD 唱片是燒 錄而成,而是壓出來的,用刻刀將聲音刻 在金屬板上,再用模子將金屬板上的刻痕 印在模子上,最後再用半融化的聚乙烯放 入模子中一壓就會做出和金屬板上一模一 樣的音樂唱片,而唱片本身是以溝槽的高 低藉由唱盤的旋轉,由唱針取得其震幅, 再由唱頭內的線圈轉換成音樂旋律,經過 前後級擴大器放大後經音箱送出,我們才 聽到完整的聲音。 現在的年輕世代有許多人沒有聽過黑 膠的聲音,音質自然沒有數位音樂來的立 體與完美,但黑膠唱機的聲音是藉由針頭

圖 9 基隆古物收藏家陳凱恩自宅一角。

刻劃膠盤磨損而得到的,在耗損的過程 中,其實每次聽到的音樂是不一樣的,複 製性低,音樂本身的靈光較得以被保存, 聲音也具有獨特的音色。在現代,一個人 獨自聽著黑膠機,在昏暗的燈光下看書, 也是一種享受。


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圖 10 早期手提式黑膠唱片機。

2. 鹿角造型衣架 顧名思義,鹿角衣架是一種衣架頂端 呈現放射狀造型,與鹿角造型相似而得 名,此外還有類似的羊角衣架、分子衣 架……等。鹿角造型衣架造型仿造北歐家 具的極簡經典設計,早期為全鐵件上漆, 後期有塑料翻模的製品。這種商品也有大 理石材質檯座的形式,因為材料耐用,架 構堅固,可以保存好幾十年而不會損壞, 家家戶戶幾乎都有一隻,是工業年代中除 了金屬檯燈之外的經典代表舊物。 3. 尖腳魚骨邊桌 在早期家具設計的特徵中,「尖腳」

算是最經典的符號了。當時尖腳造型的設 計多少受到北歐家具設計的影響,結構與 材料使用都有北歐的影子出現,並大量運 用在某些家具結構上,如沙發邊腳、櫥櫃 邊腳、連帶影響細根的扶手與靠背結構出 現。值得一提的是,大部分尖腳的實木結 構會嵌上一層金屬皮,裝設塑膠墊,藉以 保護椅腳。另外,您一定無法想像,當時 桌面的材質流行的是所謂的「層板」,也 就是大家熟悉的美耐板,實木反而是不流 行的,因為層板是經由工業生產的配件, 當時是很新潮的產品,再加上物件不多, 售價自然比實木家具來的高出許多。


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圖 12 早期尖腳魚骨邊桌。

沙發即普及於家家戶戶。與現代沙發不同 的是,坐在膠皮沙發上會有蓬蓬的彈簧聲 音,因為沙發靠背與坐墊結構都是用彈簧 加上棉花撐住厚度的,直到彈簧失去彈性 或是皮革耗損後,再拿到老師傅那邊重新 換彈簧或是重新繃皮,藉以延續沙發的壽 命。 圖 11 早期鹿角造型衣架。

4. 膠皮老沙發 對照當今沙發材料運用與造型的千變 萬化,那麼早期的沙發自然是比較樸實。 膠皮是所謂的人造皮革,又稱工業橡膠皮 革,除了單色外還有許多花紋的變化,某 些花紋與紋飾更會影響沙發美觀的感覺, 工業皮革價格較便宜,比真實皮革更加耐 用,不易變形,故在 70 年代後期,膠皮

5. 撥盤式電話機 經常看老電視劇的朋友相信對撥盤式 電話並不陌生。在撥盤電話之前有所謂的 電木電話,其原理是利用單一的按鈕,藉 由連續敲打的次數對應出類比的數字代 號,例如敲一下代表「1」,連敲十下代 表「0」。之後為了簡化訊號,才發展出 由撥盤距離的差異來對應類比的數字代 號。撥盤式結構的推出將轉接連接形式提 高到了自動化便利化的特性,也有人說過


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當人們使用撥盤電話撥一一九時,因為九 位在撥盤最遠的位置,也可使報警的人心 情平靜,便可冷靜說出報案內容,這也是 一個有趣的說法,至少在現今按鍵式的電 話中我們已體會不到緊急中的冷靜了。現 代人講求效率與速度,即時通訊的技術發 展成熟,帶動通話的便利性,伴隨來的壓 力也不少。依稀記得小時候,使用撥盤電 話時伴隨聽到的隆隆轉盤聲,好是懷念, 因為早期的電話因為線路的關係都放在同 一個位置,而全家就只有一支電話,那個

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圖 13 早期膠皮老沙發。

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固定打電話的位置無形中成了家人佇足最 久的地點,也無形中維繫了家人的感情。 6. 鐵皮發條鬧鐘 現在的鬧鐘都是裝電池,是電子式 的,很難想像早期的鬧鐘是機械式的,需 要發條去轉動齒輪,上緊發條後可以維持 一天的動力。在早期電池不普及的年代, 當時的鐘錶類製品幾乎都是機械式的,最 大的優點當然是可以克服能源供應的限制 及方便維修的便利性,也不容易損壞,之


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圖 14 早期撥盤式電話機。

圖 15 早期鐵皮發條鬧鐘。


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圖 16 早期手工奶油玻璃吸頂燈。

後也發展到體積較小的攜帶型機械式鬧 鐘。 機械式鐘錶的製作與生產技術的限制 較高,加上時間的概念更是對精確度有著 嚴苛的要求,故零件精密及技術導向的產 品製程成為了決定產品品質的關鍵。早期 以德國製的機械式鬧鐘與日本製的 SEIKO 精工牌鬧鐘是最為著名的,台灣則有鐵力 士 TELUX 等品牌。那個年代的早晨,家家 戶戶都會共鳴著清脆響聲,劃破寧靜的天 空,形成「一戶鬧鐘響,全村都起床」的 有趣景象。

7. 手工奶油玻璃吸頂燈 奶油玻璃有別於一般玻璃,因為材質 呈現霧狀的半透明性,只能透光而無法看 見玻璃內部而得名,是早期燈罩大量使用 的玻璃材料。光線透過奶油玻璃投射在物 體上,光線柔和且具有氣氛,造型流線呈 現放射狀,是早期環境優渥的家庭壁掛於 客廳使用。 值得一提的是,這種奶油玻璃的特色 是由早期的玻璃師傅純手工製作,有的更 是吹製而成,所以每一顆都不會長一樣, 大小也會略有差異,也可以說是獨一無 二,極具收藏價值,像這一種五顆燈罩一


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體的單位,又有一別名「五燈獎」,名字 相當有趣。此外,手工奶油玻璃吸頂燈有 許多不同的造型,但燈罩元素是相同的, 差別在於燈座的設計,組合起來有不同的 搭配美感。當今也有許多收藏家收藏奶油 燈罩,由於燈罩易破損不易保存,日漸稀 少,至今廣受收藏家喜愛。 8. 看診椅 這種造型的椅子會被稱為看診椅,由 來是早期醫生職業看診時所坐的椅子,椅 子中間的支架是活動的,結構上插入木座 基底的中心,可以無限制左右旋轉,方便 醫生快速地填寫診療單後又轉過來對著病 患診療,椅子靠背多為實木骨架,狀似孔 雀,也有人稱作孔雀椅。另一種看診椅是 病患坐的,一般說來沒有靠背。看診椅因 為長時間要讓使用者使用,基本上用料紮 實,結構強韌,好好保養可以保存很久, 加上其造型經典,近年來被大量收藏,已 經不太容易看到了。 9. 鐵皮打字機 打字機在早期台灣以貿易為主產業發 展中占有重要的一席之地,幾乎每間公司 都有打字機,也屯了幾十箱的色帶。小時 候,父親在貨櫃公司上班,只要我有到父 親的公司,就一定會玩打字機,將紙捲進 打字機的紙夾中,輕快的按著按鍵,看著 一排英文字緩緩地被敲出來,答答聲音至 今不絕於耳。小時候總覺得這是一種神奇 的魔法,對照當下印表輸出的技術而言, 透過色帶打出的字反倒有一種樸質感,至 今仍相當懷念。

圖 17 早期診所看診的旋轉椅。

10. 琺瑯盤 琺瑯,又稱「搪瓷」,指將玻璃或陶 瓷質粉末加入純鹼、硼砂等為溶劑,氧化 鈦、氧化銻、氟化物等為乳濁劑,金屬氧 化物為著色劑,經過粉碎、混合、熔融後, 傾入水中急冷成琺琅漿,塗敷於金屬製品 表面,經過乾燥、燒成,即得製品,琺瑯 表面形成的外殼,多 彩色具有藝術美感 的花樣,用於保護和裝飾。琺瑯具有抗氧 化、耐磨的性質,不過使用久後部分會脫 落,內部的金屬外露會生鏽。 早期的鍋子、盤子、臉盆、浴缸及冰


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箱……等物品廣泛運用琺瑯材質,非常普 遍,亦有將民間禮俗的紋飾圖案噴在盤子 上的裝飾,常見的有雙喜圖案、花卉、鴛 鴦……等富有喜氣的裝飾,非常具有時代 性。

結語 某次前往跳蚤市場尋寶時,曾經遇到 一位年紀大的外省伯伯好奇地詢問我為何 購買了許多的老東西,當我向他說明這些 東西都是小時候的回憶,也對老東西充滿 興趣,希望趁著機緣將之保存下來後,他

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圖 18 早期德國製鐵皮打字機。

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娓娓道出一段有趣的話:「人啊,十歲開 始對周遭事物充滿好奇,二十歲憧憬新奇 科技,三十歲開始懷舊,四十歲有一定的 收藏,五十歲便成了大富翁……。」聽了 這段話的當下我感觸很深,我當時心想, 「五十歲成為大富翁」這句話,指的應該 不是物品本身的價值,而是心理上的財 富,因為這些東西都是曾經陪伴小時候的 生活,每一件物品都是故事,都是回憶, 都是童年,這種財富是無法用金錢衡量 的。


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圖 19 早期嫁囍字印花妝琺瑯盆。

圖 20 早期大型真空管收音機。


文化行腳 淺談臺南老屋的再造與新生

淺談臺南老屋的再造與新生 ──以「老屋欣力」活動為例 圖文

吳承圃

國立臺灣藝術大學雕塑學系碩士班研究生

前言 維護老舊房舍,在臺灣的政策上,是 很容易被遺忘的灰色地帶,許多的歷史, 常常在一個消極的態度下變成斷垣殘壁, 記載著歷史滄桑的高牆轉眼就成了瓦礫, 被人們遺落在荒煙漫草中,像這樣的案 例,持續悄悄地上演著,就好比最近社會 上爭議不休的文林苑案例,媒體的報導、 學生跟民間團體的抗爭,以及政府的應變 方式,使我們必須去正視,我們所忽略掉 的那些問題。 現代的工商社會,過去對於老屋瓦 舍,執政者總是抱持著「除舊布新」的奇 怪想法,拆掉重新開始似乎快速又方便, 而這些老房子中,有的不乏數百年的歷 史,深具文化保存與教育意義,但往往怪 手一推,便淪為城市進步過程中,最為無 聲的犧牲品,取而代之的是,一棟棟既冰 冷、又缺乏美感的高樓大廈一棟棟的朝著

天空往上蓋,我們的城市因此逐漸失去美 感與歷史,成為建商大量生產下的水泥方 塊,越來越難以呼吸……。

一、老屋的魅力 這幾年,臺灣地制經歷五都升格,全 臺各地都忙著都市化、現代化,在一片都 市更新的風氣之中,許多的開發案蠶食了 良田、綠地與古厝,���卻有一個地方異軍 突起──歷史古都臺南,雖避免不了都市 更新,政策上不斷地拆除老舊建築物,但 是卻激起了當地對於老屋保存的憂患意 識,有許多富有人文理想及生活品味的學 者、市民與藝術工作者積極投入老屋新建 與保存行列。 日 本 有 一 部 電 影 叫《 幸 福 的 三 丁 目》,不知道讀者們是否觀賞過?影片中 呈現的是二次大戰後復甦中日本的昭和時 期,在那個東京鐵塔仍在興建中的年代,


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鄉里的樸質、街道的單純及房屋的樣貌使 人感覺心中暖暖的,老舊的人、事、物有 一種暖暖溫度,一種看不見卻令人溫暖的 感受,猶如一位老人訴說著過往,喚起了 歷史,也挑起了心底的情緒。人們存在、 居住過的建築物,如同人一般會隨著時間 逐漸斑剝而凋零,然而它們卻致力於保存 珍貴的文化資產,使後人也能看到老建 築、舊街區的魅力,舊建築經過巧思改造 一番,可如新建築般豔美,也能在空間中 傳遞著文化之美的氛圍,並成為有形的文 化資產,更可藉著時空的連續性凸顯建築

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圖 1 臺南西市場一景。

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的生命力。 的確,事實證明,老屋再造是有魅力 與話題的,這股熱潮在臺南獲得了廣大迴 響,許多的老屋在這股意識中逐漸被保 存,許多藝術家利用老屋再造,改善老屋 中年久失修與損毀的結構,盡量保留原 貌,並加以利用開發文化創意產業,或是 作為營利事業,如攝影棚、民宿、咖啡 廳……等,在臺南與新的建築物取得共生 與和諧,也成為臺南市的一大特色,臺南 老屋的魅力更擴及旅遊,甚有此一說:來

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圖 2 臺南老屋一景。

圖 3 臺南破屋一景。


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圖 4 臺南破屋一景。

圖 5 臺南破屋一景。


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圖 6 臺南破屋一景。

圖 7 臺南破屋一景。


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臺南住老屋就對了!

二、老屋的改造與保存法則

說,許多老屋被改造後,外觀或結構也許 不變,但內部原始的裝飾或輕結構可能因 為必須被利用而拆除,或是粉刷與施以木 作,而往往引起歷史保存的爭議。

近年來,文化觀光作為一種時尚、風 潮式的觀光活動,為各地具含文化特質的 空間引出商業機會,這種模式行銷一個地 方的模式全世界都如此,「舊文化」的老 屋面對「新文化」的包裝是不是還是符合 原本的精神,還算不算是老屋。以臺南來

就歷史價值的保存上,舊建築再利用 雖須要符合新用途及目的,但仍須保持其 獨有的歷史性特質及時代風格,以維護其 歷史價值,施工時則須避免激烈的改造與 破壞,材料、裝飾於改建翻修當中都應謹

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圖 8 臺南神農藝術街一景。

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圖 9 臺南神農藝術街一景。

圖 10 臺南神農藝術街太古百貨一景。


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圖 11 臺南海安路藍晒圖一景。

圖 12 臺南海安路藍晒圖一景。


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圖 13 臺南海安路一景。

圖 14 臺南木子一景。


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圖 15 臺南木子一景。


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慎注重,建築本身盡可能地保持其原始的 結構是首要的工作。近年來,臺灣各地也 開始有規模的整建老街或是歷史建築,但 是許多都是以現代工法的方式重新整建, 許多歷史建物因此失去其原貌, 如臺南赤崁樓的整建過程中移 除了朽木後換上了水泥梁柱,甚 為可惜。此外,必須將老屋的 機能活化與使用,在尊重建築物 的歷史或藝術價值的同時,仍須 注意人與空間互動的依存關係, 以變更或強化原有用途的方式 使舊建築更適合於現在或未來 的需求,否則空有修繕完成的舊 建築,卻未見再利用的活化與機 能再生,或無經濟價值的再造計 畫,那麼,也僅是創造出另一個 空屋而已。 再者,保留老舊建築應是嚴 謹的考據史料,因保留歷史建物 有教育大眾之作用,但若監督單 位督導不周實易發生錯物導致 貽笑大方,如臺中霧峰林家整修 時曾被媒體報導使用三秒膠進 行老窗花修復;還有位於基隆的 二砂灣砲台所放置之仿製砲並 非當時砲台所使用之阿姆斯特 朗砲等案例,這些怪誕的修復現 象皆是不專業造成,歷史建築的 修繕應以保存歷史最為重要,而 非以美觀或是草率了事的態度 進行整建,而消彌了其原有的歷

史意義。

三、是必要之惡還是破壞? 回到臺南中西區的街頭,許多店家儘

圖 16 臺南木子一景。


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管外表樣式看起來老舊,裡頭卻有新穎 的裝潢與設計,讓人難免時空錯亂。2008 年,臺南市歷經「老屋欣力」活動後,旅 遊、時尚雜誌爭相報導各種特色店家,刺 激臺南觀光市場,老屋進而成為臺南的主 流觀光風潮,許多投資者紛紛投入老屋改 造,老屋改造似乎成為一股時尚品味,於 是「老屋新店」一間接著一間開,甚至有 外地人特地到臺南租老屋,只為了跟上這 股潮流,經營一間有懷舊感覺的店家。

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圖 17 臺南街道老屋一景。

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原本不起眼的老房子價值一時水漲船 高,開始有人購買老屋作為收藏品,老房 子彷彿也成為待價而沽的商品,也造成了 臺南部分地區的老屋比新成屋還要貴的怪 現象。保存老屋、保存文化價值的本意, 在這種商業行為中漸漸消失。老屋本身變 成一種特色,卻失去各自蘊含的獨特故 事。當這種現象累積到一定程度,質疑 「老屋欣力」過於商業化的聲浪也開始出 現。

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圖 18 臺南街道老屋一景。

圖 19 臺南鑽石樓一景。


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圖 20 臺南鑽石樓一景。

圖 21 臺南鑽石樓一景。


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圖 22 臺南飛魚婚紗一景。


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「老屋欣力」也凸顯了另一個問題, 這些老屋是否應該留下他原始的結構?最 大的爭議來自於即使推動了這個活動,老 屋的本來面貌卻消失了,本來活動是為了 活化老屋,卻因為新的店家進駐後的大肆 改造,將原始的老屋變成了徒具老屋樣式 的翻修屋,紛紛改造成時尚的商店,老屋 保存本身的符號被淡化,許多具有歷史美 感的老建築在這波熱潮之下失去文化光 環,支持者與反對者彼此間的意見不同也 造成了許多問題。老屋欣力的熱潮與流 行,固然因為觀光效益而帶來了商業與資 金挹注,聚集經濟也吸引了許多同質性商 家紛紛進駐同一區域,支持者們樂見進駐 的店家活化這些老屋,帶來了商機也促進 了地方繁榮;但衍生出來的問題不少,反 對聲浪開始針對新來的店家干擾這文化古 城的樣貌,尤其是改造老屋的原始面貌甚 為不滿,針對老屋欣力的活動破壞了臺南 的特有聚落文化大聲撻伐,除了先前所述 之老屋保存爭議之外,同質性的商業空間 也越來越多,而這波熱潮也傳到臺灣的每 個都市,處處都在收購老屋、改造老屋, 屆時臺灣是否會到處都是復刻版的老屋欣 力商圈? 商業行為所帶來的固然是地方的繁 榮,似乎是作為保護老屋避免拆除的開 端,一種商業漠視的必要之惡,但是否能 在觀光發展與歷史保存之中取得了一個平 衡點,似乎還有一條很漫長的路要走。綜 觀目前臺南老屋改造後的經營模式不出餐 廳、咖啡店、酒吧……等,之後還擴及了

民宿、二手書店、髮廊、婚紗業、旅行 社、藝文展演空間,甚至是教會。這是臺 南的新流行,也是影響深遠的新文化。其 實,舊文化發展二元論的觀點看來,不可 能有百分百完美的老屋經營模式,重要的 是如何看見老屋的多元價值,確實也有些 老屋經營者的故事相當動人,但建築維護 技術還有加強的空間,只某些批評的聲音

圖 23 臺南飛魚婚紗一景。


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也讓臺南居民開始反思:「是不是跑得太 快了?或是他們也訝異這股風潮流行的太 快,這種現象的確令人感到好奇。

結語 老屋保存了城市重要的記憶,但沒有 新的人文層面支持也是枉然,人們在空間 裡創造的歷史與故事,往往比房子自身建 築來得有魅力,只有當人對老屋有了感 情,有了痕跡,才能有文化,就算是做為 一個商業的經營者,必須善用房子的特

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圖 24 臺南飛魚婚紗一景。

性,才能將老屋經營的有聲有色。除了古 蹟維護保存的目的外,向臺南「老屋欣 力」老屋改建的精神該是關心歷史環境發 展的「集體創作」,開發文化價值,用文 化精神喚起市民的榮譽感,不應該淪為膚 淺、短暫的一種流行商機。從鼓勵商業經 營模式出發的老屋欣力,在諸多批評與外 來者的競爭下,是否能轉化成民眾對文化 價值的體認,甚至感染臺灣其他都市,目 前,或許,還值得我們期待。


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圖 25 臺南飛魚婚紗一景。


文化行腳 臺灣民藝五年經驗之我見

臺灣民藝五年經驗之我見 圖文

鄒維宇

臺灣民藝收藏家

吾少賤也 ,故多能鄙事。從 2009 年 4 月第一台老臺灣雙槓武車開始,中間陸 續間斷、轉型休息的收藏路,到執筆今時 此刻,剛好足 5 年矣!光陰似箭,時間累

積古物的價值,也創造收藏人生攻城掠地 的時空象限!從一開始玩老腳踏車,到後 來轉型玩老柑仔店、普普風、偉士牌,到 接下來學習的早期臺灣民藝的傳統家具、


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甚至是明清家具等等,越收越玩越覺得自 己懂的越少,知識之匱乏、藏品之貧賤、 經濟之擷据、眼界之狹窄,斗膽撰文,深 感慚愧!

學會團體,中間一連串的前輩高手們的慧 眼識貨、掏錢出力、耗時費心,甚至於十 幾年前於臺中市開設稱的上是臺灣第一家 主題室內餐廳「香蕉新樂園」的吳傳志先 生後,這才使得原以檯面下私密低調的交 流文化,廣開市井之門!古董,狹義的說 是 100 年以前的物品;100 年內的稱古物 或老東西、老品。但現今大都廣義定義, 只要是能喚起回憶的、老舊的、帶有古意 美感的等等條件,皆可稱為古物、老品。 沒有硬性的、一定的、絕對的條件,尤其 這門領域認定是很主觀、很重感覺的,這

古董收藏之風,自古由來已久。「民 藝」一詞,最先由日本民藝運動之父柳宗 悅開始提出。而我所收藏的臺灣民藝,約 在民國 50 幾年由學術界人士引起注意, 其後臺灣美術界大師顏水龍、席德進等人 接棒,繼後全省各地學術界人士及古物同 好者接連成立地方性或類型性的相關文物

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也是不同於一般商品交流買賣的奧妙之 處! 我的前輩現今約 4、50 歲以上者,以 前收的是清朝時期的;現在是收日據時代 的;我們這一輩 2、30 歲中青一輩者收的

是 50 ∼ 70 年代的;甚至後來 8、90 年代 古物也在市場上流通。現今狀況更是廣而 雜,老品市場已不包含傳統臺灣民藝,更 有普普風、德國 BAUHAUS 包浩斯風、丹 麥北歐風、新銳設計 eames 風、美式 Loft 倉庫閣樓風、南法鄉村或日式 Zakka 雜貨

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風、日式茶道風、原住民民藝風、異國風 等等族繁不及備註。兩岸還沒統一,老品 早以國際化!只要有人買,就有人賣;只 要有供需,就有市場;打破規矩,或是說 沒有規矩 ;願打願挨,或是說自由買賣 之極致。這一點,著實讓前輩們感嘆,我 輩們傻眼,後輩者卻步。就是這樣,民藝, 也就是常民藝術。隨著時代、階段,人們 的時空轉換、歲月更迭,喜歡的、接受的、 認同的東西本來就會改變。 略舉一例:4、 5 年級生喜歡諸葛四郎與真平(葉宏甲) 及機器人與大嬸婆(劉興欽)、鐵皮機器

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人;6 年級生熱愛無敵鐵金鋼跟史艷文布 袋戲(黃海岱、黃俊雄父子);7 年級生 瘋狂於忍者龜和超級瑪利、三國志(橫山 光輝)、鋼彈機器人、太空戰士、霹靂 貓;8 年級充滿著灌籃高手(井上雄彥)、 特異功能組、超人、霹靂遊俠李麥克、馬 蓋仙、天龍特攻隊等等;而後的 9、10 年 級生可能是神奇寶貝、戰鬥陀螺、海棉寶 寶、探險活寶、東森幼幼、網路 on-line 遊戲的信徒……早期夢幻逸品,此時打落 冷宮;從前落街老鼠,現已水漲船高,如 同股票一般,昨日的另類冷門,今日的主


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流顯學,而明日渾沌不知,但自有其後繼 者! 老品如是,人生如是! 筆者認為,老品收藏家本身具有社會 觀察家、行動家、藝術鑑賞家、史學家、 經濟學家、甚至商人等等的特質,甚至老

品本身缺陷不全、缺件絕版難找的情況 下,自己還要有簡單的水電、木工、機械 等工藝匠師的功夫本領。實在妙趣!縱看 今日的古物市場,百家爭鳴中 ,一則以 喜,一則以憂。喜的是各方高手、前輩後 進、古今中外共襄盛舉,活絡市場多元

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性。憂的是大家往往只看物的「形」而忘 其「意」。只要東西好看,我喜歡、我 爽,買回去客人喜歡、有銷路就好。而東 西背後的意義、使用、時空背景等等軟體 知識部分皆漠視掉甚至瞎扯一通。民國 51 年臺視才開播,日前竟有賣家說他的

古董落地型拉門電視是日據時代的……。 現在人注重感官、外形、直接的、刺激 的,一些精神上的,深蘊的,內斂的才是 其意根本。個人在追尋途中也是邊收邊 學,如有不懂的地方找機會請教別人,不 論商家同好、鄉親耆老們、口述或上網

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文化行腳 臺灣民藝五年經驗之我見


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查、看書、找書查、文獻、照片資料對 照查尋、打電話問前輩等等方式,找出那 塵灰已久的記憶。有時難免遇到大家說法 不一時,透過以上方法,交叉比對下慢慢 整理分析出比較有根據、比較主流、比較 能接受的說法。在這中間的過程往往得到 的快樂、知識、交到的朋友、經歷的事物 等是比收集到老物的樂趣更大的。所以, 我跟自己說,我出去就是要賺到,收到老 物是最好,不然得到了經驗、知識、朋友 也是寶貴的無形資產。另一個現實問題就 是:畢竟現在人生活習慣、認知邏輯都已

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西化,太過傳統、過於脫節、過於宗教神 鬼類的古物藝品,較難接受;房價上漲, 住都不夠,收藏空間更是有限。就算熱情 十足,經濟許可,弄個日據紅眠床來睡也 很怪吧!沒地方放,就算自己行,家人行 嗎?! 民藝不死,只是凋零。臺灣民藝就是 臺灣歷史,你我長幼皆生活成長其中。這 是臺灣的故事,這是你我的故事。不管你 知不知道、認不認同、接不接受,它就這 樣一直在靜靜發生中。早已生活化、靈魂


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化了!唇亡齒寒,如果臺灣人不去支持臺 灣民藝,那沒有一個國家會去支持或是了 解的。自己人不挺,誰挺?自己人不了解 自己的文化,認清自己,又怎能知道自己 的特點,發揚光大,走出國際?!如果讓

其他國家來做,也很棒,但我會認為那是 一種羞恥。我們的文化要靠別國來推廣, 那我們臺灣人在幹嘛? 臺灣民藝除了原有的南島語系的高

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山及平埔住民的原民之美外,承自中 國大陸明清國三代、閩粵浙三地的傳 統神技工藝,明鄭以來,發展出明清 家具之外,自成一格獨門在地特色。 有別於明式清高素雅,清式家具的華 麗雕綴,有一股海島國家古樸簡美的 移民冒險精神,地區性北中南部雕刻 工體各領風騷,族群中泉漳福州文化 風物大放異彩,奠定了臺灣本省文化 的基礎;又經甲午日據總督府「明治 維新」、「皇民化」的洗禮,也拜強 權統治之下,首次大量全面性的西化 及現代化,呈現出特有的殖民地臺日 中西混血「巴洛克」風貌;直至光復 後, 歷 經 40 年 代 的 228 省 籍 悲 劇、 土地改革、戒嚴時代、美援時代;50 年代的中華文化復興運動、經貿政策 上的進口替代及出口擴張、大時代變 遷下,西化產品卻以中式概念行銷的 尷尬冏期;動搖孤立、十大建設的 60 年代;股市萬點、錢淹腳目的 70 年代; 而後開放、解嚴、廢省、高科技、科 學園區時代、新兩岸時代、政黨輪替、 新移民時代……中西文化政治族群衝 擊下,衍生臺灣特有精神。如物似人, 寄生附著在這些老物中,望景生情, 睹物思靈,見一物如見一時代! 就筆者觀察,近年內還是有許多新意 之處。很多人靜靜耕耘,低調收藏,外面 風雨如何,與我無關。小弟知道好幾個數 十年時間甚至畢生致力於收藏者,藏品知 識之多之精,財力廠房之大之廣,得以東

西只進不出,且專收好貨,更有藉財力優 勢者大量收購,操縱市場之情事,令人咋 舌驚奇!出刊成書亦不是初次創舉,其 中以民國 60 年代,畫壇大師劉文三陸續 出版的《臺灣早期民藝》、《臺灣宗教 藝術》、《臺灣神像藝術》三本堪為代 表,約於 10 幾年前開始,一些學術界老 師、各地文物學會及高手收藏家們開始去


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將過去多年的軟硬體成果以現代化角度發 表,不失為入門研究之法。而跳脫傳統模 式的,更於幾年前在臺南府城開始,由游 先生及謝先生帶起所謂「老屋欣力」的運 動風潮,而後自臺南遍及全省。所謂「老 屋」、「老房」、「文創」、「藝術」等 概念的特色小店或是藝文展覽空間雨後春 筍般出現。臺中更有改裝日據臺中首家眼 科診所的「宮原眼科」冰淇淋店,其後為 鳳梨酥起家的日出集團,推出更是轟動至 今,造成話題。姑且不論其主觀認定及爭 議的部分,實是民藝與生活或是商業結合 的一例。再次強調:以上所述出書、老屋 欣力等事,都不是這十幾年才開始的事, 很多人很早的、默默的、低調的在進行, 只是沒有浮上檯面、鮮為人知,或說沒被 炒作起來、沒被注意。要知道,一山還有 一山高呀!回歸正題,的確,這個時代單 單的買賣租借、展覽出書,似乎已無法滿 足現今環境。與「文創」、「文青」、「餐 飲」、「精神食糧」、「藝術」、「文化」 等等概念的結合或融入,撇開爭議與否, 似乎是披荊斬棘後的一條新路。 古物交流,看物也看人。玩家也是來 來去去,百種百樣。在這風氣下,開店做 生意者似乎從原本的「生意人」變成「文 創人」。有些家裡可能環境不錯吧!或者 收幾個老東西,拿著 lomo 相機,喝著星 巴克咖啡,口吐村上春樹的詩詞,好像就 是「文青」標準配備。鄙視汲汲營營的資 本主意銅臭味,一副很有文化跟品味的樣 子。也有財大氣粗者,也跟趕流行耍神氣

一下,買了一、兩件古物,便以文人雅士 自居,實為萬般不知,草包一個。嫌唸傳 統民藝者過時脫節、落伍敷淺,過於商業 利益者,卻自恃文藝青年、創意才子,質 感與文化加身,疏不知其背後思想之陰 險,算計之詭詐,消費了藝術、文化,其 沽名釣譽比傳統民藝者更商業、更利益, 豈非一手文創,一手刀刃乎?謂之惺惺作 態,噁心恐怖!不只上類型人士,這當中 個人風格如何,相信交流過心知肚明,不 便多述。 這是最好的時代,這是最壞的時代! 英國文豪狄更斯的名言,更是我絕望時砥 礪自己的錦囊。也許臺灣民藝正走向一個 新時代,端看從哪個角度切入。我也不知 不覺也與它糾結一氣了,就像大家對我的 印象是因為收老東西一樣,我的思想邏輯 也應此道而改變了。我很推薦大家去看臺 灣史學專家林衡道、劉文三、席德進、李 乾朗、簡榮聰、莊永明、王世襄(公認明 清家具權威 )等人的書,算是對臺灣民 藝有精闢研究又易讀的入門工具。我記得 剛開始收集的時候人家都叫我神經病,而 我最好的三個朋友裡有兩個,一個說我在 收破銅爛鐵,另一個說那些東西就是過時 了被時代淘汰的你還收集,如果我那時被 擊倒了,現在我就不會還想再租倉庫了; 我沒錢,也沒勢,更沒房產。但我相信, 不管自己的力量多小,遇到的打擊多大, 只要有計畫,講道理,可以休息但不要放 棄,生命終究會找到出路的!共勉之!!


心靈饗宴 古典與時尚的交融──大藝獎介紹

古典與時尚的交融 ──大藝獎介紹 圖文

劉名將

國立臺灣藝術大學美術學院助教

前言 爭取藝術上的成就,是每位身為臺藝大一份子最希望的事,然而人生 無法重來,因此在求學階段如何爭取發光發熱的機會,便須各憑本事努力 爭取,在這百花爭鳴的校園中,看到同學們散發出為了藝術而燃燒的熱 情,也讓我回想起初次拿起畫筆的那份感動,雖然事隔多年後,我已不再 是當年的毛頭小子,然而憶起年少時追求藝術的熱忱,至今內心仍有股悸 動,那份對藝術創作的熱情仍然在心中燃燒著,看著穿梭於校園中,拿著 作品的學生,仍讓我有種還處於學生時代的錯覺,而如今,美術學院歷年 所舉辦的「大藝獎」,正是讓這些熱血的學生們有一個能展現自我成果的 優秀平臺。

一、大藝獎沿革 追求藝術的卓越,是身為一個藝術工作者一生追求的夢想,在學生時 期裡,爭取競賽榮譽及外界所給予的肯定,更是學生們努力的方向。《國


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圖 1 第四屆大藝獎合影紀念。

立臺灣藝術大學美術學院──大藝獎研究生繪畫暨立體創作展》(簡稱大 藝獎),是本校美術學院一年一度的競賽活動,本活動由大昌證券股份有 限公司與國立臺灣藝術大學美術學院共同合辦,其目的為鼓勵美術學院所 屬碩士班研究生們能致力於藝術創作、追求佳績。競賽內容各分為「西畫 創作類」、「水墨創作類」及「立體創作類」三項,經由聘請外校評審委 員,以公正、客觀審查後,評選出大藝獎得主,並由捐款單位典藏得獎作 品乙件,為美術學院舉辦的跨系所藝術盛事。

二、首辦之初 大藝獎舉辦至今已歷五屆,五年的時光倏忽即逝,之中歷經人事異動 與主管更迭,也跨過不景氣的經融海嘯,但此活動卻從未間斷,實是難能


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可貴。這場美術學院各系所研 究生同臺競技的盛事,舉辦源 頭可追溯至 2009 年……在時任 校長黃光男博士、美術學院院 長羅振賢教授以及美術學系林 偉民教授積極奔走下,獲得了 大昌證券股份有限公司董事長 莊輝耀先生及總經理高瑞堂先 生的大力支持,該公司捐贈高 額的「獎學金」及「活動經費」, 提供美術學院統籌規劃,因此, 第一屆大藝獎就此誕生。 大藝獎活動是美術學院首 次與大昌證券合作,在行政作 業及比賽規劃的制度上經過不 斷地反覆討論,最後終於定調 了本活動的雛形,大藝獎首次 的呈現乃於本校國際展覽廳公 開展覽,獲得學生相當熱情的 參與,首屆的成功亦奠定了往 圖 2 第四屆大藝頒發感謝狀予大昌證券莊輝耀董事長。 後的基礎,大藝獎的設立也鼓 舞創造了多位優秀的藝術工作 者,在藝術創作領域上獲得了相當的肯定。

三、大藝獎精神 大藝獎的設立,其背後立意是為了使學生們能夠致力於藝術追求、不


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圖 3 第一屆大藝獎海報。


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圖 4 第二屆大藝獎海報。


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圖 5 第三屆大藝獎海報。


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圖 6 第四屆大藝獎海報。


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圖 7 第五屆大藝獎海報。


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懈創作,同時提供優渥的獎學金以茲鼓勵,期使得獎者們能更精進於藝術 創作鑽研之外,也給予參賽同學一個能夠從中互相觀摩切磋、提升個人創 作視野的交流平臺。同學們透過公開競賽及展出過程中可吸取他人創作經 驗,亦可除了在學校實作課程之外,也能從其他面向獲得寶貴的經驗及心 得。俗話說「勝敗乃兵家常事」,本活動舉辦乃期望可培養學生們更宏觀 的藝術視野,亦養成平常心看待競賽的輸贏,畢竟藝術創作是一段艱辛且 漫長的道路。 本校做為一所完全藝術大學,不斷致力於培養各類門藝術專業人才, 歷年來在諸多教授、師長、校友的努力下奠定了學校現今的基礎。作為藝 術工作者培育的搖籃,美術學院更是希望學生們能在求學期間獲得佳績, 鼓舞創作士氣持續奮鬪,為此,大昌證券的不吝捐輸,提供美術學院舉辦 本活動,這不啻是一種外界對於本校的肯定。

四、第五屆大藝獎擴大舉辦 今年適逢大藝獎舉辦第五年,對本活動而言是一個重要的里程碑,第 五屆象徵著前四屆辛苦耕耘的澱積以及未來大藝獎持續舉辦的遠景,規畫 之初,便朝向擴大舉辦的方針進行籌備,為此我們邀請了前四屆得獎者 共同參與,亦協商借出大昌證券典藏作品一同展出,為使活動能更親近 大眾,本屆也特別商請國立國父紀念館共同合辦,作品數量之多為歷年之 最。 第五屆大藝獎展覽能於國父紀念館展出,首要感謝王福林館長的全力 支持,無條件提供專業的「德明藝廊」予本校辦理活動,亦有賴大昌證券 莊董事長及高總經理繼續熱情贊助活動經費,另外在本校林進忠院長及林 偉民教授的殷殷協調下,使得本屆活動能順利圓滿舉行。本屆大藝獎的展 出成功,一方面是向社會大眾分享我們的教學成果,另一方面亦希望善盡 社會責任,分享真善美,陶冶社會大眾藝術性情。


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圖 8 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。

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五、第五屆大藝獎得獎作品欣賞 (一)作品名稱《影像系列──凝(一)》,作者:林嘉文 創作說明:美術學系碩士班嘉文擅長透過寫實形體描繪,他的系列 「凝」,探討影像形與體的扭曲、符號、模糊性等重要觀點。畫面上的思 考方面不僅強調對影像的呈現表達,透過凝視的氛圍焦點呈現觀者與畫的 關係,加以強調形、體之符號的象徵,形、體感性線條上虛與實的轉變以 及扭曲時,理性的處理空間讓畫面能達到韻律上的協調,而呈現出一個既 熟悉又陌生的影像,探討繪畫本身的價值。試圖用油畫傳統形式表現,在


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圖 9 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。

圖 10 第五屆大藝獎臺藝大國際展覽廳展覽一景。


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圖 11 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

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處理畫面上運用科技產品所呈現的不定時、模糊的效果,加上描繪時自身 的情感、散發出內在思緒,強調作者創作重要的表現方式,以各種不同的 情緒、記憶,詳細分析形、體的關係,及內在情緒表達和扭曲變形的繪畫 裡,呈現焦點「凝」視的效果。

(二)作品名稱《老少鹹宜》、《感情放一邊》,作者:莊毅朗 創作說明:美術學系碩士班毅朗則是走向以探討社會議題走向作為其 創作主軸,希望透過繪畫,重新詮釋已經不知多少人探討過的臺灣形象。


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圖 12 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。

圖 13 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。


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圖 14 第五屆大藝獎西畫創作類得獎作品。


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他從社會現象切入,以檳榔西施和電子花車為其參考樣本,他研究了相當 多前輩藝術家們針對臺灣社會議題的處理方式,在融會貫通透過理解之 後,創造出另外一種融合後的樣貌:一種似乎像是某幾位藝術家處理手法 的表現方式,但又並非如此的表達,其創作理念來自於學習模仿,是來自 於一種「我以為」的心理,因為身為臺灣人,所以「我以為我長這樣」的 表達方式。

(三)作品名稱《樂之夢》、《菊之夢》,作者:李逸琦 創作說明:書畫藝術學系碩士班逸琦在乍看剛毅的外表之下,其實藏 著一顆觀察細微的心,他擅長以象徵的手法安排畫面構成,結合從各種社 會現象的觀察,汲取生活經驗、生活環境中時事之中的感受,將人們多樣 的社會面向和情感表現,或是以象徵性的表達或是具體的描繪,以敘事的 手法或是暗喻的方式作為表達手段。

(四)作品名稱《游移者》、《敬奮力帶給世人歡笑的人》, 作者:李如意 創作說明:同為書畫藝術學系碩士班的如意,她的創作主軸以生活中 各種角色形象為主,創作思索偏向人與這世界的關聯,試圖在創作上藉由 形象轉換意涵,想像空間將更能無限延伸。經由自身的繪畫圖像,試圖讓 觀者能透過另一種態度,體會人與人之間的緊密性,讓觀者從中去感受在 人與人溝通頻繁的同時是否忽略了某些層面,以內心層面的表達為創作出 發點。透過水墨,運用自然的筆墨表現光影、流動感,在無特定造形情況 下就顯得更為豐富及自由,將墨色濃淡之間所產生體感及線條所呈現出的 質感變化與造形、色彩及光線相結合,為她的作品帶來無限的可能性。

(五)作品名稱名稱《山》、《源》,作者:莊騰翔 創作說明:就讀於雕塑學系碩士班的騰翔其作品表現手法有別於前四


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圖 15 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。


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圖 16 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。


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圖 17 第五屆大藝獎水墨創作類得獎作品。


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圖 18 第五屆大藝獎水墨 創作類得獎作品。


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圖 19 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。


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圖 20 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

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位同學,「風景系列」為他的創作主題,經由不銹鋼加工處理出各種形態 樣貌的金屬造形元素,拼湊出令人多重聯想的微型化抽象風景造形,他透 過了機具的操作、形體與肌理的表現手法,運用不鏽鋼的材質語彙,表現 出自然元素如水、石、山、湖等意象,結合了不鏽鋼處理技法─拋、磨、 熔、切等金屬加工來達成這些不同的自然景觀意象。因此讓我們透過他的 作品,感受一下那材質之美吧!

(六)作品名稱:《當下連結》、《心情》,作者:林宗龍 創作說明:同為雕塑學系的碩士班同學,宗龍則是運用石材作為主要


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圖 21 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。

圖 22 第五屆大藝獎立體創作類得獎作品。


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的創作媒材。作品以連結的形式呈現,運用石材組接技法,結合多種不同 造形元素,與積木概念。過程中隨心的感受形體變化上的可能性,並嘗試 透過互動機械裝置,改變作品與觀者之間的對話關係,當觀者接近時會啟 動當中的裝置,使兩個物件透過光而產生連結,使觀眾們意識到自我的存 在與作品之間的連結關係。

結語 「十年樹木,百年樹人」這是教育工作的志業,大藝獎歷經五屆,鼓 舞獎勵了許多學子,本次展出亦看到前獲獎者的邀請展作品突破了以往的 表現,令人十分欣慰。活動的成果與延續,實有賴學生、師長以及朋友們 的支持,相信未來仍會出現令人驚豔的作品,期許大藝獎年年精彩。


心靈饗宴 無聲的前進──我們很努力的與時俱進了,你們呢?

無聲的前進 ──我們很努力的與時俱進了,你們呢? 文

紀家琳

國立臺灣藝術大學戲劇學系兼任講師

先有表演還是先有舞臺,是難以界定的,這可以當作劇場界先有雞還 是先有蛋的問題來對待。表演與舞臺會影響彼此的發展,則是無庸置疑的 答案。這點從西方劇場史中舞臺形式變化可看出,創作者的想法往往導引 舞臺的改變。但是當科技的因素加入,舞臺多了技術可能性時,舞臺技術 也開始有能力影響表演創作的形式與表現手法了。以臺灣當代為例,多媒 體的運用與自動化舞臺控制系統就是最好的案例。 在國內外,表演與多媒體結合已行之多年,主要原因應是隨著數位化 產品的推陳出新,以及設備取得越來越容易與較為便宜,一般的表演團體 都可以負擔所導致。而舞臺自動化控制系統之所以在台灣還沒那麼常見, 大體上有以下三個原因。 第一也是最重要的因素,就是價格昂貴。這種大型的機械設備,由於 必須透過層層模組的控制與數位化運算,另外包含了安全性與精密度的需 求,甚至還有流暢度的考量,因此,造價昂貴令人望之卻步,一般只有列 為國家級的大型與現代化劇院才會擁有這種設施。臺灣最早唯一可符合以 上需求的案例,應只有建國百年時在台中圓滿劇場的《夢想家》演出,可


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惜它不是封閉式劇場中的固定裝置,演出結束後馬上就拆卸,而且也正因 為價格昂貴,外加政治惡鬥的環境為這套具世界級標準的設備惹來一身腥 (註 1)。 第二是需要有專業的操作人員。臺灣各地劇場的場館人員數量,以應 有的常置人力來說,基本上都不足以應付每月滿檔演出管理所需。特別是 大部分的公立劇院,這點可從人員的加班時數與專業配置(註 2)就可輕 易看出,較為合理的人員數量,應只有所謂的國家二廳院才勉強合格,但 是人員的加班情形通常還是超時加班的。而為這些從業人員同感悲哀的 是,這群所謂的劇場工作人員經過國家法令解釋後,明明是勞工卻無法視 為一般性勞工,即使加班也不能如同一般勞工要求比照超時工作的薪資計 算方式,每月固定加班時數,超過的時數只能用補休補償,但是因為沒有 足夠人力的惡性循環,這些補休可能永遠只是數字而不是真的放假日。在 這樣長久人力不足的狀態下,由於自動化控制系統,需由受過訓練的人員 進行操控與演出執行(註 3),亦即演出前中後都要有專人進行監控,除 非這一間劇場有兩位以上的專職操作人員,否則以臺灣劇場的現狀來看, 在非需證照的工作人員都不足的狀態下,要使這間劇場以每月滿檔的方式 服務演出,且達到一定的安全性需求,這個可能性相信是不高的。 • 註 1 臺灣現今最為自傲的國家戲劇院,民國 76 年開館時還無法完全達到自動控 制規格,至今尚屬半套形式,104 年封館整修後亦將採取自動化控制系統。 • 註 2 一般各地文化中心的劇場專業配制,通常是舞臺、燈光、音響都只有一人專 職,不包含前台服務,也就是觀眾安全維護的部分,演出時視需求調配人力。 • 註 3 在臺灣劇場工作人員是完全沒有證照制度的。以荷蘭為例,自動控制系統操 作人員需要有基本的懸吊證照(國家級證照)與系統商及劇院核可的操作證 照,因此,操作員負有演出安全上的法律責任。2007 年荷蘭已立法完全廢 除人力操作的吊桿操作系統,所有劇院必須完全採用舞臺自動控制系統,亦 即電動操作。而這些立法與證照的最基本精神,是以人員安全做為其最高法 則。


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圖 1 全國 20 間以上場館人員於新舞臺劇場大合照。黃于倩 組織。

攝影|照片提供

OISTAT 國際劇場

第三是缺少正確的觀念。也就是人力可以完成的系統且反應又快又便 宜,為什麼還需要這種麻煩又昂貴的控制系統呢?根據荷蘭鹿特丹劇院行 政總監 Bert Determann 於今年一月受 OISTAT 國際劇場組織所邀,來台參與 《迎接自動控制新時代── 2013 劇場技術暨管理人才培訓系列講座》時 認為,舞臺更換了自動控制系統後,劇場本身並不會減低人力,甚至會增 加人力需求,連營運成本都會增加,但是這套系統卻能增加劇場設備穩定 度、人員安全性,以及人力所無法完成的演出可能性,帶來更多的好處。 隨著科技的進步與改良,現行的自動控制系統已能夠比人力操作時達到更 精密的動作及減少誤差,所以演出時的穩定度比用人力時更佳。安全性更 是這套設備一向標榜的最高原則,因為人身安全是任何人都無法負責與取 代的一切,以荷蘭全國已經使用超過五年以上自動化控制系統的經驗,至 今反而再無劇場工安意外發生,比手動時期更加安全。所謂演出可能性,


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圖 2 新舞臺劇場自動化舞臺系統音樂廳模式。紀家琳

攝影。

則完全是為了演出團體而設想與提供的可能性,它能夠豐富藝術上的選擇 與表現,達到人力時代做不到的機械動作,例如:布幕十分鐘無聲的只下 降一米的過程,也就是一分鐘走十公分的恆動速度,或是舞臺布景可同時 到達不同定位的可能。亦即當技術界與藝術界還停留在手動觀念的時候, 新的自動化觀念就無法進入與執行,所有的可能性就是零與原地踏步,難 以創新,而這些優點正是人力舞臺系統所不足甚至無法表現出來的畫面。 今年一月,筆者以臺灣劇場技術人員身份,參與了臺灣第一座舞臺完 全以自動化控制的「新舞台」劇場,與臺灣技術劇場協會聯合舉辦的自動 化控制系統人員培訓的初階與進階課程。在這一共五天的課程,前三天以 研討會及初階的控制介紹與展示為主,後兩天是進階的實務操作課程。 (註 4)雖然表面上是給劇場技術與設備管理人員上的內容,且課程結束後統 計,全國有近 22 間的公私立場館人員共同參與此次講座與課程,可見這 群技術人員對這個設備的重視,與迫切想要理解這種世界級先進控制系統


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圖 3 新舞臺劇場自動化舞臺控制系統控制台。紀家琳

攝影。

的態度。而實際上談到重要觀念建立時,真正有權力的劇場管理與決策階 層,以及所有相關的表演藝術創作界是無人與會的,令筆者有我們還是只 是一群「做工的」感受,但是心裡真正的聲音卻是:……到底要到什麼時 候,才能使這群可愛又無聲的劇場工作人員受到尊重與保護呢? 20 年快 過去了,還要再發生 1986 年或是 2007 年的慘劇(註 5),才會有人重視 劇場工作這個好像很時尚卻又總是在暗地裡緩慢進步的行業嗎?這次,我 們很努力的與時俱進了,你們呢? • 註 4 與上述 OISTAT 國際劇場組織所主辦的活動為同一個活動。 • 註 5 1986 年,周凱先生在台北縣文化中心演藝廳進行調燈時,不慎摔落死亡,成 為當時臺灣劇場界的大事之一。經過輿論的報導以及其身份的特殊,從此才 使政府重視臺灣劇場技術工作人員的工作安全與專業性,進而成立了周凱基 金會,開始培養臺灣專業的劇場技術人員。2007 年清大研究生鄭仁博於埔 里藝文中心調燈時亦不慎摔落死亡,至今無任何社會輿論與任何人士再次提 出重視劇場安全的議題。


學術論叢 人生中的數字哲學

人生中的數字哲學 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

人生中的數字哲學 晨曦從東方海面輕輕的升起,初嫩的光輝普照大地,逐漸地對 天地張開溫暖的雙翼,平靜而完美的展現拋物線式的擁抱,渺小的 人類千年萬代地接受著大地的呵護,大海以溫靜祥和展現前所未有 的靜謐。在人生的起伏波瀾之中,對於櫻花、流星、煙花般的璀璨 熱鬧趨之若鶩,而蒼老、世故、褪色卻都在人生的選項之外,人們 的生活中充滿著許多揮之不去的數字。 在教育制度之下,多數的資優生因分數而認識自己的不凡,也 因此而受困於此框架之中,在沉醉於萬中選一的驕矜時,不妨抬頭 看看天際自然之美,提升自己的高度和視界,雲彩的變化皆在秒殺 之間,人生在於了悟空性,證得生命的變幻無常,自然得解脫而能 超生了死。存摺中的數字不代表富有,在心靈的存摺中,能每日存 入精神食糧,不斷修養,富貴便積累其中,不假外求自然得之。 求學過程中的數字,踩踏著多少興奮與失落,補習班依數字而 評斷孩子的進程與否,甚至依數字高低而劃分座位的前後,依排名 的次序而論斷學生前途的光明和黯淡。以數字評鑑學習的成果,嚴 重扭曲教育的過程,學習的樂趣亦慘遭淹沒。年齡數字化,月入數


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字多寡,年輕的政壇新星,未除三毒貪瞋癡,因氣盛為金錢數字所 困,而身陷囹圄,母親和妻子也同列被告,一家人囚牢中再會,真 是自編牢籠自作自受,殊不知皆因參不透金錢數字的誘惑啊! 一份份、一包包、一篇篇的批閱作文,每給一個分數就決定了 一個學生的前途,老師也扮演著他人前程的主宰者,也過著關鍵性 的數字人生。生活的長廊充斥著現實,與數字息息相關,數字無形 中成為評斷一件事、一個人、甚至成就高下的準則。生活食衣住行 中亦莫不與數字緊密相連,一個人由出生到成長,受教育、完成學 業、生兒育女,開創事業,添購新宅,乃至退休規劃旅行運動,都 必須依賴數字輔助,有了明確的數字藍圖,可幫助我們在人生道路 上更順暢,生活得更有效率,更能鼓舞怠惰的心加快腳步達成目標。 貸款數字的減少,減少了心理的負擔,減少了無形的壓力,手 也就較不麻了;人一出生 3000 公克,便注定自己的編號;人生由 生到死,由一歲、十歲、二十歲、三十歲,歲月在讀書、求學、結婚、 生子等年歲的增長中,漸漸變老;血壓的增高 68、90、150,知道 微高則要加以注意。即使活到八十、九十歲……,也是數字令人驚 心動魄。年齡、時間、金錢、成績、體重、腰圍、血壓、存款、房屋、 股票、學歷等等皆是困惑人們心靈的有形枷鎖。 人生常在生活中,成了選擇性的數字狂,規劃自己要在三十六 歲前有多少存款,添購第一棟房子,數字在腦海中有如陀螺般永無 止境地旋轉,最終擁有了一切的同時,卻累垮了身體,實在得不償 失,擁有卻無法享有,實在是悲哀已極啊!步入中年對人生有了更 深的體悟,又何苦用數字的鎖鏈困住自己呢?如能超然於物我之關 係,必能豁達如朗朗乾坤之無染。 數字既與我們的生活密不可分,因此不可太過在意,亦不可太 過輕忽,尺度拿捏調整合宜,善加運用,智慧處之,必可為自己人 生添加絢爛色彩。凡事皆有一體之兩面,數字是最簡易的工具,但 如固執己見,不知彈性運用,容易誤導方向,如只利用統計數字評


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估就業率或出生率數字,政府單位若只看一些就業率的提升數據, 便沾沾自喜,而不知研究整個社會環境及國際現勢,則將落入被數 字呈現的假象所誤導而不自知。縮小至個人範圍,一般人只注重體 重和腰圍,愛美的女性用各種方法讓體重數字下降,而忽略健康的 品質,最後傷心又傷身,實亦未盡中庸之道。 陶淵明每有會意便欣然忘食。朱熹觀書有感:「半畝方塘一鑑 開,天光雲影共徘徊;問渠那得清如許,為有源頭活水來。」孟子 離婁篇上:「夫人必自侮,然後人侮之;家必自毀,而後人毀之; 國必自伐,而後人伐之���」寧願光榮剎那,也不願無聲無息過一生。 只有將目標設定,才不會有讓時間虛拋的機會,讓那些光陰的數字 去證明人生的意義和精彩程度。數字只是一個社會上空虛的外表, 無法用來衡量一切,比如我們可以在銀行存好幾千萬,但卻無法將 好幾千萬的愛存進銀行。情感是無法用數字來衡量的,數字只能帶 來外在的快樂,運用數字而不被數字玩弄,能使內心滿足才是真正 的快樂。評分者是他人命運的主宰,給別人打分數的當下,若能易 地而處,自當更加多了一分寬容的情懷。 踏入城市,脫離鄉村,自然的美景,川流不息的車輛和似崢嶸 高峻的山嶽般的高樓大廈,逐漸映照眼簾,而這些城市風光,卻隱 藏著數字的蹤跡。數字計算出大廈中所有的建設工程,透過數字精 密的排列和計算,那一丁點亦不可缺漏的方程式,安排著城市的面 貌,宛如城市隱藏版的造型師,替高樓建造成完美的黃金比例。因 為數字的顯現,逐漸的改造我們人生的每一處,除了是兼建築的計 算和運用,亦踏入了人們的內心深處。人們彼此的相處,面容、服 裝、品格、習慣等,都會在他人的心目中打上一個分數,而數字的 排列,更深刻的將對方的形象,烙印心中,品項間的創造與發明, 在二十一世紀的科技時代,新貨品、商品依序推出,而數字的精算, 更精密的將新想法轉換成新發明,使我們的生活更加創新與便捷。 有效而精確的運用數字,確實讓我們在食衣住行、科學研究、 醫學判斷等有良好的輔助效能,幫助我們獲得更優質的生活品質,


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我們運用各種的數字分析、歸納,讓我們生活更進步美好,量化的 社會使得大家都更理性化了,但忽略更重要的一點,即為感性和理 性之間的平衡,似乎讓我們的心靈成長需要更多的滋潤和關懷,運 用理性的數字來輔助感性的文化,不再只是專家學者製作量表,作 為觀測人心趨向的依據,期望藉由數字對人生有另一層的開啟,使 我們的社會更加祥和溫暖。


學術論叢 VINTAGE STYLE ──淺論美國的懷舊文化

VINTAGE STYLE ──淺論美國的懷舊文化 文

曾琬樺

輔仁大學應用美術研究所碩士

前言 懷舊一詞,於今而言不僅只限於年長者!許多的人們對於懷舊的一詞 限定為老年人緬懷於過去的事物;如今,許多的商店、設計師、藝術工作 者或是文史工作者們也收藏了大量的老物件,透過研究與展示陳列,讓這 些物件再度被重視,進而進入博物館。他們不在只限定於緬懷過去,還隱

圖 1 關於懷舊。


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圖 2 關於懷舊。

含著了以往的設計風格及歷史背景的脈絡,有些人吟迷於往日情懷,有些 人則為愛好者,這種現象與風格可用 VINTAGE 一詞歸納之,而美國,便是 VINTAGE 懷舊文化的集成與濫觴,本文將透過介紹美國的懷舊文化,來引 領各位進入這時光倒流的美好年代!

一、懷舊的定義與氛圍 (一)關於懷舊 「懷舊」(nostalgia)一詞原是十七世紀瑞士醫生 Johannes Hofer 為 了描述在外征戰士兵思鄉成疾,組合兩個希臘字根 nostos(返鄉)及 algia


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(憧憬)而現代的懷舊則由原指懷鄉所致的嚴重憂鬱,轉化形容為希冀重 返記憶中美好往日的渴望。

(二)何謂 VINTAGE 「vintage」一詞原本和葡萄酒是有關聯的,具考究,vintage 原意是從 葡萄收穫後歷經製酒釀造直到裝瓶這一連串的過程稱為 vintage,語源為法 文「vendange」,並且在法文也有「葡萄收成」的意思在內。vintage 有多 種解釋,較多的為復古、復古風、古著這三種說法。vintage 也有古董的解 釋,不過,真正的古董叫「antique」,vintage 直譯為應該為「舊貨品」, 通常指 1940 年以後至 1980 年以前,保存良好完整的時代精品。簡單來說, antique 是具有歷史價值珍藏的物品,而 vintage 則是製作精美的舊貨。其 實 vintage 更為通俗的意涵就是「old goods」,發源於廉價二手商店。而

圖 3 關於 VINTAGE。

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圖 4 關於 VINTAGE。


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圖 5 美國的懷舊情緒。

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今 vintage 卻不代表陳舊,體現的是一種歷經時代變遷而不衰退的經典魅 力,例如經典服飾,過去可穿、現在可穿,在未來依然可引領潮流的設計, 就像 50 年代知名女星奧黛莉赫本穿的瘦身褲,或是 60 年代義大利設計有 植物圖案的印花的女襯衣……等等都可算是經典「vintage」。


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圖 6 美國的懷舊情緒。


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二、美國的懷舊情緒 在美國,懷舊情緒基本上是針對 20 世紀,特別是 1950 到 1980 年代, 而且帶有嚴重的血統偏見,只針對數量有限的某些流行文化的物件,而且 通常是西方,或者更準確地說,就是美國中心觀點的文化現象。但這種現 象後來因為戰爭或文化交流等現象,悄悄蔓延並擴及全世界,造成全世界 的大流行。特別的是,這種普遍存在於 1950 年代的懷舊情緒,也是一種 對美國戰後的懷念,一種戰後物資缺乏的惜物潮,大家普遍不浪費,致力 於保存各種物品傳承給後代子孫,也屬於一種憧憬和平的美好年代。這種 美國的懷舊現象,據維基百科解釋各個年分的時空背景,簡單整理當時的 文化現象如下:

(一)1950 年代 50 年代是一個普遍被懷舊的年代,即使是在 2000 年代,50 年代仍在 美國被某些人認為是美好的理想時代。像是 Diners 音樂、jukeboxes 音樂、

圖 7 美國 1950 年代的市景。

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圖 8 美國 1950 年代流行的電影《ET》。

圖 9 美國 1960 年代的老照片。


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圖 10 美國 1960 年代流行的披頭四樂團。

doo-wop 音樂及通俗的科幻電影被視為 50 年代懷舊的重要主題與元素, 當時因美國太空工業發展,在太空議題流行與發酵下,隨手可見的太空梭 玩具、ET 公仔與太空電視……等造型商品充斥民生社會,美國的強大與市 民的榮譽感使人民生活安心快樂。這個年代也被理想化為犯罪率低且安全 的世代,生活簡單但是不困苦,人們普遍滿足於現狀的年代。

(二)1960 年代 60 年代應稱為戰後嬰兒潮世代,也是被很多人認為是 20 世紀最棒的 十年,大量的工業產品與民生用品,失業率低,經濟起飛,物質生活豐富, 人們也開始注重娛樂與休憩。不過正確地說,現在被視為的 60 年代實際 上是從 1963 年底晚至 1974 年。這個年代的主題有:嘻皮、搖滾、披頭四 和 Woodstock 音樂節。60 年代常被稱為「Swingin' Sixties」,一方面因為 那十年的巨大文化變遷,另一方面也因為 swinging 的普遍流行。有趣的是, 60 年代從 1980 年代開始成為被懷舊的對象。


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圖 11 美國 1970 年代的家庭氛圍。

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(三)1970 年代 從懷舊的角度看,1970 年代在美國並不是指 1970 年到 1979 年,而是 指這十年的後半段,而前半段仍被視為 60 年代的一部份。70 年也被稱為 「迪斯可(disco)時代」,因為這種音樂在那十年間非常流行;然而,華 麗搖滾(glam rock)被認為是英國 70 年代的典型。被認為屬於 70 年代的 物品有笑臉、迪斯可、放克(funk)和爆炸頭,這些元素至今仍被廣泛運 用於音樂製作與各式造型。

(四)1980 年代 80 年代為 VGA 電玩的年代,簡單 IC 版的電子商品廣泛被運用,尤其 是電玩的內容發展更是當時的代表文化,儘管這種電玩「文化」常被嘲弄 與揶揄,但早在 1997 年間對 80 年代的懷舊就開始了。屬於 80 年代的有


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圖 12 美國 1970 年代流行的 DISCO。

圖 13 美國 1980 年代流行的遊戲機。


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圖 14 美國 1980 年代流行的樂團。


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包含 New Wave 音樂、華麗金屬(Glam metal)、老電玩遊戲、魔術方塊、 冷戰和電子合成器……等「高科技初始的前端產物」。從流行文化的角度 看,80 年代通常被認為開始於 1979 年的迪斯可沒落,結束於 1991 年油 漬搖滾的出現。另外,80 年代也常常被稱為「溢越的十年」(Decade of Excess),因為在這十年間的經濟富裕帶來的困惑,及老一輩的人們開始 接觸科技帶來的無所適從與不相容,但出生在這個年代的孩子卻是跨越傳 統思維與新思潮的兩端,同時接受兩種不同的文化,既矛盾又包容。

三、VINTAGE 風格解析 (一)普普風格 普普風格原是藝術史或設計史的某一種風格時期,藝術創作上使用了 製版印刷的方法將影像移到畫布上,放棄了藝術創作中的手操作觀念,運 用「重複」的概念創作,例如,可口可樂瓶無止無盡的排列及明星們的照 片都成為了重要的創作主題。設計師在室內、日用品、家具、服飾和平面 設計等設計上,表現出強烈的視覺感受。表現在藝術設計上的內涵包括了 色塊簡單的幾何圖案、鮮豔的色彩、重複的圖案及誇張的趣味,大膽用色 呈現,正是普普的特徵。普普風格的色彩設計也呈現了單純、鮮豔等特質, 材料多選用塑料或廉價的纖維板、陶瓷等。 精神上,快樂不羈的青春氣氛,可說是普普的精神,普普設計的代表 人物和作品時裝界有英國設計師 Mary Quant 所設計的迷你裙,風靡全世界 十多年;而復古的家具設計有以英文字母為裝飾圖案的纖維板椅子以及如 玩具般的吹塑椅子,一直都受到歐洲消費者的喜愛。在包裝、書籍、廣告 等平面設計,也充滿了張力和創意。

(二)工業風格 讀者們知道嗎?皮克斯動畫公司片頭那個頑皮的「小檯燈」其實正是 工業風格的代表作之一。「工業風格」的特徵泛指運用鐵、銅材質,依功 能而生的金屬家具,工業風格特別之處在於空間及家具的選材與色彩,這 種風格沒有過多精緻加工,大多保留材質的特性,並呈現簡單、功能優先 的線條與結構,工業風格延續了工業革命的特色,大量使用的金屬材料, 如鐵、銅、不鏽鋼……. 等原始金屬的肌理呈現,不過二十世紀初期,合


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金技術較不發達,大多使用生鐵、鍛鐵等單純元素,而非塑料家具或家飾, 因此不論製作時上漆與否,工業風格家具經過時間的洗禮,表面多有鏽蝕 的痕跡,而這些鏽蝕的痕跡正是喜愛工業風格人士的鍾情之處。 工業風格在色彩方面除了銅的金黃光澤外,多為鐵件,展現出黑灰硬 冷的金屬調性。此外,線條簡潔的工業燈、壁燈,有時搭也配些許玻璃材 質,而工業風格的粗獷室內擺設,如今已經漸漸被一般住家所接受,大家 也越來越能夠欣賞這種粗獷的原始美感。

(三)特殊主題風格──醫療風格 或許有很多人納悶,早期醫療器具為什麼能夠納入特殊主題風格?其 實早期的醫療器材因為工業大量生產的關係,多為極簡造型的設計,但其 實這樣的由來還有更大的原因受到了工業設計的影響,尤其以德國威瑪的 包浩斯所致力的現代化改革:改變傳統造形、改變製造的素材、改變生產 方式。 而做為大量使用的醫療用品,以工業原料能大量生產為前提之下,在 現今塑膠製造的拋棄式醫療用品尚未發達前,醫療器具大量的運用了不鏽 鋼、玻璃等可以大量用模組或是規格品生產的物體,兼具堅硬以及可清洗 的特性製造而成,恰好符合了工業風格的條件──為了能大量生產廣泛應 用金屬與玻璃作為醫療用品的主體,小到鑷子大到病床皆以金屬為主體, 極簡的設計捨去了不必要的部分使其能以量產為前提製作,因此冰冷的醫 療器材也漸漸地成為工業風而愛好者新的關注方向,只是忠誠的醫療風格 收藏家更會集中在「類醫療」物件上作展示與收藏,現今更被運用在居家 設計、櫥窗展示與店面陳設,形成一種詭異但獨特的風格。

四、VINTAGE 熱門流行物件 (一)Vespa 偉士牌機車 常在街頭上會看到穿著很時髦的年輕人騎著造型很奇特的機車吧! 仔細看的話應該有機會可以看到潮男潮女們的最愛── Vespa,源自義大 利的品牌,現已受到許多懷舊復古的愛好者以及追求時尚的年輕族群的青 睞,Vespa 是義大利比雅久航太(Piaggio & C. S.P.A)的子品牌,1945 年由 Corradino D'Ascanio 進行 1943 年生產的 MP5 車款改版後,推出了 MP6 車款,


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圖 15 早期經典 Vespa 偉士牌機車。

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也就是第一款 Vespa,從此奠定了此品牌在速克達市場的地位,據維基百 科的資料顯示,至 2005 時 Vespa 已生產 1600 萬臺機車,其前衛的設計在 推出 MP6 車款後受到當時的人們所喜愛,自第一款開始生產至今,每一代 的 Vespa 都保有初款的設計外型的特色,從昔日前衛的風格追求到今日的 復古懷舊。當今全世界有許多知名的老車收藏家,Vespa 更是必備的象徵 配件之一,台灣老車玩家也瘋狂的交流並收藏,風潮之盛,Vespa 的魅力 肯定仍會持續下去。

(二)太空年代產品 「這是我的一小步,卻是人類的一大步!」,這是尼爾.奧爾登.阿 姆斯壯(Neil Alden Armstrong ,1930 ∼ 2012)登陸月球後第一句話,但他 可能作夢也沒想到,他登陸月球的成功,不僅僅是太空科技的進步而已! 1969 年,當人類首次踏上月球表面時之後,隨之而來的太空熱不僅僅在太 空競賽上,對於宇宙的想像也隨之反應在商品設計上,而當時正是塑膠開 始蓬勃發展,塑膠的質輕便宜又易塑形的特性很快地被大量的用在商品的


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圖 16 早期 Vespa 偉士牌海報。


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圖 17 早期太空年代文宣插畫。

圖 18 早期太空年代鐵皮玩具。

圖 19 早期太空年代服飾海報。

生產上,透過設計師的靈感,將人造衛星、星球、火箭等等的太空元素帶 入了產品設計之中,造就出許多具有特色的產品,大量運用強烈的鮮豔色 彩、圓弧型的造形以及複雜的按鈕,都是此時期出現的特色,此一特色的 時代,也被稱為 Space age ──太空年代,許多有名的設計師也運用此時 工業的材料創造出許多的傑作,如芬蘭的設計師 Eero Aarnio 所設計的 Ball Chair,或是 Verner Panton 設計的 Topan Lamp 及 Panthella Lamp,都是歷久 不衰的經典之作。

(三)瑪麗蓮.夢露 只要看到掀起來的裙子,很多人應該就會聯想到美國的性感女神──


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圖 20 早期瑪麗蓮 • 夢露海報。

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瑪 麗 蓮. 夢 露。 瑪 麗 蓮. 夢 露(Marilyn Monroe,1926 ∼ 1962) 可 以 說 是美國二十世紀電影女星的傳奇人物,她的傳奇一生也被 HBO 拍成電影 〈Norma Jean and Marilyn〉。而這位被譽為「性感女神」的女子,不但是 被公認為第一位花花公子女郎,她在 1955 年拍攝的《七年之癢》(The Seven Year Itch)戲中站在地鐵列車通風口的上方時被列車經過的氣流掀起 裙子的畫面,也成為了經典,其性感美麗的倩影也成為了許多藝術家所使 用的題材,最著名的是普普藝術大師安迪.沃荷(Andy Warhol,1928 ∼


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圖 21 早期瑪麗蓮 • 夢露經典招牌動作海報。


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圖 22 早期美國美女徵兵海報。

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1987)在 1962 年所做的綠色的瑪麗蓮〈Green Marilyn〉以及 1967 年的沃 荷式的夢露(Monroe in Warhol style)便是有名的經典之作。之後,瑪麗蓮. 夢露的肖像在商業化中被廣泛運用,變成一種品味與精神象徵,喜愛她的 部分年輕人仍視她為一種潮流與時尚的指標,這大概也是瑪麗蓮.夢露當


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圖 23 早期美國美女徵兵海報。


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圖 24 美國經典原型設計轎車。

初始料未及的吧。

(四)美國徵兵海報 這個姿勢撩人、用挑逗的眼神看著你的女郎會不會讓你多看她幾下? 認真了,你就中計了!這張海報是二戰的美國徵兵海報,不同於常見的 1917 年一戰時期的美國徵兵海報〈I Want You for the U.S. Army〉,此系列的 海報的時空背景為歐戰爆發前夕,由於法國的軍事總動員發布後,徵集而 來的士兵們瀰漫著消極的厭戰情緒,因而引起各個同盟國的政府採取與一 戰時不同的激勵手段來達到徵兵目的:宣傳海報從原本慷慨激揚的愛國情 操轉為一幅幅身材姣好的女子繪製在海報上,以各種挑逗的圖像顯現,有 的穿著低胸,有的將長腿極盡顯露出來,甚至許多做出很撩人的姿勢,極 盡所能的用引誘的方式使士兵們認為,從軍可以受到金髮女人的歡心而加 入軍隊,從而激勵軍心的效果,之後也成為了當代一種美式文化的流行。

結語 懷舊風潮就像文化演變一樣,一段時間就會大流行,最明顯的指標就 是商品的設計與流行服飾的圖樣,其實在日常生活中有許多的設計也受到 這些懷舊文化的影響,像是日常用品的設計、復刻版的商品、設計款的物 件,都有可能被這些懷舊元素所影響,尤其近幾年來許多餐廳、服飾店、 咖啡廳甚至是百貨公司的陳設,都可以見到這濃厚的懷舊氛圍,只要仔細


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觀察,就能發現這些隱藏在生活之中的懷舊風格,希望透過粗淺的介紹, 能讓讀者們在日常生活中,細細的品味著懷舊的氛圍,如果您也覺得這樣 的氛圍很美好,懷念那種樸質的單純生活,喜愛老東西,那麼你可能也是 懷舊的愛好者喔。 • 圖片來源:皆轉載自網路。


學術論叢 新竹畫師李金泉及其派下門神彩繪初探

新竹畫師李金泉及 其派下門神彩繪初探 圖文

洪旭紳

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生

前言 門神彩繪是傳統寺廟彩繪中常見的題材,是在門板上繪以門神 畫像,其主要是辟邪與驅凶之用,至明清後,門神更加多樣化,除 了避邪之功能外,更因所持物品之不同,含有不同的象徵與意函, 而不同的匠師所施作的門神畫作,於神態、面部神情、戰甲衣著的 表現形式也不同,所以嘗試以目前所知李金泉及其派下所施作的門 神分別就其代表意涵、比例構圖、角色穿著等討論之。

壹、門神的源流與類型 一、門神的源流與演變 門神信仰與門是密不可分的,早期的原始社會中先民從穴居生 活進入到有固定的居處的聚落生活,因為門能防禦野獸、遮蔽風雨, 於是門開始有了守護門戶神靈的崇拜,門神的信仰也逐漸形成,「門 神」一詞在現存文獻中最早見於漢代,《禮記.喪服大記》:「大 夫之喪……君至,主人迎,先入門右,巫止於門外。君釋菜,祝先 入,升堂。……」東漢鄭玄注曰:「先入右者,入門而右也。巫止 者,君行必與巫,巫主避凶邪也。釋菜,禮門神也。必禮門神者, 禮,君非問疾、吊喪,不入諸臣之家也。」鄭玄於此所解釋的「禮 門神」、「必禮門神」被視為是最早關於「門神」的文獻記載,但


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是此處提及的門神只是抽象的概念,沒有具體形象。最初只是一塊 桃木做為門戶防護之用,而後於《荊楚歲時記》:「造桃板著戶, 謂之仙木,繪二神貼戶左右,左神荼、右鬱壘,俗謂之門神。」文 字中了解到此後便有畫門神於桃木之上的作法,元代更將桃木驅鬼 之說與神荼、鬱壘傳說結合,變形成現今所熟知的門神題材。至明 清後,門神題材更加的多樣化,此時已有文武分別,且與爵祿、寶 馬等吉祥物形成具有祥瑞意函的門神題材。爾後除了武官門神、文 官門神外,還有宮女、門童的出現,或是以星宿、節氣取代原有的 門神裝飾,此時門神的功能已經不僅只於避邪,更因其手持物之不 同,而有了加官、晉祿、富貴、延壽等象徵。

二、門神的類型 門神在類型上是有分別的,而不同題材的門神又有不同的意涵 和寓意,以下洪旭紳╱便初步的整理與分類,將常見的門神題材分 類為武將門神、文官門神、其它類門神三大類: (一)武將門神:神荼與鬱壘、秦叔寶與尉遲恭、韋馱與伽藍、哼 哈二將、四大 天王、四大元帥、三十六官將、三十六天罡 七十二地煞星。 (二)文官門神:文臣、衙役、宮娥。 (三)其它類門神:童男、童女、二十四節氣、天聾地啞、龍、鳳…… 等。 由上述的分類中可以觀察到門神題材都是多以兩人一組甚至更 多的雙數組合,也說明了傳統建物中門多為兩扇為一組的觀念,而 武將門神題材上不論是武將或是金剛護法神皆為威武勇猛的門神形 象;文官門神和其它類門神類型的門神題材不僅能辟邪鎮煞,更能 再與其搭配的配飾物組合成另外的吉祥意涵。

貳、李金泉及其派下師承與生平介紹 李金泉(1890 ∼ 1965),本名李張泉,清光緒 16 年出生於大


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圖 1 凈業院武將門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 2 竹蓮寺童男門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 3 李金泉及其派下師承圖,參考整理自高啟斌《新竹李、傅彩畫匠派研究》。

陸泉州晉江,李金泉師承父親李九時(1845 ∼ 1913),來台後定居 於新竹,以李金泉為首的彩繪派系(其派系的師承圖見圖 3),大 致上又可以稍做區分為:以李金泉為主的李氏家族分支以其子李秋 山(1914 ∼ 1997)為主,和以傅錠鍈(1913 ∼ 1999)為首的外姓 傅氏家族的分支,還有以黃興為主的分支。

一、李金泉(1890 ∼ 1965) 本名李張泉,清光緒 16 年出生於大陸泉州晉江,李金泉畫師 的父親李九時(1845 ∼ 1913)先生在原鄉已從事寺廟彩繪工作,來 台後定居新竹,仍繼續從事彩繪,李九時逝去後,由其子李金泉繼 承此業,作品多以台灣北部地區為主,但由於年代甚久,多數已重 繪,目前僅知南鯤鯓代天府及新竹杏春藥房可見其作品。

二、李秋山(1914 ∼ 1997) 號自然,新竹市人,享年 83 歲,大正九年(1920 入新竹工學校,


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14 歲自第一工學校高等科畢業,為新竹市著名的彩繪司傅。祖籍泉 州晉江,師承父親金泉師及姑丈陳湖古先生,學習建築彩繪及水墨 畫,李秋山先生在新竹一公高等科畢業後,就追隨其父學習彩繪的 技術,從修補木料裂縫開始,依次畫色,安金到門神胚,直到金泉 師年事已高後,金泉師所彩繪的廟宇祠堂,才漸漸由其接手。其承 作的作品如新竹關帝廟及新竹長和宮等。

三、傅錠鍈(1913 ∼ 1999) 悟無山人、東南山人(老人)。畫作皆署名「定英」。新竹人, 享年 78 歲,為李金泉之外姓弟子,與李秋山(李金泉之子)為同 門師兄弟。除了傳統寺廟彩繪外,亦擅常水墨畫,尤以梅、雞之主 題最為著名,尤以一筆便能畫成雛雞,便有「一筆雞」之美稱。其 承作作品如中港慈裕宮、獅頭山勸化堂等。

四、傅柏村 昭和 17 年(西元 1942)生,別號香陵,新竹人,傅柏村 15 歲 即跟隨父親父錠鍈學習傳統寺廟彩繪,並時常與前輩李金泉、李秋 山一同工作,除了寺廟彩繪外,也致力於水墨藝術之發展,辭任新 竹美術協會第二、三任理事長,傅柏村的作品以北部地區為主,又 以新竹占多數,如新竹城隍廟、竹蓮寺、苗栗文昌祠、苗栗頭份義 民廟等。

參、李金泉及其派下門神彩繪表現 一、李金泉及其派下門神分佈與現況 李金泉及其派下所彩繪的門神,本篇以李金泉、李秋山、黃興、 傅錠鍈、傅柏村之作品為主要採樣對象,經洪旭紳╱田野調查蒐集 整理,以一扇門為單位計算,共有 34 件作品,題材上也以武將與 文官門神居多,武將類型中又以秦叔寶與尉遲恭的題材最多;文官 類型中則是以文臣題材為多,參見(表 1)。


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匠師

建物

數量

題材

李金泉

台北周氏宗祠

1

文官

桃園指元宮

2

哼哈二將、廣目、持國天王

新竹鄭氏家廟

3

秦叔寶尉遲恭、文官、仕女

新竹湳雅宮

3

秦叔寶尉遲恭、文官、仕女

黃 興

竹南五穀宮

3

秦叔寶尉遲恭、文官

傅錠鍈

淡水祖師廟

1

文官

傅柏村

新竹城隍廟

3

秦叔寶尉遲恭、文官

新竹鄭氏家廟

3

秦叔寶尉遲恭、文官

新竹東寧宮

3

哼哈二將、四大天王

新竹凈業院

1

韋馱與伽藍

頭份義民廟

5

秦叔寶尉遲恭、文官、門童

雲林善修宮

1

神荼與鬱壘

李秋山

表 1 李金泉及其派下彩繪門神統計一覽表 (此表格洪旭紳╱整理,◎表示建物已拆除,但作品仍有攝像資料。)

二、門神面容描繪特色 以下講述的特色是指其李金泉及其派下描繪時的習慣手法,是 洪旭紳╱整理觀察李金泉及其弟子作品中共有之特色,每位匠師的 詮釋會有所不同,但不細談此部分,本篇主要探討的是其派系的共 同特色。李金泉及其派下在於門神面容的描繪上因題材而有不同, 但大體上呈現出非一般國字臉的臉型,而是採取臉長較長雙頰較圓 潤的臉型,相似於英文字母 U 的形狀,若細分武將門神的面容,為 顯其威武,多繪雙眼圓睜,倒豎的粗眉,闊口,五綹鬍之形象,參 見(圖 2、3),但並不全然,如武將秦叔寶卻是繪以鳳眼(圖 4); 而文臣門神的神情描繪上都繪以鳳眼,長眉,下頷長方的特徵。


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圖 4 竹南五穀宮尉遲恭門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 5 新竹東寧宮門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 6 竹南五穀宮秦叔寶門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 7 新竹城隍廟秦叔寶門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 8 頭份義民廟文臣門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 9 頭份義民廟文臣門神,洪旭紳╱攝影。


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三、門神身型與穿戴描繪特色 李金泉及其派下在門神的頭與身長比例大約為 1:6,頭寬與身 寬比為 1:3,站八字腳,穿戴上武將門神身穿鎧甲,內部紋飾繪以

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圖 10 頭份義民廟門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 11 新竹東寧宮亨哈二將門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 12 頭份義民廟門神,共同托盤的構圖,洪旭紳╱攝影。


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圖 13 頭份義民廟廟童男門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 14 竹南五穀宮文官門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 15 竹南五穀宮秦叔寶門神,洪旭紳╱攝影。


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圖 16 新竹城隍廟文官門神,洪旭紳╱攝影。


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魚鱗紋,頭戴金翅冠、頸部繫有領巾、腰繫帶,肩上的飄帶會先形 成圓圈的形狀後向上延伸。

四、設色特色 李金泉及其派下在門神的配色以藍色和綠顏色為主,匠師將此 兩種顏色運用在占最大面積的衣著上,形成畫面的主色調,多呈現 一人為藍色,另一人為綠色調的搭配原則,無論在武將或文官題材 上都可以看見這樣的設色形式,其餘再利用退暈的手法,是一種顏 料二色的漸層手法,和安金技法,增加其色彩的豐富性。

結論 門神的信仰緣來自於人們對於避邪鎮煞的期盼,而後又賦予祥 瑞意義,進而形成現今熟悉的門神題材,相同的新竹匠師李金泉和 其派下弟子所彩繪的門神,也不外乎武將與文官的門神題材,其所 繪製的門神,頭身比例約為 1:6,頭寬與身寬比為 1:3,呈現 U 字型的臉型,腳站八字步,武將門神雙眼圓睜,粗眉闊口,身穿鎧 甲,頭戴金冠;而文官門神則是鳳眼,長眉,下頷長方,頭戴官帽、 身著蟒衣,呈現出威武且傳神的門神形象。

參考書目 . 洪惠冠(1998)。《李秋山紀念畫集》。新竹市立文化中心 。 . 莊永廷,杜裕明主編(2006)。《遊歷臺北:傳統建築彩繪展覽 圖錄》。臺北市立社會教育館 。 . 高啟斌(2008)。〈新竹李、傅彩畫匠派研究〉。國立台北藝術 大學文化資源學院建築與古蹟保存研究所碩士論文。 . 徐國庭(2009)。〈粵籍畫師邱鎮邦彩繪之研究〉。國立台灣藝 術大學美術學院造形藝術研究所古蹟藝術修護組碩士論文。


學術論叢 彰化畫師郭啟薰之堵頭、框樣設計初探

彰化畫師郭啟薰 之堵頭、框樣設計初探 圖文

鄭昆晉

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系碩士班研究生

郭啟薰是鹿港清末日治初期之畫師,生於 1890 間,卒於 1971 年,人 稱「乾司」,在早期於台灣中部一代享有盛名,於中部民宅、祠廟留有不 少作品,其作品風格細膩嚴謹,除彩繪枋心之繪作亦擅常堵頭框樣之設計 等彩繪工作。 「堵頭」一詞,常見於各種建築裝飾之用詞當中���其意義指除了主要 裝飾,較次要之裝飾位置,簡單的說「堵頭」即是各種建築裝飾的「邊」 之概念。而堵頭之設計亦常可見畫師運用不同圖案元素所構成多樣化之形 貌,成為除畫作枋心作品令一特色,相對於作品內容之書畫性質,堵頭之 設計與運用更深具工藝之特性。

一、堵頭源流與堵頭設計規律 堵頭位於架構材或枋心之兩側,根據架構材之長短、大小或設計之形 式不同所影響,堵頭之多寡亦有所變化,通常以一對堵頭對應一堵枋心, 但架構材若較大、較長時,會有多對堵頭與多堵枋心之設計予以應對。 在梁思成所著《清式營造則例及算例》內有載,彩繪可分成「殿式」 與「蘇式」兩種,殿式彩繪於北方常見,用於宮殿等建築居多,而蘇式彩 繪則流行於南方,而因台灣與閩、粵兩地關係甚深,而閩、粵又與中國南 方之地緣關係,在彩繪風格上實則與蘇式彩繪之結構與內容類似,見圖 1


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所示,最為外側之結構稱為「箍頭」,中心處則稱為「枋心」主繪俱主題 之題材,如花鳥、人物、博古等多種題材,而於枋心與箍頭之間,則稱為 「堵頭」,而在《清式營造則例及算例》又稱為「藻頭」,以多種紋樣作 裝飾。堵頭之構圖規律分為對稱性與不對稱性。對稱性指的是於架構材上 假設一虛擬中軸線,透過中軸線可發現堵頭圖案有上下對稱、左右對稱等 構圖方式,見圖 2。不對稱性構圖較常出現於較小且形狀非四角之架構材, 如束隨、束仔等較小之構件,常見以不對稱之設計施作堵頭圖案,以圖 3 與圖 4 之比對可看出。堵頭除在圖樣設計外,亦注重顏色的運用,用色有 兩種做法,一是以平塗之技法將顏色均勻塗刷填色,另一種如上表所述之 「化色」,將色彩褪色後,呈現色彩由深至淺之轉折變化,而色彩運用通 常有對稱作法,枋心兩側之色彩呈對稱之樣式。

圖 1 堵頭與枋心示意圖。

圖 2 堵頭對稱示意圖。


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圖 3 不對稱設計。

圖 4 不對稱設計。

圖 5 單堵頭、單枋心。


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圖 6 無堵頭之作法。

貳、枋心與堵頭組合之形式 一、單一枋心、堵頭組合 單一枋心與一對堵頭之組合是最為常見之形式之一,僅於架構材兩端 繪作堵頭,見圖 5 所示。另外於民宅內較短小之架構材材,如束木、束隨, 往往僅繪有外框突顯枋心之處,外框造樣簡單,框外以單彩表現,並未畫 有堵頭,如圖 6 所見,僅以深色漆塗刷仿心外圍處,並未作有堵頭,而枋 心作以構圖簡易之內容,亦顯示該架構材於整體結構中較不受重視。

二、三枋心、三堵頭組合 即架構材上有三枋心與三對堵頭之設計,中間枋心面積大於或等於位 於兩端之枋心,且枋心邊緣皆繪有一對堵頭,而兩端之畫作題材通常亦有 所對應,如圖 7 之神龕楣所示。

三、單枋心、雙盒子組合 以中間枋心、一對旁盒子與三對堵頭為組合,在空間排列上與三枋心


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圖 7 三枋心、三堵頭組合。

圖 8 單枋心、雙盒子組合

圖 9 三枋心、雙盒子組合。

之組合形式相當,但兩旁盒子取代三枋心兩端枋心之位置,並以書法為題 材,如圖 8。

四、三枋心、雙盒子組合 作於大型或較長之架構材之上,由三枋心三對堵頭組成,而中間枋心 與兩端枋心間留有兩處類似枋心之圖面,通常該位置多作以書法為多,而 兩側之枋心亦作對稱題材。見圖 9 兩端以瓜果為題材,而中間作人物之主 題。


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圖 10 書捲元素運用。

圖 11 永靖鄉芳茂堂之 門板。

參、堵頭、框樣之造樣設計 一、書捲 書捲為郭啟薰最常使用框樣、堵頭之一,書捲形式又分為軟式與硬式 書捲,而郭啟薰作品之堵頭較常使用軟式書捲之造樣,如圖 9,該架構材 兩端繪有書捲框樣,並善用架構材彎曲之形狀,構成書捲捲曲且敞開之形 貌,而亦可得知架構材之形狀對彩繪之影響甚深。


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另外於永靖鄉芳茂堂門板上,為所有運用書捲圖案於作品之框樣中最 為精緻,以書捲敞開曲折之形象作為圖框,框四周繪書冊、花繪作為旁襯, 整體設計變化繁多,如圖 10。

二、曲己 「曲己」之造樣又區分硬身造與軟身造兩種樣式,作法為墨線雙鉤並 且一線連貫到底所構成,。曲己圖案之運用常出現於郭啟薰之堵頭與框樣

圖 12 硬身造曲己。

圖 13 軟身造曲己。


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設計中,硬身造轉折稜角分明,而軟身造則是以曲線連貫呈現,兩者皆常 以白線勾勒出如意之形象,圖 12、圖 13。

三、包巾 蘇式彩繪中,流行包巾之運用,主要仿造古代錦繡布巾包覆之樣貌, 包巾形式亦分有硬式與軟式之區別,布巾之造樣常見摺疊並如同披放或包 覆於架構材之上一般,而軟式之包巾尤為明顯,並常見於包巾上繪有如褶 皺之線條,表現布巾之柔軟形象,圖 14 之硬式包巾、圖 15 之軟式包巾。

圖 14 硬式包巾。

圖 15 軟式包巾。


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四、如意紋飾 如意紋飾常見於堵頭之兩端底部,作為堵頭設計基礎紋飾,並且與其 他圖案元素共同組合,見圖 16 軟式如意與圖 17 之硬式如意,圖案以化色 退暈加以區別。而如意紋飾形象亦與曲己可共同使用,常見以曲己構成如 意之造樣。

圖 16 軟身造如意。

圖 17 硬身造如意。


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五、瓜果與花卉 瓜果作為設計元素之運用,是以圖案化並作為外框之樣貌表現,在細 節處並未有明顯的描繪,純粹以該物之輪廓體現特徵之處,如圖 18 之構 件,以佛手瓜轉為圖案化作為圖框。 花卉經常伴隨惹草圖樣共同出現,而惹草本是仿自然界之草葉轉為圖 案化之形式,以惹草與花繪作為設計圖案,圖 19 以茶花為主題搭配花葉 惹草之組合,並旁襯如意曲己,組合簡潔大方。而花卉亦常與其他元素共 同組合,圖 20 為茶花與軟身造曲己共同運用之堵頭設計,而以架構材或 花卉為中心點,作上下對稱之形式。圖 21 是以花卉與軟身如意曲己組合 之堵頭造樣。

圖 18 瓜果外框。 圖 19 魚池鄉洪宅壽樑局部瓜果框樣。


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圖 20 花卉堵頭。

圖 21 花卉與曲己組合之堵頭。

六、蝙蝠、蝴蝶 蝴蝶之「蝴」,與蝙蝠之「蝠」與「福」有諧音之寓意,故為民宅中 常見之題材或圖樣,圖樣之運用與瓜果圖樣之運用相同,可作為邊框主要 設計元素,圖 22 之步通。蝴蝶之圖案運用,如圖 23 通樑,而四隻蝙蝠或 蝴蝶因諧音則有「賜福」之意,如圖 24 之樑枋的曲己與蝴蝶圖樣之組合。

七、人物 在堵頭之創作中,人物圖樣之運用亦可見用於其中,而此類型之使用 較少見於作品之上,如圖 25 之通樑上,作有劉海、金蟾、銅錢等圖案組 合題材「劉海戲金蟾」,帶有財富之意味,意可見無論是畫作內容或堵頭 之圖樣皆有「吉祥」之寓意存在。另外,於上色處,常以其他物件黏貼增 加裝飾性,最為常見就是螺甸。螺甸之作法,需以貝殼敲碎後,以細碎貝 殼片較白亮或帶色彩那一面鑲貼於堵頭之上,使堵頭、框樣層次更為豐富 細緻,如圖 26。


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圖 22 蝙蝠圖案之運用。

圖 23 蝴蝶圖案之運用。 圖 24 四隻蝴蝶有「賜福」 之意。


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圖 25 劉海戲金蟾。

圖 26 螺甸作法。

肆、結語 彩繪作品之好壞評斷,除卻枋心處主題畫作之賞析外,位於枋心兩側 之堵頭設計同樣是彩繪裝飾之重點,郭啟薰本身在學藝之初,即有接觸堵 頭與框樣之設計,堵頭之設計上有嚴謹且亮麗之表現,堵頭之樣式除了是 整體作品之框樣外,亦俱有重要之裝飾性功能,堵頭之內容結合多樣化之 元素,體現出畫師多元之取材與各人繪畫風格,而各式圖案除具裝飾性外, 亦同時須考慮兼具吉祥之意義,故在設計之時,透過圖案之運用與內容涵 義之理解,可見畫師彩繪時之用心。


佳作共賞 傳統與創新

傳統與創新 ——以京劇《趙氏孤兒》之流派傳承為例

以京劇︽趙氏孤兒︾之流派傳承為例 ──

曾亦欣

國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班研究生

前言 元代有一位傑出的雜劇作家,名為紀君祥,他曾寫過六種雜劇,但 僅存的只有《趙氏孤兒》一本。馬連良與朋友一起把此雜劇改編為京劇 演出本,於 1959 年在北京首演。馬連良富於創造性的表演、極具特色的 唱腔,加之裘盛戎、張君秋等名角的相襯,取得了極大成功與高度評價。 京劇《趙氏孤兒》,雖然在中國國家京劇院此行的六臺劇目中,並不屬 重頭大戲,然這齣為馬派(馬連良)之經典代表作,歷經五十多年的滄桑, 此次由馬連良第三代傳人朱強領銜主演程嬰,另有裘盛戍的嫡傳弟子楊 燕毅飾演魏絳,張君秋弟子張萍莊姬公主等,陣容強盛,令筆者更為期 待。本文以觀賞中國國家京劇院於 2012 年 12 月 21 日國家戲劇院演出京 劇《趙氏孤兒》有感而分析其老生與淨角之唱腔的傳統元素與創新特色。

馬派老生與傳人朱強  馬派的創始人馬連良有飄逸、瀟灑、儒雅的風格特點,而朱強 作為馬派第三代傳人之一,不僅承繼了前輩馬連良抬首舉足的神來 之韻,而且在演與表的層面上還頗有麒派(周信芳)的悲蒼之風。


佳作共賞 傳統與創新 以京劇︽趙氏孤兒︾之流派傳承為例 ──

《趙氏孤兒》的戲劇衝突、唱腔設計,主要集於下半場。當忠臣 魏絳班師回朝後,得知趙氏全家被害,震怒非常,又知是程嬰賣友求 榮,獻孤兒而受賞,乃將程嬰騙到府中拷打責罵,扮演程嬰一角的 朱強,在跪中受鞭的表演讓人心碎、感動。程嬰在受重鞭中吶 道:「打得好!」緊接著,用百感交集的情感在【西皮搖板】中唱: 「撥開雲霧見青天,十五載未把愁眉展……」,自由如散的【搖板】, 其分寸不易拿捏,行家往往會以【搖板】唱腔鑑別演員抑揚頓挫的行 腔韻味與情感律動的功力與特色。音樂是情感的藝術……當我們以歷 史的目光把它們匯集起來並尋找出出它們之間內在的邏輯關係時,展 現在我們面前的便是西方音樂思想史上的一支主流—情感論音樂美學 (邢維凱,2004)。朱強在此段較為自由的板腔中,不僅拿捏自如, 而且在情感的表達上顯得深刻、委婉、內在。 程嬰在 < 雪宴圖 > 中的一段最重要的唱腔,是馬連良 1959 年首次 在北京公演時,最感人至深的一段唱腔,也是馬連良用心用情最多的 一段經典唱腔,他在傳統唱腔的程式、格律的基礎上,作了十分恰當 的改編和創新。這段唱腔,他用了老生很少用的【反二黃】調式(京 胡用 1 與 5 定弦),調門高,變化多。沒有好嗓子是不敢冒然唱的, 況且【反二黃】聲腔在泛高走低,連接變化的行韻中不易拿捏。尤其 要表達十五年裡的忍辱、悲痛之百感之情就更難了。嚴格來說,唱腔 音樂的設計是最重要的部門,這其中包含了伴奏音樂的京胡、板鼓之 托腔與節奏。劇情的需要,情感的變化在設計唱腔時最重要的考量。 在五十多年的京、滬著名京劇團中還未有專業作曲者,所以唱腔 腔音樂的設計主要還是由主唱者、琴師、鼓師完成。何為在《戲曲音 樂論》中提到: 「……我們可以看到這種現象:有些固有的程式、格律被 打破,而一些新的因素逐漸滲入進來。這不是對傳統的否定,而 是對傳統的一種新發展。」(何為,1998)。


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一啟幕,樂隊用【反二黃】的快而急的加花【小開 門 】 間 奏 音 樂,配合老程嬰在提筆畫《雪宴圖》前的焦慮、沉重的複雜心情。樂 隊用情境交融的音樂,襯托了主角此時複雜與激動的內心世界,綠 葉、紅花相得益彰,扣人心弦。當程嬰唱出【反二黃導板】:「老 程嬰提筆淚難忍,千頭萬緒湧在心。十五年冤屈俱受盡,佯裝笑 臉對奸臣。」這幾句已讓觀眾心情沉重,此時唱腔即轉為【反二黃快 板】,程嬰唱:「晉國中上下人談論,都知我老程嬰『貪圖富貴與賞 金,賣友求榮,害死孤兒,是一個不義之人』。誰知道我獻出了親兒 性命,親兒性命,我的兒呀!撫養了趙家後代根,為孤兒我已然把心 血用盡……」。朱強在 < 雪寃圖 > 大段唱腔裡,不僅讓觀眾領略到馬 派老生的精湛藝術,也看到了朱強本人的用心與努力。無論在唱、表, 還是在唸、做的諸多方面,都能如其前輩一樣,貫通在情感表演的一 個主軸上,不僅有馬派大家的風範和魅力,還具有恰到好處、貼切感 人、蒼厚淳樸的個性特色。

裘派藝術與傳人楊燕毅 裘派已流傳三代,影響深遠。創始人裘盛戌的創新之重要一面, 就是他不僅保留自己的嗓門純淨透亮的特點,而且還吸取了金少山等 名淨的氣韻、聲腔的優點,不斷豐富與創新自己的聲腔藝術。 楊燕毅扮演的魏絳,是裘派凈角,其不僅有聲如洪鐘的銅錘花臉 特色,而且還融入架子花臉之表、白、念之特點,聲與情都有上乘表現。 楊燕毅用【二黃導板】唱,「潮不平,我魏絳聞此言如夢方醒……」, 音樂即轉入一板三眼的【二黃原板】,唱出內心的愧疚。「……公孫 兄為救孤喪了性命,老程嬰為救孤你捨了親生,……到如今我卻用皮 鞭拷打,實實的老邁昏庸,我不知真情,望先生體諒我一時懵懂……」, 唱到此時,魏絳用【二黃原板】的轉緩、聲中帶愧、氣中帶泣的聲 腔,表達了一個大將軍真摯之情,感人肺腑!「……在這一點 上,京劇吸收得好一些,所以它的藝術成就高一些。尤其是花臉唱 腔比較突出。京劇花臉的唱法吸收崑曲淨角的闊口膛音……」(何為, 1998)。


佳作共賞 傳統與創新 以京劇︽趙氏孤兒︾之流派傳承為例 ──

裘派在此段唱腔中的情感表演藝術有相當經典的表現。楊燕毅跟 隨多位裘派名師學習,加上有一條得天獨厚的好嗓子,既有裘派的醇 厚之韻,又有金派的黃鐘大呂,加之念白中吸取了架子花臉的表演 功力,在聲、韻、表中能融通透徹,實可稱為當今花臉行中的 年青驕嬌者之一。

結語 馬派傳人朱強與裘派楊燕毅,在京劇流派藝術的傳承脈絡中,不 僅持有傳統京劇的流傳有序之精髓,且還能在有序的脈動中,持有自 己生動自如的唱、表、念、白風格與特色,這是流派傳人最不易達到 的既有序,脫出序的精氣之脈絡���從前的創新就是今天的傳統,今天 的創新也將是未來的傳統。 臺灣的文化傳承從沒間斷過,在音樂教育上也已卓有成績,每個 城市都有政府資助的音樂班、國樂班等,教育部每年也各種形式的比 賽,而為何京劇、崑劇、歌仔戲等卻沒有在中、小學中開設戲曲班? 更沒有每年一度的創作、表演類的戲曲匯演交流與評獎相關機制。臺 灣的戲曲已有相當的基礎,也湧現了許多傑出人材,為何還不能將最 基礎的教育做得更深廣呢?理想與口號,是要靠我們在這塊土地上一 步一步的堅持與耕耘,才有可能實現。

參考文獻 • 邢維凱,2004。《情感藝術的美學歷程》,上海音樂出版社。 • 何為,1998。《戲曲音樂論》,文化藝術出版社。 • 劉吉典,1993。《京劇音樂概論》,人民音樂出版社。 • 中國國家京劇院,2012。《訪臺 20 週年盛大公演節目冊》。


佳作共賞 舞台服飾製作與創新

舞台服飾製作與創新 圖文

陳美均

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

壹、前言 從古至今服飾是一種民族性的象徵,代表著歷史文化的過往及演變, 也是新時代潮流的流行趨勢,在生活日常中服飾可以讓人感到溫馨,就 像個保護膜似的給予人所擁有的溫暖(王珉,2004,26 頁)。透過服飾 可以把人裝飾的高貴、包裝的華麗,從服裝上修飾每個人、事、物等不 同的缺失,並展現出它最美好的一面。現今台灣推廣藝術文化的潮流裡, 在舞蹈專業領域範圍裡,不同類型的舞碼風格形式以及演者身上的服飾 也都各具特色,這些都與設計者的時代背景、社會文化及人文因素影響 有關聯性的(Alison Lurie 編,李長青譯,1994,9 頁)。 現今以造型和裝飾來追求一種藝術上的創新發展,被視為藝術審美 的對象,在設計過程中都要充分考慮到人的審美需要和藝術規律。舞台 服飾的款式、色彩也要與周圍的人文和歷史背景、地理環境相互協調(葉 立誠,2000,98 頁)。

貳、與無概念舞台服飾初次見面 筆者從小就喜歡 DIY 的作品,也很享受當下製作的過程以及完成 後的那種狂喜之心情,所以一抓到機會就有夢想地去實現筆者本身欲想 創作的舞台服飾。但是因為筆者對服飾完全沒有任何概念,可說是服裝


佳作共賞 舞台服飾製作與創新

設計的門外漢,製作初期常常分不清也搞不懂,就只是服裝設計哪來 需要這麼多的製作流程! 雖然筆者並非學習過正統的服裝設計課程,由於筆者從小 習舞,至今已有 14 餘年之久,所穿過的表演服飾多過於筆者自身 的年齡,因為不同類型的舞碼而服飾上會有不同的造型,進而對服飾 產生興趣,於是開啟了舞台服飾製作的探險之路。 舞台服飾亦屬於美術部門,它與戲劇文學、表演藝術、導演藝術 一起共同構成綜合領域之藝術,他們之間互相依賴、補充、強化及揭 示等有整體的關連性。舞台服裝與舞台佈景、化妝、音效、燈光、道 具等均是強化、構架戲劇時空及角色形象的手段,它們之間的共同參 與使舞台視覺形象更加鮮明(潘建畢,2000,11 頁)。 當服飾運用在舞蹈的時候,我們亦可稱為舞蹈服飾。根據舞蹈論 叢一書提到,舞蹈服飾是作為舞蹈構成的延展材料,舞蹈藝術的發展 似乎對應了人類經濟的發展,舉例芭蕾舞的舞裙愈來愈短,也代表舞 者要愈跳愈高。在服裝社會心理學一書也提及,這種變化其實體現了 舞蹈在藝術特質的中展現對服裝的某種要求,及服裝對於舞者而言首 先要有助於展示體態美,其次還要有助於展示動態美。因此舞蹈主要 不是看體態而是看動態,許多舞蹈服飾可以裝飾出表演者的體態美, 但設計不完美的服飾卻也有可能會妨礙表演者動態美的呈現(Susan B. Kaiser 著,李宏偉譯,1997)。 筆者透過自我摸索及不斷地嘗試,如何去製作屬於自身設計的舞 台服飾。製作過程中除了可展現自我創作的風格之外,亦將自行設計 的舞台服飾運用在所熟知的表演領域裡。 無論任何人,當妳 \ 你想做一件事的時候,就會盡所有的可 能去完成這不可能的任務。因為不熟識必須從零開始,筆者利用閒暇 之餘閱讀流行服飾的書籍、觀賞服裝秀及服裝設計展等,透過更多元


佳作共賞 舞台服飾製作與創新 圖 1 芭蕾舞服(上衣)打版 及剪裁。〈參:從無到有的 冒險創作〉,陳美均 攝影。

圖 2 芭蕾舞服(上衣)縫製及裝 飾。〈 參: 從 無 到 有 的 冒 險 創 作〉,陳美均 攝影。

的資訊進一步的去了解舞台服飾在舞蹈演出裡所產生的視覺享受與華 服的美感及對舞劇展演的重要性,以及舞台服飾與現今社會的流行趨 勢是否劃上等號。綜合了不同的元素,有利於筆者在未來創作的路程 上有更多的突破(葉立誠,2000)。

參、從無到有的冒險創作 筆者在大學求學過程中意外的觸碰到舞蹈服飾這門創作課程,就 是因為這一門課程裡的芭蕾 TUTU 舞裙製作,引領了筆者開始對舞台服 飾產生未知的興趣。回想當初在學習課程上,從 TUTU 舞裙設計圖的 構想、材料的購買、工具的選取、紙樣的製作及測量模型尺寸、 打版到剪裁、縫製到修改、裝飾到成品完成,整個製作過程充滿 新奇與冒險(邱坤良、黃文英編,1997,48 頁)。


佳作共賞 舞台服飾製作與創新 圖 3 芭蕾舞服(TUTU 裙) 剪裁及縫製。〈參:從無 到有的冒險創作〉,陳美 均 攝影。

圖 4 芭蕾舞服——成品。胸前圖像的設計,使 用銀色亮片繪出火焰的圖象,象徵角色個性上 的豪放、妖艷及邪惡。〈參:從無到有的冒險 創作〉,陳美均 攝影。

開啟了第一次芭蕾 TUTU 舞裙製作後,筆者更大膽的挑戰了整套的 芭蕾舞服裝,除了已經學習過的舞裙製作之外,還要加上舞衣的製作 和設計。這樣的心態就好比賭博一般,在初期的時候嚐到了甜頭,漸 漸的甜頭越來越苦甚至無味,最後可能賭到一無是處,但也有可能麻 雀變鳳凰。於是筆者給予自己一個非專業領域的挑戰,突破除了只會 跳舞其他甚麼都不會的迷思。 筆者實際製作一件人體 1/2 尺寸模型的芭蕾 TUTU 舞服,一開始以 為製作芭蕾舞上衣是一項簡單的工作,但是等到實際製作的時候卻相 差十萬八千里之遠,除了與時間的對抗之外,芭蕾舞上衣材料的選取


佳作共賞 舞台服飾製作與創新

相對於舞裙來的複雜,縫製的過程中時常出現錯誤。 如; 做 完 之 後才發覺服裝與模型不合身、車縫線的位置有所不對稱、服裝上的配 件與裝飾並不如預期等等。不過也因為時常出錯才知道問題的所在, 進而對製作舞台服飾的人感到尊敬,這些製作的過程唯有親身 體驗過的人才知道辛苦與艱難。這種感覺好比人生一樣,每個 階段都有不同的歷練,需透過層層的關卡,接觸及認識不同的人、事、 物,就這樣反反覆覆的從失敗中學習與成長,事成之後再去回想歷程 中所經歷的千辛萬苦是值得得。於是筆者在製作過程中不知做多了少 件失敗品,直到首件完整的芭蕾舞服完成的那一剎那,雀躍的心持續 好一陣子,畢竟要完成一項挑戰是多麼的身心百戰。

肆、想像力與創造力的結合 當筆者從事舞蹈創作及編排之餘,為了延續且擴展喜愛創作的空 間,於是漸漸得從作品中融入流行的趨勢。如:音樂上的選擇、肢體 動作上的呈現、臉部的裝扮及面具與道具上的使用,相對地服裝上就 沒有太大的煩惱,因為在這個世紀現成的服裝租借可以省去製作服裝 的龐大費用及時間,但現成的舞台服裝不一定完全合適創作的內容。 正因為如此,筆者在某一次的舞蹈創作編排中找不到適合表演者及表 演內容的服裝。 正處於煩惱的時候,忽然想起筆者曾經製作過人體 1/2 尺寸模型 的舞台服飾,心想,既然都找不到合適的服裝,那就由自己來製作一 件屬於這首舞獨一無二的服飾,於是那股熱愛設計服裝的興趣再度被 燃起。由於此次的設計以真人為主,設計服裝上更需要多加考慮實用 性與可看性。如:服裝對於表演者的肢體動作是否會有所影響、舞台 上呈現的效果如何、服裝的使用性、欲詮釋的主題。 從量身到製作、從修改到完成,時間上前後花費了三個月之久, 表演者除了要不斷的練習服裝在身上所付予的感受力,更挑戰 了筆者在製作服飾上遇到的問題,如每次練習完後的修改及縫補、 擔心在舞台上沒有令人印象深刻的視覺效果及裝飾配件上的位置等等。 不過當成品被真實地穿在身上呈現,筆者自身愉快感受是無比的感動,


佳作共賞 舞台服飾製作與創新 圖 5 現代舞服。舞台上的視覺效果透 過服裝上的亮片及不同顏色的花朵襯 托表演者的青春氣息,<肆:想像力 與創造力的結合>,陳美均 攝影。

圖 6 現代舞服。欲營造夏天玩水的季 節,運用了比基尼的形式,從視覺上 展現活力無比的感覺。<肆:想像力 與創造力的結合>,陳美均 攝影。

就好比中了大獎一般。相信經過了這一次的磨練,筆者在未來的創作 路程上還要嘗試更多更不可能的挑戰,讓表演藝術為完美動靜皆宜的 藝術品。

參考文獻 •《舞蹈叢論》。舞蹈論叢編輯部,1980 第一輯。舞蹈雜誌社。 • 臺灣劇場資訊與工作方法系列叢書——舞臺服裝設計與製作手冊 (八)。   主編:邱坤良、黃文英。發行者:林澄枝。行政院文化建設 委員會出版。1997 年,6 月。 • 舞臺服飾設計與技術(中國藝術教育大系戲劇卷)(CHINESE ART


佳作共賞 舞台服飾製作與創新

EDUCATION ENCYLOPEDIA FINE DRAMA SERIES)。潘健畢,2000 年, 4 月。文化藝術出版社。 • 時尚服裝設計藝術(The Art of Design)。王珉,2004 年,6 月。 河北教育出版社。 • 服裝美學(服裝體系)。葉立誠,2000 年。中國紡織出版社, 台灣商鼎文化出版社授權出版。 • 服裝社會心理學(The Social Psychology of Clothing)。原著:Susan B. Kaiser。譯者:李宏偉,1997 年。商鼎文化出版社。 • 解讀服裝。原著:Alison Lurie。譯者 : 李長青。商鼎文化出版社。 1994 年。 • 中西服裝史(History of costume and fashion)。葉立誠,2000 年。 商鼎文化出版社。


佳作共賞 2013 芭 蕾 創 作 ︽ 點 子 鞋

2013 芭蕾創作

《點子鞋 Dance Shoe》 ——舞出芭蕾新視界 文

柯姿君

Dance Shoe ──

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

︾ 舞 出 芭 蕾 新 視 界

製作動機與想法 《點子鞋 Dance Shoe》首創於 2004 年,〈點子〉取 Dance 的諧音也 代表無限創意,〈鞋〉因芭蕾演出都穿鞋,是高雄城市芭蕾舞團在國內 現代舞團如雨後春筍,芭蕾環境仍是非常狹窄的環境下,希望藉由《點 子鞋 Dance Shoe》芭蕾創作展演平台,能以專業的製作為未來台灣芭蕾 環境創作出更多優秀芭蕾作品與編舞者。雖然台灣舞壇重視的是現代舞, 但芭蕾帶給舞者優美的肢體線條、身體質感,還有肌肉控制的技巧,是 很基本也很重要的。因此,十年前高雄城市芭蕾舞團開創《點子鞋》舞 展,鼓勵年輕舞者投入芭蕾的編創與演出。舞團藝術總監張秀如指出: 「要有固定平台的存在,才能累積好作品,也才能吸引觀眾與更多舞者 重視。」並且所有編舞者創作一定需為獨立的新創作並以芭蕾為創作主 要元素,融入現代與跨界創作概念。 2010《點子鞋 Dance Shoe》更獲得 歐洲舞蹈雜誌(Dance Europe)報導。 高雄城市芭蕾舞團創辦人張秀如:「透過這些成熟舞者的作 品,看他們如何詮釋、如何在芭蕾裡融入現代創意。」並且邀請主要 舞者們透過多元的編舞家來擴張表演能力。當聚焦在已有的古典芭蕾技 巧當中時,張秀如鼓勵創作者使用芭蕾舞當中的硬鞋技巧來展現芭蕾腳


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圖 1 2013 芭 蕾 創 作《 點 子 鞋 Dance Shoe》。

尖鞋和芭蕾紗裙。因此,《點子鞋 Dance Shoe》持續地對於創作者、 舞者和觀眾提出自問,這會是創作進行當中產生必要的本質並應不拘 泥任何的創意形式。 2013 點子鞋已進入第十年的演出,10 年來已有 29 位編舞者 為《點子鞋 Dance Shoe》創作編舞,共編創了 54 個作品; 2013 《點子鞋 Dance shoe》將不同以往甄選方式,以邀請方式邀請不同 領域風格舞蹈家編舞;將芭蕾舞蹈藝術進一步結合多種元素創作,開 創另一視野的芭蕾呈現。


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圖 2 中國芭蕾舞劇《三太子——哪吒》,高雄城市芭蕾舞團

提供。

高雄城市芭蕾舞團介紹 1992 年由舞蹈家張秀如創立於高雄,初名「張秀如舞團」,1994 年更名為「高雄城市芭蕾舞團」。成立的目在於結合臺灣南部地區芭 蕾專業舞者,共同為提升芭蕾舞蹈藝術而努力。除提供舞蹈科系畢業 學生就業機會、提升南部的舞蹈演出水準,更發掘栽培無數年輕的芭 蕾舞者。主要,以發展傳承古典芭蕾最具特色。 舞團藝術總監張秀如,8 歲起即隨臺中名舞蹈家張秀琴習舞,長 達十餘年;1976 年創辦張秀如舞蹈教學中心;1978 ∼ 1982 年赴美國 與芭蕾大師史丹利·荷登(Stanley Holden)學習芭蕾編作,1996 年通過 英國皇家舞蹈學院(Royal Academy of Dance)芭蕾教師考試。1997 年邀請前香港芭蕾舞團助理藝術總監張大湧改編全劇芭蕾舞劇 La Bayadère《黑暗王國》,2001 年與高雄市立國樂團及中國遼寧 芭蕾舞團合作演出中國芭蕾舞劇《梁祝》,由中國舞蹈家張護立擔任 編導。2004 年特別邀請法籍編舞家 Jean-Paul Comeline 共同製作十九世


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圖 3 《高雄城市芭蕾舞團》,高雄城市芭蕾舞團

提供。

紀全本浪漫芭蕾舞劇 La Sylphide《仙女》並巡演雲林、台南及彰化等 地。近年來致力編創中國芭蕾舞劇 2005《傾城之戀》2009《牡丹亭》 及 2012《三太子——哪吒》;舞團也持續將多元專業的芭蕾舞蹈藝術 傳承分享,並藉由展演將舞蹈之美傳遞於每人心中。

製作內容 第十年點子鞋,邀請國家文藝獎得主李靜君編舞,李靜君是一位 編創與表演展現極致的全面舞蹈家;特別以 2005 為舞團創作的作品《起 風的時候》重新排練演出。首先,映入眼簾是一幅夕陽瀲瀲的燈景, 立刻引領觀眾進入了蒼蒼秋意的氛圍,搭配 20 世紀愛沙尼亞作曲家 Arvo Pärt(阿福·佩爾特)的簡約音樂,營造淡淡哀愁,清楚地勾勒 主題並傳達內容。接著,四位身著橘黃長裙的舞者緩緩地隨著 樂曲化為落葉進入舞作中;時而群聚,像是枯木上即將紛紛凋零 落下的秋葉,時而紛飛,像是秋葉被秋風吹亂的悲涼,絲絲引人入扣, 貼近心靈脆弱深處。


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圖 4 《起風的時候》,高雄城市芭蕾舞團

提供。

曾經在〈點子鞋系列〉四度編舞的蔡博丞,成熟的思路及善用不 同舞蹈技巧結合芭蕾,將第五度為 2013《點子鞋 Dance Shoe》編舞。 《片 刻心碎》——「每個人一定有某些心碎的片刻,愛情的傷痛,親人的 生死離別,友情的破碎或是希望的落空等等,有些哀傷小小淡淡的但 卻能讓我們久久不能自己,我拼湊幾個心碎的片段去思念、紀念,也 試著遺忘,也在我那美好存在過的回憶裡,找一個地方埋葬那些片刻 的心碎!」這正是編舞者將透過舞作傳達的訊息。一開始,在觀眾席 後方站了一位演員並讓他陳述事件內容,作為旁白。緊接著走進了舞 台中央,在舞者們之間矛盾地穿梭。身著純白富有設計感服裝的舞者 們,像是在第三度空間的異種生物相互交鋒;莫大白色板架,來來去去, 營造迷離的空間感,不安定及紛擾的思緒,即刻引爆心碎的時刻。 旅歐近二十年的舞蹈家王國權,近年作品更多關心環保社會 現象,期待生長在地球上的我們要珍惜所有資源;《流行過後》是此 次帶來的環保舞作。「已經沒有乾淨的土地,去埋葬人類厭棄的物質」,


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圖 5 《流行過後》,高雄城市芭蕾舞團

提供。

是一首獨舞演出。燈光一亮,五彩的兒童玩具及布偶被擺放在舞台右 側,並且使用多媒體影像來呈現環境汙染的畫面;因此,與舞者一身 素黑簡潔的裝扮呈現強烈的對比。單純內斂的動作風格,傳達人類慾 望與自然的訴求。 張忠安是近年頗受重視的青年舞蹈家,擅長使用多媒體影像與舞 蹈的結合,作品另類具有創意,深受好評。「期待於生命的產生——《心 跳》」,是張忠安另一結合電腦影像的創意新作。開場以三位女性舞 者身著寬鬆白色的大布裙彼此拉開,形成一大片的投影布幕。緊接著, 可以從舞者身著白色的大布裙中,隱約地看見透過電腦處理後的超音 波影像,讓觀眾漸漸拼湊出《心跳》的畫面,讓人印象深刻。舞作主 軸呈現科技與藝術的互動,也激發出不一樣的表演能量;相信 在不久的未來,藝術與科技將有更頻繁的連結與新意。 此次演出的作品內容不約而同皆為探討深層人性,找回初衷,舞


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蹈展現以自我歷程、轉化能量、融合多媒運用,創造 一 晚 豐 富 有 趣 的生命饗宴;突顯心靈深處的對話,將舞蹈繼續傳遞、分享藝術之美。 舞蹈,這關於我們驅體及機體生命的文化,也從早先的非藝術行為 到達它最初的結構性活動,其間經歷了漫長的歲月,直到這樣 的「舞蹈」烙上意識或心靈的印跡,演變和積澱出特定的審美經 驗,並最終可能構成舞者的語彙時,舞蹈才真正確立了關於自身藝術 化的走向。此外,舞蹈還是現代人得以認識自己和接近自然的有效途 徑,從而與我們所處時代的一切技術成就一樣,如同現代生活、現代 審美文化、乃至現代心靈不可分割的整體。

參考文獻 •「芭蕾」,文化部,台灣大百科全書。http://taiwanpedia.culture.tw/ web/content?ID=20839。  「張秀如」,文化部,台灣大百科全書。http://taiwanpedia.culture. tw/web/content?ID=12637。 • 朱立人(1994)。《舞蹈美學》。台北市:洪葉文化。 • 羅伯特.高特利伯(2007)。《巴蘭欽——跳吧!現代芭蕾》。新北市: 左岸文化。 • 黃麒,葉蓉(1994)。《現代芭蕾——20 世紀的彌撒》。台北:大呂。 • 高雄城市芭蕾舞團 2013《點子鞋 Dance Shoe》節目冊。 • 高雄市城市芭蕾舞團(Kaohsiung City Ballet),文化部,台灣大百科 全書。http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=20886。 • Kaohsiung City Ballet 2013 Dance Shoe。http://www.ballet-dance. com/201105/Kao2Feb2013.html。 •"These shoes are made for dancing", Taipei Times. http://www.taipeitimes. com/News/feat/archives/2013/02/02/2003554011。


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ART APPRECIATION

藝術教室

輔助圖形設計 與品牌意象的塑造 文

沈嫆昀︱國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系碩士班研究生

一、企業識別系統之中的輔助圖形 輔 助 圖 形(graphic devices ; suppor ting grahphic; supplementar y design)做為標誌的輔助角色,一般狀況 下,它是標誌與標準色、輔助色的延伸, 經本研究團隊蒐集資料,發現其定義有 二:一、輔助圖形即為象徵圖案,其設 定目的是為了充實和豐富企業的視覺形 象,在中心理念的基礎上發展出來的延

伸設計(奇創形象策略,2012)。二、 輔助圖形包含象徵圖案、版面編排及企 業造形,是視覺識別系統之中的輔助要 素(陳青,2006)。 現今輔助圖形多流於模組化,多是 標誌的重複圖案,或者像包裝紙一般的 無意義排列,使輔助圖形的真正作用未 能彰顯。本研究將輔助圖形的作用分為 積極意義與消極意義(見表 1);就積極

表 1 輔助圖形之積極與消極意義——本研究團隊整理列表 積極意義

1. 豐富與延伸視覺效果、強化視覺衝擊力、增加美感。 2. 增加視覺律動性、流動性、活潑度。 3. 增加識別性。 4. 增加與其他元素之組合性。 5. 增加設計要素的適應性。 6. 引導與整合風格,使整體 VI 產生一致性。 7. 強化企業形象。

消極意義

1. 輔助視覺標誌。 2. 彌補基本要素設計(如識別標誌、標準色、輔助色等)之表現不足。 3. 補足企業形象的訴求。


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ART APPRECIATION

意義來說,輔助圖形能增加視覺律動性、 流動性與活潑度,更能增進品牌之識別 性;就消極意義來說,既能輔助視覺標 誌,也能彌補基本要素設計之不足。

二、企業品牌化的趨勢 傳統企業識別體系著重於理念、識 別和行為,強調的是從無到有的標誌設 計和導入。然而現今企業著重於品牌化 和視覺形象的整體概念,需要藉由輔助 圖形延伸應用於平面文宣、包裝產品、 空間及店面設計等,達到塑造整體視覺 形象的效果。由此可知,輔助圖形在品 牌建立的過程中,其角色已日趨重要。 輔助圖形與企業識別系統中的標誌保持 賓主關係,用以增強設計的展開運用, 有強化企業形象的效果。「輔助圖形對 於標誌、標準字體等,具有點的造型要 素而言,使其賦予線或面的造型意義。」 (王桂沰,2005)輔助圖形能夠使整體 視覺更豐富,產生更多發展性。所以,

一個歷史悠久的企業不能沒有標誌,同 樣也不能沒有輔助圖形。 輔助圖形雖然身為企業識別系統的 輔助角色,但在現今品牌形象與媒體空 間多樣化的時代下,可以替品牌形象發 揮最大效益與特色。自從二十世紀八零 年代以後,後現代社會成形,設計界與 大眾不再滿足於國際主義時期,單純標 誌設計導入的視覺識別表現,本研究發 現,八零年代以前的傳統品牌設計,多 著重於 MI、VI、BI 三者的結合,以標誌 為主,發展絕對中心式的視覺系統結構。 但現今已漸漸轉變為企業品牌化的概念, 將輔助圖形延伸應用於平面、包裝和空 間設計,使品牌形象能更多元(見表 2)。

三、輔助圖形知名案例:可口可 樂與莫斯科設計博物館 在視覺識別系統中,每項設計元素 都分別代表各自意義,但是將所有設計

表 2 企業品牌設計之轉變及本研究團隊整理列表 八零年代以前品牌設計

現今品牌設計

發展重點

MI、VI、BI 三者結合之企業識別系統

企業品牌化 Branding

視覺表現形式

絕對中心式

多元分工式

品牌策略

標誌設計的導入

輔助圖形的延伸應用 (平面、包裝和空間設計)

品牌定位

從無到有

形塑、再塑造、創新


藝術教室

輔助圖形設計與品牌意象的塑造 圖 2 可口可樂產品包裝。

圖 3 可口可樂廣告形象。

圖 1 可口可樂輔助圖形。

圖 4 可口可樂招牌設計。 圖 5 可口可樂海報。

元素放在一起時,彼此之間互相影響, 形成完整的視覺設計系統。此系統的視 覺傳達是否明確,與其中的元素選擇、 組成方式有必然的關係。當企業規模擴 大,企業識別系統所涵蓋的範圍變廣, 設計所需要考慮的面向增多,單純的標 誌設計與應用已不敷使用;且現今企業 著重於品牌化和視覺形象的整體概念, 系統化整合視覺便為首要之務。 如聞名全球的「可口可樂」,此品 牌的輔助圖形是白色弧形飄帶 (圖 1),

其簡潔的意象深植人心,即使不放上標 誌,也能讓消費者聯想到可口可樂。其 輔助圖形應用到許多面向,像是產品本 身(圖 2)、廣告形象(圖 3)、招牌設 計(圖 4)與海報(圖 5)等,和標誌一 同融入於視覺之中,使整體形象更活潑、 富變化性。 第 二 個 例 子 如「 莫 斯 科 設 計 博 物 館 」, 荷 蘭 平 面 設 計 公 司 Lava Graphic Design 於 2012 年 替 莫 斯 科 設 計 博 物 館 (Moscow Design Museum) 設 計 輔 助 圖


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ART APPRECIATION

圖 7 輔助圖案與標準字。

圖 6 輔助圖案設計。

圖 8 輔助圖形應用於車體。

案,此博物館為世界唯一建立於汽車上 的行動博物館,展物與活動能夠四處移 動,拉近設計與人民的距離。因此 LAVA 將此概念運用在輔助圖案上,以俄羅斯 傳統玻璃圖樣做分割,統整出特有的網 格系統(圖 6),延伸並且設計出多款具 有變化性的圖案,形成特有的畫面切割, 以不同方式組合與拆解,將這些色塊運 用於不同的廣告載體中。從平面延伸並 且套用至立體貼圖(圖 7),又能以不同

大小的單位形做變化,更添豐富性;用 於車體設計時(圖 8),不僅達到提高整 體的特殊性並且融合並推廣俄羅斯之在 地文化意涵,更能夠呼應該館特質:「未 來感」、「可移動」與「多形態」。

四、輔助圖形應用實例:鐳瑪咖啡 Style+ 於 2012 年設計鐳瑪咖啡品牌 形象,用大叔的意象(鬍子)與需承載 濾泡式咖啡的物體(杯子)作巧妙的結


藝術教室

輔助圖形設計與品牌意象的塑造

圖 9 鐳瑪咖啡標誌。

圖 10 輔助圖形發 展概念(一)。

合,形成鐳瑪大叔的造型(如圖 9),並 有主從之分,以咖啡為主,巧克力為輔, 形成各一大一小的雙 C。此品牌的輔助圖 形,以咖啡痕、咖啡豆、拉花、水滴、 握手、標誌中的大寫 R 等意象,延伸 一 系列的簡化標誌(如圖 10、11),形成 最後的輔助圖形(如圖 12),再通過重 複與旋轉排列組合,創造出一個平舖式

的圖案(如圖 13)。 除此之外,輔助圖形亦會應用在各 種不同咖啡種類之包裝,用以做不同型 態作視覺表現,如鐳瑪咖啡單包裝(如 圖 14)透過輔助圖形與不同底色搭配, 區分不同種類的咖啡包裝,共有粉藍、 粉黃、粉紅與粉綠四色,使之成為單是


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圖 11 輔助圖形發展概念(二)。

圖 12 輔助圖形。

個體包裝,商品成列也能形成品牌統一 性的效果。除了單包裝,也發展用來送 禮的禮盒包裝(如圖 15)。以上表達從 設計發想到實踐的過程,逐步營造整體 視覺「鐳瑪咖啡」的品牌形象延伸概念。 從此應用實例中,可以發現:

圖 13 輔助圖形展開。

1. 在鐳瑪咖啡標誌設計中,如何將概念 轉變為輔助圖形。 2. 利用鐳瑪咖啡的相關意象,延伸發展 輔助圖形。 3. 鐳瑪咖啡輔助圖形如何在產品中延伸 與應用其視覺表現。


藝術教室

輔助圖形設計與品牌意象的塑造

圖 14 鐳瑪咖啡單包裝。

圖 15 鐳瑪咖啡禮盒包裝。

由此可知,輔助圖形能幫助形塑品牌, 使品牌形象更臻於完整。

五、結語 由此可知,輔助圖形在品牌建立的 過程中,其角色已日趨重要。現今企業 識別系統已經從傳統的「從無到有」進


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化到「塑造品牌形象」的模式,然而針 對輔助圖形的設計,現今的研究領域並 無合理的展開模式與設計方法,因此輔 助圖形常淪為標誌設計的配角,導致整 體品牌延伸設計與標誌設計格格不入, 造成品牌形象的混亂,若能提出建議的 輔助圖形設計模式的方法,便得以減少 品牌形象混亂的機會。

參考文獻 • 王 桂 沰(2005), 企 業 品 牌 識 別 形 象——符號思維與設計方法,全華科 技圖書。 • 奇 創 形 象 策 略(2012), 何 謂 輔 助 圖 形, 取 自 http://mbistw.blogspot. tw/2012/04/cis-vi-httprevision.html • 陳青(2006),VI 設計新模板——企 業形象設計之助手,陝西人民美術出 版社。

圖片資料來源: • 圖 1 取自: http://www.pptbackgrounds. net/coca-cola-backgrounds.html。 • 圖 2 取自:網路截取。 • 圖 3 取 自: http://www.jk0760.com/jk/ 200610/38440.shtml。 • 圖 4 取 自: http://www.backpackers. com.tw/forum/showthread.php?t= 745190。 • 圖 5 取 自: http://weili.ooopic.com/we ili_693400.html。 • 圖 6 取自: http://www.ci-portal.de/lava -creates-identity-for-moscow-designmuseum/。 • 圖 7 取自: http://iancul.com/blog/2012 /02/21/lava-dutch-design-talk-at-thedesign-museum/。 • 圖 8 取 自: http://baibakovartprojects. wordpress.com/2012/11/30/and-its-offthe-mobile-moscow-design-museumtakes-its-new-concept-out-for-a-spin/。 • 圖 9- 圖 15,設計者為視覺傳達設計學 系碩士班林明賢。


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雕不雕塑——沒關係之(四) 文

王國憲

國立臺灣藝術大學雕塑系助理教授

前言 《雕不雕塑——沒關係》,這篇文 章是作者就雕塑的發展認知所做的歸納 與介紹,全文分五個面向分別為:一、 雕刻塑造,二、材料屬性,三、場域處 理,四、觀念取向,五、藝術計劃,來 解讀所謂的「雕塑」。因全文篇幅較長, 所以每次以一個面向來介紹發表,前三 個面向分別發表於 2008 年第 4 卷第 3 期 06 月號(雕刻塑造)、2009 年第 5 卷第 3 期 06 月號(材料屬性),與 2011 年第 7 卷第 1 期 02 月號(場域處理),此次 的面向是(觀念取向),以下就是本文 部份。

在觀念取向的面向 依時序發展分: 一、 附 庸 地 位, 二、 個 人 風 格, 三、材料語意,四、尋求發現,四個階 段。

一、附庸地位 雕塑在觀念取向的面向上,就如同 場域處理的面向上是一樣的!一個是建

築附件一個是附庸地位,而在時程上也 幾乎是同步發展,最主要的著眼點就是 在於雕塑被獨立看待,繼而被獨立研究, 這 樣 的 心 態 從 Auguste Rodin (1840 ∼ 1917)、Constantin Brancusi (1876 ∼ 1957)、Marcel Duchamp (1887 ∼ 1968),一路下來從現代主義跳脫到後 現代主義,乃至於時至今日的當代藝術, 在觀念取向上不但有長足的進步,甚致 到達了令人咋舌的地步,隨著時代的發 展頻率增多、波長減短,從原先的單純 倍數到幾何倍數,這就是當今藝術令人 嘆為觀止的地方!認知決定觀念,觀念 決定態度,態度決定方式,方式決定形 式,形式決定現式。現當代進行式的藝 術現象來自於過去的種種反省與反動! 從印象主義終結了所謂的《傳統》,在 這之前是一種觀念,之後雕塑從過往的 附庸地位搖身一變自己當家作主,現代 藝術百花齊放這又是一個觀念,戰後的 後現代主義對戰前的種種省思,甚致從 後現代過渡到當代藝術,這也算是另外 一種觀念,當代藝術的反省或反動,會 決定未來藝術發展的觀念,切記!當今 的你要搞定你的認知。我們回過頭來談


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談所謂的《傳統》,雕塑是在什麼樣的 觀念下被製造出來的,在封建制度的社 會裡雕塑物件從來沒有為自己發聲過, 它一直是個配角,為了一齣完整的戲, 它被產生出來,即使它是個奧斯卡最佳 配角獎的得主,它的演技出神入化,但 仍舊只是個配角,我們打個比方:就像 是 第 十 四 屆 的 得 主 Donatello (1386 ∼ 1466) 、 第 十 五 屆 的 得 主 Michelangelo Buonarroti (1475 ∼ 1564) 、 第 十 六 屆 的 得 主 Giovanni Bernini (1598 ∼ 1680),雖然他們的雕刻演技,那麼樣 地完美無可挑剔,但畢竟演的也只是個 配角而已,它終究必需要挑戰主角的腳 色,哪怕去演個《鐘樓怪人》,再怎麼 不完美的人物,怎麼算也是個主角腳色, 如果你要將 Auguste Rodin 的《巴爾札克》 當做是《鐘樓怪人》,那是你想太多了。 有了這樣自己當主角的觀念,獨立看待 雕塑,獨立研究雕塑!雕塑從此由附庸 地位的腳色走了出來,自己當主角!之 後演的戲可多就著了,現代主義因此而 登場。

個承載體,藝術家們每人一把刀開始解 剖雕塑,不管是大處著眼或小處著手, 隨著藝術家每個人的主觀美感表現,多 樣的個人風格在現代主義時期遍地開花。 Constantin Brancusi (1876 ∼ 1957),之 所以被尊稱為現代雕塑之父,從其作品 無論是《吻》、《沈睡的膠斯》、《空 間之鳥》……等作品,從原先具象的擬 仿,反覆的思索、精煉、簡化,這樣的 心路歷程,步步實踐的展現物件,為造 形研究的內涵與精神,豎立了時代性的 標竿,後繼的雕塑家如:Jean Arp(1887 ∼ 1966)、Henry Moore (1898 ∼ 1986)、 Alberto Giacometti (1901 ∼ 1966) 、 Marino Marini (1901 ∼ 1980)、Isamu Noguchi (1904 ∼ 1988) 、Giacomo Manzu (1908 ∼ 1991) 、Emilio Greco (1913 ∼ 1995)、 Eduardo Chillida (1924 ∼ 2002) 、Fernando Botero (1932 ∼)……等,無論是具像或抽象 的呈現,都在造形研究的範疇裡,貢獻 了自己的時代性傳承,展現了強烈無人 可取代的個人風格。

二、個人風格

假如擬仿與抽離成就了造形研究 的 個 人 風 格, 那 麼 意 喻 與 象 徵 也 可 算 是 成 就 了 形 式 主 義, 比 如 說 普 普 藝 術 家 Roy Lichtenstein(1923 ∼ 1997), 將 既有的形象直接的套用、Robert Indiana (1928 ∼),就是直接使用文字與數字。 另外還有 Marisol Escobar(1930 ∼),使 用木材量塊的堆放與繪色、Daniel Spoerri (1930 ∼),吊掛用餐後的景象、Daniel

藝術的發展從印象主義進入現代主 義,在對待雕塑的觀念上,是直接進入 了雕塑主角的本體研究,無論是用擬仿 或意喻的方式切入,還是用抽離或象徵 的方式導出,所呈現出來的不論是,具 象的雕塑或抽象的雕塑,這樣的詮釋基 本上,它不脫離造形研究與形式主義的 範疇。換句話講:當面對雕塑這樣的一


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Buren(1938 ∼),使用色譜的計量單位、 Barbara Kruger(1945 ∼), 使 用 媒 體 文 字的既有印象,前述的藝術家使用既有 物質的形式語彙,成就了形式主義的個 人風格。我們與其說,現代主義開創了 個人風格為藝術家創作的必備條件,倒 不如說,現代主義鞏固了藝術家個人主 觀美感表現的藝術特質,這樣的特質, 當然持續著影響著後續的藝術發展。然 而,現代主義的藝術家個人主觀美感, 在其抽象性、象徵性、表現性上,又過 度地被開發,導致引發後繼者的反省, 當然也有更進一步的反動,也就是說過 度的主觀,在所提列的物件中,無論是 造形或形式,溝通的線索越來越薄弱或 越來越平凡,兩種極端的發展,卻也引 來了下一波的藝術呈現。

三、材料語意 現代主義無論在造形或形式上的過 度主觀表現,卻也造就了極限藝術、貧 窮藝術、裝置藝術的發展。過度的造形 主觀表現,引來了極限藝術的主張,藝 術家主張不需要在物件上有太多的作 為,讓材料自己去說話,甚致主張藝術 家只要將藝術構想記錄在紙上,作品交 由工廠去完成即可,我們看到 Tony Smith (1912 ∼ 1980),方柱三角柱的趣味變 化、Donald Judd (1928 ∼ 1994),上了 強烈顏色的方盒子、Sol Lewitt(1928 ∼ 2007), 單 色 幾 何 體 的 構 成、Robert Morris(1931 ∼),厚重人造皮的切割垂 吊、Carl Andre(1935 ∼ 2007),純粹幾 何體的陳列、Walter De Maria(1935 ∼),

陳列於戶外的金屬柱引來了雷電、Richard Serra(1939 ∼),單純厚重曲折的鐵片。 前述的藝術家,以極簡的概念記錄了, 在造形研究過度主觀的虛無飄渺下,與 工業經濟快速發展的腳步下,留下大環 境理性與冷峻的時代產物。而相較於造 形研究的形式主義,將既有物質的意喻 概念化推出之後,在戰後歐洲義大利七 零 年 代,1967 年 藝 評 家 Germano Celant (1940 ∼), 在 義 大 利 Genova 熱 那 亞 的「Bertesca」畫廊策劃並命名為「Arte povera」(貧窮藝術) 的展覽中,隨後 在《Flash Art》雜誌發表宣言,主張於日 常生活中隨處可取的物件,皆可用於藝 術創作,諸如布匹、泥巴、木材、石塊、 水果、蔬菜、破玻璃、日光燈……等都 被用上了,代表的藝術家有:Mario Merz (1925 ∼ 2003)、Luciano Fabro(1936 ∼ 2007)、Giulio Paolini(1940 ∼)、Anne and Patrick Poirier(1942 ∼)、Gilberto Zorio(1944 ∼)、Giuseppe Penone (1947 ∼)……等。雖然沒過幾年這些 藝術家們,各自散去各自忙自已的,然 而這種捨棄傳統或工業時代下的素材, 注重原生素材的意喻概念,強調材料語 意的原始內涵與人心靈深處的互動,也 就是說:「藝術退位、創作向前」。此 時素材物件的特定意涵被強化且被普遍 運用,素材物件的特定意涵被品提到特 定 的 場 域, 卻 也 讓 所 謂 的「Installation art」得以擅長於八零年代。 「裝置藝術」又有人稱它為環境藝 術,簡單地講:特定的物件被品提至特


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定的場域,所營造出的特定氛圍,讓藝 術得以呈現,《物件、場域、氛圍》成 為裝置藝術成立的三大指標。比如:Dan Flavin(1933 ∼ 1996),借用螢光燈管營 造情境的呢喃、Hans Haacke(1936 ∼), 對 體 制 批 判 的 概 念 裝 置、Judy Chicago (1939 ∼),提出對女權主義議題的關 注 、Vito Acconci(1940 ∼),提出對各 式公私領域的廣泛討論、Bruce Nauman (1941 ∼),用霓虹燈管表現生活的趣 味、Annette Messager (1943 ∼),則是 使用絨毛玩具呈現的自身釋壓、Christian Boltanski(1944 ∼),標向二戰屠殺的宗 教儀式呈現、Rebecca Horn(1944 ∼), 以自我破繭的機能性互動裝置來呈現其 內 在 的 心 靈、Tony Cragg(1949 ∼), 關注於人為廢棄素材的再發現、Antony Gormley(1950 ∼), 則 是 模 塑 身 體 量 化 後 再 延 伸 的 情 境 處 理、Anish Kapoor (1954 ∼),藉由營造暗膣的情境點出 神祕的美感。前述幾位藝術家的裝置呈 現,或多或少都在物件上、場域上、氛 圍上這三項指標,做了不同層面的印證, 然而當我們回顧 1917 年 Marcel Duchamp (1887 ∼ 1968),將小便池丟出取名為 「噴泉」,為的是打破當時僵硬的審美 標準,但在半個世紀之後所謂的「新達 達主義者」,卻將這三項指標「物件」、 「場域」、「氛圍」,做為對美學的新 詮釋,並名之為「裝置藝術」,怪不得 藝術史論者,會將 Marcel Duchamp 尊為 裝置藝術之父,或為裝置藝術之始作俑 者,不也妙哉!

四、尋求發現 雕塑的發展從裝飾建築內外的附庸 地位,轉至獨立對待的造形研究,確立 了個人風格在藝術行為的必要性,再從 極限主義的反動主張,過渡到材料語意 的形式主義將《物件》,在藝術行為指 標之一的不可或缺性擴大到極限,或許 我們可以質疑 Marcel Duchamp(1887 ∼ 1968),當年的舉止是一種無心插柳, 時隔半個世紀之後,竟然真的柳成陰了! 當真它只是一種巧合?不是的!藝術的 種種內涵與脈動,都有其脈絡可循,雖 然任誰也無法在當下就斬釘截鐵的斷言, 然而那樣的《真知灼見》,必也是由點 點滴滴無數個反省與反動所堆積而成, 然後提供往後許許多多的可能性,自然 到最後也就順理成章了!我們從中理解 不斷的《尋求發現》,是成為拓展脈絡 最不可忽視的原動力,相信它也必將成 為下一波的所謂《真知灼見》。現在不 妨來介紹幾個可能性,我們就按藝術家 的 出 生 年 序 好 了 Claude Cahun(1894 ∼ 1954), 將 她 與 因 父 親 另 一 個 婚 姻 而 得 的 姐 姐 Suzanne Malherbe(1892 ∼ 1972),Alias Marcel Moore,在性別的錯 置之後,從姐妹、愛人、創作伙伴、革 命同志,都端上枱面的藝術作為見證。 Alexander Calder(1898 ∼ 1976), 在 1931 年創造了活動雕塑「Mobiles」,將 一向靜止不動的雕塑動了起來,也啟動 了機動藝術的新紀元,更將雕塑由原先 的三度空間狀態,推展至四度空間的思 維。Lucio Fontana(1899 ∼ 1968), 在


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二度空間的繪画上繼立體主義的 Georges Braque(1882 ∼ 1963),的拼貼法之後 於 1949 直接在畫布上劃上一刀,落實其 在兩年之前所宣示的《空間主義》宣言, 強調空間的無窮涵意,徹底將虛構與現 實的界限完全打破。錄像之父 Nam June Paik(1932 ∼ 2006),於 1963 年在德國 Wuppertal 伍珀塔爾的「Parnass」畫廊發 表《音樂展覽會——電子電視》首創了 錄像藝術展覽,又將所謂《虛擬的真實》 再次地與現實世界搭上了線,讓所有的 夢想都在那盒子裡實現,只要不去碰那 個聽說有幅射的平板畫面,一切都還算 是美好! 美 國 的 極 限 藝 術 家 Walter De Maria (1935 ∼),在一個存在期 1971 ∼ 1977 年間於美國新墨西哥州,用 400 根不銹 鋼,每根高 6.27 米,組成 1 英里乘 1 公 里的方陣格列,引來了暴風雨夜的閃電, 名之為「閃電的原野」,來驗證在時間 和天候變化下的光學效應,此舉提供了 藝術創作裡可預見的也可包容的「或然 率存在的彈性空間」。美國概念藝術家 Joseph Kosuth(1945 ∼) 在 其 著 名 的 作 品 1965 年 的「One and Three Chairs」, 物 理 的 椅 子、 照 片 的 椅 子、 定 義 的 椅 子,拒絕形式主義的作為,提倡柏拉圖 式的概念美學運動,企圖建立以思想為 唯一本位的藝術價值體系。Hamish Fulton (1946 ∼),以散步行走的行為做為藝 術創作的方式,這種「Action art」行為 藝 術 又 稱 它 為「Walking Art」, 他 將 走 過的村莊、部落、街頭、城市、山脈、

海岸……做精緻的攝影記錄,又將行程 心得做完整的呈現,主張「No Walk, No Work」的模式,強調藝術的精髓是與大 自然的心靈溝通,重要的是過程並非結 果。 最 後 Rachel Whiteread(1963 ∼), 將我們一般所謂的「容納空間」或「負 面空間」,舉凡容器內、桌椅下、樓梯下、 書本間、房間裏……等,習以為常的「無 形」用石膏之類硬質的材料,給拓印出 來,成就立體的「有形」物件。前述的 種種,你絕對可以用五花八門來形容它 們之間的差異性,但千萬別用標新立異 的心態去對待它,或許絕大多數的浪頭 會隨著浪花消失於大海中,但這種種的 「尋求發現」,正是堆積著下一個在未 來時空可能是「真知灼見」的一個大浪! 你同意嗎?

後語 《雕不雕塑——沒關係》,距前次 發表已過兩年有餘,雖然現在已無紙本 發行,電子檔應可不需成本考量,但字 數過多仍會對讀者與作者造成負擔,所 以此次仍只發表一個面向,希望它仍會 有閱讀後的回應!最後還是要提及文章 不附任何圖檔,內文所提列涉及著作財 產權的限制,但願讀者們海涵!只要上 網鍵上藝術家的名字然後找圖片,就可 歡賞相關的圖檔!下回待續:完結篇《雕 不雕塑——沒關係》之(五)。


台藝大《藝術欣賞》2013夏季號