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Fausto De Paschoal

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Piano Popular Moderno Fausto De Paschoal

Curso Básico de acordes, harmonização e arranjo, contendo vinte e duas lições e vinte e dois testes. Opcional: Exame Final. Apanhado prático dos pontos vitais na geração de arranjos pianísticos

Piano Popular Moderno. Copyright 2003 by Fausto De Paschoal. Copias proibidas.

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ND DIIC CE E IIN 1

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COMO LER CIFRAS AMERICANAS ------------------------------- 7 Letras que representam notas Leitura rápida das cifras: exercício Os 2 elementos das cifras: prefixos e sufixos Os sufixos mais usados Outros sufixos Dicionário de cifras PRÁTICA BÁSICA DE ACORDES ---------------------------------- 15 Abreviaturas usadas Tom e Semitom: conceitos e exemplos Acordes: a base é a escala Os 12 acordes chaves Anatomia dos acordes Quadro Geral dos acordes OS 24 TONS CHAVES-------------------------------------------------- 23 Tabela dos 24 tons Teste de assimilação e memória Contagem dos êrros: sua autoavaliação INTERVALOS: MATÉRIA PRIMA DO ACORDE --------------- 29 Conceito prático de intervalos Classificações Alterações Quadros dos diversos intervalos ACORDE DE SEXTA E SUAS APLICAÇÕES --------------------------- 37 Anatomia do acorde de sexta Tabela dos acordes de sexta Inversões do acorde de sexta Aplicações Práticas do acorde de sexta ACORDE DE SÉTIMA E SUAS APLICAÇÕES ----------------- 45 Anatomia do acorde de sétima 9 modalidades de acordes de sétima Tabela dos acordes de sétima Inversões do acorde de sétima Resolução básica Use as notas certas Aplicações práticas TECNICA DE HARMONIZAÇÃO PRÁTICA ---------------------- 53 Um método simplificado e suas vantagens Saiba os acordes básicos do tom Harmonização elementar em 9 fases HARMONIZAÇÃO DOS PONTOS VAZIOS ---------------------- 63 Cada acorde tem uma função segundo o grau da escala a que pertence Harmonização dos espacos vazios Exemplos


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APRENDA ACORDES DE 9a., 11a, 13a. ------------------------- 73 Anatomia dos acordes de 9ª,11ª,13ª Fórmula de montagem desses acordes Alterações desses acordes Aplicações práticas MÉTODO VERTICAL PARA HARMONIZAR -------------------- 81 O que é o Método Vertical Para que serve Noite Feliz harmonizada Como funciona As diversas harmonizações possíveis para uma nota Baseia-se na fórmula invertida Aplicação prática Tabela DESENHOS DE ESQUERDA: grupo "A" ------------------------ 89 Utilização desse desenho para o rítmo de Valsa Fórmula gráfica deste acompanhamento Vários exemplos com diferentes acordes Utilizando o revezamento tipo baixo/ contrabaixo Outras maneiras de executar êsse acompanhamento DESENHOS DE ESQUERDA: grupo "B". ----------------------- 99 Mão esquerda em posição "larga" e suas variantes. Variações da posição Larga Outro desenvolvimento: em forma de arpejos. MAO DIREITA: COMO USAR E DISTRIBUIR ------------------ 107 Rechear a linha melódica com acordes. A linha melódica pode também ser desenvolvida em oitavas. Três observações importantes RITMO SEM AUXÍLIO DA BATERIA ------------------------------- 117 Recursos para fazer o rítmo num arranjo solista. Demonstração de um arranjo com algumas abordagens expostas nesta lição. Cada arranjo pode ter várias abordagens ou tratamentos rítmicos. Eis uma demonstração: RÍTMOS BRASILEIROS ----------------------------------------------- 127 Samba 1 Samba-Canção 1 Bossa Nova 1 Marcha Rancho Baião 1. RITMOS INTERNACIONAIS ------------------------------------------ 137 Iê-Iê-Iê Balada Bolero Fox Valsa Canção 5


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Boog Fantasia Tango Rumba Mambo Country ACORDES BÁSICOS E AUXILIARES DO TOM ------------------------ 147 quais são êsses acordes onde colocá-los em que ordem êsses acordes surgem Resoluções típicas Resumo Demonstração prática MODULAÇÃO: ------------------------------------------------------------ 157 O que é modulação Vantagens e possibilidades Vários métodos práticos para modular FILLS OU INTERCALADOS ------------------------------------------ 167 Marcações rítmicas Glissandos Escalas e suas variantes Passagens rápidas Harmonizações intermediárias Floreados Breaks (breques) VARIAÇÕES RÍTMICAS ----------------------------------------------- 175 Mudança da fórmula de compasso Mudança do estilo rítmico Mudança do andamento Rítmo da própria harmonização Uso da improvisacão rítmica ENFOQUES BÁSICOS DA LINHA MELÓDICA ---------------- 183 Desenvolvimento em notas simples Desenvolvimento em oitavas, notas duplas, e acordes. Preenchimento dos vazios de espera Melodia na mão esquerda Pergunta e resposta Melodia variada Melodia em uníssono Melodia com uma resposta intercalada ORNAMENTAÇÃO ------------------------------------------------------- 191 Trinado Mordente Grupeto Arpejado Trêmolo Glissandos Escapada


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COMO LER CIFRAS AMERICANAS

Letras que representam notas Leitura rápida das cifras: exercício Os 2 elementos das cifras: prefixos e sufixos Os sufixos mais usados Outros sufixos Dicionário de cifras

Fausto De Paschoal. Piano Popular Moderno. CopyRight 2005 by Fausto De Paschoal. Cópias proibidas. Os infratores serão demandados.


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COMO LER CIFRAS AMERICANAS

P

rocure notar como a maioria das partituras ou melodias populares estão marcadas com o sistema internacional de cifragem. O problema é ler corretamente tais cifras para desenvolver seus arranjos com absoluta facilidade . Esta lição vai dar as bases para o iniciante "ler" qualquer cifra. D6/9 G7 A Ñ ¢ A © ¢ ¢ E ¡¡Í¡ Ñ¢¢¢ » ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ €¨ €©¢¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢¢ » ¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ Y ¢ N    N N N C

Co

melodia cifrada

Letras que representam notas ou acordes Quadro de Referência

NOTAS CIFRAS Leitura rápida das cifras

Basta fazer o exercício ao lado uma única vez, para aprender a ler tôdas as cifras. Pratique assim: fale as notas correspondentes às letras e se não souber as respostas, olhe no quadro de referência logo acima. Note bem: tôdas as tabelas e exercícios desta lição podem ser feitos uma vez só: apenas lendo, sem tocar ao instrumento. Em outra lição estas cifras serão tocadas.

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la si do re mi fa sol A B C D E F G

Exercício prático A

B

A

B

A

C

B

C

A

B

C

A

B

C

D

A

D

B

D

C

D

E

E

F

E

F

G

A

G

F

G

B

G

G

F

G

D

G

E

G

C

G

B

G

A

B

C

D


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Cifras e seus dois elementos: prefixo e sufixo.

Os prefixos são as letras A B C D E F G , acrescidas ou não de bemol ou sustenido. Essas letras ficam à esquerda da cifra: veja ilustração. Os sufixos são todos os demais sinais que ficam à direita da cifra. Veja ilustração, e também a tabela abaixo.

Sufixos mais utilizados

SIGNIFICAM "MAIOR" 1º) M 2º) Major 3º) Maj 4º) as próprias letras A B C D E F G sem nenhum sinal ao lado 5º) o sinal + colocado ao lado do 7 significa que o 7 é maior. SIGNIFICAM "AUMENTADO" 1º) aum 2º) augmented 3º) aug 4º) o sinal + 5º) 5+ (ou +5) 6º) 5# ou (#5)

SIGNIFICAM "MENOR" 1º) m 2º) minor 3º) min 4º) o sinal 5º) 3- (ou -3) 6º) 3b ou (b3)

SIGNIFICAM "DIMINUTO" 1º) dim 2º) diminished 3º) o sinal º 4º) bb ou (=) 5º) 5b ou (b5) 6º) 5- ou (-5) 9


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Outros sufixos 6 ---------------------------------------------- acordes de sexta 7 ---------------------------------------------- acorde de sétima menor ou ----------------------------------------------dominante 7+, 7M, 7maj , n7 ------------------------ acorde de sétima maior 2 ou 9 -------------------------------------- acorde de nona 4 ou 11 ------------------------------------- acorde de décima primeira 6 ou 13 ------------------------------------- acorde de décima terceira

Dicionário de cifras Os exemplos dados aqui são em DO (C) mas valem para todas as outras notas, B, C, D, E, F, G. Tape a coluna direita e tente responder a êste Dicionário. Depois inverta. Tape a coluna esquerda e escreva as cifras num papel. CIFRAGEM

TRADUÇÃO

C ............................................................ do maior CM, Cmaj.............................................. do maior Cm.......................................................... do menor C- ........................................................... do menor C3b C3- ........................................... do menor (o acorde ............................................................... menor tem a terça menor) Cb........................................................... do bemol maior Cb min .................................................... do bemol menor Cb m Cb3- Cb- .............................. do bemol menor C aum C+ C5+ .............................. do aumentado C aug ...................................................... do aumentado C dim, Cº, C diminished ..................... do diminuto C6 .......................................................... do com sexta Cm6........................................................ do menor com sexta C7 .......................................................... do com sétima menor C7+ ........................................................ do com sétima maior Cm7+ ..................................................... do menor com sétima maior C9 .......................................................... do com nona C2+ ........................................................ do com nona aumentada Cm2+ ..................................................... do menor com nona aumentada Cm7/6 .................................................... do menor com 7ª e 13ª ............................................................... 10


Fausto De Paschoal Preencha à lapis os espaços em branco ou faça um x nos quadrinhos. Depois, confira as respostas na última página desta lição.

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TEST ESTES ES T O que significam, como ler estas cifras ? Preencha conforme, amostra inicial. Cifras

Tradução

Bm

Si menor

Abm

................

C

................

C#m

................

................

F#m

................

Db

................

Em

................

Traduzir estas cifras. Cifras

Tradução

Bmaj Cmin G3D+ Eaug F° C7+ C2/7 C9 G11 B13 E7(7bass)

Si maior ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............

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Por quais números podem ser substituidas na cifragem a nona (9ª) ?

Resposta........

a décima primeira (11ª) ?

Resposta........

a décima terceira (13ª) ?

Resposta........

Escrever as cifras correspondentes a êstes acordes. Preencha conforme, amostra inicial. Acordes Do menor com setima maior Do menor com setima menor Mi bemol aumentado Sol diminuto Fa com 9ª Fa sustenido com nona aumentada La bemol com decima terceira Do com 5ª diminuta e 7ª menor Dom 7ª menor e 9ª aumentada

05

12

Cifras Cm7+ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ............

Pintar de preto a palavra correspondente à resposta certa. Preencha conforme, amostra inicial

dim

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

m

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

aum

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

min

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

aug

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

+

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

7+

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

b

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

-

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

bb

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

5+

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

5-

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO

3b

significa

MAIOR

MENOR

AUMENTADO

DIMINUTO


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RESPOST ESPOSTAS AS R 01

si menor la bemol menor do maior do sustenido menor do diminuto com setima diminuta fa sustenido menor re bemol maior mi menor

02

si maior do menor sol menor re aumentado mi aumentado fa diminuto com setima diminuta do com setima maior do com setima menor e nona maior do maior com nona maior sol com decima primeira si com decima terceira mi com setima no baixo

03

9 = 2 / 11 = 4 / 13 =6

04

Cm7+ / Cm7 / Ebaum ou Eb+ Gdim / F9 / Fa#9+ / Ab13 C7/5- / C7/9+

05

Palavras a pintar de preto: diminuto menor aumentado menor aumentado aumentado setima maior menor menor diminuto aumentado diminuto menor 13


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PRATICA BÁSICA DE ACORDES

Abreviaturas usadas Tom e Semitom: conceitos e exemplos Acordes: a base é a escala Os 12 acordes chaves Anatomia dos acordes Quadro Geral dos acordes

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PRÁTICA BÁSICA DE ACORDES Abreviaturas

M= m= aum= dim=

maior menor aumentado diminuto

T= S= sinal + = sinal - =

tom semitom eleva 1 semitom abaixa 1 semitom

Tons e semitons: conceitos e exemplos.

Semitom: é a distância entre 2 notas sucessivas da escala cromática ( ascendente ou descendente ) Tom: é a soma de 2 semitons assinalados com Obs. só existem êstes semitons sem acidentes: mi-fa, e si-do ( ou fa-mi, do-si ) Exemplos de Tons (T) e Semitons (S).

TONS

SEMITONS

TONS

SEMITONS

do - re re - do do# - re# reb - mib mib - fa si - do#

do - reb reb - do do# - re re - mib mi - fa si - do

re# - mi# re - mi dob - reb reb - mib mi - fa# sib - do

re - mib do - reb re# - mi mib - fab sib - dob

Veja nestas ilustrações S

S S

© ©   A© ©A © © © © © © © © ©  T

S=Semitons T=Tons

T

T

S S S

S=Semitons © © D© © D© © D© © © D© © D© A©   T=Tons  T

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T

T


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Acorde: a base de tudo é a escala.

ACORDE = 3 ou mais sons simultâneos tirados das notas 1,3,5,7,9,11,13 de uma escala. O acorde formado pela notas 1,3,5 da escala tem 3 sons e chama-se tríade.

AY Y Y Y Y Y   AY Y Y Y Y Y Y 1

2

3

9 7 5 3 1

4

11 9 7 5 3 1

5

6

7

8

13 11 9 7 5 3 1

©© A©©© ©   A©©© A©©©© A©©©© A©©©© A©©©©  5 3 1

7 5 3 1

9

10

11

12

13

5ª 3ª

  AYYY 1ª

O que é e de onde vem o nome do acorde.

Quando as notas aparecem empilhadas, e são tocadas simultâneamente como um bloco isso é um ACORDE. O acorde básico ou tríade é simétrico pois, forma-se a partir da nota grave (ou baixo) sempre pulando uma nota.Veja a ilustração.Por que o acorde de DO tem êsse nome? Porque está sôbre a nota DO. O acorde de RÉ tem êsse nome porque está sôbre a nota RÉ. E assim por diante. Ficou claro? O ponto de partida para saber qualquer acorde aumentado, diminuto e menor é justamente saber bem os acordes maiores porisso, aqui está um quadro para você decorar em 20 minutos aproximadamente, se praticar na ordem proposta: 1) grupo, 2) grupo etc. 12 acordes chaves: para decorar.

1º grupo - acordes sem acidentes 2º grupo - acordes com 1 acidente 3º grupo - acordes com 2 acidentes 4º grupo - acordes com 3 acidentes

C F G D E A B Db Eb Gb

Bb Ab 17


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Quadro dos principais acordes maiores.

Sabendo os acordes maiores é facil descobrir os acordes menores, aumentados, e diminutos correspondentes. Veja como.

DYY YY DYYY YYY Y DY Y DY Y Y D Y Y D DY Y   AYYY D YY YY D YY YY Y D Y Y Y Y  C DD D E D E ( D# ) ( C# )

F

GD G AD A BD B ( F# ) ( G# ) ( A# )

Não é necessário decorar os acordes entre parêntesis, uma vez que os mesmos equivalem aos acordes bemóis escritos logo acima dêles.

Alterações na 3ª e na 5ª geram 4 modalidades de acordes.

TABELA PRÁTICA PARA TODOS OS TONS M

AUM

M

dim

5

5+

5

5-

3

3

3-

3-

1

1

1

1

Repare nesta tabela: O acorde é maior quando a 3ª e a 5ª são as notas normais do mesmo. Quando você elevar a 5ª nota de 1 semitom, o acorde fica aumentado. Abaixando a 3ª nota de 1 semitom o acorde fica menor. Abaixando a 3ª e a 5ª nota do acorde básico maior respectivamente de 1 semitom, o acorde fica diminuto. Pratique a tabela acima em todos os acordes maiores propostos anteriormente nesta lição, como no exemplo abaixo em DO maior e suas alterações. Tendo alguma dúvida consulte o quadro geral dos acordes apresentados a seguir.

M

Exemplo em Do 18

m

DIM

AUM

YY   AYYY  DYAYY D DYAYY AY


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ACORDES MAIORES, MENORES, AUMENTADOS E DIMINUTOS: Quadro Geral

Tape a coluna que mostra as notas dos acordes e tente tocar ou falar as cifras do quadro geral abaixo. Se n達o souber as notas constituintes de 1 cifra, destape a coluna e decore a resposta imediatamente CIFRAS

C Caum Cm Cdim D Daum Dm Ddim E Eaum Em Edim F Faum Fm Fdim G Gaum Gm Gdim A Aaum Am Adim

NOTAS

do do do do re re re re mi mi mi mi fa fa fa fa sol sol sol sol la la la la

mi mi mib mib fa# fa# fa fa sol# sol# sol so la la lab lab si si sib sib do# do# do do

sol sol# sol solb la la# la lab si si# si sib do do# do dob re re# re reb mi mi# mi mib

CIFRAS

NOTAS

B Baum Bm Bdim Db Dbaum Dbm Dbdim Eb Ebaum Ebm Ebdim Gb Gbaum Gbm Gbdim Ab Abaum Abm Abdim Bb Bbaum Bbm Bbdim

si si si si reb reb reb reb mib mib mib mib solb solb solb solb lab lab lab lab sib sib sib sib

re# re# re re fa fa fab fab sol sol solb solb sib sib sibb sibb do do dob dob re re reb reb

fa# fa.x fa# fa lab la lab labb sib si sib sibb reb re reb rebb mib mi mib mibb fa fa# fa fab

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TEST ESTES ES T 01

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Faça um círculo na resposta certa. Quais destas notas da escala formam o acorde básico ? 124 235 135 158 136 Quais as notas constituintes dêstes acordes ? ACORDES do maior sol maior mi maior sib maior reb maior lab maior fa maior re maior la maior si maior mib maior

03

NOTAS do-mi-sol ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ————

A 5ª do acorde, quando alterada para meio tom acima, serve para torná-lo: MAIOR, MENOR, AUMENTADO, DIMINUTO ? Resposta:———————

04

Assinale a resposta certa. Para um acorde “maior” ficar “diminuto” o que deve ser feito ? Abaixar a 5ª meio tom ? Abaixar a 5ª um tom ? Abaixar a 3ª meio tom, e a 5ª meio tom ? Abaixar a 3ª meio tom, e a 5ª um tom ? Abaixar a 3ª um tom ?

05

O que acontece quando abaixamos a 3ª do acorde de meio tom ? Êle fica: aumentado, diminuto, menor, maior ? Grifar ou riscar a resposta certa.

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Que acordes são êstes ? 1ª nota do do do do re re re re reb reb reb mi mi mi mi

07

3ª nota mi mib mib mi fa fa# fa fa# fa fa fab sol sol# sol sol#

5ª nota sol sol solb sol# la la lab la# lab la labb si si sib si#

respostas do maior do menor ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ———— ————

Corrija, os seguintes acordes, colocando os acidentes que estão faltando. ( # b X bb etc )

Cm

Bm

Em

DD m

ED m

BD m



©©© C m Caum © © © ©© ©©© © © ©© ©©   A©©© A©© A©©  A©©© Daum Eaum Faum Gaum Aaum Baum BD©aum EDaum ADaum © © ©© © ©© © © © © © © © © © © © © © © ©   ©© © © ADdim BD©dim DDdim EDdim GDdim CD©dim DDdim EDdim GDdim ©© ©© ©© ©©© ©©© ©© ©© © © © © ©   © ©  © © Adim

Fm

D



D

Fdim Gdim A dim C dim B dim ©© Bdim Cdim Edim ©© ©©© © © © © © © © © ©   © A©© A©©© A©© A©©©  D D  D D  D A ©© B©©© C D ©E ©F ©©G A©© B©©© C©©© D E© F© G©© ©©© ©© ©©  © © © © © © ©   © A©© ©© © ©

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RESPOST ESPOSTAS AS R 01

135

02

do-mi-sol / sol-si-re / mi-sol#-si / sib-re-fa / reb-fa-lab / lab-do-mib / fa-la-do / re-fa#-la / la-do#-mi / si-re#-fa# / mib-sol-sib

03

Aumentado

04

Abaixar a 3ª meio tom e a 5ª meio tom.

05

Menor

06

do maior / do menor / do diminuto / do aumentado/ re menor / re maior / re diminuto / re aumentado / reb maior / reb aumentado / reb diminuto / mi menor / mi maior / mi diminuto/ mi aumentado /

07

Aqui estão as correções: Cm

Bm

Em

DD m

ED m

BD m



C m Caum © D© © ©© D D©© D D©© D © © ©   D©A©© D©© ©A©© © D© D©  A©© A©©  Daum

Fm

Eaum Faum Gaum Aaum Baum BDaum EDaum ADaum

©© ³©©© D ©©© ©  © © ©© D©©© © © © ©  © © ©  ©   © © D©  ADdim BDdim DDdim EDdim GDdim CDdim DDdim EDdim GDdim

”© D D D©©© D D D©©© D ” ©© D ”©© D D”©©© ” D©© D ” ©© D©© D D©©©   ©  D© D© D© Adim

Bdim Cdim Edim

Fdim Gdim ADdim Cdim BDdim

D©© D©©© D D”©©© D© D© D D © © D© © © ©   © ©A© D D D©A©©  A©©© D A©© A B C D E F G AD BD C DD E D F  GD © ©©© ©©© © ©© ©© ©©© ©©© D D©©© D©©©  ©© D©© D©© ©©© D D D©©©    D© D© A©© © © 22


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OS VINTE E QUATRO TONS CHAVES

Tabela dos 24 tons chaves Teste de assimilação Contagem dos êrros: sua autoavaliação.

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OS 24 TONS CHAVES Tabela dos 24 tons

© DO © © © © N ­  © © A© N  ©­ © © © SOL N © © © © ­  N ­  ©  RE N © © © © ©­  © © N ­ A ©  © N  © © © © © © ­ LA  ­ N N  ©­ © © © © MI N  ©©© ­ N  ­   © SI N   A© A© © © © © ©­ N ­ © N D ©©©© ­ © FA © ©  ­ N N D ­ D © © SIb N ©  A© A© © © © ­ N D ­ © © D ©© MIb N   D © © © © ­ N ­ A © © © DDDD © © © © © ­ LAb N ­ N N DD D ©­ © © D © REb D ©  ­ N ©©© N DDD © © ©­ © © D © SOLb N  D D ©© ­

©©A© © © © ©© LAm  N ­ N  ­ © © © © N ­ MIm  © ©© © N ­  N  © ©­ SIm  © ©  © A© A© © N ­  N  © ©© ©­ © © FA#m  © © N ­ N   ­  © DO#m  © ©© ­ N A© © © © N  ­ © ³© © N    © © © © © ­ SOL#m  N ­ N D © ©­ © © REm  © © N ­ ©© N D © ©­ © © © SOLm  © ©© N D ­ N ­ D N DD DOm  © ©P© ©­ ©  © © A© N ­ N DDDD © ©P© ©­ © © FAm  © © N ­ N DD ­ D © D P© SIbm  N  D AA© © © © © ­ © N ­ D © D P© D © NN  D D D © © © © © ­­ MIbm 

Atenção ! Tons relativos são os que tem a mesma armação de clave. Confira: são as escalas escritas na coluna à direita. Observe também que o tom relativo fica 3 notas abaixo do tom chave, e vice-versa.

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Teste de assimilação e memória

INSTRUÇÕES: O estudo desta tabela é absolutamente essencial para quem não quer ficar sempre tocando apenas em DO maior. Pratique varias vêzes, ora olhando a tabela e ora sem olhar. Assim você decorará ràpidamente os 24 tons. Para testar a sua assimilação da matéria, tape com um papelão a tabela, deixando descoberta a coluna com o nome das escalas. Pratique um tom por vêz, assim: a) dizendo quantos e quais são os sustenidos e bemóis de cada tom. b) tocando ao piano. Depois destape a coluna para conferir a resposta.

Contagem dos êrros: sua autoavaliação

ATÉ 15 ERROS = Bom ACIMA DE 15 ERROS= Estudar tudo novamente

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TEST ESTES ES T 01

Quando na armação de clave houver fa#, temos o tom de sol maior. Quando na armação de clave houver fa# e do# temos o tom de ré maior. Quando na armação de clave houver fa#, do# e sol# temos o tom de la maior. De onde se conclue, então, que : para saber o tom de uma música tomando por base a armação de clave com "sustenidos" V. deve: a) subir uma nota do último sustenido que consta na armação de clave b) descer una nota do último sustenido da armação de clave. Assinale a alternativa certa.

02

Faça um traço na resposta certa: A armação de clave diz se o tom é: a) maior b) menor c) um ou outro conforme o caso.

03

Assinale “Certo” ou “Errado”. Do maior tem como tom relativo "la menor" ------------ Certo La menor tem como tom relativo "do maior" ----------- Certo La menor tem como relativo "fa menor" ----------- Certo Do maior tem como relativo "do menor" ----------- Certo Do maior tem como relativo mi menor ------------- Certo

04

Errado Errado Errado Errado

O tom menor tem a mesma armação de clave do tom relativo maior. a) Certo b) Errado

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Errado


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05

Que tons maiores e menores tem estas armações de clave ? Responda acima da pauta com os nomes dos tons maiores e abaixo da pauta com os nomes dos tons menores.Veja amostra inicial. Do maior

 

   D DD D D       D     D



D D  D

La menor

06

Arme a clave destes tons, como na amostra inicial: si menor



si maior

re menor

re maior

do menor

la maior

la menor

 ‘ N  ‘ N  ‘ N  ‘ N  ‘ N  ‘ N  ‘ N 

07

Assinale a resposta certa. Quais os acidentes das escalas menores apresentadas na lição 3 ? a) os mesmos acidentes da escala relativa maior b) os mesmos acidentes da escala relativa maior mais alteração descendente no 7º grau da escala menor. c) os mesmos acidentes da escala relativa maior mais alteração ascendente no 7º grau da escala menor. d) alteração ascendente no 7º grau da escala menor 27


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RESPO ST STA ASS RESPO

01

a

02

c

03

certo/ certo/ errado/ errado/ errado/

04

a

05

do maior e la menor/ fa maior e re menor/ sol maior e mi menor/ mib maior e do menor/ la maior e fa# menor/ lab maior e fa menor/ re maior e si menor/ sib maior e sol menor/ si maior e sol# menor/

06

si menor

do menor la maior la menor    D D  ‘ N  ‘  N  ‘ N  ‘ N  D D ‘ N  ‘ N  ‘ N 



07

28

c

si maior

  

re menor

re maior


4

INTERVALOS: MATÉRIA

á

PRIMA DOS ACORDES

Conceito prático de intervalos Classificações Alterações Quadro dos diversos intervalos

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INTERVALOS: MATÉRIA PRIMA DO ACORDE Conceito.

Intervalo é a distância sonora abranjida por duas notas diferentes. Os intervalos são: uníssono, segunda, terça, quarta, quinta, sexta, sétima, oitava, nona, décima, décima primeira, décima segunda, décima terceira.

Y AY Y Y Y Y Y   AYAY N AYY N AYY N AYY N AYY N AYY N AY N AY N AY N AY N AY N AY N AY 1 J

2

3

4 J

5 J

6

7

8 J

9

10

11 J

12 J

13

Intervalos, por tipos

Os intervalos podem ser também: justos, maiores, menores,aumentados e diminutos. Você não precisa decorar todos os intervalos. Basta decorar os Justos e os Maiores. Os demais intervalos sao construidos a partir dos justos e maiores. Observe o quadro de referência. Os intervalos com "J" são justos. Os demais são maiores. Responda: Quais são os intervalos justos? Intervalos equivalentes

Repare novamente no quadro de referência. A nona equivale ao intervalo de segunda. A décima equivale ao intervalo de terça. A décima primeira equivale à quarta. A décima segunda à quinta. A dècima terceira à sexta. Em resumo: Êstes.............................8 Equivalem a êstes....... 1 oitava acima

30

9 2

10 3

11 4

12 13 5 6


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Classificação pela quantidade de graus.

O intervalo de 2ª abrange 2 notas. Ex. do-re, re-mi, sol-la,, sido, etc. O intervalo de 3ª abrange 3 notas. Ex. do-mi, re-fa, mi-sol, la-do, etc. O de 4ª abrange 4 notas. Ex. do-fa, re-sol, etc. O de 5ª abrange 5 notas. Ex. do-sol. ETC que intervalos são êstes ?

Y DY AY Y Y Y Y Y Y Y Y Y   Y NY N N YY N Y N N Y N AY N Y N Y N Y

Respostas-------------- 3

5

2

1

7

7

9

13

11

4

6

Alterações dos intervalos justos

QUADRO 1 Os intervalos justos mais usados e suas alterações

Justos

Aumentados

Diminutos

4+ 5+ 11+

4511-

4 5 11 4

4+

4-

5

5+ 5-

11 11+ 11-

Y Y DY N  AYY N YAY N DYAY N AYY N YAY N DYAY N AY N AY N AY  N N N N N N N Y N Y N DY N  Y N Y N DY N Y N Y N DY N N N  RE MAIOR  N Y N Y N Y N Y N Y N Y N D AYY N AYY N ” YAY N DY N Y N ”Y N DY N Y N ”Y N N N MI b MAIOR  N  D Y N DY N D Y N D Y N DY ND Y N DY N DY N DY DO MAIOR

INSTRUÇÕES >>

1- O quadro 1 deve ser praticado ao piano em todos êstes tons: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, REb, MIb, SOLb, LAb, SIb. 2- O sinal + serve para elevar de meio tom a nota marcada. O sinal serve para abaixar de meio tom a nota marcada. 3- Não existem intervalos de 4ª, 5ª, 11ª maiores nem menores. Êsses intervalos só podem ter 3 modalidades: JUSTOS, AUMENTADOS, DIMINUTOS. Esta cifra C11 por exemplo, não deve ser lida assim: DO maior com 11ª maior. Mas assim: DO maior com 11ª justa. C11+ deve ser lido, DO com 11ª aumentada. C11- deve ser lido, DO com 11ª diminuta. 4- Os intervalos justos com um sinal + ao lado ficam aumentados. Com um sinal ficam diminutos.

31


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Alterações dos intervalos maiores. QUADRO 2 - Os intervalos maiores mais usados e suas alterações.

MAIORES

AUMENTADOS

MENORES

DIMINUTOS

2+ 3+ 6+ 9+ 13+

236913-

2= 3= 6= 9= 13=

2 3 6 9 13

¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ A ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡Í¡¡ Í¡¡¡ DÍ¡¡¡ ”Í¡¡¡ ¡¡¡Í AÍ¡¡¡¡ DA¡¡¡¡Í ”AÍ¡¡¡¡  ¡ ¡ ¡ ¡ DO Maior  N   A¡Í¡¡Í ÍA¡¡¡Í DÍA¡¡¡Í”ÍA¡¡¡Í N A¡Í¡¡Í ÍA¡¡¡Í DÍA¡¡¡Í ”ÍA¡¡¡Í N A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡¡¡Í N A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡¡¡Í­ N¡ ¡ ¡ ¡ N N A¢©¢ A¢©¢ DA¢©¢ ”A¢©¢ ­ N N  ¡¡¡Í Í¡¡¡ DÍ¡¡¡”Í¡¡¡ N ¡¡Í¡¡ Í¡¡¡¡ DÍ¡¡¡¡ ”Í¡¡¡¡ N ©¢¢¢¢ ©¢¢¢¢ D©¢¢¢¢ ”©¢¢¢¢ N A¢¢¢¢ A¢¢¢¢ A¢¢¢¢ A¢¢¢¢ ­ FA Maior   Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N ¢©¢¢ ¢©¢¢ ¢©¢¢ ¢©¢¢ N ¢©¢¢ ¢©¢¢ ¢©¢¢ ¢©¢¢ ­ N N N ¡ ¡ ¡ ¡ N ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ N A¢©¢ A¢©¢ DA¢©¢ ”A¢©¢ ­  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ N ¡Í¡¡ Í¡¡¡ DÍ¡¡¡ ”Í¡¡¡ N ¡Í¡¡ Í¡¡¡ DÍ¡¡¡ ”Í¡¡¡ N ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ­ RE Maior N N  Í¡Í¡ ³Í¡Í¡ PÍ¡Í¡ DÍ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ©¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢©­ ¢ ¢ ¢ ¢ 3

123456-

32

3+ 3-

3dim 6

6+

6-

6dim

9

9+

9-

9dim

13

13+

13- 13dim

INSTRUÇÕES Praticar o quadro 2 em vários tons. O sinal + serve para elevar meio tom a nota marcada. O sinal - serve para abaixar meio tom. O sinal = serve para abaixar 1 tom. Os intervalos maiores com um sinal + ao lado ficam aumentados. Com um sinal - ficam menores. Com um sinal = ficam diminutos. Os intervalos 2, 3, 6, 9, 13 diminutos não se usam em cifras.


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Alterações do intervalo de sétima.

Abaixo temos o quadro 3 com o intervalo de sétima com ilustração musical em do maior. É importante atentar para êste detalhe: o intervalo de sétima com sinal "+" não é aumentado e sim, representa o intervalo normal da escala, ou melhor, a sétima maior. Portanto, o intervalo de sétima sem o sinal "+" representa a sétima menor e com o sinal "+" representa a sétima maior. Pratique o quadro 3 em vários tons.

7ª maior 7ª menor 7ª dim

7ª maior 7ª menor 7ª dim

7ª maior 7ª menor 7ª dim

¡¡  ¡¡Í¡ PÍ¡¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ P P P ©¢¢¢ P©¢¢¢ D©¢¢¢ Í DÍ ”Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢©¢¢ ¢©¢¢ ©¢¢¢  ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N N   A¡¡¡Í A¡¡¡Í N N A¡¡¡Í C7+

C7

E7+

E7

E7º

G7+

G7

G7º

Intervalos de 9ª, 11ª, 13ª: alterações e dicas de leitura.

Lembre-se: os intervalos de 9ª, 11ª, 13ª equivalem respectivamente aos intervalos de 2ª, 4ª, e 6ª. Na parte inicial deste capítulo, há uma explicação a respeito.

QUADRO - 4 Cifras com intervalos de 2ª, 4ª, 6ª. a) b) c) d) e) C7 2+

C7+ 2 4

C7+ 2+ 6

Cm7 2+ 4+

Dbm7 2+ 4-

CONFIRA AQUI COMO DEVE SER LIDO O QUADRO 4. a) lê-se: do maior com sétima menor e nona aumentada. b) lê-se: do com sétima maior, nona maior e décima primeira (justa) c) lê-se: do com sétima maior, nona aumentada e sexta maior (ou se v, preferir: décima terceira maior) d) lê-se: Do menor com sétima menor, nona aumentada, e quarta aumentada (ou se v. preferir: décima primeira aumentada) e) lê-se: Re bemol menor com sétima (menor), nona aumentada, e quarta diminuta (ou se v. preferir: décima primeira diminuta).

33


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TESTES TESTES 01

Ler estas cifras. As respostas devem ser dadas por extenso, como na amostra inicial G5+__(sol com 5ª aumentada )__________________ G5-________________________________________ A11+_______________________________________ A11-_______________________________________ A9_________________________________________ A9+________________________________________ A7+________________________________________ A7_________________________________________ Cifrar êstes acordes conforme amostra inicial.

02

Cm

Y Y DY   DYAYY N D DYAYY N YAYY N YYY N YYY N DYYY N YYY N YY N  YY N D YY N

03

Escreva na pauta vazia os seguintes acordes, conforme amostra inicial.

F

Fm

Faum Adim Bbm

G5+

D

Dm Daum

Y N N N N N N N ­   YY N

34


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04

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Completar êstes intervalos com alterações na notas superiores (veja amostra inicial).

4

4+

4-

5+

5-

5J

11

4

4+

4-

5+

5-

5J

11+

2-

2

DD

3

3-

3

11

11

Y + Y- Y   YY N YY N YY N YY N YY N YY N Y N Y N Y N AY A11 Y - 11AY Y Y Y   YY N YY N YY N Y N Y N Y N Y N Y N Y N 2

DD Y9

Y9  YY N YY N YY N YY N YY N YY N YY N Y N Y N

05

2+

Escreva a nota superior de cada intervalo (veja amostra inicial).

4

4-

4+ 11

11- 11+ 13

13- 13+

9

9-

  AYY N AY N AY N Y N Y N Y N AY N AY N AY N Y N Y ­ 06

a] O que acontece com o intervalo justo quando colocamos o sinal “+” ao seu lado? Fica maior ?, Fica aumentado? Fica diminuto ? Grifar a resposta correta. b] O que acontece com o intervalo maior quando colocamos o sinal “+” ao seu lado ? Fica: maior, aumentado, diminuto, menor, diminuto ? Grifar a resposta correta. c] O que acontece com o intervalo justo quando colocamos o sinal “-” ao seu lado ? Fica maior, menor, diminuto ?. Grifar a resposta correta.

35


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

Sol (maior) com 5ª aumentada/ sol (maior) com 5ªa diminuta/ La (maior) com 11ª aumentada/ La (maior) com 11ª dminuta/ La (maior) com nona (maior)/ La (maior) com nona aumentada/ La (maior) com sétima maior/ La (maior) com sétima menor.Obs: as palavras entre parêntesis podem ser dispensadas.

02

Cm/ Cdim/ Caum/ Dm/ D/ Ddim/ Daum/ Em/ Eaum/ Fdim

03

Os acordes são êstes: F

Fm

Faum

Adim

BD m

Gaum

D

Dm

Daum

11

11

DYY D DYYY YY YY YYY YYY DY   N N N Y N N Y N YYY N YYY N YYY N 04

Os intervalos são êstes:

4

4+

4-

5+

5-

5J

4-

5+

5-

5J

DD

3

3-

11

Y+ DY- Y   YY N YY N DYY N YY # N DYY N YY N Y N Y N YN 4

11AY+ D 11 AY - 11 AY Y DY Y Y N   YY N YY N DYY N Y N Y N Y N Y N Y N  2

4+

2+

2-

2

3

DD Y9 DY9-

Y N   YY N  YY N D YY N ” YY N YY N DYY N ”YY N Y N  05

As notas superiores de cada intervalo são:

4

4-

4+

11 11

11

13

13

13

9

9

AY D AY-  AY + AY D AY-  AY+ Y P Y DY Y Y   AY N AY N AY N Y N Y N Y N AY N AY N AY N Y N Y­ 06

36

a] Justo com o sinal “+” fica: aumentado. b] intervalo maior com sinal “+” fica: aumentado. c] intervalo justo com sinal “-” fica: diminuto.


5

ACORDE DE SEXTA E SUAS APLICAÇÕES

Anatomia do acorde de sexta Tabela dos acordes de sexta Inversões do acorde de sexta Aplicações práticas do acorde de sexta

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O ACORDE DE 6ª E SUAS APLICAÇÕES

Anatomia do acorde de sexta

Você já aprendeu que um acorde básico ( tríade ) é formado com 3 notas da escala: 1ª, 3ª, 5ª. Se acrescentarmos a êsse acorde básico a sexta nota da escala, surge o acorde de sexta. É fácil de entender. A sexta pode ser, teòricamente falando, maior, menor, aumentada e diminuta. Mas na prática só a sexta maior é empregada.

Nota acrescentada

6 + 5 3 1

base

Outro detalhe: a tríade básica aumentada ou diminuta na prática não é empregada para formar o acorde de sexta. Então, só temos dois acordes de sexta mais empregados: o acorde maior com sexta e o acorde menor com sexta.

38

6 5 3 1

6 5 31

Acorde Maior

Acorde menor


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Tabela dos acordes de sexta

A sexta deve ser tecla branca ou preta conforme a armação de clave de tom maior que dá origem ao acorde. Por exemplo, os acordes MI6, LA6 e SI6 têm a sexta preta por causa da armação da clave ( ver Liç. 3). OBS: Leia as cifras do quadro abaixo, fale as notas constituintes dos respectivos acordes; para testar sua memorização cubra com um papelão os acordes.

Y  N AYYY  N N Cm6  YY N  D AYY  N Db6 N  D D D YYYY  N N Dbm6 N  D D D D YYYY  N N D6 N   YYYY  N N YY  Dm6  N  YY N D YY Eb6 N  D YY  N N Y Ebm6 N  D D DYYY  C6

 YY   YY  N N N  YYY Em6   N Y N YY F6 N  YY  N N YYY DY Fm6 N   N N D D D YYY Gb6 N  DY  N N ” D DD YYYY Gbm6   N N YYYY G6 N   N N YYYY D Gm6 N   E6

D YYY D Y  N  N YY N D DY D Y  Abm6  N N  YYYY A6 N   N N  YYY Am6 N  Y  N N Bb6  N  D AYYYY  N Bbm6 N  D DYAYYY  N N B6 N   AYYYY  N N Bm6 N    AYYYY  Ab6

39


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Inversões do acorde de sexta

O acorde de sexta apresenta a possibilidade: estado fundamental, primeira inversão, segunda inversão, terceira inversão. Veja na ilustração como inverter o acorde de sexta ou qualquer acorde. A seta mostra que a nota que estava como base passa para cima originando assim a primeira inversão. Repetindo o processo obteremos as demais inversões. Um detalhe importante: repare como as notas constitutivas dos acordes são sempre as mesmas. Apenas a ordem das mesmas é que varia. 6 5 3 1

1 6 5 3

3 1 6 5

5 3 1 6

YY YY Y YY YYY YY   AYYYcY É utilíssimo saber tocar o acorde de sexta ( ou qualquer outro ) em suas inversões, pois isso facilita o encadeamento sem saltos abruptos entre um acorde e outro, possibilita a escolha de posições mais cômodas para tocar, ou a escôlha daquelas que dão melhor efeito. A inversão também facilita o recheio da linha melódica, e faz com que a esquerda possa tocar o acompanhamento numa área onde não provoque colisões com a direita. O acorde de sexta substitue acordes menores e acordes diminutos com sétima. Por exemplo: C6 substitue Am7, e Cm7 substitue Adim7.

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Aplicações práticas do acorde de sexta

Todos os exemplos dados abaixo são formados exclusivamente com as notas DO, MI, SOL, LA correspondentes ao acorde de C6. Os números colocados nos exemplos servem para transportar o esquema ou modêlo para outros tons.

 A¢©¢¢ ¢ A © A ¢ ¢ A © A A Notas--------1 3 5 6 AA©¢¢¢ AA¢¢¢ AA¢¢¢ AA¢¢¢ ¢ ¢ A © A © ¢ ¢ © © ¢ ¢ ¡ ¢ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¢¢© ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢   AÍ¡¡ Í¡ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢  A©© ©AA©©© © © © © ©©© ©©© ©© © © ©   A©© ©  Fox

¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ Samba ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡Í¡Í ¨ Í¡Í¡Í ¡¡ Í¡Í¡Í ¡Í¡Í¡Í ¡¡ ¡Í¡Í¡Í ¨   A©¢ Í¡ A Í¡ N N A¡©Í¡¢ Í¡ Í¡ A¡¡¡ Í¡ ¢¢ AÍ©¢¢¡ A¢©¢ ¢¢ ¢ ¢ Baixo Contrabaixo Notas > > > 6 3

5 1

3 6

1 5

6 3

5 1

3 6

3

6

3

6

5

1 5

1

• Sucessão de acordes invertidos. Evita a monotonia quando temos que permanecer no mesmo acorde mais tempo.

• Baixo e contrabaixo. Essa forma de desenvolver o acorde de sexta é muito usada para FOX e SAMBA. Baixo é a nota 1 do acorde, ou tônica. Contrabaixo, ou nota de revezamento, é de preferência a 5ª do acorde. Às vezes pode ser também a 3ª.

1 5

A©©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©©¢¢¢ Í¡¡¡¡ Í¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡   ¢ ¢¢ ¢¢ Í¡ AÍ¡¡ AAÍÍ¡¡¡ AAÍ¡¡  AÍ¡¡ Notas > > > 1 5

• Arpejos rápidos para transições ou finais. Repare como as notas são sempre DO, MI, SOL, LA.

6

• Passagens ascendentes ou descendentes em notas duplas. Tôdas as notas desta passagem são baseadas no acorde.

3

¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡¡Í¡ ¡Í¡ ©¢ ¢¢© ©¢ ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢   AÍ¡¡ Í¡ Í¡

• "Acorde quebrado"é êsse tipo de desenho ilustrado ao lado. Repare que o acorde quebrado pode ser tocado em qualquer inversão

41


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TESTES TESTES

01

Coloque cifragem nêstes acordes conforme exemplos iniciais. amostra

C6

Cm6

©©©   ©©© © ©  ©  © © © D © © © ©   A©©©© D©A©©© ©©  ©© ©©© ©©© DD ©©©© D © D© D© D © D D ©©© ©©©    D ©© D© ©

02

Coloque os acidentes que estão faltando nos acordes :

D6

DD 6

BD 6

BDm6

F 6

6

D6

Gm G ¡ ¡¡Í¡Í ©©¢¢ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ©©¢¢©¢© Í © Í Í Í Í ¢ ¡ ¡ ¡ Í Í © Í¡ ¢¢¢ N N ¢¢¢ Í¡Í¡   Í¡Í¡ AÍ¡Í¡¡Í AÍ¡Í¡¡Í Em6

ED 6

EDm6

Fm6

A6

Am6

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ©©¢¢©¢ ©©¢©¢¢ Í¡Í¡Í ¡ÍÍ¡Í¡Í Í¡Í¡Í ÍÍ¡Í ¡ © ©¢¢ ¢¢¢   Í¡ ­ Í¡ Í¡ ¢ 42


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03

Piano Popular Moderno

Escrever nas pautas as inversões dos seguintes acordes:

OBS: Saiba como responder os testes observando esta amostra em Do maior.

fundamental 1ª Invers.

2ª Invers.

3ª Invers.

©©© © © © C6   A©©©© N ©©© N ©© N © N N G6

 N N N   N N

F6

N N N   D N N

Ab6

DDD D   N N N N N

D6

   N N N N N

Dm6

N N N   D N N

 E6   ­ N N N

43


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

C6 / Cm6 / Em6 / E6 / Gm6 / B6 / Bm6 / Eb6 / Ab6 / Bb6 / Bbm6 / Db6 / Dm6 /

02

Os acidentes dos acordes são:

D6

DD 6

BD 6

B D m6

F 6

Gm6

GD 6

D DD ©©©©  ©©©© D ©©©© © D © D © D ©  © © © © © ©   ©  D© D©A© D D©A© Em6

ED 6

E D m6

Fm6

A6

Am6

©©© ©©© © ©©©© © ©©© D© D© ©  D© D © ©   © D© D©

03

As inversões correspondem a estas notas:

6 F6 A©©© A©© A ©©  G © © © © © ©© ©©© D ©©©© ©©© ©© © ©   A©©©© ©©© ©© © N N A N N © © A©©© A©© ©© © N N  D6© ©© ©©© A©©©© DD D Ab6 ©© © ©©© ©© ©   D A N N ©A©©© A©©©© ©©© ©© N N Dm6 E6 A©© ©© A©©©  ©  © © © ©  ©  © D P ©©© P ©©© P ©© P© ©© ©© ©© © N N NN    © ©

C6

44


O ACORDE DE SÉTIMA

6

E SUAS APLICAÇÕES

Anatomia do acorde de sétima 9 modalidades de acordes de sétima Tabela dos acordes de sétima Inversões do acorde de sétima Resoluçao

básica

Use as notas certas Aplicações

práticas

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O ACORDE DE SÉTIMA E SUAS APLICAÇÕES Anatomia do acorde de sétima

Nota acrescentada

7 + 5 3 1

Tríade ou base

O acorde de sexta, já analizado anteriormente, e o acorde de sétima a ser visto agora, têm o mesmo tipo de montagem: a tríade básica mais a nota acrescentada. Veja a ilustração acima. Na prática, o caminho mais seguro para achar a sétima, sem ter que saber a escala correspondente, é êste roteiro: 1) toque a oitava. 2) agora desça 1/2 tom, você encontra a "7+" ou sétima maior, 3) desça um tom a partir da oitava, você encontra a "7" ou sétima menor também chamada de sétima da dominante, 4) desça 1 tom e meio a partir da oitava e você encontra a "7º" ou sétima diminuta .

Y Y DY ”Y   AY ] AY ] AY ] AY ]  8

7+

7

7-

A tríade básica 1 3 5 pode ser M, m, aum, dim. Pois bem, combinando essas diferentes tríades com as diferentes 7+, 7, e 7º surgem vários acordes de sétima, conforme pode ser verificado na tabela mostrada a seguir:

46


Fausto De Paschoal

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Quadro das 9 modalidades de acordes de sétima

Você pode transportar esta tabela para todos os tons. Basta obedecer a fórmula de cada acorde. Assim, quando houver sinal "+" ao lado de um número significa elevar meio tom, exceto na 7ª. O sinal “-” serve para abaixar 1/2 tom. 7+ 5 3 1

7+ 5 31

7 5 3 1

7 5+ 3 1

7 5 31

7 531

7531

Y Y DYY DY  DYYY D D DYYY D D”YYY    AYYY DYAYY D AYYY AYY AY AY AY

Teste

Tape a coluna das respostas, para testar sua memorização. O teste abaixo é a base das lições seguintes a estas. Deve estar, portanto, bem praticado.

D7+ / Dm7 / D7

Y Y Y    YYY N YYY N YYY N

Daum7 / Dm7 / Ddim7 / Dº

Y Y Y D DY YYY N N   YYY N YYY N DYYY N

E7+ / Em7+ / E7 / Eaum7

YY YY YY  YY    YY N YY N YY N  YYN

Em7 / Edim7 / Ebº

YY DYY D DYY   YY N YY N YY N

F7+ / Fm7+ / F7 / Faum7 / Fm7 / Fdim7 Ab7+ / Abm7+ / Ab7 Abaum7 / Abdim7 / A7+ / Am7+ / A7 / A7/5+ / Am7 / Adim7

DYY YY YY  DYYYY D DYYYY D D DYYYY Y DY Y Y Y Y N N N N N N   DYY DY DY DYYY D DYYY D DYYY Y D D DYYY D” DYYY D Y D Y DY DY   N N N N N N YY Y Y YY Y DYYY YY YYY YYY YY  YYY N N N N N Y N   47


FaustoDePaschoal

Piano Popular Moderno

Inversões do acorde de sétima

As inversões do acorde de sétima obdecem aos mesmos processos aplicados aos acordes de sexta. A nota do baixo passa para cima e surge a primeira inversão. Repetindo o processo temos as demais inversões. Veja a ilustração abaixo. Repare como as notas constitutivas do acorde são sempre as mesmas. Apenas a ordem das mesmas é que varia: [ 1 3 5 7 ] [ 3 5 7 1 ] [ 5 7 1 3 ] [ 7 1 3 5 ] O acorde de sétima tem, portanto, 4 possibilidades: estado fundamental, 1ª inversão, 2ª inversão, 3ª inversão. O acorde de sétima no estado fundamental é simétrico, porisso, não dá um efeito sonoro tão bonito quanto em suas outras inversões.

Serve para "modular". Resolução básica

O acorde com sétima menor, também chamado de sétima dominante, serve para modular, isto é, passar de um tom a outro. Todo acorde de sétima dominante resolve no acorde que fica 5 graus abaixo. Ex.: DO7 resolve em FA ( a nota Fa está 5 graus abaixo de DO.) Pratique as sequências abaixo, ao piano

48


Fausto De Paschoal

Piano Popular Moderno A ordem natural das notas é 1 3 5 7

IMPORTANTE: Respeite sempre a ordem natural das notas que é 1 3 5 7 para saber com exatidão o acorde em sua posição fundamental. Por exemplo, se o acorde é DO dim, não diga que suas notas são DO, RE#, FA#, LA. Pois obedecendo a sequência 1 3 5 7 as notas são: DO, MI b, SOL b, SI bb. Entendido?

Quais as alterações que devem ser acrescentadas a estes acordes ? Preencha a lapis. Depois confira as respostas nos qudros de acordes das páginas anteriores.

AYY AYY YYY YY YY YYY YY YYY YYY Y Y Y   Y  Y Y Daum7

Bdim7

Em7

GDaum7

Aplicações práticas

Todos os exemplos dados aqui são desenvolvidos com as notas do acorde C7. Mas poderiam ser com qualquer outro acorde de sétima.

 A¢ D ©¢ D ©¢ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ DÍ¡¡¡ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ A¢¢¢¢ ©¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢¢ A¢¢¢¢   AÍ¡¡¡ ¡¡Í Í¡ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢

Arpejos: ascedentes (como no exemplo ao lado) e descendentes.

A©©© ©© D A©©© D A©A © © © © © D© D© D © D ©   A©©© ©© ©

Sucessão de acordes invertidos

¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡¡Í ¡¡ ¡¡Í¡¡ © © ¢ ¢ ¢ ¢ © © D© ¡ ©¢©¢ ¡¡ DÍÍ¡¡Í ¡¡ÍÍÍ ¡¡¡ ÍÍ¡¡Í   A¡¡¡Í ¢©¢¢¢ A A A¡¡¡Í ¢¢ N A¡Í¡ A¡¡¡Í

Desenho tipo "baixo e acorde"

¡ ¡ D©©¢¢¢¢ ¡Í¡Í¡¡ ¡Í¡¡ ¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ Í¡ A¡¡Í DAÍ¡¡Í A   ¢ ¡ A AÍ¡¡¡Í A AÍ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡¡ ¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ©¢¢ ©¢ ©¢¢¢   AÍ¡¡¡ Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¢¢¢© ¢¢ ¢¢¢ ¢¢

Notas duplas

Acordes quebrados

49


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TESTES TESTES 01

Completar êstes acordes, escrevendo a sétima maior (7+) que está faltando.Veja como se faz, na amostra inicial.

C7+ D7+

F7+ G7+ ED7+ AD7+ DD7+ Em7+ E7+ Fm7+

©Y ©YY YYY YYY DYY D DYYY DYY YY YY DYYY   AYY N Y N N N D Y N ND Y N Y N Y N N

02

Quais as cifragens correspondentes a êstes acordes ? Completar conforme amostra inicial

C7 C7m

DYY DYY YY YY YYY YYY YYY  DYYYY YYYY D DYYYY D D DYYYY N   AYY N D AYY N AYY N DYAY N Y N Y N Y N N N N 03

50

Escreva por extenso a leitura de cada cifra. Veja amostra inicial. Caum7+

Do aumentado com sétima maior

Dbm7

....................

....................

Gm7

....................


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04

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Rechear a melodia com notas dos acordes sòmente nos pontos onde existem cifras. Veja instruções logo abaixo.

C

A7

D7

G7

C

A7

D7 G7

C

 ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢ ¢ N   N¢ ¢ ¢ N¢ N¢ N ¢ N ¢ N Para rechear uma melodia, veja qual a cifra marcada no ponto a ser recheado. A linha melódica não deve normalmente ficar “ coberta “ .Portanto, o recheio deve ficar para baixo da linha melódica. Veja amostra abaixo. O recheio está representado por notas miúdas. Nem sempre é necessário colocar todas as notas do acorde. Às vezes bastam colocar duas ou três notas , para definir ou caracterizar o acorde. O importante é colocar aquelas que mais caracterizam o acorde.

¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Ñ¡ ¡ A Í A©¡Ñ ¡ ¡ Í ¡ Í ¡ ¡ A A Ñ A ¡ A A Í A ¡ ¡ ¡ © ¡ Í © © ©© © © ¡Ñ¡© D©©  ¡Ñ¡© N N N © N N ­   © N C

Am

Em

Em

F

F7

Em

51


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

As sétimas maiores (7+) que estão faltando são:

C7+ D7+ F7+ G7+ ED7+ AD7+ DD7+ Em7+ E7+

Fm7+

© ©YY DY© DY©Y © ©Y ©Y Y© © Y © Y Y   AYYY N YY N Y N Y N D YY N D Y N D DYYY N YY N YY N DYY N 02

As cifras dos acordes são :

C7

C7m

C7+ Cm7+ Dm7+ Dm7

E7 Faum7 G7

Gdim7 Gº

DYY DYY YY YY YYY YYY YYY  DYYYY YYYY D DYYYY D D DYYYY   AYY N D AYY N AYY N DYAY N Y N Y N Y N N N N N + 03

Do aumentado com sétima maior / ré bemol menor com sétima menor / Si zero, ou si diminuto com sétima diminuta / sol menor com sétima menor /

04

A melodia depois de recheada fica assim :

¡¡¡ ¡¡¡ ©¢ ¡¡ ©¢ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡ © ¢ © © ¢ ¢  ©¢ ¢© ©¢¢ ©¢ ¢ Í¡Í ¢© ©¢ Í¡Í ¢ ¡Í ©¢ ¡Í Í¡Í Ñ¡    ¢©¢¢¢ ¢¢ ¢ N ©¢©¢¢¢ ¢ N ÍÍ¡¡ ¢¢ ¢¢ N ¡Í¡Í ¢ N ¡Í¡Í¡ ¢¢©¢¢ N ÍÍ¡¡ PÍ¡¡Í N ¡¡ÑÑ¡ N C

52

A7

D7

G7

C A7

D7 G7

C


7

TECNICA DE HARMONIZAÇÃO PRÁTICA

Um método simplificado e suas vantagens Saiba os acordes básicos do tom Harmonização elementar em 9 fases

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TÉCNICA DE HARMONIZAÇÃO PRÁTICA

Método simplificado: vantagens

Como definir o “esqueleto harmônico básico? Êsse método pode ser aplicado para violão, acordeão, piano, órgão, pianola. Trata-se de um método fácil ideal para quem gosta de compôr músicas, mas não sabe passá-las para o papel e também enriquecê-las com acordes variados. Daqui por diante V. tem uma ferramenta a mais para descobrir quais acordes vão no acompanhamento das músicas que você tira de ouvido

Saiba os acordes básicos do tom

Tom Maior

Tom menor

Graus

©© ©©© © © © ©   A©©© ©©© ©© ©© © ©  C

Dm

Em

F

Am

Bdim C5+ Dm

G

Am

Bdim

E

F

Gdim

V

VI

VII

©© © © © © © © ©   A ©A©© A©©© A©© ©© © ©  I

II

III

IV

Noções prévias indispensáveis. Tôda escala (ou tom) maior ou menor tem 7 acordes básicos. Quais dêsses acordes são mais importantes? São o I, IV, V. Com os acordes I, IV, V já dá para fazer uma porção de músicas simples. Vale a pena portanto, transportar para vários tons a tabela abaixo. ACORDES CHAVES

I

IV

O acorde “V” é usado com sétima, assim V7

54

V7


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Harmonização elementar em 9 fases

Vamos chamar a esta técnica de “Técnica Horizontal de Harmonização”. Em outra lição, você aprenderá a técnica vertical. As duas técnicas podem ser combinadas para enriquecer suas possibilidades de harmonização. 1 Escreva a melodia em forma de “bolinhas”

  Y Y Y N Y Y Y N Y Y AY Y Y N Y Y Y N Y Y Y N Y Y Y Y AY Fica mais fácil escrever com bolinhas: veja como é que fica escrito Jingle Bells por êsse processo.

2...Defina o tom da música

Seria impossível saber quais os acordes I, IV, V7 sem saber o tom em que a música está. Para tanto, dentre alguns procedimentos, recomendamos descobrir qual o acorde final da música. Se for o acorde de DO maior, a música está no tom de DO maior. Se for o de REm, a música está em REm. E assim por diante. Pelo acorde final é possivel descobrir em que tom a música está. Outro método é ver os acidentes típicos do tom e sua armação de clave. Se na melodia aparece frequentemente fa# e do# ,provàvelmente trata-se do tom de Re maior. (Veja lição ou Tema 3)

55


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3...Anote no cabeçalho o quadro dos acordes

Para evitar perda de tempo procurando tôdas as vêzes os acordes faça um quadro dos mesmos na margem da fôlha onde está escrita a melodia em forma de bolinhas. Com o quadro completo à frente será fácil harmonizar a melodia. Com a prática constante V. acabará dispensando o quadro. Os algarismos romanos do quadro são úteis para transporte para qualquer tom. Aliás, sugerimos que V.pratique o transporte dêsse quadro para vários tons. QUADRO DE ACORDES:

tom chave tom relativo

I

IV

V7

DO LAm

FA REm

SOL7 MI7

Êsse quadro de acordes baseado no exemplo anteriormente dado, o da música Jingle Bells, mostra que os acordes chaves de uma peça musical simples são: I IV V7. Observe também outro detalhe: os acordes do tom relativo menor são menores, exceto o “V7” que é sempre maior. Êsse quadro será agora aplicado conforme as fases 4, 5, 6 etc mostradas a seguir.

56


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4...Harmonize os pontos chaves

Toque a melodia com a mão direita. E com a mão esquerda experimente um a um e na ordem estabelecida no quadro, os acordes que se encaixam nos pontos chaves. Ou melhor, você não precisa harmonizar inicialmente todas as notas da melodia. Cifrar sòmente os pontos chaves, os pontos de apôio, os pontos onde você “sente” que há mudança de harmonia. “Êsses pontos chaves formam o esqueleto harmônico básico” da mûsica e estão assinalados aqui com um “>” para você não errar. Sòmente com a prática em outras músicas você sentirá melhor onde é que a harmonia muda, isto é, onde estão os pontos chaves de harmonização.

  Y Y Y N Y Y Y N Y Y AY Y Y N Y Y Y N Y Y Y N Y Y Y Y AY >

>

>

>

>

>

>

Obs importante : geralmente, os acordes da tabela que “servem” para fazer o acompanhamento da melodia são justamente aquêles que tem a nota da melodia. Exemplo: se a nota da melodia é MI…os acordes que servirão são MI7, DO e LAm. Pois todos êsses acordes tem a nota MI. Confira. 5...Anote a lápis o acorde encontrado Isso deve ser feito imediatamente para V. não perder o "fio da meada" e cair em acordes falsos. 6...Saiba evitar os acordes “falsos”. Quando você percebe que alguma coisa está errada, ou não soa bem, provàvelmente V. caiu em algum acorde falso; um acorde que “serve mais ou menos” mas não é ainda o acorde correto. Para evitá-lo comece sempre a harmonizar "de nôvo" do ponto inicial da melodia. 7...Escreva a melodia agora na divisão correta A própria colocação das cifras servirá de base para dividir os compassos, pois as mudanças de harmonia ocorrem geralmente nos 1º e 3º tempos dos compasssos, ou nos tempos fortes. Localizando os tempos fortes fica mais fácil cálcular os grupos de notas que cabem num determinado compasso. Contudo, é preciso saber teoria musical e solfejo para fazer à divisão métrica com rapidez e segurança. 57


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8...Definir o arranjo: estilo, rítmo, etc.

Estando escrita a melodia em sua divisão rítmica correta e com as cifras demarcadas, chegou então o momento de fazer o arranjo. Isto é V. pode agora definir a roupagem da música: arranjo para acordeão, piano, orquestra ? Ou então: estilo de valsa, samba, minueto ? 9...Escreva as notas por completo: recheios etc.

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ Í¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ¡¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡¡ ¡¡Ñ Í¡Ñ¢ Í¡ Í¡ Í¡Ñ¢ Í¡ ¡Í¡ Ñ¢Ñ Í¡ ¡Í ¡Í¡ ¡¡Ñ¡  Ñ¢¢Ñ ¡ Ñ¢¢Ñ ¡ ©¢¢© ¡¡Í Í¡ ¡Ñ¢¢Ñ  ¢¢¢ N Ñ¢¢Ñ¢¢ ­ N N ¢¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢¢ N ¢Ñ¢¢ N ¢¢Ñ¢¢ N ¢Ñ¢¢¢¢ N ­ N N N N N N N 7 NC ­ N  C NC NC NC N F NC NG ¨ ¨ ¨ ¨ ¨ ¨ ¨ N ©¢¢¢ N ©¢¢¢ N ©¢¢¢ N ©¢¢ N ©¢¢¢ N ©¢¢ N Ñ¢¢¢­ N !  ©¢¢¢ ¢ ¢ Modêlo final de harmonização da música Jingle Bells. A melodia pode ser escrita com as hastes para cima para ficar gràficamente destacada.. Os baixos devem estar escritos na clave de FÁ. A melodia poderá ser recheada com algumas notas (bastam duas notas) da cifragem correspondente ao trecho. Note que as notas que recheiam a melodia devem ficar sempre abaixo da linha melódica, nunca acima, para não "cobrir" a melodia. Resumo 1ª fase: escreva a música em forma de bolinhas. 2ª fase: defina o tom da música para saber que acordes poderá usar. 3ª fase: fazer o quadro dos acordes para achá-los mais depressa. 4ª fase: harmonizar os pontos chaves tocando a melodia e experimentando qual o acorde do quadro que serve. 5ª fase: anotar imediatamente o acorde encontrado 6ª fase: voltar sempre do começo para evitar acordes falsos. 7ª e 8ª e 9ª fases: desenvolver o arranjo. 58


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TESTES TESTES

01

02

Todo tom tem pelo menos 3 acordes chaves: o l, lV, V7. Preencha o quadro abaixo no tom de Sol , que é o tom da melodia que V, deverá cifrar mais adiante tom chave(G)

l _____

lV _____

V7 _____

tom relativo(Em)

_____

_____

_____

Assinale a resposta certa. Para sabermos qual o tom de uma música através do exame da sua partitura, devemos a] ver qual o acorde final da mesma b] observar os acidentes típicos mais frequentes no decorrer da música c] observar os acidentes que aparecem na armação de clave.

03

Geralmente o acorde que serve para harmonizar a melodia possue uma nota comum com a mesma: A] Certo

04

B] Errado

Quais destes acordes são utilizados com 7ª no quadro de acordes apresentado na questão 1 dêste teste ? Assinale

l ll lll lV V Vl Vll

59


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05

Piano Popular Moderno

Os compassos quaternários oferecem maior facilidade de harmonização. É que tendo 4 tempos e dois dêles, tempos fortes, permitem colocar dois acordes diferentes: um em cada tempo forte. Geralmente nos compassos binários e ternários é mais fácil colocar apenas um acorde, tendo em vista que os referidos compassos têm apenas um tempo forte. Atenção : os tempos fortes serão representados pelo sinal "/". Os tempos fracos pelo sinal "x".

compasso binário: harmonizar apenas o tempo 1 (/)

compasso ternário: harmonizar apenas o tempo 1 (/)

compasso quaternário harmonizar os tempos 1 (/) e 3 (/)

1 2 / x

1 2 3 / x x

1 2 3 4 / x / x

O teste é o seguinte: V. deverá cifrar a melodia proposta a seguir, colocando apenas acordes nos tempos fortes dos compassos. Utilize os acordes l, lV, ou V7 do tom de Sol maior.

  © ¡ ¢© ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡Ñ¡ ©¢¢¢ ©¢¢ ¡¡Í ¡¡¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í¡ ©¢  ¡¡L © ¢ © ¢ ¡ ¢ ¢ ¢ ¢ © ¢ ¢ © ¢ Í ¢ ¢ Í  ¢ ¡ ¡ ¢ ¢ ¢ ¡ ¡Í ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ N ¢ ¢   N N¢ 1 2 3

4

1 2

3 4

 ©¢ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ Ñ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡ ©¢ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ Y   ¢¢ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í ¡Í ¡Í N ¢¢¢ Í¡ ¡Í ¡Í N ¢¢ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í ¡Í ¡Í N ­ 1 2 3

60

4


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RESPO ST STA ASS RESPO

01

G C D7 (tom chave) Em Am B7 (tom relativo)

02

a) b) c) tôdas as respostas estão certas.

03

a) certo

04

V7 ou melhor D7 e B7

05

Uma harmonização possivel. G

Em

Am

D7

C

D7

G

D7

  © ¡ ©¢ ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ ©¢  ¡¡ ¡¡Ñ ¢ © © © ¢ ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ ¢ ¢ © ¢ ¢ © ¢ ¢ Í¡ ¡N    ¢¢ Í¡ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ N ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N ¢¢ L 7

7

 ©¢C ¡ ¡¡D¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ÑG ¡¡¡Em¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ©¢C ¡ ¡¡D ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ YG   ¢¢ ¡Í¡ ¡¡Í Í¡ Í¡ Í¡ N ¢¢¢ Í¡ Í¡ ¡Í N ¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í ¡Í ¡Í N ­

61


HARMONIZAÇÃO DOS

8

PONTOS VAZIOS

Cada acorde tem uma função segundo o grau da escala a que pertence Harmonização dos espacos vazios Exemplos

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HARMONIZAÇÃO DOS PONTOS VAZIOS Cada acorde tem uma função segundo o grau da escala a que pertence Decore:

I II III IV V VI VII

chama-se chama-se chama-se chama-se chama-se chama-se chama-se

tônica (isto é, nota de atração) supertônica mediante subdominante dominante superdominante sensível

I

II

III

IV

V

VI

VII

C

Dm

Em

F

G7

Am Bdim

©© ©©© © © © © © ©   A©©© ©© ©© © © © 

© ©©© ©©© © © © © ©   AA©©© A©© A©© © ©  Am Bdim C5+

E

F

Gdim

As quatro principais funções

Abreviaturas

I IV V VII

T SD D S

tônica subdominante dominante sensível

EXEMPLO tom chave tom relativo

64

Dm

T DO LAm

SD FA REm

D SOL Mim

S SI Sol# dim

(7º grau na escala menor é geralmente alterado ascendentemente).


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Abreviaturas para distinguir funções do tom chave e do tom relativo

Tom chave tom relativo

T Tr

SD SDr

D Dr

S Sr

Cada função do tom chave pode ser substiuída pela respectiva função do tom relativo. Assim T pode ser substituído por Tr . D por Dr E assim por diante: EXEMPLO T SD D S

(DO) (FA) (SOL) (SI)

pode ser substituída por pode ser substituída por pode ser substituída por pode ser substituída por

Tr SDr DR Sr

(LAm) (REm) (Mim) (SOL#)

Tente aplicar isso num arranjo e verá que funciona na maioria das vezes. Harmonização dos espaços vazios

Na lição anterior V. aprendeu a definir o “Esqueleto Harmônico Básico” de Jingle Bells. Isto é, aprendeu a localizar os pontos onde surgiram as Funções Básicas: T, SD, D, S. Agora, aprenda a rechear os espaços vazios existentes entre um acorde e outro do esqueleto harmônico básico, colocando os mesmos acordes do I, IV, V (ou melhor, T SD D Tr SDr Dr) nas notas menos fortes, ou notas de passagem. Coloque cifras nos pontos vazios ( > )

Chegou o momento de V. então descobrir quais as cifras a serem anotadas nos vazios, isto é, nos pontos assinaladas com o sinal ">" no exemplo que se segue.

 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡Í ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡   ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ N ¡Í¡ Í¡¡ ¡¡Í N ¡Í¡ A¡¡¡Í ¡Í¡ N ¡Ñ¡ N Í¡ Í¡ Í¡ N ¡Í¡ Í¡¡ ¡¡Í N Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N A¡¡¡Ñ ­ C

C

C

C

F

C

G7

C

65


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1...Experimente usar os acordes do tom relativo conforme o esquema / T = Tr / SD = SDr / D = Dr / S = Sr. Assim, sendo DO a cifra já marcada anteriormente no esqueleto harmônico, experimente preencher o espaço vazio seguinte com LAm, isto é, com o tom relativo de DO. E assim por diante. V. descobrirá que a substituição do tom chave pelo seu tom relativo é a mudança mais natural e imediata que existe .E vice-versa. 2...Experimente também construir a cifragem de tal maneira que não fuja muito desta sequência básica: I - I7 - IV V7 - I . Essa sequência adapta-se a quase totalidade dos trechos da música "Jingle Bells". Acordes da sequência I I7 IV DO DO7 FA LAm LA7 REm

Tom chave Relativo

V7 I SOL7 DO MI7 LAm

Tendências resolutivas mais comuns dos acordes:

Grau do acorde que fica no ponto de partida

I I I I7 IV V7

Confira nêste exemplo:

? IV V7 IV V7 I

 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡Í ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡ ¡ ¡   ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ N ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ N ¡¡Í A¡¡Í ¡Í¡ N ¡Ñ¡ N Í¡ Í¡ Í¡ N ¡¡Í Í¡¡ ¡Í¡ N ¡Í ¡¡Í ¡Í¡ N A¡¡Ñ ­ C

66

O acorde de tônica ( grau I) é o que tem movimentação mais livre: isto é, pode ir para qualquer grau ou acorde. Os demais obdecem a uma tendência mais ou menos constante e definida. Assim o acorde do quarto grau ou Subdominante tende a resolver na Dominante ou na Tônica (IV>V7 ou IV>I) . O de Dominante vai geralmente para a tônica (V7>I). E assim por diante conforme quadro ao lado.

Resolução ou ponto de chegada

C

C

C

F

C

G7

C


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A harmonização depois de pronta deve ficar assim: C Am

C Am

F G C C7 F

C

GG C

F F G7

C

 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡Í ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡   Í¡¡ ¡¡Í ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ N ¡Í¡ A¡¡Í¡ ¡¡Í N ¡Ñ¡ N Í¡ ¡Í Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ N Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N A¡¡¡Ñ ­

Escrevendo tôdas as notas das cifras, o resultado é o seguinte:

¡¡Í¡ ¡¡Í¡ © ¡¡ ¡¡ ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡¡ ¡¡  Í¡©¢¢© Í¡ Í¡©¢¢© Í¡©¢¢© Í¡ Í¡©¢¢© Í¡©¢¢© ¡¡©¢Í Í¡©¢©¢ Ñ¡©¢¢© D©¢ ©¢¢© ¢¢©¢©© Í¡©¢¢© Í¡ ¡©¢¢© Ñ¢Ñ ¡Í Í¡ ¡Ñ¡Ñ „  N  ¢¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢ N ¢¢ ¢¢¢ N ¢¢¢ ¢©¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢Ñ¢¢ ­ N N N N N N N N ­ ¡ Á N  ¡¡ ¡ N ¡¡ ¡ N ¡¡¡ ¡ N¡ ¡N N N¡ N ­  N !  Í¡ ¡Í¡ N Í¡ ¡Í¡ N Í¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ N AA¡¡¡Í AA¡¡¡Í N ¡¡Í¡ ¡Í¡ N Í¡ ¡¡Í¡ N ¡Í¡ AA¡¡¡ N AA¡¡¡Ñ ­ ¡ ¡ A¡¡Í ¡ por cifras C Am C Am C F G7 C C7 F G7 C F G7 C por função

T

Tr

T

Tr

T

SD D

T

por graus

I

Ir

I

Ir

I

IV V7 I

(D7) SD

D

T

SD

D

T

I7

V7

I

IV

V7

I

IV

67


Fausto De Paschoal

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Outro exemplo: Frère Jaques (Do Maior)

1ª Harmonização: só o esqueleto harmônico básico.

©¢©¢ ©¢¢¢ ÑÑ¢¢ÑÑ¢  ¡¡¡¡ÍÍ ©¢¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢ ¡¡¡¡ÍÍ ©¢¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢¢ ÑÑ¢¢ÑÑ¢¢ ¢¢¢ N ¢¢ N ©¢¢¢¢   ¡Í¡ ¢ ¢¢¢ ¢ N ¡Í¡ ¢ ¢¢¢ ¢ N ¢¢¢ NC N C G7 N C G7 N C C C  ¡¡Í¡ ¨ ¡¡Í¡ ¨ N ¡¡Í¡ ¨ ¡¡Í¡ ¨ N ¡¡Í¡ ¨ ¡ N ¡¡Í¡ ¨ ¡ N ¡Ñ¡ N ¡Ñ¡ N N N  ! ¡ ¡ ¡ ¡ ©¢©¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ Í¡¡¡ ©¢©¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢© ¡¡Í¡ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¡ÍÍ¡Í ©¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¡ÍÍ¡Í ©¢¢ ¡¡¡Í¡ÍÍ ¡¡Í¡ ¡Ñ¡¡Ñ¡ ¡¡¡Í¡ÍÍ ¡¡Í¡ ¡Ñ¡¡Ñ¡ ¡ ¢ N ¡ ¢ N¡  N Ñ¡ N ¡ Ñ¡ ­ N G7 C N G7 C ­ NC N C F F N ­ N ¡¡ N N ¡¡ ¨ ¨ ¨ ¨ ¡ ¡ ¡ ¡ Í Í ¡ ¡ ¡ N¡ ¡ ­ ¡Í¡ ¡Í¡ N N ¡Ñ¡ N!  A A¡¡¡Ñ Ñ¡ A A¡¡¡Ñ

2ª Harmonização: os acordes secundários ou de recheios

¡¡¡ ¡¡¡Í ©¢ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ©¢ ¡¡¡ ©¢ ©¢¢ ÑÑ¢¢Ñ ©¢ ©¢¢ ÑÑ¢¢Ñ ©¢©¢¢ ©¢¢© ¢Ñ¢¢ E Í¡Í¡ ¡Í¡Í¡ ©¢©¢¢ Í¡Í¡ Í¡Í¡ ¡Í¡Í¡ ©¢©¢¢ Í¡Í¡ ©¢©¢¢ ©¢¢© ¢Ñ¢¢   Í¡ ¢¢ Í¡ N Í¡ ¢¢ Í¡ N ¢¢ ¢¢ ¢ N ¢¢ ¢¢ ¢ N C G7 C Am N C G7 C Am N C F G7 N C F G7 N N N N N E ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ N ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ N ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ N ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡  ! Í¡ Ñ¡  Í¡ Ñ¡ ¡¡Í¡ A¡Í¡ Í¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ A¡Í¡ Í¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ Í¡Í¡ DÍÍ¡¡¡ Í¡ ¡Í¡Í¡ ¡Í¡ Í¡Í¡ DÍÍ¡¡¡ Í¡ ¡¡Í¡Í ¡¡Í ¡¡Í¡Í ¡¡ ¡¡Ñ¡¡ ¡¡¡¡ÍÍ ¡¡ ¡¡¡Ñ¡ Í¡Í¡ Í¡Í¡ N ¡ÍÍ¡ ¡ÍÍ¡ N ¡Í¡ Í¡ Ñ¡¡Ñ N ¡Í¡ Í¡ ¡Ñ¡Ñ ­   N G7 C ­ C C7 F Dm N C C7 F Dm N G7 C N ¡¡ N¡ N¡ ­ ¡¡ Í Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡Í¡ A¡¡ N ¡¡¡ ¡Í¡ A¡¡ N ¡Ñ¡ A¡¡¡ N ¡Ñ¡ A¡¡¡ ­  ! A A Í ¡ ¡Í A¡Ñ A¡Í A¡Í A¡Ñ 68


Fausto De Paschoal

Piano Popular Moderno

TESTES TESTES

01

Assinalar (sublinhar com um traço ) quais destas são as 4 funções principais: Tônica, SuperTônica, Mediante, Subdominante, Dominante, Super-Dominante, Sensível.

02

Os acordes I, IV, V, e VII têm abreviações. Quais são elas ? Para o tom chave:

03

04

I IV V VII _____

_____

_____

_____

Para o tom relativo: I IV V VII _____

_____

_____

_____

Preencher como na amostra inicial: T

pode substituir

Tr

SD

pode substituir

---

D

pode substituir

---

Tr

pode substituir

---

Sdr

pode substituir

---

Dr

pode substituir

---

Tomemos o tom de Do Maior. Se V. respondeu corretamente à questão 3 , vai saber responder à presente questão 4. C

pode ser substituido por

---------

Am

pode ser substituido por

---------

Dm

pode ser substituido por

---------

69


Fausto De Paschoal

Piano Popular Moderno

05

Num trecho de música em F maior. aparece um ponto assinalado com a cifra F. Que acorde v. deve experimentar para rechear o espaço vazio que vem logo em seguida ? Assinale com um circulo uma destas opções: F Dm D Fm C7

06

Assinale a resposta conveniente. Os acordes de sétima empregados no quadro de acordes básicos do tom são: menores quando o tom da música é menor: a) certo b) errado c) pode ser maior ou menor d) de preferência maior

07

08

09

Que acorde vem geralmente depois do I ?

Resp----------

depois do do IV ?

Resp----------

depois do V ?

Resp__________

Assinale com T, Tr, D, Dr. SD, SDr (conforme o caso) êstes acordes de Fa maior. F

Dm

Bb

C7

A7

Gm

T

____

____

____

____

____

Coloque nos espaços vazios marcados com o sinal ( x ) os acordes escolhidos por V. conforme os conhecimentos anteriormente adquiridos na lição 8. A estrutura harmônica desta melodia já está feita. V. só vai rechear os vazios situados geralmente nos tempos fracos dos compassos.Nem sempre é necessário harmonizar os tempo fracos. V. só deve fazê-lo se o arranjo ficar melhor sem ficar "complicado".Cifrar a lápis para apagar mais fàcilmente. C

x x

C

x

C

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡¡ ¡¡  ¡ Í ¡ N N ¡ ¡Í ¡¡Í Í¡ N Í¡ Í¡ ¡Í N Í¡ Í¡  Í¡¡ N   L Í¡ G7

x

G7

C

Dm

x

C

¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ N Í¡ Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í Í¡¡¡ N ¡¡Ñ¡ N ¡   ¡Í¡  L 70


Fausto De Paschoal

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RESPO ST STA ASS RESPO 01

Tônica / Subdominante/ Dominante/ Sensível

02

Para o tom chave as abreviações são estas: T SD D S Para o tom relativo as abreviações são: Tr SDr Dr Sr .

03

T pode substituir Tr / SD pode substituir SDr / D pode substituir Dr / Tr pode substituir T / SDr pode substituir SD / Dr pode substituir D /

04

C pode ser substituido por Am / Am pode ser substituido por C / Dm pode ser substituido por F /

05

Dm

06

d

07

Depois do I geralmente vem IV ou V7 . Mas também pode acontecer outro acorde qualquer. Depois do IV geralmente vem V7 ou I Depois do V7 geralmente vem I

08

F= T Dm= Tr Bb= SD C7= D A7= Dr Gm= SDr

09

Completando os acordes que faltam nos pontos assinalados com "x" a harmonização fica assim: C

F G7

C

G7

C

 ¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡¡Í Í¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡ ¡¡ ¡Í ¡¡ N Í N   ¡L Í¡ N N Í¡¡ Í¡ N ¡ G7

Dm

G7

C

Dm

G7

C

¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ N Í¡ Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡¡Í Í¡¡ Í¡¡ Í¡¡¡ N ¡¡Ñ¡ N ¡   ¡Í¡  L 71


9

APRENDA ACORDES DE 9A, 11A, 13A.

Anatomia dos acordes de 9ª, 11ª, 13ª Fórmula para montagem desses acordes Tabela

para

decorar

Alterações dos acordes de 9ª, 11ª, 13ª Aplicações

práticas

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APRENDA ACORDES DE 9ª, 11ª, 13ª

Anatomia dos acordes de 9ª, 11ª, e 13ª.

notas acrescentadas 9ª, 11ª, 13º

6 4 2

+ Base: acorde de sétima dominante

7 5 3 1

O acorde de 13ª abrange os de 11ª e de 9ª. Portanto, basta saber o de 13ª para saber os demais. A fórmula acima pode ser transportada para todos os tons. Como você deve estar lembrado 9 = 2, 11 = 4, 13 = 6. Lógico: é mais rápido contar até 2, 4, 6 do que até 9, 11, 13. Esta lição ajudará V. a modernizar seus arranjos.

Fórmula de montagem desses acordes.

BASE: ACORDE DE 7ª DOMIN. Exemplo: C7 D7 E7 F7

74

+

ACORDE SEGUINTE MENOR

Dm Em F#m Gm e assim por diante…

+

ACORDE DE 13ª

C 13 D 13 E 13 F 13


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Tabela para decorar Esta tabela é a base das próximas lições. Assimile-a bem. Toque cada cifra e teste sua me-morização tapando com um papelão a coluna dos acordes.Veja nas ilustrações abaixo como se obtém o acorde completo de 13ª. A mão esquerda toca as 4 notas do acorde de 7ª correspondente à cifra e, a direita toca o acorde seguinte menor. Regra para todos os tons: êsse acorde seguinte menor deve ser montado sôbre o 2º grau da escala correspondente à cifra. Porisso, cuidado ! O acorde seguinte ao de E7 é F#m ( ...e não Fm). Pois, o nome desse acorde é atingido pelo F# existente na própria escala de Mi. 6ª

exemplo na escala de do

AYY 4ª Y D© 2ª ©© C13 = [C7+Dm]    N N A© notas 1 3 5 7 AYYY  P©© D13 = [D7+Em] ©©   NN A Y AYY   P©  E13 = [E7+F#m] ©©©   N N AAYYY D©©© D F13 = [F7+Gm] ©   N N  YY DY G13 = [G7+Am] P©A©©   N N A ©  YY Y N N A13 = [A7+Bm] P©©   AA©© YYY  B13 = [B7+C#m]    P©A©©© N N YAY D D D D©© Y D Db13 = [Db7+Ebm]   D ©© N N AAYYY D D D©© D Eb13 = [Eb7+Fm] ©©   N N Gb13 = [Gb7+Abm] Ab13 = [Ab7+Bbm] Bb13 = [Bb7+Cm]

DDD D YYY D D D©A©©   N N A© YY DDD D Y D©©   NN AA©© YYY DD D©©   ­ A©© 75


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Teste rápido Colocar Cifras nêstes acordes, conforme amostras iniciais.. Na primeira carreira só existem acordes de 9ª ( a 9ª é a nota branca no tôpo do acorde). Na segunda carreira sòmente existem acordes de 11ª ( a 11ª é a nota branca no tôpo do acorde). Obs: os acidentes valem sòmente para cada acorde individualmente. Não valem, portanto, para os acordes seguintes.

¡¡ ¡¡ 9 ¡¡ D9 ¡¡ ¡¡Ñ¡  A Ñ ¡¡C ¡ ¡¡Ñ¡ A©© A¡Ñ©  ©A¡Ñ©© Ñ¡© D© © Ñ ¡ © © © ©© © N © ©© ©©© ©©©   D©A©©© ¡¡ ¡¡¡Ñ ¡¡ ¡¡¡Ñ ¡¡ A ¡¡Ñ¡ D Ñ ¡ A A A ©© ¡¡Ñ¡ ©© Ñ¡©© ©© D© © © ©Ñ¡© ©© ©©© ©© ©©©  ©©©   D©A©©©  ©A©© ©AA© 11 11 C

D

Alterações dos acordes de 9ª, 11ª, 13ª.

O exemplo abaixo está em DO maior, mas pode ser transportado para qualquer tom. 2 7 5 3 8

2+ 7 5 3 1

27 5 3 1

4 2 7 5 3 1

4+ 2 7 5 3 1

6 4 2 7 5 3 1

C9

C9+

C9-

C11

C11+

C13

Estas notas alteradas não são usadas, na prática, porque:

...soam como:

76

9dim

11-

13-

13+

8vª

10ª

5+

D AY  AY DY  ”Y   AY N N AY N AY N AY N N N N DN AY N N NY Y  Y NN NN NN NN   AY AY AY AY


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Aplicações práticas

Melodia Cifrada A D ¡ Cm ¡¡Ñ¡ ¡¡D ¡¡+ G +  ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡  ¡Í¡ Y Í¡ Í¡ ¡¡  ¡  Í % ¡ ¡ Í ¡ Í ¡ N N N N ­ Ñ¡ ¡Í¡  NN   Em7

13

7

13

7/5

7

Nesta melodia v. tem como referência para construir um arranjo apenas 2 elementos: as notas da própria melodia e as cifras. Segue-se, logo abaixo, uma amostra de como pode ser construido um arranjo básico sómente com êsses dois elementos.

¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡   ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡  ¡¡Ñ¡Ñ ¡Í¡ YY ¡¡ ¡ Ñ Ñ Í ¡ ¡ ¡ ¡  Í  Í ¡ ¡ Ñ Y Ñ Ñ Í  ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡­ Í  ¡ N N N N ­ A¡Ñ¡Ñ   AÍ¡¡ÍÍ N N N N ­ ­ A Y ¡ N  Y N AY N DY N AY ­ ¡¡Ñ ¡ ­ Y Y  N! N N N ­ ¡¡Ñ¡ ¡Ñ¡ ­  No piano geralmente a esquerda toca duas notas, de preferência as notas 1 e 7 do acorde respectivo. A direita toca as demais notas possíveis de alcançar sem largar a nota da melodia.

Modernização de um final

¡¡¡ ¡¡Ñ¡  Í¡Í¡Í ¡Ñ¡Ñ¡  N N 7 C N G©¢¢ ¡¡ ¢ Ñ¡  N ! Final comum

11+

¡ ¡¡Ñ¡  ¡¡¡ÍÍ Ñ¡¡Ñ¡   Í¡ N N 7/4 6/9 N G ©¢¢ + C¡¡ Ñ¡  N ! ¢

9 6

final modernizado

77


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TESTES TESTES

Instruções Gerais a) Faça a lapis para poder apagar em caso de êrro b) Toque no instrumento para sentir o efeito sonoro c) Transportar para outros tons, a fórmula numérica apresentada. d) Ao fazer o presente teste V. adquire um raciocínio mais rápido em matéria de acordes dissonantes.

01

Identifique as notas 1 - 3 - 5 - 7 - 9 - 11 - 13 dêstes acordes, conforme amostra inicial.

C9

C9-

C9+

B9

BD13

F13

BD11/9-

-

D9-

Fm7

YY YYY YY D DYY DY  Y  Y Y „  N  532 YYY N YY N YY N Y N D Y N Y N D Y N DYAYY N D DYAYYY N N N N N N N N N N N DY DY DY DY 7 ÁN N Y N Y N Y N DY N DY N DY N YY N N Y 1  N! N N N N N Y N N N Y N F13

YY Y YY YY Y DYY Y YY D YYYY YYY Y „ N  N N N N  AY N AY N N Y N N N N N N N N N N DY ÁN N DY N DYYY N YY N Y N YYY N Y N YY N ! Y N Y N N N Y N N N N Y N Esta cifra também pode ser Gm4/7

78

Obs: a 5ª aumentada (5+) na realidade é mi# mas...usa-se a nota enharmônica fa para facilitar, tanto na leitura quanto na execução .


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02

Como distribuir as notas dos acordes para as duas mãos ? Escreva duas notas do acorde para a esquerda, e para a direita escreva 2 ou mais notas. Não sobrecarregue o acorde com muitas notas. Não ultrapasse o campo que fica entre o baixo e a melodia, conforme indicado com arcos nas amostras iniciais. Isto é, não escreva notas acima da nota da melodia, nem para baixo da nota dos baixos. Sòmente escreva notas entre a melodia e o baixo. As notas chaves do acorde podem até ser duplicadas ou repetidas se V. preferir. Outro detalhe: a nota que caracteriza a cifra não deve ser eliminada. Por exemplo se o acorde é C7 não deve ser cortada a nota si bemol que é exatamente a sétima, ou melhor, a nota que caracteriza a cifra.. As notas chaves 1ª e 5ª do acorde podem ser duplicadas se necessário.

C7 C7

C7 C7

Y Y DY „ N  © N N N YN N D© N N N N Á NN ! Y NN Y NN Y NN Y NN 3 5

1 6 3

7

7

1

1

C9 C9 C9 C9 C9

Y DY Y Y Y „ N  N N N N N N N N N N N Á NN ! Y NN Y NN Y NN Y NN Y NN 9 5 3 7 1

C1111 C11 C11 C11 C11

Y© Y DY Y Y © „ N  © N N N N N N D© N N N N N Á Y NN NN ! Y NN Y NN Y NN Y NN  CA Y13 CY13 C13 C13 C13 Y DY Y „  N N N N N N N N N N N N Á Y NN NN ! Y NN Y NN Y NN Y NN   9 1 5

7

1

79


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

Partindo no sentido clave de fa para a clave de sol , isto é de baixo para cima, as notas dos acordes são as seguintes: C9= 1 7 2 3 5 / C9- = 1 7 3 5 9- / C9+ = 1 7 3 5 1 9+ / B9 = 1 7 9 3 5 / Bb13 = 1 7 2 3 6 / F13 = 1 7 3 6 1 / Bb11/9- = 1 7 9- 11 / D9- = 1 3 7 9- 5 / Fm7 = 1 3 5 7 6 / F13 = 1 7 3 6 9 / F13/G = 2 4 6 1 1 5 1 / Bm11 = 1 5 7 3 4 / Gm11 = 1 7 3 4 / B9/5- = 1 3 7 9 5- / Dm11 = 1 7 3 4 / A5+/9- = 1 7 7 9- 3 5+ / Gm11 = 1 3 5 7 9 4 /

02

Partindo da clave de fa para a clave de sol, isto é, de baixo para cima, as notas dos acordes ficam assim distribuidas:

C7

C9

Y Y Y DY Y DY „  N  Y N YY N Y N YYY N YY N YY N YYY N YYN N DY N DY N N DY N DY N N DY N DY N Y Y ÁN N ! Y NN Y NN Y NN Y NN Y NN Y NN Y NN YNN  3

5

1 5 3

7

7

1

1

7 3

5 1

C11

5 93

9 5 3

7

7

1

1

3

7 3 9

5 1

5 93

5 9

7

7

1

1

C13

AYY Y Y Y Y YY YY DY DYYY DYY YYY YY D YY DY „  N N Y N AYY N N N N Y N N AAY N DY N N N AAY N DY N DY N DY N AAY N Y N ÁN N N Y Y N! N N Y N Y NN Y NN Y NN Y NN YNN  11 9 7 5 3

1

9

5 11

7

1

7 11 1

5 11 9 7 5 3

5 1

1

13 11 9 7

11 1 6 5

9 6 3

7

7

7

1

1

1

É possivel encontrar outras distribuições corretas, além das ilustradas acima. O algarismo 2, representa a nona do acorde. O algarismo 4, representa a décima primeira do acorde. O algarismo 6, representa a décima terceira do acorde.

80

7 6

3

1


10

MÉTODO VERTICAL PARA HARMONIZAR

O que é o Método Vertical Para que serve Noite

Feliz

harmonizada

Como As

funciona

diversas harmonizações possíveis para uma nota Baseia-se

na fórmula invertida

Aplicação

prática Tabela

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MÉTODO VERTICAL DE HARMONIZAÇÃO O que é o Método Vertical.

Os acordes tem como fórmula básica êstes números: 1 - 3 - 5 - 7 - 9 - 11 - 13. O método vertical de harmonização é baseado nêsses números mas numa sequência invertida: 13 - 11 - 9 - 7 - 5 - 3 - 1.

Para que serve

O método horizontal fornece os acordes básicos situados nos pontos chaves.

O método vertical fornece os acordes secundários e dissonantes que podem ficar situados nos pontos vazios da música.

Melodia em "F" harmonizada pelo método “horizontal”.

C7 C7 F F F ¡ ¡¡  © , © , ¢ ¢ ©  ©  © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ D ¢ ¢  ¢ ¢ Ñ ¢ ¢ ¡ ¢ ¢ ¢ ¢    ¢ N N ¢ N Ñ¡  ­ F

Pelo método horizontal, já aprendido em outra lição, os acordes são: [F Bb C7] e [Dm Gm A7]. Isto é, são os acordes I IV V7 do tom chave e do tom relativo. Onde houver + aplicaremos o método vertical.

82


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Assim funciona o Método Vertical

Vamos supor que você queira saber quais acordes podem “encaixar-se” na nota DO. Veja a ilustração abaixo. Pela fórmula invertida dos acordes podemos encaixar: C, Am, F, D7, B9-, G11, e E5+. Basta construir a partir da nota melódica os seguintes intervalos "descendentes":uníssono, terça, quinta, 7ª, 9ª, 11ª e 13ª. Cada ponto encontrado será a raiz ou tônica de um nôvo acorde que contém a nota da melodia, como é possivel ver no exemplo abaixo. E5+ G11

B9-

D7

F

Am

C

Uma nota pode ter no "mínimo" 7 harmonizações diferentes

Vamos pegar, por exemplo a nota "Do". Quantos acordes cabem pelo método vertical? RESPOSTA: C, Am, F, D7, B9-, G11, E5+. Por que Am serve? Porque contém a nota DO natural. Por que D7 serve? Porque contém a nota DO como sétima do acorde Por que B9- serve? Porque o baixo está a uma distância de 9com relação á melodia. Ou o que dá no mesmo, a melodia é a nona menor do acorde.

Y Y Y Y Y Y Y N  N N 1 3 5 7 9 11 13 N Distância entre melodia e baixo AY N N Y Y Y Y N N ! Y AY Nota melódica a ser harmonizada: DO

Cifragens possíveis

C

Am

F

D7

B9

G11

E13

83


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O Metodo Vertical baseia-se,portanto, na fórmula dos acordes tomada no sentido descendente.

Melodia

YYY Y YAY    Y Notas que dão origem aos diversos acordes

1 3 5 7 9 11 13

fórmula invertida

Conclusão:

Uma nota melódica pode pertencer a um :

acorde normal ...................... como tônica desse acorde acorde normal ...................... como 3ª desse acorde acorde normal ...................... como 5ª desse acorde acorde de sétima ................. como 7ª desse acorde acorde de nona ..................... como 9ª desse acorde acorde de 11ª ........................ como 11ª desse acorde acorde de 13ª ........................ como 13ª desse acorde

84


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Aplicação Prática

Noite Feliz harmonizada agora pelo método vertical. Consultando a tabela ( ou mesmo sem consultar ) você descobre uma série de alternativas para harmonizar pelo método vertical o espaço vazio assinalado com + Nota da melodia a ser harmonizada

¡¡  ©¢¢  ,©¢¢¢ ©¢¢ ¢ ¢   ­ N Ñ¡  C7 F F Dm Gm Bb Eb E7

São várias as alternativas que contém a nota Ré da melodia. Basta escolher uma que, a seu critério, combine com o estilo da peça musical.

F6 C9 .

Tabela Que acordes podem servir para cada nota de uma melodia ? EIS AS RESPOSTAS: Use esta Tabela quando sentir dificuldade em harmonizar uma peça. Notas que queremos Harmonizar Distâncias entre a melodia e os acordes

>

S

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

1 1 1 3 3 5 5 7 7 9 11 13

C Cm Cdim Am Ab F Fm D7 Dm7 Bb9 G11 Eb13

D Dm Ddim Bm Bb G Gm E7 Em7 C9 A11 F13

E Em Edim C C#m A Am F7+ Fm7+ D9 B11 G13

F Fm Fdim Dm Db Bb Bdim G7 Gm7 Eb9 C11 Ab13

G Gm Gdim Em Eb C Cm A7 Am7 F9 D11 Bb13

A Am Adim F F D Dm B7 Bm7 G9 E11 C13

B Bm Bdim G G E Em C7+ Cm7+ A9 F11+ D13

85


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TEST ESTES ES T 01

Assinale a resposta correta: a) o método horizontal de harmonização serve para encontrar: os acordes secundários /os acordes principais/ b) o método vertical de harmonização serve para encontrar: os acordes secundários /os acordes principais/

02

Responda: SIM ou NÃO. Um nota da melodia pode ser harmonizada como a : 1ª do acorde 3ª do acorde 5ª do acorde 7ª do acorde 9ª do acorde 2ª do acorde 11ª do acorde 4ª do acorde 13ª do acorde 6ª do acorde

03

As notas da clave de fa representam as tônicas de diversos acordes. Identifique as notas da clave de sol colocando números 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 conforme o caso. Faça como nas amostras iniciais.

AY AY AY Y Y DY Y Y Y Y Y Y Y „  N N N N ÁN N Y Y Y Y Y DY PY DY  N! Y AY A Y N Y AY Respostas

1

3

5

Os números utilizados nêste teste devem ser apenas os que identificam as notas chaves dos acordes, isto é, a 3ª, 5ª, 7ª 1ª etc. Não devem ser levadas em conta as distâncias reais entre as notas da melodia e do baixo, mesmo que sejam de 15, 24, 27 notas. . É também toleravel o emprego do número 8 no lugar do número 1 ( e vice-versa) para identificação da tônica do acorde. Contudo, o número 1 é o preferencial..

86


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04

Colocar na clave de fa os baixos ou tônicas correspondentes ao números marcados em cada compasso. Responda como na amostra inicial.

AY AY A Y DY Y DY Y Y Y Y Y Y N N  N N N N N N N N N N N Y N Y N „  N N N N N N N N N N N N N N N ÁN N YN N N N N N N N N N N N N N ! Y N N Y N N N N N N N N N N N N  3- 7

05

9 11+ 3- 1

13

5 4+ 6

2

7

13 11

Colocar cifras como na amostra inicial. As notas na clave de fa determinam o nome do acorde (coloque conforme o caso letras A, B, C, D etc). As notas da clave de sol determinam se o acorde é maior ou menor, e também, conforme o caso, se é acorde de 7ª, 9ª, 11ª etc.

DY Y Y DY Y Y DY DY Y Y Y „ N  Y N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N N ÁN N N Y N Y N N Y N N Y N DY N N Y N N Y N N Y N N N Y N N Y N N N Y N N YN ! C6 Am F7 87


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RESPOST STA ASS RESPO

88

01

O Método Horizontal dá os acordes principais. O Método Vertical dá os acordes secundários ou auxiliares.

02

Tôdas as respostas são "sim".

03

1 ou 8 / 3 / 5 / 1 ou 8 / 5 / 7 / 6 ou 13 / 2 ou 9 / 3 / 3 / 4 ou 11 / 4 ou 11 / 1 ou 8 /

04

A / D / A / F / C / D / Db / E / C / C / Bb / A / C / C /

05

C6 / Am / F7 / Dm / G / C7 / A7 / F9 / Db6 ou Db13 / Gm / C11 / A9 /


11

DESENHOS DE ESQUERDA: GRUPO A

Utilização desse desenho para o rítmo de Valsa Fórmula gráfica deste acompanhamento Vários exemplos com diferentes acordes

revezamento

Utilizando o tipo baixo/ contrabaixo

Outras

maneiras de executar êsse acompanhamento

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DESENHOS DE ESQUERDA: GRUPO "A"

O

grupo "A" de desenhos para a mão esquerda abrange fórmulas de acompanhamentos baseadas no esquema "baixo x acorde"e suas variações. Comecemos pela fórmula "baixo/acorde/acorde" aplicável ao rítmo de valsa. Como exemplo ilustrativo temos a música "Parabéns a você"na tonalidade de Fa Maior e compasso 3/4.

Acordes:

F

C7

Bb

I

V7

IV

¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ ¡Ñ¡ Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í Í  ¡ ¡ Í Í Í ¡ ¡ ¡ Í ¡ Í Í ¡ ¡ D N N N N   N 7 N N F¡¡ A¢© A¢© N C ©A A©¢©¢ ©A A©¢©©¢¢ N ¡ ©A A¢©©¢¢© ©A A©¢©¢©¢ N ¢ ¢ © ¢ © ¡ © ¡ N D  N Í¡¡¡ ¢©¢¢ ©¢¢¢ N ¡¡Í¡ ¢¢¢ ¢¢¢ N ¡¡Í¡ ¢¢¢ ¢¢¢ N N N Í¡ NA NA ! N A¡¡¡Í A¡¡¡Í ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ A ÍA A¡¡Í ¡ ¡¡ 7 ¡ ¡¡Í¡ AÍ¡ AÍ¡ AÍ¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Ñ¡  Ñ Í ¡ ¡ Í ¡ ¡ ¡ ¡Í Í¡ D  N N N N N ­ D 7 F N ¡¡¡ A¢©¢© A¢©©¢ N ¡¡¡ A¢©¢© A¢©¢© N B A©¢©¢¢ A¢©©¢¢ N ¡¡¡F A¢©¢© C¡ N F¡¡¡  ­ N D Í¡¡¡ ©¢¢¢ ¢¢¢© N Í¡¡¡ ¢©¢¢ ©¢¢¢ N ¡¡¡Í¡ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N Í¡¡¡ ©¢¢¢ ¡Í¡¡ N Ñ¡¡¡ ­ N N Í¡ NA N Í¡ A ! Í¡ A¡¡¡Í A¡¡¡Í N Ñ¡  ­

90


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Fórmula gráfica dêste acompanhamento

x Acorde invertido ou não.

Baixo

x Acorde invertido ou não.

Podem acontecer pequenas alterações ou adaptações nesta fórmula de acompanhamento. Veja os compassos 7 e 8 do exemplo anterior "Parabéns a você".

Um exemplo: o acorde de fá

Repare: há números 1 3 5 marcados nos acordes. Não é dedilhado. É a ordem das notas constitutivas do acorde. A nota 1 chama-se baixo, ou tônica, e deve ser tocada em oitava, conforme mostra a ilustração. Depois vem duas vêzes o acorde de FÁ (que pode estar no estado fundamental ou numa das suas inversões, conforme mostra a ilustração ). O acorde invertido é mais bonito quando tocado, devido a sua assimetria. Usaremos, no entanto, o acorde de FÁ no estado fundamental para não complicar. Veja a ilustração abaixo.

YY YY Y Y ­ Y © © ¢ ¢ Y ¢©©¢¢ ¢©¢©¢ ­ YY  ! YY ©A¢¢¢ A ¢ A A¢¢¢© ¢ Fund Inversão Inversão ¢ 5 3 1

5 3 1

x

1 5 3

3 1 5

x

91


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Quando o acorde for acorde de sétima: por exemplo C7

A¢©¢©¢¢© ©A AYYY Y A¢©¢©¢¢© DYY YAYY YA DYYY ¡¡ ©A Y Y ¢ ¢ YYY N  ! Y A¡Í¡¡¡ ¢ ¢ ­ Y A¡Í x

Fund 7 5 3 1

x

1ª Inv 1 7 5 3

2ª Inv 3 1 7 5

3ª Inv 5 3 1 7

Qual o baixo? É a nota Do, isto é, a tônica ou nota 1 do acorde. O acorde pode estar no estado fundamental. Mas nêste caso é melhor tocá-lo numa das suas inversões. Observe na ilustração acima como as setas indicam o baixo utilizado e a inversão utilizada. Lembre-se: explore sempre que puder as posições “mais bonitas”dos acordes.

Mais um exemplo: acorde de Bb

Qual o baixo? É a nota Bb, isto é, a tônica ou nota 1 do acorde. As duas “batidas” seguintes do acompanhamento, são o próprio acorde de Bb numa das suas inversões conforme indicação da seta na figura.

A©¢¢¢ A©¢¢©¢ AYY D© DY ¡ YY YY YY Y ¡¡¡ ¢©¢¢ ¢©¢¢ DY DÍ DY  ! N N ­ A¡¡¡Í DA Fund 1ª Inv 2ª Inv x 92

x


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Êste outro tipo de acompanhamento utiliza como revezamento do baixo a 1ª e a 5ª do acorde. BAIXO / ACORDE / CONTRABAIXO / ACORDE. [tônica ]

[5ª ou dominante]

Êsse tipo de desenho serve geralmente para fox, polka, marcha e similares. O uso alternado do baixo e contrabaixo dá mais vida e rítmo ao acompanhamento. Veja a música ilustrativa, Jingle Bells.

©¢¢ ©¢¢¢ ¡¡Í¡ ¡ÍÍ¡¡¡ Ñ¢¢Ñ DÑ¢ ©¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢ Ñ¢¢¢ N N ¢ ¢ ¢ N ¢ Í¡Í¡ Í¡ N ¢¢Ñ¢¢ ¢¢ N „  N N N N N A © A © A © A © A © A © A © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ ¡ A © A © A © A © A © A © A © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ Á N  ¡¡ ¢©¢ ¡ ¢©¢ N ¡¡ ©¢¢ ¡ ©¢¢ N ¡¡ ©¢¢ ¡¡¡Í ¡Í¡ N ¢©¢ ¡D©¢¢ N N !  A¡Í¡¡¡ ¢¢ A¡¡Í¡¡ ¢¢ N AÍ¡¡¡¡ ¢¢ A¡Í¡¡¡ ¢¢ N AÍ¡¡¡¡ ¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N AÍ¡¡¡ ¢¢ A¡¡Í¡¡ ¢ N  A¡Í A A¡Í A A¡¡Í A¡¡Í A¡Í A¡¡Í A¡Í A A AÑ¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢ ©¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢ © © Ñ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ Ñ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N N N N ­ „  N N N N ­ A © A © ¢ ¢ ¡ © © ¢ ¢ ¡ ¡¡Í¡ A¢©¢©¢© ¡¡ A¢©¢©¢© N ¡¡ A©¢¢©¢ A©¢¢©¢ N ¡¡¡Í ©A¢©¢©¢ ¡¡ ©A¢©¢©¢ N ¡¡ ¡¡ ­ ÁN ¡ ¡ N ! ¡¡Í¡ ¢¢ A¡Í¡¡¡ ¢¢ N A¡Í¡¡¡ ¢¢ A¡¡Í¡¡ ¢¢ N ¡¡Í¡ ¢¢ AÍÍ¡¡¡¡ ¢¢ N A¡Í¡¡¡ ¡¡Í¡ A¡Ñ¡¡¡ ­  A¡Í A¡Ñ A¡Í A¡Í A A¡Í¡ Representação gráfica

93


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Como funciona o sistema

A nota 1 ou tônica do acorde gera o baixo. A nota 5 ou dominante do acorde gera o contrabaixo - o qual deve ser tocado de preferência na região de sons mais graves que o baixo.

A A A YY ¢©¢©¢ ¢©¢©¢ A A A A Y ¡ YYY ¡¡Í ¢©¢ ¡ ¢©¢ YYY YY Y ¡ ¢ ¢ ¡ ¡Í¡¡  !  ­ A A A¡¡¡Í A A¡¡Í 5 3 1

tônica

dominante

Obs

Entendido como funciona o primeiro acompanhamento os demais são semelhantes,apenas diferindo nas notas conforme a cifragem. Não faça o baixo e o contrabaixo “grudados” no acorde. Quanto mais “longe” o baixo e o contrabaixo estiverem do acorde, melhor. Ao tocar V. perceberá isto. No órgão o baixo é feito geralmente com a pedaleira que tem som bem grave e, o acorde com a mão esquerda no teclado inferior (lower manual). Este acorde está na posição fundamental, isto é montado no baixo oitavado.

Este acorde está a uma distância de 3ª em relação ao baixo oitavado.

A©¢©¢¢© A©¢©¢¢© A ¡¡Í¡¡ A ¡¡¡¡¡ A¢©¢¢©¢© Í¡¡¡ A¢©¢¢©¢© ¢¢ ¡¡¡ ¢¢ Í  ! ¡Í¡¡ ¢ A¡¡¡Í ¢ ­ ¡Í¡ ¢ A¡Í¡¡¡ ¢  A¡Í baixo

oitavado

94

F

G


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Outras maneiras de utilizar o acompanhamento "baixo / acorde / contrabaixo / acorde"

direita

baixo

baixo

esquerda

contrabaixo

¡¡¡ ¡¡¡ A¡¡Í¡Í¡ A¡¡Í¡Í¡ Í¡Í¡Í Í¡Í¡Í Í¡ Í¡  ! A¢© N ©¢¢¢ N N ©¢¢ A A¢¢© ¢¢ ¢

 ! A©¢¢¢¢ ©¢¢¢ AÑ¢¢¢¢ N A©¢¢ AÑ¢¢ ¢ ¢

A) A esquerda faz a linha dos baixos, indicada na ilustracão com hastes viradas para baixo. A direita faz os acordes, indicados por notas com hastes viradas para cima.

B) O baixo e o contrabaixo podem servir para finais quando tocados sem os respectivos acordes. Veja ilustração ao lado e o final de Jingle Bells.

Exemplo:

Nos rítmos de marcha e samba, por exemplo, a esquerda pode fazer sòmente o baixo e o contrabaixo, marcando os tempos principais, enquanto a direita deve fazer o resto: a melodia e o rítmo.

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  » Í¡¡¡ ¡¡ÍÍ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ » Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í¡ Å ¡ ¡ ÍÍ ¡ ¡ ¡Í¡ Í¡ » Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡ÍÍ ¡ NN N N N „ N  ­ N NN N N N ­ NN ¡ ¡ N ¡ ¡ N ¡ N ¡ ­ ÁN  N N N ¡Í¡ A¡¡¡Í ¡Í¡ A¡¡¡Í N A¡¡¡ ¡Í¡ A¡¡¡ ¡Í¡ N A¡¡¡ A¡¡¡Í ¡Í¡ A¡¡¡Í N A¡¡¡ ¡Í¡ A¡¡¡­ ! A¡Í A¡Ñ A A¡Í A¡Í A¡Í¡ 95


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TESTES TESTES 01

02

Quais os contrabaixos dos seguintes acordes: acordes

baixos

contrabaixos

C Db E F Gb Ab B D

do — — — — — — —

sol — — — — — — —

Utilize | e + para representar as fórmulas gráficas destes acompanhamentos, como na amostra inicial. a) Valsa:

| + +

b) Canção: c) Fox d) Marcha 03

Cifrar êstes acompanhamentos conforme amostra inicial. Atenção: alguns acordes estão invertidos. Não se deixe confundir por causa disso. C

D

A©¢¢©¢ A©¢¢©¢ A¢©¢© A¢©¢© © D© ¢ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡Í¡Í ¡¡¡Í¡Í ¢ ¡ ¢ © ¢ © ¢ © ¢ © ¢©¢¢ ¡ ¡¡¡ Í¡Í¡ Í¡Í¡ N ¡¡Í Í¡¡ ¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¢¢ ¢¢ N ¡¡¡ ¢©¢¢ ¢©¢¢ N ¡Í¡¡ ¢©¢¢    A N ÍA¡¡ A¡Í A¡Í A ÍA¡¡ ¢ ¢ A A ¡A¡¡ ¡ A A A A Í ¡ A¡¡Í A¡¡Í A¡Í ¡¡¡ D©©¢¢©¢¢ ©¢¢©¢©¢ ¡¡¡ ©©¢¢©¢©¢ ©©¢¢©¢©¢ ¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡ ¡¡ ¡¡ ¡Í ¢ ¢ ¡Í¡¡ ¢¢ ¢¢ N A¡¡Í¡ AÍ¡Í¡¡Í AÍ¡Í¡¡Í N A¡¡Í¡ DÍAÍ¡¡¡Í AÍ¡Í¡¡Í N A¡¡Í¡ AÍ¡Í¡¡Í AÍ¡Í¡¡Í­   A A¡Í A A¡¡¡Í ¢ ¢ N A A A A A A A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡¡¡Í 96


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RESPO ST STA ASS RESPO

01 Do Reb Mi Fa Solb Lab Si Re

= = = = = = =

do e sol reb e lab mi e si fa e do solb e reb lab e mib = si e fa# re e la

02 Valsa | + + Canção | + + Fox | + | + Marcha | + + +

03

C / D / Dm / Cm / G / Gm / G7 / C6 / Cm6 /

97


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98

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12

DESENHOS DE ESQUERDA: GRUPO B.

Posição "larga" e suas variantes. "Arpejo" e suas variantes.

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DESENHOS DE ESQUERDA: GRUPO "B"

Mão esquerda em posição "larga" e suas variantes.

1- No exemplo abaixo, o acompanhamento nada mais é do que o acorde de G, o de D e o de C em posição larga: 1 5 3. Os números representam as notas constituintes dos respectivos acordes e não o dedilhado a ser empregado.

¡¡ ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ¡¡Í ©¢ ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ E © ¢  N  ¢¢ Í¡ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ N ¢ ¡ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢ Í¡ Í¡¡ Í¡ Í¡ N N N G ¢¢¢© » ©¢¢¢ » N D ©¢ » N N C ©¢ » D ©¢ » ¢ © » N ! E ©¢¢ ¢¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢© ©¢¢¢¢ ¢¢¢ N A©¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ A¢© ©¢¢¢ ¢¢¢¢ N A ©¢¢ ¢¢¢¢ A©¢ ¢¢¢© ¢¢¢¢  ¢ e ¢ g e ¢ ¢ ¢ e ¢ g¢ e A©¢¢¢ g¢ e ¢ g¢ e c c g g c c c c

2- O que é a posição larga e como obtê-la.

Quando as notas do acorde estão juntas umas das outras, temos a posição estreita 1 3 5. Quando as notas estão afastadas como por exemplo, 1 5 3, temos a posição larga. Para obter a posição larga a nota 3 do acorde deve passar para cima conforme demonstrado na ilustração: também no caso de o acorde ser de sétima.

Y YY Y Y Y Y Y  ! YY Y N N YAYY N N YY Y  AYY G

100

D

G7


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3- Exercícios para transportar para

outros tons.

Evidentemente a posição larga 1 5 3 aplica-se a todos os acordes: M, m, aum, dim. É só respeitar as alterações necessárias para caracterizar o acorde pedido.

1

5

3

1

5

3-

1

5-

3-

1

5+

3

¡¡ ©¢¢ AA©¢¢¢¢ ¡¡ ©¢¢ DAA¢¢¢¢© ¡¡ D©¢¢ DAA¢©¢¢¢ ¡¡ ©¢¢ AA¢©¢¢¢ Í¡ ¢ Í¡ ¢ Í¡ ¢  ! Í¡ ¢ C

Cm

Cdim

Caum

O mesmo esquema pode ser aplicado para outros acordes: D Dm Ddim Daum E Em Edim Eaum etc

Variações da posição Larga

4- Pesquisando um pouco, você mesmo pode descobrir outras variantes. Os números representam as notas do acorde. 1

2

3

¢¢¢© ©¢¢¢ e ©¢¢¢ e g ©¢¢¢ e ©¢¢¢ e g ©¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢  g g  ! ©¢ ¢¢¢¢© ¢¢¢¢ ¢¢¢¢© ¢© ©¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢© ­ ©¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ­ ©¢ c ©¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢ c ©¢ c ©¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢¢  ©¢¢ c ­ ¢ ¢ e g ¢ e g ¢ ¢ ¢ ¢ € € € € c g c g F

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ 5 A©¢¢¢ A©¢¢¢ 6 ©¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢ A¢¢¢© ©¢¢ Í Í Í Í ¢ ¢ ¢ © © © ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © ¢ ©¢¢¢ ©¢ ¢ © © © © II ¡Í¡ II ¡¡Í II ¡¡Í II ¡¡Í ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © © © © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¢¢¢ N  ! II Í¡ II Í¡ II Í¡ II Í¡ ­ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ­ ©¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢ ¢¢  ¢ ¢ ¢ c g g e c g ¢ c g e c 4

101


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5- Mais um exemplo musical, com acompanhamento em posição larga.

 E ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ N ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ N  „ N Ñ¡ ¡Í AÍ¡ AÍ¡ A¡Í¡ A¡¡Ñ Í¡ A¡¡¡Í AÍ¡¡¡ AÍ¡¡¡ Í¡¡ N ¡Í¡ A¡Í¡ A¡¡Í¡ A¡Í¡ A¡¡¡Í A¡¡¡Í A¡Í¡ N N N N N Á N  D ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ¨ N ©¢¢ ¨ N © © ¢ ¢ © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¨ © E ¢ ¢  ¢ ¢ N A¢© ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢¢ N A©¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢ N ! N A©¢¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¨ ¨ N ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ N ¡ „ N  ¡¡Ñ¡ Í¡ Í¡ Í¡ A¡Í¡ N A¡¡Ñ  ­ Ñ ¡ ¡ ¡ A¡Í AÍ¡ AÍ¡ A¡Ñ  N N N N ­ 7 N ©¢¢ ©¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ N ¢¢© ¢© ¢¢¢© ©¢¢ ©¢ ©¢¢ N ¡ ­ Á N  Em ¢¢© ¢© ©¢¢ ¢ ¨ ¨­ N !  A©¢ ¢¢¢© ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ N A©¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N A¢© ¢¢¢© ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¡Ñ¡    ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢

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Outro desenvolvimento: em forma de arpejos.

6- Além da posição larga, podemos utilizar a forma arpejada para desenvolver a esquerda. Repare: o arpejo fica mais bonito quando seu começo é espaçado, conforme ilustrações abaixo. Os exemplos dados devem ser executados pela mão esquerda, mas é claro que a direita também pode tocar em forma de arpejo. Aprenda a utilizar arpejos para rechear os espaços vazios do arranjo ou mesmo como estilo especial para determinadas músicas. Os números marcados acima das notas correspondem ao dedilhado a ser empregado. Os números abaixo das notas mostram as notas constituintes do acorde.

 A¢A©¢¢ ¢ A © ¢ ¢ A © A A ©¢¢¢ A ¢ ¢ ¢ ¢ e A © A A A © A A¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ d YYY ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ c ¢ © ¢ Mau N N Ac A©¢¢ d ©¢¢¢ e ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢  !  A©¢¢¢ ¢ ¢ c e g C c e g  A¢A©¢¢ ¢ A © c ¢ ¢ A © A A ©¢¢¢ A ¢ ¢ ¢ ¢ d A © A A A © A A¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ e Bom. YYY ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ c ¢ ¢ © d ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ c e g O comêço está  !  ¢ g © N N A mais espaçado A©¢¢ ¢¢¢ c e g A¢A¢©  c g ¢ A © c ¢ ¢ ¢ D A © D A © A d A©¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢ A©¢¢¢ A¢¢¢ A A¢¢¢ Bom. e Y ¢ © c D©¢¢ ¢¢ DYY O comêço está © ¢ ¢ !  N N Ag ¢ ¢¢ ¢ c e g mais espaçado  A,¢©¢¢ c e g Cm c ESQUERDA

103


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8- É possivel desenvolver os arpejos também com as duas mãos. Observe: V. pode usar as mãos "alternadamente" ou "cruzando-as" conforme demonstrado abaixo. DIR  A¢¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ AÍ¡¡ ¡ A©¢ A ¡¡¡ A¡Í¡¡ A DIR Í ¡ ¢ © 3 sons ¢ A ¡ A ¡¡¡ ¡¡¡ ¡Í¡ ©¢ AÍ¡ AAA©¢¢ A¢¢ A¢¢ AÍ¡¡ A AÍ¡ A A DIR YYY ¢ ¢ ¡¡Í Í¡ ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢  ! ¢ © NN A ¢ ¢ A © ¢ ¢ ESQ ESQ A©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¡¡¡ ¡¡¡ A¡¡¡Í¡ A¡¡Í¡ ESQ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í 4 sons AÍ¡ A AA A AÍ¡¡ A Y ¢ © Í ¡ ¡ Y ¢ © ¡ ¢ DÍ ¡ D YY ¢ ¢ © ¡ ¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ N N A DA©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¡Í  ! A©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ DIR ¡¡¡ ¡¡¡ A¡¡¡Í¡ AÍ¡¡¡ ESQ AÍ¡ A AA A ©¢¢¢ AÍ¡¡ A ¢ © ¡ ¡ D YYYY ¢ ¢ © ¡ ¡ ¢ ¢ ¢ © ¡ N N A A A A A¡¡¡ DA¡¡¡Í ¡¡Í ¡Í ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢  ! A A A AA AA A¢© AÍ¡ A A©¢¢ DA¢¢¢© ¢¢¢¢© ¢¢¢¢ DIR ESQ ¢ ¢ ¢ Mãos cruzadas

9- Exemplo musical ilustrativo do emprêgo de arpejos alternados.

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡Í AÍ¡¡¡¡ A¡¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í ¡Í A AÍ¡¡¡ A¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡  ¡ ¡¡Í Ñ¢  Í Í ¡ ¡ ¢ © ¡ ¡ Í¡ ©¢ ¢  ¡Í¡ ¡ N ¢¢ N N A¡¡¡Í ¡Í¡ A©¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢ ¢ N N N ¢ ¢ © © N  N N ¢¢ ¢¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢© ¢¢¢© ©¢¢¢¢ ¢¢¢¢ © ¢ © ¢ ©  ¡ N! N A¡¡ AA©¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ N  A ¡A¡¡ A©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ A ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡Í A¡Ñ  ¡¡¡ ¡¡ A ¡A¡A ¡A¡¡Í A ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Í ¡ Í A A Ñ¡¡ ¢ © ¡ ¡ A ©¢¢¢ A A ¢¢¢ A ¡¡¡ ¡¡¡ÍÍ¡¡ A¡Í ©¢ ©¢ A©¢¢ A A A A A A A A AÑ¡¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡Í ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ¡Ñ¡ ¡ ¡Ñ¡  ¡ ¢ ¢ © Í ¡ ¡ ¢ ¢ ¢ © ¢¢ ¢¢ ¢ N N  A¡¡¡Í ¡¡Í Í¡ A©¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢ ¢ N N ¢ © ¢ ¢ © NN ! ¡ ©¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢¢ NN  ¡A¡¡ ¢¢ ¢¢ ¢ A A¡Ñ  104


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TESTES TESTES

01

Escreva estes acordes em posição “larga” e cifre-os conforme amostra inicial. D

¡ ¡¡ ¡¡ D©¢ ¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡¡Í¡ Í ¢© Í ¡ ¡Í¡ N Í¡Í¡Í¡ N D Í¡Í¡ N DÍA¡Í¡Í¡¡Í N ÍÍ¡¡Í¡ N Í¡Í¡ N ¡Í¡Í¡ N ¢©¢¢ N   Í¡Í¡ posição fechada

02

posição aberta

Cifrar êstes arpejos conforme amostra inicial.

©¢¢¢ A ¢ © A A D © A ¢ ¢ A A ¢¢¢ A ¢¢¢© A ¢¢¢ A ¢¢¢ A ¢¢¢© A © A A A ¢ A A © ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ © ¢ ¡ ¡ ¢ ¡¡¡ ¡¡ Í¡¡ Í¡¡ ¢¢© ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ D©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢   ¡¡Í Í¡ N  DÍ¡ N Dm6

A¢© D ©¢ A¢© ¢© ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡¡¡Í¡ ¢¢©©¢¢¢ A¢¢¢¢©A¢¢¢¢ A¢¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ¡¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¢¢¢© ©¢¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ©¢¢ D©¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡Í¡¡¡¡Í¡ ¢ ¢ ¢¢ N ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ Í¡¡A¡¡A¡¡¡A¡¡ Í¡¡ Í¡ N   Í¡¡Í¡ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ NA¡¡Í¡ Í¡ Í¡AÍ¡¡ Í¡

105


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RESPO ST STA ASS RESPO

01

Cifras D Em Gdim C7 E F Faum Adim

02

106

posição larga = = = = = = = =

Dm6 / Cm / D7 / C7 / G

re / la / fa# mi / si / sol sol / reb / sib do / sib / mi mi / si / sol# fa / do / la fa / do# / la la / mib / do


13

MÃO DIREITA: USO E DISTRIBUIÇÃO.

Como rechear a linha melódicas Oitavas, como solução para recheio Distribuição de acordes dissonantes Três observações importantes

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MÃO DIREITA: COMO USAR E DISTRIBUIR

1- Rechear a linha melódica com acordes

Toque o exemplo abaixo como está escrito. Depois toque-o sem o recheio, isto é,, sem as notas do acorde que ficam abaixo da melodia. Anote como o arranjo sem recheio de acordes fica mais pobre. Torne então como regra o seguinte: um bom acompanhamento enriquece o arranjo, mas também um bom desenvolvimento da linha melódica pode ser essencial: o recheio com acordes é um das opcões para esse enriquecimento. Melodia ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ A¡¡¡Í ¡¡ Í¡ ¡ Ñ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ E ÍÍ¡¡¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¡Ñ¡Ñ¡ ¡¡¡ÍÍÍ ¡Í ¡Í ¡¡Í Ñ¡¡ÑÑ¡ ¡Í¡Í¡Í Í¡ ¡¡¡ÍÍÍ ¡Í ¡Í   ­ N N

F

Cifra

2- No exemplo acíma repare:

Geralmente a melodia é feita com os dedos 3, 4, 5. E os dedos 1, 2, 3, geralmentepegam as notas que podem alcançar da cifra pedídoa no trecho.

Um destes tres dedos tem a incumbência de tocar a melodia

Estes 3 dedos devem rechear a melodia com notas da cifra

Mão direita

108


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3- Escolha a inversão do acorde que fica próxima da linha melódica.

Procure utilizar as notas da cífragem que ficam agrupadas mais facilmente “debaixo” dos dedos. Procure a inversão do acorde que possibilita a movimentação livre da melodia, sem acavalar. Tocando os exemplos abaixo V entenderá melhor o que estamos falando. Esta é a linha melódica

¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ Í ¡ Í ¡ Í ¡ ÑÑ¡Ñ¢¢Ñ¢ » D©¢©¢ ©¢©¢ ©¢©¢ ©¢©¢ ©¢©¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢    Bom. ¡ ¡ ¡ ¡ Mau. AÍ¡Í¡¡¡ ¢© AÍÍ©¢¡¡¡ AÍÍ©¢Í¢¡¡¡¡ ©A¢©¢¢© A¢©©¢¢© A¡¡ÑÑ¢ Os acordes sobrepõem-se à » ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ÑÑ¢¢¢ linha    melódica. N ¢ Mau.

Os acordes estão muito ¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡ ¡¡ próximos da linha Í Í Ñ ¡ ¡ Í ¡ ¢ ¢ © © © Í ¢ ¡ » ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ÑÑ¢¢¢ provocando um N¢    melódica, acavalamento indesejável com a linha melódica.

4- Duas ou três notas já caracterizam um acorde.

Não há necessidade de rechear a melodia com todas as notas do acorde. Bastam duas ou três. O acorde “arejado” na maioria das vêzes fica até melhor do que com muitas notas. C9

C9

C C9 ¡¡ 9 ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ Ñ ¡      Ñ¢¢Ñ¢¢    ÑѢѢ¢¢ N   ÑAѢѢѢ¢ N ¢ ¢ ¢ Melodia

Recheio correto

Recheio correto

Recheio incorreto

109


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5- Não elimine as notas características dos acordes.

Por exemplo, se o acorde é de sétima não elimine a sétima por ser justamente ela a nota característica do acorde. O mesmo deve ser observado com relação aos acordes de 9, 11, 13. Melodia

Recheio correto

Recheio incorreto

¡¡ ¡¡ ¡Ñ¡¡Ñ ¡¡¡ÑÑ Ñ¢¢ DÑ Ñ¡   ¢  Ñ¡ C7 6- Deixe a linha melódica sempre “descoberta”

As notas, do acorde, que vão rechear a melodia devem ser colocadas sempre abaixo da linha melódica, nunca para cima. Caso contrário, elas encobrirão a linha melódica. Preocupar-se primeiro em pegar com clareza as notas da melodia. Depois, pense em pegar as notas que puder alcançar do acorde pedido. Certo: melodia na parte ou voz superior

¡¡¡ Ñ¢¢Ñ¢ Ñ¡Ñ¡ Ñ¢¢   Ñ¡  ¢ Incorreto: melodia abaixo do recheio

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7- A linha melódica pode também ser desenvolvida em oitavas.

Aproveite êsse desenvolvimento, êle dá bons efeitos. Tocando a linha melódica em oitavas voce geralmente emprega os dedos 1 e 5 da mão direita. Logo... ficam livres (para colocar mais notas da cifra dentro da oitava) os dedos 2, 3 e 4. Êsses dedos livres tocam as notas que alcançarem da cifragem. Melodia em oitavas

Melodia em oitavas, porém com recheio interno

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡ Í ¡ ¡ ¡ÍÍ¡¡ ÍÍ¡¡ Í¡¡ ¡   Í¡  Í¡ A¡Í¡  AÍ¡Í¡Í  F

Am6

F

Am6

8- Acordes dissonantes e sua complementaçiío na Clave de FÁ. Geralmente, a esquerda toca o baixo e mais uma ou duas outras notas do acorde ( B= nota básica ou baixo).

3 B

5 B

7 B

8 B

3 7 B

10 7 B

7 5 B

7 3 B

6 B

etc

9- Exemplo ilustrativo

Em7

A13

Cm D D G ¡ ¡ ¡ ¡Ñ¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡  Y¡Ñ¡  ¡Í¡ DYYY ¡¡Ñ¡ Í¡¡ Y Ñ Í Y % ¡ Í ¡ ¡ Y Y Í Í¡ N AYY  ¡  „ N N N N A¡¡Í N N N N N N Y g N DY 7 N N Y7 ÁN  Y c % N N Y B N Y B N AYY 7 N Y B ! AY c B 7

13

9/5

7+

111


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10- Acordes dissonantes e seu desenvolvimento na Clave de SOL

Para baixo da linha melódica devem ser distribuídas as notas mais características da cifragem pedida. Em7

A13

Cm7

D13

D9/5+

(5) 3 1 5

(3) 13 11

(9) (1) 5+ 3

¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ Ñ Í ¡ ¡  ¡ ¡¡ ¡ Í¡  ¡Ñ¡Ñ Ñ¡¡ ¡Í¡¡ ¡Í¡ ¡ DÑ ¡ Ñ Ñ ¡ Í N ¡Ñ¡  N ¡Ñ¡ Å N Ñ¡Ñ¡ ¡Í¡ Í¡­   E AÍ¡¡ÍÍ¡ Í¡ ¡ Melodia

(3) 1 7 5

(13) 3 9 7

TRÊS OBSERVAÇÕES IMPORTANTES

11-Basta colocar acordes nos pontos onde existem cifras. Não há necessidade de encher todas as áreas da linha melódica.

€ DD ¡¡ Ÿ ¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡¡Í Í¡¡¡ ¡¡€ ¡¡ ¡¡   A¡Í¡Í¡ ¡¡¡Í ¡Í¡ N PÍA¡¡Í¡ A¡¡¡ÍÍ Í¡ PÍ¡ N A¡Ñ¡Ñ¡ N Certo A¡Ñ A¡Í Bb7+

A7

B b7+

€ DD ¡¡ Ÿ ¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í Í¡¡¡ ¡¡¡€ ¡¡ ¡¡   A¡Í¡Í¡ ¡¡¡Í ¡Í¡ N PÍA¡¡Í¡ A¡Í¡Í¡ A¡¡Í¡Í AÍÍ¡¡¡ ÍA¡Í¡Í¡ PÍA¡Í¡Í¡ N A¡ÑÑ¡¡ N N Errado A¡Ñ A¡Í

112


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12- O ouvinte precisa sentir quando há mudança de acorde.

Por exemplo, quando houver notas ligadas nem porisso deve ser eliminada a marcação do acorde. Se não houver essa marcação, além de o trecho ficar vazio demais, o ouvinte fica sem notar a mudança de harmonização.

€¡ ¡¡ ¡ ¡  ¡¡ ¡¡ÑÑ ¡ D ¡ ¡ ¡ Í  ¡ Í Y Ñ ¡ ¡ ¡ N A¡¡ÍAÍ Í¡ N A¡¡Ñ N   A¡¡Í N A AYY A¡Í F Dm Gm C7

F

€¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡   D  A¡¡¡Í N AÑÑ¡¡¡¡ A¡¡Ñ¡Ñ¡ N A¡Ñ¡¡¡Ñ AÍ¡¡¡Í¡AÍ ¡Í¡ ¡Í¡ N AÑ¡¡Ñ¡¡Ñ N A¡Ñ A¡Ñ A¡Ñ A¡Í F Dm Gm C7

Incorreto

Bom

F

13- Procure distribuir as notas provocando tensões (dissonâncías).

Intervalos de 7ª, 2ª ou de 4ª, superpostas dão sabor modemo ao acorde. Toque e ouça como há tensões entre as notas assinaladas com colchetes. re_mi: intervalo de segunda

re_sol: intervalo de quarta

¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ DAAÍ¡ AÍ¡ AÍ¡¡ Y A Í ¡ ¡ DAÍ¡ ¡Í¡ DÍ¡¡ A A Í Í Ñ Y ¡ ¢ ¡ Ñ ¢ ¢ Y  Y Ñ Ñ ¢ ¢ Í¡ N P Ñ¢¢¢ NY N ¢Ñ¢¢  D Y ­ La_sol: intervalo de sétima

sol_do: intervalo de quarta

la_re: intervalo de quarta

113


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TESTES TESTES 01 Escreva, completando as notas que estão faltando para rechear a Unha melódica, conforme a cifragem, proposta. A linha melódica está representada com notas com hastes para cima. V. só pode escrever notas “abaixo” da linha melódica. Veja amostra inicial. Não é válido escrever “acima” da linha melódica.

7

6

Am D Em Dm Am ¡¡C ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡D ¡¡F ¡¡ ¡¡ Ñ¡© Ñ¡ Ñ¡ Ñ¡ ¡Ñ¡ Ñ¡©© Ñ¡ Ñ¡    ©

D

Bm

D7

7

7

7

B E E + Ddim Em D Cdim ¡¡ ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡ Ñ¡ ¡Ñ¡ ¡Ñ¡ DÑ¡¡¡   N

02 Idem. Rechear a linha melódica com base nas cifras marcadas. Lembre-se: escrever as notas do recheio somente a”ábaixo” da linha melódica. Veja amostra inicial.

C9

9

11

5

7

7

7

11

D7

Cm + Bm Bm B + ¡¡ C¡¡ - G¡¡ ¡G - Cdim ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ©¡ ©Ñ¡ ©Ñ¡© ¡Ñ¡ ¡Ñ¡ ¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ DÑ¡¡ PÑ¡¡   ©© D ©©  © Fm G Gm ¡¡ 7 BD Dm ¡¡ 6 C¡5+ Am Em ¡¡Ñ¡ Gº Dm ¡ ¡¡ ¡¡ Ñ¡ ¡ Ñ¡ ¡Ñ¡ ¡ ¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Ñ¡ ¡Ñ¡ Ñ¡ ¡Ñ¡   Ñ¡  G9

114

G9-


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03 Rechear estas oitavas, conforme amostra inicial. Siga sempre a cifragem proposta. Só vale escrever notas “dentro” da oitava e não “fora’ F

F

C

F

C

F7

Fm

C7

G7

Gm

Am

Em

Dm

7

7

E

A¢Ñ¢¢ A¢Ñ¢ Ñ¢¢ Ñ Ñ¢¢ ¢ Ñ Ñ¢¢ ¢ ¢ Ñ ¢ ¢ ¢ ¢ Ñ¢©¢© ¢ ¢ Ñ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Ñ ¢ © ¢ Ñ ¢ ¢ ¢   A¢¢¢Ñ N ©¢Ñ¢¢ N ¢¢Ñ¢ N Ñ¢¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢ N ¢¢ N Ñ¢¢¢ N ¢¢Ñ¢¢ N ¢ ¢ ¢¢ ¢ Adim Em Dm Edim A¢Ñ¢¢ A¢Ñ¢ Ñ ¢ Ñ Ñ ¢ ¢ Ñ Ñ¢¢ ¢ ¢ ¢¢¢Ñ Ñ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢ ¢¢¢ Ñ¢©¢ ¢ Ñ ¢ ¢ Ñ ¢   D©A¢¢¢Ñ N ¢¢Ñ¢ N Ñ¢¢ N ¢Ñ¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢ N ¢¢ N Ñ¢¢¢ N ¢Ñ¢¢¢ N ¢ ¢ ¢¢ ¢

04 O mesmo procedimento do teste anteríor porém utilizando acordes mais difíceis

C11

C9

D11

A7/9

F5+

G7/5+

9

Aº A ¢Ñ¢¢ A A Ñ ¢ Ñ ¢ ¢ Ñ ¢ Ñ¢©¢ ¢ ¢ Ñ¢¢ ¢  ¢ Ñ¢¢©© D©Ñ¢¢© ¢¢Ñ¢ ¢¢¢Ñ Ñ¢¢¢ ¢Ñ¢¢ ¢©¢Ñ¢ ¢¢¢Ñ ¢A©Ñ¢¢   A¢Ñ¢¢ ¢ N ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢

115


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

As respostas são7

6

Am D Em Dm Am ¡¡C ¡¡F ¡¡¡ ¡D ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Ñ¡©  Ñ¡¡ÑÑ Ñ¡Ñ¡ ÑÑ¡¡ ÑÑ¡Ñ¡ Ñ¡©© ¡Ñ¡ÑÑ¡ Ñ¡¡Ñ¡  Ñ¡ ¡Ñ¡ Ñ¡ ¡Ñ¡   © A¡Ñ

D

Bm

D7

7

7

7

E E + Ddim Em D Cdim ¡¡¡ B¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Ñ¡Ñ DÑ¡Ñ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡Ñ¡ ¡Ñ¡ ÑÑ¡¡ DÑÑ¡¡ DÑ Ñ Ñ Ñ ¡ ¡ ¡ ÑA¡Ñ¡¡ÑÑ D DÑA¡Ñ¡¡Ñ N ¡ÑÑ¡ Ñ¡   Ñ¡ Ñ¡ Ñ¡ D Ñ¡ OBS: os acidentes dos acordes são individualizados, não sendo válidos para os acordes seguintes.

02

As respostas sãoC9

9

11

5

7

7

7

11

D7

Cm + Bm Bm B + ¡¡ C¡¡ - G¡¡ ¡G - Cdim ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Ñ¡ Ñ¡ ©Ñ¡ ©Ñ¡© ¡Ñ¡© D©DÑ¡¡ PÑ©¡¡ ¡ ¡ Ñ Ñ ¡ ¡ © ©A© ©A© A©©    ©© D ©© © D© D A©© D©A© © © D© 7 BD Dm6 C5+ Am Em Fm G Gm ¡¡ Gº Dm ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ ¡ ¡ ¡ ¡¡ D ©©© ¡¡ ©Ñ¡©© ¡ ©Ñ¡©© Ñ¡© ¡ D©Ñ¡© ¡¡Ñ¡©© ¡¡Ñ¡© D©¡¡Ñ¡ ¡Ñ¡© © ¡Ñ¡ © © © ©    A©AAÑ¡©© D D D©A©©Ñ¡ AA©© A D©

G9

G9-

OBS: os acidentes dos acordes são individualizados, não sendo válidos para os acordes seguintes.

03

As respostas são-

F C Am Em Dm E ¡¡ Ñ ¢ A A Ñ ¢ Ñ © ¢ ¢ ¢ Ñ Ñ ¢ ¢ ¡ ©¢©¢ ©¢©¢ Ñ¢©¢ ©¢Ñ¢ Ñ¢¢© ¢©¢©¢ ¢©¢©¢ ¡Ñ¡©¡© Ñ¢©¢© Ñ ¢ ¢¢¢Ñ  ¢ © Ñ ¢ ¢ Ñ ¢ Ñ ¢ © ¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢   A¢Ñ¢ ¡Ñ ¢¢ Ñ¢¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ F

F

C

F7

Fm

C7

G7

Gm

Adim Em7

Dm7

Edim

A¢Ñ¢©¢© Ñ¢¢© D©A¢Ñ¢¢ Ñ¢¢© D©Ñ¢¢ ©©©Ñ¢¢¢ © © ¢ Ñ¢¢© D ©Ñ¢©¢¢© D ©Ñ¢©¢¢©¢ ¢ © ¢ D© Ñ ¢¢©Ñ¢ Ñ ¢ ¢©Ñ¢¢  ¢¢¢ ¢¢¢ Ñ¢¢ ¢Ñ¢¢ ¢Ñ¢¢   D©A¢¢Ñ¢ Ñ¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢ OBS: os acidentes dos acordes são individualizados, não sendo válidos para os acordes seguintes.

04

As respostas são-

¡¡¡ 9 ¡¡¡ C9 D11 A¡7/9 F¡5+ G¡¡7/5+ Aº A Ñ¡¡©© ¡ ¡¡¡ A A Ñ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ Ñ¡¡©© DD ¡¡©© ¡ Ñ ¡ Ñ ¡  Ñ ¡ Ñ¡©© D ¡Ñ¡©© ¡¡©©  ©¡©¡© ©¡©¡Ñ ¡Ñ¡© ¡Ñ¡© © ¡ ¡ Ñ ¡ ¡ ¡   A¡¡Ñ N Ñ¡ A¡¡Ñ© Ñ¡ C11

116


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RÍTMO

SEM

AUXÍLIO DE BATERIA.

Seis recursos para fazer o rítmo num arranjo solista Demonstração de um arranjo com algumas abordagens expostas nesta matéria.

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RÍTMO SEM AUXÍLIO DE BATERIA

Q

uase sempre acontece assim: você vai a uma loja, compra uma partitura e acha o arranjo pobre, sem graça, sem rítmo marcado. Como fazer o rítmo? Qual a batida básica? Quem faz o rítmo, a direita ou a mão esquerda? Qual o segrêdo para fazer um arranjo solista ter rítmo, mesmo sem acompanhamento de bateria? Eis alguns recursos: • colocar rítmo nos vazios de espera • dar autonomia rítmica para a esquerda • esquerda e direita tocam o rítmo em uníssono • mudar os desenhos padrões, introduzir variações rítmicas para enriquecer e dar vivacidade ao arranjo • conforme o caso utilizar a distribuição do balanço esquerda x direita, cada mão faz um pouco do rítmo.

1- Colocar rítmo nos vazios de espera.

Por exemplo, para fazer com que um arranjo tenha rítmo de samba, basta fazer a marcação típica do samba nos compassos de espera, nos espaços vazios da música: assim, toda a peça já ganha o balanço de samba, já fica bem caracterizada. Estamos falando isto com relação ao arranjo solista. Se o arranjo fôsse para conjunto de instrumentos musicais, haveria maior liberdade de ação pois, o rítmo básico seria feito pela bateria. Mas num solo, não. V. mesmo tem que fazer tudo: os acordes, a melodia, o rítmo. Portanto, para fazer o rítmo restam poucas alternativas. Uma delas é aproveitar os vazios de espera para aplicar o rítmo característico requerido pelo estilo da peça..

¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ D  ¡¡ ¡ D ¡ ¡ Í Í D ¡ Í » » ¡  Ñ Í ¡ ¡ „  N N Ñ¡ŸA¢¢©© A©¢©¢ A©¢,¢© N Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Ñ¡ ­ ¢ŸA©¢¢ A©¢©¢¢ A©¢,©¢ N © ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ N N N ¢¢ ¢¢ ¢¢ N N ­ Á N D  ©¢ N ©¢ N N N ­ ¢ ¢ © © D  ¢ ¢ ¡ N ! D A¢©¢¢ ¢¢ N AA©¢¢ A¢© N AA©¢¢ A¢© N AA¡¡Ñ ­ ¢¢ N A¢©¢¢  ¡ ¢¢ ¢¢ A¢¢¢© ¢¢ A¢¢¢© ¢¢ ¢¢ ¢¢ Aplicar o rítmo característico nos vazios de espera

118


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2- Dar autonomia rítmica para a esquerda .

Esta solução é particularmente útil quando a mão direita está muito “ocupada”. A mão esquerda, no caso, faz o papel da bateria marcando contìnuamente o rítmo.

¡¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í¡ A¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ Í  Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N  „  ­ N N N N N NC N G7 NC ­ ¡ N NÁ  N A¢¢¢©©© A¢¢¢©©© A©¢©¢©¢ N ©¢©¢¢ ¢¢¢©© ¡¡¡¡ ¡Í¡Í¡¡ N ©©¢©¢¢ ©©¢©¢¢ ©©¢©¢¢ N A©¢©¢©¢ A¢¢¢©©© ­ N N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ¢¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢© Í¡¡¡ Í¡ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ A¡¡¡­ ! ¢ A¡Í

3- Dar autonomia rítmica para a mão esquerda: mais um exemplo

Mesmo com a direita tendo riqueza rítmica tão marcante que seria dispensável à esquerda fazer o rítmo; convém, para dar um cunho mais virtuosístico e importante ao arranjo, colocar na esquerda um padrão rítmico funcionando como “bateria”.

  Í¡¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ Í¡¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ Í¡¡¡¡ Í¡¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡Í¡ ­ „  N   Ÿ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Í¡  ¡¡Í¡ Ÿ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡  N N N N ­ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ D© © © © © D© N ©¢©¢ ©¢©¢ ÁN    ©¢©¢¢ P D©¢©¢¢ ­ ©¢©¢¢ P ©¢©¢¢ N P©¢ P ¢¢¢©© ©¢ ©¢©¢¢ Ÿ N ©¢©¢©¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢ ­ ¢ ¢  ¢ © © © ¢ ¢  ¢ © © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N! N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢¢ ©¢¢¢   ¢

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3- Esquerda e direita tocam o rítmo em uníssono.

Isto é, a esquerda faz o mesmo desenho rítmico da direita. Arranjadores profissionais utilizam muito êste recurso, principalmente em trechos em que a linha rítmica da direita tem bastante fôrça, beleza e balanço por si mesma.

¡¡ ,©¢¢  ©¢¢¢ ,©¢¢¢ ©¢¢ D©,¢ ¡¡Í¡ ¡¡Í ©¢¢¢ D©¢¢ ¡¡L Í ¡ Í ¢ ¡ ¡ N ¢¢ ¢ ¢ N N „  N N N ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ N ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ N Á N  ¡¡Í Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡L ¡¡Í¡Í ¡¡¡L Í ¡¡Í¡ÍÍ ¡Í¡¡ÍÍ L Í¡ Í¡ Í¡ Í Í Í Í Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ NN !  DÍ¡Í¡ Í¡Í¡ ¡ÍÍ¡ ¡ÍÍ¡ ¡ÍÍ¡ ¡ÍÍ¡Í NN L Í¡ Í¡ ¡¡ÍÍ¡Í ¡¡ÍÍ¡Í Í¡¡Í¡Í NN 

5- Explorar variações rítmicas. F Dm G7 C7 F

F

Dm

G7

C7

F

D ¡¡¡¡ÑÑ Í¡¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ÍÍ¡¡¡¡ Í¡¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡Í¡ ¡¡¡¡Í ¡¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í D E ¡¡¡Í¡Í ¡¡Í¡ ¡¡¡ÍÍ¡ ¡¡¡¡Í ¡¡¡Í „  ¡¡¡ ¡ÍPAÍÍ¡¡ NPAÍ¡Í¡ A¡Í¡ DAÍ¡¡Í AÍ¡¡Í A¡¡Í Í¡  ¡Í¡Í¡ N N  „ N ¡¡Í¡Í N  A¡¡Ñ Í¡ A ¡Í¡¡Í A¡Í¡Í AÍ¡¡Í NA A A¡¡Í A A A Í A A N N NN N N ÁN ¡¡ ¡¡Í¡ N ¡ Á N D ¡¡ ©¢¢ ©¢¢ N ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N N E © ¢ ¡ D ¢ ¡ ! Ñ¡ ¢ ¢ N Í¡ Í¡ NNN N N ! Í¡ ¢ Í¡ N ¡Í¡ N Trecho original

O mesmo trecho com ampliação rítmica. Observe como a mão direita toca "quebrando os acordes".

6- Usar a esquerda apenas marcando os tempos básicos.

Às vêzes convém que o arranjo seja bem simples para ganhar mais beleza. Arranjos complicados estão saindo de moda. Na verdade, um bom arranjo deve: ter rítmo interior, ser bem construido, ter uma harmonização efetiva e de bom gôsto. A mão   ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ esquerda ¡ ¡ ¡ „ N   A¡Í¡Í¡Í¡ ¡Í¡ A¡Í¡Í¡Í¡ Í¡ A¡Í¡Í¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ A¡Í¡Í¡Í¡ ¡Í Í¡ DÍ¡ ¡Í¡ N A¡Í¡Í¡¡ A¡¡Í¡Í¡Í AÍÍ¡¡¡¡ A¡¡Í¡¡ A¡¡Í¡¡ N A¡Í¡Í¡¡ A¡¡Í¡Í¡Í A¡¡¡¡ÍÍ AÍÍ¡¡¡¡ A¡Í¡Í¡¡­ neste caso,  AÍ¡ N  A¡Í AÍ¡ AÍ¡ ­ N N N faz N¡ N N ­ bàsicamente ÁN   ¡ ¡ ­ somente os ¡ N ¡¡Í¡ N N ¡¡Í¡ !  Í¡¡ A¡¡¡Í N Í¡¡ A¡¡¡Í A A¡¡¡Í A A¡¡¡Í tempos do compasso.

120


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7- Aplicar combinações novas nos acompanhamentos

Num arranjo “quadrado” o desenho da esquerda seria ¢©¢ ¢©¢ ©¢¢ ¢¢© ©¢¢

¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢  ¢ apenas assim:  ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢¢

Mas se tomarmos como ponto de partida a subdivisão do tempo em 4 partes, temos então a seguinte célula rítmica ©¢¢ ©¢¢ ¢¢© ©¢¢

¢¢¢ ¢¢¢  ¢ ¢ “A”:  ¢ ¢ ¢¢¢ ¢¢¢

Estas são algumas das variantes possíveis para a citada célula rítmica : B

C

D

E

F

Vejamos agora como podem ser aplicadas num acompanhamento as diversas combinações das variantes B, C, D etc.

©¢ A¢© ,©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢© ©¢¢ ©¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ A©¢¢¢ A¢¢ A¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ Ñ¢¢¢ ¢ © » » ¢ N ¢ ¢ N ¢  N N N ¢ ¢ N „  N N N N N N    N ©A A¢©¢¢© A ¢©©¢¢ A ¢¢¢©©©A ¢¢¢©© A ¢¢¢©© N A ¢¢¢©© A ©¢©¢¢  A ©¢©¢¢ A ©¢©¢¢  A A©©¢¢¢  ©A ¢¢¢©© N A ©¢©¢¢ A ©¢©¢¢ A ©¢©¢¢ ©A ©¢©¢¢ A ©¢©¢¢ N A A A A¢¢¢¢©©A A A A A A A A A©¢©¢¢¢ A¢©¢©,¢©¢  ©A A¢©¢©,¢©¢ N ©A A A A A A Á NN  © ©   © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © ©© © © © © ©© © © © © » N N N N N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ©¢ N Ÿ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N N!    E

B

C

A

C B

B A

C

B

8- Balanço rítmico distribuido para as duas mãos.

Utilizando toques alternados e acentos estratègicamente colocados é possivel obter um efeito rítmico interessante.

¢¢¢ ¢¢¢ ©© ¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢  ©¢¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢© ©¢¢¢ ©©¢ ¢ D ¢ ¢ ¢ ¢ ¢N¢ ¢ ¢ ¢N ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢¢ N N „  N N N N N Á NN  ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡¡Í¡¡ NN ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡¡Í¡¡ NN P©¢¢©¢ ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ NN P©¢¢©¢ ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ NN ¡ ¡ ¡ ¡  N ! D  ¡¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ Í¡ Í¡ N ¡¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ Í¡ Í¡ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ 121


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Cada arranjo pode ter varias abordagens rítmicas . Eis uma demonstração: Tema : F

Bdim

E7

¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ D  Í¡¡¡ Í¡¡ ¡¡Í ¡Í DÍ¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í DÍ¡ Í¡¡ DÍ¡¡¡ ¡Í¡ Í¡¡ Í¡ DÍ¡ ¡Í¡ Í¡¡¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ DÍ¡ ¡¡Í   N N N N

1ª versão: desenho contínuo na esquerda F

Bdim

E7

¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡¡Í ¡¡¡¡ÍDÍ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ D  ¡¡Í¡Í¡ Í¡¡ Í¡¡ Í¡¡Í¡Í¡DÍ¡ Í¡¡ Í¡¡¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í ÍÍÍ¡¡¡¡ Í¡¡Í¡Í¡DÍ¡ Í¡¡Í¡Í¡ DÍ¡¡¡Í¡ ¡Í¡ ÍÍÍ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ÍDÍ ÍÍ Í¡Í¡ NÍ¡¡¡ ¡¡¡ÍÍ ¡¡¡ÍÍ  Í¡¡Í¡ N „  N N N AÍ¡ N N N N N ÁN ¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢  ©¢¢¢ N ¡¡Í  ¡¡Í ¡¡Í  ¡¡Í N  ¡Í ¡¡ ¡Í¡¡¡ ¡Í ¡¡ ¡Í¡¡¡ N ¡Í ¡¡ ¡¡¡¡Í ¡Í ¡¡ ¡Í¡¡¡ N D© ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ N ¡ ¡ ¡ ¡ P© D N ! ¡ Í¡ Í ¡ Í¡ N Í ¡ ¡Í Í ¡ Í¡ N ¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢  ©¢¢¢ N AÍ¡¡¡  A¡¡¡ÍA¡¡Í¡   Í AÍ¡ 2ª versão: rítmo da esquerda em uníssono com o da direita,

F

Bdim

E7

¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ÍDÍ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡ ¡¡Í DÍ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡¡DÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡Í ¡¡ÍDÍ ¡  ¡Í¡¡ Í¡¡Í¡Í¡ DÍ¡¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡¡¡ÍÍÍ ¡¡¡¡ÍÍ Í¡¡Í¡Í¡ Í¡¡¡ Í¡¡ Í¡ Í¡¡¡¡ ¡¡¡Í¡ Í¡¡¡Í¡ D  Í¡Í¡ ÍÍ¡¡ Í ¡ ¡ Í Í ¡ ¡ Í Í N N „ N  Í¡ N N AÍ¡¡¡ Í¡ Í¡  N N N N N A© ¢ © AD ¢ © A © A ¢ D A © AD ¢ © A © ¢ ¢ ¢ © © © ¢ ¢ ¢ © © © ¢ ¢ ¢ ÁN ©¢¢¢ A©¢¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢ A¢¢ A¢¢ N ©¢¢¢ A©¢¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢ A¢¢ A¢¢ N D©¢¢¢ A©¢¢¢¢ A¢¢¢ A¢¢ A¢¢ A¢¢ N ¡¡Í ¡¡ÍÍ¡¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡¡Í ¡¡Í N  ¡¡¡ N N N N N A¡¡¡¡ÍA¡¡¡¡ÍA¡¡¡¡ÍAÍ¡¡¡¡ AÍ¡¡¡¡ A¡¡¡Í¡ !D AÍ¡ 3ª versão: padrão de esquerda contínuo, tipo baixo / acorde. F

122

E ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Bdim ¡¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡¡¡Í ¡Í¡ Í¡ ÍÍ¡¡¡DÍ¡ Í¡ Í¡¡¡ ¡Í¡ ¡Í ¡¡¡ÍÍ ¡¡¡ÍÍDÍ¡ Í¡¡Í¡ DÍ¡¡¡ ¡¡Í ¡¡¡ÍÍ ÍÍ¡¡¡DÍ¡ Í¡¡Í¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡¡ ¡¡¡¡ÍÍÍ¡¡¡¡ÍDÍ¡¡ ¡Í¡¡Í¡ D Í¡ Í¡ ¡Í¡ N N N Í¡ ¡Í ¡Í Í¡ N ¡Í ¡Í Í¡ Í¡ N A¡¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í  „ N  N N N N NN ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ÁN  ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ N ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ ©¢¢¢©¢ N P©¢D©¢¢©¢¢ ©¢¢©¢¢ ©¢ ©¢¢©¢¢ ©¢¢©¢¢ N ¡¡¡Í¡Í¡¡ ¡Í¡Í¡¡ ¡¡¡ Í¡Í¡¡ ¡Í¡Í¡¡ N N D N ! ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ N A¡¡Í¡ A¡¡Í¡ N N ¢ ¢ ¢ ¢ 7


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Atenção: todos os testes deste curso têm por objetivo recapitular os conceitos básicos propostos nas respectivas lições. Porisso, geralmente, não são testes difíceis.

TESTES TESTES

01 No esquema rítmico abaixo , qual parte está fazendo o rítmo de samba: o solo ou o acompanhamento ? Assinale a resposta certa. Solo

¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ 2 ¡Í¡ N  4 ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© N Acompanhamento

02 No esquema rítmico abaixo, continue escrevendo o rítmo de samba no “solo”. Solo

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 Í¡¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡¡Í ¡Í¡ N ©¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢  ©¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢  4 ¢¢ ¢ ¢ ¢ Acompanhamento

Assinale a resposta certa. Qual o caso do esquema rítmico 03 abaixo: o rítmo de samba está sendo feito : • pelo acompanhamento • pelo solo • por ambos • no compasso de espera Solo

¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ 2  ©¢ ¢© ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢  4 ¢¢ ¢¢ Acompanhamento

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04 No trecho abaixo qual é o que podemos chamar de compasso de espera: o compasso A, B, C, ou D ? A

B

C

D

¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í  ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ ¨ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢  N ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ¢ 2 4

05 Assinale com um círculo. Qual parte está representando o rítmo de samba: 1, 2, ou 3?

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ A Ñ A Í A Í A Í A ¡ ¡ ¡ ¡ 2 ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ Ÿ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ Ÿ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¡Í» ,©¢¢¢  N A¢© N A©¢¢ A¢¢© A¢©  A¢© A¢©¢ A¢©¢ ¢ 3 ¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ 1

06 Qual parte faz o rítmo num arranjo tipo “solista” a) o acompanhamento b) o solo c) ambos d) depende do trecho ou do arranjo e) outra resposta (explicar em poucas palavras)

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RESPO ST STA ASS RESPO 01

O acompanhamento

02

O solo fica igual sempre igual ao primeiro compasso

¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ 2 Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í N ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢  ©¢ ¢©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢ 4 ¢¢ ¢ ¢ ¢

03

Ambos

04

B

05

O rítmo de samba está sendo feito pela parte 2

06 Tôdas as respostas são válidas, porém., a resposta D é a mais apropriada.

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RÍTMOS BRASILEIROS

Samba Samba Canção Bossa Nova Marcha Baião

Fausto De Paschoal. Piano Popular Moderno. CopyRight 2005 by Fausto De Paschoal. Cópias proibidas. Os infratores serão demandados.


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RÍTMOS BRASILEIROS 1. Samba 1

A batida do samba pode ser feita só pela esquerda ou pelas duas mãos combinadas. Basta obedecer sempre à esta célula (ou fórmula) rítmica. Rítmo feito principalmente com a direita. Repare que a esquerda faz sempre as marcações bàsicas do compasso. Isto é, faz sempre o tempo 1 e 2. O resto do rítmo é feito com a direita.

¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡  ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡  Í¡ Í¡ D „ N N N N  N N N N N N ¡¡ ¡¡ N N ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ © © ¢ ¢ A A A © A © ¢ ¢ ¡ ¡ N ©¢©¢¢ ©¢©¢¢ ¡¡ ¡ÍÍ¡Í N ¢©¢© ¢©¢© ¡¡¡ DÍÍ¡¡¡ N ©¢©¢¢ ¢©¢¢© ¡¡ ¡Í¡Í¡ N N ÁN  D N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¡¡Í¡ N ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ DA¡¡¡Í¡ NNN N N N ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ Í¡¡¡ !

c d e f c d ¡e f ¡ ¡ c Ad¢© e A©¢f c d Ae¢© f A¡Í¡¡Í¡ A¡Í¡¡Í¡ A¡L Í¡¡Í¡ } dir. ¢¢¢© ¢¢¢© ¢©¢¢  ¢¢ ©¢ ¢¢¢ ­ }esq   ! ©¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ !  ©¢¢¢ N esq. ¢¢ ¢ }

Fórmula

2. Samba 2

Rítmo executado principalmente com a mão direita. Observe como a mão esquerda faz sempre as marcações básicas (ou tempos ) dos compassos. Ou seja, toca sempre o tempo 1 e o tempo 2. O restante do rítmo é completado com a mão direita.

128

¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ D  ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ D Í Í D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ Í¡ N Ñ¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡L ¡Í¡ N „  N   Ñ¡ A¢¢©© A©¢©¢ A©¢,©¢ N Í¡¡ N ¡Í Í¡ Í¡  A A A ¡ ¡ ¢ ¢ A A A ¢ ¡ Í ¡ Í Í ¡ ¢ ¢ ¢¢ N N N N N ÁN N ©¢¢ N ©¢¢ N ©¢¢ N D  ©¢ ©¢¢ ©¢¢ © ©¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ! D D  A¢¢©¢¢ N N N N ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ©   ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ A©¢¢¢ ¢¢ ¢ c d e f c d e f Fórmula ¡ ¡ ¡¡ A¡L Í¡Í¡ } dir. A¡¡Í¡Í¡ A¡¡Í¡Í¡  ©¢ ¢¢ ©¢¢¢  ! N esq. }


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3- Samba-Canção 1

É uma batida derivada do samba. Porém, bem mais lenta. O rítmo pode ser feito sòmente pela esquerda cabendo à mão direita executar apenas a melodia.

 ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ „  N   AÍ¡¡¡ AÍ¡¡¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡ N A¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ N N N N N ¢ ¢ ¢ ¢ © ©  © © ¢ ¢ ¢ ¢  A © A © A A A A A © A © Á N   ©¢©¢¢ ©¢©¢¢  ©©¢¢¢© ©©¢©¢¢ N ©©¢¢©¢ ©©¢¢©¢  ©©©¢¢¢ ©©©¢¢¢ N ©©¢©¢¢ ©©¢¢¢© ©©¢©¢¢ ©¢¢¢©© N ¢¢ N N !  ©¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢   ¢ ¢ ¢

c de f c de f   ©¢©¢¢©¢ ©©©¢¢¢¢  ©©©¢¢¢¢ ©©©¢¢¢¢ ¢¢¢ È  ! ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢  ¢ contagem

Rítmo na esquerda

4- Samba-Canção 2

No exemplo abaixo, a esquerda faz os tempo básicos e a direita intercala o rítmo característico nos vazios de espera, além de executar a melodia.

  » ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ » ¡ ¡¡ ¡¡ » ¡¡ ¡¡ ¡ Í ¡ ¡ ¡Í¡ N N„  N N   A¡¡¡ÑAA AA A¡¡L ¡ Í ¡ Í ¡ ¡ ¡ A A A¡ÑA A A A AL Í A A¡L Í Í¡  Í Í¡ A¡ÑD DA ¡ ¡ ¡ A A © A© A A© A A © A © A © A A A ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © © © © , © , © , ¢¢¢ ¢¢¢ N N ¢¢¢ ¢¢¢ N ¢¢¢ ¢¢¢ N N N N ÁN    ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ NN NN DÑ¡ NN Ñ¡ Ñ¡ NN Ñ¡ Ñ¡ !  Ñ¡ Na realidade o rítmo fica dividido entre as duas mãos: tempos

  c d e f c d e f „ N   » AA AA N} dir. A© A A A © A Å ¢ ¢ © © , ¢¢ ¢¢ N N ÁN    ¡ ¢ ¢ ¡ N esq. ¡Ñ¡ } N !   ¡Ñ¡ N 129


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5- Bossa Nova 1

O rítmo é feito pela direita nos vazios de espera, e a esquerda faz os tempos básicos do compasso.

¡¡Í¡ Ÿ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ÍDÍ  ¡¡Ñ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡¡ » ¡¡¡ » ¡¡¡ Ÿ ¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Í ¡  N  A¢¢¢©©  A©¢©¢¢ A©¢,©¢ N A©¢,¢© A¡¡ÍÍ N N „  ÍA¡Í¡ AL ¡Í¡Í N ÍAL ¡¡Í ¢ ¢ ¢¢ N ¢¢ N N N N N ©¢¢ N ©¢¢ N ©¢¢ N Á N  ©¢¢ © © ¡ ¢ ¡ ¢ ¢ © ¢ ©  ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ N ! ¢ ©¢¢ N ¢ N ¢  ©¢¢ Í¡¡ N ¢ Í¡ N ¢ ¢ Se o rítmo fosse executado sòmente pela esquerda a montagem da esquerda seria esta:

c d eA©¢ f c d A©¢ e f c d A©¢ e f c A©¢ d e f ¢©¢©¢ ¢©¢©¢ ¢©¢©¢ ¢©¢©¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ©  © © ©  ! ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ Ÿ

6. Bossa Nova 2

Há casos nos quais a direita ja incorpora um balanço rico em rítmo. Sendo assim basta a esquerda fazer os tempos básicos com a harmonizaçnao requerida pela música, e o arranjo ficará bom.

¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡  Í¡¡¡¡  Í¡¡¡¡ ¡¡Í¡¡Í ¡¡Í¡¡Í¡¡¡¡ÍÍ ¡¡Í¡¡Í¡¡¡¡ÍÍ D D ¡¡¡¡ÍÍÍ Í¡¡Í¡¡ÍD D ÍÍ¡¡¡¡Í Ÿ Í¡¡¡¡Í ¡¡Í¡¡Í DÍÍ¡¡¡¡Í Í¡¡Í¡¡Í ¡¡¡¡ÍÍÍÍÍ¡¡¡¡ÍÍ¡¡Í¡¡Í Í¡Í¡Í¡¡ Í¡ N „  N  Í¡ Í¡ N Í¡ Í¡ ¡Í Í¡ ¡Í ¡Í N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N Í¡ Í¡ ¡Í Í¡ Í¡  N N N N N A © A © D A © A © ¢ ¢ ¢ ¢ ©¢¢¢©© N ©¢©¢ N D ©¢©¢ ©¢¢© N D D©¢©¢¢© N ÁN  ¢©¢©¢ ¢ ¢ ¢ © © D© © ¢ ¢ © © ¢ ¢ ¢ ¢  ¢ ¢ N! N¢ N ¢ ¢ N ¢ ¢  ¢ N A© A© DA© A©  ¢¢©¢¢©¢© ¢©¢©¢¢©¢ D D©¢¢©¢¢¢© ¢¢©¢¢©¢©  ! ¢ ¢ N ¢ ¢ N N

130

Neste caso, a esquerda pode ser tocada em forma de acordes.


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Um outro recurso possível consiste em fazer contìnuamente com a esquerda, um desenho sincopado, sem soar a batida do tempo 1 de alguns acordes. Observe:

c deA¢©f A¢©cc d A©¢ e f A¢©c d A¢©e f A¢©c A©¢d e f  ©¢  ¢¢¢¢©© ¢©¢¢¢© ©©¢¢¢¢ ¢¢¢¢©© ¢¢¢¢©© ¢©¢©¢¢ ¢©¢©¢¢ Ÿ  ! ¢¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ N N Forma sincopada

7- Marcha Rancho

¡¡ ÍÍ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Ñ¡   ¡ ¡ ¡¡ » » ¡ ¡ ¡ Ñ Í ¡ ¡ ¡ N   ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N ©©¢¢¢ ©©¢¢¢ ©,©¢¢¢ N ¡¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í¡ N ©¢©¢¢ ©¢©¢¢ ©¢,©¢¢ N „  È ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N N N N N È N N N¡ N¡ È ÁN   ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ N N Í¡ A¡¡Í N Í¡ A¡¡Í N Í¡ A¡¡Í N Í¡ A¡¡Í È ! A fórmula rítmica é esta:

  42 ¡¡¡Íc d e ¡¡Í¡f ¡¡¡Íc d ¡¡Í¡e f N ¡¡¡Íc d ¡¡Í¡e f ¡¡¡Íc d ¡¡Í¡e  f

131


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8- Baião 1.

¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ » ,©¢ Í¡¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡  » ¡¡¡L ¡ ¡ ¡ Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ ­ Í¡ Í¡ N ¢¢ Í¡ Í¡¡ Í¡ N ¡Í¡ „ N  N N N N ­ ¡ N ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ N ÁN  ¡¡ N ©¢¢  ©¢¢ Í¡¡ ­ ¢ ¢ ¢ ¢ © © © © © ¢  N N ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢©¢¢ ¢©¢¢ Í¡¡Í¡ N ¢©¢¢  ¢©¢¢ ¡Í¡¡ ­ ! A fórmula básica é esta:

  24 ¡¡Í¡c  d e ¡¡Í¡f ¡¡Í¡c d e f N ¡¡¡Íc  d e ¡¡Í¡f ¡¡Í¡c d e  f N 9- Baião 2

O exemplo musical está baseado no modêlo “A” de acompanhamento.

  ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡¡Í¡ » ¡¡ DÍ¡¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ Í ¡ ¡ Í ¡  ¡ ¡ Í¡  ¡ „ N N Í¡ Í¡ N DÍ¡L N PÍ¡ Í¡¡ ­ N N N N ­ N ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ N D©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ N ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ­ ÁN    N N ©¢©¢¢¢ ¢©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢©¢¢ ¢©©¢¢¢ N D©¢©¢¢¢ ¢©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢©¢¢¢ ¢©©¢¢¢ N ¢©¢©¢¢¢ ¢©¢¢¢¢ ¢¢© ¢©¢¢¢¢ ¢©¢©¢¢¢ ­ ! ¢ Modêlos ou variantes para “baião”: A

C ¡ ¡ » ¡L Í¡ » ¡L Í¡ 2    4 ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢ N ©¢¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢  ¢ c d e f c d e f c d e f c d e f c de f c d e f

132

B


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TESTES TESTES 01

Numerar com 1 2 3 4 os tempos dos rítmos abaixo, conforme sugerido pela amostra inicial.

c def cdef

¡¡ ¡¡ ¡¡ » ¡¡ Samba ¡¡Í¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í Ÿ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ Í Í Í Í L ¡ N N  N ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡

¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í Ÿ Í¡¡ ¡Í¡ Ÿ ¡¡Í ¡Í¡ Ÿ ¡Í¡ Í¡¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ N N  N

Samba-Canção

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

¡¡Í ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N N N  N

Bossa

¡

¡

¡ ¡

¡

¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

¡

¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡N 

Baião

¡ ¡¡ ¡

Marcha-Rancho

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡

¡¡Í ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡ N N N  N

02

Temos abaixo o esquema rítmico do baião, da bossa e marcha. Assinalar e identificar cada um dêles escrevendo ao lado baião, samba, etc conforme o caso.

¡

¡

¡

¡

¡

¡

¡

¡

B

¡

¡

¡

¡

¡

¡

¡

¡

C

¡

¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N 

A

¡¡Í ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N  ¡

¡

¡

¡

¡

¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡  N

D

¡ ¡

¡ ¡

¡

¡

¡ ¡

¡

¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í N Ÿ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N 

133


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03

Que rítmo é este ? Baião, samba, Bossa ? Faça um círculo na resposta certa.

Solo ou direita

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ Ñ ¡ Í Í ¡ N N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡¡ N  ¡¡ Í¡

¡¡ Í¡

¡

¡ ¡

¡

¡

¡

¡ ¡

¡

¡

¡ ¡

¡

¡

¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ N ¡¡Í ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ N 

Acompanhamento ou esquerda Tempos básicos (com os pés)

04

¡

¡

¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ N ¡Í¡  N

Continuar marcando por escrito utilizando os sinais | + conforme a amostra inicial. O rítmo é de bossa nova. 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 ‘1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 | +| +

134


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

A numeração dos tempos é a seguinte:

c d ef c def c def c d e f c d ef c d ef ¡¡ ¡¡ ¡¡ » ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Ÿ ¡Í¡¡ ¡¡¡Í ¡Í¡¡ ¡¡¡Í Í ¡ Í Í ¡ Í Í Í ¡ ¡ L ¡ ¡ Í ¡ N N  N c def c def c def c def c def c def ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Ÿ ¡¡ ¡¡ Ÿ ¡¡ ¡¡ Ÿ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Samba-Canção Í¡ ¡Í Í¡ Í¡ ¡Í Í¡ Í¡ N N Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í   c d ef c d e f c d e f c d e f c d e f c d e f c d e f c d e f ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Bossa ¡Í  ¡¡¡Í ¡¡Í¡ Í¡¡¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í N ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ Í¡¡ N ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡N  c d e f cd e f c d e f c d e f c d e f c d e f ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Baião ¡¡Í¡  ¡¡¡Í ¡¡Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡ÍN  c d e f c d e f c d e f c d e f c d ef c d e f c d e f c d e f ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Marcha-Rancho ¡¡¡Í  ¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡¡Í N ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í N ¡¡Í ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í N ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡¡N  Samba

02

a) bossa b) bossa c) baião d) samba

03

Baião

04

¡¡ ¡¡ Í¡ Í¡

1234 1234 1234 1234 1234 1234 1234 1234 | + | + | + |+ | + | + | + |+

135


136


16

RÍTMOS INTERNACIONAIS

Iê-Iê-Iê Balada Bolero Fox Valsa Canção Boogie Fantasia Tango Rumba Mambo Country

Fausto De Paschoal. Piano Popular Moderno. CopyRight 2005 by Fausto De Paschoal. Cópias proibidas. Os infratores serão demandados.


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RÍTMOS INTERNACIONAIS 1- Iê-Iê-Iê.

Esta é a batida básica .Existem muitas variantes. Com esta batida é possivel acompanhar também rítmos similares a êste, como por exemplo: Hully-Gully, Young Beat, 8 Beats, Pop etc.

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í Í © Í Í ¢ ¢ Í © ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ ©¢ ¡¡¡ÍÍ Í¡¡Í¡ ¨ Í¡¡Í¡ ¨ Í¡©¢ ©¢ Í¡ ¢¢¢ ¢©¢¢ Ñ¡ ©¢¢© Í ¡ D E ¨ ¨ ¡ Í © © © ¢ ¢ ¢ © N N ©¢¢ ©¢¢ N ©¢¢ ©¢¢ ¢¢ N ¢ ¢  „  ¢¢ ­ ¢ ¢ ¢ ¢ N N N N ­ N¡ N¡ N ­ ÁN ¡¡ ¡ D E ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ¡ Ñ¡ ­ ¡Ñ¡ N A¡¡¡Ñ ¡Ñ¡ N Ñ¡ ¡Ñ¡ N Ñ¡ N !D contagem Fórmula Rítmica

acordes baixos

1e2e 3e4e

¨ ¡¡¡¡š ¡¡¡¡š ¨ ¡¡¡š  Ñ¢¢ Ñ¢¢ ¢ ¢ 

2- Balada

O rítmo da balada obedece geralmente a uma subdivisão ternária . Pode ser feito pela esquerda ou pela direita. Pode ter variantes como por exemplo: fox-balada, rock-balada, popbalada etc.

» ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡L ¡ »  » ¡ Í¡ ©¢ ©¢ ¡©Í¡¢¢¢ ¢¢¡¡Í©¡ ¢¢¡¡Í©¡ ¡Í¡ ¡¡L ¡©Í¡¢¢ ¡¡¡©Í¢ ¡¡©Í¡¢ ¡¡Ñ¡©¢  ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ¨©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ¢¡¡Í¡© ¢¡Í¡© E N N ¢¢¢© ¢¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ A „  ©¢©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ N A ¢¢¢© ¢¢¢© ­ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ¢ ¢ ¢ N N N¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ­ N ¡¡ ¡¡ ¡ N ­ ÁN ¡¡ E Í Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ Í¡ N N NA ­ ! ¡¡Í  ¡¡Í A ¡¡Í A ¡¡Í A € € € € ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š š¡¡¡ ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š Opção 1 ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢  ¢ ¢ ¢ ¢ € € € € » ¡¡š¡ ¡¡š¡ š¡¡¡ ¡¡š¡ ¡¡š¡ » ¡¡š¡ ¡¡š¡ ¡¡¡š ¡¡¡š ¡¡¡š Opção 2  © ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ¢ ¢ ¢

138


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3- Bolero

Repare: a direita faz a linha melódica e as batidas rítmicas nos vazios de espera. A esquerda faz a marcação básica sempre igual. Fórmula/ Bolero contar: 1 e 2 e

3 e 4

e

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ š š¡ L š š ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  Í ¡  L ¡ Í Í ¡

 ¡¡Í¡ ¡¡¡Ñ¡ » » ¡¡ ¡¡ » » ¡ ¡ » ¡ ¡¡ » ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Ñ¡¡ ©¢ ©¢ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡­ Í¡¡ N ¡¡¡ ©¢ ©¢ ©¢ ¡LÑ ¡ Í N „ N  E N ¡¡Ñ¡ ©¢¢©¢¢ ©¢,¢©¢¢ ©¢,©¢¢¢ A¡LÑ ¡ © ¢ © ¢ ©¢¢©¢ A , © ¢ ©¢¢,©¢ Í¡ A , ¡¡Ñ ¢¢ ¢¢ ¢¢ A ¡¡¡ÑA ¡¡Ñ ¢©¢¢ ,©¢¢¢ Í¡ ¡¡¡Í A ¡¡Í A A A A A A A A A A ¢ ¢ N N N N ¢ ¢ N ­ N ¡ N ¡ N ¡ N ¡ ­ ÁN  E  N N A¡¡¡Ñ ¡Í¡ A¡¡¡ N A¡¡¡Ñ ¡Í¡ A¡¡¡ N A¡¡¡Ñ ¡Í¡ A¡¡¡ N A¡¡¡Ñ ¡Í¡ A¡¡¡ ­ ! A A A A A¡¡Í A¡¡Í A¡¡Í A¡¡Í

4- Fox

Convém começar o estudo do fox pela batida mais fácil anotada com | e x sob o exemplo musical. Fórmula/ Fox contar: 123

123 123 123

¨ ¡¡š¡ ¨ ¡¡š¡ © ¢¢¢ ©¢¢¢    ¢¢¢© ©¢¢¢

 E ©¢ Y »  -¢© ©¢  ¢¢© ©¢  ©¢ © ¢ ©¢ Y ¢¢ N N ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N „ N  N N N N N N NN G A Em Am A D7 A G A Em © ¢ © © ¢ ¢ A © © ¢ ¢ ©¢¢© N ©¢¢  ©¢¢ ¢¢ ©¢©¢ N N N © ÁN  ¢¢©¢ N © ¢¢¢ ¢¢¢© ¢©¢¢ © ¢¢¢ ¢¢¢© ¢©¢¢ ©  ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢ © ¢ © © ¢ ¢ ¢ E ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ©¢¢  ¢ A¢¢©¢  ¢¢¢ N ¢© N ©¢¢  ¢ A¢¢©¢  ¢¢¢  NN N! ¢ ¢©¢¢  ¢¢¢  ¢ A ¢ ¢ |

x |

x

|

x

|

x

|

x |

x

formula simplificada

5- Valsa

É possivel estabelecer 3 tipos básicos de acompanhamentos de valsa. 1º caso): baixo/acorde/acorde ocupando os 3 tempos. 2º caso) : baixo/pausa/ acorde, dando a impressão de eliminar o 2º tempo. 3º caso) : baixo/acorde/pausa, dando a impressão de eliminar o 3º tempo.Abaixo um exemplo do 1º caso. Fórmula/ Fórmula/ Valsa Valsa

3 casos 1e 2e 3e 1 e 2e 3e 1e 2e3e

¨ ¡¡š¡ ¡¡š¡ » ¡¡L ¡ ¡¡š¡ ¡¡š¡ ¨ ¡¡š¡ š Ñ¢¢   N Ñ¢¢¢  N Ñ¢¢¢   ­ ¢

 ¡¡ Ñ  ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡  Ñ ¢ ¡ ¢ Í ¡  ¢ ¡ ¢  „ N N Ñ¡¡ N¢ N¢ N Í¡ N Ñ¡¡ DÍ¡¡ N A¡¡¡Ñ  ­ A¡¡Ñ  N N ­ N N N N N Á N   G ©¢¢ ©¢¢ N ¡ ©¢¢ ©¢¢ N ©¢¢ ©¢¢ N ¡ ©¢¢ ©¢¢ N ©¢¢ ©¢¢ N ¡ ©¢¢ ©¢¢ N D7 ¡¡ ¡¡ ­ ©© ©© ©© ©© ©© ¡ ©© ÍÍ¡¡Í ­ N !  ©¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ¡Í¡ ¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ¡Í¡ ¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N Í¡ ¢¢¢ ¢¢¢ N A¡¡¡Í ÍÍ¡¡Í¡  ¡ ¢ ¢ 139


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6- Canção

Existem vários estilos de canções, tanto em compasso ternário, como em binário e quaternário. Eis um exemplo: Fórmula/ Canção contar:

1 e 2e 3 e4 e

¡¡š š¡¡ š¡¡š¡¡ ¡¡š š¡¡ š¡¡ š¡¡ ©¢¢  ,©¢¢ Ñ¢¢   ¢ ¢ ¢

  ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡  ¡Ñ¡ N Ñ¡ Ñ¡ N Í¡©¢¢ Í¡©¢¢ Í¡©¢¢ ¡¢¢Í© Í¡©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ N ©¡Í¡¢¢ ¡Í¡©¢¢ ¡Í¡©¢¢ ¡Í¡©¢¢ ¡Í¡©¢¢ ©¢¢ Í¡©¢¢ ©¢¢ N ¡¡Í Í¡¡ Í¡¡ Í¡¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡¡¢ A¡¡©Í¢¡¢ N N „ N  A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A¢¢©A©¢¢ A©¢¢ A© ©¢©¢¢ A© A ©¢©¢¢ A ¢©¢¢ A ©¢©¢¢ A ¢©©¢¢ A© A ©¢©¢¢ A ©¢¢ A¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A©¢¢ A A A A A A A A ©¢¢ A©¢¢ N N N N N N N tacet N N N NN ÁN    N   ©¢ ¢ ©¢ ¢ ©¢ ¢ N N N N N ©¢¢  ,Ñ N ©¢¢  ,Ñ N ©¢¢  ,Ñ ! ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ Tacet = esquerda não toca os 2 compassos iniciais.

7- Boogie-woogie

Não é tanto o desenho rítmico que caracteriza o Boog. Mas o desenho da esquerda tipo "walking bass", isto é, baixo que anda ou passeia. Fórmula/ Boogie contar:

1 2 3 4 1 2 3 4

¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ©¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© 

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡L ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡L ¡ Í Í Í Í » Í ¡ ¡ Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í» „ N  E ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡ Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡Í¡Í N DÍ¡¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡ Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡¡ÍÍ¡Í N N N N NN NN ÁN ¢¢¢© ©¢¢¢ D©¢¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ N ¢ ¢ D© © E ¢ ¢ © © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © © © ¢ ¢ ¢ ¢ N ! ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ N N ¢ ¢ ¢

8- Fantasia

Caracteriza-se pelo rítmo livre, com passagens rápidas, arpejos, floreados, "cadenzas" intercaladas tipo concêrto.

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡AÍ¡ Ñ ¡Í¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ € €¡ ¡¡ ¡¡Ñ¡ » Í¡¡AÍ¡A A¡ Ñ¡ » Í¡ Í¡ ¡Ñ¡ ¨ ¡Í¡ Í¡  ¡¡Í „ N  ¡ N N N N  N N N N ¡ N ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ © ¡ ¢ ¡ ¡ A A © ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ N ¡¡ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¢¢ N ¡¡ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ ©¢¢ N ¡¡¡ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¢ N ÁN  ¢ ¨ ¡¡ ¡Í ¨ ¨ ¡ ¡ Í Í ¡ ¡  ¡ ¡ N ! N A¡¡ N A¡Í¡ N A¡Í¡ N  AÍ¡ 140


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9- Tango

Êste estilo tem várias características típicas, mas a que mais se destaca é a acentuação no 1º tempo e no último quarto do 2º tempo. Veja ilustrações. Fórmula/Tango contar:

¡¡¡1¡¡š2¡¡š3š¡¡4¡¡¡e ¡¡¡1 ¡¡š2 š¡¡3 š¡¡4e ¡¡¡ Í¡ Í¡ Í¡  ¡Í 

  ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡ ¡¡ Í¡Í¡ Í¡ ¡Í Í ¡ ¡¡ ¡ ÍPÍ ¡ ¡Í¡ ÍÍÍÍÍ ¡ ¡¡ Í¡¡Í¡Í¡¡ Í¡NÍÍ¡¡¡ÍÍÍÍÍ N   ÍÍÍ¡¡¡ÍÍÍÍ „  Í¡ AÍ¡ AÍÍ¡¡¡Í N ÍÍ¡¡¡ ÍÍ¡¡¡ NDÍ¡¡Í Í¡¡Í¡ N N N N N N NN ¢ ¢ ¢ © © © ¢ ¢ ¢ A © A © A © A A A ¡ ¡ Á N   ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ ¢¢¢©© N ¡ ©¢©¢¢ ©¢©¢¢ ©¢©¢¢ N ©©¢©¢¢ ©©¢©¢¢ ©¢¢¢©© N ¡¡¡¡¡¡¡DÍ¡¡ ¡¡¡ N N ¢ ¢ ¢ ¡ ¢ ¢ ¢ N ¡ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¡¡¡Í¡Í¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡Í¡ N N N !   A¡¡L Í¡ A Í¡ ¡Í¡ ¢ ¢ ¢ N ¡L A ¡¡Í A¡Í¡¡ AÍ¡¡Í¡ A¡L

10- Rumba

Existem rumbas muito rápidas. Ou então em andamento lento como, no exemplo abaixo. Note que o rítmo, nêste exemplo, está sendo feito principalmente nos vazios de espera. Fórmula/ Rumba contar: 1 e2 e

3 e

4 e

¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ Í¡ Í ¡Í ¡¡Í Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ » ¡Í¡ ¡L ¡ Y Í¡ N N ¨  L¡ N  D E Í¡ N ,©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢¢ N A©¢©¢ ,© N N „  © ¢ ¢ © ¢ A © ¢ ¢¢ ¢ NN N N ¢ ¢ ¢ N A¢©¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ N N N¡ ¡ N ¡ N¡ ¡ N NN ÁN ¡ ¡ ¡A¡¡¡ A¡¡¡ N ¡¡Í¡  Í¡¡L ¡ ¡Í¡A¡¡¡  A¡¡¡LN Í¡¡  ¡Í¡L NN N ! D E N Í¡¡  ¡L N ¡¡Í¡  ¡L Í¡¡A  ¡ ¡ ¡A¡¡L ¡A¡¡¡Í  A A¡L A¡¡Í  A A¡Í  AL A¡Í A¡Í ¡Í ¡Í ¡A ¡Í

141


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11- Mambo

Você pode usar sòmente o desenho assinalado na clave de fá. Ou pode fazer algo semelhante ao esquema com acordes proposto ao lado. Fórmula/Mambo contar:

c d e f c d e f cd e f c d e f šš šš ©¢ © ¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢© © ¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢   ¢ ¢ ¢¢

¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡Í¡¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡¡ ¡¡ ¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ©¢¢ ¡Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ E Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¢ N ¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡ ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡Í¡ N N „  N N c d e f c d e f c d e f c d e f N c d e f c d e f c d e f c de f N N ÁN  ©¢¢¢ ¢¢¢¢©  ©¢¢  ¢¢¢© ©¢¢¢¢  N ©¢¢  ©¢¢¢ ¢¢¢¢©  ©¢¢  ©¢¢¢ ©¢¢¢¢  N N E © ¢ ¢ N ! ¢ ¢ ¢¢ ©¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ©¢¢ N ¢ ¢ ¢¢ ©¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ©¢¢ N N  ¢ ¢ ¢ ¢

12- Country

O exemplo apresentado tem estilo "vaqueiro". Repare que o acento cai no 2º e 4º tempos. Fórmula/ Country

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ šššš ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡  Í¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡

contar: 1 e 2 e 3 e 4 e

142

>

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TESTES TESTES 01

Colocar acompanhamento de fox conforme amostra inicial

¡¡ ¡¡Í¡ ©¢ ©¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡Ñ¡  Ñ¢¢ © ¢ ¢ Í ¡ ¢ ¢ ¡ ¡   ¢ ¢ N A¡¡Ñ N¢ N Ñ¡ Ñ¡ N A¡¡Ñ ¢ | x

02

| x

Colocar acompanhamento de valsa conforme amostra inicial

 ¡¡Í Ñ¢¢ Ñ¢¢ ©¢¢¢ Ñ¢¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ Ñ¢¢ ©¢¢ © ¢  ¢ ¡ ¢ N ¢ N¢   N¢ N N ¢ ¢ N c e d e ee » ¡¡L  ¡ ¡¡š¡ ¡¡š¡ š  ! N N Ñ¢¢¢  N N N N 03

Colocar acompanhamento de bolero conforme amostra inicial.

  ©¢ Ñ¢  ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ » ¡ ¡¡Í¡ ¢ ¢ Í ¡    ¢ N¢ N Ñ¡  ¡Í¡ N Y N ¡Ñ¡ Í¡¡¡ ¡Í¡  N ¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ š ¡¡ š ¡¡ š   ¡¡ š¡ L Í¡¡ ¡¡Í N N Í¡ N N  ! N 04

Colocar acompanhamento de balada, conforme amostra inicial

¡ ©¢  ©¢¢¢  Ñ¢¢  ©¢¢  ¡ ¡ ¡¡ P©¢¢  ¢¢©  D D  N ¢ ¢ ¡Í¡  N ¡Í¡  Í¡  ¢ ¢ N   D  ¡¡Í¡  ¡Í¡  ¢¢ ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ » š¡¡ ¡š¡ š¡¡ š¡¡ š¡¡ ¡š¡ ¡¡š š¡¡ š¡¡ ¡š¡ š¡¡ DD D  N  !  ©¢¢¢  ©¢¢¢  ©¢¢¢  ©¢¢¢  N N 143


Fausto De Paschoal

05

Piano Popular Moderno

Colocar acompanhamento de iê-iê-iê, conforme amostra inicial.

  » ¡¡ ¡¡ ¢© ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ » ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Å ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í Í Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Ñ¡     ¡L Í¡ Í¡ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ N ¡Í¡ ¡Í ¡ Í¡ Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ L   ¨ ¡¡š¡ ¡¡š¡ ¨ ¡¡š¡ Ñ¢¢    Ñ¢¢¢  N N N ¢

06

Que rítmos são êstes ? Escrever ao lado: fox, bolero etc conforme o caso.

©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢©  

A)

,©¢¢ ©¢¢ ,©¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢ ¢ ¢   ©¢ ©¢ ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© ¢¢¢© C) ¢¢ ¢¢   B)

D)

144

¨ ¡¡Í¡ ¨ ¡¡Í¡ ¨ ¡¡Í¡ ¨ ¡¡Í¡  N N N N ©¢¢ ¨ ©¢¢ ¨ N ©¢¢ ¨ ©¢¢ ¨ N ¢ ¢ N ¢ ¢ N 


Fausto De Paschoal

Piano Popular Moderno

RESPO ST STA ASS RESPO

01

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2

3 4 1 2

3

4

|

|

|

+

+ |

+ |

+ |

+ |

+

+ |

+

02

1 e 2 e 3 e 1 e 2 e 3 e 1 e 2 e 3 e 1 e 2 e 3 e | + + | + + | + + | + +

03

12 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 | + +| +| +| + +| +| +| + +| +| +

04

1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 | + + + + + | + + + + + | + + + + +

05

1 |

06

a) balada b) bolero ou samba-canção c) bolero ou samba-canção d) fox

2 3 ++

4 +

1 |

2 ++

3

4 +

1 |

2 ++

3

4 +

145


17

ACORDES

BÁSICOS

E AUXILIARES DO TOM.

quais são êsses acordes onde colocá-los em que ordem êsses acordes surgem Resoluções típicas Resumo Demonstração prática

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ACORDES BÁSICOS E AUXILIARES DO TOM 1- Acordes do tom

Quais são os acordes que podemos usar num determinado Tom sem modular para outro tom ? Resposta: todos os acordes baseados na escala dêsse tom. Por exemplo, se estamos no tom de DO podemos usar os sete acordes da escala de DO.

I

II

III

IV

V

VI

VII

©©© ©© © © © © © © © © ©© © ©©   A©©© N C

Dm

Em

F

G

Am

Bdim

Em suma : podemos usar acordes de I, IV, e V gráus e seus relativos VI, II e III respectivamente, além do acorde dim. do VII gráu. Aliás, é possivel usar também qualquer acorde aumentado ou diminuto, pois êles servem de ligação ou passagem. No tom de DÓ podemos utilizar, portanto, Cdim.,Ddim., Edim., Fdim etc.

2- Uso das dominantes (V7)

No quadro de acordes mencionados anteriormente podemos também inserir as respectivas Dominantes de cada um dêles. Dominante (V7) é o nome atribuido ao acorde de setima situado quinta acima do acorde tomado como ponto de partida ou referência (chamado também de tônica - T ). Por exemplo: o dominante de Mi é Si7 (5ª acima de Mi). Inserindo, antes de cada um dos sete acordes básicos da escala, os seus respectivos Dominantes, temos o seguinte quadro: V7

I

VI7 II

VII

III

I7

IV

II7

V

III7

VI

C7

F

D7

G

E7

Am

A A D©A©© A©© A© A©©© Y ©© © © © ©©©  ©© YY © YY © YYY © YY Y NN   © AYYY N N © YYY N N Y NN NN N N G7

148

C

A7 Dm

B7 Em


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Se você cifrar um determinado ponto da música com F, é provavel que possa "preparar" ou preceder êsse acorde com C7 (dominante de F). Anote isso Esse raciocínio aplica-se para qualquer outro acorde. Vamos dar mais exemplos: para Dm a dominante será A7, para Em a dominante preparatória será B7, para C a dominante será G7, e assim por diante. 3- Onde colocar os acordes?

Os acordes básicos vão geralmente nas acentuações principais da melodia. Isto é, vão onde você percebe, de ouvido, que há necessidade de mudar a harmonização. É a chamada harmonização por frases ou períodos. Não é feita de nota em nota. C

¡¡ ¡ ©¢ G ¡ ¡ ¡¡ ¡ ©¢ CÑ¢ ¡ ¡ C©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ F ¡¡ ©¢¢¢ ©¢¢¢ C©¢¢ ©¢ G©¢ CÑ¢   ¡¡ÍÍ ¡   ¡ ¡¡ ¬ Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N Ñ¢¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ N Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N ¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¢ ¢¢ N ©¢¢¢ Í¡ N ¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢ ­ 7

4- E os "Acordes Auxiliares" onde caem?

Caem geralmente nos tempos fracos ou nos vazios existentes entre um acorde básico e outro. No exemplo abaixo são os pontos assinalados com "+" que levam acordes auxiliares.

Vamos colocar alguns acordes auxiliares nos vazios, desta partitura. Os acordes deverão ser colocados nos pontos assinalados com o sinal "+".

C

¡¡ ¡ ©¢+ G ¡ ¡ +¡¡ ¡ +©¢ CÑ¢ ¡ ¡ +©¢¢¢ ©¢¢ +©¢ F ¡¡ +©¢¢¢ ©¢¢¢ C©¢¢ +©¢ G©¢ CÑ¢   ¡¡ÍÍ ¡   ¡ ¡¡ ¬ Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N Ñ¢¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ N Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N ¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¢ ¢¢ N ©¢¢¢ Í¡ N ¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢ ­ 7

Eis um dos possiveis resultados:

C Dm G

Dm G C F Dm C Cm G C ©¢¢¢ ©¢ Am ¡¡ ¡ ©¢ ¡¡ ¡ ©¢ Ñ¢ ¡ ¡ Em ¡¡ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢ Ñ¢   ¡¡ÍÍ ¡ ¡ ¡ © ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ Ñ © ¢ ¡ ¡ ¢ ¢ Í Í ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ ¡ Í ¡ ¡ ¡ Í ¡ Í Í ¢ ¡ Í ¡ Í ¡ ¡ ¢ ¢   ¬ ¢ N¢ N N¢ N ¢ N ¢ Í¡ N ¢ ¢¢ ¢ N ¢¢ ­ 7

7

149


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5- Em que ordem habitualmente ocorrem os encadeamentos dos acordes ?

Os acordes geralmente: 1) formam progressões de quintas descendentes 2) ou fazem modulações aos tons vizinhos 3) ou aparecem em forma de cadências. CADÊNCIAS

PROGRESSÕES

MODULAÇÕES

Graus da escala ou funções

I I I

V I IV I IV V

I I

IV II V IV III IV II

I I I

Transcrição dessas fórmulas para DO maior.

C C C

G F F

C C

F F

V

I

C C G C

Dm G Em Am Dm G

I IV V I V7 I I IV I V I

C Am Dm G C C C7 F C Am Dm Am E7Am

6- Os acordes têm, portanto, resoluções típicas.

Os acordes têm movimentação natural para determinadas direções, isto é, os acordes têm resoluções típicas. É necessário conhecê-las para harmonizar com facilidade uma melodia. Convém sempre lembrar que, nem sempre os acordes procedem conforme as regras que estamos formulando. Pois, em primeiro lugar êles devem conter as notas da melodia, para servirem. Se a nota da melodia que queremos harmonizar é RE, por ex., podemos usar os seguintes acordes que incluem a nota RE: Dm, Bm, G, E7, C9, Am11, F6. Certo?

150


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7- A resolução provável de cada acorde.

O que vem depois do acorde que já escolhemos? Êsse é o problema sempre: saber qual o acorde "seguinte" que se encaixa após o acorde escolhido. Existe uma resposta imediata: serviria o acorde situado a uma distância ou intervalo descendente de 5ª abaixo. Exemplo: depois de REm pode vir SOL (quinta abaixo de RE). Assim depois de I vem IV, depois de II vem V e assim por diante conforme o quadro abaixo. V7 VII V

I

III ¡¡ ¡ ¡Í¡ Ñ¢¢¢ Ñ Ñ¢¢¢ Ñ¢ Ñ¢¢¢ DÑÍ¡¢ Ñ¢¢¢ Ñ¢¢ Ñ¢ Ñ¢¢¢ Ñ ¢ ¢ ¢ ¢ Ñ¢¢¢ N ¢¢ N ¢¢ N Ñ¢¢¢ N N ¢ N ¢ N ¢¢ Ñ¢¢ N ¢    ¢ I

IV

II

V

III VI

IV

I

VI

II

VII

8- Resolução da 'Tônica" (I) e da "Sensivel" (VII).

O acorde de Tônica bàsicamente pode resolver em qualquer direção. Pode marchar para qualquer outro acorde que contenha pelo menos uma nota da melodia ou que não seja incompativel com essa melodia. O acorde de VII gráu ou "sensivel" vai geralmente para a "tônica" ou grau I . Anote, pois isso ocorre com muita frequência. 9- RESUMO: Depois de escolher um acorde para um determinado ponto da melodia os acordes seguintes podem ser: 1- O acorde situado a uma quinta abaixo. 2- Um acorde que complete a sequencia I, IV, V 3- Se o acorde já marcado é VII o seguinte deverá ser I ou III. 4- Qualquer acorde da "escala "que contenha a nota da melodia (por ex: II,III,VI ou VII graus). 5- Se o acorde estabelecido é I, o acorde seguinte até poderá ser um outro, estranho à escala, mas contendo a nota da melodia. 6- Acordes pertencentes a outro tom. Trata-se nêste caso, de "modulação", assunto que focalizaremos adiante. 7- Um acorde aumentado ou diminuto. Êsses acordes servem de ligação ou passagem entre o acorde de "partida" e o de "chegada". 151


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10- Demonstração prática no tom de Sol maior. a) Os acordes desta escala são, portanto, conforme aprendemos nesta lição:

G I

Am II

Bm III

C IV

D V

Em VI

F#dim. VII

E suas respectivas dominantes: D7, E7, F#, G7, A7, B7, C#7.

b) Harmonizando a melodia usando I, IV, V.

G

D

G

G

C

G

D7 G

 ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Í ¡¡ ¡ ¡ ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡ ¡ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡¡Í ¡¡  ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ÍÍ   ¡ ¡¡ ¬ Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡ N Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¢ ¢¢ Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¢ ¢ N ¢¢ Í¡ ¡ N Ñ¡­ c) Usando as dominantes preparatórias de I, IV, e V.

G A D Am D G G C D G A D G ¡ ¡¡ ¡  © ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ © ¢ © ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ © © ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¢ ¢ ¢ Í Í ¡ ¡ ¡ ¡    ¡ÍÍ ¡ ¡¡ ¬ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ N Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¢ ¢¢ Í¡ N Í¡ ¡Í¡ ¢ ¢ N ¢¢ Í¡ ¡ N Ñ¡­ 7

7

7

7

7

7

d) Usando os demais gráus da escala e suas dominantes.(Nem sempre é possivel empregar todos os gráus e todas as dominantes)

G Am D Am D G Bm Em C Am G DG  ©¢ ¡ ¡ ¡ ©¢ ©¢ ­    ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¬ ¡Í¡ ¡¡Í¡ ©¢¢¢ N Ñ¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡Í¡ ¡¡Í¡ ©¢¢¢ N Ñ¢¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í N ¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢ ¡Í¡ ¢¢ ¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N Ñ¢¢¢ ¢ ¢ 7

e) Usando acordes diminutos ou aumentados.

152

7


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TESTES TESTES 01

02

Quais os acordes I, IV, V7 de:

Sol maior

resposta:

I G

IV C

V7 D7

Mi maior

resposta

____

____

____

La maior

resposta

____

____

____

La menor

resposta

____

____

____

A melodia abaixo ilustrada está em sol maior. Assinalar nos pontos marcados com + os números I, IV, V7 do tom que servem para o acompanhamento.

D

G B dimD D+ Am Cdim G Bm Em C Am G Cdim G ¡  ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡¡Í ¡¡  © ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ © ¡ ¡ ¢ Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡    ¡ÍÍ ¡ ¡¡ ¬ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N Ñ¡ ¡Í¡ Í¡¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ N Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¢ ¢¢ Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¢ ¢ N ¢¢ Í¡ ¡ N Ñ¡­

03

Marque alguns acordes que servem para harmonizar as notas melódicas abaixo ilustradas. Veja amostra inicial.

DY Y Y N N   N C Am F Dm7

153


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04

Piano Popular Moderno

Qual a resolução típica destes acordes ?

I

resolve em

____

II

resolve em

____

III

resolve em

____

IV

resolve em

____

V7

resolve em

____

VI

resolve em

____

VII

resolve em

____

05

Que acorde pode "anteceder" a êste que já está anotado no terceiro compasso desta ilustração musical ? Anote no ponto marcado com o sinal + .

06

Que acordes vem depois das cifras do primeiro , terceiro e quarto compassos desta melodia ? Anote nos pontos indicados pelo sinal "+" . C7

+

D7

+

C

F

+

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¨   ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ A¡¡¡Í N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Ñ¡ N ¡Í¡ ¡¡Í¡ A¡¡¡Í A¡¡¡Í N A¡¡¡Í ¡Í¡ A¡¡¡Í N

154


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RESPO ST STA ASS RESPO

01

Os acordes de Sol maior são : G C D7 Os acordes de Mi maior são : E A B7 Os acordes de La maior são : A D E7 Os acordes de La menor são : Am Dm E7

02

I VIm IIm V7 / I VIm IIm V7 / I VIm IIm V7 /

03

Para a nota Do servem os seguintes acordes: C Am F Dm7 Para a nota Ré servem os seguintes acordes: D Dm Bm G Gm E7 F6 Para a nota Mi bemol servem os seguintes acordes: Eb Ebm Cm Ab Abm F7 Adim etc

04

I===IV II===V II==VI IV==V ( e também IV===VII) V===I VII==I ( e também VII===III)

05

G7

06

No primeiro sinal "+" vem F No segundo sinal "+" vem G No terceiro sinal "+" vem C

155


18

MODULAÇÃO: VÁRIOS

MÉTODOS.

O que é modulação Vantagens e possibilidades Vários métodos práticos para modular

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MODULAÇÃO: VÁRIOS MÉTODOS

1- O que é modulação?

É a transição, mudança passageira ou demorada para outro tom diverso do tom básico da música. 2- Quais as vantagens da modulação, para que serve?

A modulação serve para tirar a monotonia de um trecho, para dar variedade à repetição de um tema, serve tambem para melhorar ou criar novos finais, desenvolvimentos e introduções. 3- Como reconhecer a existência de modulação?

Quando tentamos utilizar os acordes básicos do tom e êles não dão certo, provàvelmente, estamos diante de um caso de modulação ou passagem para outro tom. É possível localizar a modulação verificando os acidentes ocorrentes no trecho. Cada escala tem acidentes típicos, sustenidos ou bemóis. Ao reconhecer os acidentes típicos você descobre qual é o tom. A mera sucessão de acordes estranhos ao tom , não constitue uma modulação. Para haver modulação é preciso que haja mudança na clave, mudança de tonalidade, e pelo menos a ocorrência clara de alguns acordes chaves do tom, como po exemplo : I - IV - V. 4- Onde ocorre a modulação?

A modulação pode ocorrer num compasso só, ou num curto trecho de 2 a 4 compassos. Nêste caso é chamada de modulação passageira. A modulação é considerada estacionária quando todo um longo trecho da música estiver noutro tom diverso do tom básico ou de partida.

158


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5- Quantas maneiras há para modular?

Três maneiras básicas: a) Alterando um pouco a linha melódica. Nêste caso, colocamos os acidentes típicos da tonalidade para a qual desejamos ir, ou mudamos de fato as notas. Veja exemplos dados adiante, com a música Frère Jaques. b) Sem alterar a linha melódica. Nêste caso alteramos o tratamento harmônico modulante, encaixando acordes do nôvo tom para o qual modulamos. c) Transpondo a melodia para outro tom. Por exemplo, podemos tocar a música em LAm e na segunda vez em Sibm, ubindo meio tom, no caso. Essa modulação processa-se geralmente por salto direto para o segundo tom, sem preparação ou acordes intermediários. 6- Para que tons podemos modular?

Teòricamente, podemos modular para qualquer tom. Contudo, a incidência recai primeiro em tons vizinhos depois em tons afastados. Tons vizinhos são aquêles que têm um acidente a mais na clave com relação ao tom de partida. Por exemplo, tons vizinhos de DO são: LAm (relativo), FA maior (tem 1 acidente a mais na clave, que é Si b ), SOL maior (tem FA# na clave), REm (que é relativo de FA maior), Mim (que é relativo de SOL maior). Em suma: tons vizinhos são o relativo menor, o IV e V gráus e seus relativos menores. Tons afastados podem ser considerados os que tem mais de 2 acidentes na armação de clave, com relação à clave do tom original. 7- Modulação direta e modulação preparada.

Chamamos de tom de partida o tom original da música ou de um trecho da música. Para passar de um tom qualquer para um tom ou um tom vizinho é possível modular diretamente, isto é, sem confirmar o novo tom com seus acordes I - IV - V. Basta dar um salto do ponto (?) que estamos para a tônica (1) do tom modulante. Assim (?)-(1). 159


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É preciso lembrar que podemos modular diretamente para outro tom quando houver algum tipo de afinidade entre o tom de partida e o de destino; assim é fácil modular de C para Cm, porque são homônimos (mesmo nome). A modulação preparada requer a confirmação do novo tom. Assim para modular de DO maior para FA maior por exemplo, podemos seguir este esquema: I / I - II - V7 - I ou I / I - IV - V7 - I C/ F -Gm - C7 -F ou

C/ F - Bb - C7 - F

Lembre-se: tudo que estiver antes do sinal (/) pertence ao tom de partida. O que estiver depois de (/) refere-se ao tom de destino. Anote , pois essa convenção será utilizada nesta e em outras lições.

VÁRIOS MÉTODOS SIMPLES PARA MODULAR (DEMONSTRAÇÃO COM A MELODIA FRÈRE JACQUES)

8- Método do salto direto.

De um modo geral a fórmula dessa modulação pode ser "1 / 1". Isto é, da tônica do tom de partida podemos saltar diretamente para a tônica do tom de destino. Vamos dar dois exemplos, tendo como tom de partida DO maior. DD

C

C

¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡Í ¡ ¡ ¡ ¡ ¡Í¡ N   A¡¡Í Í¡ Í¡ A¡¡Í N NDÍ¡¡ DÍ¡ ¡

Cm

¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡   A¡¡Í Í¡ Í¡ A¡¡Í N N A¡¡Í ¡Í¡ DÍ¡ A¡¡Í N

9- Método usando a fórmula I---V7---I.

É através da dominante V7 do novo tom que se processa a modulação. Assim, para entrar no novo tom convém tocar primeiro a V7 dêsse novo tom e depois resolver na sua tônica.Exemplo: C

D7

G

¡¡ ¡ ¡¡ Í¡¡ ¡¡Ñ¡ ¡ ¡   A¡¡Í ¡Í¡ Í¡ A¡¡Í N N Í¡ ¡ I

160

V7

I

O esquema é ? V7-1 Sendo "?" qualquer acorde do tom de partida, de preferência 1. É como está exemplificado aqui.


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10- Método usando a fórmula IV---V7---I

Qualquer acorde maior ou menor serve para modular para outro tom, desde que êle funcione como IV desse novo tom. O esquema então fica assim: "?" IV - V7 - I. O sinal “?” representa o acorde do tom de partida que deve coincidir com o IV do tom de chegada. O IV por sua vez também serve de preparação do V7, o qual resolve no I. Veja as ilustrações. C G7 C

C

C D7 G

¡¡ ¡ ¡¡ Í¡¡ ¡¡Ñ¡ ¡ ¡   A¡¡Í ¡Í¡ Í¡ A¡¡Í N N Í¡ ¡ I ¬¬¬>

A fórmula "?" IV - V7 - I pode ser transposta para qualquer tom:

F G

F - G7 - C G - A7 - D

IV V7 I

11- Método usando a fórmula II---V7---I. Isto é, a dominante do tom de destino pode ser preparada pelo segundo grau (II)

Fórmula em vários tons

? C Am C

II Am Gm Bm

V7 D7 C7 E7

I G F Am

I

II V7

I

C

A D7

G

¡ ¡   A¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ A¡¡¡Í N N ¡¡Í¡ Í¡¡ ¡Ñ¡ Exemplo modulando para SOL

12- Método usando a V7 do tom de destino preparada com um acorde que contenha uma nota comum com essa dominante.

?

Exemplo:

V7

I

¡¡ ¡ ¡¡ Í¡¡ Ñ¡¡¡ ¡ ¡   A¡¡Í ¡Í¡ Í¡ A¡¡Í N N Í¡ ¡ C E Em B7 O acorde de Em tem uma nota comum com B7 .(É a nota Si)

161


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13- Método usando a Fórmula V7 - V7 - V7 - I. Isto é, usando a dominante do tom de destino preparada por dominantes auxiliares.

G7

C

F7

BD 7

ED

V7

V7

V7

V7

I

C

¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡Í ¡¡Ñ¡ ¡ ¡   A¡¡Í ¡Í¡ Í¡ A¡¡Í N N DÍ¡ ¡  14- Método usando progressão de quintas.

A progressão pode ser curta ou comprida dependendo do tempo disponivel existente entre o trecho de partida e o de chegada. Fórmulas:

Exemplos:

V7 - V7 - V7 - V7 - V7 V7-Im = V7-Im = V7-Im

C7 - F7 - Bb7 - Eb7 - Ab7 - Db7 etc. G7-Cm = A7-Dm = B7-Em etc.

15- Método usando alterações ascendentes ou descendentes de algumas notas da melodia. sensível de G

¡¡ Í¡¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡   A¡¡Í Í¡ Í¡ A¡¡Í N N Í¡ ¡  C

D7

G

Êsse método é eficaz , particularmente, quando a nota alterada transforma-se na sensivel (VII grau) da nova tonalidade ou em algum outro grau com poder resolutivo.

16- Algumas Fórmulas de modulação exemplificadas. Modulação para o tom relativo: I | V7 I C E7 Am ...ou Am G7 C Modulação para tons vizinhos: I | V7 I C D7 G ...ou C D7 Gm Am B7 Em ...ou Am D7 G

162

Modulação usando a V7 preparada com II I Am C Am

|

II B7 D7 Gm

V7 E7 G7 C7

I Am ...ou C F


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TESTES TESTES 01

02

Completar esta fórmula de modulação: lembre-se que antes do sinal " | " fica o tom de partida (TP). Depois do sinal " | " fica o tom de chegada (TC). Veja como preencher este teste na amostra inicial. (TP)

|

(TC)

(TC)

I

|

I

IV

V7

I

C

|

F

Bb

C7

F

C

|

G

C

|

Am

C

|

Dm

C

|

Em

Alterar esta melodia, colocando sustenidos ou bemois, conforme o caso, para que a mesma fique nos seguintes tons:

¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡   ¡ ¡  ¨ Ñ ¢ ¡ ¡ Ñ  ¡ ¡ la m Ñ N N Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N   A¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡ N ¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡  ¡ ¡ ¡  ¨ Ñ ¡ ¢  ¡ ¡ Ñ  ¡ ¡ Fa  Ñ  N N Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í ¡¡Í¡ N A¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡ N ¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡  ¨ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡Ñ   Ñ ¢ Ñ  ¡ La   N N Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N A¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡ N ¡ N ¢¢ 163


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03

Piano Popular Moderno

O tom de partida é Do Maior. Nos pontos assinalados com o sinal + utilizar os acordes IV e V7 de sol maior, que é o tom de chegada. C

G +

+

G

D7

¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ©¢¢ ¢¢© ©¢¢ ©¢ ¡¡Ñ  ¡¡Í ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ÍÍÍ © ¢ © ¡ ¢ ¡ ¡ © ¢ ¢ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡ ¡Í¡ N A¡Í AÍ¡¡ ¡Í¡ N ¡ ¡ ¡ ¡Í¡ N ¡Ñ¡ N N ¢ ¢ ¢¢ N Í¡ Í¡ N ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¡ N   ¡

04

A música que a seguir publicamos apresenta duas modulações: uma no trecho "B" e outra no trecho "C". Identifique-as. Assinale com um colchete o acorde ou acordes que serviram para efetuar a modulação. Para que tom modulou o trecho "B" ? Para que tom modulou o trecho "C" ?. A

€ ¡¡Ñ¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡  ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡ €¡¡ ¡ D  ¡ Y   Í¡ Í¡ Í¡  N N N A¡¡Í ¬ ] A¡¡Í N 7 F Dm Gm C F Dm Gm C €¡ € ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Y Ñ¢¢ Í¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡ ¡ ¡¡Ñ ¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ©¢¢¢  ¡¡L D Y ¡ ¡ ¡ N ¢ Í¡ Í¡ Í¡ N D    N N N F A7 Dm C7 F7 B D7 Gm C7 B €¡ ¡   ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡Í¡ ¡ ¡ ¡ D N ¡Ñ¡ ¡Ñ¡ N N Y N Ñ¡ ¡Í¡ Í¡  N   ¡Ñ¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ N Y  7 7 7 7 Dm G C F E A F m Bm E C €  Ñ¢  ¡¡ Ñ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ P P P Y Ñ¢ ¡¡Í ¡€¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡ N ¢¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Ñ¡  PÍ¡¡ N N ¢¢ N ¢¢ ¡ N   A F m Bm E7 A G7 C AmDm G7 € ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡ Y Ñ¢¢  Ñ¢¢ ©¢¢ Ñ¢  Í¡ Í¡ N ¢ ¡¡ ­] ¢ N ¢   N ¢¢ A Í¡ C Am Dm G7 C C7 164


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Piano Popular Moderno

RESPO ST STA ASS RESPO

01

C C C C C

F G Am Dm Em

Bb C Dm Gm Am

C7 D7 E7 A7 B7

F G Am Dm Em

02

Na melodia em Lam é necessário colocar sol # onde houver sol natural. Para a segunda melodia ficar em fa maior, é necessário colocar Sib na clave, pois a nota que caracteriza a tonalidade de fa maior é justamente o Sib. Para a terceira melodia ficar em La maior é mecessário colocar na clave 3 sustenidos: fa#, do#, sol#. O que signific a que as notas fa, do ou sol mesmo que escritas sem acidentes serão executadas com sustenido conforme determina a armação de clave.

03

No primeiro "+" colocar "C". No segundo "+" colocar "D7".

04

O trecho "A" está em fa maior. O trecho "B" está em La maior. O acorde que serviu para preparar a modulação foi o de E7 colocado antes do trecho "B". O trecho "C" está em "Do maior". O acorde preparatório ó de G7 imediatamente antes do trecho C.

165


19

FILLS OU INTERCALADOS

Marcações ritmicas Glissandos Escalas e suas variantes Passagens rápidas Harmonizações intermediárias Floreados Breaks (breques)

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FILLS OU INTERCALADOS

O

que fazer quando o arranjo ficar vazio e sem variedade nos compassos de espera, nas transições entre um trecho e outro, na passagem da 1ª parte para a 2ª parte da música ? Resposta: preencher essas áreas com marcações rítmicas, glissandos, escalas e suas variantes, cadências ou passagens rápidas, floreados, variações, harmonizações intermediárias, desenho mais elaborado da esquerda ou baixos etc. Vamos analisar cada um dêsses recursos. Ouça discos de bons arranjadores e descubra novas maneiras de preencher os vazios ocorrentes numa música.

1- Marcações rítmicas.

Não é preciso desenvolver desenhos complicados nos vazios de espera. Às vêzes basta apenas fazer a marcação rítmica para valorizar um ponto vazio.

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ A¡Í¡¡ ¡¡¡ A¡Í¡¡A¡Í¡¡ AÍ¡¡¡ ¡¡¡ AÍ¡¡¡ AÍ¡¡¡ A¡Í¡¡ ¡¡¡ A¡Í¡¡A¡¡¡Í A¢©¢¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í ¡ Í Í Ñ ¡ Í Í ¡ ¡ Í¡ Í¡ ¡ » Í¡ ¡ Í¡ Í¡Í¡ÍÍ¡¡ Í¡ÍÍ¡ÍÍ¡ÍÍ¡¡ Í¡ÍÍÍ¡¡Í Í¡Í¡Í¡Í¡ Í¡ÍÍ¡Í¡Í©©©¢¢ ¨ D E Y ¢¢ ­ Y „ N  N N N N N N¡ ¡ ¡ ¡ N¡ ¡ ­ ¡ A © A © ¢ ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ ¢©©¢ ¡¡ ¢©¢© N ¡ ¡ ¡ ¡ N Í¡¡ Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ­ ÁN ¢ ¢ E ¡¡Í¡ ­ N ! D ¡¡Í¡ ¢ A¡Í¡¡¡ ¢ N ¡Í¡ ¡Í¡ DÍ¡¡ ¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡  A¡Í

168

Um acorde transformado


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2- Glissandos.

É um recurso fácil de fazer e que às vezes, dá bom efeito em finais ou transições. Exemplo: o trecho “A” não ficaria bem conjugado com o trecho “B” se não fôsse o glissando. Abreviase GLISS. Toque sem glissando para comparar o efeito com glissando. Obs: arranjadores modernos estão evitando o uso amplo de glissandos.

A¢ ¢©¢¢ A B A ¡¡ ¡¡ ¡ A GLISS A ¢ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ » Í  ¡ Í¡ Í¡ ¡Í PÍ¡ ¡Í¡  ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ » ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ D E ¨ Í¡ N Í¡  N Í¡ D ¡Í ¡¡ÍD ¡¡ÍA¡¡Í A¡Í¡PÍ¡¡ Í¡ N AÍÍ¡¡Í N   A¡Í

3- Escalas e suas variantes.

Para rechear um espaço vazio também podem ser usadas as escalas ascendentes ou descendentes. As escalas podem ser simples, em oitavas ou terças. Pode ser também uma escala normal ou cromática (que procede sòmente por semitons).

¡¡ ¡¡DÍ¡¡¡ ©¢ ©¢¢¢ ©¢ ©¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¨ Í¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡ E ¨ ¡ Í¡ A¡¡Í¡ A¡¡Í N A¡¡Í Í¡¡ ¡Í Í¡ ¢¢ N ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ Í¡ N Í¡   N ¡ ¡ Escala Pentatônica descendente.

¡¡ DA¢¢©DA©¢¢ D©¢ DÑ ¡¡¡Ñ ¢ ¢ ¢¢ P©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ » ©¢¢¢ D©¢¢¢¢ ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ Ñ¢¢¢ ¡ ¡ ¡ D ¢ ¢ Ñ ¢ ¢ ¢¢ ¢ N   ¡ N A¡¡Í ¡¡Í N ¡Ñ¡ 

Este sinal significa: repetir várias oitavas abaixo o mesmo desenho inicial, tantas vezes quanto der tempo de repetir.

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4- Passagens rápidas

São quaisquer desenhos ascendentes ou descendentes tocados rápidamente. A música abaixo ilustrada emprega passagens rápidas entre cada frase melódica. Há muitas maneiras de desenvolver uma passagem rápida. Tudo depende da pesquisa pessoal do executante. Original sem escrever as notas das passagens rápidas

¡¡ ¡¡Í¡ ¡ etc. ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ E ¡ ¡ Í¡ N ¡Ñ¡  ¡ ¡ ¡ ¡   Í¡ N N A¡¡Ñ A¡Í¡ Í¡ N A¡¡Ñ A¡Í¡ Í¡ N Ñ¡ C

Am

G7

¡¡ A¢ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ A¡¡Í¡ AA¡Í¡ AAAÍ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ A ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í A¢© ©¢¢ ©¢¢¢ A©¢¢¢¢ AAÍ¡ AAAA AA  ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ N N Y A¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢¢¢   ­ ¢ © ¢ A © ¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ passagem rápida

Como seriam tocadas as passagens rápidas. Exemplo do compasso 1.

Dm



5- Harmonização intermediária.

Como já foi dito, os vazios podem ser preenchidos com passagens rápidas, marcações rítmicas etc. Ora, porque não preencher os vazios com harmonizações intermediárias ou passagem, conforme demonstrado abaixo.

AA©¢¢¢ AA¢©¢¢ » DA,©¢¢ A©¢¢ DA©¢¢ DA©¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ » D©,¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢©¢©¢ ¡ ¡ ¡ » ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¢  ¢ Í¡ N ¢ Í¡ Í¡  NN N N ¢ ÍA¡¡¡Í¡Í P D PÍA¡¡¡Í¡Í NA¡¡Í¡Í¡ L   A D Í¡7 6 Fm

C B

B

A

Fill harmônico ou harmonização inserida

170


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6- Floreados.

É uma variação em tôrno da linha melódica ou um desenho criado livremente pelo arranjador para ligar um trecho anterior com o posterior. No trecho assinalado com “+” temos um caso de floreado. Como sempre, não há regras para desenvolver um floreado. Depende da capacidade inventiva de cada pessoa +

  ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Ñ¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Í¡¡¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ¢¢¢© ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ¢¢N  N N N ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ¢    E

F m

E7

E

+

AAA©¢©¢¢ A©¢ AAA©¢©¢¢ A©¢  ¡ ¡   ¡¡ ¡¡ ¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ©©¢¢ ©¢¢¢ ©¢ ©¢ ©¢¢ ©¢ ©¢ ©¢¢ ¡¡ © ¢ ¡ ¢ ¢ ¢ © © ¢ ¢ ¢ ¡ ¡ Í Í ¡ ¢ ¡ ¡ Í Í ¡ ¢¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ N Ñ¡  Í¡ Í¡ N    ¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢  E F m B7 E 8- Breques

São as marcações assinaladas com “ x ”. x x

¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡  ¡ Í¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   D  Ÿ Í¡¡ ¡Í¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N DÍ¡¡  ¡Í¡ ¡Í¡ N DÍAÍ¡¡¡Í¡ A¡¡¡¡ÍÍÍ Ÿ ¡Í N ¡Í DÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ­

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TESTES TESTES

01

Inventar passagens rápidas livres ou desenhos livres baseados nos acordes pedidos. Veja amostra inicial. A construção da passagem rápida pode estar baseada em grupos de 4 notas ou grupos de 3 notas, conforme destacado entre parêntesis. segue

segue

¡¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ Í¡¡¡¡ ©¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ ©¢¢¢¢ ¢¢¢© ¢¢© ¢ ¢ ¡ ¢ © ¡ Í ¢ ¢ © D7  ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ € ¢ N  Í¡ € ¢¢¢© ©¢¢¢ € ¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢© N €   N

02

Dm7

N   N

Gm6

N   N

Em, pelo menos algum ponto desta melodia, colocar um dêstes recursos: floreados, breques, marcação rítmica, harmonização de passagem, passagens rápidas etc. Gdim7

F7+

7

D7

9

7

F B + G C+ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡P©¢¢ ¡¡Ñ¡ D » ¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡¡Í Í¡¡ Í¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡ ¡Í¡ ¡ »¡ Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í Í¡¡ ¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡ ©¢¢¢ ¡Ñ¡ » ¡L Í Í ¡   N Í¡ ¡ÍA¡¡ÍPA¡¡Í ¢ N N Í¡ N A¡¡Ñ A¡¡L Í N DÍ¡ N A¡¡L Í N

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RESPO ST STA ASS RESPO

01

Resposta livre

02

Resposta livre

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VARIAÇÕES RÍTMICAS

Mudança da fórmula de compasso Mudança do estilo rítmico Mudança do andamento Rítmo da própria harmonizaão Uso da improvisacão rítmica

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VARIAÇÕES RÍTMICAS

Q

uando o seu arranjo estiver muito pobre tente explorar o aspecto rítmico. O rítmo é um manancial de possibilidades criativas. Quais são os recursos rítmicos básicos que podem ser manipulados para gerar um novo arranjo? São estes: 1- Mudança da fórmula de compasso. 2- Mudança do rítmo característico. 3- Mudança do andamento ou velocidade de execução. 4- Mudança do rítmo da propria harmonização. 5- Mudança da técnica de variação rítmica e improvisação.

176


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1- Mudança da fórmula de compasso.

Repare, o tema proposto, “Parabens a você”está escrito originalmente em compasso ternário simples 3/4. No entanto o arranjo foi realizado em compasso quartenário composto, 12/8. A conclusão é a seguinte: os compassos podem ser mudados de ternários para quaternários, de binários para ternários e assim por diante. Podem também ser mudados de simples para compostos e vice-versa. Se isto funciona ou não, depende de experimentar em cada caso concreto. C

Tema original em compasso 3/4

G

C

 ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ©¢¢ Ñ¢ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ©¢¢ Ñ¢¢  N N ¡ ¢ N ¢¢ N ¡ ¢ N¢   

Arranjo em compasso 12/8

¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í¡  ¡¡Ñ¡  ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡Í¡  ¡¡¡   ¡Í¡ ¡Í¡ L ¡Í¡ N Ñ¡Ñ¡  ¡Í¡Í DÍ¡Í¡Í  N ¡Ñ¡Ñ¡Ñ ¡¡Í ¡Í¡ L ¡Í¡ N N Ñ¡  ¡Í¡ D DÍ¡¡Í¡Í N ¡Ñ¡ÑÑ  ¨ L „   N  L   Ñ¡  A¡¡ÑÑ ÍA¡¡Í  N NN  N N N  ¡ A © A © ¢ ¢  ©  ©  ¢ ¢ N N A¢¢¢© A¢©¢¢  A¢¢©¢ DÍ¡¡Í¡  N ©¢©¢¢ D D©¢©¢¢ P P©©¢¢¢  ©A¢©©¢¢  N ©©¢¢©¢  ©©¢¢©¢  N ©¢ ©¢¢ A©¢¢¢ Á N  N N N ¢¢©¢¢ ¢©¢¢¢  ¢©¢¢¢ D ¡¡Í¡  N ¢¢©¢¢  D©¢¢¢¢  P©¢¢¢¢  ¢¢ N ¡¡Í¡  ¢¢ ¡¡Í¡  ¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢  !  ¢ ¢ ¢

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2- Mudança do "pattern" ou padrão rítmico.

O estilo original da peça pode ser trocado por outro gênero ou estilo.Por exemplo, uma valsa pode ser transformada num bolero ou fox .Abaixo temos uma demonstração onde o original tem fórmula de compasso 3/4 e seu arranjo foi vertido para Boogie. Não basta modificar a fórmula de compasso para modificar um estilo: acentos , articulações e ornamentos típicos vão integrar a nova roupagem do arranjo. C

original

G

C

 ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ©¢ Ñ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ©¢ Ñ¢    Í¡ Í¡ N N Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N ¢¢¢ Í¡ Í¡ N Í¡ ¡Í¡ ¢¢ N ¢¢ 

versão nova

AA©¢©¢©¢  P©A¢¢©© ÑA¢Ñ¢Ñ  A © ¢ © ¢ ¢ © © -©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ © ¢ ¢ ¢  ¢¢ ¢¢ ¢¢ © ¢¢¢ ¨ D ©¢¢  ¢¢¢© Ñ¢¢¢ ¢¢© © »  »  % ¨ ¨ ¢ ¢ N¢ -©¢¢ „  N N N N ¢¢¢ ¢ N N N NN Á N % © ©©¢¢¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢¢©© ©¢¢¢©© ©¢©¢©¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢¢©© ©¢¢¢©© N ©©¢©¢¢ ©¢©¢©¢ ©©¢¢¢© ©¢¢¢©© ©©¢©¢¢ ©¢©¢©¢ ©¢¢¢©© ©¢¢¢©© N ©©¢¢¢©©¢¢¢ ©¢©¢¢  ©¢©¢¢ ©©¢¢¢ ©¢¢¢© ©¢©¢¢  ©¢©¢¢ N N ©¢¢¢ N N ! ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢  N

3- Mudança do andamento ou velocidade de execução.

Uma peça tocada lentamente tem uma personalidade sonora completamente diversa da mesma música tocada rápidamente. Faça esta experiência: toque o exemplo abaixo bem lentamente e depois bem rápidamente. Constate como o andamento tem uma influência decisiva na criação de um nôvo arranjo.

 ¡¡Í ¡¡Í Y ¡¡Ñ¡ Ñ¢¢ Ñ¢¢ Å Å ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Y ¡¡Ñ¡ Ñ¢¢¢ Y ¡ ¡ ¢ „ N  NN N N¢ N N N N N N NN C N N G7 N N N NC N A © A © A © A © A © A © ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Á N  N N ¡¡ ¢©¢©¢ ¡ ¢©¢©¢ N ¡¡ ¢©©¢¢ ¡ ¢©©¢¢ N ¡©©¢¢©¢ ¡©©¢©¢¢ N ¡©©¢©¢¢ ¡©©¢©¢¢ N ¡©©¢©¢¢ ¡©©¢©¢¢ N ¡©©¢©¢¢ ¡©©¢¢©¢ N ¡¡ ¢©¢©¢ ¡ ¢©©¢¢ N N !  N N Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N ¡Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N ¡Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N ¡Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N ¡Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N Í¡ ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ N  178


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4- Mudança do rítmo embutido na própria harmonização.

A música abaixo, por exemplo, pode ser harmonizada de compasso em compasso, conforme está demonstrado no primeiro exemplo. Podemos dizer que a infra-estrutura rítmica da harmonização é a anotada em forma de semibreves logo abaixo da pauta.

Dm7

G7

C7+

A7

¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ Ñ¢¢ ¡¡Ñ¡ Å E Ñ ¡ ¡ „ N  ¡Ñ¡ N N¢ NY ­ N A¢¢¢©¢©© A A©¢©¢¢©¢ A A¢©©¢¢©¢ ­ ©©¢¢¢© ©©¢¢©¢ ©©¢¢¢© N ¡ ©¢¢¢© ©¢¢©¢ ©¢¢¢© N A©¢¢©¢©¢ A©¢¢©¢©¢ A¢©¢©©¢¢ N ¡ A Á ¢ ¢ ¢ NN ! E A¡¡¡Í ¢¢ ¢¢ ¨ ¢¢ NN ¡Í¡ ¢¢ ¢¢ ¨ ¢¢ NN A¡¡¡ ¢¢ ¢¢ ¨ ¢¢ NN ¡Í¡ ¢ ¢ ¨ ¢ ­­ YA¡Í Y Y

Y

A mesma música pode ser harmonizada com outro esquema rítmico. Isto é, com outra infra-estrutura rítmica. Veja anotação abaixo da pauta. O arranjo fica substancialmente diferente do arranjo anterior. O que vem provar que o rítmo da harmonização é uma área importante para gerar novas versões. Dm

A7

Dm7

G7

C

Em

A7

*

*

*

*

*

*

Y

¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡Ñ ¡¡  ¡ Ñ ¡Ñ¡ „ N N AÑ¡¡Ñ¡ÑÑ Í¡ Í¡ N AÑ¡Ñ¡¡Ñ A¡Ñ¡Ñ¡¡ÑÑ N  AYY  N A¡¡Ñ¡Ñ A Y N N N N N ¡¡ ¡¡¡¡ N ¡¡ ¡¡¡ ¡Í¡  ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡ ¡¡¡¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡Í¡ ¡¡¡N ¡¡ ¡¡¡¡Í¡ ¡¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡Í¡ ¡¡¡¡ N Á N  ¡¡¡ ¡¡¡¡¡Í¡  ¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ Í ¡ ¡ Í¡¡¡¡ Í¡Í¡ N N N A¡¡¡¡  ¡¡Í¡ ¡¡Í¡A¡¡¡¡Í ¡Í¡ ¡Í¡N A¡¡¡¡ÍÍ !  A¡¡¡¡Í  ¡Í¡ ¡Í¡A¡¡¡¡Í  Í¡ Í¡ N Í¡¡¡ Í¡ Í¡ Í¡¡¡  A¡Í  AÍ¡

Arranjos pobres ficam ótimos nas mãos de pianistas-arranjadores capazes. Êles inserem diversas sequências bonitas de acordes nos "buracos" existentes na melodia. Essa re-harmonização traz mais côr a todas as notas tocadas.

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5- Variações rítmicas ou improvisação em tôrno do tema musical proposto.

A variação pode operar por ampliação, inversão, ornamentação da linha melódica.Veja abaixo, um exemplo didático. Original

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í © ¡ E ¢ Ñ Ñ ¡ ¡ ¡ Í ¢ ¡ ¡Ñ¡ N N ¢ Í¡ Ñ¡ NY   N

Dm

Variação

180

G7

C

Em

A7

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡  ¡¡ ¡¡ » ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡¡Í »  ¡¡M ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ E ¡ ¡ ¡ ÍÍÍ¡¡¡ N ÍÍ¡¡¡Í  L ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡  Í¡ ¡Ñ ¡ N   ¡Í¡ ¡¡Í Í¡ AÍ¡¡Í¡ÍA¡¡¡ÍÍÍA¡Í¡¡ÍÍ N Í¡ Í¡  Í¡ Í¡ ÍÍ AÍ¡ A¡Í  AÍ¡¡¡ÍÍA¡Ñ¡¡ÑÑ N A ¡¡Í A A¡¡¡Í AÍL AÍ¡¡Í A¡Í A 7 Dm A7 ¡¡Í¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ G ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ¡¡ ¡¡ ¡¡C ¡ ¡ Em ¡¡  ¡¡¡Í ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡ ÍÍ¡¡ Í¡ ¡Í¡ ¨ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¡Í ¡¡ÍÍ Í¡Í¡ ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í »  ¡¡M Í ¡ Í ¡ Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡¡  ¡Í¡­   Í¡AÍ¡¡Í N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ A¡¡ÍÍ N AÍÍ¡¡ A¡Í¡¡Í A¡Í¡¡Í N


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TESTES TESTES 01

Cite as maneiras como podemos explorar o aspecto rítmico para criar um nôvo arranjo ? Escreva aqui

___________________________________________________________________________

02

Anotar sob esta melodia um acompanhamento de Valsa. Veja amostra inicial. 7

D  G ¡ ¡ ¡   ¡ Ñ Ñ    A¡¡¡Ñ  N ¡¡Ñ¡ ©¢¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢¢ N ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ N ¡¡Ñ¡ DÍ¡¡¡ N A¡¡¡Ñ  N |++

03

Anotar sob esta melodia o acompanhamento de balada usando tracinhos conforme amostra inicial.

  ¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡  ¡ Y ¡ ¡ , © ¢ ¡  Í¡ ¡Í¡  ¡Í¡ DÍ¡L L ¡ ¡Í¡  ¡Í¡ ¢¢ N N Í¡    ¡ N AY  N A¡¡Ñ  ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N N N N 04

Anotar sob a melodia abaixo o acompanhamento de fox conforme amostra inicial.

 ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ , Ñ D© ¢ ¢ ¡ ¢  ¢ ¡ ¢ ¢   N ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ DÍ¡¡ N A¡¡¡Ñ N A¡¡Ñ N ¡Í¡  ¢ N ¢ N ¢ N Í¡ N |+

181


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RESPO ST STA ASS RESPO 01

As maneiras de explorar o rítmo para criar um nôvo arranjo são: mudança da fórmula de compasso / mudança do rítmo ou estilo característico / mudança do andamento / mudança do rítmo da própria harmonização / mudança utilizando variação rítmica ou improvisação /

02

O acompanhamento de valsa fica anotado assim : 7

D  G ¡ ¡ ¡ ¡ Ñ Ñ    A¡¡¡Ñ  N ¡¡Ñ¡ ©¢¢¢ N ¢¢¢ N ¢¢¢ N ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ N ¡¡Ñ¡ DÍ¡¡¡ N A¡¡¡Ñ  N |++

03

| + +

|++

|++

|

+

+

| + +

|++

O acompanhamento de balada fica anotado assim:

  ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡L  Y ¡ ¡ , © ¢  ¡ N Í¡  Í¡ ¡¡Í¡  ¡¡Í¡ DÍ¡¡L   N ¡ N AY  ¡A¡Ñ  ¡Í¡  ¡Í¡ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢¢¢¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ N N N N

04

O acompanhamento de fox fica anotado assim :

 ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ Ñ Ñ , D© ¢ ¢ ¢ ¡ ¡    A¡¡¡Ñ N ¡Í¡  ¢¢ N ¢¢ N ¢¢ N Í¡ Í¡ N Í¡ ¡Í¡ N ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ N ¡¡Í¡ DÍ¡¡¡ N A¡¡¡Ñ N | +

182

| +

| +

| +

|

+

|

+

|

+

|

+

| +


21

ENFOQUES

BÁSICOS

DA LINHA MELÓDICA.

Desenvolvimento em notas simples Desenvolvimento em oitavas, notas duplas, e acordes. Preenchimento dos vazios de espera Melodia na mão esquerda Pergunta e resposta Melodia variada Melodia em uníssono Melodia com respostas intercaladas

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ENFOQUES BÁSICOS DA LINHA MELÓDICA 1º Desenvolvimento: em notas simples.

Não raramente, a melodia simples “funciona” mais que a melodia “recheada” com acordes ou oitavas. A melodia tocada linearmente sem harmonização dá um efeito típico, suave, que deve ser explorado em certos casos. Eis um exemplo:

¡¡  ¡ ¡¡   ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í ¡¡ ¡ ¡¡Í ¡¡ Å Ñ  ¡ ¡ „  N  Ñ¡¡  N Ñ¡ N N N ¡Í¡ Í¡ N ¡ Í¡ Í¡¡ N ¡ Ñ¡ ­ ­ N N 7 N N N N 7 N Cm A E Am Dm G C © © ¢ ¢ Á N  ¡¡ ©¢¢ ¢©¢¢ N ¡ ©¢¢ A¢¢ N ¡ ©¢ A¢©¢¢ N ¡ ©¢ A¢©¢¢ N ©¢¢© A¢¢©©¢ N ©¢¢©¢ ©¢¢©¢ N ¡¡ A¢©¢©¢© A¢©¢©¢© ­ © ¢ ¢ N !  Í¡ ¢ N ¡Í¡ ¢ N ¡¡Í ¢¢ N ¡¡Í ¢¢ N A¡¡¡Í ¢¢¢ ¢¢ N ¡¡Í¡ ¢¢ ¢¢ N Í¡ ¢¢ ¢¢ ­ 2º Desenvolvimento : tocar a linha melódica em acordes, em oitavas ou mesmo em notas duplas.

O exemplo abaixo está desenvolvido em acordes. Há casos em que o desenvolvimento em oitavas fica melhor que o desenvolvimento em acordes. Depende de experimentar, depende do seu gôsto. Para rechear a linha melódica em acordes que notas você deve tocar? Resposta: as notas da cifragem.

¡¡ A¡¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡¡  A¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡Í¡ AÍ¡¡Í¡ AÍ¡¡Í¡ DD D D E AÑ¡¡Ñ¡Ñ¡Ñ  AÍ¡¡Í¡Í¡ ¡Ñ¡¡ÑÑ  ¡Í¡ ¡¡¡Í ¡¡Í¡¡Í ¡Í¡Í¡¡Í AÍ¡¡Í¡Í¡Í ¡Í¡¡ÍÍ ¡¡Ñ¡  Í¡ ¡Í Í¡ Í¡ ¡ „  N N ¡Ñ¡  N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡ N ¡Í¡ N Í¡ Í¡ Í¡ ­ N N AA¢©©¢ AA¢©©¢ N AAYY ­ AA¢©¢©¢© AA¢©¢©¢© N ©AA¢©¢©©¢ ©AA¢©¢©©¢ N AY© ¢ ¢ © © ÁN D D E ¡¡ ¢¢ ¡ ¢¢ N ¡¡Í¡ ¢¢¢ ¡ ¢¢¢ N ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ¡¡Í¡ ©¢¢¢ ¡ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ­ D  ­ N ! D Í¡ A¡¡Í N A¡¡Í N N A¡¡Í N

184


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3º Desenvolvimento : preenchimento dos vazios existentes entre as notas de espera.

No exemplo abaixo, as notas da melodia são as de hastes para cima. As notas de hastes para baixo são as que preenchem os espaços vazios entre uma nota melódica e outra. Ao fazer um arranjo, lembre-se: preencha os espaços vazios.

¡¡¡ ¡¡¡ A¡¡Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡   » ¡¡¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ Ñ¡¡ ¢¢¢¡¡©Í¡ ©¢ Ñ¡¡¡ ©Í¡¢ ¡ „ N   Í¡ N ©¢¢ ©¢©¢¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ©¢¢¢¢ N ©¢¢ ¢¢¢© ©¢¢ ¢¢¢¢ ©¢©¢¢¢ N Ñ¡ ©©¢¢©¢¢ ¨ N A¡¡¡Ñ ¨ ­ N N ¢ N ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N¨ ¢ N A¡Ñ ­ N ¢© ¢¢© ¢© ©¢ N ©¢ ¢¢¢© ¢© ©¢ N ©¢¢ ©¢ N ­ ÁN   ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ © ¨ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Ñ ¢ N N ©¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢ ¢¢ N A©¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ N A¢¢Ñ¢ ­ !  ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ 4º Desenvolvimento : tocando a melodia com a esquerda,

Tocar a melodia com a mão esquerda ou numa área diferente pode ser bem nos graves ou nos sons bem agudos. Essa é uma das saídas para fazer um arranjo criativo. Procure, portanto, inverter o lugar da melodia e constate os resultados.

A©¢¢¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡¡¡ ¡¡ ¡ A©¢¢¢ A A©¢¢¢¢ A©¢¢¢ ©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ©¢ ©¢¢ A©¢¢¢ A ¡ ¢ © ¡ ¢ ¡ ¢ ©  ¡¡ ¡Í¡ ¢© ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Í¡ ¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ©¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ Í¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ Í¡ ¡Í¡ N   N Ÿ ¡¡Í¡ Í¡ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Í¡ ¡¡Í¡ N Ÿ¡¡Í¡Í¡¡ Í¡ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ N N N N N N Ñ¢ N¡ N  ©¢¢ ©¢ N ¡ ¡¡ ¡¡ © © ¢ ¢ ¡ ¡ Í Í ¢ ¢ ¡ ¡ ¢¢ N ¢¢  ¢¢ N Ñ¡ N !  ¢ N Ñ¡

185


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5º Desenvolvimento: pergunta e resposta.

Em alguns casos é possível introduzir uma “melodia secundária” na mão esquerda para estabelecer : um diálogo, um contrapondo ou “resposta” em relação à direita. Isso tra mais variedade e balanço rítmico para o arranjo. P

P= pergunta R= Resposta

P

P

¡¡ ¡ ¡ €¡ ¡ ¡¡ ¡ DD D % ¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡ Í ¡ ¡ ¡ Ñ¡¡ Í¡ Ñ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡¡Ñ ¡ ¡ Í Í Y ¡ Ñ Y ¡ ¡ N N AY  Y NY N A¡Ñ¡Ñ DÑA¡¡¡Ñ N R R R N N N N N € ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ Í¡¡¡ PÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ N Ñ¢¢¢ I ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡Í¡ N PÑ¡¡¡ N D Ñ¢¢ N Ñ % I ¡ ¢ © ¢ ¢ I ¢¢ N PY N ! D D A¢¢Ñ¢Ñ III N N ¢Ñ¢¢ II N A¡Ñ¡¡  III  A¡Ñ I ¢ ¢¢ 6º Desenvolvimento : melodia variada.

Isto é, toca-se a melodia acrescida de notas estranhas a ela, ou com uma harmonização diferente da inicial ou ainda com rítmo diferente. Portanto pode-se desenvolver a melodia com variação melódica, rítmica ou harmônica. O que não se pode é eliminar as notas em pontos chaves que identificam a melodia. É pouco válido fazer uma variação tão grande que ninguém possa reconhecer os traços meódicos. Tema

Variação

186

77 7 ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡  ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡  E   E ¨ Í¡ Í¡ Í¡ ¬ ] Í¡Í¡ Í¡Í¡ Í¡Í¡ Í¡Í¡ ÍÍ¡¡ ÍÍ¡¡ Í¡Í¡ N  Í¡Í¡ Í¡Í¡ Í¡Í¡  N ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡  Í¡Í¡ Í E ¨ ÍÍ ÍÍ ÍÍ ÍÍ Í ¡ ¡ Í¡ Í¡ Í¡   N N Í¡¡¡  ¡¡Í¡ ¡¡Í¡  ¡¡Í¡

7 € € 77 ¡¡ ¡¡ ¡¡Í ¡¡Í¡€ Í¡¡¡ Í¡¡ ¡¡Í¡€ ¡¡Í¡ ¡¡Í ¡ ¡ ¡¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ ¡¡¡ÍÍ ¡Í¡Í¡ ¡Í¡Í¡ ¨ ¡¡¡ÍÍÍ Í¡ ¡Í¡ Í¡¡¡Í¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡¡¡Í¡Í¡ ¨ % ¨ ¬] N   N € € € €  ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡Í DÍ¡¡¡ ¡¡Í¡ ¡¡¡¡Í ¡¡¡Í¡ ¡¡¡Í¡ ¡¡¡¡Í ¡¡¡Í¡ ¡¡¡¡Í ÍÍ¡¡¡ ¡¡ÍÍ ÍÍ¡¡ ÍÍ¡¡¡   N


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7º Desenvolvimento: em uníssono ou em paralelo.

Esta técnica de arranjo chama-se "locked hands" e consistem em fazer a mão esquerda , 8va. abaixo, tocar também a melodia feita com a direita. A mão direita, por sua vez, faz a melodia recheada com os acordes das cifras pedidas na peça.

¡¡ ¡¡ ¡¡Ñ A¡¡Ñ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ AÍ A¡Í A¡ A  Í¡¡ÍÍÍ Í¡¡Í¡Í Í¡Í¡Í¡Í ¡Í¡Í¡Í ¡Í¡ÍÍ ¡Í¡Í¡Í ¡¡ÑÑ¡Ñ  ¡¡¡ÍÍ¡Í ÍÍÍ¡¡¡¡¡Í Í¡¡Í¡Í¡Í ¡Í¡¡ÍÍ¡©Í ¡¡ÍÍ¡©¢Í ¡Ñ¡ÑÑ¡Ñ¢ ¡¡ÑÑ¡Ñ¢¢Ñ „ N  ¡©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ Í¡©¢¢ A¡Í¡¢© N Í¡©¢¢ Ñ¡Ñ¢¢   N Í¡©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ N ¢¢ ¢ ­ ¢ ¢ ¢ ¢¢ N ¢ ¢ N N¢ ¢ N ­ Mão esquerda ÁN  N N N ­  ­  N! N N N Mão direita

8º Desenvolvimento: com resposta.

Essa resposta pode aparecer várias vezes no decorrer da peça. No exemplo abaixo a resposta está escrita com hastes para baixo e a melodia com hastes para cima. Por falta de espaço mostramos apenas um fragmento da música, mas a resposta indicada está inserida pràticamente em toda a peça. C¡7 ¡ ¡ ¡Í¡©¢ ¡Í¡¢© ¡Í¡©¢ ¡¡Í¡ ¡¡ Y ¡ L Í ¡ » » ¢   D % Í¡ ¬ ] » ©¢¢ ¢¢¢© ¢¢¢¢¢© ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ N ©¢¢¢ ,©¢¢ ¢¢© ©¢¢ A¢© N ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢¢ ©¢¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ D 7 Gm7 ¡ C ¡ ¡¡¡F B¡¡ ¡ F ¡¡ ¡ Gm7 C7 F ¡Í¡¢© ¡Í¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ L Í Í Í ¡ ¡ ¡ » » ©¢ ©¢ ¢ ¢© ¡Í ¡ Í¡ » ¡Í¡ Í¡ Y» ©¢ ©¢¢   D Í¡ Í¡ L N ©¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢¢ N ¢©¢¢ ,©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ A¢©¢ N ©¢¢ ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ­ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Gm7

C7

F

Gm7

187


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Piano Popular Moderno

TESTES TESTES

01

Enumere aqui os desenvolvimentos melódicos básicos expostos nesta lição. ............................................................. ............................................................. ............................................................. ............................................................. ............................................................. ............................................................. .............................................................

02

Esta é uma melodia cifrada simples, sem enfeites.

F6

C7 ©A¢¢¢  A ¡¡ ¡¡ ¡¡  A©¢ A A © ¢ ¢¢¢©  A©¢¢ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ A A ¢ © ¢ ¡ ¡ ¡ ¢ ¢ Ñ Ñ ¢ Ñ © ¡ ¡ ¡ ¢¢ ¢ ¢ Ñ¡ Ñ¡ Ñ¡ ©¢¢¢ ¢¢ ¢ Ñ¡ Ñ¡ D    N N N N N

Que desenvolvimento melódico foi aplicado nessa mesma melodia ? F6

C7 © ¢  A A © ¢ A ¢ A¢©¢¢  A©¢¢¢ Ñ¢ Ñ¢ A¢¢¢©A¢¢ A¢¢ Ñ¢ Ñ¢ © ¢  © Ñ Ñ ¢ Ñ ¢ ¢ ¢ © Ñ ¢ ¢ ¢ Ñ¢Ñ Ñ¢Ñ Ñ¢Ñ ¢ ¢ ѢѢѢ ѢѢѢ D  ѢѢѢ ѢѢ¢Ñ ѢѢѢ ¢¢ N Ñ¢¢¢¢ Ñ¢¢¢¢ N Ñ¢¢¢¢ ¢ N ¢¢ ¢¢ N ¢¢ ¢¢ N ¢¢  

Resposta:.................... 188


Fausto De Paschoal

03

Piano Popular Moderno

Recheie os espaços vazios desta melodia empregando o desenvolvimento melódico "3" proposto na lição 21. Escreva as notas conforme amostra inicial, baseando-se , evidentemente, na cifragem correspondente ao trecho. Não cobrir as linhas melódica, isto é, inserir notas sòmente "abaixo" da melodia indicada com hastes para cima. Cm

E7

Am ¡ ¡ ¡¡Ñ¡  ¡¡  A¡¡Ñ  A¡¡Ñ   Ñ¡» ,©¢¢ ©¢ ©¢¢ ¢© ©¢¢  ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N   N N N

04

Faça uma variação da melodia abaixo de maneira livre. Damos uma amostra inicial para sua orientação.

¡ ¡ ¡ ¡ Y Ñ¢¢ D  ¡¡Ñ¡ ¡¡¡ ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡¡ Ñ¢¢ ¡¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í ¡¡¡Í Ñ¢¢¢ ¢   Í¡ N N N ¡Í N ¢ D ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡  ¡¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡ Y   N N N Í¡ Í¡ Í¡ N

189


Fausto De Paschoal

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RESPO ST STA ASS RESPO

190

01

Os desenvolvimentos melódicos expostos nesta lição, são: tocar a melodia com notas simples / tocar recheando com acordes, notas duplas ou oitavas / preencher os vazios de espera/ melodia na esquerda / pergunta e resposta / melodia com variação / em uníssono ou em paralelo / resposta

02

Nêste caso, foi empregado o desenvolvimento em acordes.

03

Resposta livre

04

Resposta livre


22

ORNAMENTAÇÃO

Trinado Mordente Grupeto Arpejado Trêmolo Glissandos Escapada

Fausto De Paschoal. Piano Popular Moderno. CopyRight 2005 by Fausto De Paschoal. Cópias proibidas. Os infratores serão demandados.


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ORNAMENTAÇÃO ara entender porque os ornamentos enriquecem o P desenvolvimento melódico do arranjo experimente tocar todos os exemplos apresentados aqui, sem ornamentos, e depois com ornamentos. Você logo descobrirá a diferença.

Trinado

II II II II II

II II II II II II II II II II II II II II II II II II

A abreviatura deste ornamento é Tr. e a sua execução é feita como mostrado sôbre o exemplo. B B B B ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ © ¢ © ¢ © ¢ © ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ Í¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ©¢ ¢ ©¢ ¢ ©¢ ¢ ©¢ ¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ ©¢ toca-se N   Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ Í¡ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ N „ Á

² ² ² ² ²² ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ » © » ¢ ¡ ¡ ¡Í¡ ¢¢ N Ñ¢¢¢ ¡Í¡ ©¢¢¢ N Ñ¢¢¢  Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N Ñ¡ N  E Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ N Ñ¡  N N IA N ©¢ A¢©¢©¢ II A¢©¢¢© II A A¢©¢©¢ ¡¡¡Í N ©¢¢ I D©¢¢ I P©¢¢ ©A¢©¢©¢ ©¢©¢ N ¡ A¢©¢©¢© I © ¢ © D © P © © © © ¢ ¢ ¡ I I DÍ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ ¡ ¢ ¡ N E N I ¢©¢ II ¢¢© II ¢©¢ ¡¡ N ¢¢ II ¢¢ II ¢¢ N ¡ ¢¢ ¡ ¢¢¢ N ¡Í¡ ¢¢ ¢¢  N! N ¢¢ ¢¢ ¢¢ D Í¡ N ©¢¢ I D©¢¢ II P©¢¢ N Í¡ Í¡ N ¢ ¢ ¢ ¢

III I

II II

Mordente

É um trinado bem curto. Sua abreviação é “ tocado como segue: toca-se

„ Á

“ e deve ser

¡¡Í¡ ¡Í¡¡ ¡¡Í D ¡ N  N

A ¡¡¡ ¡¡ÍÍ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡Ñ¡ A©¢©¢¢© IA©¢¢ O©¢¢ ©¢ ¡¡ ¡¡ O ¢ © ¡ ¢ © © ¡¡¡ ¡¡ » A©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ¡¡¡Í ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡Í ¢ Í ¡ Í © ¢ ¢ © © ¢ ¡ ¢ © © ¢ ¢ ¢ ¢ » © © ¢ ¢ © I ¢ Í ¡ ¡ ¢ ¡ Í ¢ D E ¢ ¢ ¢ ¢ Í¡ Í¡ ¡Í¡ DÍN ¡Í¡¡  Í¡ „ N  N ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢¢ N ¢¢ I ¢ ¢¢ ¢ Í¡ Í¡ ¡Í¡ N N A¢©¢© A¢©¢© N ¡ A¢©¢© A¢©¢© N ¡ ©¢ ¡ ©¢ N ¡¡ ©¢ ¡¡ ©¢ N ¡¡Í¡ ¡ ÁN ¢ ¢ ¢ ¡Í¡ ©¢¢ ¡¡ ©¢¢ N ¡Í¡ ©¢¢ ¡¡ ¢©¢¢ N ¡¡Í ¢¢ ¡Í¡ ¢¢ NDÍ¡¡ ¢¢ Í¡¡ ¢¢ N ¡¡Í¡ E D ¡Í¡ ¡Í¡ N N ¡Í¡ N  ! ¢ ¡Í ¢ N ¢ Í¡ ¢ N ¡Í¡ 192


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Grupeto.

Tem como abreviatura gráfica o sinal demonstrado abaixo. toca-se

„ Á

V

e executa-se como

¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ N  ¡¡Í¡M ¡¡Í ¡Í¡ ¡¡Í¡  Í¡ N 

¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ 6 ¡  ¡ ¡Ñ » Í¡Í¡¡ Í¡Í¡¡ Í¡Í¡¡ DÑÑ¡¡Ñ ¡¡ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ „ N   ¡Í¡ N Ñ¡ Í¡ Í¡ Í¡ N ¡ ¡Í¡ Í¡ N N escreve-seN A©¢ A©¢ N N A ¢ © A ¢ © ¢ ¢ ¢ ¢ ÁN  N ¢© ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢ ©¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢ N ¡¡ N  N N ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢© N Ñ¡ ! N € € ¢€ € ¢ Arpejado.

É um acorde tocado não em bloco, mas “molhado”. Isto é, a mão mantém a forma do acorde e faz um movimento semelhante ao de uma cadeira de balanço (sôbre o teclado). As notas saem numa sucessão rápida e não em bloco. O símbolo gráfico do arpejado é uma linha vertical tremida colocada antes de cada acorde a ser arpejado . toca-se

 ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ÍÍ¡¡¡  A N AÍ¡¡¡ DÍ¡ A AÍ¡

¡¡¡ DÍ¡¡¡  ¡ ¡¡ ¡¡ I D DÍÍ¡¡¡¡ DÍ¡¡¡ ¡¡ ¡ Í ¡¡Í¡A I DÍAÍ¡¡¡ DÍ¡ N II AÍ¡¡ N Í¡Í¡Í¡ ¡Í¡ N II DÍA¡¡Í¡   A A I A A A Í I A Í ¡ Í ¡  A ¡ Í A I I ¡Í N N ¡ N ¡ N  ¡¡ DÍ¡¡¡ N I DÍ¡¡¡ N I ¡Í¡¡¡ ¡ ¡ I !  N N I D Í¡ N I Í¡ II A¡Í¡¡Í A A¡Í¡¡Í I D A¡¡Í escreve-se

193


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Trêmolo.

Muito usado para finais “barulhentos”. Mas pode aparecer em qualquer trecho da música para tornar seu recheio mais consistente. A A¢©© A©¢ A©¢ A©¢  ¢¢¢¢© ©¢¢ A©¢¢©¢¢ ©¢¢ A©¢¢©¢¢ ©¢¢ A©¢¢©¢¢ ©¢¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢   N ¢ toca-se

AA©¢©¢ ˜ AA©¢©¢ DA©¢¢ A©¢ A¡¡¡Í ˜ ¡ AA©¢©¢ ˜ ¡ AA©©¢¢ A©¢¢ A©¢ A¡Í¡¡¡Í˜ ©¢©¢¢ ©¢¢¢ D©¢ ¢¢¢ ¢¢©¢ ¡Í¡Í DÍ¡¡ ¡Í¡ ©¢¢¢ ©¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¡¡Í¡Í  ©¢¢¢¢ ¨ ¢ ¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢ ¢ escreve-se N N N¢   ¢ ¢ ¢ N N A©¢ A¢© A©¢ N D©A©¢¢ A©¢©¢ A©¢©¢¢ A©¢©¢¢ A©¢©¢¢ A©¢©¢©¢ N D©AA©¢¢¢©¢ AA©¢©¢¢©¢ ¢ © ¢ © ¢ © ¢ © ¢ © © ¢ ¢ © ¢ ©  ¢ N N  ©¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ N ¢¢ ¢¢ ¢¢ N ¢¢¢ ¢¢¢ N ! ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ N A©¢ ¢¢ ¢¢ A©¢ ¢¢ N ©¢ ¢¢ ¢¢ ©¢¢ ¢¢¢¢ N ©¢¢¢ ¢¢¢¢ ¢¢¢¢   ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ Glissandos.

Podem ser descendentes ou ascendentes. Servem para trechos de transição, finais, ou mesmo para encorpar os pontos onde não há recheios. ¢©¢,¢ A¢» ©¢¢¢ A ©¢¢¢ A ©¢¢¢  ©¢ A©¢ A©¢¢ A ¢¢¢© A A A ©¢¢¢ A ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ©¢ ©¢ A©¢¢ A©¢¢ A A A A A A A ¡ ¡ © ¢ ¢ ¡ ¢  ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ Í¡¡ ¢© ©¢¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢© ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ­    A¡¡¡¡Í ¡¡Í¡ ¡Í¡¡ ¡Í¡ ¡Í¡ Í¡ Í¡ ¢¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ¢¢ ¢ toca-se

A¢©A¢ A ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ A¢¢¢¢ © ¢©¢©¢ ¡¡ ¡ ¡¡¡¡Í DÍ¡¡¡ » Í¡¡LÍ ¡ ¡ ¡¡ ¡Í¡¡ Í¡¡ ¡Í¡¡ Í¡¡¡ ¡Í¡Í¡ » LÍ ¡Í¡¡ ¡¡¡ Í¡¡¡ ¡Í¡¡ Í¡¡¡ ¡ Í © ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¢ ¡ Í Í ¡ ¡ Í ¡ ¡ ¡ ¡ N  ¢¢ N N ¡Í  ¡Í¡ ­ A¡¡Í Í¡ A¡Í¡ Í¡ A¡Í¡-N AÍ¡¡ A¡¡Í AÍ¡¡ A¡Í¡A¡Í¡ A gliss

194


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Apogiaturas Duplas e Escapadas.

Esses tipos de ornamentos são de uso muito freqüentes no estilo jazzístico. A apogiatura dupla ou tripla ocorre quando o executante toca um acorde preparatório, situado meio tom acima (ou abaixo ) do acorde principal, e a seguir escorrega ou cai no acorde principal, como indicado neste exemplo. apogiaturas

¡¡L ¡¡¡  ¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ L L ¡ ¡ ¡ Í Í Í Í Í¡¡ Í ¡ ¡  » ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Å Í¡¡ DÍ ¡Í¡  „  N  D E Í¡¡¡Í¡ Í¡¡Í¡ ¡Í¡¡Í¡ Í¡¡Í¡ N¨ ­ Í¡ N

N ­ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ E ¡¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ N ¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ¡¡ ¡Í¡ Í¡ ¡Í¡ ­  N! D N Í¡ ­ ¡Í Í¡ AAÍ¡¡¡

ÁN

¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡  ¡¡¡ ¡¡  % ¡ Í ¡Í ¡¡Í ¡¡¡Í Í¡¡¡ Í¡¡    A¡¡¡Í  Í¡ ¡Í AA¡Í¡Í  AA¡Í¡¡Í¡AAÍ ­ A escapa consiste em tocar duas ou três notas rápidamente antes de abordar a nota principal ou nota de destino( no caso: a nota mi). Na realidade, a escapada é um tipo de apogiatura ampliada.

OBS: atualmente a tendência é fazer arranjos “enxutos”, com uso sóbrio da ornamentação. O que se busca hoje, é a fôrça interior do arranjo, sua beleza harmônica, e sua efetividade rítmica.

195


Fausto De Paschoal

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TESTES TESTES 01

Aqui estão as abreviações de alguns ornamentos. Escreva ao lado dessas abreviações os nomes dos respectivos ornamentos. d)

a) b)

e)

c) f)

02

Escreva na pauta abaixo as notas que devem ser tocadas conforme o ornamento.

6 ² 6 O ¡ ¡  ©¢¢ ©¢¢ ¡Í¡ ¡Í¡ ¢ ¢   

03

Anotar conforme seu gôsto e bom senso, os pontos onde podem entrar ornamentos nesta melodia. Anotar nêsses pontos escolhidos por V. apenas as abreviaturas dos ornamentos a serem tocados. Não “empetecar” demais a melodia com excesso de ornamentos. Basta um ou dois, no máximo três pontos com ornamentos. Não é porque V. conhece todos os ornamentos que deve colocá-los de uma só vez na mesma música. BD

¡¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡Í¡PÍ¡¡¡©¢¢ ©¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢¢ ©¢¢ Ñ¢¢   ¡¡Í¡ ¡¡ ¡¡ © ¢ Í ¨ ¡ Í¡¡ D ¨ ¢ ¢ ¢ ¢ ¢ N ¢ ¢ Í¡ Ñ¡    N N ¢ Í Í¡ N F

A7

Dm

D

C7

Dm Gm B F ¡¡F ¡¡ ¡¡ A ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Í¡ Í¡ Ñ¡ ¡Í¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Í¡ ¡¡ N ¡Í¡ ¡Í¡ ¡Ñ¡ N  D Í¡ 7

196


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RESPO ST STA ASS RESPO

01

Os nomes dos ornamentos são: a) trinado / b) mordente / c) grupeto / d) arpejado ou arpejo / e) apogiattura breve / f) escapada.

02

As notas que devem ser tocadas conforme o ornamento indicado, são:

6 6 ² O ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  Í¡¡ ¡¡Í ¡¡Í ¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡Í ¡¡¡Í ¡¡Í ¡L ¢ © © ¢ ¢ © ¢ © © Í¡ ©¢¢ ©¢¢ ©¢¢ ©¢ ©¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ¢¢ ©¢¢¢ ¢¢ ¢¢¢ ©¢¢¢¢ ©¢¢¢   N ¢ ¢ ¢¢ ¢ ¢¢ ¢¢ ¢ ¢ ¢ ¢ 03

Resposta livre.

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Piano Popular Moderno

Piano Popular Moderno  

Apostila com 180 paginas contendo curso básico de acordes modernos, harmonização, arranjo, rítmos e acompanhamentos para piano popular.

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