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Precisa-­‐se público   é   uma   ação   ar*s,ca   na   qual   os   espectadores   performam,   dando   concretude   às  suas  reflexões  e  afetos  no  contato  com  esse  outro  que  se  apresenta  sob  a  forma  de  trabalho   ar*s,co.  Aqui,  público  não  é  apenas  uma  parte  integrante  do  circuito  que  envolve  o  trabalho   de   arte,   mas   público   é,   literalmente,   agente   colaborador   que   produz   a   obra.   Precisa-­‐se   Público   lança   este   convite   ao   público   e   ao   mesmo   tempo   devolve   uma   pergunta   para   os   próprios   ar,stas,   curadores   e   ins,tuição:   Somos   capazes   de   criar   relações   e   não   apenas   invocar   espectadores  como  forma  de  alimentarmos  apenas  a  nós  mesmos?     Nossa   proposição   busca   instaurar   um   lugar   de   potência   para   a   reflexão   crí,ca   dos   espectadores,   remexendo   a   hierarquia   frequentemente   definida   pelo   discurso   especializado:   quem  fala,  quem  pode  falar,  quem  é  autorizado  a  escrever  com  e  sobre  trabalhos  ar*s,cos.  A   crí,ca   que   nos   interessa   nesse   projeto   não   é   a   profissional,   nem   necessariamente   a   especializada,   mas   a   que   parte   do   espectador   ins,gado   a   ar,cular   em   palavras,   sons   ou   imagens  um  posicionamento  diante,  com  e  a  par,r  de  um  trabalho  de  arte.       Interessa-­‐nos  pensar  como  propor  uma  relação  mais  horizontal  entre  aquele  que  olha  e  aquele   que   é   olhado.   Ao   ser   o   público   de   uma   ação   ar*s,ca,   acreditamos   que   não   é   mais   possível   posicionar-­‐se  fora  dela,  nem  realizar  análises  ditas  neutras.  Acreditamos  que  um  trabalho  de   arte   não   é   aquele   que   resolve   problemas,   mas   aquele   que   cria   novas   questões.   Como   então   criamos   um   lugar   duplo   de   aprofundamento   ou   criação   de   novas   interrogações?   Como   ação   ar*s,ca  e  público  podem  juntos  propor  novos  modos  de  habitar  uma  questão,  de  ocupar  um   problema.       Ao   receber   mais   de   100   crí,cas   após   a   instalação   do   projeto   na   Bienal   Sesc   de   Dança,   em   setembro   de   2015,   muitas   questões   nos   tomaram.   Nem   todas   as   crí,cas   recebidas   são   adquiridas  e  nossas  escolhas  aproximam-­‐se  da  curadoria,  dando  visibilidade  a  um  determinado   recorte   que,   no   entanto,   está   aberto   ao   posicionamento   crí,co   do   leitor   desta   publicação.   Nossas   escolhas   não   intentaram   portanto,   legi,mar   pontos   de   vistas   ou   opiniões   acerca   de   uma   ação   ar*s,ca.   Elegemos   visões   diferentes   diante   de   uma   mesma   obra,   visões   desenvolvidas  em  discursos  elaborados  ou  em  relatos  singelos,  desde  que,  de  alguma  forma,   apontassem   para   uma   tomada   de   posição,   alinhavando   um   pensamento   coerente.   As   nossas   escolhas  deram-­‐se  também  em  um  âmbito  tanto  micro  quanto  macroscópico,  isto  é,  as  crí,cas   selecionadas  podem  ser  acessadas  separadamente,  mas  o  conjunto,  organização  e  ar,culação   proposta  entre  todas  elas,  sugere  um  diálogo  que  vai  para  além  de  cada  crí,ca  isolada.       O   projeto   dá   ainda   seus   primeiros   passos   e,   a   cada   versão,   vai   se   construindo,   descobrindo   seus  limites  e  suas  possibilidades.  E  então  surgem  novas  perguntas:  Basta  dar  voz,  publicando   o  que  recebemos?  Como  as  crí,cas  reverberam  nos  ar,stas?  Como  o  público  toma  para  si  essa   responsabilidade?  Não  seria  importante  uma  interlocução  posterior  com  os  par,cipantes  para   contextualizar   suas   contribuições   e   dar   con,nuidade   ao   diálogo   iniciado?   Precisa-­‐se   Público   teria  outro  alcance  caso  se  ins,tuísse  como  uma  ação  em  médio  e  longo  prazo?    


Imersas nessa   experiência   ainda   recente,   apostamos   na   potência   da   reverberação   dessas   dúvidas,   rascunhando   uma   (auto)   crí,ca.   Sem   nenhuma   pretensão   de   equipararmos   nossa   proposição   ao   exercício   profissional   da   crí,ca,   desejamos   explorar   o   delicado   campo   entre   ar,sta   e   público   sem   incorrer   na   falsa   democra,zação   do   acesso   ou   na   indução   de   uma   maneira  de  perceber  a  arte.  Acreditando  em  outros  modos  de  conversa  entre  ar,sta,  obra  e   público,   queremos   ouvir   as   vozes   e   as   infinitas   construções   de   sen,do   que   ecoam   nos   corredores   dos   espaços   culturais,   nos   foyers   dos   teatros   ou   diante   das   páginas   dessa   publicação.       Seguimos.       Cláudia  Müller  e  Clarissa  Sacchelli      


Cláudia Müller  e  Clarissa  Sacchelli  colaboram  desde  2012.      A  relação  entre  produção,  produto  e  recepção  é  interesse   recorrente  na  trajetória  das  duas.  Precisa-­‐se  Público  nasceu  de   um  comissionamento  para  criação  de  uma  ação  ar*s,ca     para  o  evento  Semanas  de  Dança  2014,  realizado  pelo     Centro  Cultural  São  Paulo.  Para  a  Bienal  Sesc  de  Dança  2015,   Precisa-­‐se  Público  amplia  suas  dimensões  e  aponta     para  novas  questões  que  aqui  se  colocam.    

|  contato@precisa-­‐sepublico.com.br    


Hoje fui  com  os  meus  filhos  assis,r  o  espetáculo  Cair.  Cair.   Eles  têm  7  e  3  anos.  Ao  término  da  a,vidade,  perguntei  o  que  acharam:  a  mais  nova  respondeu   que   ,nha   achado   lindo   e   leve   (rsrsrs),   mas,   não   gostou   porque   não   ,nha   dança...   No   que   o   mais  velho  respondeu:  mas,  você  viu  os  movimentos?  Dançar  não  é  somente  o  que  vemos  na   TV;  a  gente  dança  o  tempo  todo  através  do  movimento  do  nosso  corpo,  não  é  mamãe?   E   eu   que   ainda   não   ,nha   uma   opinião   formada,   já   que   dança   contemporânea   é   novidade   para   mim  também,  fiquei  sem  resposta.   Assim,  percebi  que  o  espetáculo  está  nos  olhos  de  quem  vê  e  no  coração  de  quem  sente.         Por  Samara  Rosa   Com  Cair    


Samara Rosa  é  a  feliz  e  apaixonada  mãe     do  Junior  (7  anos)  e  da  Ayra  (3  anos)  que  fizeram     esta  crí,ca  logo  após  o  espetáculo  Cair.    

| samarrosa@ig.com.br  


Aqui é  Major  Tom  para  o  Controle  de  Solo.  Meu  circuito  pifou.         Não   posso   mais   ouvi-­‐los   Controle   de   Solo,   por   isso   escrevo   uma   carta   para   talvez   jogá-­‐la   no   espaço  como  costumavam  fazer  aqueles  que  atravessavam  mares  em  lugar  de  céus.  Ou  talvez   a  deixe  por  aqui  mesmo...  Talvez  a  achem  e  ela  vire  dado  arqueológico.  Talvez  minha  vida  já   seja   fóssil   quando   a   encontrarem.   Talvez   ela   possa   ser   uma   pista   de   um   modo   de   viver   que   nesse  futuro  já  não  existe  mais.       Cheguei   ao   lugar   onde   sempre   quis   estar.   Assim   suponho.   Assim   que   deixei   minha   cápsula   não   havia   mais   nada   que   eu   pudesse   fazer.   Aonde   vim   parar?   Sim,   sim:   o   “espaço”.   Mas   daqui   não   tem   volta,   não   há   como   voltar   para   aí...   Mesmo   se   viessem   em   resgate.   Mesmo   se   um   esquadrão  pousasse  e  abrisse  com  urgência  a  porta  de  sua  cápsula  e  corresse  me  buscando  o   mais   rápido   que   a   gravidade   caduca   permi,sse.   Eu   não   estaria   mais   tentando   permanecer   sentado  numa  lata  para  olhar  a  manchinha  azul  lá  no  fundo  que  é  a  Terra.  Eu  nem  estaria  mais   aqui.  Já  teria  perecido  no  brilho  das  estrelas.       Brilho  que  não  serve  de  muita  coisa  não,  além  de  ser  um  lugar  pra  olhar  enquanto  o  Fim  –  esse   com  efe  maiúsculo  –  não  chega...  Aqui  não  existo  como  exis,a  aí...  Aqui  é  tão  outra  história.   Aqui  só  existo  meio  diluído,  só  existo  no  reflexo  de  regras  que  nunca  vou  conhecer  totalmente.   Luz   nenhuma   mostraria   meu   semblante,   meu   rosto   inteiro.   Acho   que   aqui   só   existem   os   contornos   das   coisas.   As   coisas   mesmo,   inteiras   e   em   si   –   como   tanto   dizia   eu   antes   dessa   decolagem  –  não  tem  não...  Ou  tem,  mas  tá  em  falta.       O  que  tem  bastante  é  falta.  Falta  tempo  e  falta  espaço.  Desde  que  tudo  pifou  não  dá  pra  saber   se  passou  um  dia  ou  uma  semana.  O  tempo  aqui  dura,  acontece,  mas  não  passa.  Aqui  é  lugar   nenhum   e   qualquer   lugar.   Poderia   ser   cenário   de   um   episódio   dos   Power   Rangers!   Essa   gravidade   enlouquecedora   daqui   ajudaria   até   a   fazer   todos   os   slowmoAons   narrados   pelo   Zordon.       Mas  não.  É  um  grande  desastre.  O  futuro  veio,  mas  não  era  aquele  que  deveria  ter  vindo.  Veio   um  qualquer...  Porque  o  qualquer  não  me  deixou  tão  feliz,  mas  tão  feliz  a  ponto  de  me  fazer   esquecer   que   não   vou   ter   como   voltar?   Porque   não   pude   me   embriagar   deste   qualquer?   Porque,  Controle  de  Solo?  Mesmo  que  não  tenha  sido  o  Controle  de  Solo  a  achar  essa  carta:   por  que  o   qualquer  não  serviu?  Nunca  vou  ter  essa  resposta,  né?  Será  que  alguém  vai  achar   essa   carta?   Será   que   nesse   futuro   eu   brinquei   de   ser   herói   até   o   Fim   com   efe   maiúsculo   chegar?       Agora  desapareço  e  na  penumbra  da  memória  con,nuo  a  exis,r.       Campinas,  21  de  setembro  de  2015  –  o  sol  está  entrando  em  libra.       Por  Anderson  do  Carmo   Com  Desastro    


Anderson do  Carmo  é  ar,sta  e  pesquisador  da  dança,     bailarino  do  Grupo  Cena  11  Cia.  de  Dança,     mestrado  no  PPGT-­‐UDESC  e  escreve  mensalmente    para  o  Jornal  No*cias  do  Dia  de  Florianópolis.    

|  ander_lc5@hotmail.com    


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  Por  Beatriz  Sano   Com  Futuros  PrimiAvos  


Beatriz Sano  é  bailarina,  se  arrisca  no  desenho,    e  ul,mamente  anda  se  aventurando  nos  cortes  de  cabelo.   Ponto,  Linha  e  Movimento  são  os  princípios  que  leva  pra  vida.   Formou-­‐se  na  Unicamp  em  2008,  e  desde  2010     faz  parte  da  Key  Zeua  e  Cia.  Paralelamente,     desenvolve  seu  primeiro  trabalho  individual  "Solo".    |  bia_sano@hotmail.com      


Futuro Primi<vo  (Procura-­‐se  a  dança!)           Objetos   sendo   jogados   no   palco   de   maneira   aleatória   criam   uma   sensação   de   curiosidade,   espanto   e   expecta,va.   Em   algum   momento   veremos   alguma   forma   de   dança   se   manifestar   dentro  desse  ambiente  curioso,  imprevisível  e  ca,vante.    Pois  não  é  que  surgem  os  dançarinos   e,  depois  de  terminado  o  espetáculo  percebemos  que  o  primordial  nâo  havia  se  cumprido.  Fiz   uma  auto-­‐análise  tentando  fugir  da  minha  culpa  pois  deveria  ter  sido  eu  quem  não  conseguiu   enxergar   a   arte   naquilo   tudo.   Busquei   no   Aurélio   a   definição   da   palavra   "dança"   eis   que   reforçou   a   minha   inquietação   pois   não   houveram   passos   sincronizados   acompanhados   de   música/rítmica.  Vimos  pessoas  criando  interações  enfadonhas  sobre  os  materiais  dispostos  em   palco.   Por   isso   termino   perguntando,   Onde   estava   a   Dança?   Onde   estava   a   Arte?   E   a   dúvida   que   mais   me   consumiu   é   a   incerteza   de   que   se   pessoas   a   esmo   fossem   escolhidas   na   rua   poderíamos  ter  ,do  um  resultado  igual  ou  melhor.  Afinal,  onde  está  a  dança?           Por  Aldo  Guzman   Com  Futuros  PrimiAvos  


Especialista na  área  de  TI  com  17  anos  de  experiência.     MBA  em  gestão  de  TI  pela  FGV  e  bacharel  em     Análise  de  Sistemas  pela  PUC  em  Campinas.    

|  aldojfguzman@gmail.com  


Esses corpos  não  nos  dizem  respeito   +   não   é   possível   que   estejamos   tão   pasteurizados   pela   lady   gaga   monstra   do   pop   rainha   do   capitalismo   tardio   e   denso   que   antes   de   se   produzir   produz   nossos   gostos   de   modo   que   achemos   que   há   crí,ca   em   lugares   completamente   apá,cos   e   fe,chizados   leis   rouanets   que   desviam  milhares  milhões  talvez  bilhões  não  sei  de  reais  onde  já  se  viu  ultrapassarmos  isso  por   rei  leão  miss  saigon  peça  com  pipoca  efeitos  extraordinários  o  espetáculo  em  sua  pior  forma   posto  diante  de  nós  o  espetáculo  dos  corpos  do  faustão  das  coreografias  fora  dilma  dos  corpos   organizados   que   não   podem   tropeçar   dos   corpos   burgueses   que   querem   ser   crí,cos   mas   querem  muito  mais  do  que  isso  querem  se  entreter  e  se  sen,r  crí,cos  que  crí,ca  é  possível  na   catarse  de  um  jogo  de  futebol  onde  as  pessoas  gritam  urram  não  pensam  apenas  amam  que   cri,ca  é  possível  no  show  da  madonna  me,culosamente  pensado  após  tantos  e  tantos  shows  e   tanto   e   tanto   pop   e   comerciais   rápidos   que   nos   entretêm   pois   não   podemos   mais   ficar   cansados  pois  não  podemos  mais  ser  cansados  apenas  podemos  rir  e  gostar  e  achar  as  coisas   belas  e  não  só  rir  e  não  só  entretenimento  não  somos  alienados  nós  somos  massa  ar*s,ca  e   crí,ca  que  pensa  e  reflete  não  vamos  no  stand-­‐up  comedy  temos  asco  ao  baixo  pensamento   que  não  leu  não  fez  referências  não  se  solidificou  mas  ficamos  extasiados  com  a  virtuose  por   que   a   virtuose   corpos   que   se   movem   lindamente   e   expressam   agonia   e   nos   apresentam   a   dramaturgia   mais   pasteurizada   possível   e   até   mesmo   um   tanto   machista   moralista   que   tragédia   os   corpos   transarem   e   se   diver,rem   que   perspec,va   é   essa   que   nos   faz   crer   que   somos   inteligentes   e   crí,cos   e   que   amamos   tanto   pois   saímos   amaciados   e   crí,cos   mas   que   cri,ca  se  faz  quando  não  há  possibilidade  senão  não  ser  amar  que  jogo  se  realiza  quando  não   se   há   espaço   além   da   disposição   de   tudo   que   nos   entretêm   corpos   nus   movimentos   belos   matemá,ca  aplicada  história  basilar  uma  pitada  de  drama  delacroix  não  inves,do  porque  pena   só  três  minutos  de  um  possível  náufrago  da  medusa  não  the  show  must  go  on  a  produção  de   sen,do   não   pode   parar   o   entendimento   não   pode   parar   não   é   possível   que   eu   precise   entender  tanto  do  mundo  me  deem  um  pouco  de  dissenso  de  briga  de  caos  de  coisa  errada  de   ideias  falhas  de  ataque  ao  show  bussiness  me  deem  manteigas  pedras  um  pouco  de  pó  álcool   cantos   vazios   corredores   luminosos   que   não   apontam   para   nada   não   apontem   para   esses   corpos   que   só   querem   se   mexer   belamente   e   falar   que   arte   boa   é   arte   bela   não   podemos   passamos   por   isso   con,nuamos   passando   sempre   passaremos   talvez   não   estou   num   showprecisamos  ajustar  nossas  sensibilidades  não  é  possível  con,nuarmos  aqui  que  falsidade   é   essa   de   corpos   treinados   ajustados   comportados   padronizados   que   respeitam   e   codificam   que  loucura  é  essa  na  contagem  sete  oito  que  gestos  são  possíveis  dentro  de  uma  máquina  que   não   nos   deixa   espaço   porque   o   cansaço   não   pode   ter   espaço   porque   senão   inves,mos   nas   coisas   inves,r   não   é   mais   possível   apenas   assis,r   com   intervalos   comerciais   breves   e   bem   feitos  nossa  avignon  não  tem  ruínas  nossa  avignon  foi  sedimentada  acinzentada  show  de  pop   spice  girls   backstreet  passamos  por  tanta  coisa  e  voltamos  para  cá  não  é  possível  na  verdade  é   uma   questão   de   ajuste   não   há   olho   sem   pensamento   não   há   pensamento   sem   ideia   de   mundo   não  há  ideia  de  mundo  sem  um  mundo  que  vamos  cons,tuindo  sem  coisas  que  olhamos  sem   espaços   que   se   abrem   mas   para   que   esses   espaços   se   abram   aos   meus   olhos   é   preciso   que   espaços    se    abram    para    quem    promove    espaços    por    isso    a    crí,ca    meu    deus    é    por    isso    que                    


precisamos pensar   após   ver   para   depois   ver   de   novo   e   para   sempre   para   ajustar   as   possibilidades  como  cabos  de  antenas  ou  cordas  de  violão  não  para  que  as  coisas  se  acertem   mas   para   que   con,nuem   ou   para   que   deixem   de   ser   desculpa   lady   gaga   não   era   você   o   problema  talvez  seja  mas  não  agora  pelo  menos  há  alguma  sinceridade  nesse  exagero  todo  o   problema  é  o  cinismo  é  o  espetáculo  é  a  ideologia  por  trás  dele  é  o  cirque  de  soleil  o  fe,che  do   mercado   sim   que   lindo   o   teatro   jamais   veríamos   isso   mas   precisamos   mesmo   ver   isso   o   que   disso  é  nosso  não  falar  que  a  tragédia  é  universal  é  um  equívoco  o  capitalismo  é  universal  o   mercado   é   universal   o   mercado   precisa   estar   muito   bem   entendido   afinal   de   contas   saímos   pagamos  pegamos  nossos  carros  estacionamos  tomamos  um  café  um  pão  de  queijo  sentamos   com   binóculos   linda   classe   arrogante   e   culta   que   sabe   das   mazelas   do   mundo   mas   tropeça   nas   suas   próprias   mazelas   isso   sim   é   arte   boa   arte   de   verdade   meu   filho   jamais   faria   minha   filha   talvez  fará  depois  de  dez  anos  torcendo  os  ossos  numa  sala  de  aula  aí  sim  ela  me  dará  orgulho   ar,sta  de  verdade  que  se  expressa  que  emociona  as  pessoas  arte  é  isso  emoção  expressão  e   sen,mento   arte   jamais   será   pensamento   porque   não   devemos   pensar   em   nada   que   não   mude   as  coisas  pra  já  pra  hoje  pra  agora  não  devemos  acreditar  num  mundo  possível  e  futuro  onde   não   haja   casa   ballet   ins,tuição   agencia   a   gente   prédios   urubus   fotografias   guerra   o   pão   de   queijo  que  estava  duro  que  bosta  a  chuva  as  manteigas  os  ar,stas  a  música  que  toca  lá  fora  um   mundo   sem   nada   disso   um   mundo   sem   a   gente   não   não   podemos   imaginar   tais   coisas   só   podemos   nos   emocionar   e   nos   expressar   pois   somos   humanos   e   fazemos   isso   desde   sempre   lembra  das  cavernas  mas  lá  não  ,nha  ingresso  meia  entrada  entrada  inteira  pra  ver  as  pinturas   agora   estrobo   os   corpos   estão   suados   são   muitos   jamais   produziríamos   isso   quem   teria   essa   grana  e  que  empresa  pagaria  por  isso  não  precisamos  fingir  que  somos  crí,cos  estamos  em  são   paulo  eixo  rio  a  europa  tá  do  lado  estados  unidos  tá  em  cima  todo  mundo  vem  pólo  cultural   estudamos   fora   e   voltamos   lotados   de   referências   mas   não   sabemos   o   que   fazer   com   elas   não   fazemos   nada   ficamos   quietos   e   con,nuamos   pois   nos   gostamos   demais   para   falar   qualquer   coisa  e  gostamos  demais  de  tudo  para  falar  qualquer  coisa  apenas  gostamos  nos  expressamos   sen,mos  e  comemos  pão  de  queijo  e  vamos  para  casa  e  dormimos  felizes  mas  não  consigo  me   reviro  fico  mal  pensando  que  aqueles  corpos  não  nos  dizem  respeito  e  no  café  de  novo  o  pão   de  queijo  ,ro  a  remela  e  con,nuo  enquanto  de  repente  uma  linha  se  traça  e  é  obvio  porque   não  pensei  nisso  antes  nossos  corpos  não  nos  dizem  mais  respeito.           Por  Rosa  Maria  de  Oliveira  Albuquerque   Com  Tragédia    


1 "Diagramas" : sobre  o  "Tragédia"  de  Olivier  Dubois    

                           

Por Filipe  dos  Santos  Barrocas   Com  Tragédia            

1   Sessão  fotográfica  “Diagramas”  realizada  no  dia  10  de  Janeiro  de  2010  em  Lisboa  por  André  

Alves, Filipe   dos   Santos   Barrocas,   Isabel   Correia   e   Maria   João   Soares.   Mais   informações:     hqp://perpetuummmobile.blogspot.com.br/search/label/DIAGRAMAS    


Filipe M.  dos  Santos  Barrocas  nasceu  em  Lisboa  no  dia  21  de  Julho  de   1982  e  vive  em  São  Paulo  desde  2010.  Integra  desde  2013  o  mestrado   em  Artes  Visuais  na  Escola  de  Comunicações  e  Artes  da  Universidade  de   São  Paulo,  na  área  de  Poé:cas  Visuais,  sob  orientação  de  Mário  Celso   Ramiro  de  Andrade.  Desafio  que  permi:u-­‐lhe  aprofundar  a  inves:gação   na  área  da  fotografia  que  vem  sendo  desenvolvida  através  da  interseção   das  disciplinas  de  sua  formação  com  a  dança,  o  teatro  e  a  performance.   É  formado  em  arquitetura  e  fotografia.      

|  filbarrocas@gmail.com    


O corpo  como  imagem,  e  depois  sensação         No   final   de   uma   semana   assis,ndo   espetáculos   de   dança,   acho   que   assis,mos   dez   ao   todo,   guardávamos   na   memória   as   imagens   que   aqueles   corpos   formaram   na   nossa   frente.   A   vontade   era   experimentar   todas   elas,   caminhar   por   aqueles   movimentos   que   nossos   olhos   acompanharam  maravilhados.  Sim,  porque  a  compreensão  dos  olhos  parece  não  caber  em  si  e   nos  convida  a  um  passo  além.  O  que  será  que  estavam  fazendo  aqueles  dançarinos?    Dançar  no   final  daquela  semana  era  como  responder,  com  graça,  a  tudo  aquilo  que  havia  chegado  a  nós   por   meio   de   tanta   gente   diferente.   Era   como   poder   tocar   o   mistério...   E   de   fato,   ali,   de   pé,   podíamos   reconhecê-­‐lo   muito   próximo   de   nós   mesmos.   Sen,r   todo   seu   peso,   aqui.   Corpo.   Imagine   tudo   isso   acontecendo   num   pequeno   ambiente   preparado   para   o   convívio,   com   música   e   almofadas   para   sentar   e   conversar.   Um   espaço   de   convite.   Todos   se   viam   muito   parecidos   ali:   plateia   e   dançarinos   fora   do   espetáculo.   Um   dos   bailarinos,   que   vimos   se   apresentando  lindamente  naquela  mesma  tarde,  veio  girando  incluir  os  corpos  dos  convidados,   os   "não-­‐dançarinos"   um   pouco   "desaquecidos",   que   foram   se   juntando   por   ali.   Os   que   trabalham  com  a  dança  mostravam  que  já  andaram  por  lugares  que  nós,  aqueles  que  não  se   dedicam   aos   movimentos,   não   conhecem   ainda.   Era   possível   perceber   isso   em   suas   simples   interações  descontraídas  com  a  música  que  tocava  naquela  noite  de  reencontros  e  descanso.   Seus  movimentos  eram  daqueles  que  carregam  em  si  memórias  do  tempo  que  passaram  com  o   próprio   corpo.   Mas,   para   o   olhar   atento   as   diferenças   diminuem...   Foi   possível   perceber,   em   meio   a   tantos   pensamentos,   aquilo   que   é   comum   a   todos.   Somos   feitos   da   mesma   matéria.   Assim,  se  ouviu  claramente  um  convite,  nenhuma  outra  ferramenta  é  necessária.  A  nudez  tão   presente   em   várias   apresentações   de   dança   não   é   só   aparente,   a   nudez   é   então   o   reconhecimento  do  que  somos  sem  exceção.     Naquela  noite  meu  corpo  me  levou  para  dançar.  Minha  luz  e  minha  sombra  costumam  arrastar   meu  corpo  por  aí,  mas  a  novidade  foi  ser  embalada  pelo  meu  ventre.  Embalada  por  um  corpo   que   me   acolhe   sem   necessidade   de   conquista.   Sen,   algo   me   envolver.   De   repente,   aquela   enxurrada  de  imagens  que  me  fez  sonhar  durante  toda  semana,  revelou-­‐se  em  sensações.  Elas   já  estavam  todas  guardadas  aqui,  o  corpo  carrega  mais  do  que  imaginamos,  silencioso  queria   transbordar.  Ampliou-­‐se.  Quanto  prazer  na  descoberta  de  Habitar!  Somos!       Por  Isabelle  Cedo}   Com  Bienal  Sesc  de  Dança  2015    


Isabelle Cedo}  nasceu  em  1991,  na  cidade  de  São  Paulo.     É  graduanda  do  curso  de  Artes  Visuais  da  Unicamp  e  tem  se  dedicado  ao   trabalho  de  gravura,  desenho  e  pintura.  O  mistério  das  imagens  que  essas   prá,cas  produzem  tem  a  ajudado  a  procurar  no  corpo  a  fonte  de  uma  beleza   que  se  revela  na  matéria.  Tem  se  interessado  pelo  estudo  do  corpo     e  do  movimento  como  busca  por  entender  as  imagens  que  forma  no     ambiente  a  sua  volta  com  essa  que  reconhece  ser  sua  matéria  permanente.    |  isabellecedo<@gmail.com      


Nossos corpos  em  encontros  múl<plos         Mul,tude  _  Dezessete  de  Setembro  de  2015.  Não  podíamos  imaginar  que  com  todo  aquele  frio   recheado  de  chuvas,  raios  e  trovões  a  Primavera  anunciaria  sua  chegada  em  plena  quinta-­‐feira   ensolarada.   Amolecidos   pelo   calor   e   preenchidos   da   pesada   comida   do   restaurante   universitário   da   UNICAMP   nos   reunimos   ao   meio   dia   no   Marco   Zero   para,   desconfiados   mas   cheios  de  expecta,vas,  ver  chegar  de  todos  os  cantos  bailarinos  par,cipantes  da  Bienal  SESC   de  Dança  2015.         Quente..  quente..  quente..       “Será   que   conseguirei   encontrar   um   pedacinho   de   sombra   para   confortavelmente   assis,r   o   que   esses   corpos   nos   vieram   dançar?”   “Com   ou   sem   guarda-­‐chuva?”   “Na   grama   ou   nas   pranchas  oferecidas  pela  produção?”  “ops..  mais  um  bailarino  de  ténis,  calças  grossas  e  blusa   de  frio  acaba  de  passar.  Ele  deve  estar  com  calor..  como  eu  a  pessoa  ao  lado.”       De  um  segundo  a  outros  nos  deparamos  com  corpos  que  não  paravam  mesmo  de  chegar  e  ali   se   colocavam,   ao   sol   a   pino,   carregando   diversidades   de   tamanhos,   formas,   texturas,   histórias,   penteados,   cores   de   pele,   nacionalidades(?!).   O   som,   como   os   corpos   ganha   o   espaço.   Antes   um  marco  zero  e  logo  um  marco  cheio.  O  que  os  números  preenchem?     Será  que  a  gravidade  age  de  modo  diferenciado  quando  faz  tanto  calor?  Carregar-­‐se,  manter-­‐ se  de  pé  se  revelava  di•cil.  Por  que  não  ceder?  Cederam...  são  humanos!  São  humanos?  Não   sorriem..   têm   olhos   vidrados.   Respiram   e   “pla€”.   Cedem.   Cedem   braços,   cabeça,   quadril...   caem.  E  levantam-­‐se.  Agora  o  um  é  o  todo.  O  corpo  é  cole,vo.  Enquanto  uns  caem,  outros  se   levantam.  Enquanto  aqueles  cedem...  outros  resistem.  E  finalmente  se  revelam  gente...  (como   as  gentes  sentadas  à  assis,r)  que  cede  e  resiste.  Os  olhares  se  cruzam  e  permitem  pequenas   permanências   de   encontro   tencionados.   Por   calor,   pelas   diferenças,   pela   regra   coreográfica,   pelo  afeto,  ou  o  momento  único  daquele  encontro  de  dois,  três  ou  mais  indivíduos-­‐grupo.     As  linhas  no  espaço  vão  se  desenhando  no  aglomerado  de  corpos  em  movimento.  Ih...  mais  um   cedeu!   Espere.   Alguém   sabia   que   este   cederia   e   o   segurou.   Coisa   de   gente   que   está   junta.   Quando  um  cede...  alguém  apoia?!  Por  que  olham  sempre  para  o  céu  antes  de  cair?  Seria  um   suspiro?   Um   espaçamento   na   coluna?   Quem   pega,   apoia,   cuida...   o   faz   com   agressividade...   doçura...   técnica...   se   tornam   um?   São   todos   por   todos?   A   velocidade   cresce.   Os   acasos   se   estabelecem.   O   círculo   se   forma   e   sem   prévio   aviso   teremos   uma   nuvem   de   corpos-­‐insetos   ruidosos.  Esse  furacão,  pelo  segundo  de  suspensão,  move  o  vento  nos  espaços  entre-­‐corpos.   Nos   esquecemos   por   um   segundo   do   calor.   Parece   bonito...   prazeroso   ser   parte   desse   todo.   Mas  do  que  abrimos  mão  para  nos  integrar?  Ferimo-­‐nos?       Nos  olham  abertos...  sedentos,  enquanto  com  nossos  olhares  dizemos:  Estava  lindo  e  delicioso   vê-­‐los  assim...  seguindo  o  fluxo!  Dói?  Se  dói?!            


Veja só   o   que   esse   todo   amoroso   faz   um   o   corpo   pequeno   e   frágil   daquela   menina.   Segura-­‐lhe   pela  pela...  roupa(?)  e  joga-­‐a  aos  ares...  muitas  mão,  muitas  forças  em  função  de  uma  solidão.   Ferida.  Ardida.  Rasgada.  Humilhada.  Nua.  Escancarada.       Mas,   o   corpo   resiste.   E   cai.   Sustenta   e   cede.   Aparenta   o   que   queremos   ver   (resistência)   e   chora.         No   entanto,   como   é   um   dia   quente,   e   já   estamos   todos   rasgados,   espaçados...   o   que   mais   temer?  Revelemo-­‐nos.  Deixemos  transparecer  o  suor,  as  formas,  as  camadas  que  desfazem...   deixemos   voar   tudo   pelos   ares   do   an,go   Marco   Zero.   Aglomerados   e   unificados   por   nossas   feridas   abertas,   prontos   para   mais   uma   vez   ser   pisoteados   e   logo   em   seguida   pisotear.   Porque   ao  fim  de  tudo  somos  aquele  monte  de  corpos,  jogados  uns  sobre  os  outros  que  se  revelam   únicos  por  suas  dores  na  mul,dão.       Por  Renata  Sanchez   Com  MulAtude        

Renata Sanchez  é  atriz,  professora  e  pesquisadora  de  Teatro.     Graduada  pela  Universidade  Federal  de  Uberlândia.     Integrante  do  Grupo  Giz  de  Teatro.    

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INTERVENÇÃO (Gráfico  planificado  da  violência)  X  REALIDADE  (andarilho  viaduto)         Chegando  para  trabalhar  me  deparo  com  vários  corpos  marcados  na  rua,  cena  assustadora...   logo  vem  a  relação  com  assassinato,  crime,  violência.    A  curiosidade  me  cutucou  e  fui  buscar  na   programação  da  Bienal  de  Dança  o  que  teria  acontecido  ali...  uma  intervenção.       Não  pude  assis,r  a  intervenção  Gráfico  planificado  a  violência  no  momento  em  que  ocorreu  na   frente   das   dependências   do   Sesc   Campinas,   mas   passando   diariamente   por   ela,   vendo   as   silhuetas  marcadas  na  rua  fui  me  sen,ndo,  não  só  expectadora  tardia,  mas  também  parte  dela.       A   ação   foi   criada   para   chamar   à   reflexão   sobre   mortes   violentas,   crimes,   assassinatos...   essa   reflexão   é   de   suma   relevância   e   o   combate   a   violência   armada   extremamente   necessário.     Porém,  lembrando  que  a  morte  não  tem  um  único  significado,  a  morte  não  é  apenas  “fim  da   vida  animal  ou  vegetal”   1,  mas  também  significa  “destruição,  perdição”   1  e  não  são  poucos  os   seres  humanos  que  se  destroem,  se  perdem  em  meio  as  drogas,  lícitas  e  ilícitas,  se  abandonam   e  agonizantes  morrem  não  para  a  vida,  mas  para  a  sociedade.  Aqui  se  mostra  mais  uma  face  da   morte,   a   “Morte   civil:   perda   de   todos   os   direitos   e   regalias   civis”   1   e   esta   morte   antecede   a   outra,  a  morte  do  homem  antecede  a  morte  do  corpo.       Frequentemente  pela  manhã  ao  chegar  ao  trabalho  me  deparo  com  um  andarilho  que  dorme   debaixo  de  um  viaduto  por  onde  passo,  mas  naquela  manhã  foi  diferente,  naquela  manhã  foi   mais  triste,  naquela  manhã  foi  mais  chocante...  ele  dormia  sobre  uma  silhueta  de  alguém  que   parece   ter   morrido   dormindo...   Passo   apressada   como   de   costume,   mas   paro,   volto   com   o   celular  na  mão.  Por  que?         Não  sei.  

   

Por Marina  Hanzawa   Com  Gráfico  Planificado  da  Violência    

1 Dicionário  Michaelis  Online:      

hTp://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-­‐portugues&palavra=morte  


| marinaselingardi@gmail.com  


carcaça na  praça  (ou  “que  diabo  é  isso?”)  

notas  fragmentadas  sobre  a  performance  carcaça,  grupo  strodum  (uberlândia-­‐  mg),                   realizada  na  praça  rui  barbosa,  dias  21  e  22/09,  na  bienal  sesc  de  dança  2015  

    “já   vejo   violência   todo   dia,   o   dia   inteiro,   não   preciso   de   arte   pra   isso”   e   o   estrondo   de   uma   marretada,   ao   lado.   cabelos   recém   lavados   cheirando   a   fumaça,   ora   roxa,   ora   preta.   non   habemos  papam.  “é  protesto  ou  teatro?”  um  mosaico  es,lhaçado  disso.  fragmentos  do  muito   que  se  vê,  mas  sobretudo  do  que  se  ouve.   “só  ensina  violência  pras  criança”  e  com  um  movimento  brusco  puxou  o  braço  da  menina  que   olhava   maravilhada   a   ruína   rolando,   destroços   construídos.   a   sociedade   fundida   no   ferro.   vigilambulismos  desses  que  olham.   “só  tem  maluco”,  mas  não  malucos  mansos,  sim  manos  manicomiais  minas  massas  movendo   máquinas.   “tem   até   mulher”   e   se   brincar,   elas   te   pisam,   esmagam,   espancam   uma   de   suas   nove   vidas.   cabelo   azul-­‐raspado,   flanco   aberto,   não   te   olham.   pulam   sobre,   se   jogam   sob,   voltam  a  super•cie,  as  minas  massas.  tem  mulher  sim  e  elas  protagonizam  a  destruição,  kali  e   seus  pares  de  mãos  arrancando  maçanetas,  netas  calçando  botas  de  sua  ascendente  guerreira.   “jovem   só   quer   baderna”   e   não   está   aí   pra   deixar   o   co,diano   intacto,   ro,nas   guinchadas   e   grafites   invisíveis.   tem   mais   é   que   gritar   numa   trilha   sonora   sombria,   coro   dos   descontentes   que  resolveu  emparedar.  “ó  os  roqueiros”,  punks  sem  bateria.  três  acordes  e  pé  na  porta.   “quero  ver  destruir  uma  ferrari”,  se  correr  atrás,  até  alcançam,  mas  basta  de  vermelho  que  a   gente   se   ar,cula   no   cinza   do   capital.   é   seco   aqui   sim.   sendo   que   “marretar   numa   pedreira   eles   não   vão”   mas   é   na   pedrada   que   a   carcaça   se   faz   ver.   nem   “vão   arrumar   um   emprego”.   nem   fixar  a  “falta  do  que  fazer”.  nem  “trabalhar  que  é  bom...  nada”.  trabalhar  não  é  nada  bom.         campinas,  2015.         Por  Eder  Asa   Com  Carcaça  


Eder Asa,  natural  de  Ituiutaba-­‐MG,  é  ator  e  atualmente  cursa    Artes  Cênicas  na  Unicamp.  Já  colaborou  em  periódicos  como     Vida  Secreta  –    revista  de  literatura  e  ideias  e     Mallamargens  –  revista  de  poesia  e  arte  contemporânea.    

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Mordedores       Em   um   palco   comum,   sem   cenário   e   com   o   centro   vazio,   preenchido   apenas   por   cadeiras   e   espectadores   em   volta   das   paredes,   Mordedores   rompe,   como   outros   inúmeros   espetáculos   contemporâneos  a  barreira  de  contato  entre  o  ar,sta  e  o  público,  dando  maior  visibilidade  e   tato,  para  aqueles  que  buscam  conhecimento  sobre  a  essência  do  ser,  não  apenas  do  homem   em  geral,  mas  também,  da  singularidade  do  homem.       Com   uma   proposta   de   expressões   pavorosas   e   seus   movimentos   de   repe,ção,   Mordedores   apresenta   a   violência   como   uma   experiência   puramente   sensorial,   onde   é   possível   captar   as   fragilidades  de  uma  sociedade  doen,a,  em  que,  tais  sintomas  tem  feito  parte  do  co,diano  da   humanidade  desde  os  seus  primórdios.       Por   fim,   ao   final   de   uma   série   de   movimentos   com   conotações   perversas   e   desumanas,   Mordedores  termina  com  uma  música  agradável  e  uma  dança  leve  e  descontraída  entre  seus   de  ar,stas.  Mas,  talvez,  esse  final  lírico  não  tenha  unicamente  uma  mensagem  român,ca  como   nas   ficções   de   novela   e   sim   um   ques,onamento   ao   público,   se   a   violência   não   é   inata   à   condição  humana.  Simplesmente  perturbador!!!         Por  Ivo  Sousa  de  Sá   Com  Mordedores  


Ivo Sousa  de  Sá,  formado  em  Ciências  Contábeis  pela  PUC-­‐SP.   Atualmente,  atua  como  auditor  contábil  na  PwC.      

|  ivosousadesa@hotmail.com    


Invasão Alienígena         Todos  de  camiseta  branca,  algo  como  uma  cueca  também  branca,  tênis  branco  e  as  2  moças   sem   sou,en.   São   6   dançarinos   que   vão   perambulando   pela   plateia,   que   está   em   cadeiras   minuciosamente   separadas   em   grupos   de   4,   3,   2   e   às   vezes   apenas   uma.   Vão   perambulando   entre   a   gente   e   testando   apoios   corporais,   fazendo   movimentos   como   se   fosse   um   aquecimento   de   dança   e   nada   mais.   Nada   mais   mesmo,   porque   olham   para   o   chão   e   não   interagem   conosco.   A   música   é   forte,   pesada,   quase   fúnebre.   Penso   cá   comigo,   depois   dos   primeiros  10  longos  minutos  em  que  eu  sinceramente  não  via  quase  nada  acontecer:  caramba,   vim  pra  ver  o  ensaio  deles...  não    gosto  de  espetáculo  assim,  porque  não  vejo  poesia  nisso.  Só   exibição   de   técnica   e   os   integrantes   do   grupo   experimentando   sensações   e   emoções   hermé,cas  para  o  público.  A  plateia  fica  de  voyeur  de  algo  que  não  é  poé,co.       Aí,  eu  reparo  que  o  figurino  não  é  tão  imaculado  quanto  eu  vi  de  longe.  De  perto,  percebo  que   as   camisetas   tem   a   aparência   de   puídas,   com   pequenos   furos   e   algumas   até   meio   sujas.   Os   tênis   também   -­‐   em   alguns   dançarinos   eles   estão   pintados   de   branco   e   são   gastos.   Nisso,   começo  a  ver  poesia.  Quando  o  suor  dos  corpos  começa  a  fazer  desenhos  nas  camisetas  fica   mais  bonito  ainda.  Isso  então  me  remete  mesmo  ao  o•cio  do  dançarino,  talvez  uma  metáfora   de  trabalho,  repe,ção,  cansaço,  exaustão  e  criação  a  par,r  disso.  Ok,  vamos  ver  aonde  vai  dar.   Metáforas  do  ar,sta  criando  arte  me  interessam.  Sou  atriz.       Levei   meu   filho   de   5   anos   e   levei   também   amendoim,   jujubas   e   um   pirulito.   Quando   chegou   num  momento  do  espetáculo  em  que  os  dançarinos  finalmente  começaram  a  nos  encarar  com   seriedade   e   algum   ar   de   desafio,   mais   da   metade   do   elenco   que   passou   pelo   meu   filho   o   encarou   e   se   interessou,   talvez,   pela   reação   dele.   E   ele   querendo   ir   embora.   Já   ,nha   perguntado   duas   vezes   “se   o   espetáculo   não   iria   terminar   nunca”.   Então   ele   começou   a   se   cansar,  querer  falar,  sair  do  lugar,  brincar  de  dar  bala  pra  minha  amiga...  e  eu  fazendo  psiu!    e   pedindo   pra   ele   fazer   o   favor   de   ficar   quie,nho.   Queria   observar   melhor   o   espetáculo   e   queria   que  ele  “se  comportasse”.  Bem  ,  isso  é  sempre  um  erro...    


Os dançarinos   já   ,nham   acentuado   a   cara   séria   e   já   faziam   caretas   quase   de   maldade.   Exibiam   seus   movimentos   sem   poesia   quase   em   cima   das   pessoas.   Aí   resolvi   interagir   com   meu   filho   pra   ele   interagir   melhor   com   o   espetáculo.   Falei   a   primeira   coisa   que   me   veio   à   cabeça,   imbuída   que   estava   daquelas   caras   desafiadoras,   da   música   ameaçadora   e   do   fato   de   uma   dançarina  ter  aberto  a  garrafinha  de  água  de  uma  pessoa  da  plateia  e  ter  derrubado  a  água  no   chão,  colhendo  o  espanto  acanhado  de  seu  dono:  “Filho,  você  acha  que  eles  são  alienígenas?”.   Sim,  recorri  ao  repertório  de  filmes  e  desenho  que  ele  vê.  “Olha  pra  cara  brava  deles...  a  moça   abriu   a   garrafa   de   água   do   rapaz   e   derrubou   no   chão...   tô   com   medo   que   ela   roube   o   seu   pirulito!”   Ele   ficou   alerta.   Agora   os   dançarinos   eram   alienígenas,   pronto.   E   fiquei   com   essa   intepretação  pra  mim,  de  verdade!  Reparem  comigo,  se  não  tenho  razão:  com  que  então  esse   grupo   de   pessoas   que   olha   estranho   pra   gente,   se   movimenta   no   meio   da   gente,   quase   atropela   a   gente,   mostra   sua   quase   nudez   nada   envergonhada   pra   gente,  abre   uma   garrafa   de   água   e   derrama   a   mais   que   preciosa   água   no   chão,   sem   se   importar   com   o   valor   da   água   pra   este   planeta,   no   primeiro   dia   da   Primavera,   com   este   calor   insuportável   em   Campinas????   Quer   ato   mais   simbólico   que   esse   pra   indicar   uma   invasão   alienígena   de   alienígenas   em   par,cular  que  não  tão  nem  aí  pra  gente???  E  a  música  corroborando  com  essa  interpretação.  E   o  cara  que  opera  o  som,  com  sua  coreografia  par,cular,  dando  vazão,  embasamento  e  clima   pra  tudo.  Que  descaramento!       E   não   parou   por   aí.   A   movimentação   dos   dançarinos   fica   mais   intensa,   eles   já   correm   às   vezes,   cada  vez  mais  bravos.  Vi  uns  3  comendo  maçãs:  a  maçã  não  simboliza  o  fruto  proibido  para  a   humanidade?  Pois  é!!!!    Esses  aliens  estão  passando  mensagens  diretas,  sem  meias  palavras  –   O   QUE   UM   DIA   FOI   PROIBIDO   PRA   VOCÊS   A   GENTE   SEMPRE   FEZ,   NADA   É   PROIBIDO   PRA   GENTE!!!  Que  insulto,  meu  Deus!  Que  opressão  está  por  vir!  Vão  nos  subjugar,  nos  exterminar!       Pergunto  ao  meu  filho,  vendo  que  algumas  luzes  se  apagaram,  se  ele  acha  que  o  disco  voador   vai  pousar.  Sim,  porque  agora  só  falta  mesmo  o  anúncio  formal  de  LEVE-­‐ME  AO  SEU  LIDER!!!   Ele  olha  de  lado  e  me  mostra  umas  luzes  meio  acesas  não  muito  longe.  


Aí, do  nada,  eles  aparecem  limpando  as  mãos  com  um  monte  de  álcool  gel.  Que  que  é??  Não   tão   querendo   se   sujar   de   humanidade   quando   forem   nos   exterminar   com   as   próprias   mãos?   Depois   do   gel   as   mãos   voltaram   cheias   de   gliter   brilhante   prata,   como   luvas   do   Michael   Jackson.     Fiquei   pensando...   o   brilho   do   espetáculo,   da   arte,   das   estrelas,   da   lua...   fiquei   tentando  fazer  uma  conexão,  que  não  veio.  Será  que  eles  vão  salvar  só  as  artes?  Será  que  vão   levar  as  artes  embora  pras  estrelas?  Meu  filho  a  essa  altura  já  ,nha  perguntado  mais  uma  vez   se  isso  não  iria  acabar  nunca.  De  qualquer  forma,  escondeu  o  pirulito  atrás  da  minha  bolsa.       No  final,  5  dos  6  dançarinos  rolaram  no  chão,  bateram  seus  corpos  nas  pernas  da  plateia  e  lá   ficaram.  Uma  dançarina  fez  um  solo  com  uma  dança  diferente.  E  acabou.   Queria   declarar   o   seguinte:   podem   ir   parando   por   aí   com   essa   tenta,va   de   invasão,   porque   aqui  não  tem  ninguém  cordato  não!  Reagiremos  com  crianças,  amendoins,  jujubas  e  pirulitos!   E  tem  outra  coisa  que  vocês  não  sabem:    ,rei  uma  das  cadeiras  do  lugar  porque  eu  não  iria   ficar  separada  do  meu  filho  SÓ  PORQUE  VOCÊS  QUERIAM  ASSIM...             Por  Silvana  Di  Blásio   Com  Biomashup  


Silvana Di  Blásio  é  socióloga.  Mestre  em  Educação  pela   Unicamp  (Faculdade  de  Educação  -­‐  Grupo  OLHO).  Atriz.   Especialista  em  Arteterapia.  Funcionária  da  Unicamp     desde  2006,  lotada  no  CIS  Guanabara.      

|  silvanablasio@gmail.com    


Como o  futuro  torna-­‐se  primi<vo?       Quando  resolvemos  nos  a,rar  da  escuridão  em  direção  à  luz,  o  processo  não  gerará      consenso  cole,vo,      acordo,      sossego,      tampouco  opinião  homogênea.     Assim  nasce  deste  caos     a  explosão  sonora   de  colisões.     Não  haverá  resistência   às  gravidades.     Pesa  leve                Pisa  leve   Pesa  pesado                Pisa  pesado   O  impacto  igualmente  abalante.     O  ritmo  ,c,   O  ritmo  tac.     Esta.  É.  A.  hora.  De.  Desacelerar.     Manter  um  ritmo  acelerado   é  uma  tarefa  de  resistência   e  compromisso  com  sua  permanência.   Uma  permanência  garan,da  enquanto  espalha   um  desconhecimento  eminente  da  sua  u,lidade.     No  presente  não  se  transita  pela  velocidade  máxima,   se  a,nge   e  se  supera.     E  no  futuro?     No   futuro,   o   comprome,mento   com   o   estar   em   transição   pelo   caminho   exige   entrega   à   presença  de  um  agora  como  nunca.         Por  Makeda  Smenkh-­‐ka-­‐Ra   Com  Futuros  Primi,vos      


Makeda Smenkh-­‐ka-­‐Ra  é  vivente  de  um  espaço-­‐tempo  que  exige  a   sensibilidade  de  contagiar-­‐se  de  afeto,  coragem  e  destreza.     Os  caminhos  pela  dança,  agroecologia,  pedagogia  e  o  precioso     ócio  criaAvo  experimentam  a  arte  e  natureza  como  ela  mesma.    |  makeda.dyese@gmail.com    


Notas com  BIOMASHUP:  o  corpo  como  buraco  da  fechadura         Se  eu  pudesse  uma  interrogação  como  os  corpos  podem  janelas:       Onde  vocês  estão?   -­‐-­‐         Depois   da   bilhetagem   o   público   cruza   um   portão   de   ferro   e   se   depara   com   um   e   s   p   a   ç   o  amplo  e  híbrido.  Espécie  de  galpão  avarandado:  quando  entramos  vemos  a  nossa  frente  as   costas  de  uma  casa  longa  que  tem  as  janelas  cerradas  por  ,jolos  acimentados.  Nas  periferias   do  espaço,  uns    pedaços  de  estruturas  férreas  e  mato.  Se  olhamos  para  a  direita,  lá  no  fundo  o   espaço   se   abre   ainda   mais   num   terreno   que   é   um   estacionamento,   pr’além   dos   poucos   veículos   parados   um   muro   que   deixa   aparecer   ves*gios   da   cidade:   cabeças   de   prédios   e   de   árvores.   Toda   essa   estrutura,   responde   à   alguma   distância   dos   olhos   e   denuncia   o   alargado   vazio  que  é  a  construção.     As   cadeiras   que   elaboram   o   lugar   do   público   estão   organizadas   ora   sozinhas,   ora   aos   pares   ou   trincas   ao   longo   de   toda   a   extensão   coberta   do   galpão   e   há   grandes   espaçamentos   entre   elas.   Em   frente   à   mul,dão   de   cadeiras   e   espaços   vazios   um   grupo   de   7   pessoas   ves,ndo   camisetas   brancas   está   organizado   de   pé   em   uma   pequena   roda.   Entramos.   Sentamos.   Esperamos.   E   é   curioso   como,   ainda   que   a   disposição   dos   assentos   sugira   que   a   dança   não   virá   em  um  formato  para  palco  italiano,  boa  parte  do  público  procura  as  cadeiras  "da  frente"         -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐  -­‐     -­‐   -­‐   -­‐   quanto     tempo     dura     um     paradigma?   -­‐   -­‐   -­‐    Um  som  de  gosto  grave  espalha  os  bailarinos  afastando-­‐os  e  redimensionando  a  roda,   movimento   que   faz   com   que   o   theremin   e   o   músico   sejam   descobertos.   O   theremin   é   um   instrumento   eletrônico   de   vanguarda   criado   por   Léon   Theremin...   Mas   eu   não   sabia   disso   enquanto  assis,a  BIOMASHUP.  De  onde  via  a  dança  o  instrumento  aparecia  como  um  pedestal   com  membros  metálicos,  e  é  com  alguma  surpresa  que  me  dou  conta  de  que  os  sons  surgem   dos  movimentos  realizados  pelo  músico  sem  que  ele  encoste  no  instrumento.     Os   bailarinos   começam   grada,vamente   a   tracejar   o   espaço   por   entre   os   gordos   sons   metálicos  que  ressoam.  Os  movimentos  têm  força  concêntrica  –  a  energia  gerada  na  dança    é   toda   catalisada   no   corpo   mesmo;   o   movimento   não   se   extende,   não   sobra   nada.   Toda   intensidade  produzida  pelos  movimentos  alimenta  o  próprio  movimento,  retorna  a  força  para   o  motor  que  a  produz,  não  explode.  É  magne,zante.          


DOBRAR –  DOBRAR  –  ESTENDER  –  ARRASTAR  –  DOBRAR  –  ESTENDER  –     ARRASTAR       Na  medida  em  que  a  dança  se  desenvolve,  a  dimensão  de  espaço  e  tempo  vai  tomando  uma   textura  sem  contornos,  sem  borda.  Como  se  es*vessemos  em  um  buraco.         Penso  no  filme  HER  .  .  .     Penso  nos  silêncios  da  música  “A  vida  é  um  passo”1.  .  .     Lembro  dos  meninos  do  “Bô”2.  .  .         Em  BIOMASHUP  há  um  cuidado  com  o  vazio  que  desafia  a  percepção  e  permite  a  construção   de  uma  experiência  entre  público  e  bailarinos  que  é  móvel,  flutuante.  A  dança  e  o  ver  a  dança   obedecem  às  linhas  ciné,cas  geradas  no  encontro  entre  o  movimento  do  som,  o  movimento   dos  corpos  que  dançam  e  o  movimento  dos  corpos  que  vêem  a  dança.  Não  é  uma  equação   simples.  Para  acontecer  o  trabalho  exige  do  público  dedicação  -­‐  assim  como  exige  dos   bailarinos,  que  manipulam  mais  diretamente  as  forças  em  jogo  na  cena.           .   .   .   A  dança  se  excita  e  se  alarga  geograficamente  na  medida  em  que  se  desdobram  as  ações   iniciais       DOBRAR  –  ELEVAR  –  ARRASTAR  –  PULAR  –  DOBRAR  –  GIRAR       Os  bailarinos  se  deslocam  pelo  chão  do  galpão  cortando-­‐o  de  fora  a  fora  e,  enquanto  eles   voam  obje,vamente  surfando  espaços  vazios,  o  músico  permanece  de  pé  até  o  fim  no  lugar   que  está  desde  o  princípio   .   .   .   O  trabalho  é  uma  longa  viagem  e  ques,ona  a  materialidade  do  tempo  e  do  corpo   .     Melhor:  ques,ona  suas  funcionalidades   .   .   .   A  dança  em  BIOMASHUP  atravessa  o  corpo  amenizando  os  seus  contornos  humanos       (?)     Um  mergulho  em  um  túnel  do  tempo  de  ordem  não  cronológica          

1 Faixa  nº5  do  EP  Fregata  Magnificiens,  do  cantor  carioca  Lício.   2  Trabalho  de  2014  da  Cia  R.E.C  (RJ),  dirigida  por  Alice  Ripoll.  


A pele  que  dança  aparece  como  um  buraco  de  fechadura:  lugar  para  ver  através   .   Assim  como  não  podemos  encostar  nos  buracos,  os  movimentos  dos  bailarinos  aparecem   como  se  fossem  criados  sem  encostar  no  corpo,  mas  olhando  através  dele   -­‐-­‐                                                                     BIOMASHUP  cria  um  corpo  ao  elaborar  uma  experiência  que  se  constrói  não  somente  pelo  que   se  vê,  ou  pelo  movimento  que  se  executa;  interessa  o  que  se  re-­‐vela  através  do  corpo:  o  que   ao  se  mostrar  em  formas,  se  subtrai  em  silêncio  e  aparece  sob  uma  textura  não  obje,va  mas   criadora  de  percepções  e  afecções  concretas.     .   Um  convite  sofis,cado  a  uma  outra  possibilidade  de  ver  dança.            


Laura Vainer  é  massoterapeuta  e  estudante  de  Licenciatura  em  Dança  na  UFRJ,   onde  trabalha  como  bolsista/monitora  no  Laboratório  de  Arte  Educação  e   pesquisa  a  transa  dos  processos  ar*s,cos  com  as  prá,cas  de  ensino-­‐ aprendizagem.  Atua  também  como  estudante-­‐pesquisadora  no  Núcleo  de   Pesquisa,  Estudos  e  Encontros  em  Dança/UFRJ,  com  o  qual  vem  construindo  uma   cartografia  afe,va  da  Zona  Portuária  do  Rio  de  Janeiro    a  par,r  da  inves,gação  de   modos  possíveis  da  dança  exis,r  com  as  pessoas  e  os  lugares.  Como  pesquisa   pessoal  mantém  o  blog  vasculhandoamor.wordpress.com  que  se  move  na   elaboração  de  materiais  ar*s,cos  a  par,r  da  interrogação  o  que  é  uma  transa?    

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DESLOCAMENTO         Uma  informação  importante:       O  espetáculo  aconteceu  no  MIS  –  Museu  da  Imagem  e  do  Som.     A  escolha  desse  espaço  desenhava  o  trabalho.  Expecta,va!     A  relação  corpo-­‐espaço  fez  presente  e  potente.  Alívio!         Primeiro  Ato:   Estruturas   corporais   apareciam   espalhadas   nos   cômodos   do   museu.   Um   corpo,   formado   por   duas  pessoas,  escorado  na  parede  da  sala  a  esquerda,  outro  corpo,  também  formado  por  duas   pessoas,   na   sala   à     direita   e   mais   um   desses,   na   sala   ao   lado.   Corpos,   estruturas   ou   esculturas?   Se  movimentavam  entre  um  retrato  e  outro,  pausa  e  pose.     Três   corpos   e   um   estranho   transeunte   que   circulava   do   lado   de   fora   do   museu,   escolho   ver,   quando   saio   para   fora   do   museu.   E     o   vejo   de   surpresa,   de   dentro   do   museu   pela   janela.   Retrato.   O  espaço  se  ocupava  pelo  tempo  dilatado  das  ações.     Pausa  e  pose  instauravam  a  presença  de  um  corpo  (formado  por  dois),  que  me  atravessava.   Os  movimentos  cuidadosos  e  os  encaixes  minuciosos  instauravam  a  presença  desse  corpo  e  me   mostrava  um  trabalho  de  corpo.  Prome,do  e  cumprido.     Prome,do,  pela  primeira  impressão  de  figurino,  que  pra  mim  logo  se  reconfigurou  como  corpo   (estrutura  ou  escultura).   Cumprido  pois  são  corpos,  estruturas  ou  esculturas,  que  se  apropriam  do  figurino,  do  espaço  e   do  corpo  do  outro  que  está  no  mesmo  corpo.       Segundo  Ato:   Os  corpos  se  despedem  de  si  e  revela  quem  os  habitam.     Uma  nova  estrutura  é  proposta.  É  manipulada  cuidadosamente  por  dois  seres  humanos,  que  se   conectavam  pelo  olhar  e  pela  parceria  na  ação  de  manipular  a  nova  estrutura  proposta.   O   público   era   o   Deslocamento,   sem   receber   nenhuma   orientação,   pois   o   trabalho,   por   si   só,   conversava  e  conectava  o  público  a  proposta  de  circular.       Terceiro  Ato:   Os  corpos  voltaram  a  habitar  seus  respec,vos  corpos:  seis  corpos  se  transformaram  em  três  e   esses  três  se  transformaram  em  um.  Um  ninho  de  pernas,  pés,  braços  e  mãos  que  configurou   um  único  corpo.  De  novo  movimentos  entre  um  retrato  e  outro,    mas  ainda,  um  único  corpo,   formado  agora  por  seis  corpos.  Um  corpo,  uma  estrutura  ou  uma  escultura?        


Gran Finale:   A  grande  massa  se  divide  em  três;   A  música  acaba,  os  corpos,  estruturas  ou  esculturas  permanecem  em  pausa;   As  pessoas  aplaudem  e  deixam  o  espaço;   No  hall,  um  susto;   Não  escolho  ver  aquele  que  permanece  nas  escadas;   Risos  de  inconformidade;   Permanência  de  inconformidade.       Fim,  ali.       Por  Paula  Poltronieri   Com  Deslocamentos      

Paula Poltronieri  é  estudante  do  curso  de  bacharelado  em  Dança   pela  Universidade  Federal  de  Uberlândia  (UFU).  Trabalha  com   criação  na  área  da  Dança,  performance  e  produção  cultural.      

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Onde o  Horizonte  me  Move           Ao  chegarmos  para  assis,r  a  intervenção  Onde  o  Horizonte  se  Move  de  Gustavo  Ciríaco  e  grupo   aguardamos  em  frente  a  tradicional  padaria  campineira  Nico,  na  espera  é  possível  tomar  um   café   e   observar   o   fluxo   circular   em   torno   do   Balão   do   Castelo   e   mapear   brevemente   a   paisagem.   Quando   é   dada   a   hora,   somos   conduzidos   até   o   Centro   da   praça,   um   largo   balão   rodeado  de  avenidas  nos  recebe,  embora  exista  um  generoso  calçadão  em  torno  da  torre  de   observação,   há   poucos   pedestres   transitando,   em   contraponto   um   caudaloso   fluxo   de   carros   circunscrevem   órbitas   em   torno   do   balão   e   se   esgueiram   por   suas   já   determinadas   rotas,   avenidas  que  desaguam  em  diversos  pontos  de  Campinas.       O  calor  da  cidade  a  esta  altura  do  ano  queima,  somos  recebidos  na  única  sombra  gerada  pela   torre,  os  performers  andam  de  um  lado  para  o  outro  do  balão,  traçando  trajetórias,  passam  a   se  aproximar  de  nós,  o  público,  ali  nos  assemelhando  a  um  bando  de  turistas  -­‐  afinal,  é  raro  ver   um  grupo  de  pessoas  paradas  no  local,  só  podia  se  tratar  de  uma  ação  estrangeira.  Já  a  nossa   espera   os   performers   dão   início   a   uma   série   de   falas   que   atuam   como   guias   coreográficos,   geradores   de   imagens.   Os   textos   falados   são   uma   mistura   fér,l   de   informações   reais   e   ficcionais  que  constroem  paisagens,  imagens  e  sensações  ao  longo  da  peça.         Na  cena  seguinte,  todos  nós  agora  em  cima  da  torre,  após  a  ver,gionosa  subida  nos  mais  de   cem   degraus,   assis,mos   a   Campinas,   somos   rodeados   pela   sua   vista   em   360   graus.   A   escada   em   espiral,   além   de   seu   uso   primeiro   que   é   o   de   levar   as   alturas   é   usada   como   concha   de   emissão,   dela   escutamos   os   performers   chegando,   canções   por   eles   entoadas,   mitos   e   verdades   sobre   a   paisagem,   horizonte   de   possibilidade,   recortados   pela   voz   e   pelos   corpos   em   ação   de   dança.   Se   na   altura   da   praça   e   dos   carros   a   temperatura   é   elevada,   no   topo   da   torre   o   vento   bate  forte,  refresca,   movimenta   e   nos   faz   dançar   também.   Os   cabelos   voam   de   lado   pra   outro,  somos  também  corpos  em  movimento  que  compõe  esta  dança.         Equanto  brisamos  nas  belas  construções  que  a  paisagem  do  alto  de  Campinas  pode  configurar,   somos   acome,dos   pela   possibilidade   de   assis,r   a   dança   na   cidade,   que   não   nos   aprisiona   às   expecta,vas   de   ser   arrebatado   e   conduzido   unicamente   por   uma   só   frente.   A   luz     do   sol   transmi,da  através  do  uso  de  grandes  espelhos  nos  convida  a  olhar  para  baixo  e  acompanhar  o   fluxo   da   cidade.   Na   dança   que   ali   se   propõe,   há   uma   organização   do   corpos   dos   performers   junto  ao  movimento  já  presente  na  cidade,  por  horas  atravessam  as  ruas,  se  confundem  com  a   paisagem  local  e  de  sua  organização  coreográfica  abre-­‐se  para  nós  a  possibilidade  de  vermos  o   fluxo   da   cidade   como   dança.   Os   carros   solam,   rodopiam   em   torno   da   torre,   os   passantes   tornam-­‐se  personagens,  ganham  papéis,  são  engrandecidos  na  sua  pequenez  co,diana.          


Como público,  num  dia  tão  quente  às  vésperas  da  Primavera  é  um  deleite  passear  e  assis,r  a   esta   dança.   É   um   respiro   estar   fora   da   sala   de   apresentações,   nos   envolvendo   com   as   temperaturas   do   espaço.   Deste   modo   não   estamos   condicionados   já   de   imediato   a   estarmos   sentados   e   em   silêncio,   já   a   vontade   o   público   aponta   e   comenta   um   com   o   outro   sobre   o   que   ali  acontece,  do  alto  da  torre  somos  cúmplices  das  ações  que  acontecem  no  entorno.     Quem   passa   de   carro,   alheio   ao   nosso   segredo   ri-­‐se,   o   que   fazem   ali   pessoas   fantasiadas   de   prédios   e   das   insistentes   farmácias   que   se   alocam   no   Balão   do   Castelo?   Nós   do   alto,   somos   privilegiados   desta   ação,   rimos   juntos   deste   horizonte   deslocado,   móvel,   enxergamos   dança   neste  delírio  ver,ginoso  que  encontra  seu  habitat  no  calor  do  deserto  urbano.           Por  Maitê  Lacerda   Com  Onde  o  horizonte  se  move    

Maitê Lacerda  é  arAsta  da  dança  dedicando-­‐se  as  áreas  de   coreografia,  pesquisa  e  direção  arpsAca.  Possui  graduação  em   Dança  e  cursa  mestrado  em  Artes  da  Cena  na  UNICAMP.    

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E depois,  ontem,  eu  aprendi  a  criar  um  novo  mundo!         Onde  o  horizonte  se  move  é  uma  obra  de  dança  do  ar,sta  Gustavo  Ciriaco  que  acontece  em   relação   a   um   espaço   especifico,   isto   é,   sua   narra,va   se   desenrola   a   par,r   da   apropriação   e   resignificação  do  espaço  em  que  ocupa.  Tive  a  oportunidade  de  assis,r  a  obra  no  contexto  da   Bienal   SESC   de   Dança   2015,   que   aconteceu   em   uma   torre   localizada   em   uma   praça   publica.   Para  escrever  esta  cri,ca,  uso   experiencias  internas  que  vivenciei  durante  minha  fruição  como   ponto  de  par,da.         Eu  não  cheguei  ao  local  sozinha,  mas  sim  com  um  grupo  de  cerca  de  25  pessoas  que  tambem   iriam   par,cipar   da   experiencia.   Deslocavamos-­‐nos   pela   praça   como   um   grupo,   quando   percebi   que   uma   pessoa   estranha   ao   nosso   bando   cruzava   nosso   espaço.   Essa   pessoa   me   pareceu   estranha,  não  por  sua  forma  de  se  ves,r,  mas  pela  forma  como  ocupava  o  espaço.  Enquanto   nós,   espectadores,   cruzavamos   a   praça   em   uma   linha   reta   e   num   tempo   lento,   esta   pessoa   caminhava  ziguezagueando  o  grupo,  no  sen,do  contrario  a  nossa  direção,  em  uma  velocidade   mais   rápida   do   que   a   pra,cavamos.   Voltei   meu   olhar   para   a   pessoa,   quando   percebi   que   ela   tambem  não  estava  sozinha.  Como  ela  haviam  outros  corpos  se  deslocando  em  contraponto  ao   nosso   grupo,   e   estes   corpos   por   sua   vez   criavam   um   outro   grupo   com  dinamica   propria.   Eram,   de  fato,  os  ar,stas  em  ação.  Percebi  neste  momento  o  que  considero  a  principal  questão  nesta   obra   de   Ciriaco:   para   o   publico   não   está   claro   quem   dança   e   onde   está   a   dança.   Enquanto   espectadores,   ao   longo   da   obra,   buscamos   a   todo   momento   encontrar   onde   está   a   ação   dos   ar,stas   que   surge,   desaparece   se   confunde   com   a   paisagem   circundante.   Precisamos   ser   curiosos,  nos  mover  no  espaço,  buscar  no  horizonte  as  ações  dos  ar,stas.    Enquanto  publico,   passamos   de   uma   fruição   passiva,   onde   ficamos   em   um   ponto   esta,co,   recebendo   a   informação  que  vem  da  obra  para  para  uma  fruição  a,va,  onde  nossa  atenção  é  convocada  a   todo  instante  para  localizar  o  ar,sta  em  ação.       E   esta   questão,   de   não   saber   claramente   quem   dança   e   onde   está   a   dança,   é   reforçada   ao   longo  da  ação,  com  a  a,vação  do  imaginario  individual  do  publico.  Os  ar,stas  usam  ar,ficios   infan,s,   de   imaginar   diferentes   tempos   e   espaços,   diferentes   realizadas   possiveis   do   espaço   ocupado.  Como  numa  brincadeira  de  crianças,  o  publico  é  convidado  a  imaginar  dinossauros,   lagos,  pacus,  asteroides  e  até  o  fim  do  mundo.  Em  um  jogo  ludico,  a  percepçao  do  publico  é   a,vada  e  rea,vada  tanto  internamente,  no  proprio  universo  image,co,  bem  como  no  espaço   externo,   por   meio   da   observação   e   resignificação   do   espaço   publico.   Este   universo   ludico   tambem   aparece   nos   jogos   coreograficos   protagonizados   pelos   ar,stas   no   espaço   urbano:   brincam   de   esconde-­‐esconde,   usam   mascaras   e   figurinos   sa,ricos   e   realizam   coreografias   que,   em   sua   essencia,   parece   ao   publico   uma   grande   brincadeira.   Mas   esta   brincadeira   não   é   ingenua.  Ela  nos  revela  o  condicionamento  que  sofremos  enquanto  publico  e  enquanto  sujeito   urbano.   Nos   mostra   a   fragilidade   de   nossos   corpos   em   um   ambiente   que   não   para   para   exis,rmos.   Revela   o   ritmo   urbano   e   a   coreografia   con,nua   dos   corpos   na   cidade,   e   denuncia   o   impercep,vel:  vivemos  em  um  mundo  já  coreografado.        


No entanto,   para   além   de   seu   poder   de   denuncia,   Onde   o   horizonte   se   move,   foi   para   mim   enquanto  publico,  um  convite  a  criação.  No  papel  de  publico,  me  sen,  co-­‐criadora  da  obra,  e   no  meu  papel  social    percebi  que  posso,  sim,  realizar  coreografias  em  contraponto  a  um  ritmo   determinado   pelo   entorno.   Assim   como   os   ar,stas   que   entrecruzaram   nosso   deslocamento   em   grupo   pela   praça,   eu   posso   criar   contrapontos   a   massa   social.   Posso   resgatar   minha   liberdade  infan,l  e  criar  novos  mundos  e  novas  realidades.         Por  Cynthia  Domenico   Com  Onde  o  horizonte  se  move  

Cynthia Domenico  é  ar,sta  mul,midia.  Em  2010  ganhou  o   Prêmio  Mostra  de  Ar,stas  no  Exterior  da  Fundação  Bienal  de   São  Paulo  com  a  performance  "Como  nascem  as  estrelas?".   Desde  2007  pesquisa  a  transmidialidade  na  dança  e     cria  coreografias  por  meio  de  diferentes  suportes.      

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A OLHO  NU         Olhos   gen,s   e   nobres.   Corpos   resistentes,   enérgicos   e   belos.   Convite   ao   público   para   uma   elaboração   em   conjunto.   Espaço   duvidosamente,   talvez   propositalmente,   tacanho   para   a   experiência  a  ser  compar,lhada.         “Essa   é   a   minha   session”,   entoado   por   cada   singularidade   do   grupo,   corpos   que   se   movimentam   dis,ntamente,   como   que   compondo   sua   melodia   ímpar,   como   pássaros   raros   que  se  apresentam  para  seu  público...  graça,  vivacidade,  encanto,  robustez,  olhos  nos  olhos...         De   súbito,   som   pesado,   amedrontador   e   os   corpos   se   juntam,   com   gestos   sincronizados,   cadenciados,   que,   em   conjunto   e   lentamente,   se   avolumam,   se   expandem,   captam   vigor   de   cada   tronco,   de   cada   contração   muscular,   crescem   e,   perante   um   público   estupefato,   uma   fortaleza  negra  magnífica  eclode  e  todos  nós  sen,mos  seu  triunfo  em  nossos  corpos,  lágrimas   que   desejam   brotar   de   meus   olhos   na   presença   de   tamanha   potência.   Par*culas   sonoras   corpulentas  que  mantêm  toda  a  robustez  construída  fisicamente  por  corpos  diligentes...  suor,   respiração  ofegante...       Pôr  do  sol,  raios  cin,lantes  iluminam  formas  em  constante  construção  ...  Fortaleza  se  remodela   em   es,lo   de   brincadeira,   pega-­‐pega,   um   correndo   do   outro,   sorrisos   de   crianças,   desenvoltura...   Combates,   tensões,   desafios,   “o   melhor   vence”...   Tamanha   destreza   em   tal   espaço   insinua   uma   aplicação   e   treinamento   obs,nados,   dores,   prantos   de   agonia   e   de   superação,  coragem  inigualável...         “Essa   pode   ser   uma   session”,   brada   um   deles,   e   todos   se   detêm   para   contemplar   uma   perspec,va  que  desponta...  o  imprevisto  que  irrompe...  incessantemente  ...       No  final,  corpos  extenuados  a,rados  ao  chão,  público  em  êxtase,  vigor  e  energia  que  pairam   no  ambiente,  experiência  de  resistência  e  beleza  formidáveis,  de  uma  nação  que  me  compõe  e   me   fortalece,   que   robustece   meu   coração,   minhas   veias,   meu   respirar,   meu   clamor,   meu   viver...               Por  Mary  Fujimori   Com  Olho  nu          


Mary Yassue  Fujimori  é  formada  em  Tradução     (Unesp  –  São  José  do  Rio  Preto).  Faz  do  escrever  uma   experiência  catár,ca,  onde  aquilo  que  atormenta     finalmente  ganha  talhe  e  concretude.      

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A par<r  de  um  olhar  verdadeiro.         O   silêncio,   as   duas   baterias   ao   fundo   intocáveis   sem   produzir   som   algum.   Logo   entra   um   homem   a   caminhar.   Ele   para   e   re,ra   os   seus   sapatos   para   mostrar   que   aquele   solo   que   irá   pisar  é  sagrado.       Seu  corpo  passa  a  se  movimentar  de  uma  forma  em  que  reverbera  no  espaço,  trazendo  outros   homens   um   a   um   a   compor   aquele   mesmo   espaço.   Encaixam-­‐se,   completam-­‐se,   conversam   entre   si   apenas   com   a   linguagem   do   movimento.     Movimentos   sincronizados   e   uníssonos   deixam   bem   claro   que   eles   fazem   parte   do   mesmo   habitat,   que   compar,lham   da   mesma   cultura,  da  mesma  fé,  da  mesma  arte.       Os   corpos   caminham   pelo   palco   numa   naturalidade   sem   estranhamentos.   O   solo   que   eles   estão   pisando   é   de   domínio   próprio.   O   espaço   e   o   corpo   já   se   tornaram   um   só,   não   há   dis,nção.       Entre   suspensões,   apoios   e   descansos,   ainda   com   o   silêncio   predominando,   eu   me   perguntei:   -­‐   Só  existe  dança  se  houver  música?       On  the  Drums,  os  bateristas  tomam  seus  lugares  e  começam  a  tocar  su,lmente,  com  grande   espaço  de  tempo  entre  uma  ba,da  e  outra.  As  ondas  sonoras  produzidas  ali  reverberam  nos   corpos   que   se   transformam   a   cada   ba,da.   O   ritmo   se   intensifica   e   assim   também   os   movimentos.       Eles  se  juntam  em  rodas  vivas,  carregam  uns  aos  outros,  trocam  energia  através  dos  toques  e   logo  se  isolam  cada  qual  em  sua  maneira  natural  de  se  movimentar,  de  viver.     Que   lugar   é   esse   em   que   estão?   Uma   aldeia?   Uma   tribo?   O   que   está   acontecendo   ali?   Um   ritual?  Uma  festa?  Uma  cerimônia?     Eles  se  abraçam,  dão  as  mãos,  os  corpos  trocam  olhares  o  tempo  todo,  e  de  repente  uma  voz   ecoa  e  tudo  volta  a  silenciar  outra  vez.  É  o  comando  do  mestre  da  tribo.        


Após o   silencio   a   música   volta   com   mais   intensidade,   marcando   território.   Daí   em   diante   a   tendência   é   fazer   com   que   esses   corpos   não   parem   mais,   apesar   de   um   homem   estar   estendido   no   chão   já   há   algum   tempo.   Parece   que   houve   um   conflito   e   que   possivelmente   terminou  em  morte.       Os   intérpretes   balançam   seus   corpos   su,lmente   ao   ritmo   da   bateria   que   os   envolve.   De   repente  todos  estão  marchando.  Percebe-­‐se  que  há  uma  matriz  de  movimento  a  ser  seguida.   Os   braços   também   vão   tomando   lugar   nesta   dança   forte,   de   pés   que   deixam   pegadas   bem   profundas  e  que  marcam  território.  Cada  vez  mais  esses  movimentos  se  tornam  fortes  como   num  ritual,  parece  que  eles  estão  entrando  em  contato  com  o  divino.       Entrelaçados  e  de  mãos  dadas,  a  impressão  que  ,ve  é  de  que  estavam  presos  uns  nos  outros,   acorrentados.   Essa   cena   me   fez   lembrar   a   escravidão.   E   nesse   grupo   sempre   ,nha   algum   homem  querendo  escapar.       Um  a  um  se  deitam,  e  sobram  apenas  dois  corpos  que  não  querem  se  calar.       Cada  qual  deixa  o  espaço  carregando  um  objeto  consigo.  Um  par  de  sapatos,  uma  cadeira,  a   samambaia,  um  livro.  O  palco  se  esvazia.  Que  objetos  eram  estes  presentes  desde  o  início  do   espetáculo?    Inspiração  para  cada  um  deles  no  processo  de  montagem  que  estavam  alí  de  uma   certa  forma  emi,ndo  informações  aos  corpos  que  dançavam.       A   iluminação   fez   minha   imaginação   ir   além   e   pensar   que   naquele   céu   havia   pássaros   sobrevoando  aquela  terra,  avisando  sobre  a  chuva  que  estava  por  vir.     Agora  a  base  são  os  giros,  as  danças  circulares.  Existe  nesse  ,po  de  dança  uma  força  que  os   move.   Há   uma   comunhão.   Traz   consigo   uma   história,   uma   iden,dade   de   quem   é   este   povo.   Já   não  sei  se  brigam  ou  se  ajudam,  mas  várias  são  as  formas  de  contato  •sico  entre  eles.  Contatos   que  caracterizam  algo  fora  do  co,diano  de  um  ser  humano  normal.  Normal  aos  olhos  de  uma   sociedade   desprovida   da   sensibilidade   de   entender   ou   compreender   o   que   acontece   ali   naquele  bando.  Ora  se  encaixam,  ora  estão  em  oposição.  Um  corpo  enfraquece,  se  estende  na   terra,  mas  seus  companheiros  o  levantam  e  os  ajudam  a  se  tornarem  fortes  novamente.  Alguns   conseguem   voltar   a   caminhar   normalmente,   outros   não   têm   forças   suficientes   para   o   fazer   sozinho   e   são   carregados,   em   suspensão,   sem   tocar   o   solo,   pois   estão   bem   feridos,   quase   mortos.          


É percep*vel   em   cena   a   grande   sensibilidade   dos   intérpretes   em   saber   o   que   o   corpo   do   outro   irá  propor.       A  música  faz  o  ambiente  tensionar-­‐se  cada  vez  mais,  eles  formam  um  grande  círculo  no  centro   do  palco,  há  vozes  uníssonas,  a  luz  vai  acompanhando  o  ritmo  de  uma  roda  viva  que  não  para.       Fim   da   música,   as   luzes   se   apagam   no   mesmo   instante   e   o   que   estava   se   tornando   intenso   agora  chegou  ao  fim.  O  grand  finale  não  deixou  a  desejar,  a  não  ser  o  desejo  de  assis,r  outra   vez.             Por  Nikolas  Granado   Com  A  parAr  de  uma  história  verdadeira  


Nikolas Granado  é  estudante  de  Dança  da  Escola  Augusto  Boal  de  Hortolândia.    |  nikolas.fgranado@gmail.com    


\\\\\\\MORDEDORES\\\\\\\       En  completo  silencio,  sin  modificaciones  en  la  luz  que  nos  recibe,  nos  disponemos  (el  público)   formando  un  cuadrado  de   asientos  ....   dónde  todos  podemos  mirarnos,  donde  esperamos  que   la   escena   acontezca   al   centro   y   sorpresivamente   comienza   la   escena   entre   nosotros...   son   como   uno   mas...el   sonido   se   amplifica   como   si   la   goma   de   mascar   fuese   nuestra   necesidad   inmediata.   Son   aquellos   globitos   de   plás,co   que   descubrimos   alguna   vez...   y   apretamos   y   apretamos...  con  un  sonido  par,cular  y  que  se  apodera  de  las  mandíbulas  de  los  intérpretes.   Ritmos,   expresiones   y   corporalidades   que   no   nos   dejan   indiferente...   sin   razón,   ni   mas   información  que  4  acciones  que  cons,tuyen  la  obra.  Nos  hacen  entrar  en  el  estado  del  cual  el   cuerpo  se  apodera...  dejamos  de  ver  los  rostros:  Cuando  se  comen  entre  ellos,  cuando  también   comen   todos   de   lo   mismo,   comen   plás,co   como   cuales   gallinas   al   maiz....   la   obra   nos   presenta   ciclos  en  forma  de  vicio,  que  empiezan  y  pueden  perderse  en  lo  mismo,  una  y  otra  vez....  ese   lugar   vicioso   de   la   acción   ins,n,va,   que   se   comunica   desde   la   boca   como   nuestro   primer   contacto   con   el   otro,   con   el   mundo....   y   que   a   veces   muchos   de   nosotros   quizas   no   lo   tuvimos....   tenemos   la   oportunidad   como   espectadores   de   seguir   un   recorrido   que   ocurre   frente  a  otros,  frente  a  mis  ojos,  desde  lejos  y  desde  cerca....  Me  pregunto  si  he  observado  tan   detenidamente  las  AVES.  Su  comportamiento  me  causó  rechazo  en  la  infancia,  o  simplemente   no  acaparó  mi  atención...  Aves  que  nos  muestran    que  también  ,enen  piel,  que  ridiculizan  la   piel  cuando  pasa  a  ser  un  juego  para  mi.  Un  juego  porque  me  transporta  a  los  indicios  de  todo,   como   si   comenzara   una   exploración   sin   pretenciones   ni   tanta   información...   Es   así   como   emerge   la   voz   de   lo   que   no   sabemos,   de   lo   que   está   en   el   cuerpo   por   abordar   cuando   se   posiciona   en   la   danza...   con   sus   preguntas   que   se   resuelven   en   la   prác,ca   y   terminan   siendo   el   conocimiento   de   lo   que   se   estaba   buscando...   aparecen   las   exclamaciones   que   nos   hacen   ridículos,  a  los  ojos  de  otros;  las  que  no  dejamos  salir  a  flote  por  pertenecer  a  una  cultura...  que   nos  desbordan  cuando  no  sabemos  que  estamos  en  el  límite  de  habitar  un  estado...  uno  más   de   los   cuántos   nos   facilita   la   inves,gación   corporal...   Ese   estado   que   se   sale   del   cuerpo,   que   quiere  gritar  y  expandirse  sin  razón....  y  es  danza  igualmente...  y  entonces,  me  pregunto  si  la   forma   o   la   técnica   es   aquella   que   no   nos   deja   ridiculizar   el   cuerpo,   entendiendo   de   que   cuidamos  algunas  veces  tanto  lo  que  se  ve  y  no....         Por  María  Jesús  Pavez  Hernández   Com  Mordedores        


| maria.jesus.pavez@gmail.com    


Um inteiro  é  composto  por  frações         Cadeiras  dispostas  em  fileiras  incompletas  sob  um  barracão.  Seis  bailarinos  que  não  ocupavam   um  palco,  mas  faziam  do  espaço  entre  as  fileiras  seu  palco.  O  espaço  do  barracão  era  grande,   fazendo   com   que   quase   nunca   dois   bailarinos   ocupassem   o   campo   de   visão   do   espectador   simultaneamente.   Víamos   um   por   vez,   mas   não   por   muito   tempo,   dado   os   revezamentos   e   movimentações.  Não  *nhamos  um  espetáculo  à  nossa  frente:  ele  era  entre  nós.         Perdíamos  e  encontrávamos  os  bailarinos  durante  toda  a  performance,  “Pra  onde  ela  foi?”,  se   olhássemos  pra  trás  a  encontraríamos:  “Ah,  está  no  outro  extremo!”  Se  você  tentasse  seguir   um   dos   bailarinos   com   os   olhos,   perderia   de   vista   seus   movimentos   pela   distância,   mas   encontraria   mais   próximo   outro   bailarino,   igualmente   curioso   em   seus   gestos   mas   em   um   diferente   corpo.   A   con,nuidade   se   dava   justamente   pela   costura   entre   os   atos   dos   seis   bailarinos  realizados  separadamente,  perto  ou  longe  do  espectador.         Havia   um   sé,mo   elemento   em   cena,   este   não   se   movimentava   por   todo   o   barracão,   mas   ocupava  fixamente  uma  das  extremidades  (percebo  que  considerar  uma  frente  já  não  faz  tanto   sen,do).  Ele  era  o  responsável  pela  música  que  embalava  a  dança  dos  bailarinos,  e  essa  música   se   fazia   impressionar.   Uma   pequena   caixa   de   madeira   com   uma   antena   e   um   conjunto   de   botões,  daqueles  caracterís,cos  das  mesas  de  som,  eram  seus  únicos  instrumentos.  A  antena   era  um  sensor  de  movimento,  que  emi,a  ruídos  de  acordo  com  a  intensidade  e  direção  do  que   fazia  a  mão  do  maestro.  A  música  que  cadenciava  as  movimentações  era  justamente  criada  por   elas.   Os   ruídos   eram   de   uma   música   eletrônica   bruta,   como   se   a   música-­‐eletrônica-­‐de-­‐boate   fosse  posterior,  lapidada.  Lá  ouvíamos  os  ruídos  e  interferências  rus,camente.  Se  o  mashup  na   música  é  a  fusão  de  duas  canções  diferentes  em  uma,  cabia  aos  espectadores  compor  –cada   um  à  sua  maneira-­‐  a  unidade  do  espetáculo  a  par,r  dos  fragmentos  apresentados.         A   iluminação   natural   deu   lugar   à   ar,ficial,   já   que   passava   das   18h.   Víamos   maçãs   sendo   mordidas  pelos  bailarinos  sem  saber  onde  as  haviam  encontrado,  os  víamos  passando  com  as   mãos  molhadas  sem  saber  quem  as  molhou.  As  mãos  molhadas  deram  lugar  às  luvas  brilhantes   que,   seguindo   um   dos   bailarinos,   foi   possível   vê-­‐la   ser   feita   após   enfia-­‐las   em   um   balde   com   gliuer.   As   ações   eram   inquietantes   tanto   pra   nós   quanto   pra   eles,   que   con,nuavam   a   movimentar-­‐se  pela  extensão  do  barracão.  A  luz  se  apagou.  No  breu,  não  havia  mais  bailarinos,   luvas   de   gliuer,   frações   de   movimentação.   A   potência   da   luz   nos   fez   encontrar   o   gliuer   brilhante,   os   corpos   trêmulos   por   entre   as   fileiras   e   os   movimentos   da   mão   do   maestro   que   produzia   o   que   era   ouvido.   Sem   a   luz,   perdemos   todos;   menos   aqueles   que   se   encontravam   com  um  dos  bailarinos  caídos  sob  seus  pés  e  pernas.  O  contato  •sico  a  luz  não  desfez.         Por  Marta  Barbieri     Com  Biomashup        


Marta Barbieri  é  estudante  de  Ciências  Sociais.      |  marta-­‐barbieri@hotmail.com        


A tragédia  do  corpo  nu       Com  uma  duração  de  90  minutos,  recomendação  etária  de  18  anos,  ingressos  esgotados,  bem   como   várias   pessoas   na   página   do   Facebook   indagando   até   minutos   antes   do   início   do   espetáculo   se   alguém   estava   disposto   a   vender   para   elas   algum   ingresso,   só   posso   dizer   que   este  foi  espetacular,  maravilhoso  e  hipno,zante.       Apesar   de   demorar   a   engrenar,   afinal,   nos   primeiros   vinte   minutos   a   apresentação   foi   extremamente   cansa,va,   visto   que   eram   apenas   os   bailarinos   fazendo   caminhadas   que   formavam  desenhos  no  palco  triangulares  ou  quadriculares,  que  mais  pareciam  um  desfile  de   moda,  com  a  diferença  que  não  havia  roupas  para  mostrar,  mas  apenas  os  próprios  corpos  nus   expondo   frontalmente   suas   qualidades   e   defeitos,   ou   seja,   muito   diferente   do   que   estamos   acostumados  a  ver  em  revistas,  sendo  a  grande  maioria  “corrigidos”    programas  como  o  Adobe   Photoshop.     Neste   início   em   que   se   observa   os   corpos   nus   que   apenas   se   locomovem,   sem   movimentos   além   das   pernas,   parecia   que   a   cons,tuição   •sica   das   mulheres   era   mais   imperfeita   que   dos   homens.   Não   que   haja   perfeição   absoluta   no   corpo,   pois   em   cada   um   há   sua   própria   beleza,   mas   imperfeito   naquilo   que   hoje   acreditamos   ser   o   corpo   feminino   perfeito,   já   que   cada   momento  histórico  tem  o  seu  próprio  estereó,po.     Isto   me   remeteu   ao   próprio   nome   do   espetáculo,   pois   a   “tragédia”   surge   quando   há   o   aparecimento  do  teatro  grego,  sendo  que  na  Grécia  an,ga,  uma  sociedade  machista,  o  corpo   da   mulher   é   considerado   deformado   em   relação   ao   do   homem,   uma   vez   que   o   corpo   masculino   era   ,do   como   a   perfeição   em   termos   de   cons,tuição   •sica   e   principalmente   muscular.     Ainda   no   início,   a   música   é   apenas   uma   ba,da   para   acompanhar   esta   caminhada,   mas   aos   poucos   vai   se   metamorfoseando,   e   de   uma   ba,da   quase   tribal   de   tambor   vai   ficando,   bem   aos   poucos,  mais  agitada  até  se  transformar  em  uma  música  eletrônica  que  te  envolve  e  hipno,za.   Junto  a  esta  transformação,  os  corpos  vão  perdendo  a  andada  tão  regrada  e  começam  a  fazer   movimentos  estranhos,  na  qual  cada  bailarino  começa  a  ter  seu  próprio  movimento  singular,   destacando-­‐se  da  mul,dão.     Estes   pequenos   movimentos   vão   se   expandindo   ao   máximo   até   se   transformarem   em   deslocamentos  do  corpo  todo,  ora  conjuntamente,  ora  individualizados.  As  luzes  acompanham   estes   movimentos,   dando   um   grande   contrate   entre   luz   e   sombra   sob   os   corpos,   deixando   a   fotografia   do   espetáculo   fantás,ca,   na   qual   parecia   que   havia   um   quadro   do   Caravaggio   sendo   recons,tuído  ao  vivo  sobre  o  palco.      


Toda a  dinâmica  do  espetáculo  também  vai  se  alterando,  e  o  que  se  iniciou  com  cada  bailarino   bem   distante   um   dos   outros,   aos   poucos,   faz   com   eles   se   aproximem   cada   vez   mais,   e   esta   união  dos  corpos  acaba  por  transformá-­‐los  em  apenas  um  único  corpo.         Esta  junção  também  transforma  os  movimentos,  tonando-­‐os  cada  vez  mais  sexualizados,  sendo   que  em  todo  espetáculo  a  bailarina  que  mais  parecia  exalar  uma  energia  sexual  impressionante   era  do  corpo  mais  distante  do  que  consideramos  sensual  atualmente,  pois  era  de  uma  gorda,   com   a   pele   extremamente   pálida   e   cabelos   vermelhos   extravagantes.   Também   era   ela   que   parecia  guiar  a  união  de  todos  os  bailarinos.     Ao  fim  do  espetáculo,  acabo  sem  ar  e  tenho  que  dar  uma  boa  respirada  para  sair  do  estado  de   transe  e  poder  aplaudir  em  pé,  sem  parar.         Por  Lais  S.  Belini   Com  Tragédia  

Laís S.  Belini  é  campineira  de  26  anos,  formada  em     Relações  Internacionais,  mas  que  deixou  de  atuar  na  área     para  trabalhar  como  vendedora  numa  galeria  de  arte,     ao  mesmo  tempo  em  que  tenta  ser  ilustradora  e  escritora.    

|  laisbelini@gmail.com      


Prender a  respiração,  implodir:  que  vitalidade  se  compra  na  seção  de  congelados?         A   diretora   Elisa   Ohtake   vem   realizando   peças   que   se   debruçam   sobre   o   que   ela   denomina   como   “vitalidade   radical”   dos   intérpretes,   busca   corpórea   que   deveria   ir   de   contramão   a   um   suposto   esfriamento   da   arte   em   tempos   contemporâneos.   Nessa   busca,   dois   espetáculos   já   foram   realizados:   Tira   meu   fôlego   e   Let’s   just   kiss   and   say   goodbye.   Tratarei   brevemente   do   primeiro,   apesar   de   ambos   se   tratarem   basicamente   da   mesma   obra1,   com   a   diferença   que   uma  se  reporta  à  dança  e  outra  ao  teatro.  Em  ambos,  são  convidados  cinco  intérpretes  muito   reconhecidos  no  cenário  paulistano,  o  que  leva  a  crí,ca  Helena  Katz  a  chamar  um  dos  elencos   de  “dream  team  da  dança  contemporânea”  (KATZ,  “Lições  de  como  construir  o  sublime”,  2014)   em   crí,ca   realizada   no   Estadão   e   o   crí,co   da   Folha   Nelson   de   Sá   nomear   os   atores   do   outro   elenco  como  “entre  os  melhores  dos  elencos  experimentais  de  São  Paulo”  (SÁ,  “Let’s  just  kiss   celebra   o   erro   e   a   brincadeira   do   ator   em   cena”,   2014).   A   esses   intérpretes,   é   proposta   uma   questão  central  pela  diretora,  a  ser  respondida  em  forma  de  solos  ou  monólogos:  em  Tira  meu   fôlego  a  proposta  é  “dançar  apaixonadamente”  e  em  Let’s  just  kiss...  a  pergunta  é  “Como  seria   sua  despedida  do  teatro?”.  A  par,r  disso,  ambas  as  peças  se  desenvolvem  da  seguinte  forma:   iniciam-­‐se  com  um  prólogo  no  qual  o  elenco  apresenta  uma  letargia  absoluta  -­‐  comendo  pizza   deitados  em  piscinas  de  bolinhas,  ou  dormem  em  um  sofá  em  um  clima  de  pós-­‐balada  -­‐  para   depois   apresentarem   e   realizarem   “vitalmente”   a   proposta   da   diretora   (em   Tira   meu   fôlego   os   solos  são  separados,  enquanto  em  Let´s  just  kiss...  os  monólogos  se  entrecruzam).  Além  disso,   ambos  os  trabalhos  possuem  em  seus  *tulos  nomes  de  músicas  an,gas  e  hoje  completamente   reificadas  dos  anos  80  e  60  além  de  possuírem  uma  coreografia  conjunta  composta  de  gestos   aparentemente  “tolos”  (como  levantar  a  perna  para  o  lado  ou  dar  dois  passos  para  frente).       Nessa   aparente   recusa   do   capitalismo   –   assumida   nos   programas   dos   espetáculos   –     a   diretora   se   coloca   como   crí,ca   de   um   atual   cenário   da   dança   e   do   teatro,   tentando   resgatar   uma   presença   –   ou   melhor,   “vitalidade”   –   que   ela   detecta   como   perdida   e   ausente   na   produção   contemporânea.  Veremos  aqui  como  esse  posicionamento,  de  uma  suposta  consciência  total   da  forma  da  arte  contemporânea,  aliada  a  um  retorno  instrumental  em  relação  aos  materiais   modernos   da   linguagem   (seja   o   teatro   ou   a   dança),   tornam   a   peça   essencialmente   pós-­‐ moderna   (qualidade   problemá,ca   de   se   apontar   em   pleno   2015,   como   veremos   a   seguir)   e   dotada   de   uma   precisa   razão   cínica,   como   apontado   pela   crí,ca   Flávia   Couto,   em   crí,ca   elogiosa   da   peça   Tira   meu   Fôlego,   na   qual   diz   que   a   arte   é   um   terreno   no   qual   se   pode   “livremente  recorrer  ao  cinismo,  à  ironia,  ao  ridículo”  (COUTO,  “A  paixão  de  Tira  meu  fôlego”,   2014).   Tentarei   mostrar   que   não,   demonstrando   como,   a   par,r   dessa   operação   de   uma   suposta  crí,ca  cínica  que  foi  muito  vista  nos  anos  80  e  90,  a  peça  simplesmente  reafirma  uma   lógica   comum   de   produção   e   consumo   de   um   “certo   ,po   de”   vitalidade   através   da   aglu,nação   e   horizontalização   de   todas   as   referências,   colocando   acima   dela   apenas   os   intérpretes   e   direção   que,   profundamente   conscientes   de   tudo,   apenas   cri,cam.   Para   tanto,   me   valerei   principalmente   de   Hal   Foster,   no   capítulo   “A   arte   da   razão   cínica”   de   seu   livro   O   retorno   do   real,  além  do  livro  do  professor  Vladmir  Safatle  no  capítulo  “O  esgotamento  da  forma  crí,ca   como   valor   esté,co”,   em   seu   livro   Cinismo   e   falência   da   críAca.   Vale   apontar   que,   apesar   de   Hal   Foster   se   debruçar   sobre   as   Artes   Visuais   e   Safatle   sobre   música   (apesar   do   livro   lidar   principalmente  com  teoria  social  e  polí,ca),  a  argumentação  dos  dois  a  respeito  das  escolhas   mmkk  


formais e   suas   implicações   ideológicas   parecem   se   encaixar   perfeitamente   à   obra   que   aqui   comentamos,   o   que   reforça   a   constatação   de   que,   não   só   um   problema   da   obra,   a   razão   cínica   vem  sendo  –  e  ainda  é  -­‐  um  modo  hegemônico  de  organização  de  pensamento  e  produção  de   obras  de  arte.  Porém,  antes  de  olharmos  para  a  peça,  façamos  um  breve  comentário  sobre  a   passagem   do   modernismo   para   a   contemporaneidade   e   o   movimento   pós-­‐moderno   que   se   configurou  como  recusa  do  período  anterior.       O  modernismo  tem  sido  visto  como  um  período  de  crenças  fundamentadoras,  principalmente   em   uma   utopia   possível   de   ser   alcançada   com   a   obra   de   arte   que,   autônoma   e   livre   das   amarras   da   função   (ou   do   ritual,   como   nomearia   Benjamin),   pôde   cons,tuir   em   si   –   ou   ao   menos  tentar  -­‐  um  campo  de  relações  de  crí,ca  e  ques,onamento  do  mundo,  através  de  um   programa  realizado  a  par,r  da  “autonomia  de  seus  próprios  processos  constru,vos”  (SAFATLE,   p.  180).  As  vanguardas,  movimentos  incessantes  de  ruptura,  tanto  em  relação  à  um  status  quo   quanto  em  relações  internas  a  si  próprias,  movimentam-­‐se  a  fim  de  transformar  o  mundo.  Esse   projeto   moderno,   porém,   não   se   realiza,   e   o   mundo   não   só   con,nua   igual   como   aparenta   piorar  cada  vez  mais  durante  o  século  XX,  com  as  grandes  guerras,  o  fim  do  projeto  socialista  e   total  hegemonia  do  capitalismo.  É  nesse  contexto,  em  torno  nos  anos  80,  que  as  teorias  pós-­‐ modernas   surgem   como   uma   série   de   “reações   específicas   a   formas   canônicas   da   modernidade”   (JAMESON,   1985,   p.   17)   com   uma   consciência   crí,ca   da   própria   crí,ca   que   se   fundou   no   período.   Esse   movimento   -­‐   como   podemos   ver   com   Hal   Foster   -­‐   tendeu   a   revelar   tanto  as  imagens  históricas  da  arte  como  as  produzidas  pela  cultura  de  massa  como  fe,ches   (FOSTER,  1996,  p.  100),  o  que  conduziu  a  arte  a  reduzir  processos  históricos  a  signos  está,cos  e   convenções,   impressos   em   obras   que   operavam   “cada   vez   mais   como   espaços   de   repe,ção   mimé,ca  da  realidade  social  fe,chizada”  (ibid,  p.  192).       A   par,r   desse   breve   panorama,   podemos   voltar   à   obra,   que   é   cons,tuída   por   uma   série   de   evocações,   no   caso   à   história   da   dança   e   das   imagens   que   cons,tuem   nosso   repertório   contemporâneo  –  e  estereo,pado  –  da  paixão.  A  citação  constante,  assim  como  a  indis,nção   entre   alta   e   baixa   arte   (“o   desgaste   da   velha   dis,nção   entre   cultura   erudita   e   cultura   popular”,   de   acordo   com   Jameson)   apresentam-­‐se   como   fortes   caracterís,cas   do   chamado   pós-­‐ modernismo   e   da   obra   Tira   meu   fôlego.   Como   cita   a   crí,ca   Flavia   Couto   sobre   a   peça:   “conhecidas   formas   de   marke,ng   da   paixão   diluídas   em   cenas   ambíguas,   exibem   padrões   de   como   é   estar   apaixonado   não   apenas   para   afirma-­‐los,   mas   sim,   bagunçá-­‐los   em   um   desnudamento   dos   significados   delimitados   pela   lógica   do   consumo”   (COUTO,   2014).   Agora,   precisamos   pensar   no   que   implica   uma   obra   se   u,lizar   desses   padrões   formais   para   se   produzir,   uma   vez   que   Tira   meu   fôlego   parte   quase   totalmente   da   imitação   de   formas   já   reconhecidas  (importante  ressaltar  que  os  solos  de  Eduardo  Fukushima  e  Cris,an  Duarte  são   exceções   nesse   ponto,   pois   não   só   justapõem,   mas   transformam   os   materiais   que   são   apropriados),   sejam   as   formas   da   cultura   de   massa   (formas   de   marke,ng   da   paixão)   ou   as   formas   da   produção   acadêmica   e   pesquisadora   de   dança.   Claramente   não   há   nenhum   problema   na   apropriação   de   um   histórico   da   linguagem,   sua   revisitação   ou   mesmo   a   cópia   completa  de  obras  (grupos  como  The  Wooster  group,  as  releituras  e  apropriações  de  Jérome   Bel,   as   situações   construídas   de   Tino   Sehgal   ou   -­‐   se   quisermos   um   exemplo   de   um   grupo   do   mesmo   contexto   de   Elisa   Ohtake   -­‐   o   grupo   paulistano   Les   Commediens   Tropicales,   que   possuem   obras   que   são   reproduções   exatas   de   outras),   ou   seja,   o   que   está   em   jogo   aqui   não   é   o  procedimento  escolhido.      


O que   está   em   questão   aqui   –   e   quase   sempre   é   esse   o   ponto   –   é   a   forma   como   as   apropriações   são   feitas.   Primeiramente   a   obra   faz   questão   de   apresentar   de   forma   quase   didá,ca   sua   proposta,   incluindo   nela   a   própria   impossibilidade   que   eles   detectam   de   realiza-­‐la   (quase   todos   os   intérpretes   iniciam   seus   solos   relatando   a   dificuldade   dos   processos   de   ensaio   e   a   frustração   em   cumprir   a   tarefa,   com   exceção   de   Raul   Rachou),   em   uma   extrema   racionalização  do  processo  que  tenta  ser  desconstruída  quando  os  solos  se  iniciam:  boa  parte   dos   solos   consiste   em   quedas,   jogadas,   exageros   que   visam   demonstrar   que   “a   paixão   é   profundamente   desesperada”   (COUTO,   2014).   Munidos   de   elementos   como   chan,lly,   mel,   purpurina,   ,nta   vermelha,   etc.   os   solos   parecem   se   des,nar   a   uma   ação   “que   demonstra   a   todo   momento,   seja   pela   excessiva   força,   seja   pelos   cortes   e   pelas   justaposições,   tomar   distância  do  seu  próprio  gestual”  (SAFATLE,  2008,  p.  197).       Em   meio   às   essas   ações   desesperadas,   boa   parte   dos   intérpretes   interrompe   sua   realização   para   narrar   o   que   está   acontecendo   com   o   corpo   ou   pedir   ajuda   aos   outros   bailarinos   para   realizar  algumas  ações,  em  uma  demonstração  de  um  processo  consciente  de  criação  de  sua   dança.  Vladmir  Safatle,  ao  falar  de  uma  peça  de  música  de  1997,  chamada  Concerto  conciso,  se   vale  de  uma  descrição  que  cabe  muito  bem  aqui,  pois  essa  obra  também  “flerta  com  o  informe   sem   abandonar   a   sustentação   de   um   princípio   de   organização   a   respeito   do   qual   ela   faz   questão  de  enfa,zar  sua  descrença”  (ibid,  p.  200).  Ou  seja,  tudo  que  circunda  a  realização  dos   solos   faz   questão   de   demonstrar   o   quanto   todo   o   processo   é   altamente   crí,co   em   relação   a   uma   certa   dança   contemporânea,   que   nunca   é   de   fato   colocada,   a   não   ser   na   forma   de   paródia,  procedimento  de  mímese  que  também  se  opera  dentro  dos  solos.  Essa  paródia,  que   como  coloca  Jameson  visa  “ridicularizar  a  natureza  privada  destes  maneirismos  es,lís,cos  bem   como   seu   exagero   e   excentricidade”,   nunca   leva   a   obra   a   se   colocar   diretamente   sobre   a   relação  existente  entre  esses  materiais  ou  sobre  as  relações  possíveis  de  serem  construídas  a   par,r  de  outras  junções  deles,  pois  todos  estão  sempre  protegidos  por  uma  distancia  irônica   de   sua   própria   tradição.   Assumindo   a   penetração   do   signo   pelo   capital   durante   a   segunda   metade  do  modernismo,  ele  passa  a  ser  tratado  como  produto,  de  forma  que  os  signos  virem   “assuntos”  que  estão  “afiliados  e  sorrindo  de/para  nós”  sobre  uma  “prateleira”  (KATZ,  “Lições   de  como  construir  o  sublime”,  2014),  algo  como  o  “museu  imaginário”  de  Jameson  de  onde  o   pós-­‐moderno   emite   sua   mímese,   apresentando   tanto   a   arte   quanto   o   produto   como   signos   para   troca,   que   são   diferenciados   –   e   consumidos   –   como   tal   (FOSTER,   1996,   p.   109).   Essa   esté,ca   “convencionalista”   lança   mão   dessa   prateleira,   evocando-­‐a   a   fim   de   zombá-­‐la   como   falsa  ou  forçada.       A   par,r   de   Foster,   podemos   nos   perguntar   o   quanto   esse   procedimento   de   unificação,   aglu,nação  das  referências  e  distanciamento  irônico  de  sua  própria  tradição  já  as  recebe  como   reificadas  (o  que  seria  um  problema  unilateral  do  capitalismo,  conforme  cri,cado  pela  peça)  ou   par,cipam   conjuntamente   do   seu   esvaziamento.   Claramente   nosso   caminho   aqui   opta   pelo   segundo,  uma  vez  que  as  formas  culturais  de  significação  estão  relacionadas  diretamente  com   os   modelos-­‐sócio   econômicos   de   produção.   Não   podemos   ser   ingênuos   a   achar   que   essa   massificação   das   referências   e   o   “convencionalismo   pós-­‐histórico”   não   operam   um   segundo   nível  de  fe,chismo  sobre  o  próprio  conceito  de  vitalidade  “que  oculta  a  historicidade  de  suas   prá,cas”   e   o   traz   também   como   um   produto   com   determinada   forma   pré-­‐concebida.   hgsdŠhasgdŠkgas  


Dessa forma,  a  vitalidade  que  se  apresenta  diante  de  nós  nada  mais  é  do  que  uma  produção   constantemente   reforçada   como   ambivalente,   transitando   de   forma   esquizofrênica   entre   “demandas  contraditórias”  e  suspendendo  assim  o  paradoxo  que  opera  entre  eles.  Vemos  em   Foster  que         Essa  esquizofrenia  simulada  não  era  nova.  Em  1983  Craig  Owens  detectou  uma  postura  similar  entre  os   neo-­‐expressionistas,  que  eram  também  confrontados  com  demandas  contraditórias  de  serem  vanguarda   (“tão   inovador   e   original   quanto   possível”)   e   de   serem   conformistas   (“se   conformar   com   normas   e   convenções   estabelecidas”).   Nos   dois   casos   essa   esquizofrenia   simulada   servia   como   defesa   miméAca   contra   esses   duplos-­‐cegos;   parecia   fornecer   um   meio   não   só   de   suspende-­‐los   quanto   de   escapar   deles.   (FOSTER,  1996,  p.  123)  

    Dessa   forma,   a   ideia   de   vitalidade,   que   vai   sendo   produzida   como   um   gesto   desesperado   e   falseado  de  aglu,nação  e  condensação  de  modos  de  representar  a  paixão,  só  a  coloca  como   promessa  de  algo  impossível  de  ser  verdadeiramente  realizado,  e  por  isso  nem  é  tentado  de   antemão.  Essa  estrutura  cínica  –  desesperada  a  falar  que  “apesar  de  tudo,  está  tudo  bem”  –   imuniza   o   espetáculo   a   par,r   de   sua   própria   proposta,   pois   como   coloca   Foster:   “o   cínico   sabe   que  suas  crenças  são  falsas  ou  ideológicas,  mas  ele  se  atém  a  elas  para  sua  auto  projeção,  em   uma   forma   de   negociar   as   demandas   contraditórias   colocadas   sobre   ele”.   É   na   suposta   consciência   de   antemão   por   parte   da   direção   e   intérpretes   que   a   proposta   é   irrealizável   (ou   que  é  impossível  se  encontrar  algo  de  vital  em  meio  ao  capitalismo)  que  a  peça  se  isenta  de   uma  reflexão  crí,ca  e  posicionada  sobre  a  questão,  exis,ndo  apenas  no  paradoxo  entre  uma   proposta  prévia  escrita  num  programa  entregue  no  começo  da  peça  e  uma  tenta,va  cínica  de   alcançá-­‐la,  que  conscientemente  se  sabota1  por  acreditar  que  há  algo  ontológico  e    perdido  na   arte,   como   um   certo   Apo   de   “vitalidade”   ou   “paixão”.   De   acordo   com   Safatle   em   seu   curso   sobre  Hegel,  o  impulso  cínico  “pode  conviver  com  uma  nostalgia  da  verdade  como  expressão   imanente   que   se   guarda   na   arte.   O   cinismo   demonstra   assim   sua   nostalgia   da   imanência   como   critério  de  validação  dos  julgamentos,  uma  imanência  que  só  seria  possível  na  arte”.       O  resultado  disso,  como  colocado  por  Hal  Foster,  é  que  a  “crí,ca  ideológica  pode  escorrer  para   o  desprezo”,  como  é  possível  ver  na  coreografia  do  começo  do  espetáculo,  que  imita  um  es,lo   e  uma  proposição  para  se  aquecer  sem  vitalidade,  demarcando  um  contraste  estanque  e  sem   nuances.   Ainda   com   Foster,   outro   problema   é   que   a   “desconstrução   pode   escorrer   para   a   cumplicidade”.   Esse   segundo   ponto,   mais   perigoso,   nos   lembra   que   a   obra   de   arte   é   produzida   a   parAr   de   e   em   relação   direta   a   modos   socioeconômicos   de   produção.   É   mesmo   possível   pensar   que   toda   a   produção   histórica   e   ar*s,ca   do   mundo   está   em   uma   “prateleira”?   Caso   esse   seja   mesmo   o   caso,   e   não   haja   mais   separação   entre   obra   de   arte   e   commodi,e,   nós   con,nuaremos  a  pegá-­‐las  como  um  supermercado?  Nessa  prateleira,  que  escolhas  são  feitas   (pois  algo  está  implicado  em  pegar  a  Ana  Mendieta  e  não  o  Bas  Jan  Ader  para  falar  de  paixão)?   E   porque   apenas   os   melhores   intérpretes   podem   pegá-­‐las?   Teriam   eles   também   se   tornado   produto,   objetos   passíveis   de   consumo   como   Andy   Warhol,   de   quem   quiseram   “comprar   a   aura”?    

  1  Não  é  a  toa  que  a  parodia  é  o  modo  de  se  reportar  à  essa  paixão  buscada  vitalmente,  uma  vez  que:  “a  forma  paródica  realiza  

cinicamente o  programa  que  a  forma  crí,ca,  na  modernidade,  colocou  para  si:  portar  em  si  mesma  sua  própria  negação,  já  ser,   em  si  mesma,  a  performance  de  uma  distância  correta  em  relação  a  sistemas  naturalizados  de  representações.  (Safatle,  p.  195)  

   


Não cabe  aqui  responder  essas  questões,  apenas  deixa-­‐las  no  ar  para  serem  respondidas  por   futuras   obras   que   se   disponham   a   superar   o   cinismo   pós-­‐moderno   impregnado   em   algumas   produções,   que   operam   com   um   “cinismo   adequado   para   a   este,zação   dos   modos   contemporâneos  de  funcionamento  da  ideologia.  Dessa  forma,  valores  que  deveriam  produzir   obras  capazes  de  cri,car  materiais  e  processos  de  produção  reificados  acabam  por  permi,r  a   conservação  desses  mesmos  materiais  e  processos  através  de  sua  ironização,  produzindo  com   isso  uma  paradoxal  distorção  performa,va”  (safalte,  p.  187).       Muito  obrigado:  Vladmir  Safatle  (Cinismo  e  falência  da  crí,ca),  Hal  Foster  (O  retorno  do  real),   Frederic  Jameson  (Pós  modernismo:  a  lógica  cultural  do  capitalism  tardio),  Helena  Katz,  Flávia   Couto,  Nelson  de  Sá.           Por  Renan  Marcondes   Com  Tira  meu  fôlego    


Renan Marcondes  é  ar,sta  plás,co,  performer  e  pesquisador.     Mestre  em  Artes  Visuais  pela  UNICAMP  e  especialista  em  história   da  arte  pelo  Centro  Universitário  Belas  Artes  de  São  Paulo.     Membro  fundador  do  Pérfida  Iguana,     polo  de  produção  em  dança  e  performance.    

|  renancevales@gmail.com  


Mas<gando a  pós-­‐modernidade         Eu   aguardava   impaciente   pelo   início   do   espetáculo,   já   angus,ado   pelo   tempo   que   um   rapaz   gordo,  de  camiseta  vermelha  e  calça  caindo,  levava  para  preparar  o  palco  para  o  ar,sta  entrar.   A  primeira  grande  quebra  de  expecta,va  foi  no  momento  em  que  esse  mesmo  rapaz  começou   a  tocar  uma  guitarra,  ao  perceber  que  ele  era  o  próprio  ar,sta  e  que  o  espetáculo  já  havia  sido   iniciado  há  algum  tempo.  Um  sen,mento  de  desprezo  por  mim  mesmo  aflorava,  ao  perceber   como   eu   havia   sido   preconceituoso   ao   esperar   uma   pessoa   dentro   dos   padrões   e   mais   bem   ves,da  para  apresentar  a  performance.     O   espetáculo   se   desenrola   da   maneira   mais   bizarra   possível,   quando   Gustavo   Bitencourt   segue   se  despindo,  cuspindo  no  chão  e  emi,ndo  sons  estranhos  de  suspiros  pelo  microfone.  Eu  me   sen,a   extremamente   desconfortável   e   envergonhado   pelos   gestos   experimentais   do   ar,sta,   que  dançava  de  forma  abstrata,  intercalando  notas  em  sua  guitarra  por  assoadas  de  nariz  em   pedaços   de   papel   higiênico,   jogados   no   palco.   Es,ve   confuso   durante   toda   a   mostra   performá,ca,   sem   saber   exatamente   a   hora   que   o   espetáculo   havia   se   iniciado   e   qual   era   a   pretensão  do  ar,sta.  Defini  tudo  como  “pós-­‐moderno”  ao  extremo.       Após  algumas  quebras  de  expecta,va,  e  uma  longa  desconstrução  dentro  de  mim,  cheguei  ao   fim  do  espetáculo  rindo  da  situação  cômica  em  que  eu  me  encontrava  (e  maravilhado  com  a   bela   apresentação   do   clássico   “Crimson   &   Clover”).   Afinal,   nunca   que   eu   me   imaginaria   passando  uma  quarta  à  noite  vendo  uma  pessoa  de  cueca  cuspindo  no  chão  de  um  teatro.  De   todos   os   espetáculos   já   vistos   por   mim,   esse   foi   o   que   mais   me   incomodou,   talvez   pelo   fato   da   postura  do  ar,sta  ser  a  que  define  a  mim  e  toda  uma  geração  criada  pelo  rock  and  roll.  “Bife”   me   foi   servido   exatamente   da   maneira   prome,da   pelo   ar,sta,   sendo   usado   como   forma   de   ques,onar   modelos   heteronorma,vos,   brancos   e   ocidentais   que   nos   é   imposto.   Ainda   “mas,go”  o  espetáculo  sem  saber  definir  o  que  achei,  mas  sa,sfeito  com  tudo  o  que  me  foi   transmi,do.           Por  Matheus  Molina   Com  Bife      


Matheus Molina  tem  18  anos  e  posta  suas  poesias  e  desenhos   em  uma  página  do  Facebook,  "Cura,vo  Meu".     Além  de  estudar  Direito,  aspira  ser  escritor  e  ar,sta.    

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Naturalmente Ser  e  Viver         O  espetáculo  SintéAca  IdênAca  ao  Natural  diz  muito  sem  dizer  quase  nada.  No  lugar  do  texto,  o   silêncio,   os   olhares,   e   uma   proposta   in,mista   da   personagem   Cin,a   Sapequara,   que   cria   situações   que   misturam   o   real   e   a   ficção,   provocando   risos,   mas   também   sen,mentos   que   nos   levam  a  reflexão.       O  público  é  convidado  para  entrar  no  espaço  da  encenação  e  aguarda  enquanto  Cin,a  termina   sua   produção   em   cena.   Longas   madeixas   louras,   formas   voluptuosas   e   figurino   de   cores   gritantes  compõem  a  personagem  que  logo  no  início  do  espetáculo  reúne  o  público  em  forma   de  círculo  e  serve  chá  aos  seus  convidados.  O  ato  provocou  certa  reflexão  em  mim  sobre  algo   como  generosidade,  cumplicidade,  acolhimento.       Num  segundo  momento  os  convidados  são  levados  aos  poucos  pela  personagem,  para  outro   ambiente.  No  espaço,  objetos  espalhados  transmi,am  ideias  sobre  quem  é  Cin,a  Sapequara,   quais  são  seus  sen,mentos,  anseios,  desejos,  medos,  lembranças,  prazeres,  interesses.       Os  movimentos  e  situações  ao  longo  do  espetáculo  sempre  traziam  de  maneira  subje,va  o  que   Cin,a  queria  comunicar  ao  público,  e  a  compreensão  das  pessoas,  também  subje,va,  poderia   ser   as   mais   diversas.   Para   mim,   quando   Cin,a   sobe   em   uma   escada   –   que   simboliza   o   lugar   mais  alto  no  cenário  –  é  para  ficar  onde  ela  quer  estar:  no  palco,  onde  pode  ser  vista.  E  talvez   seja  ter  visibilidade,  o  que  ela  mais  quer.       Porém,   em   seguida,   ela   se   junta   novamente   ao   público   e   con,nua   olhando   para   a   escada,   agora  na  igual  condição,  de  espectador,  daquele  que  olha  para  o  ponto  mais  alto,  onde  todos   querem  estar,  ou  seja,  todos  são  ou  podem  ser  ora  protagonista,  autor  da  própria  vida,  e  ora   espectador  dela.       Por  úl,mo,  a  dança,  a  desconstrução  da  in,midade,  a  exposição  total  do  ar,sta  que  se  move   ora  com  sensualidade  ora  com  rapidez.  Para  mim  a  mensagem  transmi,da  é  sobre  como  não   nos  permi,mos  ser,  viver,  sen,r,  e  o  quanto  muitas  vezes  somos  ar,ficiais  em  nossas  escolhas.   São  tantos  medos  e  ponderações  sobre  como  se  viver  que  não  se  vive,  não  se  dança  quando  se   quer  dançar,  não  se  mostra  quando  assim  o  deseja  fazer.     Mas   Cin,a   faz,   ela   se   expõe   completamente,   escancarando   toda   a   sua   vida,   seus   desejos,   sen,mentos.   Para   quem   quiser   ver   e   sen,r.   Basta   olhar,   sen,r.   E   assim   como   a   maior   parte   do   tempo   ficou,   em   silêncio   ela   vai   embora,   sem   se   despedir   do   público,   sem   pedir   aplausos.   Afinal,   a   arte   e   a   vida   ali   se   fundem,   o   que   foi   real   e   o   que   não   foi   já   não   importa   mais,   e   sim   a   cumplicidade   que   ela   propõe.   Cin,a   é   apenas   ela   mesma,   igual   a   você   e   a   mim,   porém   com   uma  dose  a  mais  de  coragem  para  ser  e  viver.         Por  Samuel  Garbuio   Com  SintéAca  IdênAca  ao  Natural      


Samuel Garbuio,  32,  estudante  e  estagiário  de  jornalismo     que  trabalha  com  comunicação  desde  2013,     quando  começou  a  carreira  em  uma  rádio  comunitária,     depois  de  mais  de  dez  anos  atuando  em  outra  área.      

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UM ARTISTA  INDO  ALÉM  DE  SUA  DEFICIÊNCIA         O   trabalho   denominado   “Duo   para   dois   perdidos”   apresentado   na   Bienal   Sesc   de   Dança   de   Campinas   em   2015   me   deixou   com   algumas   questões,   dentre   estas,   qual   seria   a   provocação   desejada   com   o   trabalho?   Se   o   intuito   está   na   inclusão,   acredito   que   o   trabalho   deve   ser   repensado.   Tratar   de   deficiência   é   algo   que   requer   uma   reflexão   crí,ca   muito   aprofundada   devido  a  fragilidade  em  que  ela  se  encontra  ainda  hoje  no  meio  social.       Se  em  um  senso  comum  é  um  tema  singular,  nos  palcos  e  propostas  cênicas  é  duplicada  sua   sensibilidade.   Assim,   se   faz   necessário   um   estudo   e   um   posicionamento   que   não   a   marginalize   mais.  O  que  se  espera  é  um  trabalho  que  atue  direcionado  as  possibilidades  de  um  deficiente  e   não  que  ressalte  suas  incapacidades.       Hoje  há  uma  luta  significa,va  pela  transformação  do  modo  de  ver  o  deficiente,  de  não  o  ter   como   um   coitado   e   sim   como   uma   pessoa   capaz.   A   arte   por   sua   vez   é   um   espaço   que   pode   contribuir   para   construção   desse   novo   olhar.   É   possível   por   ela   se   compor   de   inúmeras   possibilidades,   por   ter   o   poder   de   inovação,   provocação   e   crí,ca.   Estamos   em   tempos   de   reflexão,   estudos   e   experimentações   de   movimentos,   corpos,   expressões,   cenas   e   cenários   para   criarmos   novos   diálogos.   No   entanto,   neste   trabalho   não   percebi   um   pensamento   elaborado  neste  sen,do,  não  ouve  uma  desconstrução  do  código  de  incapacidade.     Não  acredito  que  a  deficiência  deve  ser  escondida  ou  negada.  Porém,  é  necessário  dar  atenção   ao  humano,  no  caso  ao  bailarino  e  ar,sta  que  existe  acima  de  sua  deficiência  e  valorizar  suas   capacidades,   ou   seja,   experimentar   expressões   que   o   potencializem   e   criar   diálogos   que   o   integre  como  tal.       Movimentações  codificadas  onde  há  um  obje,vo  final  para  a  linha  do  movimento,  como  por   exemplo,   um   simples   estender   de   braços,   estando   este   estabelecido   na   coreografia   pode   ser   elemento   descriminante,   um   fator   agravante   para   expor   a   incapacidade   de   um   bailarino   que   não  pode  realizar  o  movimento  desta  forma.  Nos  tempos  atuais,  na  dança  contemporânea  o   estudo  dos  movimentos  de  alguém  que  possui  uma  forma  própria  de  se  mover  pode  ser  um   bom  es*mulo  para  a  inves,gação  e  composição  de  novas  expressões.     A  obra  apresentou  momentos  mágicos  e  imagens  muito  interessantes  junto  a  diálogos  entre  os   interpretes.  Porém  a  intenção  não  foi  bem  apresentada,  me  deixando  desconfortável  diante  a   dependência   exposta   pela   dis,nção   entre   os   movimentos   dos   ar,stas.   Um   deles   responde   eficientemente   a   qualquer   provocação,   e   o   outro   se   apresentou   submisso   a   este   primeiro.   Tratar  de  diferenças  é  um  tema  interessante,  porém  trabalhar  com  temas  marginalizados  pela   sociedade  necessita  estar  muito  bem  jus,ficado  e  esta  informação  não  transitou  de  forma  que   chegasse  a  compreensão  do  expectador  da  Bienal,  ou  ao  menos  a  mim.           Por  Camila  Cunha  de  Paula   Com  Duo  para  dois  perdidos      


Camila Cunha  de  Paula  é  bacharel  e  licenciada  em  Dança  pela  UFV,   dedica-­‐se  a  pesquisa,  ensino,  interpretação  e  criação  em  dança.   Trabalhou  dança  com  deficientes,  dança  contemporânea,     danças  brasileiras,  cultura  e  performance.    

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PRECISA-­‐SE DANÇA         REDUNDANÇA.   Aqui   estou.   Me   conquiste,   por   favor.   Você   precisa   de   mim?   Mesmo?   Pra   quem   você   faz   e   diz?   Você   me   parece   "individual".   Precisa   mostrar   e   falar   tanto   assim?   Eu   tenho   tempo.   Vi   no   programa:   50   minutos,   60   minutos,   70   minutos,   80   minutos,   90   minutos.   Mas   você  abusa.  Fico  impaciente.  Você  me  empodera,  me  empobrece:  já  sei  o  que  vai  acontecer.   Penso:   vem   o   x.   X   se   apresenta.   Agora   y.   Olha   y   aí   gente!   Estou   chateada,   não   tenho   tempo   para   perder.   Com   quem   você   está   falando,   afinal?   Pena   não   ter   olhado   pra   mim.   Você   pode   fazer  a  gen,leza  de  sinte,zar  e  ir  direto  ao  ponto?       SOMOS   TODOS   AMERICANOS.   Andar.   Correr.   Cair.   Gritar.   Andar.   Andar.   Andar.   Andar.   Chacoalhar.   Sambar.   Cuspir.   Deslocar.   Deslocar.   Deslocar.   Deslocar.   Lançar.   Transportar.   Conduzir.  Empurrar.  Puxar.  Girar.  Carregar.  Carregar.  Carregar.  Carregar.  5.  6.  7.  8.  Comece  seu   próprio   inventário   de   ações   e   tarefas.   Dance.   Dance.   Dance.   Dance.   Prudência   para   não   inventar  a  roda.       COM  QUE  CORPO  EU  VOU.  Nu  ou  mal  ves,do.  Reflexo  da  crise  econômica  ou  cria,va?  Solução   justa,   preguiça   ou   efeito   bacaninha?   Cuidado,   ir   na   festa   com   a   roupa   errada   pode   ser   um   desastre.   Eu   te   olho,   desejo   encontrá-­‐lo.   Agora   quero   caminhar   e   dançar   com   você.   Não   me   interessa  se  você  é  gordo,  magro,  alto,  baixo,  negro,  branco,  velho,  novo,  tem  cabelo  vermelho   ou  verde.  Quero  apenas  que  sua  energia  esbarre  em  mim,  me  tome  e  inunde.  Como  ensinar   um  corpo  a  explodir?  Alguns  intérpretes  de  Tragédia  sabem  bem  como  fazê-­‐lo.  Palmas.  Vão  a   festa  bem  ves,dos.       AND  THE  OSCAR  GOES  TO.  Som.  Luz.       PETISCOS.   Alguns   rastros   de   experiências   exploradoras   de   um   presente   dilatado,   de   buscas   para   reinventar   a   própria   noção   de   dança,   para   mobilizar   o   vivo,   potencializar   o   que   há.   Percepção   de   estratégias   que   almejam   uma   captação   diversa   do   real,   para   gritá-­‐lo   ou   perguntá-­‐lo   ou   dizê-­‐lo.   Tempos-­‐espaços   que   provocam   o   deslocamento   do   meu   corpo.   Par,cipo  da  criação  de  novos  possíveis.       VINHO.  Tuca  Pinheiro  avança  na  idade,  barriga  e  belezura.  Bailarino  bom  é  bailarino  maduro.   Sempre.  Ângelo  Madureira  também  comprova.       SELFIE.   O   bailarino   falando   com   seu   próprio   umbigo.   Movimentos   e   acrobacias   incríveis.   Como   (des)juntar  tais  ingredientes  para  servir  uma  boa  composição?  Toc.  Toc.  Me  deixa  entrar!?       CRIA   FAMA   E   DEITA   NO   LINÓLEO.   Imediatamente   em   estado   de   choque.   "Problemas   de   dramaturgia",   diz   meu   colega   em   seu   modo   elegante   e   generoso   de   falar.   Como   donos   de   tantos  trabalhos  incríveis  conseguem  fazer  isso?  Voltem.          


CAN YOU   HEAR   ME   MAJOR   TOM?   Meu   nome   é   público.   Pertenço   ao   anonimato.   Lista   das   minhas   assistências:   Desastro.   Deslocamentos.   Estado   Imediato.   Futuros   PrimiAvos.   Hyenna   –   não  deforma,  não  tem  cheiro,  não  solta  as  Aras.  Menu  de  danças  (Do  it!  +  Corpo).  MulAtude.   Tragédia.  Suportar.  Direto  da  Bienal  SESC  de  Dança  na  cidade  de  Campinas,  setembro  de  2015.             Por  Jussara  Xavier   Com  Desastro    +    Deslocamentos    +    Estado  Imediato     +    Futuros  PrimiAvos    +    Menu  de  danças  (Do  it!  +  Corpo)   +    Hyenna  –  não  deforma,  não  tem  cheiro,  não  solta  as  Aras       +    MulAtude    +    Tragédia    +    Suportar      

Jussara Xavier  mora  em  Florianópolis,  SC.  Realiza  projetos  em   parceria,  como  o  Tubo  de  Ensaio,  Múl,pla  Dança,  Laboratório  Corpo   e  Dança.  Organiza  livros,  o  mais  recente:  "Grupo  Cena  11.  Dançar  é   conhecer"  (Annablume,  2015).  Doutora  em  teatro,  tem  um  contrato   como  professora  colaboradora  na  UDESC  prestes  a  expirar.  Ui.      

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Par,cipo de  uma  coreografia  com  uma  cadeira  em  cena,  onde  uma  única  pessoa  escolhida  na   plateia  é  convidada  a  apreciar  o  trabalho  mais  de  perto.  Depois  de  dançarmos,  conversamos   com   esse   espectador   especial,   e   sempre   ouvimos   coisas   maravilhosas.   O   Precisa-­‐se   Público   me   colocou   nessa   cadeira,   em   cima   do   palco,   e   já   me   levou   a   assis,r   os   espetáculos   de   maneira   diferente.         Grande  parte  do  público  era  composto  de  bailarinos,  que  estão  acostumados  a  usarem  o  corpo   como  canal  de  expressão.  Escrever  crí,cas  ins,ga  outros  métodos  cria,vos  para  mostrar  o  que   precisam  dizer,  além  de  aproximar  o  público  dos  bailarinos,  criando  diálogos.           Por  Tamires  Soares   Com  Precisa-­‐se  Público      


Tamires Soares,  19  anos,  bailarina  em  Ribeirão  Preto  e  estudante  de  Direito.    |  tamirescrisEnas@hotmail.com      


Sobre ver/fazer  Carcaça         Sou   e   vejo   carcaça.   Me   olho   perto   de   outros   na   mesma   situação.   Sou   público   de   quem   conheço....  me  assusto  quando  alguém  machuca,  componho  quando  me  olham,  troco  quando   percebo   que   dá...   canso   junto,   bato   junto,   quero   dançar   junto.   Olho   pra   quem   está   me   olhando.  Percebo  e  danço,  na  verdade,  crio  ação.  Algo  reverbera  em  mim  e  no  outro.  Olhares   de   susto,   de   "quebra   mesmo",     olhares   de   dó,   olhares   de   força,   olhares   de   estar   junto   ali.     Penso  que  não  estou  só,  estou  com  mais  6  pessoas,  mas  estou  com  centenas,  milhares.  O  olhar   do   outro   me   modifica,   modifica   o   que   vejo.   Observo   os   "bailarinos"   dançando...   eles   são   e   quebram  a  carcaça,  estão  perto,  estão  longe,  estão  mais  longe  de  mim,  mais  perto  de  outras   pessoas   que   desconheço...   em   uma   mesma   ação   que   me   reconheço.   Observo   o   trabalho   de   longe   e   de   perto,   percebo   a   produção   correndo   atrás   do   som,   da   água,   dos   nossos   corpos.   Percebo   o   cuidado   com   o   outro,   com   a   carcaça,   com   o   dedo   que   pode   se   machucar.   "Tão   violento",  eu  ouço.  Tanto  cuidado....  ouço,  sinto,  ajo.  A  carcaça  entra,  os  corpos  se  organizam,   alguém  grita,  as  buzinas  tocam,  os  corpos  se  batem  ali,  se  chocam  no  chão,  causam  rebuliço,   dançam,   quebram   mais   a   carcaça,   soltam   fumaça,   colocam   de   volta   no   guincho   e   vão   embora.   Depois  vem  a  sede,  a  vibração,  as  dores,  presencio  o  que  foi  feito  de  outras  formas,  de  outros   falares,  sede,  sede,  sensação  de  terminou,  foi,  acabou.           Por  Mariane  Araújo   Com  Carcaça          


Mariane Araújo  é  graduanda  do  oitavo  período  em  Dança   pela  Universidade  Federal  de  Uberlândia,  integrante  do   grupo  profissional  de  Dança  Contemporânea  Grupo   Strondum  e  membro  do  Grupo  de  Composição     em  Tempo  Real  Conec,vo  Nozes.    

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Da expansão  do  detalhe         Eu  sou  uma  criatura  pequena,  que  observa  o  mundo  de  longe.   Não  se  engane  com  o  meu  tamanho,  sou  pequena,  mas  também  sou  ágil.  Ocupo  os  espaços,   todos  eles.  Ocupo  onde  preciso,  onde  sinto  que  sou  precisa.   Também   posso   me   aproximar,   eu   tenho   calma   para   tratar   dos   assuntos   que   me   permeiam.   Minhas  passadas  me  levam  a  toda  super•cie.  Eu  crio  a  profundidade.   Essa  ba,da  é  minha  ressonância,  esse  reflexo  é  meu  estado  de  ser.   Quando   você   me   vir,   vou   roubar   sua   atenção.   Mas   eu   devolvo,   eu   quero   mesmo   é   que   você   aprenda  a  olhar  os  detalhes,  as  contradições,  a  su,leza  dos  sen,dos.   Eu  tenho  todos  eles,  você  pode  aprender  comigo.  Vamos  lá,  sinta.  Aja.   Percebe   como   tudo   se   expande?   Primeiro   você   olhou   pra   mim,   depois   pro   espaço.   Notou   então   como   eu   me   relaciono   com   este   espaço.   Agora   você   vê   que   o   espaço   se   transforma,           ele   muda   de   cor.   Literalmente.   Ele   muda   de   cor   e   tudo   vira   um   grande   detalhe,   impossível                   passar  despercebido.     Através  da  minha  dança  eu  te  mostro  um  jeito  de  conhecer  o  mundo.           Por  Jussara  Belchior   Com  Experiência  3                


Jussara Belchior  é  bailarina.  Mestranda  no  PPGT-­‐UDESC,     pesquisa  repe,ção,  automa,smo  e  autonomia.     Dança  no  Grupo  Cena  11  desde  2007.    

|  jusbelchior@gmail.com  


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Precisa-se Público _ Bienal Sesc de Dança 2015  

Precisa-se Público _ Bienal Sesc de Dança 2015