Jorge Sosa Campiglia Tapicista by Eduardo casanova

Jorge Sosa Campiglia Tapicista

Jorge Sosa Campiglia Tapicista pozodeagua televisión Pincho Casanova – Macarena Montañez © 2011 Investigación, textos y selección de textos de Jorge Abbondanza, Carmen Anderson, Rosa Barragán, Olga Dominzaín, Manuel Espínola Gómez, Beatriz Fernández, Alicia Haber, Pablo Thiago Rocca, Magalí Sánchez y Alfredo Torres por Olga Larnaudie Entrevista de Pincho Casanova para El Monitor Plástico, ilustrada con fotogramas de video. Transcripción de la entrevista, Macarena Montañez

Fotografías de las obras: Pincho Casanova - Alvaro Quintana Otras fotografías: Macarena Montañez (MM) Alexandra Novoa (AN) Archivo de Jorge Sosa Campiglia (AJSC) Diseño gráfico: Rodolfo Fuentes/ NAO Corrección de textos y traducción al inglés: Soledad Montañez Traducción de la Cronología y del texto de T. Rocca: Néstor Piñón Iniciativa y producción: Macarena Montañez Edición patrocinada por el Cr. Israel Lublinerman pozodeagua@gmail.com

Los editores agradecen especialmente a: Israel Lublinerman, Cecilia Azapián, esposa de Jorge Sosa Campiglia y sus hijas Mariana y Lucía. Olga Larnaudie, Soledad Montañez, Carmen Anderson, Rodolfo Fuentes, Alvaro Quintana, Magali Sánchez, Rosa Barragán, Olga Dominzaín y Enrique Aguerre. También a Mauricio Acosta, Luis Bergatta, Alexandra Novoa y funcionarios del MAPI (Museo de Arte Precolombino e Indìgena).

Presentación de la edición Macarena Montañez Al poco tiempo de que falleciera Jorge Sosa Campiglia hablamos con el Cr. Israel Lublinerman para proponerle que financiara un libro de fotografías de la obra de Sosa. Él, que había sido su mecenas, era la única persona que no iba a dudar en hacerlo posible. Su respuesta fue inmediata y afirmativa. Elegimos dar prioridad a la etapa dedicada a los retratos, por que estos son producto de una decisión trascendente en la vida del creador: dedicar sus mejores horas del día al tapiz y tejer retratos homenajeando a personalidades que lo influyeron en forma determinante. Se fotografiaron exhaustivamente los tapices y se acercó el lente a cada uno de las zonas del tejido, para poder apreciar las pasadas del hilo, los matices de color y la perfección de cada detalle. En los pequeños espacios de la obra como son los ojos de Frida Kahlo, los lentes de Pedro Figari, las cejas de Manuel Espínola Gómez o los labios de Salvador Dalí se descubre la maestría técnica, el logro

plástico y la fuerza expresiva y singular de su obra. Le propusimos a Olga Larnaudie que con su texto presentara y contextualizara la producción del artista. Además, siendo Olga Directora del Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), fue quien arregló con Sosa los detalles para la instalación de su taller en el segundo piso del edificio en la Ciudad Vieja de Montevideo, estando muy cerca de él todo ese tiempo. Fue el primer taller con luz natural que tuvo, allí trabajó los últimos meses de su corta vida. Recuerdo la muestra que organizamos en el Espacio Santos del Ministerio de Relaciones Exteriores: Urdimbre y Trama, Retratos (Agosto de 2008). Esa exposición fue muy ansiada por Jorge. Estuvo largo tiempo esperando que se concretara la posibilidad de presentar un conjunto importante de retratos. Diseñó y realizó el montaje de la muestra con el apoyo de Lucía, su hija menor. Cuidó cada uno de los detalles en forma rigurosa y meticulosa. A partir de la inauguración estuvo presente

todas las tardes para dialogar con quienes se acercaron a él. Meses antes, cuando Carmen Anderson le entregó el texto curatorial que había preparado, expresó que nunca había sido tan bien interpretado. Quedó profundamente agradecido con ella y se lo hizo saber siempre que tuvo oportunidad. Ese texto fue, en dos sentidos, casi premonitorio. Pues al comienzo plantea que, en las culturas andinas si una tejedora al morir dejaba su tela inconclusa, esta no podía ser terminada por otra persona. Y finaliza con la cita del Salmo139 que evoca el mítico vínculo de la tríada: tejido, madre, vida. Jorge Sosa Campiglia falleció la misma semana de la muerte de su madre, dejó en

su telar un tapiz homenaje a Franz Kafka sin terminar. El rostro y la estructura de la obra quedaron definidos y así permanecerá el retrato del autor de La metamorfosis; inevitable metáfora de la vida interrumpida de su creador. Se extraña su presencia, su temprana y sorpresiva muerte nos apenará siempre. Ha dejado el legado de una obra excepcional. Por eso la importancia de este libro, para que se convierta en una referencia en la historia del arte textil uruguayo y que la obra de Jorge Sosa Campiglia quede virtualmente reunida en esta edición. También lo hicimos para homenajear al amigo, al artista.

Macarena Montañez Montevideo, Marzo de 2011.

Las Ăşltimas consecuencias (Retrato de Pedro Figari) 2004 - 1,50 x 1,80 m.

El viejo dolor (Homenaje a Ernesto Aroztegui) 1998 - 1,50 x 1,90 m. 13

Esperando respuestas (Homenaje a Manuel Esp铆nola G贸mez) 2001 - 1,50 x 1, 70 m.

CronologĂa

1957-1968 Jorge Artigas Sosa nace en Montevideo el 1º de febrero de 1957. Vive en la calle Américo Vespucio, con su padre, Artigas Sosa, su madre, Sofía Campiglia y Teresita, su hermana mayor. Asiste entre 1963 y 1968 a la Escuela “Bélgica” nº 36, de Avenida Millán 3399.

1969 -1974 Realiza sus estudios secundarios en el Liceo Sarandí nº 18, en Avenida Millán 3898. Abierto en 1962, éste había sido elegido como uno de los cuatro Liceos Pilotos de Montevideo, para una nueva experiencia educativa, conocida como plan 63, que incluía “Crear ambientes de convivencia y trabajo flexibles y aptos para una comunicación entre el profesor y el alumno, en las actividades llamadas periliceales o extracurriculares”. El trabajo en taller, con siete horas semanales, proponía entre sus opciones expresión artística, expresión musical y manualidades. Ernesto Aroztegui, docente de dibujo egresado del IPA, participa de esta experiencia, y tiene a Jorge Sosa y a Magali Sánchez entre sus alumnos de 1º y 4º año. Inés Liard y Raúl Zengotita, futuros artistas textiles, ya habían pasado por esos talleres.

1975 – 1977 Cursa primer año en el Instituto Magisterial. En la entrevista realizada para El Monitor Plástico, cuenta la invitación que le efectuara Aroztegui al terminar su 6º año liceal, y la forma en que lo recibió cuando decidió acercarse a su taller de la calle Jackson. Sortea la prueba; a partir de marzo 1976 hasta enero de 1977, prosigue formándose allí en el área del dibujo- en la que tenía una experiencia previa con caricaturistas- y se inicia en la técnica del gobelino alto lizo. Realiza las dos franjas dedicadas al aprendizaje. Continúa varios años procesando su obra en ese espacio, con la supervisión de Aroztegui. Entre Ver pág. 87

el 8 y el 30 de abril de 1977 teje el tapiz “Árbol”, un gobelino alto lizo, en lana sobre algodón, que es aceptado en el 3er. Encuentro Nacional de Tapicería, en el que actúa Nelson Di Maggio como jurado único. Registra en su cuaderno de bitácora un “Paisaje cálido” del mes de febrero, kelim alto lizo, con figuras humanas caricaturescas y “El candelabro”, un diseño geométrico en gobelino alto lizo, ambos tejidos en lana sobre algodón. Comienza a trabajar en la empresa de insumos navideños Effa´s, en la que permanecerá años, y llegará a ocupar cargos gerenciales.

1978 Registra en el cuaderno seis tapices,con un diseño que propone figuras humanas en situaciones diversas. Entre enero y febrero teje “Mingitorio” y “El secreto”. “El desencanto” lo ocupa desde febrero hasta mayo, y está destinado a una exposición colectiva en la Asociación Cristiana de Jóvenes. Realiza otras tres obras, “Pareja”, “Pareja I” y “Pareja II”, de dimensiones cercanas a los 17 cm. de lado, que serán enviadas al año siguiente al 2º Encuentro Nacional de Tapiz en Miniatura en el que Manuel Espínola Gómez actúa como jurado único. Una de esas parejas es aceptada y destacada con un Asterisco Plateado.

1979 Entre enero y febrero continúa tejiendo minitapices, un “Retrato”, y otros tres- “Triángulo”, “Cantando en la lluvia” y “Narciso” -en los que suma el hilo a la lana y el algodón. Interviene con “Abrázanos fuerte”en el 4º Encuentro Nacional de Tapicería.“La ofrenda” lo ocupa de agosto a diciembre.

En el cuaderno, dibujo y/o foto en b/n. Hasta que logre dedicarse en forma exclusiva a la tapicería y la docencia

1980 Se casa con Cecilia Azapián, estudiante de bibliotecología, que había sido su compañera en el Liceo 18. Continúa viviendo en el Prado, en la calle Trébol. Interviene en la Primera Muestra de Tapicería Uruguaya en la Galería Bafisud de San Pablo. Teje “Constructivo I” y “Constructivo II” sobre diseños de Julio Mancebo. Realiza entre julio y diciembre “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, un gobelino y pre-telar, en lana, sisal, pelo humano, plástico sintético sobre algodón. Lo ubica en su cuaderno como un homenaje a Gabriel García Márquez.

1982 Participa en el 5º Encuentro Nacional de Tapicería, realizado como homenaje a Fernando García Esteban, y en el cual actúa un jurado integrado por Mariano Arana, Ernesto Aroztegui, Alicia Asconeguy, Olga Larnaudie y María Luisa Rampini. Sosa figura en el catálogo con el tapiz “La azotea”, un gobelino alto lizo, que se exhibe junto con “Navegantes en servicio”, que había comenzado a tejer en 1981.

1983 En la Galería de Casa del Teatro se realiza la Primera Bienal de Expresión Plástica –BUEP-, que reúne diversas técnicas en pequeño formato. Jorge Abbondanza, Ernesto Aroztegui y Manuel Espínola Gómez actúan como jurados. Sosa recibe un Asterisco Dorado por “Eremita” y “Mosconeo angelical” que había presentado junto con “Personaje iterativo”.

1984 Nace su hija Mariana.

1985 En el 6º Encuentro Nacional de Arte Textil: Tapicería, Sosa figura entre los diez tapicistas seleccionados por unanimidad, con “Telúrico descubrimiento”, un gobelino alto lizo que fue tejido entre 1983 y 1984.

Participa con “Navegantes en servicio” en el Evento Textil 85´ realizado en Porto Alegre. La selección del envío latinoamericano a la 5ª Trienal de Tapicería de Lodz, Polonia, realizada por el argentino Jorge Glusberg, incluye a cuatro uruguayos, Ernesto Aroztegui, José Cardozo, Cristina Casabó y Jorge Sosa. Las dificultades y el costo del envío llevan a que sólo lleguen a participar las obras de Cardozo y Casabó. Sosa realiza exposiciones individuales en la sala Adolfo Pastor del Taller de Artes Plásticas de Durazno, en la Junta Departamental de Sarandi del Yí, en Durazno y en la Casa de la Cultura de Trinidad, Flores. El tapiz “Navegantes en servicio” es aceptado en el 33 Salón Municipal, el primero al salir de la dictadura, en el que integran el jurado Jorge Romero Brest, Germán Cabrera, Mª Luisa Torrens y Octavio Podestá.

1986 Nace su hija Lucía.

1987 Participa en Fray Bentos, Río Negro, de una muestra colectiva realizada en el marco de un Encuentro Nacional de Artes Plásticas. Muestra su “Obsesión monotemática” en el 7º Encuentro Nacional de Arte Textil, organizado por CETU, donde actúan como jurado Jorge Abbondanza, Mariano Arana, Carlos Caffera, Olga Larnaudie y María Luisa Rampini.

1989 La familia Sosa Azapián se muda a la calle Asencio. Sosa interviene en una muestra del Centro de la Tapicería Uruguaya-CETU- en el Cantegril Country Club de Punta del Este, Maldonado. Presenta “La otra mitad” al 8º Encuentro Nacional de Arte Textil, en el que Jorge Abbondanza, Nelson Di Maggio, Olga Larnaudie, María Luisa Rampini y Gabriel Peluffo, integran el jurado. Su obra es elegida, junto a la de otros 12 participantes en 46, para intervenir en el Evento Textil 89´, realizado en el Museo de Arte de

Río Grande do Sul, Porto Alegre. Exponen junto a 16 argentinos y 15 brasileños.

1990 Comienza a dictar cursos de técnica del gobelino. Obtiene una mención en el Salón del Tapiz y la Cerámica, convocado por el Banco República. Participa en El tapiz gobelino en el Uruguay, una muestra organizada por el CETU y la Alianza Francesa de Montevideo, con obras de Ernesto Aroztegui, Nazar Kazanchian, Hebert López, Magalí Sánchez, Jorge Sosa y Jorge Francisco Soto.

1991-1992 Sosa participa del Uruguayan Crafts, Washington DC. EEUU, con “Entre el sueño y la vigilia” tejido en 1990. Este envío, organizado por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Uruguay y seleccionado por Jorge Abbondanza, Alicia Haber y Olga Larnaudie, reúne a 30 artífices, entre ellos siete artistas y grupos textiles.

1993 Interviene en la muestra colectiva en homenaje a Ana María Mendaro de Abbondanza. Comienza a dictar cursos de perfeccionamiento técnico para iniciados.

1996 Obtiene un premio en la 6ª Bienal de Primavera de Salto. Participa de la exposición Tramas inconclusas realizada en el Espacio Simón Patiño, de La Paz, Bolivia.

1998 Su Obra “Obsesión monotemática” es incluida en el Espacio Arte Actual del Museo Virtual del diario El País (MUVA).

2000 Obtiene de la Fundación Lolita Rubial un Premio Morosoli por su trayectoria y el Premio Textil de la 8ª Bienal de Primavera de Salto con “En el centro de la Tormenta”.

2001 La muestra Silenciando Sombras, SánchezSosa, es presentada en la Galería Latina. El catálogo incluye una separata con un texto de Manuel Espínola Gómez y el prólogo “El Espejo de los Artistas” de Jorge Abbondanza. Es convocado a participar en el 90 Aniversario del Museo Nacional de Artes Visuales. Expone en el Centro Cultural de La Paloma, Rocha.

2004 Dumas Oroño, Magalí Sánchez y Jorge Sosa reciben el IX Premio Figari a la trayectoria otorgado por el Banco Central. Jorge Abbondanza, Aureliano Berro, Ángel Kalenberg, Olga Larnaudie y Ricardo Pascale actúan como jurado. Se realiza una muestra en la Sala Figari del Banco Central.

2005 Sosa se hace cargo del Espacio Montevideano, que reúne obras de artífices uruguayos, en la calle Colón 1561 de la Ciudad Vieja de Montevideo. También instala allí su taller durante dos años. Su muestra Citas comparte la sala del Centro Municipal de Exposiciones-Subte, con Tramas, de Magalí Sánchez. El catálogo incluye un fragmento de la separata escrita en el 2001 por Manuel Espínola Gómez, un texto de Jorge Abbondanza y otro de Rosa Barragán. Jorge Sosa escribe “A propósito de las citas” y Magali Sánchez “Tejiendo con tramas discontinuas”.

2007 Es seleccionado y recibe un premio en el Salón Municipal de Artes Visuales, asociado al Encuentro Regional de Arte. Este salón tiene como jurado de selección a la argentina Eva Grinstein, la chilena María Cecilia Brunson y la uruguaya Alicia Haber. El español Brea y el cubano Gerardo Mosquera se integran al jurado para la premiación. Sosa realiza junto con Jorge Soto el montaje de los retratos de Ernesto Aroztegui, Manuel Espínola Gómez

y Pedro Figari, que incluye un texto en el piso, debajo de cada obra. Viaja con algunas obras a EEUU, participa en la conmemoración de los 10 años de la World Textile Art (WTA) y es nombrado “Visitante distinguido” por la Alcaldía y Junta de Comisionados del condado de Miami-Dade. Realiza una presentación audiovisual de su obra en el Centro Cultural México, Miami. Expone y realiza una charla en la galería Manolo Rivero de Mérida, Yucatán, en México.

2008 Realiza la exposición Urdimbre y trama (retratos), en la Sala Pedro Figari del Ministerio de Relaciones Exteriores, curada por Carmen Anderson, coordinada por Macarena Montañez y producida por pozode agua televisión. Participa en el Museo Nacional de Artes Visuales de la muestra Arte textil 2008, que reúne a treinta artistas, con curaduría de Jacqueline Lacasa, en el marco de Satélites de amor 06, Políticas de la afectividad. Su tapiz “Luneras visiones” (Homenaje al pintor José Cuneo) forma parte del Proyecto Borde Sur, una exposición itinerante de arte contemporáneo del Uruguay, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores y curada por Jacqueline Lacasa, que se muestra en España, Estados Unidos y Brasil.

A la hora de poner la mesa éramos cinco: mi padre, mi madre, mis hermanas y yo. Después mi hermana mayor se casó. Después mi hermana menor se casó. Después mi padre murió, hoy a la hora de poner la mesa, somos cinco, menos mi hermana mayor que está en su casa, menos mi hermana menor que está en su casa, menos mi madre viuda, cada uno de ellos es un lugar vacío en esta mesa donde como solo, pero estarán siempre aquí A la hora de poner la mesa, seremos siempre cinco. Mientras uno de nosotros esté vivo, seremos siempre cinco José Luís Peixoto Fue la última lectura que compartiste en la cena. Todos nos emocionamos. Hoy seguimos siendo cuatro. Cecilia Azapian.

2009 Expone en el Espacio Cultural de la ciudad de San José en el marco de la Feria del Libro. Acuerda con la dirección del Museo de Arte Precolombino e Indígena la instalación de su taller en uno de los espacios de la planta alta del edificio. Jorge Sosa se hace cargo del acondicionamiento de su taller, y se instala en el mes de febrero. Trabaja con algunos alumnos, y planifica otras actividades de extensión, así como la recuperación de otra sala, para mostrar sus obras. Teje el retrato de Kafka hasta la tarde del 23 de abril. Fallece esa misma noche.

AJSC

2010

AJSC

Arte Textil en el Uruguay

Acerca de un maestro y de un impulso colectivo. Olga Larnaudie

La ubicación histórico-crítica de la obra del artista textil Jorge Sosa Campiglia (19572010), implica ubicarla en el contexto en el cual este se forma y la realiza.1 Las menciones a quien fuera su maestro, las contribuciones de sus compañeros de formación, los datos de las exposiciones en que intervino, van dibujando ese movimiento colectivo del que fue partícipe. La ubicación precisa de los tiempos, las características de la creación textil en el Uruguay y el aporte de sus actores, es un tema en buena medida pendiente en la historiografía del arte uruguayo.2 La investigación, centrada en uno de los protagonistas más significativos se enriquece a través de este avance, y condice con la asumida filiación de Sosa con la historia del arte textil uruguayo.3

Paradójicamente, en un país dedicado a la cría de ovinos, la actividad textil recién se afirma como expresión artística a comienzos de la década de los setenta y logra manifestarse, segunda paradoja, como un empresa colectiva, en un país en dictadura. La producción lanera nacional había llevado a una artesanía fundamentalmente rural, que respondía principalmente a necesidades domésticas.5 El hilado de la lana rústica, el teñido, el tejido con agujas o con telar criollo –o pretelar –se practicaban desde la época colonial. Dos emprendimientos, Artesanías Uruguayas a fines de los años sesenta,4 y Manos del Uruguay activo desde entonces, han propuesto formas de tecnificación y pautas de diseño para este sector de productos.5

Carlos Castellanos expone pinturas y tapices en la galería Durand Ruel de París, y después en Montevideo, en ambos casos en 1927. Figuran en estas muestras obras de su serie “América Tropical” y de lo que llamó “types indiens”, pintados o resueltos como cartones de tapicería, los cuales serán ejecutados entre otros por Van de Velde, en Bélgica. Guillermo Laborde incluye en los años veinte el diseño de cartones en su curso de Pintura Decorativa de la Escuela Industrial de Montevideo. Joaquín Torres García y su hijo Augusto realizan cartones para los bordados o tejidos por familiares y discípulos.7 Oscar García Reino es becado por UNESCO –como artista y docente – para estudiar tapicería, entre 1956 y 1958, en la Manufacture Nationale des Gobelins en París y en la Escuela de Artes Aplicadas de Bruselas, con la intención de poner en marcha un taller de enseñanza en Montevideo, el cual no llegó a concretarse. Estos antecedentes puntuales confirman esa escasa atención de los artistas a la tapicería. La historia inicial de lo que sería un amplio impulso textil fue varias veces contada, y ubica la presencia fundadora de Ernesto Aroztegui, pronto acompañado por su primer alumno, Mario España, junto al trabajo independiente de Cecilia Brugnini y de Hebert López.8 Son reconocidos como pioneros los trabajos bordados de María Lages.

Ernesto Aroztegui llega a Montevideo desde Melo, se forma como docente de dibujo en el Instituto de Profesores Artigas, y se vincula al teatro El Galpón. Su primer trabajo textil es la reproducción mediante zurcido de un tapiz nazca fotografiado en la revista “El Grillo”.9 Inicia entonces un paciente proceso de reinvención técnica; recuerda que “En general todos nos metimos en el arte del tapiz con ardor y sin ninguna información sobre técnica”.10 El Taller Montevideano de Tapices dirigido por Aroztegui funcionó en la calle Buenos Aires; años después se trasladaría a la calle Jackson.11 En esos años, la creciente visibilidad de aquellos sectores que arrastran su ubicación como artes decorativas y/o aplicadas lleva a varias exposiciones, tales como: el Primer Salón de Artes Decorativas en Montevideo en 1966, la Primera y la Segunda Bienal Internacional de Artes Aplicadas en Punta del Este en 1966 y 1967. Surgen espacios de difusión y venta, como ser, la Feria Nacional de Libros y Grabados y algunas galerías de arte. El Taller Montevideano presenta varias muestras de sus integrantes iniciales, y coordina en 1973 un Primer Encuentro Nacional de Tapiz.12 Se concretan pronto proyectos regionales, como la realización del Primer Encuentro de Tapicería Uruguayo Brasileño, organizado en 1975 en Montevideo por el Instituto Cultural

Uruguayo Brasileño (ICUB), y precedido por una Muestra de Tapicería Nacional que selecciona a los participantes uruguayos en la segunda muestra binacional.13 En 1976 y 1979 se realizan, también en Montevideo, dos Encuentros de Tapiz Miniatura. En 1977, tiene lugar el Primer Encuentro del Tapiz de Lana, organizado por el Secretariado Uruguayo de la Lana (SUL), el cual pide a los participantes el uso de cierto porcentaje de esa materia prima. La iniciativa demuestra el interés de una organización del área “productiva” hacia el arte textil.14 Manos del Uruguay incorpora en esos años la tapicería, realizada a partir de cartones de artistas plásticos.15 Un informe posterior, destinado a la Comisión Nacional de Comercio Exterior del Uruguay, analizará la posibilidad de exportar obras textiles a distintos mercados internacionales. Iván Sartor había fundado en 1976, junto a un grupo de jóvenes, el Taller Sur, seleccionado para participar en 1977 en el Primer Encuentro Argentino-BrasileñoUruguayo en el MNBA de Buenos Aires. El Taller Sur se hará cargo de la organización del Tercer Encuentro. Otros nucleamientos, como el Taller Americano en Montevideo, el Taller Arbiza en Rivera, la posterior presencia de Muriel Cardozo en Rocha, entre otros, dan cuenta de un crecimiento del arte textil a nivel nacional.15 La fundación del

Centro de la Tapicería Uruguaya (CETU) en 1982, da una dimensión institucional a este sector, que llega a tener unos doscientos integrantes, y mantiene vínculos a nivel regional,17 antes de proponer iniciativas a escala latinoamericana.18 La sucesión de los encuentros se acompaña con variantes conceptuales y expresivas. Las comisiones directivas se apoyan en un equipo ampliado para la realización de los encuentros. Estos habían comenzado por ser de tapiz, y pasaron luego a ser de tapicería. En 1982 se agregarán técnicas tradicionales y experimentales en la denominación del Quinto Encuentro, dando cuenta de un proceso que era alentado por el mismo Aroztegui, como realizador y como docente. El Sexto Encuentro de 1985, será de Arte Textil: Tapicería; a partir de 1987 y hasta la actualidad, serán diez los de Arte Textil.19 Estos encuentros en la década de los ochenta reciben invitados del exterior en muestras paralelas, y convocan a artistas nacionales de otras áreas –como Wifredo Díaz Valdez, Octavio Podestá o Abel Rezzano–, quienes abordan a su manera al espacio textil. Las propuestas experimentales incluyen en 1985 dos instalaciones en el espacio exterior. Algunos alumnos de Ernesto Aroztegui en la Escuela Nacional de Bellas Artes, comienzan a participar, e inciden en la diversidad de las propuestas.20 En 1988, CETU se hace cargo de organizar el Primer Encuentro Latinoamericano

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de Mini-textil, con un jurado internacional y participantes de siete países. La muestra se exhibe al año siguiente en el Museo de Arte de Río Grande del Sur, de Porto Alegre.21 El Segundo Encuentro Latinoamericano tiene lugar en Montevideo, en 1991.22 “El tapiz gobelino en el Uruguay”, una muestra organizada por el CETU y la Alianza Francesa de Montevideo en 1990, reconoce la presencia inicial mayoritaria de la práctica del tejido en telar de alto lizo.23 En esos años la visibilidad del arte textil comienza a decaer. La muerte de Ernesto Aroztegui, en 1994, parece coincidir en una simbólica relación de causa efecto, con esta situación. Algunos hechos ubican nuevas actividades de los tapicistas, entre ellos un puente

tendido con la actividad del Centro de Diseño Industrial, en la opción “Textil y Moda”.24 El arte textil en el Uruguay toma nuevos rumbos con el trabajo curatorial de Alfredo Torres y en ocasiones de Clio Bugel, el cual, por su amplitud en el uso de materiales y técnicas, implica una singular continuidad que cuestiona al mismo tiempo la posibilidad de sectorización. Mientras se realiza el Decimosexto Encuentro Nacional en el Museo de Arte Precolombino y Textil, Jorge Sosa está mudando su taller a ese museo, convencido de la opción de su línea de trabajo, desde hace tiempo minoritaria, respetuoso y al mismo tiempo desconcertado por el cobijo de la textilidad para algunas de las propuestas.

1 La primera en formato libro. 2 Los datos utilizados en esta publicación se basan en catálogos, informes, notas de prensa; provienen de los archivos - y de la memoria - de artistas textiles y de la autora. 3 Un proyecto pendiente de Sosa era participar en la realización de una exposición de Aroztegui, acompañada de una edición acorde con la trayectoria de su maestro. Había realizado un listado de las obras de éste, ubicando las colecciones en que se encuentran. 4 También al desarrollo de una industria textil. 5 Docentes de enseñanza media en el departamento de Lavalleja, José Cardozo y Carlos Villalba abordan en sus cursos el trabajo en el telar criollo, que también utilizan como equipo. Son destituidos, y posteriormente presos, en tiempos de dictadura. Cardozo realizará después un valioso aporte como tapicista, y Villalba optará por su profesión de arquitecto. 6 Manos del Uruguay se puso en marcha en 1968, formando cooperativas de tejedoras, que recibían criterios de diseño, y una estructura empresarial que atendía a la difusión y la comercialización. 7 El equipo textil “Maotima”, femenino y de escala familiar, integrado entre otras por Manolita Piña y su hija Ifigenia, se encargó de bordar diseños de Torres García y algunos de sus alumnos. Elsa Andrada fue la primera de ellas en trabajar en telar. 8 Brugnini es una realizadora particularmente significativa, quien continúa actuando a nivel creativo y docente. Regresa en esos años de un período de formación en Inglaterra, que la llevará pronto a la tapicería. 9 “La revista escolar El Grillo editada y distribuida por el Consejo de Enseñanza Primaria y Normal, consta en su primera época de 57 números y se publican en el período comprendido entre diciembre de l949 y setiembre de 1966. Publicación de Enseñanza Primaria”. Ver: www.sadil. fhuce.edu.uy/revistasuruguayas2004/.../09_Martinez.htm 10 Gabriel Peluffo. “Los tapiceros de Montevideo” (Entrevista a Ernesto Aroztegui y Nazar Kazanchian). Semanario Marcha, Montevideo, 24-5-74.

11 Mario España, que había dejado el Uruguay en los años setenta, escribe en junio de 1994 desde Salamanca, “A Ernesto, in memoriam”. Detalla en esa carta los primeros tiempos, con tanta emoción como información. Los dos fundan el Taller Montevideano de Tapices en 1964. Se integran tres miembros más, y en marzo de 1967 redactan un acta fundacional que ubica su finalidad en “la enseñanza de la tapicería, fundamentalmente en la técnica del kelim o gobelino”. 12 Mario España enumera en su carta un total de ocho muestras, antes de ese Primer Encuentro. Estaban los dos fundadores, tres tapicistas más que pronto abandonaron, y la incorporación tiempo después de Lilián Camors, Nazar Kazanchián e Iván Sartor. 13 El envío de Ivan Sartor, “Cantegril” con telas y objetos de deshecho, es censurado, el artista es encarcelado, y los miembros del jurado, Florio Parpagnoli y María Luisa Torrens, son interrogados. 14 Fernando García Esteban, Ángel Kalenberg y María Luisa Torrens actúan como jurados. La convocatoria del SUL se volverá Bienal, y se mantendrá hasta la su VI edición en 1988. 15 Como es el caso, entre otros de Jorge Damiani e Inés Liard. 16 Un relevamiento realizado por el WCC Uruguay, y promovido por UNESCO, acerca de las diversas técnicas ubicadas como artesanales, finaliza en marzo de 1985 con un informe. A partir de entrevistas a un centenar de tapicistas, se ubica el trabajo de un 57% en Montevideo. Un 54% se formó en talleres y un 68% son mujeres. La mitad de ellos, trabajan a tiempo completo y el 68% han alcanzado una formación educativa secundaria o universitaria. 17 Incide el trabajo docente - y los vínculos- de Ernesto Aroztegui en Argentina y Brasil. 18 El gremio de los artistas plásticos, UAPC, es invitado en 1967 a enviar una muestra de “Artesanías Uruguayas” que incluye obras textiles. Esta misma institución logra hacer llegar a Montevideo en 1970, tapices que fueron tejidos en las manufacturas de Aubusson y Gobelins a partir de cartones de prestigiosos artistas franceses.

19 En el catálogo del 7º Encuentro, el de 1987, un texto de María Luisa Rampini se refiere al “[…] ‘TAPIZ’, palabra engañosa encapsulada por siglos en una significación unívoca. Según el diccionario de la Real Academia Española “paño grande tejido de lana o seda y algunas veces de oro y plata en que se copian cuadros de historia, países, blasones y sirve como abrigo y adorno de las paredes o paramento de cualquier otra cosa” […] sucede que un amplio sector de público comparte esa idea tradicional del tapiz tejido adosado al muro como única posibilidad”. El 31 de marzo de 2011, la versión digital de ese diccionario continúa ofreciendo como acepción: “Paño grande, tejido con lana o seda, y algunas veces con oro y plata, en el que se copian cuadros y sirve de paramento”. 20 Entre ellos Alejandra del Castillo, Eduardo Cardozo, Pablo Conde y Gustavo Real. 21 Se exhiben obras de cincuenta y nueve participantes: quince de Argentina, quince de Brasil, dos de Colombia, dos de Cuba, dos de Chile, uno de México, y veintidós de Uruguay. Integran el jurado Luís Negrotti de Argentina, Joana de Acevedo Moura de Brasil, el artista polaco Anthony Starczewski, Olga Larnaudie y Ana Tiscornia por Uruguay.

22 Participan veintisiete artistas de Argentina, diecinueve de Brasil y veintitrés de Uruguay. El resto llega de Colombia, Chile, México y Puerto Rico; setenta y nueve en total. El Jurado está integrado por Gracia Cutuli de Argentina, Heloísa Crocco de Brasil y Jorge Abbondanza de Uruguay. 23 Un texto en el catálogo, firmado por CETU, señala que “Dando comienzo una serie de exposiciones retrospectivas, el Centro de Tapicería Uruguaya se propone reunir obras de artistas textiles que por su elaboración, calidad técnica, y el interés de su propuesta han marcado el desarrollo del arte textil en nuestro medio. Hemos escogido en esta primera muestra a la técnica del alto lizo, kelim o gobelino, por su carácter pionero en el Uruguay”. 24 “A mediados del mes de enero murió en Montevideo el tapicista Ernesto Aroztegui. A la contundencia real de este hecho –la desaparición del maestro del arte textil uruguayo, promotor incuestionado de un oficio con escasos antecedentes locales– parece válido agregarle una dimensión simbólica. La confirmación de que es inevitable aceptar el fin de una etapa de protagonismo de manejos artísticos de primera línea en ciertas técnicas artesanales.” Artículo publicado por la autora en 1994, en la revista Arte y Diseño. Esto confirma lo desacertado que es hacer futurología, sin prever posibles variantes.

Ser y Reconocer(se) Olga Larnaudie Maestro: Tejiendo tu retrato descubrí que seguís vivo para mí y para todos los que tuvimos el privilegio de ser tus alumnos. Gracias. El Sosa.1

Jorge Sosa, ese hombre “de perfil bajo”, cordial y meticuloso, había tenido como referencias, desde el comienzo, a dos grandes artistas uruguayos de fuerte personalidad y de actitudes imprevisibles. Ubicaba en primer lugar a Ernesto Aroztegui, su maestro, quien por su obra, su pensamiento, su generosidad docente y su entrega a un método de formación peculiar, es un punto de partida imprescindible para seguir los pasos de Sosa como artista textil. Estaba después el pintor Manuel Espínola Gómez,

al que Aroztegui también reconocía como mentor. Espínola siguió de cerca el trabajo de Sosa y lo alentó en el camino expresivo y temático que decidió tomar, después de la muerte de Aroztegui.2 Le dedicó además parte de uno de sus arrevesados textos, aquel que acompaña como “Separata” una exposición en que Sosa compartía la sala – y el contenido de ese prólogo – con Magali Sánchez.3 Ella es justamente la tercera a considerar en relación a la trayectoria de Sosa, desde que estuvieron juntos en el Liceo Piloto y en el taller de Aroztegui, hasta que siguieron caminos paralelos en las opciones técnicas, creando mundos propios y diversos en lo expresivo, además de mantener una amistad duradera que se tradujo incluso en más de una muestra en equipo.4

Jorge Sosa relata en más de una entrevista su llegada al Taller Montevideano de Tapices de la calle Jackson, más de un año después de la invitación de Aroztegui a probar con la creación textil –cuando él terminaba los estudios secundarios – y de un primer contacto con la tapicería en 1975, en el 2º Encuentro Nacional.5 Una vez sorteada la experiencia del juego inicial de seducción y rechazo propuesto por su futuro docente,6 ingresa al taller y comienza su etapa de aprendizaje. Sosa encontrará después una explicación “genética” a la facilidad y el gusto con que se conecta enseguida con el trabajoso proceso del tejido, vinculándolo al oficio de ambos padres, quienes se conocieron cuando trabajaban en una empresa textil. Después de realizar las dos franjas habituales del curso de gobelino alto lizo7, las registra con el número uno y fecha su ejecución entre marzo de 1976 y enero de 1977, en el cuaderno en el que ubica, de acuerdo al mandato de Aroztegui, las fichas de sus obras. Sigue trabajando en el taller bajo la supervisión de Ernesto Aroztegui, y a lo largo de 1977 realiza tres obras de mediana escala. Los dibujos y/o fotografías en blanco y negro que acompañan los datos, dan cuenta de una vacilación inicial entre el diseño geométrico (en “Árbol” y “El Candelabro”), y el uso de representaciones –y situaciones– humanas caricaturizadas; una figuración que mantiene

en los años siguientes, y en la que adquiere más soltura en sus propuestas de diseño – de todos modos convencionales– de 1978.8 La calidad del tejido justifica su pronta y doble aceptación, en una muestra colectiva de tapicería, donde exhibe “El desencanto”, y en el 2º Encuentro de Tapiz Miniatura, en el que Espínola Gómez, único jurado, destaca una de sus “Parejas” con un asterisco plateado. Sosa entra al ruedo artístico a los veinte años. El medio textil, nucleado por la incidencia dominante de Aroztegui, y por vías de difusión de concepción colectiva, lo incluye muy pronto.9 La posibilidad de contar con la información de su cuaderno de bitácora, y de seguir cronológicamente el proceso de sus obras, permite advertir los rápidos resultados de un trabajo sin duda tenaz, a través del cual logra un crecimiento cultural y sensible que enriquece el diseño previo, al mismo tiempo que se afirma en la realización técnica, y puede ampliar los recursos expresivos. En un área artística en la cual las muestras individuales no abundan, entre otras razones por el tiempo de realización que implica cada obra, su presencia en exposiciones colectivas es destacada a través de distinciones y textos críticos a lo largo de su actividad. Roberto

de Espada escribe, a propósito del 4º Encuentro: “Se destaca netamente por sus valores la obra de Jorge Sosa –“Abrázanos fuerte”–, su concepción, sus resoluciones técnicas impecables, su propuesta plástica, lo convierten en la figura más atendible de este Encuentro y en una segura esperanza para la tapicistica nacional”.10 Excluyendo las franjas de aprendizaje, las hojas de trabajo se refieren a treinta y una obras anteriores a su serie final de retratos-homenaje, que no figuran en ese cuaderno. En sus tapices de 1979 y 1980 va afirmando un diseño distintivo, característico de una primera etapa que se extiende hasta el año 1990. Se

alimenta entonces en distintos momentos de la historia del arte –la pintura flamenca, el expresionismo en diversos tiempos y lugares, el surrealismo y el hiperrealismo– y en ocasiones encuentra un sustento literario.11 Logra definir su propia imaginería, en la que mantiene su apego a la caricatura, en escenas que proponen una visión del mundo cuestionadora y sutilmente irónica. Utiliza entonces dibujos a tinta para procesar el diseño y comparar más de una versión, antes de elegir aquella que le servirá de base para un tejido en el que incluye otros materiales – hilo, sintético, crin, sisal, e incluso pelo humano – para luego incorporar nuevas posibilidades expresivas, e incidir a nivel visual y táctil. Presenta un “carnaval” de sujetos que visten de acuerdo a sus diferentes ocupaciones, 12 una fauna variopinta, mayoritariamente humana, en la que aparece incluso un hombre mono. 13

La crítica menciona parte de esa amplia suma de elementos técnicos y/o expresivos para destacar su envío al IV Encuentro Nacional. Amalia Polleri escribe entonces: “Un voluntario anacronismo campea en los tapices de Jorge Sosa ‘Navegantes’ y ‘La azotea’, con su punta de intencionada referencia a lo actual […]”, y agrega que Sosa utiliza un dibujo de viejo grabado alemán.14 Mientras que Mercedes Sayagués señala que “[t]ambién hay humor, surrealismo y caricatura en la muy personal figuración de Jorge Sosa”.15 Alicia Haber observa que tanto “Sosa [como] Soto se inscriben dentro de una línea mural más tradicional: no renuncian al aspecto narrativo de tipo pictórico del tapiz ni a su planimetría, plasmando en ambos casos un mundo iconográfico surrealista con una notable opulencia visual que contiene también su cuota de violentación de lo convencional”.16 Una familia de simios domina la escena y se encuentra con testimonios del pasado humano en “Telúrico descubrimiento”, tejido entre 1983 y 1984. Otro enorme simio invade el espacio del tejido y deja tan sólo una franja inferior para los humanos en “Obsesión monotemática”, la obra de mayor tamaño que había realizado hasta entonces,17 para presentarla al “VII Encuentro Nacional de Arte Textil”. 18

Más que la voluntad de lograr la sugerencia del espacio en una realización bidimensional, puede entenderse que el esfuerzo expresivo de Sosa tiene el propósito de utilizar al máximo el potencial que le ofrece los nuevos materiales textiles que incorpora para conseguir la máxima conexión de la superficie del tapiz con la “realidad” de las ilustraciones, en general fotografías –ellas mismas planas, por lo tanto– que van reemplazando en forma parcial y pronto total, al dibujo, en la resolución de sus diseños. Su proceso lo va llevando a buscar el logro de una “recreación” de las imágenes con las cuales compuso cada diseño, a través de una minuciosa restitución textil. Vale como ejemplo el retrato de

Toulouse Lautrec, que suma a la pilosidad de la barba y las cejas de una fotografía la curiosa sensación de un afiche tejido en el resto de la superficie. La serie de seis tapices en homenaje a Magritte conforma un sector diferenciado en su producción. Su conjunto final, el de los retratos-homenaje, se emparenta a nivel técnico y expresivo con algunas de las obras dedicadas a Magritte, y tiene como disparador la muerte de Aroztegui. Su maestro había realizado años antes una serie de retratos reales y retratos fantásticos, y Sosa había pensado en tejer a su vez el retrato del maestro.

Epílogo “Yo quería pagarle con la misma moneda y homenajearlo. En ese momento Ernesto se muere, y a mi me provocó un cimbronazo muy fuerte y me tranqué, no sabía como abordarlo”19, recuerda el tapicista. 20 No aparece ninguna obra fechada entre 1994 y el momento en que Sosa finaliza el retrato de Ernesto Aroztegui en 1998. Cumplido ese desafío de un reconocimiento a Aroztegui, cree haber terminado con el tema retrato, y teje otros dos tapices de la serie dedicada a Magritte. Vuelve después atrás sobre su decisión y se propone retratar a una serie de figuras que han sido en su caso significativas. La lista es extensa, abarca la plástica, la literatura, el cine, la música. Trabaja un promedio de cinco a seis meses por obra, y llega a tejer veintiún tapices entre 2001 y 2009, más el inconcluso retrato de Kafka, al que llega a dedicar dos meses. Cuando Jorge Sosa se muda a su último taller, en el segundo piso del Museo de Arte Precolombino e Indígena, llega con varios de tapices; la mayoría son retratos. Cuelga algunos de ellos, y los otros quedan enrollados. Sosa está entonces muy seguro de la calidad técnica y expresiva que ha alcanzado en su trabajo de tapicista y guarda una respe-

tuosa distancia de otros caminos abordados en la creación textil. Quienes trabajábamos entonces en el MAPI tuvimos la oportunidad de seguir día a día el avance del retrato de Kafka, de acceder en vivo al arduo proceso de trabajo imaginado pero no visible, de conocer el fotomontaje que había llevado a un diseño en menor escala, cuya etapa final estaba sobre un papel calco, y de ver el uso referencial de esa ampliación tamaño natural que iba quedando por detrás del tejido. Pudimos participar como espectadores de algunas de sus clases, también de la sorpresa de los visitantes uruguayos y extranjeros que se encontraban con su obra al recorrer el museo con el autor dispuesto a responder a sus preguntas. La intimidad de su proceso de creación estaba allí prolijamente ordenada en una de las bibliotecas del taller, dispuesta para el análisis de aquel que se ocupa de la creación artística a través de la escritura histórica y/o crítica.21 Encontramos allí libros y artículos sobre los artistas que había retratado, también varias carpetas de recortes y fotografías. Pudimos acercarnos entonces a pruebas tangibles de su forma de trabajo y de la dimensión afectiva que le daba.22 Durante la etapa en que seguía dibujando, Sosa también había usado fotografías como base de sus diseños,

un recurso que Aroztegui había avalado en el caso de sus propios tapices.23 Pasó después, definitivamente, de los dibujos a un sistema de fotomontaje a partir de recortes de prensa y de algunas fotos originales en el caso de protagonistas nacionales, para resolver el diseño adecuado, después de un detallado estudio de las diversas personalidades a través de la mayor cantidad de fuentes visuales, históricas y analíticas que estaba en medida de conseguir.24 La información conservada nos permite conocer las sucesivas variantes y enterarnos por ejemplo, de un dibujo agregado sobre la cabeza de Frida Khalo, o encontrarnos con varias fotos de su esposa apoyada sobre el telar, hasta llegar a definir cómo iba a aparecer su rostro, que acompañó a Gustav Klimt en su retrato. El esperado corte final del retrato de Franz Kafka no alcanzó a ser.El tapiz, con el proceso a mitad de camino, quedó en el telar, adquiriendo una singular fuerza de comunicación. La familia de Jorge decidió dejarlo sin terminar —siguiendo, quizás sin conocerla—, 25 la tradición de las viejas tejedoras andinas, de que ninguna puede continuar un tejido inconcluso tras la muerte de una de ellas. 26

1 Catálogo Silenciando Sombras. Galería Latina, Montevideo, 2001.

“gorila”, importado entonces desde la Argentina, para referirse a los militares.

2 Conocía en realidad su proceso desde el comienzo, en el Taller Montevideano de Tapices.

19 Ernesto Aroztegui muere en enero de 1994, el deterioro de su salud avanzaba desde tiempo atrás.

3 Silenciando Sombras. Galería Latina, Montevideo, 2001.

20 Ver p. 87 Entrevista de Pincho Casanova a Jorge Sosa Campiglia en su taller de la Ciudad Vieja, Montevideo. Emitida en el programa de televisión El Monitor Plástico por Canal 5, Televisión Nacional de Uruguay en octubre de 2007.

4 Jorge Soto, el menor de ese trío de jóvenes que coincidieron en el Taller Montevideano, se abrió después hacía otros medios expresivos. 5 Ver las entrevistas realizadas para El Monitor Plástico (p. 87) y Dominzain, Olga. “Arte textil en el Uruguay. 1900-2000”. Tesis de Egreso Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Biblioteca IENBA, Montevideo, 2006 6 Quien tuvo entre sus métodos el poner a prueba la convicción —y el ánimo— de sus discípulos, como dan cuenta numerosas anécdotas referidas a su propio taller y a la IENBA. 7 Se trataba de ejercicios establecidos con precisión por Ernesto Aroztegui, para abordar distintas soluciones técnicas del gobelino. Realizadas en blanco, negro y rojo, la segunda incluía un sector que el alumno debía proponer sin supervisión. Información proporcionada por Rosa Barragán. 8 “Árbol” es aceptada por Nelson Di Maggio, quien actúa como jurado único en el 3er. Encuentro Nacional de Tapicería. 9 Otro de los logros destacables de Aroztegui es liderar una colectividad textil sin formas de competencia visibles, y en que cada situación expositiva es el resultado de un real esfuerzo plural bajo la responsabilidad de un equipo.

21 La autora tuvo la posibilidad de acceder a otras fuentes de información, documentos y minitapices, gracias al aporte de la familia Sosa Azapián, y a varias figuras del arte textil que entendieron que la historia se escribe en equipo. 22 Su hija Mariana no sabía que un texto liceal que ella había escrito sobre Cúneo, estaba allí guardado, junto con otras informaciones acerca de este artista. 23 “[…] A mí no me importa copiar de fotos porque es otro lenguaje, otra escala, otra dimensión y otra materia […]” entrevista a Ernesto Aroztegui en el País Cultural , Montevideo, 24 de mayo de 1971, nº 83. Citado por Alicia Haber en el catálogo de la muestra Cultura y fraternidad en el Museo Zorrilla, de mayo a junio de 2005 24 Ver la cita de un texto de Rosa Barragán, p. 76. 25 A nivel técnico bien podría haber sido continuado, como se ofreció a hacerlo Magali Sánchez. 26 Ver Carmen Anderson, “Arte del Tiempo” (pp. 72, 73)

10 En La Semana de El Día,Montevideo, 12/1/1980. 11 Explícito en el caso de Gabriel García Márquez, obra titulada “Un señor muy viejo con unas alas enormes”. 12 Nos lleva a pensar, por ejemplo, en James Ensor, aunque los personajes ejemplares de Sosa evocan diversos tiempos históricos. 13 En “la ofrenda” de fines de 1979, y en “Navegantes en servicio” de 1981-82 en el que reúne a los poderosos sobre una barca. 14 En “Magníficos tapices”. Semanario Correo de los Viernes, Montevideo, 15/10/1982. 14 En “Tapices: la imaginación al poder”. Semanario Opinar, Montevideo, 14/10/ 1982. 16 En “El encuentro de tapices: lección a tener en cuenta”. Diario El País, Montevideo, 25/10/1982. 17 Continuará optando desde entonces por el gran formato. 18 Ver los textos de Alicia Haber y Alfredo Torres en relación a este último tapiz. (p. 74). Es razonable pensar que la “simianización” de algunos personajes, e incluso el juego con las diferencias de tamaño, alude a la historia reciente, y al término popular

Fuentes de información Catálogos

Artículos y entrevistas en diarios, semanarios, revistas y formato digital.

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Loustaunau, Fernando. “El salón de los pasos perdidos”. Semanario Búsqueda, Montevideo, 23/8/2007.

www. Austral Market.com.

Algunos de los principios técnico-didácticos del método de Ernesto Aroztegui. • No se puede enseñar a crear, pero se puede crear un clima que propicie la creación. • De Umberto Eco: Para tener libertad creativa, es preciso tener limitaciones. La cuestión es que un alumno no sabe autolimitarse. Es un principio ligado al desafío: el autodesafío, y el desafío a quien limita. • Los mecanismos de desarrollo de la imaginación, de encontrar soluciones ingeniosas, de dominio de la materia, de expresividad, funcionan mejor cuando se cambia de técnica con bastante frecuencia.

• “Si usted deja salir para afuera todo lo que tiene adentro, se salvará, si usted no deja salir para afuera todo lo que tiene adentro, se destruirá” (Evangelio según San Juan, apócrifo). • El profesor deberá utilizar cualquier método y cualquier recurso para lograr que el alumno “deje salir para afuera…” Los fines justifican los medios.ç

• Es mucho más importante el enseñar a investigar una técnica, que el enseñar una técnica. • La variedad de técnicas a investigar se justifica, porque existe la posibilidad de que alguna persona se conecte con una o más técnicas, o sepa que no se conecta con ellas. • Existe un potencial interior ilimitado en cada persona. Las limitaciones dentro de una técnica ayudan a la exteriorización de ese potencial. • En el aula, el alumno es ejercitado para hacer críticas objetivas y subjetivas. Las críticas objetivas no existen. Las subjetivas tienen un valor relativísimo. • El alumno es llevado a hacer lo que le gusta, lo que desea y lo que siente, si es que él sabe que le gusta, desea o siente. Pero también aquello que no le gusta, no desea o no siente.

“[…] Entre las pocas ideas que tengo como más o menos verdaderas en cuanto a la creatividad artística, podría señalar la importancia de lo irracional, los mensajes del inconsciente; movilizan la motivación y el comienzo de una obra, proporcionan la misteriosa esencia de la famosa trilogía de lo matérico-ontológicometafísico, sin lo cual parecería que un obra de arte no existe como tal. […] Podría casi aceptar que el tema de mis retratos no es el del personaje retrato sino una pretendida ambigüedad que deseo llegue al espectador, la contradicción que surge entre lo anecdótico y lo plástico. […] No. Sobre el hecho plástico, sobre la emoción estética es inútil todo lo literario que se le agregue. O casi. Y más aún cuando escribe un no escritor, que está obligado a hacerlo por causa de un catálogo. Hacer un autorretrato en palabras, no. Plástico sí. Pero no”. Ernesto Aroztegui. Catálogo 42ª Bienal de Venecia. Montevideo, 1986.

Cuando uno ama a una mujer encuentra en sus ojos todos los ojos, todas las caderas en su cadera Esa multiplicidad tan solo la puede dar la unidad Gustavo Wojciechowski Poema colocado por Sosa en uno de los parantes de su telar

La identidad secreta (Serie: Homenaje a RenĂŠ Magritte) 2000- 1,50 x 1,70 m.

La otra y el otro (Retrato de Frida Kahlo y Diego Rivera) 2004- 2,00 x 1, 50 m.

Almizcle y Trementina (Retrato de Juan Manuel Blanes y Carlota Ferreira) 2002- 1,55 x 1,90 m.

El paraĂso perdido del aduanero (Retrato de Henri Rousseau) Dedicado a Esther Reitzes 2008- 1,50 x 1,70 m

Polimorfismos picassianos (Retrato de Pablo Picasso) 2009- 1,48 x 1,75 m.

Todas las noches (Retrato de Toulouse-Lautrec) 2006- 1,20 x 1,60 m. 57

Compartiendo el silencio (Homenaje a Gustav Klimt) 2002- 1,60 x 1,90 m 59

Piezas del fotomontaje para el tapìz “Ingmar Bergman y el séptimo sello” 60

Antes del silencio (Retrato de Ingmar Bergman) Dedicado a Israel Lublinerman. 2009- 1,32 x 1,75 m. 61

El ojo (Retrato de JosĂŠ Gurvich) 2005- 1,27 x 1,79 m. 62

Fragmentos (Retrato de Leonardo Da Vinci) 2007- 1,40 x 1,70 m.

Elementos vinculantes (Retrato de Paul Klee) 2010- 1,38 x 1,72 m.

Descubriendo a Julio (Retrato de Julio Cortรกzar) Dedicado a Jaime Gil. 2007-1,60 x 1,37m.

Gabo y la mariposa (Retrato de Gabriel García Márquez) 2008- 1,27 x 1,70 m.

Retrato Circa 2005

Semblantes y grafismos (Retrato de Vincent y Theo Van Gogh) 2003- 1,38 x 1,78 m.

Las caras de la moneda (Retrato de Gala y Salvador DalĂ) 2005- 1,40 x 1,70 m.

“[…] [L]as citas evitan decir peor lo que otro dijo y dijo bien, y además muestran siempre una dirección, una preferencia que ayuda a comprender al que la usa”. Julio Cortázar, El examen.

Jorge Sosa y sus vidas tejidas. “Fue en el ‘clima’ del taller de Aroztegui que se forjó la personalidad artística de Jorge Sosa. Había conocido al maestro durante sus clases de dibujo en enseñanza secundaria. Invitado a acercarse al taller en un posterior encuentro, el joven se sintió inmediatamente identificado con el arte textil. Emprendió así el camino de un aprendizaje arduo, que implica vivir un tiempo, otro, punto a punto, tiempo hecho de amor y paciencia. Fue entretejiendo virtuosismo técnico y urgencia creadora, definiendo una identidad artística con perfiles propios. Y un día surgió la idea de rendir homenaje al maestro. Maduraba ya el proyecto cuando Ernesto Aroztegui falleció. Fue un momento de inflexión que conmovió a Jorge Sosa desde lo más hondo de su ser, en la vivencia desgarradora del duelo, las tensiones entre la ausencia y el recuerdo, el temor reverencial ante la responsabilidad de tejer la esencia de una personalidad. Los hilos que unieran las vidas de maestro y discípulo se entretejieron para determinar la realización de una obra que señalaría una trayectoria futura. […] Jorge Sosa retrata a Ernesto Aroztegui en un juego de miradas y de espejos. El maestro mira y se mira en un desdoblamiento isomórfico y anamórfico. Sosa apela al anamorfismo que Aroztegui empleara en su propio hacer creador para producir un vínculo evocador que entreteje al maestro y su obra. La superficie del tapiz se convierte en dimensión de espacio-tiempo, la personalidad no se reduce a una representación única sino múltiple, como las muchas metamorfosis que el proceso vital imprime en cada ser”.

Arte textil, Arte del tiempo. “[…] La vida de quien teje es una vida tejida; largas horas transcurren junto al telar. Las antiguas tejedoras andinas eran sepultadas junto a su instrumental textil, y la tela que había quedado inconclusa en el telar no podía ser continuada por nadie más. El arte textil, como la música, es un arte del tiempo. Cada cruce de trama y urdimbre, como cada nota musical, va constituyendo en sucesión la composición total. Por su naturaleza misma el textil implica ordenamiento estructural. Una común raíz lingüística liga los términos ‘orden’ y ‘urdir’. El acto de colocar la urdimbre lleva implícito el concepto de comienzo, la acción de tejer simboliza el proceso constructivo y creador […]. El textil es orden y hechizo y también la esencia misma de la transmisión de un mensaje compuesto a partir de unidades mínimas de sentido. […] En cada pasada de trama quien teje debe tomar infinitas decisiones, considerando a la vez el rigor lógico de la estructura y la flexibilidad, textura y matiz de la fibra empleada. […]”

Carmen Anderson. Curadora Urdimbre y trama (retratos), 2008. Fragmentos del texto “Arte del Tiempo”.

Obsesión monotemática “Jorge Sosa es un destacado tapicista que maneja con gran oficio el gobelino. Expresa en él, a través de una línea figurativa, diversos temas con elementos de poderosa fantasía. Plasma así nuevas temáticas, insistiendo en la búsqueda del uso del color que singulariza a los movimientos de ruptura de la década del 80. Ha creado diversas obras basadas en personajes. Parte en general de la fotografía como referente esencial y luego cambia la realidad con colores y efectos especiales. Este tapiz se integra a toda una serie de temática dedicada a la figura de un simio. En él, Jorge Sosa, con depurado y sabio uso del oficio, expresa un mundo de fantasía en el que predomina la enorme cara simiesca, imponiéndose a las figuras cotidianas de la realidad. Lo animal predomina en la realidad humana y ese rostro imponente genera un clima inquietante. Hiperrealismo y fantasía se entremezclan en este tapiz que habla también de nuevos senderos expresivos del arte uruguayo de los años 80”.1 Alicia Haber Directora del MUVA Museo Virtual de Artes El País http://muva.elpais. com.uy

1 Este tapiz figura en la sala 6, planta baja del Museo Virtual de Artes El País, espacio virtual de Arte Actual, junto con obras de Hugo Longa, Fernando López Lage, Carlos Musso, Carlos Seveso, Alvaro Pemper, Virgina Patrone y Ernesto Vila. La muestra “se dedica a una de las tendencias fundamentales de estos años: la nueva expresión de la interioridad, de la intimidad, de la subjetividad de lo inconsciente, y diversas exploraciones del color en el terreno de la pintura y el tapiz”.

“Sumergiéndose en una ironía de neta acentuación humorística, Sosa consigue una de sus mejores realizaciones. A su vigorosa, fecunda capacidad de ejecución, suma un impactante valor de imagen. Metáforas de variadas lecturas interpretativas, dominada por una enorme cabeza de mono que se cierne sobre una farandulesca procesión humana. Posiblemente, una contemporánea, terrena y ácida reinterpretación de la proporcionalidad medieval donde el tamaño de las figuras guardaba una celosa relación con el rango jerárquico divino”. Alfredo Torres. “VII Encuentro de Arte Textil y Tapicería. Por caminos plurales” Suplemento La Hora Cultural. Montevideo, 22 de agosto de 1987.

“[…] El recorrido expresivo de lo plástico y artesanal de Magali Sánchez y Jorge Sosa me retrotrae a los comienzos de los años setenta con cierta ambivalencia. Por un lado fueron años estremecedores, de acontecimientos políticos, sociales y culturales imbricados indisolublemente entre sí, diría inseparables, donde la destrucción del tejido social fomentó, analizado a la distancia, la contrapartida en nuestra sociedad que fue la necesidad de agruparnos y crear. Salvarnos del dolor y la soledad en un lugar de encuentros, de intercambio de informaciones y por qué no, de empecinada resistencia en la creación. [...] Teóricamente, y toda teoría es discutible, pensamos que el Taller Montevideano de Tapices fue en parte un refugio y salvación a la vez; crecimos técnica y plásticamente bajo una estructura pedagógica singular, maleable, sin imposiciones vanguardistas, pero con la libertad propia y la búsqueda permanente de la experimentación. […] En estos últimos años cada uno de ellos derivó a formas expresivas que difieren primero por el tamaño. Magali vuelve a la miniatura y Jorge se mantiene en una escala macro, y segundo por el contenido. […] Jorge Sosa lo hace recreando la temática del maestro, transformándola en sus enfoques, con firmeza y ambicioso recorrido. Con resultancias movilizadoras pulsa las imágenes del retratado a partir de una exhaustiva biografía, amontona datos, se mete en las entrañas de los agonistas, y busca afinidades entre sus existencias y lo aún desconocido de ellos. De sus magníficos retratos se desprende la pasión, el desvelo, la entrega, y una filosa evaluación psicológica de estos personajes.”

Fue a fines de los años 70 que me encontré con el muy joven Jorge, en el acogedor espacio del taller de Aroztegui. Era un tejedor disciplinado y ese rigor que se fijaba para su labor, le permitía cumplir con su trabajo en una empresa y atender a sus búsquedas expresivas y su afirmación técnica, cuando podía concurrir al taller. Algunos fines de semana aprovechaba horas más “largas”, para tejer a partir de ideas esbozadas y luego delineadas en general en la propia urdimbre. El maestro (como llamábamos a Ernesto entre nosotros) era una referencia constante, que estaba ahí – creando –, y no intervenía si no lo solicitábamos. Cuando cualquiera de los tres jóvenes que compartían el taller (Magali, Jorge Soto y nuestro Jorge) lo requería, contestaba con más preguntas y era muy fino en las respuestas para que cada uno buscara su camino. Recuerdo las etapas que fue recorriendo Jorge, y su “honestidad” en las búsquedas. Recuerdo a Cecilia, su compañera, que lo pasaba a buscar. Me contaba de sus proyectos de conformar una familia, y observaba mucho a mis hijos y a Eugenia, la hija menor de Ernesto. Esa es la palabra, él “observaba” a los seres humanos, y luego volcaba esa mirada en miniaturas tejidas. Su paisaje humano estaba también alimentado por lecturas.

Rosa Barragán

Tapicista y docente de técnicas textiles e historia del arte textil en Uruguay. Compañera en el Taller Montevideano de Tapices.

“La impronta del maestro y sus discípulos”.

Catálogo de la exposición Citas de Jorge Sosa Campiglia/ Tramas discontinuas de Magali Sánchez Vera.

Beatriz Fernández

Tapicista y docente. Compañera en el Taller Montevideano de Tapices.

Acerca de su elección por el arte textil: “Si me hubieras preguntado esto el día que decidí ir al taller de Aroztegui, te hubiera dicho que por descarte, que fue una posibilidad entre otras, y a lo sumo la curiosidad. Después de casi veinticinco años de estar en el tapiz, que ya hace tiempo forma parte de mi vida, entiendo que la figura de Aroztegui motivó el acercamiento. La vida te da algunas oportunidades, y yo acepté una de ellas. Desde el primer día en que me senté frente a un telar sentí la maravillosa situación de estar conectado con lo que estaba haciendo, y todavía hoy puedo decir que esa conexión se mantiene intacta. Independientemente de las posibilidades formales que la técnica me otorga para materializar ideas, consolidar plásticamente un mundo interior, el oficio me gusta. En alguna oportunidad he tejido con diseños de otra persona disfrutando del trabajo, sin los conflictos o angustias que el proceso de creación produce”.2 Acerca la ubicación de su obra y de la etapa en que se encuentra: “Me considero un artesano que luego de muchos años de trabajo ha alcanzado un nivel de depuración técnica importante. Si bien la técnica del gobelino es el soporte formal, entiendo que en alguna medida hay una búsqueda permanente de enriquecer con aportes personales este medio expresivo. Pienso que esto es lo más valioso que tienen las formas expresivas ‘tradicionales’, la posibilidad que dan al individuo que las aborda de explorar dentro de las mismas. […] Hoy me encuentro en una etapa que podríamos denominar de ‘tránsito’. La creación es un proceso que de pronto se sabe o se intuye donde empieza, pero no dónde termina. Es difícil de definir, pero cuando parece que la cosa se agotó y sobrevienen estados de angustia (motor de la creación) aparecen mecanismos que te permiten seguir la ruta. Por eso pienso que definitivamente lo único que sirve es: trabajar, trabajar y trabajar”. Olga Dominzaín Entrevista a Jorge Sosa (Fragmentos)1 Montevideo, 2006 “[…] La urdimbre está fija en el telar, esqueleto vacío y expectante. La trama, llevada por mi mano, se entrelaza en ella cumpliendo, en un solo acto, las tres funciones imprescindibles: recubrirlo de cuerpo, volverlo tangible, dotándolo de un volumen que ocupe lugar en el espacio […]. La trama da sostén físico, figuras y colores. Para que esos sueños o deseos pre-imaginados se vuelvan realidad. […] Y así comienza el viaje. Una urdimbre desnuda, un montón de hilos que fueron fabricados para menesteres más prácticos, como coser ropas o botones, y una imagen en papel como guía […]”. Magali Sánchez Fragmento de “Tejiendo con tramas discontinuas” Catálogo Jorge Sosa “Citas” / Magali Sánchez “Tramas discontinuas”, Subte, Montevideo, 2005

1 Olga Dominzain (tapicista y docente): Arte textil en el Uruguay. 1900-2000. Tesis de Egreso Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Montevideo, 2006. 2 En el cuaderno manuscrito en que detalla el orden, características y destino de sus obras, siguiendo el consejo de Aroztegui, registra dos tapices (Constructivo 1 y 2), realizados en 1980, a partir de un diseño de Julio Mancebo.

“[…] por otra parte, cuando aborda el retrato de Aroztegui, por ejemplo, a través del cual ‘detiene’ una potencia ‘equivalente’, diríamos, a la del gran Siqueiros, más por la tensión interna – pero visible – que por la macicez densa del rostro, se sitúa muy, pero muy alto al tope de cualquier escala hiper- exigente. […] Al joven tapicista mencionado se le ‘voló’ el territorio nacional debajo de sus pies. Quedó en el aire, a solas con sus sesgos preferenciales, sin martirizarse demasiado con problemas ‘identificatorios’ fundados en los ‘talantes’ externos al propio suelo que pisa […]”.

AJSC

Manuel Espínola Gómez Fragmentos del texto incluido como separata en el catálogo Silenciando Sombras, Sánchez / Sosa. Julio de 2001.

Retratos urdidos Fue un alumno aventajado del pionero del arte textil uruguayo, Ernesto Aroztegui, y consiguió no pocos reconocimientos por su labor como tapicista, entre los que destaca el Premio Figari 2004 que otorga el Banco Central del Uruguay a la trayectoria artística. Jorge Sosa Campiglia vuelve a sorprender con una muestra de grandes retratos en gobelino. Los personajes paradigmáticos de la cultura universal son redimensionados por el artista, solos (García Marquez, Toulouse-Lautrec, Ernesto Aroztegui, Julio Cortázar, Magritte, Espínola Gómez,) o en míticas alianzas ( Frida Kahlo y Diego Rivera, Gala y Dalí, Theo y Vincent van Gogh, Leonardo y Mona Lisa) casi siempre multiplicados por trasvasamientos simbólicos, saltos en tiempos y mundos narrados que duplican la presencia de estos personajes en una escalada vertiginosa, sin solución de contigüedad. Destaca sobre todo la refinada técnica del tapiz, con un toque por momentos hiperreal, como una fotografía tramada en el áspero color, pero por momentos también surreal, como en el relieve “capilar” que crece en algunas partes de los rostros e interpela al espectador con su desmesurada materialidad... Pablo Thiago Rocca Brecha, Agosto de 2008

“[…] Debe ser única en el panorama mundial del tapiz contemporáneo, la obstinación de algunos uruguayos al trasladar los valores, las dificultades y la hondura del retrato pictórico a una superficie tejida, como si la aguja y la lana pudieran responder con idéntica fidelidad que la pincelada o la línea. Y lo notable es que Sosa consiguió que ese camino tan insólito respondiera como pretendía y lograra convertir el tejido en un instrumento de fantástica docilidad, para trasplantar uno de los géneros más comprometedores, ampliando incluso esa destreza para ejercitarse en el paisaje. Como suele ocurrir con los tapicistas nacionales, Sosa hizo todo con sus propias manos, desde el diseño inicial en el cartón hasta el resultado final, a través del laborioso y prolongado proceso que supone el tejido, que en el caso de piezas de gran formato exige una tarea de varios meses en jornadas absorbentes frente al telar. Esos desafíos y esa dedicación – con su brillante producto – son lo mejor que ahora queda para custodiar la memoria de un artista que entregó al país la suma de su sensibilidad y su inagotable empeño.”

Jorge Abbondanza Fragmento de “Último adiós para un extraordinario tapicista” Diario El País, 27 de abril de 2010.

Entrevista de Pincho Casanova a Jorge Sosa Campiglia, en su taller de la Ciudad Vieja, Montevideo. Emitida en el programa de televisi贸n El Monitor Pl谩stico por Canal 5, Televisi贸n Nacional de Uruguay en octubre de 2007.

PC: ¿Qué estás tejiendo ahora? JS: Ahora estoy tejiendo un retrato de Julio Cortázar, pasé de los plásticos a los escritores, un poco para salir de la temática de la plástica. PC: Las personas son siempre un motivo, en parejas o solas… JS: El tema de los retratos arrancó con un primer retrato que fue el retrato de Ernesto Aroztegui que fue mi maestro. En un momento dado resolví hacerle un homenaje al maestro y se me ocurrió — porque sentí que técnicamente estaba preparado como para hacerlo — sentí la necesidad de hacerle un homenaje y hacer un retrato de él. Ernesto, sospecho que fue una de las primeras personas en el mundo y en la historia del textil que se metió con el retrato. La figura humana fue abordada por el textil, pero la recreación fisonómica de personajes reconocibles creo que es la primera persona en el mundo. Yo quería pagarle con la misma moneda y homenajearlo. En ese momento Ernesto se muere, y a mí me provocó un cimbronazo muy fuerte y

me tranqué, no sabía cómo abordarlo. Me costó mucho elaborar el duelo, no podía elaborarlo, en definitiva. Estuve como dos años con el proyecto y no lo podía concretar y en determinado momento me largué con una idea que se me ocurrió hacer. En la obra la fisonomía de él, realista iba a aparecer, lo que me costaba era redondear la obra y me decidí por un diseño y ahí me largué. Cambié mi disciplina de trabajo; trabajaba en tapiz después de trabajar ocho, diez horas en una empresa, o sea que le dedicaba el cansancio al tapiz. Entonces decidí hacer al revés, levantarme a las cuatro de la mañana, dedicarme al tapiz y después lo que sobraba se lo dedicaba al otro trabajo, las “ocho horas”. PC: ¿Ya no estás más dedicado a las “ocho horas”? JS: No hace cinco años que estoy dedicado a esto, gracias al aporte de una familia de coleccionistas, el matrimonio Lublinerman-Reitzes, que me están apoyando con mi obra, adquiriendo mi obra, y hace cinco años que me puedo dedicar de lleno todo el tiempo a tejer.

Te sigo con el cuento. Yo genero un clima educativo de Ernesto. Cuando empecé el retrato estaba solo absolutamente, en una hora en que todo el mundo duerme, ponía la música que escuchábamos en el taller, cree un clima educativo del “Viejo”. Y fue una de las experiencias creativas más impresionantes que tuve. Por un lado pude elaborar ese famoso duelo y por otro lado me di cuenta que el “Viejo” no estaba muerto, que el “Viejo” estaba dentro de uno, que todo lo que había sembrado estaba viviendo de alguna manera dentro de mí. Cuando estaba por terminar la obra, porque la idea era hacer un retrato y nada más, además yo tenía cierto prejuicio con el retrato: una obra hecha por encargue y esas cosas, dije: ¿Por qué no seguir haciendo una serie de retratos de creadores que si bien no tuvieron la influencia tan fuerte de Ernesto, pero que fueron referentes en algún momento de mi vida? Entonces elaboré una lista de referentes, que van desde la plástica, la música, la literatura, etc. Y se me presentó un primer prejuicio. Trato generalmente de vencer los prejuicios, pero siempre tenemos alguno. Era la comparación que podía haber entre lo que había hecho Ernesto y lo que estaba haciendo yo, además el prejuicio del retrato. La obra posterior fue otro tipo de obra, que estaba en otra línea, y cuando la terminé me dije: ¡Qué me importan los prejuicios, lo que tengo ganas de hacer es el retrato, homenajear un montón de artistas que yo admiro o que fueron referentes! Volví a la lista y entonces apareció Espínola Gómez, apareció Cúneo, Figari, Gurvich. Empecé por los más próximos. Espínola Gómez

para mí fue otra figura fundamental, cercana, con el que podés tener contacto físico, había una cosa más emocional también. Fue la única persona que pudo ver la obra, pude constatar su reacción. PC: ¿Cómo fue? JS: Fue una cosa lindísima. Fue una etapa…cuando empecé con los retratos cuando mas contacto tuve con él. Yo lo conocí a los 20 años en el taller de Ernesto, con 20 años con mucha inexperiencia, conocerlo fue una experiencia muy fuerte. Pasó un tiempo, yo sabía que a Espínola le interesaba mi obra porque me manifestó siempre una profunda admiración por mi trabajo y su respaldo para que siguiera haciendo lo que estaba haciendo. Cuando empecé con los retratos empezó una vinculación con Espínola, porque él supo del retrato de Ernesto, se lo llevé para que lo viera y empezó una serie de alabanzas. Bueno, es irreproducible todo lo que me dijo Espínola. Yo le plantee que entendía todo lo que me decía desde el punto de vista técnico, pero desde el punto de vista expresivo: ¿le dice algo la obra? Y me mira y me dice: “¡Pero déjese de joder! ¿Usted es consciente de lo que acaba de hacer?” La verdad que no. Y bueno con su espaldarazo seguí con los retratos, ya van como doce… PC: ¿Y por qué tus dudas respecto a lo expresivo? JS: No sé si son dudas, pero el tema es que cierto sector crítico del Uruguay alaba en mi obra – es la minoría, vamos a aclarar – conva-

lida el nivel técnico, porque eso es irrefutable. El nivel técnico que yo adquirí en lo textil creo que tiene pocos equivalentes, hay cosas que rompen los ojos. Lo técnico es un soporte que tú tienes para expresar lo que tú quieras, para concretar lo que quieras expresar. Tiene que haber un acuerdo entre lo técnico y lo expresivo. En ese momento el viejo me estaba convalidando que había una unidad, una coherencia, entre lo que uno pretende y el soporte que está utilizando. Y dudas, porque la duda es algo que un creador tiene que tener permanentemente, la certeza no funciona acá. PC: Cuando vos te largas a hacer un tapiz de este tipo, ¿ya tenés una idea previa, una imagen o vas haciendo a medida que vas tejiendo? JS: No, lo primero que hago, porque no es recrear la fisonomía, la carita de fulano de tal, tiene que haber un sustento, un contenido, lo primero que hago es investigar. A ver un ejemplo…cualquiera de ellos puede funcionar, pero [René] Magritte, por ejemplo, que es uno de los pintores con el que me sentí siempre muy conectado. Incluso tengo una serie que es un homenaje a Magritte, por que tomé elementos de la obra de Magritte que los incorporé a mi obra, en otro momento, no en el momento de los retratos. Cuando abordo el retrato de Magritte comencé a comprar libros, como hago siempre, libros de arte o biografías, o lo que haya en el mercado editorial o lo que yo pueda comprar, por que los libros son carísimos…empecé a hurgar y me sentí, además de conectado con la obra con el Magritte creador. Hay una fotografía que muestra que si hay una fisonomía despegada de lo que podemos pensar

del prototipo del artista, es él. Es un individuo hasta común, que puede ser el vecino de al lado. El hombre trabajaba en su casa- habían fotos-que era una casa pequeño burguesa con el comedor, la lámpara arriba de la mesa, la mesita con el mantelito y es un poco también mi vida, porque yo también soy un pequeño burgués, que trabajaba en su casa. Magritte a la hora de almorzar, corría el caballete, se sentaba a comer y terminaba de comer y seguía con su pintura, una cosa muy doméstica, apartado de la imagen de un artista bohemio. Desde ese punto de vista me siento sumamente conectado con él y con la obra, ni que hablar. Entonces la idea fue trabajar con la imagen de él, en dos etapas de su vida, sacadas de dos fotografías, utilizar íconos magrittianos: la lechuza, la paloma, los pinos, los personajes vistos de atrás, los sombreros y generar una composición educativa de la obra pero hecha a la manera de Sosa. Porque estos personajes no están trabajados igual, hay una técnica distinta. PC: Ahí lo vemos con Gurvich y lo vemos con Blanes. JS: Hay una mecánica, Ernesto siempre hablaba que el creador tiene mecanismos para crear. Entonces empecé a generar mecanismos que en apariencia pueden ser iguales, pero como el personaje siempre es distinto, la historia es distinta, el proceso de creación de la obra siempre es una experiencia distinta. Nunca siento que estoy haciendo lo mismo, el día que me pase eso me meto en otra cosa. La experiencia con Van Gogh fue impresionante; yo leía las Cartas a Theo, cuando tenía diecinueve años. Cuando me metí a hacer el

homenaje, volví a leer las cartas y fue emocionante darme cuenta lo que había influido en mí haber leído eso, incluso él habla de su admiración a los tejedores y yo no me acordaba. Entonces se empiezan a dar una serie de relaciones… PC: ¿Cómo empezó el vínculo con los tejedores? JS: El primer contacto fue con Ernesto Aroztegui, porque él fue mi profesor de dibujo en primero de liceo y en cuarto. Cuando estaba por terminar sexto me encontré con “el Viejo” en la parada del ómnibus. Le digo “el Viejo” porque me acostumbré con la gente de Bellas Artes a decirle así, él se autodenominaba “el Viejo” y me quedó la costumbre. Me invita a aprender, a hacer el curso de tapiz. Me dijo: Si usted no tiene una carrera definida, de repente por el lado del tapiz, puede generarse una carrera, una profesión. No le hice caso, me anoté en una carrera, hice un año que lo terminé, peor abandoné. Al año siguiente me voy al taller de Ernesto en la calle Jackson. Me atendió en la puerta y me tuvo una hora diciéndome todas las razones por las que no podía aprender tapiz. PC: Contame alguna, ¿qué te decía? JS: Que era una tarea muy lenta, en este momento no me acuerdo de todas… PC: Que te dobla la espalda… JS: No, no, esa no fue…pero me di cuenta más tarde que él estaba probando mi resistencia, si yo aguantaba todas esas objeciones de repente pasaba la prueba. Cuando no pudo convencerme me hizo pasar al taller y estuvimos tres

horas conversando, planificando el comienzo de cursos. Cuando empiezo el curso, lo hacemos con telar chico que se llama telar de clase. Cuando me siento por primera vez a tejer en un telar no tenía idea de lo que estaba haciendo. Había visto tapices pero no sabían cómo se hacían. No sabía lo que estaba haciendo pero tuve enseguida una conexión inmediata con el medio, eso que yo estaba haciendo algo tenía ver conmigo. PC: ¿La lana también? JS: Con los materiales, todo lo que estaba utilizando tenía que ver conmigo porque no te digo que fuera fácil, hay un tema de aprendizaje, de recursos, pero nunca me costó, nunca lo hice forzado. Vaya a saber porque… Algo genético, no sé. PC: ¡Qué misterio!... JS: Después de mucho tiempo creo que algo tiene que ver porque mis padres estuvieron vinculados al textil, pero a la industria textil. Mi padre dentro del campo de la tintorería. Mi papá es una persona que no terminó la escuela. Nació en Rocha, cuando viene a Montevideo hace una serie de trabajos de albañilería hasta que por azar consiguió un trabajo en una fábrica textil. Era una persona que tenía muchas ganas de aprender. Uno de los ingenieros químicos que trabajaba era un húngaro que había venido con un caudal de conocimientos muy importante después de la Segunda Guerra Mundial. Y vio en él aptitudes para el trabajo y para aprender, entonces le enseñó todo el oficio. PC: ¿Qué era?

JS: Que era preparar las tintas para teñir las telas. Fijate que llegó a un nivel -mi viejo-que los Ingenieros Químicos venían a preguntarle a él como hacer…me conmueve. Mi “Vieja” trabajaba en los telares. Cuando se casó quedó embarazada y dejó de trabajar, en esa época las mujeres tenían sus hijos y dejaban el trabajo. Hace poco me dijo: A mí no me gustaba lo que hacía, pero ahora estoy segura que me siento en un telar y no me olvidé de nada. Me dije que las cosas tienen sus conexiones, de repente por ese lado…porque no puedo explicarme como te sentás frente a algo que nunca viste en tu vida y es como si lo hubieses hecho siempre. Algo de eso hay… En la planta alta del local frente al telar donde teje el retrato de Cortázar. JS: Con respecto a la técnica que yo utilizo básicamente esto sería lo que llamaríamos gobelino tradicional. En realidad Gobelino es una marca, en el siglo XV se establece en Francia, en París una fábrica. Era la familia Gobelin, eran unos tintoreros que reclutaron tejedores y formaron la fábrica de tapices Gobelino. Por extensión todo lo que es parecido a eso se llama Gobelino. El tema es que cuando se produce la revolución industrial todas las manufacturas textiles se vienen abajo, las artesanales. La fábrica de Gobelino que también hacía todas telas que se utilizaban entra en decadencia. El tejedor era tejedor y el artista era el pintor cartonista que hacía los diseños. El tejedor respetaba una técnica monolítica de la que no se podía apartar. Cuando

en el siglo XX empieza una revalorización del textil, en Europa surgen dos escuelas, la polaca y la catalana. A mi criterio la que mas aportes dio fue la polaca. PC: ¿En qué se basa la técnica del gobelino? JS: El gobelino no empieza de la nada. Cuando hablamos de textil hay dos elementos básicos, el bastidor que es el soporte donde se pone la urdimbre. La urdimbre y la trama, dos elementos que se unen para conformar un tercer elemento que es la tela. La urdimbre son estos, los hilos de algodón y la trama formada por los hilos de color, en este caso. La lana la compro en cualquier lanería y lo que hago es mezclarla para conseguir los matices que necesito. [Teje] PC: ¿Esto es gobelino? JS: Esto es tejido. Te quería contar que en una oportunidad me encontré con un belga acá en Montevideo, me dijo que lo que estábamos haciendo en Uruguay era un mal uso del término, porque gobelino es una marca y tiene una serie de recursos que son estrictos. Que en Uruguay se daba un caso muy particular, que habíamos inventado una forma de tejer. Que habíamos incorporado el gobelino y el uso de texturas, por eso te hablaba de las escuelas polacas que empiezan a utilizar las fibras como medio expresivo. En Uruguay en la década del sesenta “el Viejo” Aroztegui se puso a investigar, porque tenía inclinaciones para el lado de lo textil. Hizo el proceso del hombre primitivo que agarra un bastidor, le pone unos clavitos, arma una urdimbre precaria y empieza a probar a ver que le sale. Y empezó a descubrir cosas en el tejido.

PC: ¿Cómo qué por ejemplo? JS: Que metés un color dentro de otro y logras un degradé, una sensación de claroscuro. Es un proceso lentísimo que le llevó años. En un momento dado empezó a comprar libros, no acá, porque no había nada. Porque en Uruguay no hay tradición textil. Y empezó a cotejar lo que había descubierto con lo que ya existía y además hizo un relevamiento de todas las posibilidades textiles desde los orígenes hasta lo contemporáneo y generó una síntesis que dio lo que yo llamo la “Escuela Arozteguiana de Textil” que no tiene equivalentes en ningún lado. Porque los que estaban metidos en lo tradicional siguieron y siguen con lo tradicional; los que se metieron con la experimentación hasta se divorciaron del tapiz, generaron lo que se llamó esculturas blandas o siguieron trabajando con la textura. Acá hay una síntesis de todo. Acá podés ver partes donde se ve el tejido primitivo que es urdimbre y trama nada más; hay recursos de gobelino, esta la utilización de la mezcla, que eso en gobelino tradicional no existe. Ellos para hacer un degradé tenían un matiz para cada uno de los pasos. Acá no hay posibilidades de tenerlo. Se generó una forma, una apariencia diferente a otras cosas. Espínola Gómez –como un poco refutando la opinión de algunas personas que dicen que ver esto y ver pintura es lo mismo– nos decía desde su punto de vista como pintor, que el efecto que producíamos plásticamente era algo inusitado. Nosotros generábamos la ilusión de tercera dimensión de una manera técnica que no lo daba la pintura. Que lo que hacíamos nosotros era autónomo de la pintura, que tenía autonomía de la pintura.

PC: ¿Ni siquiera dibujas o sí? JS: Lo que yo hago es un boceto, partiendo de la nada. Genero una imagen después de estudiar la obra del homenajeado. Creo una imagen que para mí, no estoy pensando en lo que le va a pasar al espectador, evoca a través de una serie de elementos que pongo en esa imagen a ese creador. Acá tenemos a Cortázar, está su imagen como protagonista, hay una imagen de Cortázar niño, hay un gato que esta por algo. Cuando tengo esa imagen armada, que es algo lúdico y surgió a partir de muchos bocetos, agarro papel calco. Lo pongo arriba, dibujo los contornos, lo mando a plotear y que me lo amplíen a la medida definitiva. Antes eso se hacía con el método de cuadrícula, se cuadriculaba, ahora es mucho más fácil. Eso que es el cartón, que lo recogemos del gobelino porque ellos trabajaban con cartón detrás, acá no se ve porque estoy terminando la obra. Detrás están todos los contornos y las figuras. Ahora, el proceso de tejido es toda improvisación. Todos estos colores surgieron en el momento, la combinación de colores, las mezclas, en esa cosa de inmediatez a medida que voy tejiendo. Yo nunca veo la obra completa hasta que la termino. Es un proceso absolutamente fascinante, estoy cuatro cinco meses como caminando por el pretil. Una macana que haga en alguna parte anteriormente después ya no puedo solucionar. No puedo cambiar nada. PC: ¿No podés cambiar una línea entera?

JS: No puedo cambiar nada. Se pueden hacer algunos retoques, de cosas que me pueda parecer que no quedaron bien, pero sacar, no. Podría destejerlo, pero sería una cosa demencial. Lo que tiene de fascinante, es que llego al final, hago el dobladillo pongo el punto de remate y el momento de cortar, es algo que no se puede transmitir con palabras. Es algo absolutamente emocionante. Para muchas culturas, o casi todas las que tienen tradición textil, el tejido es símbolo de la vida, son dos elementos que al unirse generan otro. Todo el proceso de crecimiento de la obra lo comparan con el crecimiento en el vientre materno, el final de la obra termina con el corte del cordón, es un parto. PC: ¿Cuánto falta para terminar esta obra? JS: Unos diez días. PC: Me gustaría volver a grabar cuando lo cortes. JS: Como no, te llamo, te aviso. Y bueno… esto es lo que uno hace. PC: ¿Y el pelo, los bigotes que sacas del plano? JS: Es un recurso textil, es el mismo recurso que se utiliza para hacer una alfombra, con la única diferencia que yo lo uso como un recurso expresivo. Es muy difícil dar pelo tejiéndolo, como se teje un ojo, por ejemplo, porque queda una cosa muy dura. Descubrí esta posibilidad, en esa especie de investigación que uno hace; porque todo lo que recibí como recursos básicos después lo fui perfeccionando en un proceso de investigación dentro de la técnica. Sorprendentemente la gente cuando se enfrenta a esto se conmociona un poco, siente la sen-

sación de lo piloso, el pelo. Cuando te acercas a la obra descubrís la diferencia entre lo plano y el volumen, te alejas unos metros y esto se integra completamente. PC: ¿Es crin? JS: Es hilo sisal, al principio empecé usando crin. Pero tenía que matar cuarenta caballos, cortarle el pelo a todo el mundo para tener material. También usé pelo humano, pero se me terminó el material. Entonces con el hilo sisal lo tiño o lo decoloro según lo que necesite para cada uno de los matices. Tengo toda una serie de la época de la dictadura, que fue cuando empecé a trabajar con pelo que está basada en la figura del simio. Asociada con los gorilas de la época, ¿me entiendes? Fue por azar que arribé a esa serie. Primero fue el azar, después cuando Espínola Gómez dijo: Estos son los que nos están mandando ahora, es una representación de la dictadura. Ahí voluntariamente comencé a trabajar racionalmente con la temática del simio. En ese momento usaba crin y pelo humano, cuando se me terminó empecé con el sisal que funciona perfectamente.

[10 días después] JS: Vamos a hacer el corte final. PC: Vas a cortar la urdimbre. JS: Voy a cortar la urdimbre, acá va a nacer el nene.

PC: Vas a cortar el cordón umbilical. JS: Primicia exclusiva. Si me hacen un electro en este momento, me da taquicardia. El corte final, me tiemblan las piernas, de verdad. [Cae el tapiz sobre el piso] JS: ¿Qué dice Macarena? ¿Le gusta? PC: ¿Qué te pareció? JS. Todavía no lo veo. PC: ¿Tenía los ojos celestes Cortázar? JS: Grisáceos, ¿los ves celestes? PC: Quizás por el reflejo del azul… JS: ¿Salió o no salió el Cortázar? [Enseña la parte de atrás del tapiz] JS: Acá está la cocina del tapiz. Espero que no les guste más de atrás que de adelante. Cuando los expongo trato de mostrarlos separados de la pared para que la gente los vea también del lado de atrás; les fascina, queda como una cosa abstracta. PC: Es volumétrica la obra. MM: Este saco es impresionante, ¿este efecto se lo da el tejido? JS: Eso surge a partir del tejido. Eso pasa con el tejido que hacemos nosotros y no se encuentra en el gobelino tradicional. Ellos se empecinaban en que fuera absolutamente plano. Lo que se descubre acá es lo que Aroztegui llamaba el tejido expresivo. Es trabajar de tal manera, Pregunta realizada por Macarena Montañez, productora ejecutiva del programa, presente en la entrevista.

que se generan los englobes en el tejido. Tú te alejas y se logra esa cosa de volumen, te vas alejando y las formas se corporizan de alguna manera. PC: Infinitas asociaciones. JS: Ya la obra ya no me pertenece más. MM: Le diste a Cortázar una expresión de ternura casi infantil, junto a la carita del niño. JS. La idea racionalmente es que las imágenes que aparecen están por algo, porque me sugieren cosas a mí. Lo que le pase al espectador con las imágenes es tema de él. La idea que partió del boceto era el Cortázar niño que está en el fondo y el adulto con una fisonomía que creo que mantuvo hasta último momento. Esa foto es de poco tiempo antes de morir, el gato es el que tenía antes de morir. El tiene una cosa felina en su cara, admiraba los gatos. Pero bueno todo eso es verso. Lo importante es lo que vea la gente acá. Si es que ve algo. ¿Y usted qué dice, Macarena?

Jorge Sosa Campiglia Estudios

Marzo 1976-Enero1977: Técnica de gobelino alto lizo con el maestro Ernesto Aroztegui. Bajo la supervisión de éste, inicia su obra. Historia del arte contemporáneo, con la Profesora María Luisa Rampini. Reformulación del objeto, con la Profesora Nelbia Romero. Nuevas tendencias del arte contemporáneo, con el crítico de arte Nelson Di Maggio

Exposiciones individuales 1985 Sala Adolfo Pastor Taller de Artes Plásticas de Durazno. Junta Departamental de Sarandí del Yí, Durazno. Casa de la Cultura de Trinidad, Flores, Uruguay.

2001 Centro Cultural de La Paloma, Rocha, Uruguay. Silenciando Sombras, Galería Latina, Montevideo. Comparte la sala con Magalí Sánchez.

2005 Citas, Centro Municipal de Exposiciones-Subte, Montevideo. Comparte la sala con Tramas de Magali Sánchez.

2008 Urdimbre y trama (retratos), Sala Pedro Figari del Ministerio de Relaciones Exteriores, Montevideo, Uruguay.

2009 Urdimbre y trama (retratos), Espacio Cultural San José, San José, Uruguay.

Exposiciones colectivas 1977 Encuentro Nacional de Tapicería. Asociación Cristiana de Jóvenes, Montevideo, Uruguay. 1978 Colectiva Tapiz, Asociación Cristiana de Jóvenes, Montevideo.

1979 Cuarto Encuentro Nacional de Tapicería. Asociación Cristiana de Jóvenes, Montevideo.

Segundo Encuentro Nacional de Tapiz en Miniatura, Cinemateca Uruguaya, Montevideo.

1980 Primera Muestra de Tapicería Uruguaya, Galería Bafisud, San Pablo, Brasil. 1982 V Encuentro Nacional de Tapicería, Galería Latina, Montevideo. 1983 Primera Bienal Uruguaya de Expresión Plástica-Miniaturas, Casa del Teatro, Montevideo.

Trienal de Tapicería de Lodz, Polonia.

VI Encuentro Nacional de Arte Textil, CETU, Subte Municipal, Montevideo.

1986 XXXIII Salón Municipal de Artes Plásticas, Subte Municipal, Montevideo. 1987 VII Encuentro Nacional de Arte Textil, CETU, Subte Municipal, Montevideo. 1988 Fray Bentos, Río Negro, Uruguay. 1989 CETU, Cantegril Country Club, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

VIII Encuentro Nacional de Arte Textil, CETU. Subte Municipal, Montevideo.

Evento Textil 89’, Porto Alegre, Brasil.

1990 El tapiz gobelino en Uruguay, Alianza Francesa, Museos del Gaucho y de la Moneda, Banco de la República Oriental del Uruguay (BROU) y Salón de Tapiz y Cerámica, Montevideo, Uruguay. 1991 Uuguayan Crafts, Washington DC y New York, Estados Unidos. 1992 Bienal Municipal de Artes Plásticas, Subte Municipal, Montevideo. 1993 Homenaje a Ana María M. de Abbondanza, Galería Paseo de la Matriz, Montevideo. 1996 VI Bienal de Primavera de Salto, Uruguay. 1997 Tramas inconclusas, Espacio Simón Patiño, La Paz, Bolivia. 2000 VIII Bienal de Primavera de Salto, Uruguay. 2001 El Espejo de los Artistas, Exposición 90 aniversario del Museo Nacional de artes Visuales, Montevideo. 2004 Premio Figari, Sala Figari del Banco Central, Montevideo. 2007 Salón Municipal de Artes Visuales, Centro Municipal de Exposiciones- Subte, Montevideo. 10 años WTA, Consulado de Colombia y Miami. 2008-2009 Proyecto Borde Sur, Exposición itinerante de Arte contemporáneo del Uruguay, Ministerio de Relaciones Exteriores Uruguay, Brasil, España y Estados Unidos. 97

Jorge Sosa Campiglia / Lista de obras

1. Títulos: Franjas 1 y 2 Dimensiones: 1,30 x 0,52 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: marzo 1976, febrero 1977.

1. Title: Franjas 1 y 2 Dimensions: 1,30 x 0,52 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and cotton. Date: march 1976, february 1977.

2. Título: Paisaje cálido Dimensiones: 0,56 x1,20 m. Técnica: kelim alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: febrero 1977

2. Title:Warm Landscape (Caricatured figures.) Dimensions: 0,56 x 1,20 m. Technique: kelim high-warp. Materials: wool and cotton. Date: February 1977.

3. Título: Árbol Dimensiones: 1,43 x 1.00 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: abril 1977.

3. Title: Tree Dimensions: 1,43 x 1,00 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and cotton. Date: April1977.

4. Título: El candelabro Dimensiones: 1,00 x1, 24 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: 1977.

4. Title: The Chandelier Dimensions: 1,00 x 1, 24 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: 1977.

5. Título: Mingitorio Dimensiones: s/d Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: enero 1978.

5. Title: Urinal Dimensions: w/d Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: January 1978.

6. Título: El secreto Dimensiones: 0,90 x 1,24 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: febrero 1978.

6. Title: The Secret Dimensions: 0,90 x 1,24 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: February1978.

7. Título: El desencanto Dimensiones: 0,90 x 1,24 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: febrero a mayo 1978.

7. Title: The Disenchantment Dimensions: 0,90 x 1,24 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: From February to May 1978.

8. Título: Pareja Dimensiones: 0,18 x 0, 18 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: octubre 1977.

8. Title: Couple Dimensions: 0,18 x 0, 18 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: October 1977

7. Título: Pareja 2 Dimensiones: 0,175 x 0, 175 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: noviembre 1977.

7. Title: Couple 2 Dimensions: 0,175 x 0, 175 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: Nov.1977

8. Título: Pareja 3 Dimensiones: 0,18 x 0, 18 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: enero 1978.

8. Title: Couple 3 Dimensions: 0,18 x 0,18 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: January 1978.

9. Título: Retrato Dimensiones: 0,17 x 0, 17 cm. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: enero 1979.

9. Title: Portrait Dimensions: 0,17 x 0, 17 cm. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: January 1979.

10. Título: Triángulo Dimensiones: 0,17 x 0,18 cm. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana e hilo sobre algodón. Fecha: enero 1979.

10. Title: Triangle Dimensions: 0,17 x 0,18 cm. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and yarn over cotton. Date: January1979.

11. Título: Cantando en la lluvia. Dimensiones: 0,17 x 0,17m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, hilo y sintético sobre algodón. Fecha: febrero 1979.

11. Title: Singing in the Rain Dimensions: 0,17 x 0,17m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and yarn over cotton. Date: February 1979.

12. Título: Narciso Dimensiones: 0,18 x 0,18 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana e hilo sobre algodón. Fecha: febrero 1979.

12. Title: Narcissus Dimensions: 0,18 x 0,18 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and yarn over cotton. Date: February 1979.

13. Título: Abrázanos fuerte Dimensiones: 1.12 x 1.19 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, algodón, crin, sisal. Fecha: mayo a junio 1979.

13. Title: Hold us tight Dimensions: 1,25 x 1,12 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, cotton, mane and sisal. Date: From May to June 1979.

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14. Título: La ofrenda Dimensiones: 1.20 x 1.60 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, pelo humano, sobre algodón. Fecha: agosto y diciembre 1979.

14. Title: The Offering Dimensions: 1,20 x 1,60 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, human hair over cotton. Date: August-December 1979.

15. Título: Constructivo I, Constructivo II Dimensiones: 1,70 x 1,12 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: enero 1980. Diseño: Julio Mancebo, realización Jorge Sosa.

15. Title: Constructive I and II Dimensions: 1,70 x 1,12 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool over cotton. Date: January 1980. Design: Julio Mancebo, craft Jorge Sosa

16. Título: Un señor muy viejo con unas alas enormes

16. Title: A Very Old Man with Huge Wings

Homenaje a Gabriel García Márquez.

Homage to Gabriel García Márquez.

Dimensiones: 1,10 x 1,18 m. Técnica: gobelino pre-telar. Materiales: lana, sisal, pelo humano, plástico sintético sobre algodón. Fecha: julio diciembre 1980.

Dimensions: 1,10 x 1,18 m. Technique: Gobelin pre-loom. Materials: wool, sisal, human hair and plastic over cotton. Date: July-December 1980.

17. Título: Navegantes en servicio Dimensiones: 1,18 x 1,76 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, pelo humano, plástico, sobre algodón. Fecha: 1981-1982.

17. Title: Sailors in Service Dimensions: 1,18 x 1,76 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, human hair and plastic over cotton. Date: 1981-1982.

18. Título: La azotea Dimensiones: 1,40 x 1,46 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, pelo humano, plástico, sobre algodón. Fecha: 1982.

18. Title: The Roof Dimensions: 1,40 x 1,46 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, human hair and plastic over cotton. Date: 1982.

19. Título: Mosconeo angelical Dimensiones: 0, 145 x 0,145 m. Técnica: alto lizo. Materiales: hilo, lana, pelo, sobre algodón. Fecha: junio 1983.

19. Title: Angelical Ditty Dimensions: 0, 145 x 0,145 m. Technique: high-warp loom. Materials: yarn, wool and hair over cotton. Date: June 1983.

20. Título: Eremita Dimensiones: 0, 145 x 0,135 m. Técnica: alto lizo. Materiales: hilo, lana, pelo, sobre algodón. Fecha: junio 1983.

20. Title: Eremita Dimensions: 0, 145 x 0,135 m. Technique: high-warp loom. Materials: yarn, wool and hair over cotton. Date: June 1983.

21. Título: Personaje iterativo Dimensiones: 0,137 x 0,137m. Técnica: alto lizo. Materiales: hilo, pelo, sobre algodón. Fecha: junio 1983

21. Title: Iterative Character Dimensions: 0,137 x 0,137 m. Technique: high-warp loom. Materials: yarn and hair over cotton. Date: June 1983.

22. Título: Telúrico descubrimiento Dimensiones: 1,55 x 1,85 m. Técnica: gobelino alto lizo, 6 cables por cm. Materiales: lana, sisal, pelo, sintético. Fecha: 1983-84.

22. Title: Telluric Discovery Dimensions: 1,55 x 1, 85 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal and synthetic hair. Date: 1983-84.

23. Título: Obsesión monotemática Dimensiones: 2,00 x 2,15 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, sobre algodón. Fecha: 1986-1987.

23. Title: Monothematic Obsession * Dimensions: 2,00 x 2,15 m Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, over cotton. Date: 1986-1987.

24. Título: La otra mitad Dimensiones: 1,98 x 1,93 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, sintético, sobre algodón. Fecha: 1989.

24. Title: The Other Half Dimensions: 1,98x 1,93 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and sisal over cotton. Date: 1989.

25. Título: Entre el sueño y la vigilia Dimensiones: 1,80 x1, 40 m. Técnica: Telar alto lizo Materiales: lana, pelo, sintético, sobre algodón. Fecha: 1990.

25. Title: Between sleep and Wakefulness Dimensions: 1,80 x1, 40 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic hair over cotton. Date: 1990.

26. Título: Parcialmente nublado (Serie: Homenaje a René Magritte). Dimensiones: 1,00 x 1,30 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, sobre algodón. Fecha: 1991.

26. Title: Partially Overcast (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 1,00 x 1,30 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and sisal over cotton. Date: 1991.

27. Título: “Cobíjame en tu regazo” (Serie: Homenaje a René Magritte) Dimensiones: 1,60 x 1,40 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 1992.

27. Title: “Wrap me in your lap” (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 1,60 x 1,40 m. Technique: Gobelin high-warp Materials: wool and sisal over cotton. Date: 1992.

28. Título: Eclipse parcial (Serie: Homenaje a René Magritte) Dimensiones: 2,12 x 1,90 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 1992.

28. Title: Partial Eclipse (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 2,12 x 1,90 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool and sisal over cotton. Date: 1992.

29. Título: Parcialmente nublado II (Serie: Homenaje a René Magritte) Dimensiones: 1,25 x 1,60 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sobre algodón. Fecha: 1992.

29. Title: Partially Overcast II (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 1,25 x 1,60 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, synthetic over cotton. Date: 1992.

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30. Título: Una cierta mirada (Serie: Homenaje a René Magritte) Dimensiones: 1,40 x 160 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sobre algodón. Fecha: 1993.

30. Title: A Certain Gaze (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 1,40 x 1,60 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, synthetic over cotton. Date: 1993.

31. Título: Minitextiles 1 y 2 Dimensiones. 0,20 x 0,20 aprox. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana sobre algodón. Fecha: c. 1992.

32. Título: El viejo dolor (Homenaje a Ernesto Aroztegui) Dimensiones: 1,50 x 1, 90 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 1998.

32. Title: The Old Pain (Homage to Ernesto Aroztegui) Dimensions: 1,50 x1, 90 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton. Date: 1998

33. Título: En el centro de la tormenta (Homenaje a Eduardo Galeano) Dimensiones: 1,70 x 1,70 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sobre algodón. Fecha: 1999.

33. Title: At the Centre of the Storm (Homage to Eduardo Galeano) Dimensions: 1,70 x 1,70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton. Date: 1999

34. Título: La identidad secreta (Serie: Homenaje a René Magritte) Dimensiones: 1,50 x 1,70 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2000.

34. Title: The Secret Identity (Series: Homage to René Magritte) Dimensions: 1,50 x 1, 70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton Date: 2000.

35. Título: Esperando respuestas

35. Title: Waiting for Answers

(Homenaje al pintor Manuel Espínola Gómez)/

(Homage to Uruguayan artist Manuel Espínola Gómez)

Dimensiones: 1,50 x 1, 70 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2001.

Dimensions: 1,50 x1, 70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton Date: 2001

36. Título: Luneras visiones (Homenaje al pintor José Cúneo) Dimensiones: 1,95 x 1,55 m. Técnica: gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2002.

36. Title: Lunar Visions (Homage to Uruguayan artist José Cuneo) Dimensions: 1,95 x 1,55 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton Date: 2002.

37. Título: Almizcle y Trementina (Retrato de J.M. Blanes y C. Ferreira) Dimensiones: 1,55 x 1,90 m. Técnica: Gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2002.

37. Title: Musk and Turpentine (Portrait of J.M. Blanes and Carlotta Ferreira) Dimensions: 1,55 x 1,90 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, synthetic and sisal over cotton. Date: 2002.

38. Título: Compartiendo el silencio (Homenaje a Gustav Klimt) Dimensiones: 1,60 x 1,90 m. Técnica: Gobelino alto lizo. Materiales: lana, sisal, sintético sobre algodón. Fecha: 2002.

38. Title: Sharing Silence (Homage to artist Gustav Klimt) Dimensions: 1,60 x 1,90 m Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, synthetic over cotton. Date: 2002.

39. Título: Semblantes y grafismos (Retrato de Vincent y Theo Van Gogh) Dimensiones: 1,38x 1,78 m. Técnica: Gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2003.

39. Title: Faces and Graphics (Portrait of Vincent Dimensions: 1,38 x 1,78 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton Date: 2003

40. Título: La otra y el otro (Retrato de Frida Kahlo y Diego Rivera) Dimensiones: 2,00 x1, 50 m. Técnica: Gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2004.

40. Title: The Other Woman and the Other Man (Portrait of Frida Kahlo and Diego Rivera ) Dimensions: 2,00 x 1, 50 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic over cotton Date: 2004

41. Título: Las últimas consecuencias (Retrato del pintor Pedro Figari) Dimensiones: 1,50x1, 80 m. Técnica: Gobelino alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2004.

41. Title: The Last Consequences (Portrait of Uruguayan artist Pedro Figari) Dimensions: 1,50 x 1, 80 m. Technique: Gobelin high-warp. Materials: wool, sisal, synthetic over cotton Date: 2004.

42. Título: El ojo (Retrato del artista plástico José Gurvich) Dimensiones: 1,27 x 1,79 m. Técnica: Tejido en telar alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2005.

42. Title: The Eye (Portrait of Uruguayan artist José Gurvich) Dimensions: 1,27 x 1,79 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic, sisal and cotton. Date: 2005.

43. Título: Las caras de la moneda (Retrato de Salvador Dalí y Gala) Dimensiones: 1,40 x 1,70 m. Técnica: Tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sisal, sintético, sobre algodón. Fecha: 2005.

43. Title: The Sides of the Coin (Portrait of Salvador Dalí and Gala) Dimensions: 1,40 x 1,70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, sisal, synthetic and cotton. Date: 2005.

44. Título: Todas las noches (Retrato de Toulouse-Lautrec) Dimensiones: 1,20 x 1,60 m. Materiales: Tejido telar alto lizo. Técnica: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2006.

44. Title: All the Nights (Portrait of Toulouse-Lautrec) Dimensions: 1,20 x 1,60 m. Materials: high-warp loom. Technique: wool, synthetic, sisal and cotton. Date: 2006

45. Título: Fragmentos (Retrato de Leonardo Da Vinci) Dimensiones: 1,40 x 1,70 m. Técnica: Tejido en telar alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2007.

45. Title: Fragments (Portrait of Leonardo Da Vinci) Dimensions: 1,40 x 1,70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic, sisal and cotton. Date: 2007.

and Theo)

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46. Título: Descubriendo a Julio (Retrato de Julio Cortázar) Dedicado a Jaime Gil. Dimensiones: 1,60x1, 37m. Técnica: tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2007.

46. Title: Discovering Julio (Portrait of Julio Cortázar) Dedicated to Jaime Gil. Dimensions: 1,60 x 1, 37 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic, sisal and cotton. Date: 2007.

47. Título: Gabo y la mariposa (Retrato de Gabriel García Márquez) Dimensiones: 1,27 x 1 70 m. Técnica: tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2008.

47. Title: Gabriel and the Butterfly (Portrait of Gabriel García Márquez) Dimensions: 1,27 x 1,70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, synthetic, sisal and cotton. Date: 2008.

48. Título: El paraíso perdido del aduanero (Retrato de Henri Rousseau) Dedicado a Esther Reitzes Dimensiones: 1,50 x 1. 70 m. Técnica: tejido en telar de alto lizo Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2008.

48. Title: The Lost Paradise of the Customs Officer (Portrait of Henri Rousseau) Dedicated to Esther Reitzes. Dimensions: 1,50 x 1,70 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, cotton, synthetic and sisal. Date: 2008.

49. Título: Polimorfismos picassianos (Retrato de Pablo Picasso) Dimensiones: 1,48 x 1, 75 m. Técnica: tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sisal, sintético, sobre algodón. Fecha: 2009.

49. Title: Picassian Polymorphisms (Portrait of Pablo Picasso) Dimensions: 1,48 x 1, 75 m. Technique: high-warp loom. Materials: wool, cotton, sisal and synthetic. Date: 2009.

50. Título: Antes del silencio (Retrato del artista Ingmar Bergman) Dedicado a Israel Lublinerman. Dimensiones: 1,32 x 1,75 m. Técnica: tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2009.

50. Title: Before Silence (Portrait of Ingmar Bergman) Dedicated to Israel Lublinerman. Dimensions: 1,32 x 1,75 m. Technique: high-wrap loom. Materials: wool, cotton, synthetic and sisal. Date: 2009.

51. Título: Elementos vinculantes (Retrato del artista Paul Klee) Dimensiones: 1,38 x 1,72 m. Técnica: tejido en telar de alto lizo. Materiales: lana, sintético, sisal, sobre algodón. Fecha: 2010.

51. Title: Binding Elements (Portrait of Paul Klee) Dimensions: 1,38 x 1,72 m. Technique: high-wrap loom. Materials: wool, synthetic, cotton and sisal. Date: 2010.

-Retrato/Homenaje a Franz Kafka inconcluso, abril 2010.

-Portrait of Franz Kafka, unfinished work, april 2010.

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Introduction to this edition / Macarena Montañéz Shortly after our friend Jorge Sosa Campiglia died, we spoke to Mr Israel Lublinerman, who was his patron, to propose that he fund a book of photographs of Sosa’s work. Lublinerman was the only person who would not hesitate to make this possible. His response was immediately affirmative. The tapestries were exhaustively photographed and the lens got closer to each area of the textile in order to appreciate the way the weft yarns are woven, the nuances of color and the perfection of every detail. By concentrating on those sections of warp and weft, the small details of the work are discovered, such as the eyes of Frida Kahlo, the glasses of Pedro Figari, the eyebrows of Manuel Espínola Gómez, or the lips of Salvador Dali, as well as the technical mastery, the artistic achievement, and the unique and intense expressive force of his work. We decided to prioritize his artistic period devoted to portraits, because they are the product of a very important decision in the life of the creator: to devote his best hours to tapestry and weaving portraits honoring personalities who decisively influenced him. We approached Olga Larnaudie to write the text to introduce and contextualize the artist’s production. Furthermore, as the director of Museo de Arte Precolombino e Indígena (Museum of Pre-Columbian and Indigenous Art, MAPI), she also made it possible for him to install a studio on the second floor of the Museum’s building in the Old City in Montevideo. For Sosa it meant his first workshop with daylight, and the place where he worked the last months of his short life. His last unfinished tapestry, dedicated to Franz Kafka, is displayed now in that place. I remember the exhibition of Sosa’s work at the Espacio Santos, Ministry of Foreign Affairs, in August 2008, entitled Urdimbre y Trama, Retratos (Warp and Weft, Portraits). It was long expected by Sosa. He had been waiting for a long time to being able to present an important set of his portraits. He designed and mounted the exhibition himself with the help of his youngest daughter, Lucía. He looked after every single detail in a rigorous and meticulous way. After the exhibition was opened, he spent every afternoon at the place talking to the people who visited it. A few months before the exhibition, Anderson gave Sosa the text she had written about his work. He said that his work had never been interpreted so well before. Sosa was deeply grateful to her, and let her know about it every time he had the opportunity. Anderson’s text was doubly premonitory. At the beginning, the passage suggests that in the Andean cultures if a weaver died leaving behind an unfinished work, this could not be completed by anyone else. The text finishes with a quote from Psalm 139, which evokes the mythical link in the triad of weaving, mother and life. 107

Jorge Sosa Campiglia died the same week his mother passed away. He left an unfinished tapestry. The face and the structure of the work are defined; however, that is the way the portrait of the Metamorphosis will remain forever. It will symbolize the interrupted life of its creator. He is greatly missed; his sudden and early death will be grieved forever. He has left a legacy of an exceptional work. Hence, the importance of this book: as a fundamental reference of the history of the textile art in Uruguay, and as a virtual compilation of his creative production. This book also pays tribute to our friend, to the artist.

Macarena Monta単ez Montevideo, March 2011.

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Cronology

1957-1968 Jorge Artigas Sosa is born in Montevideo on February 1st, 1957. He lives with his father, Artigas Sosa, his mother Sofía Campiglia, and older sister Teresita, on Américo Vespucio Street. Between 1963 and 1968 he attends elementary school at PS #36 “Bélgica”, on 3399 Millán Avenue. 1969 -1974 He attends high school at Liceo Sarandí #18 (Public High School #18 “Sarandí”), on 3898 Millán Avenue. Opened in 1962, this High School facility had been selected as one of the four “Liceos Pilotos de Montevideo” (Montevideo High School Pilot Project) to launch a new educational experience known as Plan 63, which involved “..the creation of environments of shared living and working experiences, which would induce a flexible and fluid communication between teachers and students throughout extracurricular activities.” The 7 hours-per-week workshops included Artistic Expression, Musical Expression and Handicrafts, among its options. IPA (National High School Teacher’s Training Institute) graduate Ernesto Aroztegui, Drawing Teacher, participates in this experience, with Jorge Sosa and Magali Sánchez as students from 1st and 4th grades. Inés Liard and Raúl Zengotita, future textile artists, had already passed through these workshops. 1975 – 1977 Attends freshman year at the Instituto Magisterial (National Elementary School Teacher’s Training Institute). In an interview for El Monitor Plástico, he narrates how by the end of his 6th High School year, Aroztegui invited him to visit his workshop, and how he was let in when he finally decided to stop by the Jackson Street workshop.(1) He passed the test. From March 1976 to January 1977 he continues his training in drawing, an area in which he had previous experience with caricaturists, and gets iniciated on the haute-lisse gobelin techniques. He completes the weaving of the two stripes dedicated to the learning process. Under Aroztegui’s supervision, he continues processing his works in this space for several years. Between April 8th and 30th in 1977, he weaves his first tapestry piece “Árbol” (Tree), a 56.3” x 39.4” wool on cotton haute-lisse gobelin, which gets admitted to the 3rd National Encounter of Tapestry, with Nelson Di Maggio as sole juror. In February, as entries on his log book appear“Paisaje Cálido” (Warm Landscape), a 22”x47” haute-lisse kelim with caricaturesque human figures, and “El Candelabro” (The Chandelier), a 39,3”x49” haute-lisse gobelin of geometric design, both wool on cotton.(2) He starts working for Effa’s, a Christmas party products company, where he will reach managerial status.(3) 1978 His log book registers six tapestry pieces, proposing human figures in diverse situations through his designs. Between January and February he weaves “Mingitorio” (Urinal) and “El Secreto” (The Secret). From February to May he works on “El desencanto”(The Disenchantment), for a collective show at the YMCA (Montevideo). He also produces three pieces, “Pareja”, “Pareja I” and “Pareja II”, (Couple, Couple I and II) of about 10.5”x10.5”, that are sent the next year to the 2nd National Encounter of Miniature Tapestry, with Manuel Espínola Gómez as sole juror. One of his “Couples” is admitted, and receives an Asterisco Plateado (Silver Asterisk) award. 1979 Between January and February he continues the miniauture tapestry production, a “Retrato” (Portrait), “Triángulo” (Triangle), “Cantando en la lluvia” (Singing in the Rain) and “Narciso”(Narcissus) -where he adds thread to wool and cotton. He submits “Abrázanos fuerte”(Hug Us Tight), a 49”x 44” piece on wool, cotton, mane and sisal fibre at the 4th National Ecounter of Tapestry. Between August and December he weaves “La Ofrenda” (The Offering). 1980 Marries Cecilia Azapián, a Librarianship student and former High School mate. He continues residing in El Prado 1 See pages 131 to 138 2 Included in the log book with drawing or b&w photo. 3 Until he can entirely dedicate himself to tapestry and teaching. 109

district, on Trébol Street. He takes part in the First Exhibit of Uruguayan Tapestry, at the Bafisud Gallery, Sao Paulo. He weaves the pieces “Constructivo I” and “Constructivo II” (Constructive I and II) based on designs by Julio Mancebo. Between July and December he produces “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (A Very Old Man With Huge Wings). It appears in his log book as a tribute to Gabriel García Márquez. 1982 He takes part on the 5th National Encounter of Tapestry, itself a tribute to Fernando García Esteban, with a jury integrated by Mariano Arana, Ernesto Aroztegui, Alicia Asconeguy, Olga Larnaudie and María Luisa Rampini. In the catalogue, Sosa appears with the piece “La Azotea”(The Rooftop), which he had started weaving in 1981. 1983 The Galería de Casa del Teatro stages the First Biennale of Plastic Expression –BUEP- focusing on diverse techniques in small format. The jury is integrated by Jorge Abbondanza, Ernesto Aroztegui and Manuel Espínola Gómez. Sosa recieives a Golden Asterisk award for his “Eremita” (Hermit), presented along with “Personaje iterativo” (Iterative Character) and “Mosconeo angelical”(Angelical Flybuzzing). 1984- His daughter Mariana is born. 1985 The 6th National of Textile Art: Tapestry, with a jury integrated by Mariano Arana, Jorge Aroztegui, María Luisa Rampini, Antoinette Galland (Uruguayan textile artist, settled in Argentina) and from Brazil, Jacques Douchez. Sosa participates, among the unanimously selected 10 artists, with “Telúrico descubrimiento” (Telluric Discovery), woven between 1983 and 1984. He prticipates on the Porto Alegre-based Evento Textil 85´ (Textile Event ’85) with “Navegantes en servicio” (Sailors at Service). The official Latin American representation to the 5th Lodz Tapestry Triennial, in Poland, is selected by the Argentinean critic Jorge Glusberg, and includes 4 Uruguayans: Ernesto Aroztegui, José Cardozo, Cristina Casabó and Jorge Sosa. Only the works by Cardozo and Casabó could actually participate, because of the hardships an high costs of transportation. Sosa makes solo exhibits at the Adolfo Pastor wing of the Taller de Artes Plásticas de Durazno [(County of) Durazno Plastic Arts Workshop], at the Junta Departamental de Sarandi del Yí (County Legislative Board of Sarandí del Yí), in Department of Durazno (Uruguay), and in the Casa de la Cultura de Trinidad (Cultural Center of Trinidad), in the Department of Flores (Uruguay). “Navegantes en servicio” (Sailors at Service) is admitted to the 33 Salón Municipal (33rd Municipal Hall for The Visual Arts), the first after the Uruguayan dictatorship, with a jury integrated by Jorge Romero Brest, Germán Cabrera, Mª Luisa Torrens and Octavio Podestá. 1986 His daughter Lucía is born. 1987- He takes part of a collective show in Fray Bentos, Department of Río Negro, Uruguay, as part of a National Encounter of Plastic Arts. At the 7th National Encounter of Textile Arts, he exhibits his “Obsesión monotemática” (Monothematic Obsession). The jury is composed by Jorge Abbondanza, Mariano Arana, Carlos Caffera, Olga Larnaudie and María Luisa Rampini. 1989 The Sosa Azapián family moves to Asencio Street. Sosa collaborates with an exibition at the Uruguayan Center for Tapestry (CETU) on Punta del Este’s Cantegrill Country Club, in Maldonado, Uruguay. He presents “La Otra Mitad” (The Other Half) at the 8th National Encounter of Textile Art, with Jorge Abbondanza, Nelson Di Maggio, Olga Larnaudie, María Luisa Rampini and Gabriel Peluffo as acting jury. His piece is chosen, along with 12 more among 46 submissions, to be sent to the Evento Textil 89´(Textile Event’89) staged by Porto Alegre’s Rio Grande do Sul Art Museum. These works are exhibited along with 16 Argentinean and 15 Brazilian artists. 1990 Starts teaching Gobelin techniques. Receives an Honorific Mention at the Tapestry and Ceramic Arts Hall, organized by the Banco de la República. Takes part in the show The Gobelin Tapestry in Uruguay, produced by the CETU and the Alliance Francaise of Montevideo. His pieces were exhibited among the works of Ernesto Aroztegui, Nazar Kazanchian, Hebert López, Magalí Sánchez and Jorge Francisco Soto.

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1991-1992 Sosa partakes of the collective show Uuguayan Crafts, in Washington DC, USA with “Entre el sueño y la vigilia”, wool on cotton haute-lisse, woven in 1990. The selection for this Uruguayan Ministry of Foreign Affairs’ event is made by Jorge Abbondanza, Alicia Haber and Olga Larnaudie, and gathered the works of 30 artists, including 7 textile artists and groups. 1993 Participates in the collective tribute to Ana María Mendaro de Abbondanza. Starts teaching technical Master classes for advanced students. 1996 Receives an award at the 6th Spring Biennale of Salto (Salto, Uruguay). Takes part in the exhibit “Tramas inconclusas” (Unfinished Wefts) at the Espacio Simón Patiño, La Paz, Bolivia. 1998 His piece “Obsesión monotemática” (Monothematic Obsession) is included in the Espacio Arte Actual (Present Art Space) at the MUVA – Virtual Museum created by El País newspaper, Montevideo. 2000 He is awarded a Morosoli Award for his life achievements by the Lolita Ruibal Foundation, and the Textile Award at the 8th Spring Biennale of Salto for his piece “En el centro de la Tormenta” (In the Eye of the Storm). 2001 Presents the exhibit Silenciando Sombras, Sánchez- Sosa (Silencing the Shadows, Sánchez –Sosa) at Galería Latina. The exhibition catalogue includes an appendix by Manuel Espínola Gómez and the prologue “El Espejo de los Artistas” (The Artists’ Mirror) by Jorge Abbondanza. He is selected to participate in the exhibition for the 90th Anniversary of the Museo Nacional de Artes Visuales (National Museum of Visual Arts). Exhibits at La Paloma (Rocha, Uruguay) Cultural Center. 2004 Dumas Oroño, Magalí Sánchez and Jorge Sosa receive the Banco Central’s IX Premio Figari life achievement award. The acting jurors are Jorge Abbondanza, Aureliano Berro, Ángel Kalenberg, Olga Larnaudie and Ricardo Pascale. The exhibition is staged at the Figari Wing of the Banco Central (Uruguay’s Central Bank). 2005 Sosa runs the Espacio Montevideano, 1561 Colón Street in the Ciudad Vieja (Montevideo’s Downtown Historic District) with artwork from various Uruguayan artists. He settles his workshop there for two years. His exhibit “Citas” (Quotes) shares the space at the Centro Municipal de Exposiciones-Subte (Underground Municipal Exhibitions Center) with “Tramas” (Wefts) by Magalí Sánchez. The catalogue includes an excerpt from the 2001 Appendix written by Manuel Espínola Gómez, and texts by Jorge Abbondanza and Rosa Barragán. Sosa writes “A propósito de las citas”, (On Quotes), and Magali Sánchez’s theme is “Tejiendo con tramas discontinuas”(Weaving with Discontinued Wefts). 2007 Sosa is selected and awarded in the Salón Municipal de Artes Visuales (Municipal Hall of Visual Arts), associated this particular year to the Regional Encounter of the Arts. The artist selection jury is composed by the Argentinean Eva Grinstein, the Chilean María Cecilia Brunson, and the Uruguayan Alicia Haber. Spanish artist Brea and Cuban Gerardo Mosquera join the jury for the awards selection. Sosa assembles with Jorge Soto the montage of his portraits of Ernesto Aroztegui, Manuel Espínola Gómez and Pedro Figari, including texts displayed on the floor, under each piece. He travels to the U.S.A. with several pieces and takes part in the exhibit for the 10th Anniversary of the WTA (World Textile Art), and is declared “Distinguished Visitor” by the Mayor’s Office and the Board of Commissioners of Miami-Dade County, Florida. He performs a presentation of his work at Miami’s Centro Cultural de Mexico en Miami (Mexican Cultural Center in Miami). Stages an exhibit and gives a lecture at the Manolo Rivero Gallery, of Mérida, Yucatán (Mexico). 2008 Stages the exhibit Urdimbre y trama (retratos) (Warp and Weft – Portraits), at the Pedro Figari Wing of the Uruguayan Ministry of Foreign Affairs. The show is curated by Carmen Anderson and coordinated by Macarena Montañez, in a Pozo de Agua Televisión production. He partakes in the show held at the Museo Nacional de Artes Visuales (National Museum of Visual Arts), curated by Jacqueline Lacasa, that gathers over 30 artists as part of Satélites de Amor 06, Políticas de la Afectividad (Satellites of Love 06, Policies on Affectivity) His tapestry piece “Luneras visiones” (Lunar Visions) –a tribute to José Cúneo– takes part in the Proyecto Borde Sur (Southern Border Project), an itinerant exhibition of Uruguayan contemporary art produced by the Uruguayan Ministry of Foreign Affairs and curated by Jacqueline Lacasa, which travels to Spain, Brazil and the U.S.A. 111

2009 Exhibits at the Espacio Cultural (Cultural Space) of the city of San José, Uruguay, as part of the events of the local Feria del Libro (Book Fair). Arranges with the management of the Museo de Arte Precolombino e Indígena (PreColumbian and Native Art Museum) to move his workshop to the building’s top floor. 2010 Jorge Sosa takes care of his workshop setup and finally gets installed in February. He works with some of his students and plans further extension activities, as well as the recovery of another space as showroom for his art. (4) He weaves Kafka’s Portrait until the afternoon of April 23rd. He dies that very night.

At dinnertime, we were five: My father, my mother, my sisters and me. Then my eldest sister got married. Then my youngest sister got married. Then my father passed away, today at dinnertime, we are five, except for my sister who is in her house, except for my youngest sister who is in her house, except for my widowed mother, each of them is an empty place in this table where I eat now on my own, but they will be always here. At dinnertime, we will be always five. As long as each of us is alive, we will be always five. José Luís Peixoto It was the final reading at the dinner you shared with us. We all got emotional. Today we are still four. Cecilia Azapian

Personal texts entrusted by Jorge Sosa’s wife to the author, April 2011. 112

Textile Art in Uruguay: About the Teacher and a Collective Creative Impulse Olga Larnaudie This volume, dedicated to the textile artist Jorge Sosa (1957-2010), aims to locate his work in the context of its production. The inclusion of Sosa’s recollections of his teacher, his fellow weavers’ contributions and the description of his exhibitions help to outline a collective artistic movement, in which he was a central participant. The characteristics, periodization as well as the contribution of the creators of the textile art in Uruguay, is still a pending issue in the art historiography of Uruguay. Therefore, the study of one of the most significant protagonists of this art is a considerable step in the study of this expression and coincides with Sosa’s assumed position in the history of Uruguayan textile art. Paradoxically, in a country dedicated to the production of cattle, especially sheep, artistic textile expression started to develop in the 1970s, when the country was, in fact, under dictatorship. The spinning of the wool yarn, dyeing and knitting with needless or with the criollo-loom –or pre-loom– had been practiced in the country since colonial times. However, national wool production had led fundamentally to a rural craft production, which responded mainly to domestic needs. In the late 1960s, two different enterprises, Artesanías Uruguayas, and Manos del Uruguay active since 1968, proposed forms of technological production and guidelines for new designs to this productive sector. Nevertheless, there were some early antecedents. In the 1920s, Guillermo Laborde incorporated the design on cardboard into his course on decorative painting at the Escuela Industrial de Montevideo. Furthermore, well-known artist Joaquín Torres García and his son Augusto made designs on cardboards First edition in a book format. The information included in this publication are base don catalogues, reports and press releases. They also come from the archives and memories of the textile artists and my own. One of Sosa’s pending projects was to organize an exhibition and a publication of Ernesto Aroztegui’s works and legacy. He had made a list of Aroztegui’s works and locating the collections. Also the development of a textile industry. Teachers from secondary education in the province (departamento) of Lavalleja, such as José Cardozo and Carlos Villalba taught in their courses on the criollo-loom. They are removed from their jobs and imprisoned under dictatorship. Later, Cardozo did a great job as a weaver and Villalba opted for his job as an architect. Manos del Uruguay was working with cooperatives of weavers and knitters who received the designs. The enterprise provided a bussiness structure focused on marketing and dissemination. 113

that were embroidered or woven by his disciples and other members of the family. In 1927, Carlos Castellanos exhibited paintings and tapestries at the art gallery Durand Ruel in Paris, and later in Montevideo, which included works from his series “América Tropical” and what he called the “types indiens”. Painted or simply made on tapestry cardboards, these pieces were later made by Van de Velde in Belgium. From 1956 to 1958, Oscar García Reino was granted a UNESCO scholarship – as an artist and teacher – to study tapestry at the Manufacture Nationale des Gobelins in Paris and at the School of Applied Arts in Brussels. His intention was to start teaching in Montevideo, but unfortunately, such a project did not materialize. These specific antecedents confirm how little attention these artists paid to tapestry. The early history of what would be a huge boost for the textile arts was repeatedly told, and identified the foundational presence of Ernesto Aroztegui, who was soon joined by his first student, Mario España, along with the independent works of Cecilia Brugnini and Hebert López. The embroidered works of María Lages are also considered as pioneering in the field. Ernesto Aroztegui arrived in Montevideo from the town of Melo (in the North-East of Uruguay), where he studied as a drawing secondary teacher, at the Instituto de Profesores Artigas. He also started to work for the theater company El Galpón. His first textile work is a reproduction by mending a Nazca tapestry, and photographed in the magazine “El Grillo”. He then started a patient process of technical reinvention. He remembered: “In general, all of us got into tapestry art with passion but without any information on the technique”.10 The Montevidean Workshop of Tapestry (Taller Montevideano de Tapices) directed by Aroztegui was in the Buenos Aires Street in the Old City; years later it was moved to the street Jackson.11 In those years, the increasing visibility of those areas, still considered as decorative or applied art took them to various regional exhibitions, such as: the First Salon of Decorative Arts in Montevideo in 1966, the First and Second International Biennale of Applied Arts in Punta del Este in 1966 and 1967, as well as diverse spaces for distribution and sale, such as the Feria Nacional de Libros y Grabados and some art galleries in the country. The Taller Montevideano presents various exhibitions of its initial members and coordinates in 1973 at the First National Meeting of Tapestry (Primer Encuentro Nacional de Tapiz).12 Other The textile team “Maotima”, feminine and familiar, and integrated by Manolita Piña and her daughter Ifigenia were in charge of embroidering the designs made by Torres García and some of his students. Elsa Andrade was the first one to work with the loom. Brugnini is a significant creator and teacher in this area. In those years she came back from Englans were she was studying and led her to dedicate herself to tapestry. “The school children’s magazine El Grillo, edited and distributed by the Consejo de Enseñanza Primaria y Normal, contained fifty-seven volumes números and it was published between December l949 and September 1966.”. See in: <www.sadil.fhuce.edu.uy/revistasuruguayas2004/.../09_Martinez.htm > 10 Gabriel Peluffo in “Los tapiceros de Montevideo” (Interview with Ernesto Aroztegui and Nazar Kazanchian), Marcha, Montevideo, 24-5-74. 11 Mario España, who had left the country in the 1960s, wrote in June 1994 from Salamanca, Salamanca, “A Ernesto, in memoriam”. In this article, he recalls with great detail and emotion how Aroztegui and himself founded the Taller Montevideano de Tapices in 1964. Three more members joined them later, and in March 1967, they wrote a foundational letter that located their aim in “the teaching of tapestry, specially the technique of Gobelin and Kelim”. 12 Mario España enumerates eight exhibitions before that first meeting. There they were the two founders, three more weavers, who later left, Lilián Camors, Nazar Kazanchian and Iván Sartor joined them some time later. 114

regional and international projects also materialized, such as the First Uruguayan-Brazilian Meeting of Tapestry (Primer Encuentro de Tapicería Uruguayo Brasileño) organized in 1975 in Montevideo by the Instituto Cultural Uruguayo Brasileño (ICUB), and preceded by a Muestra de Tapicería Nacional, which selected the Uruguayan participants for the second binational exhibition.13 Two meetings on Miniature Tapestry (Encuentros de Tapiz Miniatura) were organized in Montevideo 1976 and 1979 respectively. In 1977, the First Meeting of Wool Tapestry (Primer Encuentro del Tapiz de Lana) is also held in Montevideo and organized by the Secretariado Uruguayo de la Lana (SUL), who asked the participants to use some wool to produce their works. This idea shows the interest of an organization in the “productive” sector in the textile art. 14 Manos del Uruguay incorporates tapestry into their products, made by the artists from cardboards.15 A later report for the Comisión Nacional de Comercio Exterior del Uruguay analyzed the possibility of exporting the textile works to the international market. Furthermore, Iván Sartor had founded in 1976, with a group of youngsters, the South Workshop (Taller Sur), which was selected to participate in 1977 at the First Argentinean-Brazilian-Uruguayan Meeting (Primer Encuentro Argentino-Brasileño-Uruguayo) at the National Museum of Visual Arts (MNAV) in Buenos Aires. The Taller Sur was in charge of the organization of the third meeting. Other spaces such as the Taller Americano in Montevideo, Taller Arbiza in Rivera, Muriel Cardozo in Rocha gives a sense of the growth and development of the national textile art in the country.16 In 1982, the foundation of Centro de la Tapicería Uruguaya (CETU) provided an institutional dimension to this sector, which had two hundred members and offered a regional link before proposing initiatives to the rest of the countries in Latin America.17 These successive events were accompanied by conceptual and expressive variations. The executive committees were supported by a wider team, especially created to conduct the meetings. These events were initially on tapestry, were later on upholstery. In 1982, traditional and experimental techniques were added in the title of the fifth meeting, realizing a process that was encouraged by Aroztegui himself, 13 Iván Sartor’s “Cantegril”, made with fabrics and recycled objects, was banned. The artist was jailed and the panel judges Florio Parpagnoli and María Luisa Torrens were interrogated. 14 The panel was integrated by Fernando García Esteban, Ángel Kalenberg and María Luisa Torrens. The SUL’s initiative became later a biennale, and it was active until its fifth edition in 1988. 15 Including the Works of Jorge Damiani and Inés Liard. 16 In 1985, a survey conducted by WCC Uruguay, and promoted by UNESCO, on the diverse craft techniques found that 57% of the sector’s activities were concentrated in Montevideo. 54% of the weavers received training in workshops and 68% were women. 50% of the weavers worked on a full-time basis, and 68% of them had secondary or university education. 17 The artists’ union (UAPC) was invited in 1967 to prepare an exhibition of Uruguayan crafts that included textile works. In 1970, this institution also managed to bring to Montevideo works that had been made by prestigious French artists at the Aubusson and Gobelins companies. 115

as a creator as well as a teacher. The sixth meeting in 1985, was on “Textile Art: Upholstery”. However, from 1987 to the present day there have been ten events on textile art. 18 In the 1980s, these meetings received international guests in parallel exhibitions and included national artists from other areas – such as Wifredo Díaz Valdez, Octavio Podestá and Abel Rezzano – who also approached textiles. The experimental proposals in 1985 included two installations in the external space. Some students of Aroztegui from the Art School (ENBA) started to have a more active participation and made an impact on the diversity of proposals.19 In 1988, CETU was in charge of the organization of the First Latin American Meeting on Mini-textile (Primer Encuentro Latinoamericano de Mini-Textil) with an international panel and participants from seven countries. The exhibition was shown again in the following year at the Museum of Art of Rio Grande do Sul (Museu de Arte de Rio Grande do Sul), in Porto Alegre, Brazil.20 The second Latin American meeting was held in Montevideo in 1991.21 “The Gobelin Technique in Uruguay” (El tapiz gobelino en el Uruguay) was an exhibition organized by the CETU and the Alliance Francaise of Montevideo in 1990, thus recognising the initial presence of the high-loom tapestry.22 Despite these activities, the visibility of the textile art started to decline in those years, which seemed to coincide with the death of Ernesto Aroztegui, in 1994. A few new events, however, offered new possibilities for weavers such as the creation of the Centro de Diseño Industrial, with an optional course on “Textile and Fashion”.23 In addition, the textile arts in Uruguay took a new direction with the curatorial work of Alfredo Torres and sometimes of Clio Bugel, who in his vast use of materials and techniques implied a singular continuity that challenges at the same time the sector. While the sixteenth meeting was being held at the Museo de Arte Precolombino y Textil, Jorge Sosa was moving his workshop to 18 In the catalogue of the Seventh meeting in 1987, a text written by María Luisa Rampini refers to tapestry as “[…] ‘a tricky word that was encapsulated for centuries in a univocal signification. According to the dictionary of Real Academia Española is a ‘big cloth woven of wool or silk and sometimes gold and silver in which copies of history, countries and coats of arms are copied. It also serves as coat and ornament facing walls or anything else’ [...] the problem is that many people share this traditional idea of the tapestry hung on the walls as the only possibility”. The dictionary’s digital version still includes the same definition. 19 Also Alejandra del Castillo, Eduardo Cardozo, Pablo Conde and Gustavo Real. 20 Fifty-nine Works are exhibited: fifteen from Argentina, fifteeen from Brazil, two from Colombia, two from Cuba, two from Chile, one from Mexico and twenty-two from Uruguay. The panel was formed by Luís Negrotti from Argentina, Joana de Acevedo Moura from Brasil, the Polish artist Anthony Starczewski, Olga Larnaudie and Ana Tiscornia from Uruguay. 21 Participants came from Argentina, Brazil, Colombia, Mexico, Puerto Rico and Uruguay. In this occasion the panel was formed by Gracia Cutuli from Argentina, Heloísa Crocco from Brasil and Jorge Abbondanza from Uruguay. 22 A text in the catalogue and signed by CETU, points out that “Kicking off a series of retrospective exhibitions, the center aims to bring together Uruguayan tapestry works of textile artists whose design, technique, quality and interesting proposals marked the development of textile art in our milieu. We have chosen for this first exhibition the high-warp technique, Kelim or Gobelin, for their pioneering character in Uruguay” 23 “Tapestry weaver, Ernesto Aroztegui died in mid-January in Montevideo. To the real forcefulness of this fact, the disappearance of a Uruguayan textile art teacher, an indisputable promoter of a work with little local history, it seems valid to add to his death a symbolic dimension. We have to accept the inevitable end of an era of artistic leadership”. In article published by Olga Larnaudie in 1994, for the magazine Arte y Diseño. This confirms how risky is to do “futurology”, without providing any alternatives. 116

Being and Recognizing(oneself) Olga Larnaudie Teacher: By weaving your portrait, I have discovered that you are still alive for me and for all of us who had the privilege of being your students. Thank you. Sosa.

Jorge Sosa, a “low-profile” man, cordial and meticulous, who from the very start of his career had two great Uruguayan artists, with strong personalities and unpredictable attitudes, as his two clear referents. In first place, Sosa placed Ernesto Aroztegui, his teacher, whose work and thoughts, generosity and dedication, as well as his original approach to teaching, is a fundamental starting point from which to start analyzing Sosa as a textile artist. In the second place, it is the painter Manuel Espínola Gómez, who Aroztegui himself recognised as his mentor. Espínola closely followed Sosa’s works and encouraged him in the expressive and thematic direction Sosa decided to take after Aroztegui’s death. Espínola also wrote one of the most intricate texts ever written about Sosa’s work, namely, the “Separata” of the exhibition in which Sosa shared a room – and the content of that critical text – with Magali Sánchez. Sánchez is precisely the third person to be considered in Sosa’s artistic career. From the time, they were classmates at the Liceo Piloto and later at the Aroztegui’s workshop, to their similar and parallel artistic paths, creating their own and diverse artistic worlds, they also kept a long-lasting-friendship that was even translated into several joint exhibitions. Jorge Sosa used to tell in various interviews that he arrived at the Taller Montevideano de Tapices almost a year after Aroztegui had invited him to come and experiment with the textile art. That was at the time he was finishing high school. Then he used to tell about his first contact with tapestry, in 1975, at the

Catalogue Silenciando Sombras. Galería Latina, Montevideo, 2001. He knew neverthless his process from the very beginning at the Taller Montevideano de Tapices. Silenciando Sombras. Galería Latina, Montevideo, 2001. Jorge Soto, was the youngest member of that trio of young artists who coincided at the Taller Montevideano. However, he explored other artistic expressions. 117

Second National Meeting (Segundo Encuentro Nacional). After the playful experience of seduction and rejection, proposed by his teacher, he enrolled at the workshop and started thus his learning. Sosa found then a “genetic” explanation for his fast and delightful connection to the laborious process of weaving, linking it with his parents’ occupations, who were both workers at a textile company. After taking the course on the technique of Gobelin high-warp, Sosa registers his works in his notebook – as Aroztegui used to recommend to this students – and dated them between March 1976 and January 1977. He kept working at the workshop under the supervision of Aroztegui and in 1977 made three works of medium scale. The drawings and/or photos in black and white and the data give a sense of Sosa’s initial vacillation between the geometric design (evident in “Árbol” and “El Candelabro”), and the use of caricatured human representations and situations, a aesthetics that he would keep in the following years, acquiring more fluency in his – still conventional– designs, in the late 1970s. The quality of his work justified his prompt and double acceptance of a collective exhibition of tapestry, where he shows “El desencanto”, and at the Second Meeting of Mini-Tapestry (Segundo Encuentro de Tapiz Miniatura), where Espínola Gómez, the only panellist, awarded one of the Sosa’s “Parejas” with the Silver Asterisk prize. In his twenties, Sosa entered thus the artistic arena and the textile milieu united by the important influence of Aroztegui, who through a conception of collective diffusion included Sosa very soon in the artistic activities. Being able to get access to Sosa’s logbook, allows us to follow his creative process chronologically and have a look at the rapid progress of his tenacious work. Through this artistic process, Sosa achieved a sensitive and cultural growth that enriches his previous designs, while at the same time it reaffirmed his technique and it permitted him to expand his expressive resources. Within an artistic area where collective exhibition do not abound, partly because of the time each work requires, Sosa’s presence in that kind of exhibitions is remarkable. Roberto de Espada wrote apropos the Fourth Meeting of Tapestry: “Jorge Sosa’s ‘Abrázanos fuerte’ clearly stands out for its value, conception, impeccable technique and artistic proposal that make him the most appealing figure and a solid hope for the national tapestry”.10

See interview by Pincho Casanova in this volume (page 131-138). Also in Olga Dominzain “Arte textil en el Uruguay. 1900-2000”, Montevideo, 2006. One of the teaching methods of Aroztegui was to test his students’ conviction and motivation. As Rosa Barragán recalls, there were different creative exercises organized with precision by Ernesto Aroztegui in order to work with different techniques of Gobelin. Using only red, black and white, the second exercise included an area that the student had to explore with no supervision. “Árbol/Tree” was accepted by Nelson Di Maggio, who was the only panellist at the Third National Meeting of Tapestry. Another greatest achievement by Aroztegui was to deal with a textile community with no forms of visible competition amongst its members. Each exhibition was interpreted as a plural effort under the responsibility of the team as a whole. 10 En La Semana de El Día, Montevideo, 12/1/1980. 118

Excluding the learning paths, Sosa’s worksheets include thirty-one early works from his final series of homage-portraits which do not appear in the logbook. In his tapestries from 1979 to 1980, he reaffirmed his distinctive design, characteristic of a first stage that continued until 1990. His work is then enhanced by different moments in art history, from the Flamenco painting to expressionism in various regions and places, to Surrealism and Hyperrealism. Sometimes he also found a literary support for his art.11 Sosa found then his own imagery, maintaining his special attachment to the caricature with scenes that propose a challenging and subtly ironic view of the world. Later in his career, Sosa used ink drawings to create the design and to compare different versions before choosing one as a basis for his weaving. He included then new materials, such as thread, synthetic, mane, sisal, and even human hair, in order to incorporate and explore with new expressive possibilities, and therefore create new visual and tactile level in his work. In one of those pieces, he presented a “carnival” of people who dress according to their occupations.12 It is colorful fauna, mainly human, in which Sosa even included a monkey. 13 The critical corpus usually points out the vast sum of technical or expressive elements, highlighting his presence at the Fourth National Meeting. In that instance, Amalia Polleri wrote: “A voluntary anachronism is exposed in Jorge Sosa’s tapestries ‘Navegantes’ and ‘La azotea’, with his intentional allusion to the present-day [...]”. Polleri then adds that Sosa utilizes a drawing of German engraving.14 Furthermore, Mercedes Sayagués stated that “in the personal figuration of Sosa’s work there is also a sense of humor, hints of Surrealism and caricature”.15 Alicia Haber observes that “Sosa as well as Soto are inscribed within a more traditional history of the mural: they resign neither to the narrative aspect of the pictorial tapestry nor to its planimetrics, embodying in both cases a surreal iconographic world with a magnificent visual opulence, which also defies the conventional.’16 A family of apes dominates the scene and meets with testimonies from the human past in “Telúrico descubrimiento”, weaved between 1983 and 1984. Another giant ape invades the weaving space and it only leaves the inferior strip for humans in the piece “Obsesión monotemática”. This was Sosa’s biggest work at the time, and it was presented at the “VII Encuentro Nacional de Arte Textil”.17 11 Explicit in the case of the portrait of Colombian writer Gabriel García Márquez, entitled “Un señor muy viejo con unas alas enormes”. 12 This makes us think of James Ensor, for instance, although Sosa’s exemplary characters evokes different historical times. 13 In “La ofrenda” (1979) and “Navegantes en servicio” (1981-82), in which Sosa reunites powerful people on a boat. 14 In “Magníficos tapices”, Semanario Correo de los viernes, Montevideo, 15/10/1982. 15 In “Tapices: la imaginación al poder”, Semanario Opinar, Montevideo, 14/10/ 1982. 16 In “El encuentro de tapices: lección a tener en cuenta”, Diario El País, Montevideo, 25/10/1982. 17 See texts by Alicia Haber and Alfredo Torres in relation to Sosa’s latest work (p 126). It is understandable to think that the “monkeysation” (“simianiza119

More than his determination to achieve a two-dimensional space, it can be understood that Sosa’s expressive effort aims to use the full potential offered by the new textile materials to get the maximum connection between the tapestry’s surface and the “reality” of the illustrations (in general, photographs). Therefore, firstly partially and later totally, the photographs slowly replace the drawings in the making of his designs. Sosa’s artistic process enabled him to achieve his aim by weaving a “recreation” of images with which he composed each design by thorough textile restitution. The portrait of Toulouse Lautrec works as a good example. In it, Sosa adds the hairiness of the beard and eyebrows of a photograph to give the strange sensation of a “weaving poster” on the rest of the surface. The series of six tapestries in homage to the Belgian artist René Magritte forms a distinct sector in Sosa’s production. The final set of his portraits-homage is related to a technical and expressive level with some of the works dedicated to Magritte. Being Aroztegui’s death was the trigger for this new artistic stage.18 Aroztegui had done years before a series of royal and fantastic portraits, and Sosa had thought about weaving a portrait of his master.

Epilogue Sosa remembered: “I wanted to offer him the same kind of worship. Ernesto [Aroztegui] then died. His death had a big impact on me and caused much upheaval for me, but I did not know how to approach it.”19

There are no more works dated between 1994 and 1998, year in which Sosa finished Aroztegui’s portrait. Once he met his challenge, as a way of recognising Aroztegui’s legacy, he thought he had done with the portrait and weaved two more tapestries in the series dedicated to Magritte. Although he returned later to his first decision and he intended to weave a series of portraits of figures that have been significant in his life. The list is extensive, and covers the visual arts, literature, cinema and music. Sosa worked an average of five to six months on each piece, and created twenty-one tapestries between 2001 and 2009 (plus the unfinished portrait of Franz Kafka, on which he spent two months).

ción”) of some characters and even the play of different sizes and dimensions refers to Uruguay’s recent past. Since the popular term “gorilla”, imported from Argentinean slang, was used to refer to the militaries. NB: Uruguay was under military rule from 1973 to 1985. 18 Ernesto Aroztegui died in January 1994. 19 In interview with Pincho Casanova (2007). See page XX. 120

When Jorge Sosa moved to its final workshop on the second floor of the Museum of Indigenous and Pre-Columbian Art (MAPI), he came with a number of tapestries, mostly portraits. He hung a few of them and the others were rolled. Sosa was then sure of his technical and expressive quality and that he had reached and kept a respectful distance from other roads covered in textile creation. For those of us who worked at the MAPI at the time, we had the great opportunity to follow day to day the progress of his portrait of Kafka. We shared the hard creative process, sometimes imagined but not visible, from the photomontage designed on a smaller scale, whose final stage was on a tracing paper, to a naturalsize reference, which was leaving behind the fabric. We could participate as spectators of some of their classes, also the surprise of the Uruguayan and foreign visitors who used to find Sosa’s work, at his willingness to answer any of their questions while touring the museum. The intimacy of Sosa’s creative process was there, neatly arranged in one of the bookcases of his workshop, ready for analysis by those is in charge of artistic creation through historical or critical writing.20 There are books and articles on artists Sosa had portrayed, as well as several folders of clippings and photographs. We could get then tangible evidence of his work and its emotional dimension.21 During the stage he kept drawing, Sosa also used photographs as the basis for his designs, the same resource. Aroztegui had endorsed, in the case of his own tapestries.22 Sosa then went from drawings to a photomontage from newspaper clippings and some original photos in the case of national protagonists, to address the design, after a detailed study of the various personalities, through visual historical and critical sources he managed to gather.23 The information allows us to know the successive variations in the design process, and to learn, for example, about an additional drawing over the head of Frida Kahlo’s portrait, or to see several photos of Sosa’s wife leaning on the loom, or more generally, to know about his creative decisions. The awaited final cut of the portrait of Franz Kafka was never done. Its presence in the loom, halfway done, exposes a unique power of communication. Sosa’s family have decided to leave it as it is,24 and following thus, perhaps without knowing it, the old tradition of Andean weavers that establishes that nobody else can continue an unfinished work.25 20 I had the unique opportunity to get Access to the information sources, such as documents and mini-tapestries thanks to the family Sosa-Azapian and other people from the textile art who understand that any history is written in conjunction. 21 Sosa’s daughter did not know that an essay she had written at high school on Uruguayan painter José Cuneo, was kept by her father amongst other articles and information on this artist. 22 “[…] I do not mind copying from photographs because is a different expression, another scale, another dimension and material […]” in interview with Ernesto Aroztegui in País Cultural, Montevideo, 24 May 1971, Nº 83. Quoted by Alicia Haber for the catalogue of the exhibition Cultura y fraternidad at the Museo Zorrilla, in Montevideo, open from May to June 2005. 23 See quote in a text written by Rosa Barragán, included in this volume (p127) 24 To a technical level, the work could have been finished, as Magali Sánchez offered to do so. 25 See Carmen Anderson’s “Arte del Tiempo” in this volume (p125). 121

Sources Catalogues Abbondanza, Jorge. “El portento redoblado”. Silenciando Sombras. Sánchez, Sosa. Galería Latina, Montevideo, JulyAugust 2001. Espínola Gómez, Manuel. “Separata”, attached to the catalogue Silenciando Sombras. Sánchez, Sosa. Galería Latina, Montevideo, July-August 2001. Espínola Gómez, Manuel. Fragment of “Separata”. Catalogue Quotes (Citas). Jorge Sosa Campiglia. Discontinuos Plots, Magali Sánchez Vera. Centro Municipal de Exposiciones- Subte. Montevideo, August-September 2005. Abbondanza, Jorge. “El portento redoblado”. Quotes. Jorge Sosa Campiglia. Discontinous Plots (Tramas discontinuas), by Magali Sánchez Vera. Centro Municipal de Exposiciones- Subte. Montevideo, August-September 2005. Barragán Deus, Rosa. “La impronta del Maestro y sus Discípulos”. Quotes. Jorge Sosa Campiglia. Discontinous Plots (Tramas discontinuas) Magali Sánchez Vera. Centro Municipal de Exposiciones- Subte. Montevideo, August-September 2005. Sosa Campiglia, Jorge. “Apropos of the quotes” (“A propósito de las citas”) in Quotes. Jorge Sosa Campiglia. Discontinous Plots (Tramas discontinuas), Magali Sánchez Vera. Centro Municipal de Exposiciones- Subte. Montevideo, AugustSeptember 2005. Anderson, Carmen. “Art of time” (“Arte del tiempo”). Jorge Sosa Campiglia. Warp and Weft (Portraits)(Urdimbre y Trama, retratos). Sala Pedro Figari del Ministerio de Relaciones Exteriores. Montevideo, August 2008. Articles and Interviews in Newspapers, Weeklies and Magazines (in paper and digital format) De Espada, Roberto. “IV Encuentro Nacional de Tapiz”. La Semana de El Día. Montevideo, 12/1/1980. Sayagués Areco, Mercedes. “Tapices: la imaginación al poder”. Semanario Opinar. Montevideo, 14/10/ 1982. Polleri, Amalia. “Magníficos tapices”. Semanario Correo de los viernes. Montevideo, 15/10/1982. De Espada, Roberto. “Las técnicas tradicionales, afines y mixtas”. La Semana de El Día. Montevideo, 16/10/1982. Haber, Alicia. “El encuentro de tapices: lección a tener en cuenta”. Diario El País. Montevideo, 25/10/1982. Polleri, Amalia. “Auge y brillo del tapiz”. Semanario Opinar. Montevideo, 9/5/1985 Haber, Alicia. “Entusiasmos y riquezas”. Diario El País. Montevideo, 7/9/1985. Larnaudie, Olga. “VI Encuentro de Arte Textil”. Semanario El Popular. Montevideo, 6-13 and 20/8/1985. Polleri, Amalia. “VII Encuentro Nacional de Arte Textil”. Semanario Brecha. Montevideo, 21/8/1987. Torres, Alfredo. “VII Encuentro de Arte Textil y Tapicería. Por caminos plurales” Suplemento La Hora Cultural. Montevideo, 22/8/1987. de Espada, Roberto. “Seriedad y efervescencia creativa”. La Semana de El Día. Montevideo, 11/9/ 1987. Revista Humboldt v. 29, N° 94.1988. 122

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Some principles of the Ernesto Aroztegui’s method. •

Creation is not something anyone can teach, but you can create a climate conducive to creation.

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From Umberto Eco: in order to have creative freedom, you must have limitations. The problem is that a student does not know how to self-limit him or herself. It is a principle linked to challenge.

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Developing the imagination’s mechanisms, finding ingenious solutions, mastering the material and expression, all these things work best when the technique is changed frequently.

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It is more important to teach how to research a technique than teaching the technique.

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The variety of techniques to investigate is justified, because there is a possibility that a person can connect him or herself to one or more techniques, or can know that s/he does not bond with them.

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There is a limitless inner potential to each person. The limitations within a technique help to exteriorize that potential.

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In the classroom, the student practices to be able to make objective as well as subjective judgments. The latter has a relative value.

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The student is guided to do what s/he likes, wishes and feels. If s/he knows what s/he likes, wishes and feels. However, the student is also led towards what s/he does not like, wish or feel.

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From the Bible: If you let out everything inside you, you will save yourself. But if you do not let those things go out, you will destroy yourself.

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The teacher should use any available method and resource to let the student free his/her inner feelings. The ends justify the means.

“[…] Among the few ideas, which I hold as more or less true in terms of artistic creativity, I could point out the importance of irrational, unconscious messages; they mobilize the motivation and the beginning of a work; they provide the mysterious essence of the famous material-ontological-metaphysical-trilogy, without which a work of art would not seem to exist at all. [...] I could almost accept that the subject of my portraits is not the character’s portrait, but a purported ambiguity that I wish to reach the viewer, that is, the contradiction that arises between the anecdotal and the plastic. [...] No. It is useless to add any literary explanation on the artistic act, on the aesthetic emotion. Or almost. Especially if who writes is not a [professional] writer, but someone who is obliged to do so for a catalogue. Making a portrait in words, no. Plastic, yes. But, no”.

Selected texts by the author from a couple of pages written in Portuguese found among Jorge Sosa’s documents. Ernesto Aroztegui. Catalogue of 42 Biennale of Venice. Montevideo, 1986. NB: Plastic here refers to “Plastic Art”. 124

Quotes “[…] quotes avoid saying in a worse manner what somebody has said in a better way, and they always show a direction, a preference that helps to understand it” Julio Cortázar, The exam. Catalogue of the exhibition Quotes by Jorge Sosa Campiglia. Discontinuous Weft by Magali Sánchez Vera.

Textile Art, Art of Time “The life of someone who weaves is a weaved life; long hours are spent in front of the loom. Ancient Andean weavers were buried next to their textile instruments, and the work that was left unfinished in the loom could not be continued by anyone else. Textile art, as music, is an art of time. Each intersection of warp and weft, as every musical note, is constituted in succession within the total composition. By its very nature, textile work implies a structural ordering. In Spanish, a common linguistic root links the words ‘order’ (orden) and ‘warp’ (urdir). The act of placing the warp is implicit in the concept of beginning, whilst the action of knitting symbolizes the constructive and creative process [...] The textile is order and magic spell and also the essence of transmitting a message composed from minimal units of meaning. [...] With each pass of the weft, who knits must make countless decisions, considering both the logical rigor of the structure and its flexibility, as well as the texture and hue of the used fiber. [...]” Jorge Sosa and His Woven Lives. “It was in the ‘climate’ of the tapestry workshop of Aroztegui where Jorge Sosa forged his artistic personality. He had met the teacher in his drawing classes at High school. Sosa was later invited by Aroztegui to visit his workshop. The young man was immediately identified with textile arts. He then began the hard process of learning that implies living a time, another time, stitch by stitch, a time made by love and patience. He was weaving technical virtuosity and creative urgency, defining his own artistic identity. One day, he came up with the idea to pay tribute to the master. The project had matured already when Ernesto Aroztegui passed away. It was a time of inflexion that profoundly affected Jorge Sosa, in the heart-rending experience of bereavement, the emotional tensions between absence and memory, and the reverential fear before the responsibility to weave the essence of a personality. The threads that united the lives of teacher and disciple were interwoven in order to determine the accomplishment of a work that would indicate a future trajectory. […] Jorge Sosa portrays Aroztegui in a game of gazes and mirrors. The teacher looks and looks at himself in an isomorphic and anamorphic split. Sosa appeals to the anamorphous that Aroztegui would have employed in his own creative process to produce an evocative link that interweaves the teacher and his work. The tapestry surface thus gains a space-time dimension. Personality is not confined to a single representation but multiple, as many metamorphoses as the vital process imprints in each self. [...]” Carmen Anderson Curator of the exhibition Urdimbre y trama (retratos), 2008 Fragments of the text “Arte del Tiempo” (Art of Time).

From Latin “urdir”: ordīri; “orden”: ordo, -ĭnis. 125

Single Obsession (Monkey obsession) “Jorge Sosa is a leading weaver who is highly skilled in the technique of the Gobelin. Through a figurative line, he expresses several subjects with powerful elements of fantasy. Sosa thus creates new themes, insisting in the search for the use of color, which singles out the movements of the 1980s. He has created several works based on characters. In general, Sosa departs from the picture as an essential referent, and then he changes its reality with colors and special effects. This tapestry is integrated within a whole series devoted to the figure of the ape. Here, Jorge Sosa expresses with refined and wise use of the technique a fantasy world in which the huge ape-like face is imposed onto the figures of everyday reality. The animal predominates over the human reality, while the imposing ape-face creates a disturbing atmosphere. Hyperrealism and fantasy merge in this tapestry which reveals new forms of artistic expression in the Uruguay of the 1980s”. Alicia Haber Director of MUVA Museum of Virtual Arts, El País, Montevideo. http://muva.elpais.com.uy

“Immersed in an irony of pure humoristic accentuation, Sosa makes one of his finest achievements. To his vigorous and fruitful capacity for execution, he adds a striking value to the image. Metaphors enabling various interpretive readings are dominated by a huge monkey head that hangs on an entertaining human procession. Possibly, it is a contemporary, earthly and sharp reinterpretation of the medieval proportionality where the size of the figures kept a jealous relationship with the divine hierarchy”. Alfredo Torres. “Seventh Meeting of Textile Art and Tapestry. By Plural Paths” in Suplement La Hora Cultural, Montevideo, 22/8/1987.

“[...] The expressive direction into the arts and crafts taken by Magali Sánchez and Jorge Sosa brings me back to the early seventies with some ambivalence. On the one hand, the seventies were fearful years of political, social and cultural events inextricably intertwined with each other, I would say inseparable, where the destruction of the social fabric encouraged, when considered in retrospect, the counterpart in our society of the need to come together and create. We tried to save ourselves from pain and loneliness by finding a place to meet, exchange of information and why not, to resist stubbornly through creation. [...] Theoretically, and every theory is debatable, we believe that the Taller Montevideo de Tapices (Montevideo Tapestry Workshop) was partly a refuge and salvation. We grew up technically and artistically under a unique pedagogical structure, malleable, without avant-garde impositions, but with the proper freedom and permanent search for experimentation. [...] In recent years, each of them diverged to diverse forms of expression that primarily differ in size and, secondly, from the content. Magali Sánchez returns to the miniature whereas Jorge Sosa maintains his work at a macro level. [...] This tapestry is located in the ground floor, room 6, virtual space of “Arte Actual” at the Museum of MUVA This piece is amongst other Uruguayan works by Hugo Longa, Fernando López Lage, Carlos Musso, Carlos Seveso, Alvaro Pemper, Virgina Patrone and Ernesto Vila, in an exhibition “dedicated to the fundamental contemporary tendencies: the new expressions of interiority, intimacy, subjectivity of the unconscious as well as other exploration of color in the area of painting and tapestry”. 126

Jorge Sosa recreates the theme of his master, but turns it into his own personal approach, in a firm and ambitious process. With moving results, Sosa presses the portrayed images from an exhaustive biography; he collects the data, gets into the insides of the agonists and seeks affinities between their existences and the unknown in them. His great portraits show his passion, wakefulness and delivery, as well as a sharp psychological evaluation of these characters”. Rosa Barragán Weaver and teacher of the textile techniques and History of the Textile Art in Uruguay. Sosa’s classmate at the Taller Montevideano de Tapices (Montevidean Tapestry Workshop).1 It was in the late 1970s when I met a young Jorge Sosa in the cosy tapestry workshop of Ernesto Aroztegui. When Sosa could attend the workshop, he demonstrated that he was a disciplined weaver. His artistic rigor enabled Sosa to do his nine-to-five job in a company as well as to meet his expressive exploration and to consolidate his technical skills. Some weekends, he used to take the advantage of his spare time and weaved from sketched ideas he usually outlined on the very warp. The “master” (as we called Aroztegui) was a constant reference for us. He used to be around, creating, and he never intervened if we did not request it. When any of the three young people who shared the workshop (Magali, Jorge Soto and our Jorge [Sosa]) required his help, Aroztegui responded with more questions than answers, and he was very subtle in his answers in order to let everyone find their own way. I remember the different stages Jorge was going through, and his “honesty” in that artistic search. I remember Cecilia, his partner, who used to pick him up from the workshop. He used to tell me about their project, to form a family, and used to observe my children and Eugenia, the youngest daughter of Ernesto. That is the word, he “observed” the humans beings, and then he poured that look to his woven miniatures. His human landscape was also fuelled by readings. Beatriz Fernández Weaver and Teacher. Student at Taller Montevideano de Tapices (Montevidean Tapestry Workshop).

About his choice for textile art: “If you had asked me this the day I decided to go the Aroztegui’s workshop, I would have said that was just one possibility among others, and perhaps, it was just for curiosity. Nearly twenty years later working with tapestry, which is by now part of my life, I understand that the figure of Aroztegui motivated that approach. Life gives you some opportunities, and I accepted one of them. From the first day I sat at a loom, I felt the wonderful experience of being connected to what I was doing. I still can say that this connection remains intact. Regardless of the formal possibilities that the technique gives me to realize ideas, consolidating plastically an inner world, I love this craft. Even if sometimes I have woven with designs made by another person I enjoyed the work, without the conflicts or anxieties that the process of creation usually brings about”. 1 “The mark of the master and his disciples”Catalogue of the exhibition Quotes (Citas) by Jorge Sosa Campiglia and Tramas discontinuas by Magali Sánchez Vera. By email, April 2011. 127

About the location and development of his own work: I consider myself a craftsman, who after many years of work has reached a significant level of technical refinement. Even if the technique of Gobelin is the formal support, I understand that to some extent it is a constant search from personal contributions to enrich this way of expression. I think this is the most valuable thing that the ‘traditional’ forms of expression have, that is, they provide the artist the possibility to explore within themself. [...] Today I’m at a stage that could be called ‘in transit’. Creation is a process where the beginning is known or intuited, but not the end. It is difficult to define it, but when things seem to be exhausted and a state of distress survives (vehicle of creation), some mechanisms appear to allow you to keep going. For that reason, I truly believe that the only thing that is worthy is: to work, to work, to work”. Olga Dominzaín In interview to Jorge Sosa, fragments. Montevideo, 2006 […] The warp is fixed in the loom, empty and expectant frame. The weft, led by my hand, it is woven in its compliance, and in just one act, the three essential functions: to cover the body, to make it tangible and to provide it with a volume that will occupy a space [...]. The weft gives physical support, shapes and colors, making those dreams or pre-imagined wishes come true. [...] Thus, the journey begins. A naked warp, many threads, which were made for more practical chores, like sewing clothes or buttons, and an image on paper serving as a guide [...]” Magali Sánchez Montevideo, 2005 “[...] [M]oreover, when addressing the portrait of Aroztegui, for example, through which Sosa ‘disrupts’ a powerful ‘equivalent’, we would say, comparable to the great [Mexican muralist] Siqueiros, more for the internal – but also visible – tension than for the solid density of the face, it is located at the top of any hyper-demanding scale. [...] To the young mentioned weaver the national territory ‘flew’ under his feet. He was left hanging in the air, alone with his preferential biases, without being too concerned with identity issues based on the external ‘moods’ of the same he treads. [...]” Manuel Espínola Gómez Fragments of the offprint included in the catalogue of the exhibition: Silenciando Sombras. Sánchez, Sosa. July 200

Olga Dominzain (tapestry weaver and teacher ): Arte textil en el Uruguay. 1900-2000. Dissertation written for her degree at School of Arts (Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes), Montevideo, 2006. 128

Plotted portraits At first, he is an outstanding student of Uruguayan Textile Art pioneer Ernesto Aroztegui who achieved abundant recognition for his tapestry works, such as the Premio Figari (2004) Banco Central (2004 Figari Award to Life Achievement given by Uruguay’s Central Bank). But Jorge Sosa Campiglia comes back and surprise us again with an exhibit of great portraits on gobelin. The paradigmatic characters of Universal Culture are re-dimensioned by the artist: just by themselves (García Márquez, Toulouse-Lautrec, Ernesto Aroztegui, Julio Cortázar, Magritte, Espínola Gómez), or by way of mythical alliances (Frida Kahlo and Diego Rivera, Gala and Dalí, Theo and Vincent Van Gogh, Leonardo and Mona Lisa), and almost always multiplied by symbolic transpolations, time and parallel-(narrated)world leaps that duplicate these characters’ presence in a giddy build-up with no apparent sense of close-upness Above all, what stands out is a refined technique of Tapestry, with a touch –at times—of the hiperreal, like a photograph traced out on the rough colour, but at times also surreal, as if in a capillar embossment, growing out from some sections of the faces, summoning the viewer with an out-of-proportion materiality. “All of Sosa’s portrait cosmovision is rendered into a proteic vision, an intertextuality of relations within the (portraited) subject’s landscape. The lives weaved by Jorge Sosa can be located in the deepest, mysterious realms of the very being, schemed from the provisional transitoriety, to web its way into the perdurability of memory”, says Carmen Anderson on the catalog’s opening. In spite of the unfriendly visiting hours (Monday to Friday from 10.30 to 14.00), it pays to stop by the old cobble-stone yard of the Palacio Santos (Uruguay’s Ministry of Foreign Affairs Headquarters, at 18 de Julio Street, corner with Cuareim Street) to enjoy of an art that nourishes itself, in equal parts, from patience and imagination. Pablo Thiago Rocca Brecha, August 2008

“[…] It must be unique in the world of contemporary tapestry, the obstinacy of some Uruguayans to translate the values, challenges and the depth of portrait painting to a woven surface, as if the needle and wool could respond with the same fidelity as the stroke or line. The remarkable thing is that Sosa managed to turn tapestry into an instrument of great gentleness, in order to transplant one of the most compromising genres, even improving that skill to exercise the landscape. As is usually the case with the national tapestry, Sosa did everything with his own hands, from the initial design in the cardboard to the final result, through the laborious and lengthy process that involves the weaving, which in the case of large pieces required a task of several months and absorbent days in front of the loom. Those challenges and that commitment, with its brilliant product are the best thing to guard the memory of an artist who gave the country the sum of his sensitivity and unflagging commitment. [...]” Jorge Abbondanza Fragment of the article “Último adiós para un extraordinario tapicista” El País, Uruguay, 27 April 2010.

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Interview by Pincho Casanova with Uruguayan artist Jorge Sosa Campiglia at his workshop in Montevideo. TV program El Monitor Plástico shown on Channel 5, National Television, Uruguay. October 2007.

PC: What are you doing now? JSC: I am weaving a portrait of [Argentinean writer] Julio Cortázar. I went from weaving artists to writers, just to keep away from the theme of Art. PC: People seem to be usually your leitmotif, in couples or on their own... JSC: The idea of the portraits began with a portrait made by Ernesto Aroztegui, who was my teacher. At some point, I decided to pay homage to him, because I felt I was technically ready to do it. I felt the need to pay a tribute to him and make a portrait of him. I think Ernesto was one of the first artists in the world, and in the history of textile weaving, who ventured into exploring with portraiture. The human figure had been addressed before in textile weavings, but I think he was the first person in the world to create the physiognomic recreation of recognizable characters. I wanted to offer him the same kind of worship. Ernesto then died. His death had a big impact on me and caused much upheaval for me, but I did not know how to approach it. It took me a long time to come to terms with his death; in fact, I could not cope with it. I could not finish the project for almost two years, until at some point I came across an idea to create. In this new project, it was obvious to me that Ernesto’s realist physiognomy was going to become visible, but it was difficult for me to try to make it happen, and it was then that I chose a design and started to work on it. I totally changed my subject; I was working on tapestry after eight or ten hours working in a company. I was dedicating my tiredness to tapestry. So, I decided to do the opposite: get up at four o’clock in the morning and work on my tapestry, and then I could commit myself to my nine-to-five job. PC: Are you no longer dedicated to your nine-to-five job? JSC: No. I have been doing tapestry for the past five years, thanks to the art collectors, LublinermanReiztes, who are buying my work. Thanks to them, I can now dedicate myself fully to weaving. Resuming the story... I generated a kind of “learning atmosphere” of Ernesto in my workshop. When I started the portrait, I was totally on my own, at that time of the night when everyone is sleeping, I used to put the same music we used to listen to at Ernesto’s workshop, and created thus an educational atmosphere like the one at the “Old man’s”. That was one of the most moving creative experiences I have ever had. On the one hand, I could come to terms with his bereavement, and on the other hand, I realised that the “Old man” was not dead. The “Old man” was inside me. Everything he had taught me was alive, somehow inside me. When I was about to finish my work, because the idea was just to create a portrait and nothing else (and also because I had a kind of prejudice against portraits: as a commissioned work and so on), I said to myself: Why not try to keep making portraits of artists who, even if they did not have such a strong influence as Ernesto had on me, were also influential at some point in my life? Therefore, I made a list of personalities who have had an influence on me, from artists to musicians, and writers, amongst others. I faced then my first prejudice. Generally, I try to fight against prejudices, Sosa affectionately calls him “el Viejo”. The reason why is clarified later on in this interview. 131

but we always have some. That was, the association that could exist between Ernesto’s work and what I was doing (along with my existing prejudice against portraits). My following creations were a different kind of work, in a different artistic tendency, and when I finished it, I said to myself: What do I care about prejudices?. What I really want to do is portraits, to pay homage to loads of artists that I admire or who were clear referents to me. I checked the list again and I added names such as [Manuel] Espínola Gómez, [José] Cúneo, [Pedro] Figari and [José] Gurvich. I started with the closest artists. Espínola Gómez was for me another fundamental and close figure; with him you could have a physical contact, and there was something emotional involved as well. He was the only painter who saw my work and therefore, I could also test his reaction. PC: How was his reaction? JSC: It was wonderful! It was a certain stage in my career… I got in touch with him when I started with the portraits. I had met him at Ernesto’s workshop when I was twenty years old. I was twenty and had very little experience, so to meet him had a huge impact on me. I knew he was interested in my work because he always expressed his admiration, supported and encouraged me. When I started with the portraits, I bonded with Espínola Gómez since he knew about the portrait I had made of Ernesto. So, I shown my portrait to him and he praised it very much. Well, it is impossible to reproduce what Espínola [Gómez] said to me! I explained to him that I understood everything what he was saying from a technical point of view, but from the expressive point of view I wanted to know: what is the work telling you? He then looked at me and said: “Fuck off! Are you aware of what you have just created?”. Honestly, I was not. The good thing was that with his accolade, I kept making portraits, and there are already twelve of them... PC: Why did you have doubts about the expressive side of your work? JSC: I am not sure if I had many doubts... But, the truth is, there is a small critical sector in Uruguay that appreciates my work. Let us clarify this: they appreciate the technical work. There is no doubt about that. The technical level that I have acquired, I think, has no equivalents. There are certain things too obvious. The technique is a support you have with which to express whatever you want, to concretize whatever you want to express. There has to be an agreement between the technique and the expression. At that moment, the “Old man” was confirming that there was a unity, certain coherence between what one tries to do and the support that is being used. Why doubts? Because doubt is something essential that a creator needs to have permanently. Certainty does not work here. PC: When you start a project like this one, do you already have an idea, an image, or do you develop it as you weave? JSC: No. The first thing I do, because it is not about recreating just the physiognomy, someone’s face... The first thing I do it is research, because there has to be of sustenance, a content. Any of my portraits offer a good example, but perhaps the portrait of [René] Magritte is one of the painters with whom I felt more connected. Even more, I have a series that is a tribute to Magritte, because I took elements of his work and incorporated them into an early piece of work I had created, not into the portrait. When I started the portrait of Magritte I started to buy books, as usual, books of art and biographies, or whatever was available in the market and I could afford, because books are very expensive. I began investigating and 132

I felt connected to Magritte as a creator. There is a picture that shows that there is indeed a physiognomy detached from what we could believe as a prototype, because it is himself. It shows him as a common person, who could be our next-door neighbor. The man used to work at home (there are pictures to prove this), which was a middle-class house with a living room, a lamp above the table, a little table with a little tablecloth... and that is also somehow my life, because I am myself a bourgeois person that used to work at home. Magritte at lunchtime, removed the easel, sat at the table to eat his lunch and afterwards he kept working on his paintings. It was something very domestic, in total opposition to the image of the bohemian artist we know. From that point of view, I feel extremely connected to Magritte and his work. No doubts. Hence, I decided to work with his image, at two different stages of his life, taken from two photos, and also utilize his most recognizable icons such as the owl, the dove, the pines, the characters seen from behind, and the hats in order to create an educational composition of his work; but in Sosa’s way, since these characters are not created in a similar fashion, the technique is different. PC: There we can see him with Gurvich and Blanes. JSC: There is a system. Ernesto used to say that the artist had mechanisms to create. Therefore, I started to generate mechanisms that, at first glance, seem to be similar, but as with the character himself, it is always different. The story is different; the creative process is always a different experience. I never feel I am doing the same thing again. The day that I will have such feeling, I will do something else. The experience with Van Gogh was amazing. I used to read Letters to Theo when I was nineteen years old. When I started to create my “homage”, I read the letters again, and it was very moving to realise how much that reading had influenced my work. Even more, in the letters, he speaks about his admiration to the weavers, and I had forgotten that. Hence, the associations began to unravel... PC: How did you start liaising with weavers? JSC: The first contact was with Ernesto Aroztegui, since he was my Secondary School teacher of Drawing in my first and fourth year at High School. When I was about to finish High School in my sixth year, I bumped into him at the bus stop and called him “Old man”. That was the way he used to refer to himself, and it was the nickname used by people at the School of Arts. I got used to calling him that. There, he invited me to learn and do a course on weaving. He said to me: “If you do not have a defined artistic career already, perhaps you could try to build a profession with weaving.” I did not pay any attention to what he said. I matriculated for a degree at the University. I just completed a year and left. The following year I went to Ernesto’s workshop in Jackson Street [in Montevideo city]. He stood by the door and kept me there for an hour explaining the reasons why I could not learn tapestry. PC: Tell me one. What did he say to you? JSC:… that it was a very slow work...But right now, I cannot remember all of them... PC: ...That it hurts your back... JSC: No, no, no that one… but I realized later on that he was testing my resistance. If I could resist all those objections perhaps, I could pass the test. When he could not convince me to give up, he let me enter his workshop and we spent three hours chatting and planning the course. When I started the 133

course, we began with a small loom, called “Loom class”. When I started to weave for the first time, I had no idea what I was doing. I had seen tapestries before, but I did not know how to make them. I did not know what I was doing, but I felt immediately connected to it. It had something to do with me. PC: With the wool as well? JSC: With the materials…everything I was using had something to do with me. I am not saying it was easy. There is a learning process, but it was never difficult for me. I never felt forced to do it. Who knows why! Maybe it is genetics. I do not know... PC: What a mystery! JSC: At the end of the day, I think that my vocation has to do with the fact that my parents were involved in the textile industry. My dad worked at a dyeworks. He never finished school. He was born in Rocha, when he moved to Montevideo worked as a handyman, until just by chance he got a job in a textile factory. He was someone who had a great willingness to learn. One of the Chemical engineers at the factory was a Hungarian who migrated to Uruguay after the Second War World, and had a great knowledge in the field. He noticed my dad’s aptitude and good disposition to work and therefore taught him everything about the job. PC: What was it? JSC: It was about how to prepare the dyes to color the fabrics. My dad was so good at it that the other engineers used to ask him how to do it. It is very moving! My mum worked with looms. She got pregnant and then stopped working. In those days, it was usual for women to have children and stop working. Recently she told me: “I did not like my work. But I am pretty sure that I can sit at a loom and know exactly how to do it”. So, I have mentioned that things have their own connections... perhaps that is the reason... because I do not understand how you could sit in front of something you had never seen before and start working on it as if it was something you had done so many times before. There must be something... At the top floor of his workshop where Sosa is weaving a portrait of Argentinean writer Julio Cortázar. JSC: With regard to the technique I use it is basically what we would call traditional Gobelin. In fact, Gobelin is a brand. It was created in the sixteenth century in a factory in Paris. The Gobelins were a family of dyers who recruited weavers and formed thus the Gobelin Tapestry Factory. By extension, everything that is similar to that technique is called “Gobelin”. However, with the advent of the industrial revolution all the textile manufacturers crumbled, especially the handmade ones. The Gobelin factory, which also produced fabrics, also declined. The weaver was a weaver, and the artist was the cartoonist painter who created the designs. The weaver had to respect a monolithic technique that s/he was unable to modify. In the twentieth century, a revalorization of the textile began. Two schools opened in Europe, a Polish and a Catalan. In my view, the Polish school was the one that made the most important contributions.

Sosa also refers to his mum as “my old lady”. 134

PC: What is the technique of Gobelin based on? JSC: The Gobelin does not start from anywhere. When we talk about textiles, we have to consider two basic elements: the frame, which is the support to begin warping. Warp and weft are two elements that are united to become a third one: the fabric. The warps are these ones: the cotton yarns and the weft is formed by colored yarns, in this case. I buy the wool in any wool shop and I mix them in order to get the nuances and tones I need. [He weaves]. PC: Is this Gobelin? JS: This is tapestry. I wanted to tell you that one day I met here in Montevideo a Belgian man who told me that we were misusing the term here, since Gobelin is a trademark and uses a certain set of resources that are very strict. He pointed out that Uruguay is a curious case, since we had invented a new way to weave. He continued saying that we had incorporated the Gobelin technique and the use of textures, and that is why I was telling you about the Polish school, which started to introduce fibres as a new expressive method. Here in Uruguay, in the 1960s, the “Old man” Aroztegui started to research the reasons behind his tendency to weave. He began the process of a “primitive” man who fetches a frame, nailed it, winded a precarious warp and began experimenting to see what came out. He began to discover things with weaving. PC: For example? JSC: If you put a color inside another color, you get nuances or chiaroscuros. It was a very long process that also took him a long time to achieve. At some point, he started buying books. Not here, though. There was nothing in Uruguay since there is no textile tradition in this country. So, he started to compare what he had discovered with what was already available. Besides, he carried out a survey of all the textile techniques available from its origins to now, and created a synthesis that I call “Escuela Arozteguiana de Textil” (The Arozteguian Textile School), which is unique. Because those who were already involved in the traditional techniques kept and keep in line with the traditional; those who experimented at the forefront to divorce themselves from the pencil created what it was known as “bland sculptures”, or they kept working with textures. Here there is a synthesis of everything. Here you can see parts where the primitive tapestry is warp and weft, nothing else. There are some Gobelin resources; this is the use of the mix, something that in the traditional Gobelin does not exist at all. To create a gradient, the Gobelin makers had a nuance for each step. Here those possibilities do not exist... A new form was created, a different appearance of other things. Espínola Gómez – refuting a little some people’s opinions who consider that between this and a painting there is not much difference – used to say to us that from his point of view as a painter the effect we expressively produced was totally unusual. With our technique, we managed to generate the illusion of a third dimension, something that paintings were unable to produce. Our technique was autonomous from painting. PC: You do not even draw, or do you? JSC: The first thing I do is a sketch from scratch. I create an image after having studied the work of the 135

honored person. I create an image for myself, I am not thinking about what the spectator is going to consider. That image evokes a series of elements that I put in that image for that creator. Here we have Cortázar, this is his image as a protagonist, there is an image of Cortázar when he was a child, and there is also a cat for some reason. When I have created the image, which is something lucid and appears after many sketches, I take tracing paper. I put it up, I draw the outlines, I send the work to be plotted and magnified to the required size. A few years ago, this process used to be done by a grid. Now it is much easier. This is the cardboard, which we took from the Gobelin technique because they used to work with a cardboard behind the tapestry. Here you cannot see it because I am finishing the work. Behind this, there are all the outlines and figures. Now, the process of weaving is all about improvisation. All these colors emerged at the time I was weaving, such as the color scheme, the mixtures... in that immediacy that the process of weaving implies. I never see the complete work until I finish it. It is a fascinating process indeed. I am like four or five months walking on the parapet. If I have made any mistakes there is nothing I can do later to fix it. I cannot change anything at all. PC: Are not you able to change an entire line? JSC: I cannot change anything. You can make some tweaks on some things I consider do not look all right, but I cannot take them out. I could undo it, but it would be insane. What it is fascinating is when I finish it, I hem it, I sew the finishing stitch and then when the time to cut arrives... the feeling is something that cannot be conveyed in words. It is absolutely thrilling! For many cultures, at least all the cultures that have a textile tradition, weaving is the symbol of life. It is all about two elements that, when united, produce another one. The work process is usually compared with the foetus’s development in the womb. The work is finished when the umbilical cord is cut. It is like giving birth. PC: How long would it take to finish this piece? JSC: Around ten days. PC: I would like to come back and film when you are about to cut it. JSC: Sure. I will give you a call. Well… this is what one does… PC: And the hair… the moustache… How do you get it out from the surface? JSC: It is a textile resource. It is the same resource used to make rugs, with the sole difference that I do use it as an expressive resource. It is very difficult to create hair by knitting, like when you do it when it is an eye, because it produces something very rigid. I discovered this source, in that kind of research one does; because all I was taught to use as core resources, it was improved by me in that research process I carried out on the technique. Surprisingly, when people see this they get a bit shocked, they feel the pilosity, the hair. When you get closer to the work you discover the difference between plane and volume. You move away a few metres and it is fully integrated.

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PC: Is this mane? JSC: It is sisal. I started using mane, but more than forty horses had to be killed and every one’s hair cut to get some material. I also used human hair, but I run out. So, with sisal I can dye it or fade it, depending on the color scheme I need. I have series of tapestries I made under military rule when I started to work with human hair, based on the apes. Associated with the “gorillas” of that time, you get me? It was just by chance that I ended up creating that series. Then Espínola Gómez said: “These are the ones we have been sent. It is a representation of the dictatorship”. After that, I – voluntarily and rationally – started to work on the simian theme. At that time I was using human hair, when I run out of the material, I started using sisal that works perfectly well. [10 days later...] JSC: Let’s do the last cut. PC: Are you going to cut the warp? JSC: I am going to cut the warp and the “baby” will be born. PC: You are going to cut the umbilical cord… JS: Exclusive scoop. An ECG would read that I got tachycardia. It is the final cut and my legs are shaking, really. [He finally makes the cut and the tapestry falls on the floor] JSC: What do you think Macarena? Do you like it? PC: What do you think then? JSC: I cannot see it yet. PC: Did Cortázar have blue eyes? JS: Greyish, do you see them light-blue? PC: Perhaps… due to the reflection of the blue... JSC: Did we get a Cortázar or did we not? [He shows the back of the tapestry] JSC: This is the cooking area of the tapestry. I hope you do not like the back of the tapestry more than its front. When I exhibit my work, I try to hang them separated from the walls so that people can see its back. They get amazed; it is like an abstract work. PC: The work is volumetric!

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MM: This cardigan is striking. Is this effect given by the weave? JSC: That comes out from the weave. This is what happens with our technique, something you do not find in the traditional Gobelin. They stubbornly insisted that it was absolutely flat. What is discovered here is what Aroztegui called expressive weaving. It is about working in such a way that it encompasses the texture of the tapestry. You take some distance from the work and volume is achieved, you go away and the forms become more corporeal somehow. PC: Infinite associations… JSC: The work does not belong to me anymore… MM: You gave Cortázar an expression of childlike tenderness like the face of the child. JSC: The rational idea behind it is that images appear there for a reason, because they tell me something. What the spectator feels with the images is his/her business. The first idea that emerged from the sketch was the child Cortázar at the back of the tapestry and the adult with a physiognomy I believe he kept until he died. This picture was taken just before he died. This is the last cat he got. He has a kind of feline face; he admired the cats. Anyway, that is all nonsense. The important thing is what people can see here. If they see anything at all.

Video frame PC

What do you think Macarena?

Executive Producer Macarena Montañez. 138

Índice / Contents Presentación de la edición. Macarena Montañez 7

Introduction. Macarena Montañez 7

Cronología

Chronology

16.

Arte textil en el Uruguay. Acerca de un maestro y un impulso colectivo. Olga Larnaudie

Textile Art in Uruguay: About the Teacher and a Collective Creative Impulse Olga Larnaudie

Ser y reconocer (se) Olga Larnaudie

Being and Recognizing (oneself ). Olga Larnaudie

Algunos principios del método didáctico de Ernesto Aroztegui

Some Principles of the Ernesto Aroztegui’s Method

43.

Retratos

Portraits

45.

Citas de Textos: Carmen Anderson Alicia Haber Alfredo Torres Rosa Barragán Beatriz Fernández Olga Dominzaín Magali Sánchez Manuel Espínola Gómez Pablo Thiago Rocca Jorge Abbondanza 72-85

Quotes by Carmen Anderson Alicia Haber Alfredo Torres Rosa Barragán Beatriz Fernández Olga Dominzaín Magali Sánchez Manuel Espínola Gómez Pablo Thiago Rocca Jorge Abbondanza 72-85

Entrevista de Pincho Casanova para El Monitor Plástico. 86

TV Interview by Pincho Casanova for El Monitor Plástico 86

Estudios / Exposiciones individuales/Exposiciones colectivas 96

Education/ Individual and collective exhibitions 96

Listado de Obras 98

List of works 98

Textos en inglés.

Translations

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AJSC

Índice de imágenes / Pictures index p.16 De izquierda a derecha/ from left to right: “Una cierta mirada”/A Certain Gaze; “Parcialmente nublado 2”/ Partially Overcast 2; “Parcialmente nublado”/ Partially Overcast. Abajo/bottom: “En el centro de la tormenta”/ At the Center of the Storm. p.18 Boceto realizado con bolígrafo por JSC para el tapiz “Navegantes en servicio”/ Sketch with pen by Jorge Sosa Campiglia for the tapestry Sailors in Service. p.19 “Eclipse parcial”/ Partial Eclipse. p.26 Fotografía de Ernesto Aroztegui perteneciente al archivo de JSC/ Photograph of Ernesto Aroztegui p.27 Logotipo tejido del Centro de Tapicería del Uruguay, CETU/ Weaved logo of the Tapestry Center of Uruguay (CETU) p.29 Fotografía de Jorge Sosa Campiglia utilizada para la tapa del catálogo “Citas”/ Photograph of Jorge Sosa Campiglia used for the cover of the catalogue Citas. p.30 Franja de aprendizaje realizada por JSC en el taller de Aroztegui, circa1977/ Learning strip made by Jorge Sosa Campiglia at the workshop of Aroztegui, circa 1977. p.31 Libro de notas y ampliación de dibujo de JSC s/fecha/ Notebook and amplification of a drawing by Jorge Sosa Campiglia, undated. p.32 Ampliación de boceto realizado con bolígrafo por JSC para el tapiz “Navegantes en servicio”/ Amplification of the sketch with pen by Jorge Sosa Campiglia for the tapestry Sailors in Service. Debajo/bottom: “Luneras visiones”/ Lunar Visions. p.33 “Navegantes en servicio”/ Sailors in Service. p.34 Mini tapiz/ Mini-tapestry p.35 Mini tapiz/ Mini-tapestry. p.36 Dibujos sobre papel de calco para tapiz homenaje a Pedro Figari y boceto sobre fotocopia previo a la ampliación y ploteo para tapiz de Franz Kafka/ Drawings on tracing paper for the tapestry of Pedro Figari and sketch of a photography before amplification and plotting for the tapestry of Franz Kafka. p.38 - Etiqueta bordada a mano por JSC para tapiz de Rousseau/ Label embroidered by hand by Jorge Sosa Campiglia for the portrait of Rousseau. p.39 - Cuaderno de “Fichas de obras “de JSC/ Notebook of “Fichas de obras” by JSC. p.40 - Detalle cuaderno de “Fichas de obras” de JSC/ Detail of “Fichas de obras” by JSC. p.43 Sello homenaje a Ernesto Aroztegui emitido por el Correo Uruguayo, colocado en forma permanente en el telar de JSC/ Stamp of Ernesto Aroztegui released by the Uruguayan post office, permanently placed at the loom of JSC. p.44 Poema de Gustavo Wojciechowski colocado en forma permanente en el telar de JSC/ Poem by Gustavo Wojciechowski, permanently placed at the loom of JSC. p.56 Fotografía de Cecilia Azapián, esposa de JSC, modelo para tapiz homenaje a Gustav Klimt/ Photograph of Cecilia Azapián, wife of JSC, model for the tapestry of Gustav Klimt. p.70 “Las caras de la moneda” detalle del revés del tapiz y etiqueta con firma de JSC bordada/ The Sides of the Coin, detail of the back of the tapestry and label signed by JSC. p.75 “Obsesión monotemática”/ Monkey Obssesion. p.77 “Entre el sueño y la vigilia”/ Between Sleep and Wakefulness p.79 “Cobíjame en tu regazo”/ “Wrap me in your lap” p.80 Manuel Espínola Gómez frente al tapiz que lo homenajea. Archivo de JSC/ Manuel Espínola Gómez in front of the tapestry that pays homage to him. JSC’s archive. p. 130 - Fotografías en el espacio Santos del MRREE, Muestra Urdimbre y Trama (Retratos) / At the Santos hall, Ministry of Foreing Affairs: