4

Królowa Śniegu; fot: Hektor Werios

...najbliższe mi są filmy psychologiczne

Za namową Hanny Krall wraz z Wojciechem Tochmanem pojechałam do Bośni. Reporter Gazety Wyborczej przygotowywał się tam do pisania książki o dr Ewie Klonovski, wybitnej antropolożce, która pomaga w Bośni muzułmańskim kobietom w identyfikacji szczątków bliskich, którzy zginęli na wojnie w byłej Jugosławii. Bohaterki mojego filmu nie mogą uznać stanu żałoby, dopóki nie pogrzebią zmarłych. To jest trudne, bo masowe groby rozsiane są po całym kraju. Film pokazuje, że pochowanie najbliższych i oddanie im hołdu jest podstawowym nakazem moralnym niezależnie od tego, w jakiej szerokości geograficznej żyjemy i w jakiej kulturze i religii jesteśmy wychowani. Pojechałam do Bośni z poczuciem misji. Realizując ten materiał, zetknęłam się z wielką tragedią. Zrozumiałam wtedy, że jeśli chcę w dalszym ciągu opowiadać o człowieku, wchodzić 8

POST SCRIPTUM

głęboko w psychikę i dotykać jego najczulszych strun, muszę nauczyć się dystansu do tematu. Ja ten film wręcz fizycznie odchorowałam. Po powrocie do Polski bolały mnie mięśnie, miałam stan zapalny całego organizmu, co było efektem trzymiesięcznego stresu. Wtedy postanowiłam, że zwrócę się w stronę fabuły. Doszłam do wniosku, że najbliższe jest mi kino psychologiczne. Ceniłam filmy Krzysztofa Zanussiego i Krzysztofa Kieślowskiego. Generalnie miałam szczęście do profesorów. Najpierw Andrzej Fidyk, który nauczył mnie konstrukcji i dramaturgii filmu, potem właśnie Krzysztof Zanussi, którego intelektualnymi, nieco filozoficznymi filmami byłam zafascynowana. Chciałam robić podobne kino, ale jednak bardziej emocjonalne, wypływające z mojej natury i sposobu postrzegania świata. Wtedy zaczęła się moja współpraca z Wojtkiem Kuczokiem, która zaowocowała filmem Pręgi. Potem powstały kolejne: Senność i Zbliżenia. Za każdym razem był to „głos w sprawie”. W przypadku Pręg nie chodziło tylko o przemoc w rodzinie, ale o pokazanie pewnego modelu wychowania, który zrodził się z niemocy, z nieumiejętności okazywania uczuć, może nawet niewiedzy, że można inaczej. Ojciec Wojtka, grany przez Jana Frycza, kochał przecież syna, choć metody, które stosował, były okrutne. Akcja filmu toczy się w latach 80-tych. Pamiętajmy, jakie to były czasy, jak wtedy wyglądała szkoła, kościół, jaki panował dryl...

Nasz drugi wspólny film Senność, też w pewnym sensie dotykał tematu niemocy. W przypadku jednego z bohaterów – pisarza była to niemoc twórcza, w wątku poświęconym historii młodego lekarza ze wsi, strach przed ujawnieniem swojej

seksualności, a w opowieści o Róży cierpiącej na narkolepsję, ograniczenia wynikające z jej choroby i niemożności dotarcia do prawdy o swoim związku. Jeśli chodzi o nasz trzeci film (Zbliżenia), natychmiast pojawiły się głosy, że to historia o mnie i o mojej mamie. Mam bardzo dobry kontakt z mamą, a po śmierci taty te relacje jeszcze bardziej się zacieśniły. Wówczas zrodziła się we mnie refleksja: co by było, gdyby ta miłość przekroczyła pewne granice i stała się miłością zaborczą? To był punkt wyjścia dla naszego filmu. Namówiłam Wojtka (Kuczoka – przyp.red.), żebyśmy razem napisali scenariusz. Film nie był najlepiej przyjęty przez krytykę, ale mam wrażenie, że nie został właściwie zinterpretowany. W końcówce filmu matka popełnia samobójstwo. Starałam się zrealizować tę scenę w taki sposób, żeby widz odebrał ją jako metaforę: pewnego, wręcz fizycznego odcięcia, niemożności porozumienia się. Być może zrobiłam jakiś błąd, bo zakończenie zostało odebrane zbyt dosłownie. Czasami myślę, że reżyser ma tylko do pewnego momentu wpływ na interpretację, potem film staje się własnością widzów.

Zawsze byłam przekonana, że skoro mam szansę publicznej, artystycznej wypowiedzi, czy poprzez film, czy poprzez teatr, muszę robić to tak, żeby nawiązać dialog z drugim człowiekiem i podzielić się z nim swoimi spostrzeżeniami. Nigdy nie starałam się robić tego z pozycji osoby, która wie więcej. Myślę, że moje filmy są zaproszeniem do wspólnej podróży. Staram się stawiać zawsze w pozycji widza, to znaczy myśleć o tym, jak by widz to pytanie postawił.

Poruszę teraz bardziej wewnętrzną nutę... Jakie emocje zostały w Tobie po przebytej wieloletniej uciążliwej chorobie?

Tych emocji jest dużo i są bardzo różne. Z jednej strony jestem szczęśliwa, że mam to już za sobą, bo był moment, kiedy przestałam wierzyć, że tę chorobę pokonam. Byłam w naprawdę ciężkim stanie. Spotkałam się też ze społecznym niezrozumieniem, jak to często bywa w przypadku chorób przewlekłych, szczególnie tych nie do końca rozpoznanych, takich jak borelioza, na którą cierpiałam.

Biesiada u Hrabiny Kotłubaj; fot: Greg Noo-Wak

Moje filmy są zaproszeniem do wspólnej podróży.

Na naszej scenie pada śnieg, ożywa kwiat, a Królowa Śniegu potrafi łapać gwiazdy.

Przez półtora roku nie miałam diagnozy, straciłam pracę na uczelni, pospadały mi także różne projekty. Zostałam bez środków do życia, a leczenie dużo mnie kosztowało. Oczywiście wiele osób mi pomogło, zwłaszcza po potwierdzeniu choroby, kiedy zaczęłam publicznie o niej mówić, ale pierwsze dwa lata były bardzo trudne. To, co na pewno z tej choroby wyniosłam, to przekonanie, że cierpienie nie uszlachetnia. Cierpienie rodzi bunt, rodzi lęk, rodzi jakiś sprzeciw. Po wtóre, nauczyłam się dystansu do wielu rzeczy, tego, że nie warto się przejmować drobiazgami, bo życie jest kruche, co zresztą pokazuje nam obecna sytuacja, w której z dnia na dzień może się wszystko zmienić. Po chorobie odzyskałam radość życia, która po drodze gdzieś się zatraciła. Mam też trochę inne podejście do pracy. Nigdy nie uderzyła mi do głowy tzw. woda sodowa, bo miałam zawsze dużo pokory wobec tego, co robię, ale wcześniej było we mnie poczucie, że ponieważ dosyć szybko osiągnęłam sukces zawodowy (za mój debiut fabularny dostałam Złote Lwy w Gdyni, film był także kandydatem do Oskara), to muszę udowodnić, że na niego zasłużyłam. Brałam to potwornie 10

POST SCRIPTUM

serio. Nie mówię, że dziś nie jest to dla mnie ważne, ale nie dążę już do sukcesu za wszelką cenę.

Czy książką Nieobecność wyrzuciłaś z siebie wszystkie

złe emocje? Czy teraz skupiasz się na dalszym tworzeniu ?

Wiesz… ta książka była mi potrzebna, żeby choć trochę się pogodzić z tym czasem. Napisałam ją wspólnie z koleżanką pisarką. To ona namówiła mnie na tę pracę, uważała, że powinnam to wszystko z siebie wyrzucić. Nieobecność pozwoliła mi zakończyć pewien etap i wrócić do pracy, którą kocham najbardziej. W dniu, kiedy ją skończyłyśmy, zaproponowano mi funkcję dyrektora artystycznego w teatrze im. Adama Mickiewicza w Częstochowie. To był dla mnie wielki imperatyw, bo wtedy jeszcze byłam chora i nie wiedziałam, czy za te kilka miesięcy będę mogła wrócić do działalności artystycznej. Przez kolejnych 13 miesięcy przyjmowałam kroplówki, które pozwoliły mi w miarę szybko stanąć na nogi. Wkrótce po objęciu stanowiska dyrektora

; fot: Piotr Dłubak Królowa Śniegu

Teatr dał mi możliwość sprawdzenia się w różnych gatunkach, stał się płaszczyzną do eksperymentowania i artystycznych poszukiwań.

artystycznego w teatrze częstochowskim, zrealizowałam spektakl Czyż nie dobija się koni?, a następnie wyreżyserowałam Orfeusza i Eurydykę w Operze Kameralnej w Warszawie.

29 lutego w Teatrze im. Adama Mickiewicza

w Częstochowie, miała miejsce premiera Królowej Śniegu w Twojej reżyserii. Na język polski zostało

przetłumaczonych ponad 150 innych utworów

Andersena. Królowa Śniegu była wielokrotnie

adaptowana, zarówno jako sztuka sceniczna, jak i film. Czy wybór tej akurat baśni można wiązać z wyreżyserowaną wcześniej przez Ciebie w Operze

Kameralnej w Warszawie sztuką Orfeusz i Eurydyka?

Zachodzi tu bowiem między bohaterami podobna, lecz odwrócona relacja do tej pomiędzy Kajem i Gerdą. Co Cię zainspirowało?

Ciekawe spostrzeżenie, coś w tym jest… Opowieść, w której odłamek szkła wpada Kajowi do oka i on staje się zły, a Gerda wyrusza, żeby go ratować, jest w jakimś sensie odwróceniem wspomnianego mitu, w którym to Orfeusz podąża za Eurydyką zabraną po śmierci do piekieł. Z tym że Orfeusz i Eurydyka jest spektaklem zdecydowanie dla dorosłych, natomiast Królowa Śniegu jest przeznaczona dla dzieci. Obie historie są opowieściami o miłości. Mam zresztą wrażenie, że wszystko co robię się o nią ociera. Ponadto oba spektakle są o tym, że człowiek może uratować drugiego człowieka. Ja w to wierzę!

W Orfeuszu i Eurydyce nawiązywaliśmy do antyku, do rzeźb takich jak „Grupa Laokoona”, do rzeźb Rodina. Chcieliśmy pokazać, że pewne historie są archetypiczne, bo mimo osadzenia sztuki w tak dalekiej rzeczywistości ta historia i dziś mogłaby się wydarzyć. Z kolei w przypadku baśni kierowałam się przede wszystkim tym, że ma być magiczna i piękna, bo głównie dzieci będą jej odbiorcami. Oczywiście starałam się budować ją tak, żeby była ciekawa również dla dorosłych. Stąd pomysł współpracującego ze mną Hektora Weriosa – autora scenografii i wizualizacji do spektaklu, by historia rozpoczynała się w Częstochowie. Później akcja wykracza daleko poza granice Polski, Gerda przemierza za Kajem cały świat, ale to osadzenie akcji w rozpoznawalnym miejscu miało pokazać, jak aktualna jest ta historia. Chodziło o to, by dzieci mogły się utożsamić z bohaterami tej baśni. Osobiście nie przepadam za uwspółcześnianiem tekstów, uważam, że musi istnieć ku temu wyraźny pretekst. Dlatego nie jest to dosłowne przeniesienie do współczesnej Częstochowy, ale tej dawnej, znanej z rycin i starych fotografii, przedstawionej w baśniowy sposób.

Co Twoim zdaniem jest trudniejsze – reżyseria teatralna czy filmowa?

Moim zdaniem teatralna, ale mimo to, właśnie tych teatralnych mam w swoim dorobku najwięcej. W tej chwili to już kilkanaście tytułów. Teatr dał mi możliwość sprawdzenia się w różnych gatunkach, stał się płaszczyzną do eksperymentowania i artystycznych poszukiwań. Sama nigdy nie wpadłabym na to, żeby zrealizować operę, mimo że zawsze mnie fascynowała. To był pomysł dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, Alicji Węgorzewskiej, którą bardzo podziwiam i cenię. Wcześniej zrealizowałam jeszcze musical Oliver! w Teatrze Rozrywki, Miłość i Gniew – to z kolei spektakl dramatyczny w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, Wizytę Starszej Pani w Teatrze Śląskim z Anną Polony w roli głównej. Natomiast w zeszłym roku dzięki inicjatywie Jana BończySzabłowskiego, znakomitego krytyka literackiego, z okazji setnej rocznicy urodzin Witolda Gombrowicza, wyreżyserowałam Biesiadę u Hrabiny Kotłubaj. Była to wielka artystyczna przygoda. W rolę Hrabiny wcielił się Jan Peszek, w rolę Markizy Jacek Fedorowicz, a w rolę Barona de Apfelbaum Prof. Jerzy Bralczyk.

Czyż nie dobija się koni; fot: Piotr Dłubak

kształcie, w jakim go sobie wyobrażałam, daje mi poczucie komfortu. W teatrze zaś, za każdym razem przeżywam spektakl razem z aktorami i towarzyszy temu stres. W filmie nie ma tych bezpośrednich emocji związanych z reakcjami widzów.

Zatrzymałabym się jeszcze na chwilę przy ostatniej premierze (to chyba zresztą naprawdę ostatnia premiera w skróconym w całej Polsce sezonie

teatralnym). Wiemy, że Królowa Śniegu to lektura

szkolna, ale czy ten spektakl jest skierowany wyłącznie do dzieci? Gdy Andersen pisał tę baśń, był rok 1844. Nieznane było wówczas medyczne pojęcie „aleksytymia”, którym teraz można określić stan, w jakim znalazł się Kaj w krainie Królowej Śniegu. To pewna nabyta ułomność polegająca na trudności w uzmysłowieniu sobie własnych emocji. Andersen obdarzył Kaja taką cechą, choć o aleksytymii nie miał pojęcia. Nie wskazywał realnej przyczyny tego stanu, tylko baśniową fikcję. Był po prostu dobrym obserwatorem i umiał to wykorzystać. Dziś jednak możemy posłużyć się Kajem jako przykładem. Bohater tejże baśni jest uosobieniem zjawiska, które niestety nadal jest obecne wśród nas pomimo zmieniającego się modelu wychowawczego dzieci. Tu rodzi się pytanie, czy mądrym rodzicielstwem możemy temu zapobiec lub jakoś ograniczyć. Czy wierzysz w terapeutyczne, choć być może podświadome działanie przedstawianych zagadnień psychologicznych?

Uważam, że w każdej przypowieści czy baśni kryje się jakieś przesłanie. To, że Kajowi utkwił w oku odłamek

lustra, możemy potraktować całkowicie symbolicznie, metaforycznie. Spróbujmy wyobrazić sobie, że ten chłopiec z powodu braku zrozumienia ze strony rodziców, pozbawiony ich opieki czy kontaktu, staje się „wsobną” osobowością, pozbawioną empatii, oderwaną od rzeczywistości. Staje się jakby zamrożony. Dokładnie tak mówi Królowa Śniegu... że na chwilę zamrozi Kaja. Stan, w którym się znalazł Kaj, jest tożsamy dla wielu dzieci. Mamy bardzo duży odsetek nastolatków z zaburzeniami dezintegracyjnymi, które zamykają się w swoim świecie. Uważam, że właściwa interpretacja baśni, to kwestia umiejętnego spojrzenia na nią przez dorosłych, zarówno przez rodziców, jak i nauczycieli, a przede wszystkim uzmysłowienia sobie, że takie dziecko jest pod ich opieką i potrzebuje pomocy. To też kwestia wyciągnięcia odpowiednich wniosków. Wierzę w taką, terapeutyczną rolę sztuki. Królowa Śniegu nie jest tylko i wyłącznie opowieścią o dziewczynce, która wyrusza w poszukiwaniu swojego przyjaciela, to też historia o chłopcu, który został odcięty od realnego życia. Zwróćmy uwagę, jaki jest dzisiejszy dziecięcy świat, jakie jest podejście do przyjaźni. Dzieci często nie rozmawiają ze sobą, tylko uciekają w wirtualną rzeczywistość. Dodatkowo to, co się teraz dzieje z powodu pandemii jest nieprawdopodobnym testem dla ludzi. Testem na miłość, na zrozumienie, na obcowanie rodziny ze sobą, na umiejętność powrotu do rodzinnych więzi. Zatem wracając do odpowiedzi na Twoje pytanie uważam, że tak właśnie można i należy tę baśń interpretować.

wizualizacji? Tego jeszcze w teatrze w aż takim stopniu nie było. Bywały tła aktywne, ale Ty po raz pierwszy chyba w historii teatru wprowadziłaś interakcje pomiędzy tym, co się dzieje na scenie, a tym, co się dzieje na ekranie. Powstaje tu pewien dialog.

Z jednej strony to moja tęsknota za kinem, bo ostatni film zrobiłam w 2014 roku. Mam też świadomość, że świat się rozwija, technika galopuje, że dzieci są przyzwyczajone do gier komputerowych i baśni różnego typu. Mam na myśli wszelkie konwencje i stylistyki. Chcąc z jednej strony pozostać wierną temu mojemu klasycznemu ujęciu baśni, z pięknymi kostiumami, światłami, klimatem, chciałam jednocześnie tę sztukę trochę uwspółcześnić. Stąd takie połączenie technik. Okazało się, że przy tej realizacji możemy wykorzystać technikę greenbox. Nigdy wcześniej jej nie stosowałam, więc byłam ciekawa rezultatów. Mieliśmy też skomponowanych kilka piosenek do spektaklu. Muzykę napisał Adrian Konarski, z którym znam się od lat i który stworzył ścieżkę dźwiękową do większości moich produkcji. Ja natomiast jestem autorką tekstów. Uznaliśmy, że skoro korzystamy z wizualizacji, to śpiewane przez bohaterów utwory, również muszą mieć ekwiwalent obrazowy.

Hektor Werios, który stworzył plastyczną oprawę spektaklu, zaproponował, żebyśmy zrealizowali teledyski, które pokażą wewnętrzny świat bohaterów, np. co dzieje się z Kajem, kiedy zabiera go z sobą Królowa Śniegu. Chodziło nam o wzbogacenie tego spektaklu na poziomie dramaturgicznym, ale i plastycznym. Na wizualizacjach, które stworzył Hektor, opiera się cała dramaturgia baśni. One wyznaczają tak naprawdę kolejne zmiany akcji, czasem ją dopełniają. Dodatkowo w spektaklu pojawiają się sztuki magiczne. Do współpracy zaprosiliśmy znakomitego iluzjonistę, Macieja Pola. Chcieliśmy trochę zaczarować ten świat z myślą o najmłodszych widzach. Na naszej scenie pada śnieg, ożywa kwiat, a Królowa Śniegu potrafi łapać gwiazdy.

Czy masz zamiar również w przyszłości łączyć teatr z filmem na tych samych zasadach? Masz jakieś kolejne pomysły?

Przede wszystkim chciałabym ten spektakl zrealizować w całości na greenbox’ie, ale to już na potrzeby telewizji. W zeszłym roku udało nam się, i jestem z tego szalenie dumna, nakręcić Orfeusza i Eurydykę w formie spektaklu na DVD, ale z podziałem na ujęcia, czyli trochę tak, jak kręci się film. W przypadku Królowej Śniegu chciałabym pójść krok dalej. Myślę, że byłoby to coś absolutnie niezwykłego. W planach mam kolejne produkcje dla młodych widzów np. Pinokia.

Czyli mimo przymusowego przestoju związanego z koronawirusem jesteś pełna energii i zapału do dalszych działań artystycznych.

Tak, jestem, choć wiadomo, że ten przestój jest dla wszystkich bardzo niepokojący. W marcu rozpoczęłam próby do monodramu z Ewą Ziętek wg bardzo ciekawego tekstu Remigiusza Grzeli W czerni, czerwieni, błękicie. Premiera miała się odbyć 18 kwietnia w Teatrze Kwadrat. Jest to historia o aktorce Zofii Książek-Bregułowej, która straciła wzrok w czasie Powstania Warszawskiego, ale nie zrezygnowała z aktorstwa. To także opowieść o cenie, jaką płaci się za wykonywanie tego zawodu. Próby do spektaklu zostały wstrzymane. Możemy mieć tylko nadzieję, że uda się szybko do nich wrócić.

Co daje Ci relaks, tj. czy potrafisz odciąć się od pracy, nie myśleć o niej i po prostu wypoczywać?

Nie bardzo. Ja po prostu żyję pracą. Nawet jeśli po powrocie do domu czytam coś czy oglądam, robię to pod kątem przyszłych projektów. Mam to szczęście, że praca jest dla mnie przyjemnością, bo obcowanie ze sztuką, poezją, malarstwem, daje mi możliwość ciągłego rozwoju. Odpoczynek natomiast przynoszą podróże. Sporo filmów dokumentalnych robiłam za granicą i wtedy latałam po całym świecie. Uwielbiałam to. Także taniec sprawia mi wiele radości. Kiedyś nawet się go uczyłam, miałam przygotowane solówki do Romea i Julii, Skrzypka na dachu… Teraz taniec jest moją słodką miłością, bo wiadomo, że profesjonalizm w każdej sztuce wymaga czasu i poświęcenia, a ja już swoją profesję wybrałam.

Masz piękny uśmiech, co chyba świadczy o dużym optymizmie mimo przebytych trudnych chwil. Życzę Ci, aby już zawsze Ci towarzyszył i abyś mogła spełniać swoje pasje twórcze z korzyścią dla siebie i wszystkich widzów.

Jestem niepoprawną optymistką i wierzę, że wiara w szczęśliwy los jest podstawą każdego sukcesu. Mam też takie zasłyszane motto, które powtarzam: „Podziwiam upór dzieci w niekończących się próbach wstawania”. Dziecko robi to uparcie, a dorosłemu człowiekowi dużo trudniej jest wstać po upadku. Obiecałam sobie, że ilekroć coś takiego się zdarzy, zawsze znajdę w sobie siłę, żeby się podnieść.

Dziękuję za rozmowę i do zobaczenia w teatrze, jak tylko będzie to możliwe.

Również dziękuję i zapraszam wszystkich na spektakle. [JN]

SZTUKA i MEDYCYNA – w poszukiwaniu szczepionki na przykładzie prac MARCINA ŁUKASIEWICZA

Przekroczenie granicy skóry, tak w dziedzinie sztuki, jak medycyny, oznacza często złamanie pewnego uchwytnego pojęciowo porządku. Nie przypadkiem mówi się, że sztukę „czujemy przez skórę”, że czujemy ją „w brzuchu”... To w tym skojarzeniu możemy odnaleźć bezpośrednie, zapoczątkowane uzbrojoną w miecz ręką Apollina, zetknięcie sztuki i medycyny. Nie ma więc przesady w stwierdzeniu, że medycyna narodziła się dzięki sztuce... co więcej, przez pierwsze „mityczne” cesarskie cięcie.

Wktórym zatem miejscu kończy się kreacja artystyczna, a zaczyna swobodny wypływ niekontrolowanych obrazów, których źródłem jest nieświadomość? Czy twórca jest w stanie zapanować do końca nad swoim obrazem? Czy obraz nie ma czasem natury podobnej chorobie, w której nikt nie jest w stanie do końca przewidzieć, jakie będą rokowania i jaki będzie jej dalszy przebieg? Poza tym, należy zadać sobie pytanie, na ile proces tworzenia zrośnięty jest z samym twórcą jako osobą prywatną, zawieszoną nie tylko w rzeczywistości danej kultury, ale także w rzeczywistości swoich wewnętrznych obrazów.

Ta mnogość światów wymaga przekraczania granic – zarówno granicy własnej prywatności, jak i granicy lęku przed wyobrażeniem/przed obrazowaniem. Widać to wyraźnie w pracach na poły realistycznych, jakimi są obrazy Marcina Łukasiewicza. Przełamany zostaje w nich lęk przez upostaciowaniem tego, co w naszych myślach pozostaje nienazwane. Co ciekawe, sam twórca przyznaje, że nigdy nie zakłada namalowania cyklu obrazów. Natomiast w trakcie eksplorowania jakiegoś tematu cykl powstaje niejako sam. Obrazy namnażają się, mutują, łączą w sekwencje pełne skomplikowanej symboliki przywodzącej na myśl irracjonalną logikę snu.

Historia bólu

To, co odczytujemy w pracach Marcina Łukasiewicza z cyklu Medycyna, to co możemy odkryć jako widzowie, to przede wszystkim przekroczenie granicy cielesności – w rozumieniu jednostkowości. Warto dodać, że w malarstwie Łukasiewicza sztafaż figuralny pojawia się stosunkowo późno. Najpierw bowiem artysta interesował się przede wszystkim przestrzeniami o pewnej tajemniczej aurze, starymi, zrujnowanymi kamienicami o zagrzybionych ścianach pełnych zacieków. Bliska była mu również twórczość Gotfrieda Helnweina – artysty, któremu skonfiskowano pierwszą z wystaw przepełnioną formami chorymi, zniekształconymi, defekującymi, umierającymi... bądź też obdarzonymi perwersyjnym wdziękiem lolitkami o cechach przywodzących na myśl postaci z horrorów. manekinów, a następnie dzieci... Tak, jakby ukazanie figur bardziej zindywidualizowanych, w pewien sposób ukształtowanych już przez kulturę, burzyło „naturalny” porządek. Wydaje się to zrozumiałe w kontekście cyklu Medycyna z tego powodu, że każdy z ludzi, postawiony w obliczu jakiejś sytuacji ostatecznej – wobec cierpienia, choroby, śmierci –staje się tylko kimś „jednym z wielu”, zatraca całą swoją indywidualność, pozbywając się nawarstwionego kulturowego osadu. Ludzkie ciało jawi się niczym zamknięte dzieło – przestrzeń przez nas teoretycznie posiadana, ale jednak w obliczu choroby zmieniająca się w pełne zagrożeń pole bitwy. Ciało stać się też może siedliskiem „obcego” – „obcy” to potencjalny sprawca choroby. Możemy być nosicielami „obcego” – możemy nosić w sobie przetrwalniki wirusów, ale i przetrwalniki wspomnień z innego czasu z wymiaru, którego drzwi teoretycznie zatrzasnęliśmy już za sobą. Poza tym nasza skóra podobnie jak pamięć, może być nośnikiem symbolicznych znaków – blizn, szwów, zadrapań, rytów, tatuaży... Opisując ciało, sprowadzamy je w pewien sposób do dzieła – staje się ono komunikatem, tekstem upamiętniającym pewne procesy czy koleje losu, przez które przechodziło, a wszystkie te znaki mogą być zarówno rodzajem piętna, jak i ozdobą.

Porządek kompozycji, porządek wnętrza ciała – piękno sekcyjnego obrazu, wejrzenie w zakazane rewiry – obszar „piekielnego zapachu” wydobywającego się z otwartego nożem „zimnego chirurga” ciała, burzy tę kompozycję. Zapach gnicia, woń śmierci, wszystko to, co w swojej książce pt.: Trup opisuje Luis-Vincent Thomas, to coś, co wyrzucamy poza swoje wyobrażenie ciała. Ciało zawłaszczone przez śmierć, podobnie jak zawłaszczone przez chorobę, nie jest już naszym ciałem. Czy można je jednak uznać kiedykolwiek za obszar całkowicie autonomiczny? Podobne pytanie możemy zadać także dziełu sztuki. Ani granica płótna, ani granica skóry nie zamykają obrazu. O autonomii możemy mówić jedynie w obszarze swojego spojrzenia – całkowicie subiektywnego. Czy ciało możemy też określać w terminach jedności? Wydaje się to być niezwykle umowne, składa się ono wszak z miliardów mniej i bardziej wyspecjalizowanych komórek, które budują poszczególne organy i powłoki, funkcjonujące de facto na kształt roju.

Zapytany o symbolikę pszczół w swoich obrazach, Łukasiewicz przyznaje im specjalne miejsce. Wywodzi ich pojawienie się w swojej malarskiej wyobraźni od momentu, gdy kładąc się na łące, słuchał ciszy, w której niby dźwięk krwi, która 15 POST SCRIPTUM

Śpiączka

Modlitwa

przesuwa się w żyłach, brzmiało pulsujące buczenie owadów. Dźwięk, którego zazwyczaj nie słuchamy uważnie – dźwięk będący na poły muzycznym odzwierciedleniem idei „roju” – organizmu złożonego, w którym nie liczy się indywidualizacja, lecz współdziałanie dla dobra całej populacji. Każda z pszczół jest wyspecjalizowaną komórką jednego, większego organizmu. Poza tym rój jest też precyzyjnie zarządzany – tym samym, ze względu na ideę bezrefleksyjnego wykonywania powierzonych rozkazów, członkowie roju mogą zostać dowolnie zmanipulowani i przyjmować każdą narzuconą im ideologię. Czasami zdarzyć może się tak, jak w przypadku chorób nowotworowych, które podszywają się niejako pod centrum komórkowego zarządzania, sprawiając, że komórki (członkowie roju) zaczynają niszczyć siebie nawzajem na zasadzie wojny domowej.

Wobrazach Łukasiewicza zaobserwować możemy również dość płynne przejście od pszczelarza do strażnika. Jeśli zastanowimy się kim/czym są pszczoły w obrazie Śpiączka – mamy niejasne wrażenie „płynnej granicy” pomiędzy leczeniem a zagładą (jak w przypadku leczenia nowotworów, gdy chemia zabija zarówno najeźdźcę, jak i ofiarę, czy też w przypadku wywoływanych świadomie skażeń i tak zwanego bio-terroryzmu). Poza tym, co potwierdza autor, zapytany o obraz Oddziały dziecięce 1939 lub akcja T4, w grę wchodzi także kwestia zbiorowej odpowiedzialności i zbiorowej korzyści. Dzisiejsza medycyna korzysta na przykład z wyników eksperymentów medycznych przeprowadzanych w obozach koncentracyjnych. Czy dzieje się tak świadomie? Zapewne nie, bo pochodzenie owej wiedzy się zatarło. Czy jednak, patrząc sobie sami głęboko w oczy, zrezygnowalibyśmy z jakiejś metody leczniczej, znając nawet jej pierwotne źródła, ale wiedząc, że tylko ona może okazać się w przypadku naszego schorzenia skuteczna?

Wpracach Łukasiewicza idea „roju” jest obecna w wielu odsłonach, co wyraża się między innymi w tym, że przesycone są one wszystkie trudnym do zdefiniowania miodowym blaskiem. Może on oczywiście przywodzić na myśl miodową słodycz, jednak ze względu na treści przekazywane przez większość prac artysty, kojarzyć się też może z próbami wyrabiania złota za pomocą arszeniku. Wszystkie prace zdają się tonąć w takiej trującej złocistej poświacie. Choć na arszenik podawany w zwiększanych minimalnie dawkach można się powoli uodpornić, na prace Łukasiewicza uodpornić się nie da. Tak jak nie ma możliwości na uodpornienie się na lęk – a większość z nich właśnie o lęku traktuje. Lęk jest bowiem czymś, co stawia nas w sytuacji bez wyjścia. Chociażby lęk przed rozpadem, zniszczeniem, utratą cielesności – lęk przed śmiercią, rozkładem, okaleczeniem... Cienka granica wyobrażonej cielesności jest tylko pozornie czymś, co możemy uznać za wartość stałą, za pewnik. Obcując z pracami Łukasiewicza, zmagamy się nie tylko z lękami dotyczącymi choroby, bólu, przemijania, ale bardziej uniwersalnie, zmagamy się, chcąc nie chcąc, z pytaniami dotyczącymi naszego miejsca w świecie, w hierarchii. Przychodzi nam niejednokrotnie do głowy myśl, że być może jesteśmy tylko trawionymi manią wielkości pasożytami na ziemskim organizmie.

Wpracy zatytułowanej Modlitwa widz jest świadkiem jakiegoś osobistego nieszczęścia bohatera, który w żaden sposób nie może identyfikować się ze słowami: ”Bóg dał, Bóg wziął” – i cały jego świat ulega przeorganizowaniu. Rozkładowi ulega „normalna” hierarchia wartości, co doprowadza do stanu, w którym nie wie się, czy mamy w ogóle jakikolwiek wpływ na swoje życie, czy też jesteśmy bezwolnym organizmem, żyjącym na powierzchni, której granic nie potrafimy pojąć. Gdy patrzymy na krajobraz otaczający klęczącego, prawdopodobnie na stopniach kościoła mężczyznę i dostrzegamy złamane drzewo, tracimy pewność skali, w której egzystujemy – drzewo to może być bowiem równie dobrze złamanym włosem…

Wobrazach Marcina Łukasiewicza pojawia się również odniesienie do niezintegrowanych w jednolite ciało ludzkich szczątków. Szczątki tworzą osobną narrację – mogą być, jak wiadomo, ze wszech miar użyteczne w drodze transplantacyjnego recyklingu pozwalają „łatać” stare byty. Druga grupa szczątków to egzemplarze nieudane, niezdatne, fragmenty ciał niedoskonałych, niedorozwiniętych, wstydliwie, w czarnych workach wywożone poza obszar pamięci. Zdawać się może, że hałda takiego wysypiska znajduje się tuż poza kadrem obrazu: Śmieci.

Wsłuchiwanie się w ciało i wsłuchiwanie się w dzieło mają zaskakująco podobny efekt – diagnoza równać się zaczyna interpretacji.

Wpracach Marcina Łukasiewicza pewne pojęcia zaczynają przeistaczać się w wielowarstwowe metafory, opowiadające tak jak np. opisane przeze mnie pszczoły, swoją historię. W wersji idyllicznej – gdy leżymy na pachnącej trawie i słuchamy 17 POST SCRIPTUM

buczenia pracujących pilnie owadów i w wersji mniej zeufemizowanej, gdy idea roju przywodzi na myśl zarządzane odgórnie i zdolne do wykonania każdego rozkazu wodza społeczeństwo. Można się tu jeszcze zagłębić w kwestie związane z władzą pojmowaną nie tylko jako „bio-władza”, ale także jako choroba, i to wysoce zakaźna. Szczególnie jeżeli przyjrzymy się uważnie, w jakie historyczne kostiumy przyobleka autor postaci zaludniające jego płótna. Zapytany o tę stylizację na lata 40-te, malarz nie udziela jednoznacznej odpowiedzi. Szczególnie że stylizacja wymyka się czasem i ku innym okresom historycznym. Jednak, jak sam mówi, to osadzenie w stylizowanych na dawne dekoracjach, ma na celu podwójne uwrażliwienie widza. Historia lubi się powtarzać, coś, co się już raz wydarzyło, może wydarzyć się znowu (możemy więc zadrżeć podwójnie, wyobrażając sobie działanie interpretowanych w nowych kontekstach maszyn śmierci i obozów zagłady). Nastrój tych przemyśleń nad epidemią okrucieństwa, pędem do władzy i śladami w postaci zagłady odnaleźć możemy w obrazie pt.: Epidemia. Łóżko wygląda tu niczym krematoryjny piec, z całym zestawem termometrów i ciśnieniomierzy, a zarazem niczym świetlista brama do innego wymiaru, jarząca się tak samo złociście, jak aureola Matki Boskiej, której wizerunek został nad nią umieszczony. Skąd, dokąd prowadzi to przejście? Czy jesteśmy w świecie gorączkowych majaków, czy całkiem realnie przekraczamy próg lęku? Lekarz-Kapłan siedzący przy boku pacjenta ubrany jest w maskę kojarzącą się z maskami z czasów epidemii dżumy – Ofiarą jakiego rodzaju epidemii jest postać leżąca na łóżku? Możemy na różne sposoby „czytać” tę i inne praca Łukasiewicza.

Jestem przekonana, że w odniesieniu do prac Łukasiewicza pojęcie „czytania” jest znacznie stosowniejsze od pojęcia oglądania. Po pierwsze – ze względu na mnogość i skomplikowanie zgromadzonych w jego pracach sensów, po drugie ze względu na konieczność posługiwania się naprzemiennie „umysłowością logiczną” i „umysłowością mistyczną”. Pewne treści czytamy jako powszechnie rozumiane symbole czy alegorie, pozostałe zaś odczytujemy niejako „przez skórę”, zdając się na własną wrażliwość. Podobnie jak lekarz, przeprowadzający wywiad zaopatrzeni jesteśmy w aparat logicznego myślenia oraz sferę wrażliwości, która wymyka się racjonalnym interpretacjom.

Nasze ciała złożone są z komórek, które wyspecjalizowane w konkretnych czynnościach pozwalają, aby „ich społeczność” uznawana była za 18 POST SCRIPTUM Wsłuchiwanie się w ciało i wsłuchiwanie się w dzieło mają zaskakująco podobny efekt – diagnoza równać się zaczyna interpretacji.

„jedność”, a tym samym za „nasze ciało”? Widać to szczególnie w momentach starcia dwóch wrogich „rojów”. Jeden z nich to np. białe ciałka naszej krwi, a drugi namnażające się w zastraszającym tempie chorobotwórcze drobnoustroje – działające z niezwykłą logiką i skutecznością zintegrowane niczym jedno ciało.

Poza tym, jeśli chodzi o postrzeganie społeczeństwa, trudno byłoby powiedzieć, że nie jest ono połączone ze światem umarłych. Nie mówię tu tylko o kwestiach pamięci, ale także poszanowania dla tradycji, przejmowania jej po przodkach, kultywowaniu i przekazywaniu dalej. Za sprawą naukowości w społeczeństwie współczesnym odkrywamy okiem mikroskopów drogi, którymi świat umarłych i świat żywych łączy się – widać to na płaszczyźnie medycznej – począwszy od spraw związanych z dziedziczeniem, kwestiach związanych z hodowlą rozmaitego rodzaju komórek na specjalnych pożywkach, a także na przykładzie problemów powiązanych z transplantologią. Zmarli, można by powiedzieć, dają życie.

Obcując z pracami Marcina Łukasiewicza, trudno na dobrą sprawę odgadnąć kim jest naprawdę wielki Medyk-Eksperymentator – bogiem czy „tylko” medykiem? Czy ta niejasna figura, dokonująca medycznych eksperymentów, zszywająca razem ciała żywych i umarłych jest tylko transplantologiemartystą, czy też stwarza nowe byty? Patrząc na obraz zatytułowany Podróż, można zastanawiać się, czy przyjmując jakiś genetycznie obcy, choć „tkankowo” zgodny kawałek ciała do swojego spójnego dotąd organizmu, umieramy jako dawni „my”? Co z pamięcią tkankową, z zamkniętymi w każdej komórce przeszczepionego ciała przenośnymi pamięciami DNA, będącymi miniaturowymi portretami innego człowieka? Poza tym, jak radzić sobie, gdy przeszczepiane zostają fragmenty ciała obdarzone również pewnym ciężarem symbolicznym, jak serce czy twarz? Obszar naszego ciała staje się w tej sytuacji dożywotnio polem bitwy, gaszonym zażywanymi codziennie lekami przeciwko odrzuceniu przeszczepu. Ten przeszczepiony „obcy” ratuje nam życie, ale jednocześnie walczymy z nim. Warto zatem zastanowić się jako to postać w masce unoszona jest na noszach z obrazu Podróż.

Na jakim zatem poziomie: czysto estetycznym, racjonalno-logicznym, a może raczej mistycznym, powinniśmy rozpatrywać tak sam obraz Łukasiewicza, jak i poruszone zagadnienia?

Ul

Intrygująca w tym kontekście wydaje się praca Marcina Łukasiewicza pt. Czyściec. Na uwagę zasługuje zwłaszcza postać dziewczynki umieszczona w środkowej partii. Otaczają ją ludzie w kombinezonach chroniących przed skażeniem, jednak postać, którą mają oczyścić za pomocą szczotek, wydaje się tkwić w podświetlonym złociście pęcherzu niczym święta w mandorli. Należy zastanowić się: kto i dla kogo jest tu źródłem skażenia, zagrożenia? Łukasiewicz, zastanawiając się nad wolnością jednostki zanurzonej w kulturze, w rozmowie podaje przykład chrztu, jako pewnego rodzaju kulturowego skażenia. Dziecko poddawane jest mu niezależnie od swoich późniejszych przekonań – nosi, chcąc nie chcąc, znak pewnej wspólnoty, o której specyfice jeszcze nic przecież nie wie, ale z którą zaczyna być identyfikowane i przez jej pryzmat odbierane.

Analizując prace Łukasiewicza, znajdujemy się na przykład w świecie rządzonym niejako przez specyficznie monumentalizowaną aparaturę medyczną. Nadany zostaje jej pozór maszynerii mających zdolność przenosić w inny wymiar, inny czas, inną rzeczywistość. Choroba, nie da się tego ukryć, jest przeniesieniem w inny wymiar rzeczywistości, nawet czas mierzony jest w tej rzeczywistości inaczej: na przykład okresami remisji. Jednak patrząc na te wszystkie medyczne 20

urządzenia, przywodzące na myśl alchemiczne alembiki, na medyczne maszyny tworzące zwarty obieg, które wysysają, przetwarzają i destylują ludzkie ciała, trudno oprzeć się uczuciu „małości” w stechnicyzowanym świecie. Jesteśmy w tym świecie pożywką dla nauki, biologii i wyższych racji większości... jesteśmy robotnicami w pszczelim roju. (Oddziały dziecięce, Modlitwa)

Można by tu włączyć myśl dotyczącą oczyszczającej roli sztuki, co także świadczy o jej pewnym pokrewieństwie z medycyną. Pitagorejczycy byli przekonani, że ciało to więzienie duszy, zaś dusza jest na nie skazana za popełnione winy – aby się wyzwolić z tego więzienia, musi się wpierw oczyścić. Owo oczyszczanie w celu wyzwolenia było uważane za nadrzędny cel człowieka, natomiast sposoby jego osiągania rozmaite, między innymi uznawano oczyszczającą rolę sztuki (konkretnie muzyki). Można zatem powiedzieć, że medycyna służyła oczyszczaniu ciała, sztuka zaś oczyszczaniu duszy. Czymże jednak tak naprawdę jest owa katarktyczna rola sztuki? Czy wyzwolone zostać mają jakiekolwiek uczucia, czy też wyłącznie negatywne bądź skrajnie euforyczne, byleby tylko dojść do pewnego ekstremum? Poza tym, czy chodzi o uwolnienie i oczyszczenie uczuć, czy też uwolnienie się od nich i z nich oczyszczenie? A może tylko uwolnienie się od uczuć negatywnych, niepokojących i destrukcyjnych?

W pracach Łukasiewicza idea „roju” jest obecna w wielu odsłonach, co wyraża się między innymi w tym, że przesycone są one wszystkie trudnym do zdefiniowania miodowym blaskiem.

Mam wrażenie, że w sztuce Łukasiewicza jest coś z bólu, który, choć odbierany jest jako coś nad wyraz negatywnego i niepożądanego, jest przecież sygnałem ostrzegawczym... Jego obrazy zostawiają ślad. Są rodzajem tatuażu wykonanego na naszym postrzeganiu, w pierwszej chwili bolesnym, ale po zagojeniu pięknym a często pełniącym funkcje symboliczno-ochronne. Maszynka do wykonywania tatuażu jest połączeniem sił medycyny i sztuki – nakłuwanie skóry z chirurgiczną precyzją, a zarazem z artystycznym polotem, sprawianie ciału bólu i w efekcie otrzymanie pięknego obrazu. Krew na igle, niczym krew na igle iniekcyjnej, jednorazowe rękawiczki, ból i jednocześnie magia, bowiem każdy z tatuaży jest swego rodzaju zawijaniem rzeczywistości magiczną podszewką do góry. Zresztą igła, tak jak w obrazie Historia bólu, może mieć rozmaite oblicza. W tym znaczeniu można prace Łukasiewicza traktować jak szczepionkę – jednak jej przyjęcie powoduje szereg bardzo trudnych do zniesienia skutków ubocznych... czy może raczej myśli ubocznych.

Można powiedzieć, że przy użyciu warsztatu malarza, zaś posługując się tematami medycznymi, artysta diagnozuje pewne kwestie natury ogólnoludzkiej. [KJS]

Katarzyna Joanna Saniewska

Słowo to mój ulubiony materiał plastyczny. Obraz to moje ulubione opowiadanie. Ukończyłam z wyróżnieniem: Wydział Grafiki Warsztatowej w EAS i Kulturoznawstwo na Uniwersytecie Humanistycznym SWPS. Następnie studia doktoranckie w Instytucie Mediów i komunikowania na UH SWPS w Warszawie. Należę do Związku Polskich Artystów Plastyków, jestem stypendystką Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w dziedzinie literatury. Moje prace malarskie uczestniczyły w kilkudziesięciu wystawach w kraju i za granicą. Od 2003 roku współpracuję z Magazynem Sztuk na warszawskiej Ochocie. Uczę malarstwa i rysunku, i ogólnie „udzielam się kulturalnie” pędzlem i piórem.