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FALL VOLUME 5.2 2021




























Otto, Alexandra


No sabía dónde estaba. Tampoco sabía qué hacer para saberlo. Si se toman en cuenta ambas afirmaciones, bien podríamos decir que se encontraba perdida. Semejaba un niño al borde del llanto. Confusa. Vulnerable. Todo le era extraño, en especial la inmensidad sobre la cual se encontraba acostada, áspera e irregular. Su caos interno era un desconcierto de sentidos a raíz del desorden y de la aparente anarquía exterior, un barullo de sonidos y hedores. Se sentía pequeña, frágil y desamparada. El frío le helaba su estructura y empequeñecía su ser. Tal vez si supiese un poco de lo que los científicos llaman física podría saber el porqué. Ya habían pasado dos horas desde que se separó de su persona, dos horas en las que la habían atropellado y pisoteado. Sus dientes desiguales se le habían limado irrisoriamente, alimentando miedos de no volver a cumplir con su deber. El mundo era cruel, y lo aprendió en primera persona. Extrañaba el suave y reconfortante cobijo abolsillado al que estaba acostumbrada. Extrañaba los masajes que esporádicamente recibía. Extrañaba volar por el aire, recorrerlo con gracia voluble, cual ave lesionada entreluce. Pero más que nada, extrañaba el beso metálico de su galán estructurado y el ensordecedor placer de saber que todo encaja. Al llegar a casa, Juan tuvo que llamar al cerrajero.

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The camera swings through a controlled arc in the Senate chamber, casting an aerial view (Fig. 1), before panning from right to left at eye level (Fig. 2) and ending with a vantage shot in the back of the room, featuring a diagram at its center (Fig. 3). The 1972 French film État de Siège (State of Siege) thus continues its opening sequence, portraying Senate members united in a special session called to mourn the death of Philip Michael Santore, an agent of the United States Agency for International Development (USAID). Santore, who had been officially working on behalf of the

United States in Latin America by modernizing local police forces, had been murdered by a nationalist guerrilla movement for training local patrols in American torture methods. The opening sequence in the Senate chamber silently portrays this legislative arm choosing by unanimous vote to mourn the death of USAID agent Santore with a State funeral, holiday, and the closure of State offices; the term “unanimous,” however, is perhaps misleading. Both the aerial shot and the eye-level camera pan show the complete absence of Senate members on the left side of the chamber; members who, according to the president of the Senate, are “missing with no excuse” (CostaGavras; translation mine). The diagram in the third still of the sequence reasserts this image, with the left side of the chamber (labeled in English) being crossed out in red, mirroring the bright red shine of a Time magazine underneath. This entire scene plays out with no music in the background, only the occasional drone of the president of the Senate able to pull one out of the vacuum inside the chamber. “In Latin America, it’s winter,” reads a subtitle at the beginning of State of Siege, demonstrating the particular care Costa-Gavras takes never to specify the country in which this film is taking place (translation mine). Through the inclusion of strategic references to historical events, the parallels to reality are visibly drawn for the viewer in both context and imagery. This film begins by portraying the absence of leftist parties, simultaneously mirroring an actual vote in the 1970 Uruguayan Senate over the murder of non-fictional USAID agent Dan Mitrione by guerrilla forces. The controlled arc of the camera thus moves from right to left, providing an artistic lens for viewing a cinematic plot, while also holding up a mirror to the world beyond the “canvas” of the screen, where these events can and do take place. The visual perspectives in this opening sequence of State of Siege interact within these real-life parallels, vacillating continuously between plurality and individuality, between observer and observed. Thus, through

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a conversation between Michel Foucault’s “Las Meninas” and Roland Barthes’ “Photography and Electoral Appeal,” these cinematic stills culminate in the viewer becoming complicit in the scene and its consequences, watching the vote silently from above. The interplay between observer and observed noted in these opening shots can be further explained by “Las Meninas,” the opening essay of Michel Foucault’s The Order of Things, where Foucault uses the Velázquez painting of the same name to blur visual perspectives, particularly in reference to spirals and natural eye arcs of an observer. “[T]he observer and the observed take part in a ceaseless exchange,” Foucault explains before going into a description of the natural spiral he sees taking place in the painting, stating:

This spiral shell presents us with the entire cycle of representation […] then the representation dissolves again: we can see only the frames, and the light that is flooding the pictures from outside, but that they, in return, must reconstitute in their own kind, as though it were coming from elsewhere, passing through their dark wooden frames […] And so the spiral is closed, or rather, by means of that light, is opened. (Foucault 5, 12)

With the stills from State of Siege, a viewer can experience the same visual arc: the aerial view in Fig. 1 offers the audience an entire “cycle of representation,” as the eyes are drawn from the top with the president of the Senate, looping around the seated figures through the center, and ending with the complete absence on the left. Then, in a Foucauldian way, the “representation dissolves” as the camera pans from right to left in the next shot: suddenly, we can no longer conceptualize the spiral seen in the aerial image. That is, the camera panning from right to left in Fig. 2 alters the impersonal nature of the aerial shot, as a viewer can not only see the individuals making up the aggregate body, but also what those officials represent as part of an incomplete body. The spiral dissolves, so that the figures

may emerge. Moreover, while Foucault’s spiral in “Las Meninas” is “by means of light, opened.” In these scenes, the absence of an entire Left constitutes a breach. The “cycle of representation” appears deconstructed, highlighting a visual absence in the presence of the Left and what it represents as a whole. The final shot of the sequence (Fig. 3) returns to Foucault’s spiral, with the dark red pen marking out the rupture, filling the negative space seen in the previous images with a bright pigment. Thus, the spiral is closed, or perhaps by way of red pigment, opened, like a wound. As the camera pans out toward the individual faces that constitute the legislative whole, the question of how to view the scene emerges—whether to see the aggregate body, the individual members, or the absent Left—and Foucault’s spiral does not necessarily guide us toward a singular answer. However, by considering the use of film as a way to depict this legislative process, it can become easier to notice the fluidity of focus shifting from individual to plurality, and how both can work in conjunction to depict the whole image. Indeed, in his essay “Photography and Electoral Appeal,” Roland Barthes explains how the image of politicians can carry much more than just their individual platform or ideas, explaining that: To start with, the effigy of a candidate establish[es] a personal link between him and the voters; the candidate does not only offer a program for judgement, he suggests a physical climate, a set of daily choices expressed in a morphology…[in] a posture.... [P]hotography is an ellipse of language and a condensation of an ‘ineffable’ social whole…it constitutes an anti-intellectual weapon and tends to spirit away ‘politics’ (that is to say a body of problems and solutions) to the advantage of a ‘manner of being’, a socio-moral status. (Barthes 91)

Barthes raises the question of “posture,” which both literally indicates a way of physically holding oneself, but can also

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Figure 2: Right-to-left panned shot

denote the way someone acts in order to convey a certain behavior to another. Deploying an “effigy,” candidates can therefore advance their platforms, morals, and judgement by posturing on those issues, often through their votes. In the final still, with the diagram (Fig. 3), an anonymous person at a vantage point keeps track of the vote. Considering that the diagram is in English while the rest of the movie is in French, it is likely that the person keeping tally is someone sympathetic to the deceased USAID agent,

and thereby sympathetic to the United States. By using Barthes’ perspective on the image of candidates, these stills demonstrate the “posturing” of the Center and Right, allowing us to see them not as individuals, but as emblems of their “socio-moral status.” Furthermore, Barthes contends that the candidate, through this posturing, implies a “set of daily choices” by acting in a certain way. Taking this view, by not participating in this vote, the Left has shown their “set of daily choices”: namely, inaction. If the “photograph is an ellipse of language” which reflects directly onto the voter, then the absence of the Left reflects the absence of Leftist support, resistance, or even action. Regarding these stills through the lens provided by Barthes, the focus must then be those that are present, seeing as they provide the “link between [themselves] and the voters” in a way that the absence of the Left cannot accomplish, thus failing to engage the voter or the “social whole.” Despite the dissonance between the lens provided by Barthes and the spiral seen through Foucault, however, the readings derived from both sources seem to coincide on the same focal point: namely, the significance of the vote-counter in the vantage point of Fig. 3, tallying participation in the procedure. The vote-counter serves as a measure of accountability for the “posturing” of the Center and Right, while also opening up the rupture of Leftist absence in sharp relief. Even as Foucault’s spiral brings us to the negative space on the left, while Barthes’ lens leads us to see the posturing of the aggregate Center/Right, both converge when the camera returns to

Figure 3: Vantage shot of vote-counter

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the vantage point of the diagram, allowing the true focus of the scene to appear. After all, with the effect of the vantage shot, the viewer becomes the vote-counter in this still, blurring the line between observer and observed. The vote counter serves to underline the urgency of the situation, showing that the center of the struggle is not the vote, but the invisible hand of American interventionism that hovers over the entire film. After all, this entire film’s plot exists in a situation caused by USAID involvement in Uruguay and ends with another agent being sent in after the crisis has subsided. The point is not to see the “effigy” of the Center and Right’s posturing or the absence of the Left breaking the spiral and highlighting a rupture. Rather, the effect of the montage allows the final image—that of the diagram—to be the explanation for the shots that came before. The “image [stands] out from the frame” as the entire reasoning for the sequence, for the film itself, is the viewer becoming present in a ceremonial vote, watching from the back, and drawing the consequences in dark red ink (Foucault 9)." As the camera pulls back and forth throughout the chamber, the silence that accompanies the movement seems to pull our senses further into the images. While the president of the Senate drones on in the background, we almost feel the uncomfortable energy in the room, with quick eye movements and stiff postures betraying what the raised arms do not. Foucault explains in “Las Meninas” that within a work of art, there exists an integration of two “neighboring spaces [the surface] together with the volume it represents” (6). While this sequence portrays a wealth of information in and of itself, there is a volume to this room that is unspoken and unmentioned. The hand-raising (or political posturing of the candidates) in the chamber cannot show the internal struggle present in the uncomfortable body language and nonverbal communication. The presence of the vote counter in the back further shows the uneasy position of those present: too afraid to contribute to the rupture of the spiral, too afraid to betray their effigy. This film, released in 1972,

showed a country that only a year later would dissolve the very legislative body that voted in this scene—leaving all those that voted and all those that did not in the same situation: powerless. Perhaps the absence of the Left—seen through Foucault’s spiral—and the posturing of the Center/Right—seen through Barthes—are underscoring the same message. After all, in a pseudo-democracy, what is the difference between those that vote and those who do not?

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Obras Citadas

“Celebración de la Voz Humana/2.” El Libro de los abrazos: imágenes y palabras, by Eduardo Galeano, América Latina 1989. Costa-Gavras, director. État de Siège. Cinema 5 Distributing, 1972. “Las Meninas.” The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences, by Michel Foucault, Vintage Books, 1973. “Photography and Electoral Appeal.” Mythologies, by Roland Barthes and Annette Lavers, Penguin, 2000, pp. 91–93.

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¿Qué es la mexicanidad? ¿Cómo se puede entender la identidad nacional en México? Estas preguntas han sido concretamente abordadas por escritores como Paz en El laberinto de la soledad, por historiadores como Krauze, por intelectuales como Monsiváis, y por filósofos como Samuel Ramos. No obstante, en este ensayo busco plantear y demostrar cómo el cine puede ser no sólo una herramienta para construir una identidad nacional, sino también para reflejar la misma. Mi interés principal en esta investigación no es indagar acerca de la construcción de identidad nacional. Más bien, mi argumento es que la mexicanidad se representa en el cine como una lucha entre varias identidades y aparatos ideológicos, y como una identidad de contrastes y desigualdades que no sólo se manifiestan internamente,

sino también en el espacio urbano y rural. Por supuesto que no pretendo responder la pregunta de la mexicanidad de manera definitiva y reconozco que la resolución jamás podrá ser absoluta. No obstante, gracias a este ejercicio de análisis fílmico, se pueden observar puntos que conducen a una conclusión. La metodología de esta exploración consiste en un análisis de películas que corresponden a distintas eras del cine mexicano, así como la examinación de textos críticos importantes que ya han abordado este tema tales como El laberinto de la soledad y El perfil del hombre y la cultura en México. Los filmes que se discutirán a continuación son María Candelaria (Xochimilco) (1944), Y Tu Mamá También (2001), y Güeros (2014), las cuales —aunque concebidas en diferentes períodos y contextos históricos— revelan aspectos similares de la identidad mexicana. Con respecto a la lucha de las distintas identidades y aparatos ideológicos, María Candelaria de Emilio “El Indio Fernández” es posiblemente la película en donde el conflicto causado por el mestizaje (racial e intelectual) se representa de la manera más explícita. En esta película, María (Dolores del Río) y Lorenzo Rafael (Pedro Armendáriz) —ambos “indios”— se muestran en constante tensión con la clase media, la cual está compuesta por los empleados de los hacendados. La importancia de María Candelaria es que, además de exponer estos conflictos, está situada en el año 1909. Es decir, un año antes de que la Revolución Mexicana estallara. Por otro lado, María Candelaria, a pesar de su éxito en el extranjero, no ha sido tan bien recibida (hasta la fecha) por críticos mexicanos que mantienen que el comentario social es sacrificado por el fin melodramático (Noble 80). No obstante, Andrea Noble en Mexican National Cinema asegura que la película de Fernández sí nos ofrece una vista hacia la política de la época (80). En efecto, la película de Fernández no sólo nos brinda una ventana al pasado, sino que también nos proporciona una obra en la que el revisionismo histórico ofrece una re-interpretación de un evento que ha quedado inmortalizado en la historia del país. En vez de recontar los sucesos de la época tomando el punto de vista del grupo dominante, María Candelaria prioriza la perspectiva y el sufrimiento de la comunidad indígena. Si eso no representa un comentario social, ¿entonces qué? No sólo es esta lucha de identidades aparente en la trama; varios aspectos de la película también hacen alusión al mestizaje y a las dualidades que esta identidad impuesta ocasiona. Por ejemplo, María, aunque se identifica como india, venera a la Virgen de Guadalupe. En “Mitos y Realidades sobre el Origen del Culto a la Virgen de Guadalupe” Gisela von Wobeser, doctora en Historia de la Universidad Autónoma de México, destaca que el culto a esta figura tiene origen en un “santuario prehispánico situado en el cerro del Tepeyac, al norte de la ciudad de México, dedicado a la diosa Tonantzin”, y que por ahí de 1525, el santuario de Tonantzin fue transformado por los evangelizadores en una ermita católica dedicado a la Virgen María (148). No sólo esto, Pero para dar culto a la virgen

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católica, los frailes recurrieron a una pintura de la Virgen como Inmaculada Concepción, realizada por un indio, que fue colocada en la ermita (von Wobeser 148). Así, el mito nació. Primero la virgen era visitada exclusivamente por los indígenas de la región, pero pronto la veneración de la “virgen del Tepeyac” se comenzó a extender por todos los grupos sociales (von Wobeser 148). En los años subsecuentes, von Wobeser comenta que se desarrolló la idea de que la virgen en realidad había sido creada basándose en dos tradiciones características de la cultura mexicana: la española y la indígena (148). María Candelaria, entonces, se identifica con y venera a una figura que no es ni indígena ni española. Ni siquiera ella, que se autodenomina como “india”, posee una identidad cien por ciento indígena porque, aparte de venerar a figuras mestizas, habla español. Como dato adicional, además de presentar a la Virgen de Guadalupe como concepto primordial, María Candelaria, a través de la música, muestra la mezcla de identidades que caracterizan al mexicano. A lo largo de la película, tres tipos de música se emplean: la que tiene tintes prehispánicos, la religiosa, y la orquestal. La primera hace referencia a la época precolombina, y la segunda, a la evangelización causada por la colonización. La última, la orquestal, hace alusión al México moderno (de aquel entonces) porque se asemeja a la banda sonora de las películas de occidente contemporáneas. En Y Tu Mamá También, los temas del mestizaje y las dualidades también son centrales en la narrativa. Primero, el hecho de que los personajes principales son adolescentes hace referencia al conflicto entre dos identidades. Paz en El Laberinto de la Soledad, obra que explora la identidad mexicana, abre el primer capítulo con la metáfora del adolescente, y nota que “los niños y adultos pueden trascender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo”, respectivamente (9). En cambio, el adolescente está atrapado en un limbo, pero a la misma vez “se asombra de ser” (Paz 9). Como consecuencia de este asombro, una reflexión interna tiene lugar. Paz enuncia:

Inclinado sobre el río de su conciencia se pregunta si ese rostro que aflora lentamente del fondo, deformado por el agua, es el suyo. La singularidad de ser — pura sensación de niño— se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante. A los pueblos en trance de crecimiento les ocurre algo parecido. (9) En efecto, este conflicto y cuestionamiento, tan característico de un país “adolescente” como México, se explora a lo largo del filme de Alfonso Cuarón. Al ser ésta una película centrada en dos adolescentes viajeros, el alcanzar la edad adulta o la madurez resulta esencial. Así, estos adolescentes representan a México: ni niño, ni adulto, ni indígena, ni español.

Junto con la metáfora del adolescente, la elección de los nombres de los personajes y los personajes y los personajes mismos sirven como alusión a los vestigios del mestizaje y a la constante lucha entre las dos identidades. Los personajes de Y tu mamá también, Tenoch Iturbide, Julio Zapata, Ana Morelos, Silvia Allende de Iturbide, Cecilia Huerta —con excepción de Luisa Cortés— llevan apellidos alusivos a personajes mestizos y criollos bastante reconocidos en la historia de México. Sin embargo, sus primeros nombres, excepto el de Tenoch, son castellanos. El caso de Tenoch, no obstante, es interesante. En una escena en donde el espectador “entra” a la casa de Tenoch Iturbide, la voz en off narra el motivo por el cual fue nombrado de esa manera: Sus padres habían decidido que Tenoch recibiera el nombre de Hernán, pero nació el año en que su padre entró al servicio público y contagiado con un nacionalismo inusitado, bautizó “Tenoch” a su primer hijo varón. (Y tu mamá también 8:03-8:47) Mientras se narra la historia detrás del nombre de este personaje, la cámara permanece estática y se muestra de manera literal, mediante la composición, la mezcla singular que lo caracteriza. En el encuadre podemos observar del lado izquierdo, y en el plano más cercano a la cámara, unas piezas arqueológicas prehispánicas. En el fondo, de manera centrada, aparece un cuadro de la virgen católica. Debajo de él, Tenoch y sus amigos, sentados en un sillón, pasan la tarde. Esta imagen, llena de simbolismo, actúa como representación visual de Tenoch y, por consiguiente, de México. Además de la simbología visual, en la cinta de Cuarón, la dualidad y el conflicto que genera el no tener un sólo origen, también se materializa a través del lenguaje usado por los muchachos chilangos (1). Al principio del viaje, Luisa Cortés, que es española, comienza a sentirse intrigada por el constante uso de la palabra ‘charolastra’. Según la explicación por parte de los personajes, ‘charolastra’ es una expresión de cariño entre amigos que ellos mismos inventaron. Al intentar verbalizar el origen de la palabra, Tenoch y Julio ofrecen varias teorías. Primero Julio dice que es una mezcla entre ‘charola astral’ y el ‘charro lastre’, pero Tenoch interviene y comenta que no, que surgió cuando uno de sus otros amigos no se sabía la letra de una canción en inglés. La escena continúa y los muchachos siguen sin estar de acuerdo. Julio arguye que en realidad tiene otro origen; nunca llegan a un acuerdo, pero la ambigüedad parece no molestarlos. Así, la palabra ‘charolastra’, más que representar a los jóvenes Tenoch y Julio, actúa como metáfora de la propia identidad nacional. Como la palabra, México y sus habitantes son dos cosas a la vez, y el origen ancestral es, con frecuencia, desconocido. Pasando del 2001, año en el que se estrenó Y tu mamá también, hasta el 2014 con Güeros de Alonso Ruizpalacios, nos damos cuenta de que el tema del mestizaje deja de ser tan novedoso en la gran pantalla y se representa en menor medida. No obstante, la

(1) Gentilicio usado para describir a las personas de la Ciudad de México.

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misma preocupación de estar entre dos espacios, y la ansiedad que esto ocasiona, se sigue viendo reflejada. En Güeros se expresa de manera más sutil. En la película de Ruizpalacios, Tomás, un adolescente que reside en Veracruz, es mandado a la capital a vivir con su hermano mayor porque su mamá “ya no lo aguanta”. La historia sucede en 1999, año en el que se suscitó la huelga de estudiantes de la UNAM. Al llegar al departamento donde su hermano, apodado Sombras, vive con su amigo Santos, Tomás se da cuenta de que ellos no forman parte de la huelga. Este hecho confunde a Tomás, y en repetidas ocasiones les pregunta que por qué no están manifestándose. En esa época, el director —basado en experiencia personal— comenta que los estudiantes se dividían en tres: unos apoyaban el movimiento activamente, otros estaban activamente en contra y tomaban clases en otros lugares o se cambiaban de escuela, y los terceros no podían decidirse entre uno y otro porque “era muy complejo, no veían claro, o la pensaban demasiado” (“Güeros - Entrevista con Director” 1:00-1:30). Como resultado, este tercer grupo, al que Sombras y Santos pertenecen, se quedó en un estado de limbo. Como consecuencia de la inhabilidad de poder decidir entre los dos grupos, Sombras y su amigo se pasan todo el día (y todos los días) encerrados en el departamento. Además, como no tienen luz —no han tenido dinero para pagarla— no tienen absolutamente nada que hacer. Este estado de inactividad e indecisión originan una serie de emociones negativas en Sombras. Aparte de que trata a Tomás como una inconveniencia y todo el día discuten, este limbo ha causado que el joven desarrolle lo que parece ser depresión, ansiedad e indiferencia. Cuando Tomás sugiere que vayan a dar una vuelta en el carro, Sombras responde, “¿Para qué nos vamos si al rato vamos a regresar?” (Güeros 21:38). Esta declaración, además de ser representativa del estado de ánimo de Sombras, refleja la actitud del mexicano. Si bien el mexicano es en ocasiones idealista, cosa que Paz atribuye a su estado de adolescencia perpetua, también es víctima de la conformidad y la resignación. Samuel Ramos, escritor y filósofo mexicano, mantiene que la pasividad o lentitud que caracteriza al pueblo de México tiene origen en la servidumbre colonial. En El perfil del hombre y la cultura en México, Ramos describe el largo proceso colonial y el efecto que éste tuvo en la psique nacional.

Como la riqueza que se producía era sustraída de México, no es de extrañar que la economía social haya sido desastrosa. Claro que no era éste un ambiente vital propio para que se fortificara el carácter mexicano. La decadencia de España acentuó estos vicios de organización, y repercute perjudicialmente en la psicología mexicana. La vida monótona y rutinaria de la Nueva España tendió a perpetuar la inercia de voluntad y a destruir en el espíritu mexicano todo ímpetu de renovación. [...] Este ritmo se ha conservado en México hasta nuestros días […] (36)

Entendiendo la actitud del mexicano, podemos interpretar la huelga en el contexto de la película como un catalizador. El tema principal de Güeros no es la huelga estudiantil de 1999; el acontecimiento histórico “es un fondo que funciona como detonante de muchas cosas que mueven a los personajes” (“Güeros - Entrevista con Director” 9:10-9:15). Debido al conflicto de identidades causada por la dualidad que el mexicano experimenta, esos dos “lados” se manifiestan de manera contrastante no sólo internamente, sino también en el espacio físico. La necesidad del mestizo (o del mexicano) de asumir la identidad superior (la del colonizador) por lo general resulta en la marginalización de los “desfavorecidos”. En el país, se han marginalizado a los pueblos indígenas. En el caso particular de la Ciudad de México, se marginaliza a la gente emigrada del campo y a la de las clases bajas. Esta necesidad de afirmarse tiene raíz en un inmenso complejo de inferioridad del que ya se ha hablado bastante. Ramos observa que, “debe suponerse la existencia de un complejo de inferioridad en todos los individuos que manifiestan una exagerada preocupación por afirmar su personalidad” (51). Citando las teorías psicológicas de Adler, el autor señala que el sentimiento de inferioridad se genera en la infancia cuando un niño se da cuenta de lo insignificante de sus capacidades en relación a la de sus padres (Ramos 51). Al nacer México, Ramos continúa, “se encontró en el mundo civilizado en la misma relación del niño frente a sus mayores” (51). De esta situación, entonces, nace el complejo de inferioridad que se agudizó con la conquista y el mestizaje (Ramos 51). El proceso psicológico del mexicano que busca afirmarse es bastante conocido entre la gente del país. Por consiguiente, no solamente se ha representado el complejo mismo en el cine, sino también el efecto de marginalización que éste ha tenido. En la película de Emilio Fernández, por ejemplo, esta necesidad de afirmarse es proyectada en el grupo perteneciente a la clase media. Al ser éstos los encargados de las tiendas de raya, establecimientos de crédito donde los campesinos o trabajadores eran obligados a comprar productos básicos como comida, medicamentos, ropa y calzado, tenían poder económico y social sobre los indígenas. No obstante, este grupo tenía que responder a los patrones de las haciendas, quienes por lo general eran o criollos o europeos (Villegas et al). En María Candelaria, el personaje de Don Damián (Miguel Inclán) encarna el complejo de inferioridad que constantemente se externaliza en una falsa superioridad. En repetidas ocasiones, Don Damián, quien es dueño de una tienda, hace comentarios peyorativos con trasfondo racista. Usa la palabra “indio” como insulto, se aprovecha de la inhabilidad del campesino por saldar sus deudas, y cada ocasión en la que se refiere a los indígenas, lo hace de una manera despectiva. Don Damián es la representación del mexicano que, sólo por poseer un tono de piel ligeramente más claro y gozar de una clase social más alta que la de los indígenas, recurre a la denigración y marginalización de la gente desfavorecida.

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Algo similar ocurre en la película de Cuarón. Aunque en ésta no hay un personaje en particular que encarne el complejo de inferioridad, la necesidad de asumir la identidad colonizadora se materializa en el conflicto perpetuo de la ciudad vs. el campo. Al principio de Y Tu Mamá También, Tenoch y Julio manejan por la ciudad de México quejándose del tráfico y de la posibilidad de que a Tenoch le quiten el coche por no querer estudiar en Área Tres. (2) Tenoch más bien quiere ser escritor, pero la posibilidad de que le quiten el coche lo asusta a él y a su mejor amigo. Al mismo tiempo que los personajes discuten preocupaciones propias de la clase media —el tráfico y el asunto del coche— pasan por el incidente que había estado causando el embotellamiento: un peatón atropellado. Mientras los amigos manejan, pasando el accidente, el narrador en off informa a la audiencia que se trata de un campesino emigrado del estado de Michoacán que llevaba el nombre de Marcelino Escutia. (3) Se explica también que Marcelino no pudo tomar el puente peatonal para cruzar la calle debido a que su mala ubicación lo obligaba a caminar dos kilómetros más para poder eventualmente llegar a la construcción donde trabajaba. Después de ser trasladado al hospital, el narrador declara que tardó cuatro días en ser reclamado. El hecho de que esta imagen sea narrada inmediatamente después de haber escuchado a los muchachos quejarse, enfatiza la hostilidad que la ciudad tiene hacia la gente del campo. No sólo eso, también es una parábola de la desigualdad social tan característica de México. Otros incidentes similares tienen lugar en Y tu mamá también, en los que se puede observar la marginalización de la gente rural como consecuencia de los intereses políticos, económicos y sociales. En Güeros, los contrastes, la desigualdad y el clasismo ya no se manifiestan a través de un conflicto rural/urbano, sino que se reflejan en el entorno de una misma ciudad. Inclusive, la decisión por parte de Alonso Ruizpalacios de filmar en blanco y negro fue inspirada por la desigualdad excesiva y los enormes contrastes que son característicos del país y de la Ciudad de México específicamente. De hecho, en una de las entrevistas al director, éste comentó que el trasfondo ideológico de Güeros está basado en los contrastes políticos, sociales, e incluso geográficos, y que el blanco y negro resulta una fotografía perfecta para enfatizarlos (“Entrevista con el Director Alonso Ruizpalacios” 1:00-1:10). Entre estos contrastes, resaltan también las poblaciones que sufren de la marginalización; no hace falta hacer un recorrido por todo el país como en Y Tu Mamá También para caer en cuenta de la desigualdad social que plaga al país. En una escena en donde los personajes, ya dentro del carro, recorren la ciudad, dan una vuelta mal y terminan en uno de los barrios más pobres. Al darse cuenta de que la calle es cerrada, los personajes se quedan estáticos en el carro al mismo tiempo que un grupo de jóvenes se acerca. El primer comentario que este grupo de jóvenes le hace a los viajeros

(2) “Área” de estudio con enfoque en las Ciencias Sociales. (3) Aquí también se hace referencia a un personaje histórico mexicano: Juan Escutia. En el mito mexicano, se le conoce como uno de los “Niños Héroes” que sacrificaron su vida defendiendo la bandera mexicana durante la intervención de Estados Unidos en México (1847).

de manera amenazante es: “No pues andan bien perdidos güeritos”, (4) y se vive un momento de tensión dentro del carro. La escena es interesante por varias razones. Primero, al encontrarse en un barrio en el que jamás hubieran puesto pie, se produce una especie de choque cultural. Por otro lado, estos jóvenes son una representación de las sociedades marginalizadas que viven de la delincuencia y que resienten a los de la clases media y alta. Finalmente, utilizan la palabra “güero” con una connotación negativa. Curiosamente, en el filme de Ruizpalacios, cada vez que se dice el término “güero”, se hace con el fin de insultar o de hacer inferior a quien se está refiriendo. Cada vez que alguien le dice “güero” a alguien es con afán de molestar, y cada vez que a alguien le llaman así, se toma como insulto. En oposición a María Candelaria, la posición dominante y favorable en Güeros está vinculada a identificarse con el lado “indio”. Ser güero supone, en teoría, que uno tiene una ascendencia mayormente europea. Ser de tez clara y de cabello rubio, en la vida real y en el continente Americano por lo menos, se percibe como una cualidad favorable. No obstante, esta idea aparece de manera inversa en la película. En vez de que los personajes asuman la identidad del colonizador para experimentar una sensación falsa de superioridad, la película es consciente de este complejo y lo deconstruye. A diferencia de Y Tu Mamá También, en donde se usa el peyorativo “naco” para referirse a alguien de una clase social más baja o alguien de origen indígena, el filme de Ruizpalacios utiliza “güeros” para cuestionar la idea de superioridad basada en el color de la piel. En conclusión, al realizar un análisis fílmico de tres películas significativas del cine mexicano como lo son María Candelaria (Xochimilco), Y tu mamá también, y Güeros, se entiende que la identidad nacional se ha reflejado de manera similar a lo largo de los años. En María Candelaria, el problema de la identidad mestiza se expresa a través del uso de símbolos como la Virgen de Guadalupe, la inclusión de tres tipos distintos de música y a través de los conflictos entre la población indígena y los hacendados. Siguiendo la misma línea ideológica, la cinta de Cuarón hace referencia al mestizaje y la dualidad a través del nombre de sus personajes, sus trasfondos, y el lenguaje. En el cine mexicano contemporáneo, las ambigüedades y dualidades se presentan de maneras más sutiles. Para ilustrar, Güeros utiliza el estado del limbo de uno de los personajes y provoca reflexión; incluso, uno de los personajes principales en algún punto pregunta: “La gente no tiene derecho a estar en el medio?” En efecto, la incertidumbre que produce el pertenecer a dos culturas distintas, muchas veces requiere el asimilarse o identificarse con la cultura dominante. Esto, como Ramos ha explicado, tiene raíz en un complejo de inferioridad que busca afirmarse y resulta en la marginalización de las comunidades menos privilegiadas, concepto que se puede apreciar en los tres filmes. Al final, la mexicanidad entonces está caracterizada por no tener un solo origen, por la dualidad incesante entre lo indígena y lo

(4) Güero, según la definición que aparece al principio de la película: 1. Con cabello rubio. 2. Con tez clara.

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español, por el trance característico del adolescente, por los contrastes, y por los efectos de la colonización que han hecho del mexicano un ser resignado. No obstante, el ser adolescente supone la posibilidad de un futuro, y sobre todo, que al vernos reflejados sobre el río de nuestra conciencia, no sólo nos cuestionemos, sino también asumamos, aceptemos y tomemos ventaja de nuestra ambigüedad desbordante.

Obras Citadas

“Entrevista con el director Alonso Ruizpalacios sobre su película “Los Güeros”.

YouTube, uploaded by Noticias22Agencia, 23 Marzo 2015,


“Güeros - Entrevista con Director”. YouTube, uploaded by CinemaNET TV, 30 Octubre 2014, https://www.youtube.com/watch?v=w8fOYU2hhMM

Güeros. Dir. Alonso Ruizpalacios. Cine CANÍBAL, 2014. Film.

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Noble, Andrea. “The Formation of a National Cinema Audience”. Mexican National Cinema. Psychology Press, 2005.

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Y tu mamá también. Dir. Alfonso Cuarón. 20th Century Fox, 2001. Film.

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Las performances contienen una potencialidad caracterizada por el cambio social que pueden engendrar. Una corriente subyacente del cambio social que no ha sido discutida — dentro de las esferas académicas y cuando se observan las performances— es la corriente que denomino “desaprendizaje”. Defino el desaprendizaje como el proceso de rechazar, o la acción de cuestionar, estructuras de poder, normas sociales, o hechos dados por naturales dentro de la sociedad (e.g. el género) que normalmente constituyen grupos marginados o subalternos. En otras palabras, el desaprendizaje visibiliza una lógica común invisible. Entendiendo el desaprendizaje de este modo, las performances que cuestionan estructuras de poder o las normas sociales pueden transmitir la potencialidad del desaprendizaje. Primeramente es preciso definir los aspectos de lo performático que utilizo como fundamento teórico para el desarrollo y la función del desaprendizaje. La transmisión del desaprendizaje se habilita y es factible al comprender las perfomances como “vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory, and a sense of identity through reiterated or what Richard Schechner has called ‘twice-behaved’ behavior” (Taylor, “Translating Performance” 44-45). Performar implica un cuerpo, ya sea como el medio de actuación, o como referencia de la performance: “Civic obedience, resistance, citizenship, gender, ethnic identity, and sexual identity, for example, are rehearsed and performed daily in the public sphere. To understand these as performance suggests that performance also functions epistemologically. Embodied practice, along with and bound up with cultural discourses, offers a way of knowing” (Taylor, “Translating Performance” 45). El cuerpo está atado a las performances, pero el cuerpo también está inscrito dentro de los discursos culturales; discursos que residen dentro de una citacionalidad o “‘twice-behaved’ behavior” que los puede deslegitimar o legitimar hasta el punto de normalización. En este contexto surge uno de los puntos en que reside el potencial del desaprendizaje. Un derivado de la citacionalidad es la normalización; y una consecuencia de la normalización es la invisibilidad. Diana Taylor escribe: “[T]he framing that sustains Butler’s use of performativity —the process of socialization whereby gender and sexuality identities (for example) are produced through regulating and citational practices— is harder to identify, because normalization has rendered performativity invisible” (Taylor, “Translating Performance” 46). La socialización es un proceso de aprendizaje. La socialización trabaja en conjunto con la normalización y la existencia de estos dos procesos está supeditada a la citacionalidad.* El alcance de la aplicabilidad de estos marcos de la performatividad dentro de nuestro proceso de aprendizaje es amplio. Por la amplitud del tema y dados los límites de este ensayo, me centraré en cómo podemos desaprender por medio de nuestras miradas tanto en el sentido literal como en el abstracto.

* Me refiero al concepto de "citacionalidad", en el contexto de la teoría literaria. Algunas obras son muy citadas (haciendo uso frecuente de numerosas alusiones y citas de otras obras), mientras que otras parecen existir en el vacío, sin referencias explícitas a otros autores o textos. Algunos escritores, como Borges, son muy citatorios (incluía con frecuencia citas y notas al pie de página en sus historias, muchas de las cuales estaban completamente inventadas). La citacionalidad se ve a menudo como una característica típica de posmodernismo. (https://es.hrvwiki.net/wiki/Citationality)

Me anclaré en la concepción de la sociedad como una del espectáculo: The society of the spectacle, to borrow Debord’s term, ties individuals into an economy of looks and looking. But everyone [i]s also positioned in the larger scopic field of the Lacanian gaze: “In the scopic field, the gaze is outside, I am looked at, that is to say, I am a picture. This is the function that is found at the heart of the institution of the subject in the visible. What determines me, at the profound level, in the visible, is the gaze that is outside.” [...] What do we learn to focus on? What are we trained to overlook? How do we get the signals? (Taylor, "Percepticide" 119-21) Una economía de “looks and looking,” o de apariencias y miradas, se ve reforzada a través de “embodied practices,” o prácticas corporales, que, en la mayoría de los casos, se derivan de prácticas circunscritas dentro de una citacionalidad que reside dentro de las estructuras de poder. Esta combinación normaliza y perpetúa las prácticas que son legitimadas dentro de esta organización social. La mirada Lacaniana implica un proceso de aprendizaje —de una socialización normalizadora que invisibiliza procesos y marcos de referencias que se dan por hechos orgánicos en vez de construidos— . A través de un proceso de desaprendizaje o cuestionamiento basado en la reformulación de la perspectiva, tanto literal como abstracta, se puede replantear y, en el mejor de los casos, erradicar algunas de las normas o expectativas sociales que se han dado por naturales para formular una organización social que no beneficie solamente a quienes acaparan el poder. Un análisis de Himenoplastia (2004) por Regina José Galindo y “You Don’t Look Like” (2003) de Javier Cardona muestra como estas performances retan la economía de apariencias y de miradas que ha sido normalizada por medio de la socialización y la citacionalidad. Estas performances son “vital acts of transfer” que resaltan por medio de prácticas corporales atadas a los discursos culturales la necesidad de un desaprendizaje que destape un sistema capitalista sexista y racista. Antes de continuar, lo que está escrito a continuación no es una crítica hacia y no incluye a personas que han sido abusadas sexualmente y deciden recibir una himenoplastia como parte de su recuperación personal. En la performance Himenoplastia por Galindo, ella se somete a una himenoplastia. Esta operación reconstruye el himen, restaurando la “virginidad,” y dura 30 minutos. La himenoplastia de Galindo es grabada y el video ha sido mostrado ante varias audiencias. Por medio de la incapacidad de literalmente mirar el video por su contenido grotesco y el hecho de que esta operación sea común entre personas con vaginas que quieren ser virgen para el matrimonio o traficantes sexuales que quieren aumentar el valor monetario de sus víctimas, esta performance opera dentro de una economía de apariencias y miradas. A través de esta performance que resalta la dinámica de una economía de mirar y aparentar, Galindo destapa un sistema patriarcal y capitalista normalizado.

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En primer lugar, las miradas literales muestran una incomodidad en la audiencia: “To say that the video documentation is nerve-racking to watch is an understatement” (Shtromberg). La performance “brings viewers to the threshold of visual tolerance” y “it is impossible not to wince while watching this footage” (Shtromberg). En esta performance, la economía de miradas y apariencias que describe Diana Taylor opera de otra manera. Taylor postula que en el caso de la Argentina reprimida a finales del siglo 20 la gente: Function[ed] within the surveilling gaze, people dared not be caught seeing, be seen pretending not to see. Better cultivate a careful blindness. A network of surreptitious looks positioned and silenced those who did not condone or identify with the military project. These looks shattered community. Instead of kinship, one recognized the “enemy” in the ordinary, the fatal schism between us and, suddenly, them. The triumph of the atrocity was that it forced people to look away—a gesture that undid their sense of personal and communal cohesion even as it seemed to bracket them from their volatile surroundings. (Taylor, “Percepticide” 122) En el caso de Argentina, mirar al otro lado o la ignorancia voluntaria, conlleva un triunfo para el gobierno opresor —se deshizo el sentido de cohesión personal y comunitaria de las personas— . Sin embargo, propongo que el hecho de que la mayoría de la gente no pueda mirar Himenoplastia o que se les haga muy difícil mirarla, no deshace el sentido de cohesión personal y comunitaria, sino que lo replantea. La Figura 1, en la página anterior, captura una de las imágenes que aparecen en el video. Es difícil mirar esta imagen (Fig. 1), especialmente en el video cuando se ve cómo un médico corta y abre a Regina José Galindo, a lo largo de varios minutos que parecen eternos. La dificultad que provoca el intentar mirar la imagen —o los escalofríos que recorren tu cuerpo cuando miras las escenas que capta Himenoplastia— implican una empatía, una cierta especie de compasión, pena o hasta indignación. Estos sentimientos forman un murmullo que va desvirtuando el sistema patriarcal que le ha concedido tanta importancia a la virginidad definida como un himen intacto. Después de la operación, Galindo empezó a sangrar profusamente y fue trasladada de emergencia al hospital. Después de la performance: “The viewer is left wondering how many of these operations are botched? How many young [people with vaginas] are permanently damaged in the process?” (Shtromberg). Estas preguntas señalan el alto riesgo que ahora el público reconoce, un riesgo que antes no se percibía. A pesar del alto riesgo de la operación, la himenoplastia “is a surprisingly common procedure in Guatemala and other conservative countries where a [person with a vagina] is still expected to be a virgin until [they get] married. Galindo also clarifies that the operation is carried out on young [children and/or teens with vaginas] who are the victims of sex trafficking, since virgins are highly sought out and therefore yield more money in the


trade” (Shtromberg). Esta cita muestra dos cosas. Primero, la socialización del cuerpo de una persona con vagina está basada en un sistema de poder patriarcal que determina que la persona debe ser “pura”, o virgen, para su matrimonio. La apariencia de un himen intacto es un ímpetu para la operación —otro instante en donde la economía de miradas y apariencias entra en juego— . La socialización, en el caso de las personas que se someten a la operación para el matrimonio, da lugar a que la operación sea común y lo común da lugar a normalización. Como he señalado, una economía de apariencias y miradas se ve reforzada y normalizada a través de “embodied practices” o prácticas corporales que, en la mayoría de los casos, se derivan de prácticas circunscritas dentro de una citacionalidad arraigada en estructuras de poder. Someterse al riesgoso y costoso procedimiento de reparar un himen para aparentar ser virgen para el matrimonio es dado por una reacción natural o lógica. A pesar de que en realidad, no tiene sentido. Un himen puede rasgarse por otras actividades o circunstancias; no sólo por el sexo. En segundo lugar, el hecho de que víctimas del tráfico sexual sean sometidas a himenoplastias demuestra no sólo como funciona el sistema patriarcal, sino también cómo el capitalismo ha mercantilizado las ideas patriarcales de pureza virginal con fines de lucro. En el caso de las víctimas del tráfico sexual, el ímpetu es uno de transacción comercial. La estructura de poder del capitalismo se manifiesta aquí junto con el sistema patriarcal. Los mismos factores de socialización del cuerpo de las personas con vaginas, la citacionalidad que da lugar a la normalización y la economía de apariencias y miradas están en juego junto con el capitalismo; un capitalismo sexista.

El no poder mirar o el efecto de retroceso que tiene Himenoplastia va deshaciendo la socialización y la normalización que existen en esta economía de apariencias y miradas. La virginidad se revela como una fantasía violenta y patriarcal. A su vez ilustrando que es un concepto arbitrario: reparan un himen para romperlo de nuevo, como si la virginidad fuese algo se pudiera poseer, a costa de la persona que tiene un himen. Este gesto vital de transferencia (vital act of transfer) es tan visceral que hace temblar los cimientos de la sociedad que han permitido que exista tal operación con tal propósito. Este temblor se refleja en el murmullo, en las preguntas que el público se hace a sí mismo y en la incapacidad de mirar el video, literalmente. El museo Guggenheim describe el efecto de Himenoplastia y otras obras de Galindo como “stir[ring] her Guatemalan viewers from passivity, disrupting a numbness born from long years of violence” (The Solomon R. Guggenheim Foundation). La interrupción del adormecimiento da paso al desaprendizaje y la reformulación; forjando así un verdadero gesto de transferencia por la transmisión de estos procesos. La economía de apariencias y miradas y el desaprendizaje también se manifiestan en “You Don’t Look Like” de Javier Cardona con cierta similitud a cómo se evidencian en Himenoplastia. Cardona juega con las apariencias, específicamente con cómo la gente espera que él manifieste su apariencia. Las miradas son una herramienta para la transacción económica y para la proyección de expectativas racistas. Cardona, en la performance, puede engendrar identidades de acuerdo a esas proyecciones o no. Las proyecciones son expectativas sociales que definen cómo un hombre negro puertorriqueño debe performar su identidad. Las diferencias y las matices dentro de la identidad de Cardona son puntos de tensión en la performance, mostrando cómo también son puntos de tensión dentro de la sociedad. Por medio del juego con los estereotipos racistas dentro de los medios y el uso de lo que determinó como la apariencia hiperbólica, “You Don’t Look Like” devela una socialización y una citacionalidad normalizadora que reta la economía de apariencias y miradas para engendrar un proceso de desaprendizaje. En primer lugar, Cardona juega con los estereotipos racistas presentes en los medios de comunicación y entretenimiento. Cardona cuenta cómo él fue a un casting para un comercial en donde se le formó “un descojón mental” cuando empezó a seguir las instrucciones de la persona que dirigía el casting (Cardona, 6:30 – 6:40). Aclara Cardona: “Ni terminé el casting” (6:30 – 6:40) y continúa: “Para sorpresa mía, me llamaron al otro día. ¿Tú sabes para qué? Para que me fuera a probar la peluca. Una peluca de trenzas. Con unos rizos medios extraños. Sintética, no es esto. [Señala su cabello.] Mira, mira, mira, mira. La cara se me calentó” y optó por no regresar (7:52 – 8:24). Es una escena, entre muchas, de la performance en que Cardona resalta cómo el mercado del entretenimiento y los medios afectan la representación de personas de color,

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especialmente las personas afro-latina. La gente que dirigía el casting quería que Cardona se pusiera una peluca y que se comportara de cierta forma. Esencialmente, querían que él performara su identidad como un afro puertorriqueño, no en la manera en que él la manifiesta individualmente, sino como el mercado quería que la performara. Un mercado que está dirigido por gente blanca y repleto de la supremacía blanca. Inmediatamente después de esta escena, Cardona muestra varias fotografías en que aparece vestido como personajes típicamente interpretados por personas negras o caribeñas. Figura en las fotos como “a tribal African; a colorful rumba musician; an urban rapper decked with the most recent communicative technological gadgets, an image associated in the racist common imaginary with that of drug dealer; a peasant who works in the coastal sugarcane field, as a spectre of the supposedly-white jíbaro of the mountainside; a [B]lack Magi; a witch doctor or santero; a Jamaican reggae fan; and a basketball player” (La Fountain-Stokes). Tales fotografías, junto con la escena que describí anteriormente, constituyen dos ejemplos en donde el mercado capitalista, o el mercado impulsado por las ganancias, impacta la apariencia. El mercado tergiversa la representación de toda una demografía. La citacionalidad socializadora y normalizadora se encuentra, por ejemplo, en las fotografías que aparecen en la performance de Cardona. Las fotografías son de personajes reconociblemente negros, debido a los tropos comunes presentes en el entretenimiento. Lo normalizado dentro del mercado es importante porque lo que el público sienta que sea representativo, a pesar de que sea una representación distorsionada y racista, será lo que atraerá el consumo y por ende, el dinero. La economía de las apariencias y las miradas en la performance de Cardona se manifiesta como una economía casi literal: no hay ganancias económicas si la gente no mira los comerciales o las obras de entretenimiento. Es por eso que la mayoría de los personajes necesita adoptar cierta apariencia y cierta performatividad, o práctica corporal, que resida dentro de la citacionalidad y lo que ha sido categorizado como “normal”. La mirada aquí se entiende como una mirada literal y también transaccional. Si la gente ve algo que le gusta y lo ve representado como le gusta, aportará su dinero a cambio de presenciar algún producto o producción de entretenimiento. Por otro lado, Cardona performa las identidades proyectadas y los estereotipos de forma hiperbólica. A mediados de la performance, Cardona se pinta la cara de negro y se pone una peluca. Luego Cardona exclama:

[...] si estoy en Estados Unidos me preguntan la clásica, que qué yo soy. Yo les contesto a lo rajatablas, casi a la defensiva: “puertorriqueño”. [Me] dicen: “You don’t look like.” Entonces como que los ojos se me van pa’trás, los colmillos como que me empiezan a crecer, la cabeza con to’ y el cuello se gira discretamente a la izquierda y el pecho se infla y, bien dentro de mí, me pregunto a qué centellas se supone que yo “look like.” I don’t look like Puerto Rican. I don’t look like Black. I don’t look like this, I don’t look like that. What am I supposed to look like? Espejito, espejito, siempre has estado roto. Pero como la gente siempre asume cosas. (13:30 – 14:30) Después de que Cardona muestra su frustración sobre cómo la gente espera que él “look like,” él baila durante varios minutos de manera frenética. Después de que termina su baile, mira al público solemnemente y pregunta: “¿Ahora, me habré visto lo suficientemente negro?” (20:30). Esta pregunta es el clímax de la performance. La pregunta parece quizá hasta sarcástica por la manera en que Cardona acaba de performar: pintándose la cara, poniéndose una peluca y bailando durante varios minutos de manera extraña. Por medio de esta apariencia física hiperbólica, Cardona ridiculiza los estereotipos y las expectativas sociales ya existentes y devela un orden social racista. Yuxtaponiendo este instante de hipérbole con los ejemplos de cómo la imagen del hombre negro puertorriqueño ha sido representada dentro de los medios y el entretenimiento, “You Don’t Look Like” desentierra una economía de miradas y apariencias que, a través de la normalización y la socialización, nutre un orden social capitalista racista. Cardona ha visibilizado la ridiculez de los estereotipos que la gente proyecta en su cuerpo. Antes, el acto de proyectar como performar identidades era invisible. Ahora, el público ve el elemento prescriptivo de esta oración, como ese elemento prescriptivo ha sido invisibilizado porque está cosido en el tejido social. Cardona también muestra cómo esa oración exige una performance incongruente con la manera en que Cardona quiere proyectar su identidad. Ante la revelación de estas tensiones sociales, los espectadores pueden comenzar a cuestionar lo que se supone que Cardona “look like.” Este cuestionamiento es el principio del desaprendizaje. La última pregunta de Cardona —”¿Ahora, me habré visto lo suficientemente negro?”— conlleva otra pregunta: ¿Cuándo desaprenderán su racismo? Himenoplastia y “You Don’t Look Like” son dos performances que visibilizan una economía de apariencias y miradas que se ha construido para reforzar el capitalismo patriarcal,

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sexista y racista. El capitalismo es sinónimo de estas ideologías y sistemas opresivos. La visibilidad es conducente al desaprendizaje. Visibilizando las contradicciones, hipocresías y costumbres peligrosas por medio de la performance añade un componente visual y emocional que estremece la perspectiva de la audiencia. Hay otros aspectos de estas performances que, por los confines de este ensayo, no han sido comentados y podrían ser explorados junto con el desaprendizaje. Por ejemplo, podrían incorporarse análisis del colonialismo, sexualidad y clase económica dentro de estos performances y cómo estos sistemas aportan capas u otros lentes. La aplicabilidad del desaprendizaje puede alcanzar mayores límites dentro de estas y otras performances. En este ensayo, he intentado mostrar cómo una citacionalidad —a través de un “embodied practice,” casi en el sentido literal de lo corporal— es socializadora y normalizadora dentro de una economía Lacaniana de apariencias y miradas. En el contexto de esta economía, el desaprendizaje se entiende como traer a lo visible lo que ha sido invisibilizado; un hecho irónico porque se podría pensar que nada sería invisible dentro de las reveladoras miradas y apariencias de la gente. Sin embargo, el desaprendizaje, así como el aprendizaje, puede comenzar con una simple mirada. Se puede cambiar la perspectiva con la vista de una vagina sangrante o con la pregunta: “What am I supposed to look like?”


Obras Citadas

Galindo, Regina José. Himenoplastia. Image extracted from: http:// www.reginajosegalindo.com

Galindo, Regina José. Regina José Galindo by Francisco Goldman. Bomb

Magazine, 1 January 2006. <https://bombmagazine.org/articles/regina-josé-galindo/>.

La Fountain-Stokes, Lawrence. "Translocas: Migration, Homosexuality, and Transvestism in Recent Puerto Rican Performance." Emisférica (n.d.).

Shtromberg, Elena. Amnesty and Justice for All: The Art of Regina José Galindo.

21 February 2015. <https://lareviewofbooks.org/article/amnesty-justice-art-regina-josegalindo/#!>. Taylor, Diana. "Percepticide." Disappearing Acts. Ed. D. Taylor. Durham: Duke UP, UP, 1997. 119-38.

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The recent categorization of Roberto Bolaño as a global, post-national author has lead many critics to discount readings that situate his work in peripheral literary traditions. Sergio Villalobos-Ruminott, pushing back against the inclusion of Bolaño’s prose within the broader category of Latin American “post-dictatorship narrative”, insists upon an understanding of the writer that foregrounds the emergence of a “global articulation of war” in his work (199). Villalobos-Ruminott errs however in assuming that the unraveling of a series of global political crises forecloses the possibility of serious regional differences in representability; rather, it is precisely said crises that create unrepresentable spaces along familiar North/South divides. In Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel, Héctor Hoyos describes the way in which Latin American writers like Roberto Bolaño use Nazism as a “synecdoche for the broader phenomena of fascism” as it exists globally (Hoyos 2017, 37). Even acknolwedging a broad resemblance between Nazi Germany and Latin American dictatorships, there are nonetheless critical problems with this sort of comparison. As Hoyos points out elsewhere, there are certain formal “limitations” to synecdoche as such (Hoyos 2017, 31). In this particular case, the synecdochal structure that Hoyos points out privileges Nazism by making it the representative instance of fascism; Latin American dictatorships are thus portrayed as variations of a European archetype or, even more reductively, as the mere repetition of Nazism in Latin America. Carlos Wieder’s first aerial painting in Estrella Distante plays around with the latter possibility:

Uno de los presos, uno que se llamaba Norberto y que se estaba volviendo loco (al menos eso era lo que había diagnosticado otro de los detenidos, un psiquiatra socialista al que luego, según me dijeron, fusilaron en pleno dominio de sus facultades psíquicas y emocionales), intentó subirse a la cerca que separaba el patio de los hombres del patio de las mujeres y se puso a gritar es un Messerschmitt 109, un caza


Messerschmitt de la Luftwaffe, el mejor caza de 1940... El loco Norberto, agarrado a la cerca como un mono, se reía y decía que la Segunda Guerra Mundial había vuelto a la Tierra, se equivocaron, decía, los de la Tercera, es la Segunda que regresa, regresa, regresa. Nos tocó a nosotros, los chilenos, qué pueblo más afortunado, recibirla, darle la bienvenida, decía y la saliva, una saliva muy blanca que contrastaba con el tono gris dominante, le caía por la barbilla, le mojaba el cuello de la camisa y terminaba, en una suerte de gran mancha húmeda, en el pecho. (Bolaño 2010, 15) Norberto, the only character in the scene who explicitly compares Wieder to a Nazi, does so while literally drooling on himself. While Norberto’s delusions render his comparison comical as a framework for understanding Wieder, it remains unclear how one ought to understand the pilot. The most the narrator manages to say about Wieder during the scene is that he resembled “una Mancha de Rorschach” flying over the skies of Concepción (Bolaño 2010, 16). Any description of Wieder, the comment suggests, will be as fungible and subjective as a Rorschach test. The symbolism of Nazism thus emerges in the passage not as the result of any objective relationship between Chilean state violence and Nazi Germany but because Nazism is a psychologically salient cultural object. Moreover, this comparison elides what actually seems most important about Wieder: how difficult it is to know anything about him for certain.The novel is not asking that the reader quixotically attempt to find the correct interpretation of a Rorschach test but instead to recognize the test for what it is: a literal black spot, a moment of irresolvable hiatus. Simultaneously, Bolaño underlines the difficulty of ever seeing a black spot merely as a black spot: Rorschach tests always look like something, even when they meaningfully represent nothing. One of the specific consequences of this dynamic in Bolaño’s work is that Latin American political phenomena, whose horrific violence and historico-cultural particularity might

otherwise impede their easy representation, are depicted narratively as reiterations of European models. These moments of recurrence in Bolaño, however, are nearly always comic: Wieder is compared to a Nazi in the above scene, but, by crazed man clinging to a prison yard fence. Recognizing the psychological inevitability of these sorts of comparisons, Bolaño lets them play out in order to facilitate their subversion. The figure of the Nazi, for instance, thus emerges in Bolaño’s work not as the archetypal instance of evil in the world but as the faux-representation of more horrific underlying realities. Crucially, this problematizes the political utility of history in all its forms. When the interrelation of current and past political crises is a mere psychological impulse, history is unable to provide any interpretative purchase on contemporary life. If something like global history then appears in Bolaño, it is pointedly not as a systematic re-theorization of the planet. Rather, ‘global history’ takes form in Bolaño as the result of the emergence of an internationally extended, albeit largely europhillic, cultural imaginary. Marx’s dictum in The Eighteenth Brumaire that history appears the second time as farce obtains just as well for Bolaño’s novels, with one complication (Marx 1852, 1). While Marx meant to point out the ways in which historical memory frustrated the conception of new political projects, Bolaño attends to an even grimmer prospect: that memory impedes not just our abilities to imagine better futures, but, to appreciate the grim specificity of the present and recent past. Bolaño’s posthumous novel 2666 is a particularly incisive study of the ways in which history in its various forms—as historical memory, as historiography, as a specifically European academic discipline—obscures more than it clarifies. The novel’s critique of history begins mock-epically during a literary congress in Bremen. Pelletier, the book notes, “pasó al ataque como Napoleón en Jena y no tardaron en desbandarse hacia las cafeterías y tabernas de Bremen las derrotadas

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banderas de Pohl, Schwarz y Borchmeyer” (Bolaño 2006, 11). Pelletier, engaging in a fairly banal literary exchange, is compared to Napoleon on the march. The specific battle referenced is equally significant. Hegel, in Jena at the time and in the process of putting the final touches on the Phenomenology of Spirit, famously described Napoleon riding out of the city as the “world-soul” on horseback (Hegel 1984, 114). Comparing Pelletier to Hegel’s archetypal worldhistorical figure, Bolaño mocks the enterprise of Hegelian history as such. Dialectical opposition takes place between the two factions of critics but without an ultimate difference; the defeated critics slink away to “cafeterías y tabernas” just as Pelletier and the rest of the critics later retire to a “taberna cerca del río.” The form of dialectical conflict typical to the Hegelian view of history is retained while its archetypal content, the forces of historical change, is hollowed out and reduced to a scuffle between literary critics. Throughout the novel, history and literature often intermingle so as to become confused with one another. This dimension of 2666 is perhaps most visible during the scene in which Pelletier and Espinoza assault a Pakistani taxi driver:

Y cuando Norton le dijo que se había perdido y le indicó qué calles debía tomar para enderezar el rumbo el taxista permaneció, otra vez, en silencio, sin más murmullos en su lengua incomprensible, para luego reconocer que, en efecto, el laberinto que era Londres había conseguido desorientarlo. Algo que llevó a Espinoza a decir que el taxista, sin proponérselo, coño, claro, había citado a Borges, que una vez comparó Londres con un laberinto. A lo que Norton replicó que mucho antes que Borges Dickens y Stevenson se habían referido a Londres utilizando ese tropo. Cosa que, por lo visto, el taxista no estaba dispuesto a tolerar, pues acto seguido dijo que él, un paquistaní, podía no conocer a ese mentado Borges, y que ambién podía no haber leído

nunca a esos mentados señores Dickens y Stevenson, y que incluso tal vez aún no conocía lo suficientemente bien Londres y sus calles y que por esa razón la había comparado con un laberinto. (Bolaño 2006, 11)

Norton and Espinoza immediately start bickering about how to properly read the driver’s remark. Both professors of literature, each critic immediately locates the driver’s comment in terms of the literary history of their native language; while Espinoza connects the comparison of London to a maze to a Borges short story, Norton cites Dickens and Stevenson as two British authors that had previously described London in similar terms. It is crucial to note that the comparison of London to a maze is a generic enough remark that it does not call out to be read as a literary utterance. Espinoza however, a hispanophone professor of literature, can not help but note the connection —just as a raving Norberto can not seem to help but compare Wieder to a Nazi. Espinoza’s interjection nonetheless has real consequences for the exchange. The driver quickly cuts in after Norton saying that as a Pakistani he could very well not be familiar with either Borges, Dickens or Stevenson and that he merely compared London to a maze because he was exasperated and lost. The driver moreover seems genuinely angry about the way in which Espinoza and Norton’s comparison allows them to ignore what he actually meant to communicate— namely, his frustration. Historicization, specifically literary historicization in this scene, deprives the driver of the ability to participate in a discussion about something he himself said. This exclusion, moreover, is deeply racialized: the driver mentions that he is cut out of the critics’ shared pool of literary reference specifically because he is Pakistani. Earlier in the scene, the driver is only described as silent or as producing “murmullos en su lengua incomprensible.” As Tillman Altenberg notes, despite the fact that the critics all have different native language and demonstrate varying

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levels of proficiency in their second languages, very rarely do they have any issues understanding one another (Altenberg 2018, 219). Similarly, their speech is almost always rendered transparently to the reader. The taxi driver meanwhile is both is cut out of this space of clear communication—as much in his first language as in English. The encounter then devolves into the driver insulting the critics, to which Espinoza and Pelletier respond by dragging him out of the car. After kicking him on the ground for several minutes, Espinoza and Pelletier return the driver’s insults:

métete el islam por el culo, allí es donde debe estar, esta patada es por Salman Rushdie (un autor que ambos, por otra parte, consideraban más bien malo, pero cuya mención les pareció pertinente), esta patada es de parte de las feministas de París (parad de una puta vez, les gritaba Norton), esta patada es de parte de las feministas de Nueva York (lo vais a matar, les gritaba Norton), esta patada es de parte del fantasma de Valerie Solanas, hijo de mala madre, y así hasta dejarlo inconsciente y sangrando por todos los orificios de la cabeza, menos por los ojos. (Bolaño 2006, 48) The critics attempt to frame their thinly motivated and brutal attack on the driver as an instance of culture war. Espinoza and Pelletier do so, however, via something akin to psychological free association: rather than even attempt to construct anything like a coherent narrative of culture war, the two men simply string together a bevy of figures and movements that a stereotypical Pakistani person could be imagined to oppose. We read parenthetically that the two men consider Salman Rushdie a bad writer, yet, mention him nonetheless on the grounds that bringing him up seemed pertinent. Especially ironic is their invocation of different feminist movements (parisian, american, radical as embodied by Valerie Solanas) given that the only woman

present, Norton, begs them to stop attacking the driver. Ultimately, what the scene underlines are the various ways in which history serves to obscure rather than elucidate the causes of an event; Espinoza and Pelletier, ultimately, only evoke history in a last-ditch attempt to justify a hate crime. Trying to find some alternate explanation for his auditory hallucinations, Amalfitano thinks of the purported telepathy of certain indigeneous groups in Chile. The book that Amalfitano produces to investigate further, O’Higgins es araucano, is one of the only extended treatments of specifically Latin American history in 2666—although a patently ridiculous example: Qué frases más significativas, pensó Amalfitano, y recordó la primera vez que leyó el libro de Kilapán, muriéndose de la risa, y la manera en que lo leía ahora, con algo parecido a la risa pero también con algo parecido a la pena. Ambrosio O’Higgins como irlandés sin duda era un buen chiste. Ambrosio O’Higgins casándose con una araucana, pero bajo la legislación del admapu y encima rematándolo con el tradicional gapitun o ceremonia del rapto, le parecía una broma macabra que sólo remitía a un abuso, a una violación, a una burla extra usada por el gordezuelo Ambrosio para cogerse tranquilo a la india. (Bolaño 2006, 133-34)

While the author intends to provide serious historical arguments for O’Higgins’ status as an Araucano, Amalfitano reads the story as essentially farcical. Even if Ambrosio O’Higgins did father a child with an Araucano woman after a wedding ceremony, Amalfitano thinks, the whole affair would have been little more than a means for O’Higgins to take advantage of the woman sexually. The sexual violence that undergirds the entire account, moreover, only emerges in Amalfitano’s commentary, not in the historical writing itself. The omission is so glaring as to make Amalfitano reflect on it at length, eventually forcing him to turn his attention to his own anxieties about the violence taking

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place in Santa Teresa. His remark that he can not seem to think of anything “sin que la palabra violación asome sus ojitos de mamífero indefenso” notes the impossibility of separating his reading of history from his more immediate concerns about the sexually abused and murdered women in Santa Teresa (Bolaño 2006, 134). Crucially, however, the implicit connection that Amalfitano draws between past and present provides no means to more deeply understand either. The term that might otherwise serve to link different instances of sexual exploitation of women trans-historically, the word “violación”, is here analogized to prey—as a “mamífero indefenso.” Language, rather than maintaining some autonomy in the face of real-world brutality, is instead just as easily victimized as the abused women it might wish to describe. Amalfitano thus finds himself at an impasse. Unable to grant Kilapán’s historical text its omissions or devise some framework in order to understand said violence himself, Amalfitano falls asleep in his armchair. The narrator is then even equivocal as to whether or not Amalfitano dreams of anything, as if even his imagination has been totally exhausted by what he has read. Amalfitano’s inability to adequately cognize sexual violence is thus presented as a moment of real aporia—a dead-end that the narrator must pass over in order to continue the narrative by other means. The next section of Kilapán’s book provides a series of intricate, although spurious, arguments as to why the Araucanos are descended from the Greeks; even putatively indigenist histories of Chile seem to end up producing eurocentric accounts of the country’s past. The basis for this eurocentrism comes out most clearly in the evidence that Kilapán adduces to support his claims:

Las notas a pie de página dejaban bien claro, por si aún no lo estaba, la clase de barco ebrio en que se había embarcado Kilapán. La nota 55, Adkintuwe, decía: «Los españoles después de muchos años

lograron percatarse de su existencia, pero jamás lograron traducirlo». La 56: «Lautaro, sonido veloz (taros en griego significa veloz)”. La 57: «Prom, palabra contracta del griego por Prometeo, Titán que robó la escritura a los dioses, para dársela a los hombres». La 58: «Adentunemul, escritura secreta, compuesta de triángulos». La 59: «Machi, adivina. Del verbo griego mantis, que significa adivinar». (Bolaño 2006, 136). The reference in the second line to Rimbaud’s famous poem le bateau ivre situates Kilapán’s historical writing within the tradition of symbolist French poetry. This puzzling conjunction of language and history only becomes clear farther down in the passage when it emerges that Kilapán claims the common origin of Greek and Araucano society largely on etymological grounds. Grabbing a handful of Araucano words, Kilapán provides seemingly plausible although erroneous Greek origins for each term. Kilapán is thus compared to a passenger on a “barco ebrio” in order to point out the ways in which his historical writing resembles avant garde poetic practices. The comparison, however, also means to ridicule him: while the release of signs from their immediate signifying roles is liberatory in Symbolist aesthetics, such freedom leads Kilapán to draw a number of erroneous conclusions about the connection between the Greeks and Araucano. This error is not unlike that of Norberto in Estrella Distante. For one, historical argumentation based on etymology depends on exactly the same kind of cross-cultural association that Norberto engages in when he sees Carlos Wieder as a neo-Nazi. In either case, the comparison is only possible insofar as much as an observer is psychologically primed to see the link: one has to be steeped in Greek vocabulary to even be able to hypothesize the ways in which Greek and Araucano words might be connected. This demonstrates the various ways in which putatively serious, Latin Americanist historical writing partakes of eurocentrism. Even when one means to write a revisionist biography of one of Chile’s founding fathers, european history reasserts its hegemony by acting as a seemingly neutral pool of reference. The consequences

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of centering Europe in this manner are not insignificant; rather, they affect an erasure of everything not easily understood within europeanized conceptual frameworks. While Kilapán writes volubly about the spoken language of the Araucano, because he can treat it as a derivation of Greek, he comments on their purported ability to communicate telepathically in a much more limited manner:

El hombre primitivo desconocía el lenguaje; se comunicaba por emisiones de la mente, como lo hacen los animales y las plantas. Cuando recurrió a los sonidos y a los gestos y movimientos de las manos para comunicarse, empezó a perder el don de la telepatía, lo que se acentuó al encerrarse en las ciudades alejándose de la naturaleza […] (Bolaño 2006, 136).

Insofar as much as the Araucano communicate in ways that do not resemble Ancient Greek, those details drop out of Kilapán’s narrative. Kilapán only seems capable of outlining telepathy differentially, contrasting the civilized nature of language with the explicitly primitive character of telepathy. The other forms of indigeneous communication that Kilapán mentions, two types of writing and adkintuwe, are only glossed in passing. While adkintuwe is mentioned further in Kilapán’s account, it remains wholly unclear how it actually functioned as a means of communication; Amalfitano posits smoke signals and connected tree branches as two possibilities. One is thus forced to think of the Araucano’s communication either as a degenerate form of greek or as inscrutable within the terms of historical writing. Even this inscrutability is ultimately emptied of its liberatory possibilities. Amalfitano’s hypothesis that adkintuwe functioned via the movement of tree branches darkly recalls Pinochet’s comment that in Chile “no se mueve una hoja sin que yo sepa” (“Las frases de un dictador,” 2019). While the Spanish were never capable of deciphering adkintuwe,

Lonko Kilapán remarks, 2666 puts forward the troubling suggestion that the military dictatorship might be able to; the architects of state terror might be more knowledgeable in certain respects than the historians and thus even less contestable than the colonization. At the very end of the passage, Amalfitano reflects on how Kilapán’s book actually made it into his hands. Noting that the book was edited by a university press in Chile during the years of the dictatorship, Amalfitano imagines the circumstances that must have lead to Kilapán getting the book published: Se podía ver, por ejemplo, la fecha de edición del libro, 1978, es decir durante la dictadura militar, y deducir la atmósfera de triunfo, soledad y miedo en que se editó. Se podía ver, por ejemplo, a un señor de rasgos indios, medio loco pero discreto, tratando con los impresores de la prestigiosa Editorial Universitaria, sita en San Francisco, número 454, en Santiago, el precio que le va a costar la edición de su librito al Historiador de la Raza, al Presidente de la Confederación Indígena de Chile y Secretario de la Academia de la Lengua Araucana, un precio demasiado alto que el señor Kilapán intenta abaratar con más ilusión que efectividad aunque el encargado de los talleres sabe que no andan, precisamente, muy sobrados de trabajo y que bien podrían hacerle una rebajita al hombre en cuestión, máxime si el tipo les jura que tiene otros dos libros más ya totalmente terminados y corregidos. (Bolaño 2006, 137) The prospect of accurate Latin American historical writing is impoverished in the first instance by the eurocentrism of the discipline and, as demonstrated here, by the political situation. Under dictatorship, the usual organs of academic scholarship—like a university press—find themselves cutting corners in order to stay afloat. Individual actors involved in writing history are similarly suspect; Amalfitano remarks that Kilapán could very well be an assumed identity and that the true author of the book could be a member of the Chilean intelligence service or even Pinochet himself. Pinochet, crucially, spent a number of years teaching at the Chilean War Academy before

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heading the coup d’état that deposed Salvador Allende. Notably, Pinochet’s academic output includes one book, Geopolítica (Geopolitics), in which he ends up locating the U.S capital in the Pacific Northwest on a map after mixing up Washington D.C and Washington State (Muñoz 2008, 27). The credibility of historians is naturally irreparably fractured in a country where no less than the state’s military dictator can also be a historian—and a bad one, at that. What is at issue here is how one might distinguish between credible and untrustworthy historical writing, between the real and the fatuous. This point is underlined by the fact that the book Amalfitano spends several passages reading, O’Higgins es Araucano: 17 Pruebas, Tomadas de la Historia Secreta de la Araucania, is a real book. The reader’s ability to differentiate between true and false is played with via the deliberate insertion of fake seeming yet real books into the narrative. (The book that Amalfitano hangs from a clothesline in his backyard, Testamento Geométrico by Rafael Dieste, also exists.) Indeed, as Amalfitano suspects, Lonko Kilapán is a pseudonym⁠—just not Pinochet’s. The real author of O’Higgins es Araucano was César Navarrete, an art teacher of European descent who assumed the name “Lonko Kilapán” at some point in his fifties after leaving his job at a high school (Bisama 2013). What first appears as a questionably credible indigeneous history of Chile, is actually the writing of a non-indigeneous man whose motives are wholly unknown.The only instance of Latin American historical writing in 2666 is thus thoroughly unreliable, as much for the conditions in which it was written, as for the false invented biography of its author. Near the end of his section of 2666, Amalfitano, now fairly sure that he is going insane, dreams of the “último filósofo comunista del siglo XX”:

Amalfitano soñó que veía aparecer en un patio de mármol rosa al último filósofo comunista del siglo XX. Hablaba en ruso. O mejor dicho: cantaba una canción en ruso mientras su corpachón se desplazaba, haciendo

eses, hacia un conjunto de mayólicas veteadas de un rojo intenso que sobresalía en el plano regular del patio como una especie de cráter o de letrina. El último filósofo comunista iba vestido con traje oscuro y corbata celeste y tenía el pelo encanecido. Aunque daba la impresión de que se iba a derrumbar en cualquier momento, milagrosamente se mantenía erguido. La canción no siempre era la misma, pues a veces intercalaba palabras en inglés o francés que pertenecían a otras canciones, baladas de música pop o tangos, melodías que celebraban la embriaguez o el amor. Sin embargo estas interrupciones eran breves y esporádicas y no tardaba demasiado en retomar el hilo de la canción original, en ruso, cuyas palabras Amalfitano no entendía (aunque en los sueños, como en los Evangelios, uno suele tener el don de lenguas), pero que intuía tristísimas...Cuando el último filósofo del comunismo por fin llegaba al cráter o a la letrina, Amalfitano descubría con estupor que se trataba ni más ni menos que de Borís Yeltsin. ¿Éste es el último filósofo del comunismo? ¿En qué clase de loco me estoy convirtiendo si soy capaz de soñar estos despropósitos? (Bolaño 2006, 139)

As much as any other historical framework explored in the book, communist philosophy proves inadequate to the faithful representation of the world. In fact, the apparition of the “último filósofo comunista del siglo XX” is a culminating moment of ridiculousness in this chapter of the novel. This philosopher, rather than philosophize, begins singing a mournful song. Amalfitano then realizes that the man who appears is none other than Boris Yeltsin, the first president of the Russian Federation after the downfall of the Soviet Union; the last communist philosopher of the twentieth century that Amalfitano dreams up is thus actually the man responsible for putting the nail in the coffin of actually existing socialism. Moreover, the sort of psychological free association that troubles Norberto and Kilapán’s historicizing is just as present here. The faux-Yeltsin that Amalfitano dreams constantly inserts random French and English pop song lyrics into an otherwise melancholy song. In an age of

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global cultural exchange, the urge to create connections (perhaps melodic, perhaps rhythmic) between songs makes any one song hopelessly fragmented. The one semi-coherent remark that Yeltsin makes to Amalfitano is that all of human existence is “oferta + demanda + magia” — essentially, that everything can be summed up in the terms of neoliberal economic theory if one adds magic to the description. (Bolaño 2006, 139). Magic, however, categorically sits outside the sort of practical reason that economic thinking embodies. Insofar as much as Yeltsin’s comment makes any sense, it does so by claiming as essential all that which rationality can not assimilate. Magic, Yeltsin notes, is “épica y también es sexo y bruma dionisiaca y juego.” (2666, 139). This unassimilable irrationality, ultimately, is what allows magic to serve as the “tercera pata de la mesa humana” in the above equation. As Yeltsin says, “es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia, que a su vez se está desplomando permanentemente en los basurales del vacío.” (Bolaño 2006, 139). The appearance of a historical figure in the novel, Boris Yeltsin first interpolated as communist philosopher, thus serves not to present any feasible model of history but rather to critique the project of history as broadly as possible. History, Yeltsin remarks, is simply the first step towards falling into the void. Crucially, this void is both an abyss and center for Bolaño; like a black hole, it simultaneously obliterates and provides a structuring influence to all in its orbit. Writing about Archimboldi’s role in 2666, Felipe Ríos uses similar language in describing the character as the “agujero negro” of the novel—as the point into which disparate phenomena collapse before passing out of existence entirely. The central character of 2666 is thus only able to organize the rest of the novel’s content insofar as much as he destroys it (Ríos 2014). Ultimately, the prospect of a shared horizon for Latin American and European History in Bolaño is rendered impossible by the lack of any real mediating term. In the few occasions where Europe and Latin America do meet, it

is within a metaphorical black hole from which nothing can be retrieved. Crucially, the other holes in Bolaño’s work—the illicit garbage dumps of Santa Teresa, the mass graves of Eastern European concentration camps, the Rorschachian ink blot that Carlos Wieder represents in Estrella Distante— only surface as a result of tragedy; the mass of a black hole is fittingly analogized in Bolaño’s work to human suffering and destruction. History is then held to be roughly coterminous with the grotesque acts at the heart of Bolaño’s aesthetic system. As Archimboldi describes it, history is not a sequence of “momentos determinantes” but rather “una proliferación de instantes, de brevedades que compiten entre sí en monstruosidad” (Bolaño 2006, 479). Bolaño challenges Walter Benjamin’s remark that the angel of history would see the historical process as the unfolding of one “single catastrophe” to provide a theorization of history in which calamity is heterogeneous and thus fundamentally more difficult to understand (Benjamin 140, 1). While Benjamin can hope for the arrival of a Messiah who redeems all of history, Bolaño’s critique of unitary history makes such an optimistic philosophical position impossible to maintain. In 2666, history is nothing more than a never-ending series of atrocities that necessarily concludes in aporia. Called upon to explain and interrelate a diverse set of political phenomena—genocide, disappearances, dictatorship— history only ever denotes the dark mass of all these disasters summed; 2666 fitfully circles this black hole, edging up against the very boundaries of representation, before disappearing into it completely.

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Obras Citadas

Villalobos-Ruminott, Sergio. “A Kind of Hell: Roberto Bolaño and the Return of World Literature”. Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 18 issue 2-3 2009 pp. 193-205.

Hoyos Héctor. Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel. Columbia UP, 2017. Bolaño, Roberto. Estrella Distante. Vintage Español. 2010 ⁠—. 2666 Vintage Español, 2006 Marx, Karl. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. 1852. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Hegel: The Letters, translated by Clark Butler and Christine Seiler with commentary by Clark Butler, Indiana UP, Bloomington, 1984. “Las frases de un dictador” Agencia EFE, August 2019 (URL:http:// especiales.lasprovincias.es/2006/pinochet/noticia04.html Muñoz, Heraldo. The Dictator's Shadow: Life under Augusto Pinochet. Basic Books, 2008 Bisama, Álvaro. “El Libro De Los Hechos Condenados.” Página 12, 11 Aug. 2013, (URL: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/ 9048-2022-2013-08-11.html.).

Altenberg, Tillman. “Bolaño against Babel: multilingualism, translation and narration in 2666, ‘La parte de los críticos’”. Liverpool UP, 2018.

Ríos, Felipe. “Archimboldi: El agujero negro de 2666.” Aisthesis. 2014, n.56, pp.121-137.

Benjamin, Walter. Theses on the Philosophy of History. 1940. https: //www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html


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Figure 1: Aerial view of Senate chamber

La música ha sido una manera de diseminar cuentos y experiencias a lo largo del tiempo. Además, la música ha servido como una herramienta para conectar con raíces culturales y unificar las experiencias compartidas. Incluso frente a las dificultades, la música triste nos permite llevar juntos la carga de la adversidad. Un ejemplo de esta integración social a través de la música es la canción "Lamento borincano" (también conocida como "El Jibarito") compuesta en 1929 por Rafael Hernández Marín, un músico puertorriqueño, en Nueva York. En esta simple canción, “Hernández capturó los sueños y el sufrimiento de generaciones de puertorriqueños” (Rodríguez 46). Se popularizó rápidamente en la comunidad latina de Nueva York y en Puerto Rico, pero también pasó por el mundo latinoamericano. Hoy en día hay muchas versiones de la canción. En 2018, se archivó la versión original de la canción en la Biblioteca del Congreso del Estados Unidos como un “aural treasure worthy of preservation” (Library of Congress).

Este ensayo analiza el significado de la letra de la canción, cómo fue recibida por la población latina de Nueva York y la evolución de otras versiones de la canción, para entender cuán influyente fue este trabajo de Hernández Marín en el mundo latinoamericano. La recepción y evolución de la canción principalmente puertorriqueño muestra el poder de un himno musical como unificadora atemporal y universal. "Lamento borincano" trata de un campesino que va a un mercado a vender su cosecha. Nadie viene para comprar sus bienes y camina de regreso a su hogar, desilusionado con el estado de su país. El comienzo de la canción muestra a un hombre quien “sale loco de contento con su cargamento para la ciudad”. Su entusiasmo es palpable “y alegre, el jibarito va cantando”. Cuando el campesino finalmente llega al mercado, “pasa la mañana entera sin que nadie quiera su carga comprar”. La canción continúa, revelando la ciudad completamente abandonada. La isla, “la desdichada Borinquen”, llena de los lamentos del campesino. La canción reconoce la dificultad de la pobreza y específicamente, “pinta las condiciones de pobreza de los campesinos de Puerto Rico y, en realidad, de toda Latinoamérica” (El Comercio). Aunque la canción suena como un recuento ficticio, era la cruda realidad para muchos residentes de Puerto Rico. Esta canción se trata directamente de la Gran Depresión y su impacto en la isla de Puerto Rico. Sin embargo, los temas que encierra la canción son relevantes para muchos otros países. A través de tiempo, residentes de otros países latinoamericanos se han identificado con su lamento de la pobreza y de la incapacidad de superarse económicamente, a consecuencia de gobiernos fracasados. A pesar de que "Lamento borincano" habla de un individuo, un jíbaro agricultor, Hernández deseaba que fuese interpretado como un hombre que representa a todos los puertorriqueños. En Música y memoria: el “Lamento borincano” de Rafael Hernández, Raquel Ortiz Rodríguez explica que “lo personal del jibarito forma parte y construye la memoria colectiva puertorriqueña” (51). Por esto, la canción fue popularizada primero en Puerto Rico y por los puertorriqueños de Nueva York, y luego fue adoptada por miles de personas.

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La letra sitúa la canción en Puerto Rico, el lugar de origen de Rafael Hernández Marín. El uso de lenguaje de la letra nos ayuda a entender cómo la canción se conecta originalmente a Puerto Rico. En la letra original, la canción incluye el termino jíbaro, que tiene significados variados dependiendo por lugar. En Puerto Rico, se conoce como un campesino (El Comercio). En el contexto de la canción, el uso de jíbaro claramente se refiere a un campesino. De hecho, el jíbaro supone “una metonimia para la isla de Puerto Rico”, sufriendo la crisis económica de la Gran Depresión y recuperándose del huracán de San Felipe de 1928 (CancelBigay 2). La isla fue particularmente afectada por estos desastres por su pequeño tamaño, con una cantidad limitada de trabajos y una gran distancia de tierra firme. Otra marca distintivamente puertorriqueña dentro de la canción es el verso final, “la desdichada Borinquen”. “Borincanos” es un término afectivo para los puertorriqueños, y “Borinquen” se refiere a la isla de Puerto Rico (Cancel-Bigay 1). También, la audiencia fue originalmente puertorriqueña, y “una comunidad que, a pesar de expresar y exhibir una fuerte solidaridad frente al prolongado dominio colonial español, incluía, por un lado, a la élite profesional e intelectual, y por el otro, a los mucho más numerosos trabajadores artesanos” (Flores 5). La audiencia de la canción incluyó a gente de cada clase social porque todos podían verse reflejados en el jíbaro lleno de esperanza en torno a la superación de sus circunstancias y al futuro de su isla. Los miembros de la clase trabajadora fueron particularmente influidos por la canción. Los inmigrantes que se mudaron desde Puerto Rico hasta Nueva York también escuchaban la canción porque provocaba sentidos de nostalgia y de solidaridad. La letra no es el único método de analizar una canción. La función del texto es para reforzar “el movimiento del baile, la expresión de los cuerpos, y la entonación de las palabras y la música” (Rodríguez 52). Podemos analizar los instrumentos y el tono de voz de los cantantes. Los instrumentos de percusión conducen a la audiencia dentro de la canción, proporcionando ritmo.

La canción se interpreta con un tono esperanzado, alargando cada palabra. Las palabras “ciudad”, “felicidad” y “triste” son particularmente alargadas por los cantantes. Hay una pausa antes de la primera vez que aparece la palabra “alegre”, tal vez inculcando el sentido de pura alegría palpable (o, contrariamente, insinuando la posibilidad de algo negativo en el futuro). Las palabras finales de “yo también” son las más alargadas de toda la canción, enfatizando su importancia. El cantante lamenta el desfallecer de su isla y canta, “ahora que tú te mueres con tus pesares, déjame que te cante yo también . . . ¡Yo también!” La voz manifiesta así la profundidad del patriotismo y amor por su nación. A pesar de tener conexiones específicamente puertorriqueñas, la canción expresa emociones y vivencias compartidas en el contexto del colonialismo y de los estados fracasados que sobrelleva la comunidad latinoamericana. Durante su lanzamiento, al principio de la Gran Depresión en los Estados Unidos, Lamento borincano fue bien recibido en Nueva York por inmigrantes latinoamericanos. En su libro Salsa Rising: New York Latin Music of the Sixties Generation, Juan Flores explica que la canción es “un lamento que simbolizaba el destino de los inmigrantes pobres ante la crisis económica; siendo así, impactó no sólo a los borincanos, los puertorriqueños de El Barrio, sino también a los trabajadores latinoamericanos de todo el hemisferio” (2). Es decir, el tema de las dificultades de la crisis económica fue compartido por el público, específicamente, por la clase trabajadora. Además, estaba escrito en español, así que fue accesible a la audiencia latina y latinoamericana. La versión original de "Lamento borincano" fue interpretada por Pedro Ortís Dávila y su grupo musical “Canario y su grupo”. Dávila había llegado recientemente a Nueva York desde Puerto Rico y Lamento borincano fue la primera

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canción grabada de su carrera (Flores 3). La grabaron en el taller RCA Victor de Nueva York en 1930 (4). La canción recibió tanta fama que catapultó a Dávila a una larga y famosa carrera como cantante. Rafael Hernández Marín, quien compuso la canción, continuó escribiendo música y “se convertiría en el más distinguido de todos los músicos puertorriqueños, vivió por muchos años en México y Cuba antes de regresar, más tarde, a su querido Puerto Rico.” (Flores 6). La versión original de Lamento borincano fue un bolero, un estilo musical que se originó en Cuba (Tovar 8). Rodríguez describe el bolero como una “canción de la modernidad, es de las grandes urbes: cuenta experiencias cotidianas y está escrito utilizando la lengua de la ciudad y los ritmos ciudadanos” (Rodríguez 49). La canción relata un día cotidiano de un jíbaro, usando la lengua puertorriqueña y usando unos estilos musicales del Caribe. Asimismo, se puede interpretar el Lamento borincano como un bolero afro porque “entrelaza la estructura de la música popular norteamericana con ritmos puertorriqueños, mientras mece el sabor de una danza con un canto estilo folclórico” (Rodríguez 50). La mezcla de estilos musicales fue un fenómeno muy común durante esta época, especialmente en áreas con muchos inmigrantes de distintos lugares, como Nueva York. Los instrumentos musicales usados para la canción son guitarras, maracas, y claves (palos descendientes de la música afro-cubana) (Cancel-Bigay 1). Según Evangelina Tapia Tovar, a Hernández Marín “se debe la formación de pequeños grupos (tríos y cuartetos), que con su interpretación contribuyeron a la popularidad de este género musical” (Tovar 8). La evolución de música latina, en parte se debe a Hernández Marín, por su creatividad de crear un conglomerado de estilos musicales y su habilidad de capturar el interés de miles de oyentes.

Hernández Marín empezó su carrera musical después de mudarse a Nueva York. Emigró después de la Primera Guerra Mundial, como parte de una comunidad de puertorriqueños que se radicaron en Nueva York (Flores 7). Fue integrante de uno de los primeros grupos musicales en tocar música latina públicamente en Nueva York (Flores 6). Su subida profesional ocurrió rápidamente, parcialmente debido al número de consumidores de música latinoamericana en Nueva York y también a los adelantos de la tecnología de grabación de la época. Como resultado de su carrera prolífica, “el nombre de Rafael Hernández Marín es inseparable de la comunidad latina neoyorquina y su música. Su repertorio incluía muchos tangos, pero contrario al «frenesí del tango», y más tarde al «frenesí de la rumba» en los años treinta, su música se distingue por ser una expresión genuina de la vida comunitaria, incluyendo la de las grandes mayorías no privilegiadas” (Flores 8). La popularidad de la canción entre inmigrantes en Nueva York fue, por una parte, se debió al “crecimiento poblacional de los latinos, población que ya excedía los cien mil habitantes”, pero “también ilustra el poderoso rol de la naciente industria de la grabación neoyorquina a la hora de moldear el gusto popular musical y la opinión pública entre y sobre los latinos” (Tovar 4). Debido a su tamaño, la población neoyorquina tenía suficiente influencia en el mundo musical como para moldear a la música popular y a la percepción de latinos. Aunque basada en la experiencia puertorriqueña, el mensaje de "Lamento borincano" conmovió a una amplia comunidad de oyentes. La popularidad de la canción se expandió, sobrepasando Nueva York y Puerto Rico hasta convertirse en un himno latinoamericano. Flores explica esta transición al decir que “Lamento borincano se ha convertido en el himno no oficial de los puertorriqueños y de los inmigrantes latinoamericanos en todas partes. Además, esta pieza ha sido considerada «la primera canción de protesta latinoamericana»” (Flores 2). Lo llama una canción protesta porque revela las dificultades cotidianas del público a causa de gobiernos fracasados. La canción ofrece una perspectiva específicamente latina y latinoamericana y por eso “ha permanecido popular primordialmente entre latinos” (4). Venezuela, Colombia y

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Argentina también tuvieron “the same problem of the campesino [peasant] who lived in misery” (Cancel-Bigay 3). Asimismo, la canción “evoca el sufrimiento de la vida real, la desilusión, el orgullo y la nostalgia por la patria distante” (Flores 5). La canción une a gente que sufre por estos difíciles temas. “Lamento borincano“ tuvo tanta influencia que hoy en día “existen cientos de versiones de ella. Se ha grabado en una variedad de estilos musicales y en distintos países latinoamericanos, a veces, cambiándosele el título a 'Lamento argentino' o 'Lamento cubano' ” (Flores 2). Algunos grupos musicales crearon versiones de la canción muy similares al original. Por ejemplo, el Trío Vegabajeño — cuyos miembros son Fernandito Álvarez, Pepito Maduro y Benito de Jesús— grabó una versión llamada “Pobre Jibarito“ en 1946. La Lupe y Tito Puente colaboraron en una versión lanzada en 1965. Y el cantante mexicano Cuco Sánchez también publicó una edición llamada “Lamento borincano (El jibarito)“ en 1963. La canción también ha aparecido “en hip hop, merengue, reggaetón y en otros más recientes estilos y formatos musicales” (Flores 16). Además, se convirtió en el trasfondo musical de un programa de radio producido por Hernández Marín en México (Cancel-Bigay 2). En 2004, el famoso cantante americano Marc Anthony grabó una versión salsa de la canción. Incluso hay una versión psicodélica a cargo del grupo rock puertorriqueño llamado Circo en 2005 (Cancel-Bigay 2). En Identidad racial y nacionalismo: una visión teórica de Latinoamérica, Peter Wade escribe que “en Latinoamérica y en otros lugares, la música ha jugado un papel importante en la construcción y la representación no sólo de nación, sino también de la raza, el género y la sexualidad” (380). La música tiene el poder de representar y unir a grupos de gente de todo tipo. El mensaje de “Lamento borincano“ ha sobrevivido generaciones, y sigue siendo un himno unificador para miles de hispanohablantes. Aunque fue obra de un puertorriqueño que buscaba evocar una escena sobre Puerto Rico, destaca la mágica musical de unir voces sin

fronteras. No se limita entonces a Puerto Rico o a Nueva York, sino que se expande y evoca un espíritu compatriota que comparte con todo el mundo. Esta canción ha tenido un impacto abarcador y continúa inspirando y uniendo a personas hasta el día de hoy.

. Obras Citadas

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The Latin American caste system was an important part of culture and change during colonization. Castes were a form of accepted racism created by the European colonists to maintain their power. An individual’s power as a result of the caste system was synonymous with high socioeconomic status. Those with high social status had a disproportionate impact on the eventual independence of Latin American countries as leaders, as well as cultural impacts on the arts. It is possible that, without their leadership, Latin American countries would not have gained their independence at all. There is evidence that Afro descendants and indigenous Americans, considered low class in the colonies on account of their race, had some success in fighting for their independence. However, Euro descendants had access to unparalleled resources and unique motivations of which they took advantage. Artists of European descent at the time had better opportunities and reaped the benefits. Despite the resentment the lower castes had for Europeans elites, some within the lower castes took advantage of any European heritage they had, including the black heroes discussed by groundbreaking scholars of the African diaspora, such as Manuel Zapata Olivella, Eduardo de Assis Duarte, and Henry Louis Gates Jr. To understand the importance that race had in socioeconomic status in Latin America, the caste system must be explained. Europeans came up with this caste system as a form of “pseudoscience” to justify the supposed superiority of their own race and the oppression of all others (“Mexico and Peru”). There were sixteen defined castas in the Latin American colonies. The four main ones were Peninsulares (Europeans, typically Spaniard), Criollos (Europeans born in the colonies), Indios (Native Americans), and Negros (Africans and Afro descendants). All other castes were varying mixes of these four, though the names sometimes differ depending on the country. Typically, Mestizos were a mix of indigenous and Spanish. Mulattos were African and Spanish. Zambos were indigenous and Spanish. Pardos were a mix of all three, Spanish, indigenous, and African (Estes). There were paintings at the time that depicted the many races; the others were more complicated mixtures of those previously mentioned (“Mexico and Peru”). The order of these castes was based on the amount of perceived European heritage in a family. The classification system of races is extremely important when considering the access to opportunities in the extremely racist colonial society in Latin America. There are famous examples of the liberation of colonized countries with leaders that are

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The Latin American caste system was an important part of culture and change during colonization. Castes were a form of accepted racism created by the European colonists to maintain their power. An individual’s power as a result of the caste system was synonymous with high socioeconomic status. Those with high social status had a disproportionate impact on the eventual independence of Latin American countries as leaders, as well as cultural impacts on the arts. It is possible that, without their leadership, Latin American countries would not have gained their independence at all. There is evidence that Afro descendants and indigenous Americans, considered low class in the colonies on account of their race, had some success in fighting for their independence. However, Euro descendants had access to unparalleled resources and unique motivations of which they took advantage. Artists of European descent at the time had better opportunities and reaped the benefits. Despite the resentment the lower castes had for Europeans elites, some within the lower castes took advantage of any European heritage they had, including the black heroes discussed by groundbreaking scholars of the African diaspora, such as Manuel Zapata Olivella, Eduardo de Assis Duarte, and Henry Louis Gates Jr. To understand the importance that race had in socioeconomic status in Latin America, the caste system must be explained. Europeans came up with this caste system as a form of “pseudoscience” to justify the supposed superiority of their own race and the oppression of all others (“Mexico and Peru”). There were sixteen defined castas in the Latin American colonies. The four main ones were Peninsulares (Europeans, typically Spaniard), Criollos (Europeans born in the colonies), Indios (Native Americans), and Negros (Africans and Afro descendants). All other castes were varying mixes of these four, though the names sometimes differ depending on the country. Typically, Mestizos were a mix of indigenous and Spanish. Mulattos were African and Spanish. Zambos were indigenous and Spanish. Pardos were a mix of all three, Spanish, indigenous, and African (Estes). There were paintings at the time that depicted the many races; the others were more complicated mixtures of those previously mentioned (“Mexico and Peru”). The order of these castes was based on the amount of perceived European heritage in a family. The classification system of races is extremely important when considering the access to opportunities in the extremely racist colonial society in Latin America. There are famous examples of the liberation of colonized countries with leaders that are


from the bottom of the caste system. The most famous revolution at this time was the Haitian independence. The French colonizers forcibly imported slaves from Africa, like many other European colonizers, to their colony Saint-Domingue. The import of slaves resulted in a largely African population. A class that emerged from this population was called Mulatto, a mix of African and European. The Mulattos and freed slaves rebelled against the comparatively smaller number of local, French colonizers in Saint-Domingue. They won their independence as a country of former slaves in 1804, declaring a constitution and calling their country Haiti (Buck-Morss 116). Haiti became a symbol of African dignity and power for the rest of the Latin American colonies. Haitians already had the proper infrastructure provided by the French but were then able to implement their own independent government (117). The success of Haiti inspired other colonies in their own fight for independence. Given the example of Haiti, it is evident that status does not always play a negative role in the ability to bring down the oppressors. Looking at the timeline, Haiti was one of the major contributing factors leading to a cascade of revolutions, but they were not the first. There were communities of escaped slaves that formed in all parts of Latin America. Although these communities were small and drastically dispersed, they are early evidence of revolutionary success in the fight for freedom (Chasteen 89- 90). For example, a small town of escaped slaves in Colombia called Palenque de San Basilio was founded in 1603 by a legendary, African figure called Benkos Biohó (Ferrari 67). This was said to be the first free town of America (59). The validity of Benkos Biohó is disputable because the history of this relatively isolated town is only in the form of oral tradition with the exception of written history from European perspectives (117). This lack of accurate history does not take away from the success of this palenque, known in Brazil as a quilombo (Chasteen 89). Around the same time as Palenque de San Basilio, Quilombo de Palmares was founded in Pernambuco, Brazil in the early seventeenth century. A refuge for escaped slaves, Palmares suffered many attacks by the Portuguese military trying to regain control and survived until the end of the seventeenth century (Kent 162). There were plenty of other quilombos in Brazil and other Latin American countries exhibiting the resistance and tenacity of fugitive slaves (164). Another famous palenque in Mexico, named after its founder, Yanga, may have developed even before Palmares and San Basilio. After numerous


failed invasions of Yanga, the Spanish finally admitted defeat in 1609, around the same time these other palenques were formed (“Mexico and Peru”). These successful revolutions, no matter how small, showed the possibility of more rebellions against European rule. It is especially important to note that the palenques and quilombos were developed over the entirety of the colonization of Latin America (Chasteen 89). Specifically, the three palenques mentioned were founded 200 years before the liberation of Haiti. Regardless, these were rebellions led by strong Mulattos and black slaves against the colonizing Europeans that ended in liberation, displaying that race did not always determine or limit the success of the people. Despite the success of these revolutions, the Haitians and fugitive slaves that fought for their independence had difficulties not only because of the resistance of their respective European rulers, but also because they had limited resources due to their low social standing. Most of the Haitians fighting were slaves and Mulattos, who were considered to be at the bottom of the caste system. In Palenque de San Basilio, fugitive slaves were killed if they were captured (Ferrari 68). Quilombo de Palmares was subject to multiple Portuguese attacks (Kent 162). The higher castes had less risk associated with rebellion due to the advantages given to them by a society based on a racial hierarchy. People with European heritage, regardless of any other contributing races, were still considered to be part of higher castes than those without. The Peninsulars are the highest, being born in Europe. Creoles came next being born in the New World with European parents. Mestizos, European and indigenous, and Mulattos, European and African, enjoyed some privileges of the upper class, but not always (Mariela Wong 414). The Creoles benefitted most directly in Latin America because they were the land and slave owners with European money. Creoles took advantage of their racial privilege. It was common for Creole elites to send their children to school in Europe, where they learned many of the liberal, European ideas that coincided with rebellion. The people of the lower castes did not have access to the same popular ideas of European philosophers (Salas 199). These liberal ideas started with the French Revolution, in which citizens were questioning the divine


right of the royal family to rule over them. This happened toward the end of the European Enlightenment because of the emphasis of the individual by philosophers. Spain and Portugal however, governing over many of the Latin American countries, continued their outdated, traditional monarchies in spite of this. It wasn’t until the invasion of Napoleon that these monarchies changed. The Spanish king was imprisoned while the Portuguese royal family fled to Brazil (Chasteen 95-96). Spain’s monarchy was severely debilitated, leading their colonies to question their rule. This differed greatly with Portugal because the royal family being in Brazil stimulated the economy and international trade. The benefits enjoyed by the upper class of Brazil delayed any thought of revolution (97). The Creoles and other people of European descent were able pick and choose when colonial rule was convenient, benefitting from the slave and international trade but rebelling against the disadvantages of being American-born. Retrospectively, it is obvious that the oppressed and colonized American people had the motives to fight for independence, but it is more complicated than just wanting to be free. What is less obvious are the motives of the people of upper classes, like Creoles, that led the movement for independence. The Creoles were not the highest social class, the Peninsulars were above them because their blood was considered to be purer coming from Europe. Creoles held a lot of resentment toward Peninsulars because they could not overcome the racial hierarchy that benefitted them most, but not all of the time (Chasteen 99). The education provided by European schooling contributed to the motivation behind their rebellion. Rationalist ideas added to the negative sentiments Creoles had for the caste system, since they were not on top (Buck-Morss 85). It is important to note that many Creoles agreed with the instilled caste system, with the exception of them being below Peninsulars (Helg 449). Also, seeing the French and American Revolutions inspired them in their fight for rights to govern themselves (Wong 418). European descendants that ended up leading Latin America were deemed second-class citizens relative to the European-born elite. Although they had money and opportunity, it would never surpass the money and opportunity these Peninsulars enjoyed. Revolution offered a solution to their perceived problem, while also achieving glory. The glory and power associated with war gave Creoles a


reason to fight for their independence and higher social standing. They would come out as heroes and leaders of revolution while using the support of the lower-class citizens they would continue to exploit. Simón Bolívar, often referred to as “El Libertador” of South America, was a Creole. Obtaining a European education, he was influenced greatly by philosophers like Voltaire and Rousseau (Wong 416). With liberal ideas from his education coupled with the common Creole desire for higher status, he was inspired to rebel against the government full of elites. These resources of his Creole status afforded him the ability to lead this movement and become the political and military strategist that defeated the Spanish crown (Salas 198). Bolívar was hesitant to include the lower classes in his struggle, but realized he needed their full support to succeed. In the midst of the fight for independence, he actually had one of his Pardo generals, Manuel Piar, executed for supposedly challenging his leadership and mobilizing blacks against whites (Helg 451). Being of Creole status instilled the fear of lower class Americans surpassing his class power, resulting in consciously racist choices of his military companions. His status persisted even after independence was won for the modern-day countries Venezuela, Columbia, Panama, and Ecuador. He became dictator of Gran Colombia, which included all of these countries (Wong 425). His authoritarianism again overcame his original hope for a cohesive coalition. In 1828, Bolívar had one of his former generals, José Padilla, executed (Helg 462). Padilla was a Pardo general much like Piar that supported Bolívar throughout the rebellion against the Spanish colonial rule. Padilla had staged a coup trying to mobilize the Pardos of Cartagena to fight for equal rights. He did not actually rebel against Bolívar and even turned himself in. Bolívar pardoned a white general who had revolted against his government during the same time but executed a black general for a less severe challenge of his authority (462). Bolívar’s comfort with his social status as Creole incited more racism in his fight for independence. His fear of losing the benefits of an upper-class lifestyle had a big impact on his leadership and could have possibly led to military defeat.


An interesting point of debate that has recently been discussed is Bolívar’s race. Hugo Chávez, while president of Venezuela, made the bold claim that Bolívar was actually Mulatto (“Bolívar era mulato”). A scientific facial reconstruction even purportedly depicted him with Mulatto characteristics, like slightly darker skin, a large nose, and a broad mouth (Molina). Although it is well documented that Bolívar was Creole, it is interesting to consider what would have happened if he was in fact Mulatto. Given his strong sense of nationalism, Bolívar would have likely supported the revolution regardless of his racial background. However, without the access to European education, it is possible that he would not have had the same kind of ideas of liberation. It is difficult to predict if he would have been able to lead the fight for independence in the same manner that he did as a Creole. If he still led the revolution of South America, it is very unlikely that the treatment of his Pardo generals would have been the same. Mulattos and Pardos were of similar social standing while the Creoles stood above the rest, creating tension between them and the lower castes (Chasteen 99). Finally, Bolívar would not have been able to attain his final position as dictator of Gran Colombia as a Mulatto because of the persistence of the caste system after Spanish rule. It is possible, if he remained a leader of the revolution, that race would have looked a lot different in South America. A Mulatto leader may have abolished the caste system completely, allowing a Mulatto Bolívar to control Gran Colombia afterward. Hypothetically, the leadership, war, and result of the revolution would have all been very different if Bolívar were Mulatto. Race was such a crucial part at this time that it would not have gone unnoticed. Much like Simón Bolívar, a Creole priest in Mexico name Father Miguel Hidalgo began the revolution against the Spanish as rivalries against the Peninsulars. His education and influence of French literature inspired him to reach out to the people (Chasteen 100). He realized the support of the masses of the lower class was going to fuel the fight for independence. Father Hidalgo even proposed the abolition of the caste system in Mexico (“Mexico and Peru”). His effort ended in failure, however, due to the lack of organization and physical confusion between Creoles and Peninsulars. The white leader, Father Hidalgo, was executed, but not forgotten. He was considered a martyr to many Mexicans, especially those of lower castes (“Mexico and Peru”).

Joaquim Maria Machado de Assis


A Mestizo priest, Father José María Morelos, continued Hidalgo’s fight to abolish the caste system and slavery (Chasteen 101). Unfortunately, he was killed before he could see the result. Another Mestizo, Vicente Guerrero, took over the fight for Mexican independence and saw it to the formation of the constitution (106). Guerrero, as the first president of Mexico, eliminated racial categories and abolished slavery (“Mexico and Peru”). Though it seemed as though race played less of a role in the success of Mexico’s revolution with two Mestizo leaders, it is simply less obvious. Father Hidalgo’s status as a Creole gave him access to liberal European ideas, possibly igniting his conspiracy of rebellion. He also attempted to pit the masses against Peninsulars specifically, something a Mestizo or Mulatto would not have to do to protect himself. Morelos and Guerrero were both Mestizo but were able to lead the continuation of the rebellion since Creoles were hesitant to join in due to the possibility of losing their status (Chasteen 100). Morelos’ and Guerrero’s status in the military might also be a reason their race was less noticed in rebellion. Being generals could have blurred their African descendance since they were in a highly respected position of power. In reality, the spark of the Mexican revolution was from Father Hidalgo, a Creole with liberal ideas stemming from Europe. A Mulatto with a much different, if equally foundational, role in Latin American society came from humble beginnings. A highly regarded Brazilian author today, Machado de Assis had a Mulatto or Pardo father (historians are unsure) and a Portuguese mother. The races of his parents resulted in Machado being identified as Mulatto (Dixon 39). Though Mulattos were not part of the upper class like Creoles, Machado was able to assimilate with the elites (Duarte 134). Since he did not appear fully black, he was able to do this and use it to his advantage. Leading Machado critic, Eduardo de Assis Duarte, claims that Machado purposefully hid his Mulatto characteristics with facial hair (135). It is highly debated whether Machado self-identified as an Afro descendant, though given the time period, it is unlikely that he would have done so (Dixon 52). It is also possible that his upbringing on a plantation of a wealthy, white widow gave him the advantage of a pseudo-upper-class lifestyle (43).

A lack of his own self-identification and heavy elitist influence brings into question his struggles for success. His writings were highly successful in Brazil at the time and are now finally reaching the English-speaking world as an influential author. Of course, at the time, he had to overcome some racial prejudices in order to be educated, but it is impossible to say that he faced the same struggles as definitively identified Mulatto, African, Native American or Mestizo writers would have. It is hypothesized that his work, personality, and image were “whitened” during his rising success and after, helping to hasten his path to his fame (Duarte 134). It is also notable that he often wrote under multiple pseudonyms (138). It is possible that this allowed his works to be read without racial bias, leading to their common popularity at the time. By associating with the elites, being whitened by the public, and writing under pseudonyms, Machado de Assis was allowed to bypass many of the racial prejudices of the late nineteenth century despite being Mulatto in order to become a successful author. Much like Machado de Assis, another Brazilian artist named Antônio Francisco Lisboa, enjoyed success despite his racial category. Although sometimes argued to be Pardo, Lisboa was Mulatto (Maddox 9). His mother was black, and his father was Portuguese (1). Based on the prejudice of the caste system, his works would have gone unnoticed if it weren’t for his father. The simple fact that he recognized Lisboa as his legitimate son allowed for his works to gain success in the small community in Minas Gerais in the eighteenth century (15). He was educated and trained by private tutors while also studying under his father who was a famous architect at the time (31). Like Machado, he did not self-identify as black because of the racial hierarchy (23). His African features and Mulatto race may have kept him out of contact from other artists, but his incredible talent as a sculptor and architect persisted and is featured in many Brazilian Catholic churches. His race did not have as much of an impact on the prejudice he experienced as the unknown, deforming disease that earned him the name, Aleijadihno, or “little cripple.” Despite other African artists’ contributions to the many ornately decorated churches in Brazil, his talent is the only one significantly mentioned (30). The appeal of his artwork also came in the curiosity of his debilitating disease. In a racist Brazilian society, Lisboa’s success came from his partially white heritage that he acknowledged, while disregarding his African heritage. If he had not had a deforming disease, it is likely that he would have been treated similarly to Machado de Assis, though there is no evidence that Lisboa tried to deny hide his African heritage.

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His proximity to “whiteness” gave him the ability to succeed in his talent where others of lower classes would not have been able to in this time period. It is evident that race was synonymous with social status in colonial Latin America. Individuals invoked their European heritage to succeed. Artists such as Machado de Assis and Antônio Francisco Lisboa succeeded in their crafts by acknowledging their whiteness and shedding their African ancestry. Creoles like Simón Bolívar and Father Miguel Hidalgo used their European education and philosophical influences to liberate their countries. Bolívar was comfortable in his status and wanted to avoid an uprising of the lower class while fighting for national independence. Father Hidalgo, on the other hand, used his platform as a Creole to promote his liberal belief in eliminating the caste system. His beliefs inspired Mestizos Father José María Morelos and Vicente Guerrero to lead the people of lower class into revolution. There is evidence of racial hierarchies being toppled by the lower class, namely the Haitian Revolution. Ideas of independence did not exclusively come from Europe, as seen in the towns formed by refuge slaves. However, race had a major impact on the Latin American colonies in the eighteenth century. The racial hierarchy present at this time allowed Europeans and their descendants in Central and South America to stay in power. Colonized Latin Americans often internalized the prejudice that equated whiteness came success; thus European heritage became a tool used to advance racist society with repercussions that reverberate today.


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Una definición sencilla de la temporalidad es la relación al tiempo. Es amplio y contiene muchas dimensiones, incluyendo lo transitorio, una característica prominente en las películas News from Home (1977) y No Home Movie (2015), de Chantal Akerman; así como en El cielo gira (2004) y Mercado de futuros (2007), de Mercedes Álvarez. Este ensayo se enfoca en las obras El cielo gira y News from Home, pero las otras películas servirán para respaldar los argumentos venideros. En estas películas, Akerman y Álvarez trabajan con el tema de lo transitorio en maneras diferentes, usando técnicas como el sonido en conjunción con la estructura del filme para abordar temas de la temporalidad, especialmente lo transitorio. Lo transitorio significa eso en unas palabras: impermanencia, fugacidad y efímero. Cada cineasta usa este tema con un motivo propio, como vemos en estas películas, pero muchas veces se intersecan para iluminar unas verdades subliminales. News from Home explora una variedad de temas complejos: la correspondencia, el cambio, la culpa, la memoria y la tristeza. Algunos de estos sentimientos en sí mismos son transitorios y cambian según las circunstancias e interacciones. Para comprender el contexto de estas emociones en esta película y en las películas siguientes, es necesario conocer puntos importantes de cada trama. La cineasta Chantal Akerman dejó atrás su vida en Bélgica para vivir en Nueva York y dedicarse al arte del cine; eso sirve como un motivo para hacer este documental. Su madre que permanece en Bélgica le quiere mucho y espera que Akerman tenga éxito en Nueva York, una ciudad nueva y extranjera. Sin embargo, su madre está herida emocionalmente porque Akerman dejó el país sin decirle nada a su familia. La madre le manda dinero y ropa y le escribe a Chantal muchas veces. Su madre siempre anticipa una respuesta rápida y completa y, a través de las cartas, es claro a los espectadores que ella se siente frustrada cuando Chantal no las contesta inmediatamente. Parece que hay un elemento de manipulación emocional involuntario, pero la conexión entre esta madre y hija es obviamente muy fuerte. News from Home es una película temprana, mientras que No Home Movie es una película que surge más tarde en la carrera de Akerman. En ambas, un elemento importante es lo transitorio en el contexto de sus decisiones como directora. En News from Home, Akerman lee las cartas que su mamá le manda, escritas en francés, como una voz en off mientras que la cámara roda lugares diferentes en Nueva York:

The final sequence of News from Home, suspends the world of habit and submerges the human perspective of subject and object into what Deleuze calls “the empty form of Time.” News from Home opens out onto this temporal dimension and allows us to feel what is only an abstract concept in the world of habit. Rather than “the impossible question of a woman's desire,” which

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patriarchy designates as lining the limit of representation, we are given access to the actuality of temporal movements, which incorporate stillness and change. (Walsh 202) Estos comentarios revelan el aspecto esclarecedor de News from Home, “the actuality of temporal movements, which incorporates stillness and change” mostrado por la cámara quieta, captando a la gente móvil. Estas escenas sumergen a la audiencia en la observación de la gente que va pasando por su día en Nueva York, pero en esta manera, la mirada de la cámara reubica a la audiencia, fuera de nuestras costumbres propias, para que podamos ver la monotonía de la vida cotidiana desde otra perspectiva. Un lugar recurrente en News from Home que representa bien el cambio y lo transitorio es el metro subterráneo. El metro es una ubicación icónica en Nueva York, que siempre está mudándose, nunca se queda en un lugar fijo y nunca contiene el mismo grupo de gente por mucho tiempo. Creo que la presencia inusual de la cámara también reubica a la gente que está grabando fuera de sus rutinas diarias, por unos pocos segundos, en lugares públicos como el metro. Algunos se dan cuenta de la cámara y miran fijamente al lente de la cámara, quizá por curiosidad. Pero aún esta consciencia ante la presencia de la cámara es transitoria y, después de unos segundos, vuelven a su rutina. Un elemento clave a lo largo de la película son las cartas de la madre a Chantal Akerman, la cineasta. La película entera conlleva la voz en off de Chantal, leyendo las cartas de su madre. Estas cartas tienen mensajes muy claros, es un tipo de monólogo interior, por escrito. Su madre habla de su amor hacia Chantal, así como del chisme local:

My mother wrote me love letters, and that was marvelous. With her own words [...] my mother didn’t learn to write, she quit school at 11 [...] She writes as she can, she formulates her feelings in an unsophisticated way, they really reflect her. If she were more sophisticated, she wouldn’t have dared to ask me all the time “When are you coming back? You know very well that we love you, you know that we miss you.” She wouldn’t have dared; she would’ve said it by way of a thousand detours. But she’s not sophisticated, she used the words that she had. (Akerman; qtd. in Cerne)

Este sentimiento de Chantal Akerman describe las cartas de su madre en News from Home. Las cartas desde una madre a una hija son íntimas, llenas de sentimientos permanentes, como el amor, y sentimientos transitorios, como la irritación. Según Akerman explica, los mensajes desde su madre eran muy transparentes, no esconden

nada. A veces, es claro que su madre está irritada o desesperada por recibir una respuesta —dos sentimientos transitorios que acompañan los sentimientos de amor y agradecimiento. Esta falta de sofisticación en las cartas es un elemento que genera sentimientos intensos en esta película: su madre no trata de esconder sus pensamientos y por eso la audiencia tiene el privilegio de comprender la naturaleza de su relación auténtica y sin filtro. En la película El cielo gira, Mercedes Álvarez aborda temas complejos como la memoria, el temor, el cambio, la conexión, y la alegría. En este documental, Álvarez regresa a su lugar de nacimiento en España que se llama Aldealseñor para investigar las vidas de los catorce habitantes. En esta obra, Álvarez examina las vidas en este pueblo súper pequeño, y cómo está cambiando; parece que está cerca al fin. Una pregunta que formula está relacionada al destino de este pueblo, la trayectoria de Aldealseñor se acerca a la extinción, pero ni sabemos exactamente cuándo ni cómo. Muchos de los habitantes son viejos y por eso es posible que cada residente pudiera morir y que Aldealseñor se convirtiera en un pueblo fantasma. La otra posibilidad es que Aldealseñor sucumba a la modernización y empiece una transformación a un pueblo diferente, a raíz de la construcción. El viento en El cielo gira es un sonido que ocurre con mucha frecuencia. En el contexto de esta película, el viento simboliza una dualidad: es algo constante en este pueblo, porque es parte de la tierra, pero también puede significar que una tormenta se avecina. En El cielo gira, esta tormenta simbólica se manifiesta en la construcción, otro sonido prominente. Periódicamente, a lo largo de la película, surge el sonido de la construcción y parece como un ruido entrometido, que no se lleva bien con la vida tranquila de Aldealseñor. La construcción es una interrupción de la paz de Aldealseñor, que se percibe como una intrusión de la vida tranquila, desde la parte desarrollada del país y sugiere que las vidas van a cambiar drásticamente. Las conversaciones entre los habitantes también nos conceden una perspectiva importante de sus pensamientos ante estos cambios:

What this provokes is, simply put, an unsettling feeling, one even more pronounced given the film’s (at times subdued, other times overt) framing of death which is interlaced with a visible though virtually unspoken emphasis on the idea that things (places, buildings, landscapes, and eventually the sky itself) never really exist in one state or another but always and only in multiple times at once, which is to say in a time of transition, an interval period not only between past and future or between place and politics, but also a temporal state that occupies both simultaneously. (Keller 365)

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Esta cita explica en parte la tensión en El cielo gira: este pueblo entero existe en lo transitorio, en medio del pasado y del futuro. Específicamente, Aldealseñor existe entre medio de un pasado de tradiciones y el futuro moderno que la construcción está a punto de imponer. Las nubes en El cielo gira son una representación importante de lo transitorio. Cuando la imagen de las nubes ocurre, usualmente está acompañada por el sonido del viento. Además, las máquinas de construcción en la distancia representan una imagen amenazante, que sugiere cada estructura en el pueblo de Aldealseñor es temporal y lo mismo ocurre con las tradiciones: El cielo gira focuses alternately on the landscape of Aldealseñor, on the effects of the passage of time, and on the intimate relationship between the inhabitants and the spaces of the village and the surrounding countryside that they populate with their daily activities and with conversations increasingly dominated by their own sense of decay. That gloomy view is, somehow, tempered throughout the film by a lively engagement with their daily existence, by their sense of community, and by their skeptical detachment from history and politics. (Sánchez 52) Aldealseñor existe en un tipo de burbuja, que está protegida de la rutina tediosa del día moderno, como los políticos, el tráfico y demás. Hay un orden de prioridades diferente, en Aldealseñor ellos priorizan la conexión con los vecinos, los animales, las tradiciones y la tierra. En las ciudades, se priorizan más los políticos, una vida de gratificación instantánea que no es compatible con una vida en que todo crece en una granja. El cielo gira provee una mirada a un tipo de vida que no es frecuente en países desarrollados y los ciudadanos que aún quedan en Aldeaseñor son conscientes de esto. También son conscientes de su propio deterioro, pero no hay una manera particular para reducir la velocidad de este declive. Así como El cielo gira, News from Home incluye muchas escenas donde las personas están caminando o siguiendo sus rutinas cotidianas enfrente de la cámara, una amplia exhibición de lo transitorio. En News from Home, las personas caminan hacia la cámara y en dirección opuesta; nunca se ven otra vez. Su presencia en esta película es breves y transitoria, como es la presencia de la cámara en las vidas de los transeúntes. Es probable que la mayoría de la gente en este filme nunca lo vio, ni supo que apareció un parte de esta obra. Aunque hay muchas semejanzas entre News from Home y El cielo gira en relación con lo transitorio, existe una gran diferencia en cuanto al lugar. Nueva York y Aldealseñor, España

son probablemente dos de los lugares más diferentes del mundo, y representan una vida apresurada y una vida pausada, respectivamente. Sin embargo, vemos temas comunes en estas dos películas, que afirman que estos temores en torno al envejecimiento y la incapacidad de detener el tiempo atraviesan los bordes de raza, clase socioeconómica y lugar. Otras dos películas destacadas en las trayectorias de estas directoras son No Home Movie y Mercado de futuros. Mercado de futuros empieza con la escena de unos trabajadores de una empresa de mudanzas, empacando las pertenencias de una casa. Después, presenta una convención de negocios donde agentes de ventas tratan de vender unas propiedades, seguida por unos discursos inspiradores y unas ventas de garaje. No Home Movie es una historia del afecto entre una madre y una hija, donde la madre de Chantal Akerman es la estrella del cine. Es una mirada íntima a la vida de su madre. Mucho del filme está rodado en su casa y los espectadores aprenden cómo vive ella. La madre de Akerman escapó desde su lugar de nacimiento durante el régimen de Hitler. Akerman usa la cámara para recordar a su madre en conversaciones presenciales, así como en llamadas de video, documentando sus vidas juntas y separadas. Según afirma Jacqueline Sheean en su ensayo “Nostalgic Materialism: Crisis and Memory in Mercedes Álvarez’s Mercado de futuros”, los temas de Mercado de futuros y El cielo gira se intersecan, especialmente el tema de la memoria. Sheehan se refiere a la relación entre Mercado de futuros y El cielo gira cuando escribe:

The film discussed here, Mercado de futuros, picks up the themes of Álvarez’s earlier documentary, drawing attention to the relationship between memory and the market and highlighting the erasure of memory through postmodern development. The film serves as a reminder that in light of (and in spite of) this erasure of memory, the past returns and plays an important part in the construction of the future. (330) En ambas películas, todo cambia gradual o rápidamente —nada puede quedarse lo mismo para siempre—. Cada momento parecido y recurrente es transitorio en sí mismo. De hecho, creo que El cielo gira involuntariamente presagia la crisis financiera de 2008 en que se enfoca Mercado de futuros. Mientras que estas dos películas muestran cambios pequeños y elementos de lo transitorio, a macroscópico y macroeconómico, la economía y la estabilidad de las finanzas nunca está segura. El uso de la frase “construction of the future” fue deliberado por parte de la autora porque, como mencioné, la construcción es un gran símbolo que anuncia el cambio que se avecina.

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Las dos obras News from Home y No Home Movie abarcan la vida profesional entera de Chantal Akerman. News from Home fue la tercera película que Akerman dirigió y No Home Movie fue la última. En ambas películas hay un fuerte enfoque en la relación entre Chantal y su madre. No obstante, la manera en que Chantal lee las cartas de su madre en News from Home, con una voz sin emoción, me parece indiferente a veces y dado que Akerman nunca lee sus respuestas, los espectadores nunca saben cómo se siente Chantal; ¿le aquejan la culpa y la frustración? ¿Siente amor y morriña? ¿Todos? En contraste, en No Home Movie el público espectador ve la relación completa entre los dos sin imaginar qué piensa Akerman en la mayor parte del filme. Sin embargo, hay un tono subyacente que existe en No Home Movie sin declaración explícita: el temor al envejecimiento progresivo de su madre y la anticipación nerviosa de más deterioración mental o física, sin manera de retrasar el proceso. Algo que separa estas películas de Akerman de las obras de otros cineastas es la cinematografía cruda en ambos. Es cruda, pero también es pura. La manera en que el filme está hecho de rodaje sin editar lo hace más accesible al público, en términos de una experiencia con que pueden verse reflejados. La mayoría de los espectadores mayores probable han tomado decisiones y aceptado realidades difíciles en relación con el envejecimiento de sus padres. Y para los espectadores más jóvenes, algún día estas son unas realidades difíciles que tienen que enfrentar. Hay unos paralelismos notables en torno a las estructuras fílmicas de No Home Movie y El cielo gira. En ambas, las ubicaciones primarias fueron protegidas de lo que pasa afuera y todo pasa más lentamente dentro de estos marcos. La mayoría de No Home Movie está rodada en la casa de la madre de Chantal Akerman, donde se captura su madre pasando por la casa, haciendo actividades cotidianas: comer, hablar, descansar. Todo ocurre más lento que afuera. Es posible comparar las escenas dentro la casa con una escena dónde Akerman filma una calle concurrida con tráfico. De manera similar, la colina que rodea Aldealseñor representa un bloqueo desde los forasteros (aunque fue invadido por los voluntarios políticos). Simplemente, las paredes en No Home Movie trata de proteger la madre de Akerman del envejecimiento y la colina en El cielo gira trata de proteger a la gente de la rapidez de la vida moderna. Pero, la protección no significa que el tiempo se detiene para siempre. Representado por los automóviles en No Home Movie y las máquinas de construcción en El cielo gira hay cambio afuera de la seguridad. En estas dos películas hay una tensión que está centrada en la ansiedad sobre el futuro de la existencia. La naturaleza transitoria de una vida singular o un pueblo pequeño no significa mucho a gran escala, pero la ausencia de ambos para quienes nacieron en el pueblo, o la ausencia de una madre, significa mucho para cada persona individual.

A lo largo de estas cuatro películas, El cielo gira, News from Home, Mercado de futuros y No Home Movie, ambas cineastas rechazan el cine tradicional para experimentar con métodos de la vanguardia del cine. Estos métodos innovadores como el sonido y la estructura fílmica para iluminar lo transitorio abren la puerta para una inmersión del espectador en la obra de cada cineasta. Estos métodos innovadores rompen las paredes entre un documental estéril y crean un documental personal, aplicables y tangibles. En estas películas, Akerman y Álvarez discuten una variedad de temas profundos, algunos que se intersecan, aunque otros no. Aunque estoy tentada a hacer generalizaciones —“la vida es preciosa” o “nuestro tiempo es limitado así que tenemos que aprovecharlo”— no quiero caer en esa trampa. En cambio, trato de dejar que estas películas hablen por sí mismas. A menudo, mi padre dice que “we get old too soon, and smart too late”. Creo que refiere en parte al fenómeno de ganar la sabiduría sobre la importancia de cada momento después de desperdiciar tiempo durante la juventud y él no ha encontrado una solución. Si hay una respuesta, todavía la estamos buscando. .

Obras Citadas

Cerne, Adriana. “Writing in Tongues: Chantal Akerman’s News from Home.” Journal of European Studies, vol. 32, no. 125–26, Sept. 2002, pp. 235– 47.

Keller, Patricia. “Place and the Politics of Loss in Mercedes Álvarez’s El

cielo gira (2004).” Hispanic Research Journal, vol. 13, no. 4, Aug. 2012, pp. 361–81.

Sánchez, Antonio. “En construcción and El cielo gira: The Representation

of Space in Contemporary Spanish Cinema.” Seeing in Spanish: From Don Quixote to Daddy Yankee: 22 Essays on Hispanic Visual Cultures, Cambridge Scholars, pp. 43–58.

Sheean, Jacqueline. “Nostalgic Materialism: Crisis and Memory in Mercedes Álvarez’s Mercado de futuros.” Revista de Estudios Hispánicos, vol. 52,

no. 2, 2018, pp. 327–49

Walsh, Maria, and Akerman, Chantal. “Intervals of Inner Flight: Chantal

Akerman’s News from Home.” Screen, vol. xlv, no. 3, Federation Internationale des Archives (FIAF), Oct. 2004, pp. 190–205, http://search.proquest.com/docview/1746552400/.


El cielo gira. Directed by Mercedes Álvarez, 2004. Mercado de futuros. Directed by Mercedes Álvarez, 2007. News from Home. Directed by Chantal Akerman, 1977. No Home Movie. Directed by Chantal Akerman, 2015. | 97


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