Piotr Zawojski - Wielkie filmy przełomu wieków. Subiektywny przewodnik by piotr zawojski

Piotr Zawojski

wlELllIE FlLllY PRzElollU UIEHรณU

Piotr Zawojski

UlELltlE FlLllY PRzE10llU wlEHÓU

rrĘlęjlrYYJRlY

PRi-EYJoDllllk KRAKoW 2oo7

@ Copyright by Wydawnictwo Rabid, Krakow 2OO7

@ Copyright by Piotr Zawojski

Wydanie

Wydawca;

Wydawnictwo RABlD 30-382 Kraków, ul. Kobierzyń ska

1O'l

Piotr Zawojski

wlEl.lllE FlLllY PRzEl.oilU wlElloU

tel. 0601 41 33 65, tel./faks 12 266 25 49

rabid@rabid.pl www.rabid.pl Redakcja i korekta; Roman Włodek Projekt okładki, opracowanie graficzne: Rabid

Druk: Ekodruk

blikacja dof nansowana przez Un iwersytet i

Śląski w Katowicach

Zr ealizow

ano przy pomocy

środków budżetowych Województwo śląskie

Samorządu Województwa Śląskiego

rrĘ|ękfYYilllY

PR-EYlroDnilk lSBN 978-83 -60236-31 -4

9ffi

Spis treści Wstęp O kondycji kina współczesnego

Brytyjski (soc)reaIista Ken Loach Hołota

Autre monde

klatka po klatce

Henry Selick Miasteczko Halloween

Sztuka opowiadania albo historie Auggiego Wrena Wavne Wano

Dvm

Farinelli albo o tym,że zawsze nam czegośbrak... Górard Corbiau Farinelli: ostatni

kastrat

Oj, nie możemy się zatrzymać

Jan de Bont Speed

- Niebezpieczna

szybkośc,

Państwo snu Braci Quay

Stephen i Timothy Quay /nstyfuf Benjamenta

Odważny Johnny Depp 67

Johnny Depp Odważny

Z życia mrówek John Lasseter Dawno temu w trawie

Z miłoścido kina (czyli do remizy) Jan Jakub Kolski Hisforia kina w

Popielawach

Pułapka widzialności peter weir Truman show We władzy liczby Zapiski na marginesie Pi Darrena Aronofsky'ego Cyberpunkowa antyutopia Andy i Larry Wachowscy Matrx

79 87 93 103

Smak kampu Pedro Almodóvar Wszystko o mojej matce

109

Pogodzić się ze światem David Lvnch Prosta

historia

117

Droga zen w rytmie hip-hopu Jim Jarmusch Ghost Dog: Droga

samuraja

123

Krótki sezon w piekle samotności Lech J Majewskl WOjaCZEK Zagraj to jeszcze raz, Woody

131

Woody Allen Słodki dran

139

W nastroju smutku Wong Kar-wai Spragnieni

miłości_

Wstęp

147

Pieskie miłościw Mexico City Alejandro Gonzólez lńórritu Amores perros

O kondycii

l<ina

współczesnego

l3l

Doświadczenie żałoby Nanni Moretti Pokoj

syna

165

Sztuka upiększania śmierci? 173

Danis Tanović Ziemia niczyja

znowu razem Mike Leigh Wszystko albo nic Techno mundi zamiast anima mundi

181

Wokół trylogii Qatsi Godfreya Reggio

187

Czas odnaleziony 205

Andrzej Jakimowski Zmruż oczy.

Twarząw twarz z pustką 213

Denys Arcand lnwazja barbarzyńców

Wyrafinowana prostota Dogville Eksperyment jako imperatyw twórczości Larsa von

Triera

231

Przypisy do Ukrytego Michaeta Hanekego Opowieść o miłości(nie)możliwej.

243

Anga Lee Tajemnica Brokeback Mountain Nim kamera znowu ruszy

253

Rozmowa ze Zbigniewem

263

lndeks nazwisk l nazw lndeks filmów

Rybczyńskim

277 289

przekonanie o kryzysie czy wręcz zmie,rzchu kina, jako najważniej_ sz.ego medium dwudziestego stulecia, które na naszych oczach straci_ lo swój kulturowy prymat, vlyrażane jest obecnie dosyc powszechnie. w pewnym sensie taka opinia na początku dwudziestego pierwszego wieku przybraŁa postać swego rodzaju prawdy oczywistej, niewymagającej dowodzenia trzetelnych argumentów tylko pogodzenia się ztym litktenr, który zapewrre mało kogo cieszy, ale jednocześnie nie wzbudza tcż jakichś odruchów zaciekłej obrony tracącej swą pozycję forrny arty_

stycznej wypowiedzi, Co prawda, film traktowarry jako sztuka ZawSZe w historii stanowił Ęlko margines całej produkcji kinematograficznej, irle to właśrriedzięki wie]kim artystom posługującym się fiImołryITl lne_ tiiurn kino uzyskało status porównlłvalny z innyni rodzajami twórczości ilrtystycznej. Choc ldziśjeszcze, co brzmiec może dzlwacznie, są i tacy, tlla których kino było (i jest) wyłącznie popularną formą rozrywki, sztuki

tllasowej, azatem niskiej, niezdolnej do tworzenia takich esteĘcznyclr, jakie są udziałem literatury, teatru |)oz\awczych, arĘstyczrrych jakości, l opery.

|ak by na kino nie patrzeć, nie jest ono w swym ,,kryzysorłl,m położ.cniu" odosobnione, podobnie bowiem ocenia się dziśkondycję irrnyclr

sztuk i szeroko rozumianej kultury arĘstycznej. Prezentowane w niniej_ szej książce filmy i ich twórcy są w moim rozumietriu dowodem na to,

O kondycji kina współczesnego

Wstęp

że jednoznacznie brzmiące sądy dotyczące szczegolnie słabej kondycji współczesrrej sztuki są wyrazem zbyt pobieżnych, choć często vryrażanych w batdzo atrakcyjnej formie, konstatacji krl,tycznych, które w sposób uproszczony i schematyczny rysują mapę kinenatografii, Paradoksalnie, dzisiaj trudrriej jest poszrrkiwac tego, co w kinie wartościowe, starac się budować postawę afirmatywrrą wobec niego, aniżell tropić słabości, głupotę, pustkę, przerost formy nad treścią,konformizm i poddawarrie się wszechobecnej filozofii zysku, Bo takie też jest, nawet w przeważającej części,współczesne kino, ja jednak postanowiłem na tym wielkim i bardzo różnorodnym obszarze - zasadniczo głównego nurtu - szukać

filmów reprezentujących autenĘczne wartości, takich, ktore zróżnych powodów przykuwaĘ nroją uwagę, nie dawaĘ zapomrrieć o wciąż drzerniącym w sztuce fllmowej olbrzyrnim potencjale kreatywności. Utyskiwarria nad poziomem ,,produkcji kulturowej" obecnych czasów zrralazły swój krańcowy v{yraz w pogiądach wielu lrlozofów socjologów znawców sztuki, którzy bardzo często w owej przemysłowej (nad)produkcji znajdują dowody rra to, że traci ona dziśna zt:raczeniu, stając się elementem wyrafinowanych gier rynkorłych, które w gruncie rzeczy są niczym innym jak wpisaniem jej w świat powszeclrnej i wszechwładnej komercji. Kilro zaś,jako rnedium z natury swojej szczegolnie uwikłane w kontekst finansowy i rynkowy, może być doskonałyrn tego przykłaclem. Nie przez przypadek czołowy krytyk czasów pol1ol^/oczesnych, zrnarty niedawno Jearr Baudrillard, dowodził, że sztuka obecnie zaj muj e się nieustannyrn recyklingiem j uż wielokrotnie wykorzystanych motywów, ,,obróbką własnej historii i własnych resztek'. Baudrillard często odwoływał się w swoich analizach do kina. Bo gdzle jak nie w nim można szukać egzemplifikacji dla opisania strategii wiecznego remake'u kulturowego będącego, jak chce francuski fi]ozofl rodzajenr ,,spisku sztuki'] ktora sama pozbawia się znaczenia. Nadprodukcja obrazów prowadzi do jej unieważnienia, bo dziś,,Sztuka jako forma niczego nie oznacza. |est jedynie znakiem wskazującym tra nieobecnośc" - pisał w Pakcie jasności, O inteligencji złą, co w efekcie doprowadziło go do konkluzji, że ,,Skończyła się przygoda sztuki współczestrej t ..].Nic nie odróżnia jej

działań o charakterze technicznym, reklamowym, medialnym czy cyll,clwynr'l W eseju Spisek sztuki, opublikowanym w roktr 1996, który odbił się szerokin echem w środowiskukrltyków i artystót, pisał zaśtak: ,,Za tynli niezliczonymi instalacjani i performensami kryje się jedynie gra ltompromisu zarazefil z obecnym stanem rzeczy i wszystkirni rninionylui formami historii sztuki. Świadectwo dziwaczności,banału i nicości wynićsione do rangi wartości,a nawet perwersyjne j rozkoszy estetyczrlcj'i A zatem sztuka w dużej nrierze sama, dobrowolnie, także, amoże tlci

li'lwnie,

opr zez rTlasową

adpro dukc j ę, p ozb awla się znaczeni a.

P r

zyj a-

cicl autora Paktu jasności, ale i wielokrotny jego adwersarz - Paul Virilio tv l<siązce The Accident of Art - uzupełnia te wnioski obserwacją, żekatastt,ofa sztuki współczesnej polega głównie na tym, że zamiast wa|czyc ze slltlłeczetistwem zdominowanym przez konsumpcję, sztuka stała się jego illtegralną częścią,mechanizmem legitymizującym status quo; ona sama slrrży do ,,konsumpcji" tak jak wszystkie inne towary, W późniejszych rvywiadach i komentarzach Baudrillard nieco łagodzlłswoje stanowisko, nsLrzegając się, że nie zamietza grzebać sztuki współczesrrej, iż ,,artykuł te rl został napisany nieco nazblt pośpiesznie. [, . ] Być może powinietrem llyl powiedzieć, że istnieje podejrzenie o nicośćsztuki współczesrrej". Dotllrjrtry, że po tyrn wszystkim, niejako wbrew swoim przekonaniom godziŁ si9 rra wystawianie swoich prac fotograficznych w galeriach. 'Ia radykalna kryryka sztuki łvspółczesnej w wydaniu jednego z naj-

tlirrclziej kontrowersyjnych, ale i opiniotwórczych myśIicieli przełomtr

rvicków odnosiła się także do kina. Jak już wsponrniałem Baudrillarcl, tlllr l<tórego kino nigdy rrie stało się osobnyrn przedmiotem badań, częsttl przywoływał w swoich rozważaniach rozmaite filmy, czpriąc z nich \\Ą,cgo rodzaju rnateriał potwierdzaj ący 1ego tezy. Choć generalnie trudno tgllclzic się z jego krańcowymi poglądami, to nie sposób bagatelizorvać (z!st() bĘskotliwe spostrzeżenia odnoszące się do sytuacji współczesneritl l<irra. Niewątpliwie flIozof miał rację, kiedy mówił, że obecnie jednym z rrltjważrriejszych zagrożeń jest bezmyślna fascynacja techniczną doskorrlt łtlściąprodukowanych obrazów fiImowych, które jednaksą pozbawione zltr tiwt-lo

znacz4cycb, treści, jak i nie wzbudzają emocjonaln ego zaalgażo-

O kondycji kina

wania widzów oraz nie tworzą iluzyjnego obrazu świata.,,BezużlĄeczna doskonałośćobrazu" nieraz budzi w widzach podziw, ale jest on rriejako czymśzamiast - zamiast prawdziwych wzruszeń i autentycznej refleksji

będącej konsekwencją głębokiego i prawdziwego przeżycia fi.lrnu. W głośnyrnsłvego czasu eseju Susan Sontag zat}tułowanym Wiek kina, powstałym z o\<azji jego stulecia, anerykańska autorka w pesylnistyczny i nostalgiczny zarazem sposób oceniała perspektywy oraz stan kina w połowie lat dziewięćdziesiątych. ,,Kino - pisała - rriegdyś podniesione do rangi sztuki XX wieku, dziśgdy wiek chyli się ku końcowi,

wydaje się sztuką dekadenckąi Nie był to tylko wyraz nastroju towarzyszącego refleksji wynikającej ze świadomościkończącego się stulecia, a]e i przykład dosyć charakterystycznego tonu pojawiającego się wtedy (dziś zresztą także) w wielu wypowiedziach zwłaszcza tych autorów, którylrr dane było przeżyc złotą dekadę filmu wlatach sześcdziesiątych, całkiem niezle lata siedemdziesiąte i bardzo różnie oceniane ostatnie dwie deka_

dy dwudziestego stulecia. Dla Sontag jednym z niepokojących zjawisk tego czasu było wyraźne naruszenie swego rodzaju równowagi pomiędzy kinem jako przemysłem a twórczością artystyczną. W efekcie cotaz rzadziej powstawały wybitne filmy, nawet wielcy, uznalri twórcy nie mogli tworzyć takich dzieł, jakie by chcieli, bowiem nrusieli poddać się presji ryrrku, wyników finansowych i dyktatowi box ofice. Częśćz reżyserów po prostu zrezygnowała z robienia fiilnów - padają tu przykłady Beli Tarra i Harrsa-|iirgena Syberberga, co nie do końca jest prawdą, częśćprzeslała realizować filmy kinowe, jak chociażby |earr-Luc Godard, który zajął się swoistą archeologią flImową reaIizując w latach 1997 -1998 fascynującą Histoire(s) du cinćnlą. Częśczaśwkolejnych swoich realizacjach ponosiła spektakularne porażki artystyczne, czego dowodem dla autorki Meku kina byĘ ostatnie dziełir Andrieja Tarkowskiego, a późniejKrzysztofa Ztrnussiego i Theo Arrgelopor.rlosa.

Ale najważniejszą ztnianą jaka się dokonała, wedle Sontag, to zmierzch owego specyficznego stosunku do kina, jakim w jego najlepszym okresie było zjawisko kinornanli czy, inaczej rzecz nazywając, kinofilii, będącej specyficznym rodzajem fascynacji kinem i fiInrami. Bez tej

współczesnego

rviclkiej miłoścido kirra ono samo traci na znaczeniu, bo choć powstają, t ltoc jest ich niewiele, wybitrre dzieła ekranowe, to jednak nie wzbudzają itlż. takiego rezollansu jak niegdyś,,,JeśIi umiłowanie kina się skończy, lilIlly umrą takze... nawet jeślito będą filmy bardzo dobre, |eśIi kino się rltlr<lclzi, stanie się to tylko za sprawą narodzin nowego typtr nriłoścido li,illl'l Czy po kiikunastu latach od napisania tych słów przez Suzan Sonllrg trlożemy dziśpowiedzieć,że tak się właśniestało? Odpowiedź na tak 1ltlstirwione pytanie nie może być jednoznaczna. Książka niniejsza może starrowić dowód mojej prywatnej fascynacji IiiIlcln, prezentowane zaśw niej dzieła dowodzą, że wielkie lilnry wciąz 1ltlwstają. Nie zawsze oglądane są one w kinach, ale to już inrry problern.

'/,

rozmaltych badań wyłarria się taki obraz aktywności widzów: o]<oło |)I,oc rlt ogląda filmy w telewizji, 20 procent kupuje kasety wideo (któl(, \vlaśniedefinity.wnie odchodzą do lamusa) i płyty DVD i tylko około , l)f()cellt chodzi do kina. To oczywiście spore uproszczenie, należałoby to lltladnie prześledzić w poszczególnych krajach, ale można powiedziec, 'll

t l t

z.,

tlalte te są charakterystyczne dla krajów europejskich. Omawiane prze-

/(, l)ltlie filmy oglądałetn w kinie, choc pożniej nieraz do rrich wracałem rv

t,varunkach dornowego odbioru. Przyznaję, że obecnie coraz rzadziej

rvy[lier.m się do kina i jest tutajjakaś odwrotna proporcjonalność - irn rvigccj premier filnrowych w roku, co skutkuje też niezwykle krótką obectltlscią poszczegóInych fllrnów na ekranach kinowych, tym bardziej pie\

/.()l()wicie dokorruję selekcji tego, co chciałbym zobaczyć rra dużym ekra-

rric. Nie jest on dla mnie synonimem kina, choć mam świadorność,że

lltl,cślellie,,kino domowd' w pervnym sensie jest wewnętrznie sprzeczne. lttl jcślikino, to ciemna sala, współuczestlrictwo wnagicznym sealrsie, rvicll<i ekran ,.. Przyznaję, że obecnie nie jest to dla mnie już warunkien' lit lrl icczlrym. [Jyc rnoze zabrznli to jak herezja, to jednak muszę powiedziec, że t /,ilsclTl rvyświetlacz laptopa czy monitor telewizyjny LCD w zupełności z,rs1lokajają moje potrzeby jako widza filmowego. Raczej trudno uwieru t,ć, w przepowiadany wieloklotnie zmierzch kina jako publicznej instylt rt ii, bo przecież dla lilmu od dawna nie jest ono jr-rż jedynyn miejscern t

O kondycji kina współczesnego

domaga się od artysty głębokiej wiedzy technologicznej, Choć z drugiej strony, obok skonrplikowanej aparatury High Definition wykorzystywanel przez twórcę Orkiestry (1990), którą posłużysię też w swoin przygotowywanym od wielu lat do realizacji projekcie, można bez hudu wskazac wspaniałe fiImy inrrych twórców stworzone przy pomocy właściwie te słowa, w silver screen Mokotów w warszawie ma się odbyc pierwszy wpolsce pokaz f,lmu (trzeciej części shreka) wstandardzie kina cyfro_

za wego. Kto wie, nroże kiedyś 29 czerwca 2007 roku u,znawaćbędziemy tnoment przełornowy dla systemu dystrybucji i projekcji kinowej, przy-

najmniej w Polsce?

historii kina i _ szerzej _ sztuki ruchomego jeśli obrazu, rnówiło się w przeszłościwielokrotnie, to obecnie, nawet ie zaetoryki głoszącej rewo lTI Ilnorvych technologii n dzaju cząłsięówproces digi

choc

o przełomach w

pio_ ar-rtycypację i manifest zarazemnaclchodzących zmian uznać mozna nierską książkę Gerre,a youngblooda, który na przełomie lat sześcdzie_

siątych i siedemdziesiątych opisy.wał ideę kina rozszerzo]nego, a przy tym

dodawał, że nle jest ono dłużejfllmem, bowienr technologie cyberne_

rewolucyjrre zmiany trzeba było jeszcze poczekać blisko lrzydzieśctlat. Dzisiaj jedlrym z nalbardziej znaczącychwyzwań clla kina jest oswojenie nowych cyfrowych technologii, ale tak, by nie staĘ się one jedno_ cześniecelem samym w sobie, czego niestety jesteśmy ostatnio bardzo

często świaclkami.warto w tym korrtekście posłuchać zbigniewa Ryb_ czyńskiego, który wielokrotnie niesłusznie przywoływany był jako przy, kład twórcy opętanego omalże nowyrni technoiogiami kreacji obrazu, a on sam niezmiernie powtarzałi powtarza, że dziśpo prostu nie sposób sobie wyobrazic artystę tworzącego sztukę ruchomego obrazu, niewrazliwego na nowe technologie. sztuka filmowa, z natury swojej techrriczlra,

amatorskich kamer cyfrowych. Wystarczy podać przykad Abbasa I(arostamiego oraz takie jego filmy jak Dziesięć (2002) i Pięć (200a) - dedykowany mistrzowi kina japońskiego Yasujiro Ozu - i Lecha Majewskiego z jego Ogrodem rozkoszy ziemskich (2003). To dwie strony tego sanego zjawiska cyfryzacji kina. Syndrom George'a Lucasa rezygnującego ztradycyjnej kamery i taśmyświatłoczułejprzy realizacji kolejnej części Gwiezdnych wojen: CzęśćII - Atak klonów (2002); to boclaj pierwsze wykorzystanie systemu High Definition w wielkiej produkcji kinowej, a na przeciwległym bie gunie trzeb a umieścić dziesiątki twórców r ealizuj qcy ch lrlmy maĘmi kamerami cyfrowyn'i w warunkach orrralże amatorskich. Te przemiany kina często odczytywane są jako jego zmierzch, a nawet śmierc,choc korrstatacje mówiące o śniercikina są tak stare jak samo kino, łystarczy tylko przypomnieć w tym miejscu artykuł Karola Irzykowskiego z roku 1913 (l) Śmierć kinematografu? wŁączony później do wydanej wroku 1924 Dziesiqtej muzy. Obawy Irzykowskiego zrodził... kirretofon, czyli ,,autonratyczne połączerrie kinematografu z fonografern,

znaków ruchu ze znakami głosu'] który niałby zagrozić rozwojowi kina jako nowej sztuki. W uryniku technologicznej innowacji, paradoksalnie, krytyk dostrzegał zagrożenie dla nowego medium. ,,Czy zechce kto uczęszczac do kinoteatru, gdy będzie miał kinetofon, a \^/ nim dramirty, opery i operetki? Czy więc na\eży cieszyc się, lub właściwieobawiac, że kirro zginie śmierciątechniczną albo kupiecką?'l Rozważania Irzykowskiego są wręcz modelowym przykładern wątpliwości, jakie będą się pojawiać przy okazji kazdego z wielkich przełomów technologicznych rv kinie: za l<ażdy n też razęm podnoszono przy takich okazj ach zagadlrienia zmian funkcjonowania rynku kinematogralicznego (na przykład znniejszanie się liczby widzów w okresie ekspansji telewizji w latach pię cdziesiątych) oraz kwestie norłych technolo gii stanowiących zagr oże -

O kondycji kina współczesnego

rrie dla tradycyjnego modelu kina (obecnie to powszechna digitalizacja

stanowi

o,,zagrożenie").

Swego czasu do grona bardzo wielu już krytyków, teoretykóq histo-

peter ryków i twórców piszących o nieuchronrrej śmierci kina dołączył Greenaway. Podał rrawet dokładną clatę tego wydarzenia - ,,Kino umarło na 31 wrześrria 1983 roku, kiedy pilot telewizyjny pojawił się w domach gra reżysera, całynr świecie'lTo oczywisty skrót myślowy i przewrotna bowien historia telewizyjnego pilota sięga początku lat pięćdziesiątych (wtedy skonstruowano urządzenie o nazwie Lazy Bones), zaśpierwszy bezprzewodowy pilot pojawił się już w roku 1956; dodajmy jeszcze, że

wrzesień rnatrzydzieści drri. Interesujące tozważania tra temat prl,eszło_ ścii przyszłościkina Greenaway zawarł w wykładzie wygłoszorrym w ra_ jedrrego mach Cinema Militans Programne , działającym pod auspicjami z rtajbardziej opiniotwor czych czasopisrn filnowy6| ,,VarieĘ'l w ramach Holerrclerskiego Festiwaiu Filmowego odbywającego się w utrechcie. od roku 1986 organizatorzv tego t-estiwalu zapraszaląjednego z wybitnych reżyserów do podzielenia się swymi przemyśler-riartt z publicznością; warto dodać , że twórca Kontraktu rysownika (1982) jako jedyny dostąpił tego wyróżnienia dwukrotnie (w roku l988 i 2003). W Utreclrcie swoje poglądy na temat ,,miejsca i perspekĘw kina w nowoczesnym społeczeńit*i"" (tak określającel wystąpień organizatorzy) prezentowali tacy twór_ cy, jak: Roland Joffć, PauI Schrader, I{rzysztof ZaLrussi, Tom Tykwer, Paul

Cox, Mira Naią Agrrieszka Holland i Istvón Szabó,

Peter Greenaway zatytułował swoje wystąpienie z roku 2003 w spo_ sób rriezwykle charakterystyczny: kino umarło, długie życie kina?, zaś w itrrrym miejscu opublikował ten tekst pod jakże \{ymownyn tytułern: N adch

dz qc e P on ow

e w y nalezi enie kina. W ed]le te go reżysera, Prezentu_

jącego często poglądy niezwykle kontrowersyjne, ale zawsze zasługujące jeśIi na Llwagę, film jest nediun niezwykle konserwatywnym, zwłaszcza w pierwszym chodzi o ]<westie formalne. zwracał on na ten t-akt uwagę swoim rvykładzie wygłoszonym w Utrechcie, także ZnacZąCo zatytułowa_ nyrrl: Kino jest zbyt bogatym i wydajnym mediunl, by miało łużyćwyłqcznie do opowi.adania historii. Film jawi się w rozważaniach Greenawaya

jako zaawansowalla estetycznie sztuka, którą należy traktować jako dojrzałą korrtynuację rozmaitych form zachodniej kultury wizualnej. I choć już w tamtyn czasie reżyser dostrzegał swoiste chylenie się kina ku upadkowi, to z jego diagnozy w dużej mierze wynikało to z zachowawczej postawy twórcow,ktorzy zbyt mało uwagi przywiązują do poszukiwallia nowyclr rozwiązań formalnych. To telewizja, w tamtym czasie, wydawała mu się o wiele bardziej kreatywnym medium niz kino, nie przez przypadek artysta stworzył dla telewizji właśnietakie realizacje, jak Czterech ąmerykańskich kompozytorów (1983), ATV Dąnte (1989) iDąrwin (1993). 'felewizja zaspokajała zatem w jego mniemaniu ,,pożądanie wizualnego wyrażania idei, marzeń iwizji", które powilrno takze byc udziałem kirra. Gdzie zatem tkwi przyczyna zmniejszającej się pozyc)i filmu i kina? Greetraway wskazuje na cztery podstawowe formy ,,tyranii'] mających Ilegatl.wny \Mpływ na oblicze współczesnego kina: tyranię tekstu, ramy, aktora i kamely. Praktycznym zaśwyrazem tego, jak można sobie z tymi tyraniami radzićjest jego niezwykle rozbudowany, totalny projekt audiowizualny realizowany od 2003 roku zatytułowany Walizki Tulse Lupera, Ila który składają się filmy kinowe, serial telewizyjny, CD-ROM-y, DVD tlraz strona internetowa. Częśćztych zakrojonych rra olbrzymią skalę planów została już zrealizowana, częśćczeka na rea|izację. Projekt ten ma być przykładem tego, w którą stronę powinna zmierzać sztuka ruchonrego obrazu, bo choc saln artysta mówi o kinie i Iilmie, czy raczej korrieczll ościprzeformułowania (,,ponowne go wynalezienia" ) zas ad rządzący ch sztuką fiImową, to samo to określenie jest w tym wypadku nie do końca aclekwatne.

Do wspominanych czterech tyrarrii determinujących kształt kina współczesnego dodac należałoby jeszcze jeden, fundamentalny problem coś,co za francuskim krytykiem i teoreĘkiem Andrć Bazinem na\eży Ilazwać obsesją realizrnu. DIa Greenawaya to swego rodzaju piętr-ro, którego kino nie potrafiło i rrie potrafi się pozbyc, aprzecież,,realny świat twierdzi artysta - zawszejest bardziej realny, bardziej ekscytujący, barclz.iej przerażający, bardziej niebezpieczny, bardziej atrakcyjny niż świat, l<tóry może byc zreprodukowany przez kamerę'l Nalezy zatern zwrócić się

J O kondycji kina współczesnego

do ludzkiej vlyobraźni, anie podejmować utopijne zaclania "powtórzeni,j' zewrrętrznego wyglądu świata. W interesujący sposób mowił o tym rriegdyś Albert Camus w odczyNagrody cie Artysta i jego epokawygłoszonym po otrzymaniu literackiej w sztu_ realizmu Nobla w 1957 roku. Pisarz, zajmując się problemem ce, odwołałsię do f,Imu, dosyć powszechnie uzttawanego (zwłaszcza jest w tamtynr czasie) za mediutn, które jak żadne inne predestynowane do obiektywnego i wiernego utrwalenia obrazu świata tak, jak on rze_ czlłviściewygląda. i takie byłoby zadanie postawiorre przed kinem jako medium realistycznytn. Catlus pis,ze: ,,Coż na przykład bardziej realne_ go w naszym świecieńż życie człowieka i co ukaże je realniej niż film realistyczrry? Lecz przy spełnieniu jakiclr warunków taki film mógłby powstac? Całkowicie wyimaginowanych, Nalezałoby sobie wyobrazić idealną kamerę, dzień inoc skierowaną na tego człowieka i rejestrującą bez przerwy jego najdrobniejsze ruchy, Rezultatem byłby film, którego sama projekcja trwałaby tyle, co życie człowieka i który rnogliby oglądać jedyrrie ludzie rezygnljący z własnej egzystencji, by poświęcicsię wyłączrrie egzysterr cji cudzej.I nawet przy spełnieniu tych warunków rriewyob_ rażalt. fiIm rTie byłby realistyczny. |.,.] }edyny [",] możliwy fiIm reali-

styczrry to ten, który rrielvidzia\ly aparat ukazuje nam na ekranie świata,

artyścisiłą |edynym artystą realistycznym byłby Bóg, gdyby istniał, Inni W pewnym rueCZy nie rnogą być wierni realrrości,l Można tylko dodac, Ze selrs.ie spełnierriem owych,,lłyirnaginowanych warunków" całkiem niedawno okazała się tak z\Mana reality Tv i jej sztandarowy format jakim jest program Big Brother oraz póżniejsze pochodne formaty,

WróćmydoGreenawaya,którytwierdzi,żejeślikino(pamiętając

o pewnych zastrzeżeniach, co do prawomocności użycia tego określerria)

chce przetrw ać i rozwljać się, musi zwrocic się w stronę multimediów i interakt;..wności. Kazde meditrn y/ymaga stałego redefi.niowania, ,,nie wystarczy wlac nowe wino do starej butelki, nie urystarczy oczywiście także wlac stare wino clo nowej butelki, na\eży napełnic rrową butelkę nowym winem" _ obrazowo wyjaśnia brytyjski rezyser. I sam stara się to w Tulsie Luperze uczynić _ terr projekt może byc przykładem zwro_

tu w stronę praktyk interakĘwrrych, jeśliciroclzi o rozbuclorvany website,

i multirnedialnycl'. Tekst nie jest tutaj czynnikiem regulującym ntrrrację

popfzez clialogi, a staje się integralną częściąstrony wizualrrej w postaci inskrypcji oraz rrapisóW przełanrana zostaje kardynalna zasada,,jeden obraz, jeden ekran ] która ogranlczała obraz, zamykała go w ,,pasyłvl]ym więzieniu czterech kątów'l jak mówi saln rezyser. Multiekranowość jest dziśzresztą coraz częściej stosowanym środkiem wyra^l, nie tylko w teIewizji, nie tylko także w szttrce wideo czy wideoinstalacji posługującej się wielonra lnonitorami bądź ekranami. Ieślichodzl o aktora to Greenaway lżywa formuły ,,kino namiętnej bezstronności'', gdzie aktor traktowany jest jako elemetrt kompozycji wizualnej niedoninuj ący w niej, choc rzecz jast-ra bardzo istotny. To świadome kontestowiurie hegemonistyczrrej pozycji aktora, która wyraża się w ciągle mającym się znakomicie star-systetlie, triezmielrtlie od lat regulującym produkcję kinematograficzrrą trie tyiko w Ameryce, choc tam oczywiście nającą zdecydowanie większe ,tlaczenie niz w Europie, I wreszcie nowy język kina wypraco\^/ywany przez tworcę Wyliczanki (1988) przełamuje tyranię kamery jako jedyneqo środka kreacji obrazu - tutaj znowu ptrtrktem odniesienia są praktyki telewizyjrre, wystarczy tylko wsponnieć o hybrydycznej strukturze prou ramów i_r-rformacyj nych rł,ykorzystuj ących ró żne sp osoby komunikowallia jednocześnie. A zatem podzielorry ekran, animowane mapy, biegnące w c1ole (czaselrr w górze) paski z napisami, animowane diagramy, rożnolilkie dodatkowe formy pojawiające się nie jako inserty, ale jako równol)l.iwne środki wyrazowe, które łącznie decydtrją o bogactwie przekazytvarrych treścii atrakcyjności formalnej programu. Greenaway adaptuje lc środkido kirra, choć jak twierdzi, produkty no}vego nediunr posługui.lcego się ruchomyn obrazem już niedługo ,,prarvie na pewr)o lrie będą tltlświadczane w tych dziwnych uJ.icznych obiektach arcl'itektorricznycl-1 ltlrzywanych kinami'l Jeśliby przeprowadzić pewną analogię z czasan,i powstania kina i itztlac Strajk (1924) Siergieja Eisensteina za pierwsze arcydzteło stanorvi4ce punkt odniesienia dla nowej sztuki jaką było kino, to łatwo polit,/.yc, że musiało upłyrrąc 29 Iat od jego tlrnaleztenia, by nowe wówczas

Wstęp

O kondycji kina wspólczesnego

medium osiągrręło taką clojrzałośc,by mogło powstac dzieło wybitne, potwierdzające nie tylko aspiracje, ale i dojrzałoścnłodej sztuki. Ztesztą nieustannie będzie ona musiała borykac się z opiniami o jej niższości względern irrnych sztuk, Takie opinie jak chociażby głos Frarręois Truffaul - mówiącego we wstępie do pierwszego wydania swoiclr rozmów z Alfreden Hitchcockiem (Hitchcock/Truffaut, 1966), że kino w,,epoce Ingmara Bergmana [. .. ] nie jest czymś niższym od literatury'] a twórcę Zawrotu głowy (I958) można postawić obok I(afki, Dostojewskiego czy Poego - do dziśwzbudzają narniętrrie wyrażane sprzeciuy. }eśIiuznamy jednak, jak chce Greenaway, że sztuka Nowego Ruchornego Obrazu została zapoczątkowana 31 września 1983 roku, to mamy jeszcze ki]ka lat oczekiwania rra arcydzieło tej nowej sztuki, choć sam reżyser rzecz 1asna kandydata do tego tniana widzi w Tulsie Luperze, Poświęciłemsporo miejsca rozważaniom i nieznrierrrie interesującym projektom Petera Greenawaya, choć jego propozycje traktuję z niejaką rezerwą. Eksperymenty tego rodzajtl są bowiem w moinr mniemalriu niezwylde potrzebne, ale ich istota leży w przekroczeniu tradycyjnego modelu filmu, zaśjaw niniejszej książce konsekwerrtnie pozostaję w obszarze kinowego mainstreamu, mając świadomośc,że to określerrie może wzbudzic opory,jeśIi odrriesiemy je do twórczości takich rezyserów jak Lars von Trier, }im |armusch, David Lynch czy Lech Majewski. Kiedy użl.wam tego okreśIeniato mam raczej na myśli pewną tradycję filnową, która lokuje się w obszarze lrie niszowych poszukiwań awangardowych,

kirra moze byc mowa, kiedy w ostatnim czasie widział olr takie fiImy, jak: [(od nieznctny (2000) Michaela Hanekego, Am.ores perros (2000) Alejan-

clra Gorrzóleza lńórritu, Spragnionych miłości(2000) Worrg Kar-waia, lntymność(2000) Patrice'a Chćreau i Requiem dlą snu (2000) Darrena Arolrofsky'ego. Choć obecrrie coraz częściej, w związku z powszeclrną digltaIizacją, rlrówi się o spektakularnej konwergencji mediów, to jedlrak należy w tej ltlvestii zachować krlĄyczny i wyważony stosunek do wzajemnego przerlikania się, współdziałania, a]e i korrkurencji róznych ;nediów audiorvizualnych. Taki pogląd reprezentuje Henry |errkirrs, który w Kulturze ltonwergencji słusznie zauważa, że dziś,,nie tnówimy już o rewolucji cyl'r,owej, która przewiclywała, że stare rnedia zostaną zastąpione nowyrni. 'l'eraz lnówiny o kotrwergellcji mediów, gdzie stare i nowe nredia wchollz4w corazbardziej skonplikowane interakcj '. Czy w takim kontekście istrrieje obawa o dalsze funkcjonowanie tej kulturowej formy jaką jest l<irlo? Na to stale powracające pytanie w jakirnśs|opniu odpowiada nirliejsza książka, w której znalazĘ się analizy i interpretacje dzieł z ostatrliclr kilkunastu lat dowodzące, że potencjał kina wcale się nie wyczerpał. Zbigniew Rybczyński, jedenz bohaterów tej pracy, choć wielokrotnie porvtllrzał już w latach osiemdziesiątych, że kino umiera, ze wszystkie wiell<ie filmy zostały już zrealizowane, że w kinie nie ma już t.ric do odkrycia jednak po latach poszukiwania i tworzenia nowych narzędzi do kreacji

ruchomych obrazów wkrótce przystąpi do realizacji kolejnego swojego

ale próbuje w ramach głównego nurtu kina nie rezygnować z ambicji two-

tlz.ieła. Tb prawcia, z kinetl-1 tradycyjnym nierviele będzie ono miało praw-

rzenia dzieł wartościowych pozuawczo, artysĘcznie, estetycznie, formalnie. Kino było i ciągle może być - jak twierdzi Agnieszka Holland w swoim wykładzie wygłoszonym w Utrechcie w roku 2004 - ,,termometrem świata, który rna gorączkę"; i choc dziśpowstaje zdecydowanie mniej arcydzieł niż w latach sześcdziesiątych, to nawet Hollywood daje nam fiImy wrybitrre. Przecież Truman Show (1998) Petera Weira czy Matrix (1999) braci Wachowskich powstały właśnietam. Dodajmy do tego jeszcze opi-

.'ltlpodobrrie wspólnego, ale ciągle przecież w stosunku do tego projektu

rrię Toma Tykwera, przedstawioną w tym samyllr miejscu w roku 2001, który z pewnym zdziwieniem, nieco retorycznie, pytał o jakim kryzysie

trż,ywamy określenia ,,fillnl I czekam na ten film, tak jak czekam na kolej-

llc clzieła ekranowe (i monitorowe), które po raz kolejny zachwycą mnie, l)()rllszą, sprawią, żebędę chciał do nich wracac, tak jak do wielkich filltlów z przeszłości, Konwergerrcja mediów zaten jest fakten, natomiast nie do końca

tlczywiste i pralvdziwe wydaje się twierdzenie Friedricha Kittlera, wizitltrerskiego teoretyka nlediów, który w połowie lat osiemdziesiątych, 1,I,zewidując te procesy, pisał, że ,,powszechna digitalizacja ilrformacji

i kanałów jej przesyłania zaciera różnice pomiędzy poszczególrrymi me_ cliami': Warto zatem wsłuchiwac się w głos Petera Greenawaya, warto

Z vwagą śledzićdyskusje teoreĘków kirra i mediów, ale przede wszystkirrr warto odrrajdywac we współczesnynr kinie tych artystów, którzy nie zra_ żerri pesymistyczlrymi ocelrami starru współczesnego kina, jako irrtegralnej części szeroko rozumianej sztuki ruchomego obrazu, z r_rzasadnioną

Br7tyjsl<i (soc)rea! ista

nadzie1 ą p atr zą w przyszłośc.

Ken Loach Hołota

Mówi się o tlim, że jest zatwardziałym marksistą bydż też zwolenrlikiem trockistowskiej wersji komutrizmu, On sarn określa się w sposób jcdnoznaczlry. ,,Moja wizja światasię nie zmienia. Byłen i nadal jestem socjalistą'l a w innym niejscu dodaje: ,,Mam poglądy lewicowe i nigdy tcgo rrie ukryr,vałeml Pewrrie dlatego jestzagorzałym przeciwnikiem Partii Komurristycznej Wielkiej Brytanii, bowiem ma ona ,,za sobą długą llistorię kolaboracji, począwszy od strajku generalnegoi Choć sam jest lliczwykle cichy i powściągliwy w tym co robi i co nówi, pozostaje rrieztlrielltrie radykałem w swej twórczości, tak jak niezmienny jest jego krylyczlry stosutrek do brytyjskiej rzeczywistości. Stąd pewlla lnotlotematycztlośc lv jego działalrrości,którą nieco złośliwieokreśliłGavin Smith: ,}Vciąż lnamy do czynienia z niesprawiedliwością społeczną i ogratriczettieln wolności osobistej jednostki'l No dobrze, a|e czy rzecz)rwiście rrie ll]alny wciąż do czyrrienia z niesprawiedliwością i tłumieniem wolności lLrdzi.

. .

Twórczość Kerra Loacha, bo o nirrr tu mowa, to modelowy wręcz 1lI,zykład Bazinowskiej wiary w rzeczlłvistość.Mieścisię ona dokładrrie lll antypodach posttrwy tworczej reprezentowanej na przykład ptzezDel,cka |armana i Petera Greenawaya, by przywołac tylko filn-rowców brytyjskich. Od razu zresztą naieży dodać, że jego fllmy są wPolsce mało zllane, choć kilka z nich trafiło do kirr (kiedyśnawet Polska Federacja

Wielkie filmy przełomu wieków

Brytyjski (soc)realista

Dyskusyjrrych lCubów Filrnowych postarrowiła za)ąć się dystrybucją i na

tlagikomicznymi, Te elementy oczywiściesą podporztldkowane strategii l<I,ytycznego oglądu świata, w któryn ,,społeczeństwo postawiło sobie za ccl pozbawienie ludzi ich godności'l Elementy te wynikają zprzekonatlia sallrego twórcy, że doIychczasowa działalnoścartystyczna była zblĄ

swój ,,debiut" wybrała właśrliedwa dzieła Loacha, a także dwa filmyMike'a

Leiglr). Ale nawet w slvoim rodzitrnym krąu arlysta właściwiezawsze miewał kłopoty ztozpowszechnianiem, doścpowiedzleć, że n.in. Pieśń Carli (1996) i Chleb i róże (2000) w ogóle nie były wyświetlane w kinaclr, ale wyłącznie w telewizji. Pomirno tych trrrdnościlata dziewięcdziesiąte to bardzo płodny okres wkarierze reżysera, który stał się wizytówką kina bry.tyjskiego, przyrlajmniej w obiegu festiwalowym. Prawie co roku w tarntyn okresie udawało mu się realizować nolry filrn, a swego rodzaju przełomem była 1Ęna placówka (1990) dotykająca drażliwego na Wyspach tenratu irlandzkiego. Było o niej bardzo głośno,próbowano nawet usunąć ją z konkurstr w Cannes (gdzie ostatecznie została wyróżniona nagrodą jury), A przecież twórca |err jest obecny wkinematografii od por'ad czterdziestu IaI. Zaczyrlał pracę jako aktor i reżyser teatralny, by po kilku latach skupić się na pracy w telewizji. W latach sześcdziesiątych współpracowtlł zBBC, poźnie1 z Channel 4 i Londorr Week Television, w których zrealizował kilkadziesiąt sztuk teatralnyclr, progranrów pubIicystycznych, ale moźe największą jego zasługą było stworzenie (wraz m.itr. z Tony Garnettell, a takze wybitnym operatorenr i rezyserem Chrisem Mengesem) tzw. docudrąmą social reąlisnr. Poetykę fabularyzowanego dokumerrtu bąclź też, inówiąc inacze1, paraclokumelrtalnej fabuĘ rozwijałpoźniej zarówlro w slvej działalnościtelewizyjnej, jak i w fi.lrnacll fabularlrych, Pl.tany o wpĄ.,w, jaki rłyrvarĘ jego ,,dramaty dokr,lmenta,lne" na twórczość fabularnt1, z lekką przekorą odpowiacla jednak, że l:ył otr minimalrly, a nawet twierdzi, że to praca w fabule znrieniła jego myślenieo dokumencie.

Hołotą statlowi w dorobku Loacha pewną modyfikację sposobu przedstawiania rzeczywistości bll,tyjskiej epoki tchatcherowsko-najorowskiej. O ile we wcześniejszych produkcjach dominowała powaga, dlatnatyzrn, ton absoluttrie serio, a więc pewna monotonia w operowarriu językiem filmowyrn i specylicznie oskarżycielska retoryka, to tutaj pojawiają się elementy nowe: hunror, ironia - często przeradzająca się jednak w zaprawiony gotyczą sarkazn, atakże operowanie chuytami

,,grzecznł'. Jak sarn mówi: ,,Byliśmy niewystarczająco krltyczni wobec rlpis1..wanej rzeczl,wistości społecztrej. Saldzę, że humor i sarkaznr, ktolc zrrajdują się w Hołocie, atakże w pewnym stopniu w Wietrze w oczy l l993], są bardziej skuteczne'] Riff-Raff - jak brzmi tytuł oryginalrry - to slarrgowa rrazwa osób rriezbyt zasługujących rra szacunek, motłochu, hołoty właśnie.To pejol,iltyv/ne określenie tradawane jest przez mieszczuchów, zniechęcią czy ltltwet oclrazą traktującyclr rnłodych robotnikóu,, ludzi wl,wodzących się l. lliższych klas, sezorrorvych pracowników,zatrudnianyclr nielegaltrie rra Iltrclowac]r, bezrobotrrych bezprawni e zajmulących rozpadające się miesz-

kittlia czy, precyzylniej rzecz nazywając, rudery, tych których nie stać na tlpłacenie czynszu, znalezienie legalnej pracy. Dzieło Loacha wymierzollc jest przeciwko systemowi produkującemu takie społeczlre ,,odpady'i

tlwudziestowiecznych proletariuszy żyjących niejako,,w podziemiu'] llcz nadziei i mozliwości zlniany swej sltuacji. ,,|est to film o przeżyciu i tl sposobie, w jaki ludziorn udaje się obejścsystem" - deklaruje rezyser. '|ernatyka taka narzuca określoną poetykę i stylistykę. Tworca czer1lie z dośrviadczeń i dokonari włoskiego neorealizmu, francuskiego cinetttct-vćritć, amerykariskiego direct cinemą, czeskiejnowej fali, brytyjskich ,,nrłodych grriewnych1 choć porównanie filmów Loacha z dokonaniarni chocby jego ,,krajowych' poprzedników, takich jak Tony Richardsorr i l.irrdsay Anderson, pokazuje, jak kino zmieniło swoj język w ciągu ostatrlich trzydziestu, czterdziestu lat. To, co mogło wydawać się radykalną z1-1rialrą stylistyki i zrvrotem w kierurrku naturalnościi realności zarówno w twórczości dokumentalnej, jak i fabuiarnej angry youn4 nlon, azatem 1ltlrzucetlie atelier Da rzecz ulicy i natttralnych plenerów i rvnętrz, wyjściez kinowego teatrtr - u Loacha staje się dopiero początkiem tworzerria lilnlowej rzeczywistości. Oczywiście w swoim czasie ruch Free Cinema

Wielkie filmy przełomu wieków

Brytyjski (soc)realista

dokonał swoistego przełomtr w podejściu do rnaterii filrnowej i pewnie

rllirsĘącego okrutny reżill] ,,będącego głosem protestu" - takiego językir uzywa sam rezyser, nieuieczalny socjaiista wierzący, ze światmożna, 1lrzynajmniej próbowac, ulepszyć). A więc mamy do czynienia z kinenr

bez niego nie byłoby takze Kena Loacha. W Hołocie, tak jak wielokrotrrie wcześrriej,reżyser zatrudnił nrało znanych aktorów i naturszczyków, którzy przez wiele lat pracowali na takich budowach, z jaką mamy do czynienia w filrnie. |eden z rrich jest

autentycznytn weteranem walk związkolłych, do ktorych Loach s|aie powraca (przypomina się jego głośnydokunent Po której jesteśstronie? [1984], pokazujący krwawo tłumione strajki górrricze). Trudno nawet mówic o aktorstwie. W Ęn wypadku to raczej rodzaj twórczego bycia przed kamerą - naturalnego, prawdziwego i nieskrępowanego konwencjami fiImowego aktorstwa. Zresztą reżyser bardzo często rłykorzystuje improwizac ję dążąc do rnomentalnego spięcia, natychrrriastołl,ch rozwl,ązan wynikających z naturalnej dramaturgii będącej efektem interakcji wywoĘłvanej i rejestrowanej przez karnerę, Oczywista staje się liezauważalna praca aparatu, brak (świaclomy) skomplikowal-rych rozwiązań kompozycyjnych, pewna rrerwowośći poszarpany rytln, stoso\^/alrie wielokrotnie niedoskonaĘch, by nie powiedziec przypaclkołych ustawień kanrery, częste fiImowanie z ręki. Wykorzystywanie ,,brudów'] nieostrości, oclchodzenie od trświęconych rozwiązań montazowych, Iuźna struktura lrarracyjna, czasem pozolna, czasem celowa przypadkowośc w kolejnościposzczegóInych scen stanowiących autonomiczrre bloki w strukturze opowiaclania, mającego zresztącharakter bardziej brudnopisu, notatnika, niz skoriczonego dzieła - to wszystko stanowi o niepowtarzairrości styIu Loacha. Nie trzeba dodawac, ze taka stylistyka jest bardzo ryzykowna i nie zawsze daje fortunlre efekty. Hołota została jednak przyjęta bardzo przychylnie, jak zwykle lepiej poza granicami Wielkiej Brl.tanii; została uzllana za najlepszy film etLropejski t991 roku przez Europejską Akademię Filrnową, która przyznała rezyserowi Feliksa.

Pomimo pozornego chaosu realizacyjnego (a może właśniedzięki niemu) Hołota jest filmem atrakcyjnym, choc reżyser miałby zapewlle zastrzeżenta do takiego określenia. Sama lristoria robotnika Steveh i jego bezrobotnej przyjaciółki próbującej sił jako piosenkarka pop jest tylko pretekstem do rłlrrażenia określonego starrowiska (,,krytycznego'],,de-

ardz iej zaangażowanym, walczącym, j edno cześnieeksplikuj ąc yrn rv dośćoczywisty sposób założone tezy. Nie świadczy to jednak o rraiwi

it I<

rlaj b

llrlścitwórcy, wierze, ze kirro może zmietric świat,byc narzędziem polilyczllym, ,,Sztuka moze poruszac, ale rrie jest w stanie niczego narzucic" tlto skrotnne wyznanie twórcy l{esa (1969), ]ednak, o dziwo, bohaterowie filmu, ci współcześnilumpenproletat,iLtsze, wzbudzają sympatię, a całośćnie llarzuca się propagandową nallalnością. Okazuje się, ze rrawet dosyć jedrrostrottne wyłozenie pewnych l,ilcji, za sprawą łvykorzystania przemyślanej i - jak by to nie zabrzlrrialrl - atrakcyjnej stylistyki jest bardzo filmowe, po prostu strawne. Clroć t

l)1,7.ypolnnieć wypada, że to także jest formą posługiwarria się pewnynr

slttlrlwencjonalizowanym już zestawem środków teclrnicznych, aktorsliich, inscenizacyjnych tworzilcych okreśIonąestetykę, To ,,kino r-rbogie" rv

takin kształcie fornalnym jest jednak świetnym wehikułern dla emocji,

l\ po to, by wydobywac emocje przezkalnerę nie trzeba jej umieszczac na t tl, tclziestotnetrowym lataj ącynr kranie b ądż też z milinetrow ą p r ecy zj ą slt,rować nią przy pomocy komputera. Ów emocjonalrry dyskurs przed l<irlllerą prawdziwyclr bolraterów j est czymś absolutnie niepowtarzalnym l

tlclkrlłvczyn. W czasach spektakularnych gier ekranowych wypratrycl-t lit ltnpletnie z autentyzmtr i wiary w to, że prawdziwe, trieudawatle emo. ;c, nie zaśich ,,plasti1<orve" llamiastki, nogą być wielką siłą kina - taka l)()sIirwa i fiIozolla tworcza zasługuje na szacunek i zainteresowanie. Wialil \v potęgę prostoty, w to, ze kino ciągle jeszcze nie zjadło całkowicie srvtljego ogona i r-noże być traktowane w sposób poważny, a nie infantyllry - oto przesłanie jakie niesie twórczość I(ena Loacha. i

Autre monde

!<latl<a

po l<Iatce

Henry Selicl< Miasteczko Halloween

I(iedy oporł,ieścrozpoczyna się od owej magicznej formuły: ,,to było ,l,tlvtto ternu,.." juz wiemy, ze lvkraczamy w światbaśniorvy,wktórym 1,1zcstają obowiązy,wać wszel]<ie ziemskie reguły, anasze życiowe do,,rviaclczenie tnusi u]ec zawieszeniu, I choć rrie wszystko w tytrr świecie ll9tlz,ic rrosic piętno fantastl.czrlości,to jednak fantazja będzie główrllr irlstancją sprawczą, jak i odwoławczą. To było nroże wroku l89B,

Hołota (Ritf-RatĄ Rezyseria: Ken Loach Scenariusz: Bill Jesse Zdjęcia Barry Ackroyd Muzyka: Stewań Copeland Występują Robeń Carlyle, Emer McCouń, Jimmy Coleman, George Moss Produkcja: Wielka Brytania '1990

ll)()ż.e l899, kiedy Albert E. Smith, realizując pierwszy w]ristorii kir'a ltlltl atrimowany, wykorzystał cyrkowców i figurki zwierząt swojej córki 1lrl ttl, by fotografując je w różnych pozycjach, nozolnie, k]atka po klatce, l.rtll< po kroku, tworzyc'lhe Huntpty Durnpty Circus. Arrirnacja poklatkov,,l w Miasteczku Halloween jest zalem,jako technika kirrematograficztra, rvllrściwie tak sano stara, jak stare jest kino. Dla rniliorrów widzów filmy anirrro\vatle to przede wszystkim 1,1zygody lGó]ika Bugsa, I(aczora Donalda, I(ota Fe]iksa, Myszki Miki, ,r z Ilowszych I(róIa Lrva, Herkuiesa, Królika Rogera, Slrreka i dziesiątków lltllych gwiazd ze stajni Walta Disneya czy studia Drealn Works. Któż 1,,.ltlak, poza nielicztlym grol1em wtiljemrriczonych, zna twórczość lłlzbitl rt,ch wizjonerów kina anilrrowanego, artystów przekraczĄących wszelliie artystyczne i estetczne gratrice, podziały i kryteria zarezerlvowane rillr tzw anintrcji i dla tzw. lrormalnego 1ilmu fabularnego, artystów kina l ! go y, 7, którzy wybrali j ęzyk fi lmu animowalrego j ako środek ekspresji l l tt

tlvorczej? Władysław Starewicz, )urij Norstein, Norman Mclarer-r, Piotr I(alnler, bracia Quay, |an Śvankmajer, Piotr Dunrała, Jan Lelrica, Nick Park - to tylko kilka przl.kładów. ]eśli,jak nTówił Andriej Tarkowski, 1rln jest ,,rzeżbieniem w czasie",

filn

atlimowany jest czynświęcej, bo on konstrlruje naterię, czas,

trlvanie, przemijatlie. ,,Istotą anilnacji, babrania się w tej materii, jest trvo-

rzerlie czasu" - twierdzi Kalnier, twórca niezwykłego Itlnu Chronopolis (1982). To stanorł,i rrajwiększą tajemlricę i siłę tej twórczości, to ,,coś'] co wydaje się zupełnie rrieprzekładaltre tla słołva, to ,,coś'] co tworzy lnagię i zagadkę kina tra]<towanego jako sztuka, tworczy wysiłek. Rodzajowe, gatunkowe fbrmy materializowania się tego wysiłku są sprawą absolutnie clrugorzędrrą, choć w kinie animowalrym częstokroć terr wysiłek jest zaiste tytaniczn1,.,,Pewnego dnia policzyłern godziny poświęcone animowarl iu

pod obiektywenr katnery faz Nocy na Łysej Górze (t93Z) - wspominał Aleksander Aiexeie11, )eden z r,vybitnych twórców fi.inu animowanego, - I(ręcenie Iilnu zajęło 18 niesięc1,. Fi]m trwał 8 ninut [...]. Jest rzęczą przerażĄ4cąpoświęcic 18 miesięcy na zrealizołvanie ośmiu minut ruchu'] Przy okazji warto przypomtliec, mało kto o tyn panrięta, że to Alexeieff był trvórcą niezlłrykłego prologu do Procesu (1962) Orsona Wellesa. Tb było dawtro tetnu. W roku 1979 Tirn Burton, jako student Califortria Arts Ir-istitute, został stypendl,stą wytwórni Walta Disneya. W tym czasie realizolvał eksperymelrtalne kr ótkonretrazówki marząc o wielkich (wielkiclr u, każdyn sensie tego słowa) filrnach. W horrorze Trick or'freat (1986, reż. Charles Martin Srnith) Burton, pracujalc jako ,,conceptual artist" (nie do końca wiadomo, co by to r-tliało znaczyc), po raz pierrł,szy wykorzystał tradycję świętaHalloween do stworzenia kanwy dla filmowej opowieści. W tym też czasie powstał poetycki szl<ic Nightmare Before CltristntąswsparĘ projektami pIastycznymi, rnodelami postaci głównych bohaterów projektarni scenograficznyrni. Było wielką naiwnością wierzyć w to, że zlajdą się odwazni producetrci gotowi zaryzykowac retrlizację tego rriecodziennego projektu. Ale już wkrótce sltuacja się zrllieniła. Po olśniewających sr,rkcesach kasołych Soku z żuka (l9B8), Edwarda Nożycorękiego ( 1990) i Powrotu Bątmąną (1992) Burtolr mógł wrócic clo

Autre monde

Wielkie filmy przełomu wieków

klatka po klatce

swego młodzieńczeqo ponysłu, już jako jedna z najbardziej znaczących i obiecujących zarazęrl postaci współczesnego Holl1,woodu, wywodząctr się z generacji postspielbergowskiej, I(olejrre lata udowoclnlły zresztą, że ten ekscentryczny twórca na stałe wszedł do elity amerykariskich rezyserórv.

Co prawda, 'Iim Burton figuruje w tym lilmie jako producent i autor iclei draluaturgicznej oraz postaci (story and characters), to jednak śmiało lllozna powiedzieć, źe to ot-l właśniebył spiritus nlovens całego przedsięwzięcta. W Stanach Zjednoczonych film wyświetlany był zresztą pod tylułem Tim Burtonś Tlle Nightmare BeJore Ch.ristmąs, Historia Jacka Skellirlgtolla, Dyniowego Króla, ktory znudzony coroczllyn odgrywalriem swojej stałej roli postarrawia wpewllym lrriasteczku zrnierric świętaBożcgo Narodzenia w niecodziellne świętoHa]loween, porywając przy tyn,l śrvietego Mikołaja, łączy w sobie elenenty holroru, konledii, inusicalu rlt,az filmu fantasy. Ponrysł rr"rógł wydawać się zgoła karkołomny, ale kori-

oczekiwalria. fak jak zawsze w kinie, sukces llie byłby nożliwy bez współpracy bardzo wielu osób, z których na szczególną uwagę zasługująl Danrry E]fn-ran - autor muzyki i tekstółv piosenek 1lowstałych przed scenariuszelrr i rriejako wyzlaczĘących specyliczlly |,ytnl narracyjl. iporządek tabularny. Elfman to staĘ współpracownik l}urtona, er jednocześnie jederl z najbardztej zapracowanych konrpozytot,tjrv w Holl1.woodzie; Herrry Selick, reżyser, współrealizator r,vcześniejszych dokonali Burtorra, artysta związany ze studiem Disneya, a także l,citlizator eksperyrr-rerrtalnych programów d]a MTV; Caroline Tlroml)soll, scenarzystka m.ilr. ta]<ich lrlmów 1ak Roclzina Addamsow (1991) liirrry'ego Sonnenf'elda i Tajemniczy ogród (1993) Agnieszki Holland. Trudno aprzec się pokusie podania kilku faktórv obrirzującyclr trlztniirry tej produkcji. Realizacja trwała blisko dwa lata. Whali opoe

<lrły efekt przerósł wszelkie

tvic,rzchlri 3,5 km kłvadratowych pracowało 120 aninatoró.lv, operatorów,

tccIrrlikóW nromentami rólł,rrolegle na dwudziestu piarlaclr, w dwudzie\([l scenografiach. Stu,or7ono 74 ir-rdpl,idualnych boi-raterów i liczne du1,1ikaty, co dało w

Skcllingtona

sunie 227 postaci. Aktorstwo głównego bclhatera Jacka - opierało się na 400 osobllo wyrnode-

Dyniowego l(róla

Wielkie filmy przełomu wieków

Autre monde - klatka po klatce

iowanyclr głowach. Możtra by tę wyliczarrkę kontynuowac, zastatrawiając się przy tyn, jak w takich okolicznościach nożliwe jest utrzyrnarrie sylrchronizacji ruchu, światła,scenografii, biorąc pod uwagę fakt, że po raz

i rvspółpraca człowieka i nraszyny pozwalająca przekraczac nrateriałowe

pierwszy w fiImie poklatkowynr na taką skalę użl,to ruchonrej karnery. O czywiś ci e bez skornplikowanych fornruł al gorytrrricznych proj ektuj ących pracę wspomagan ej przez komputer kanrery nie byłoby to mozliwe. Burton i spółka udowadniają jednak, że tę maszynerię można twórczo okiełznac, rvykorzystać i wpleśćwe własną wizję kirra. Przy tym Miasteczko Hąlloweelr enanuje prawdziwą potęgą wizualną i jest wielkirn Wzwanietn rzuconym ,,kinu e]ektronicznemu". W clobie cyfrowych symulircji, gralrki komputerowej, wirtualrrej rzeczywistościi jeślianimacji, to komputerowej. Ten filnr stanowi także wznanie wiary \,v potęgę kirrowego spektaklu. Po seansie (jak wieloznaczne to jest określen!ęl,) [Liasteczka.-. ,,widz wych odzi ze stanu hiprrozy". To Roland Bartlres dostrzegał tę hipDotyczną potęgę kirra i mówił, że widz,,w ten właśniesposób wychodzi [...] często z kina'l Obecnie zdarza się to w kinie niezwylde rzadko... Mieszkańcy Hailoween zanurzeni w ,,dawno tenru", a więc żyjący poza czaseln, doświadczający tego, co zdarzyło się in illo tempore, ale trwa rradal, chociażcałkowicie sztucznli wyobrażeni, są paradoksalnie o wiele bardziej prawdziwi rriż legiony postaci pojawiających się w dziesiątkaclr

Irlnów (nie tylko) amerykańskiclr. Oni naprawdę n:^arzE, kochają, llienawidzą, cierpią, przeżywają chwiie uniesień, wzlotów i upadków. Tak,

przez lnolnerrt jesteśrny ,,po drugiej stronie lustra'', tych chwil wszak kirro współczesrre rrie ofiarowuje naln zbyt wiele. A wszystko to za sprawą genialnej jedności czasu i przestrzeni, stworzenia rvrażenia niebywałej ciągłościi pĘnrrości,choć każda pojedyncza klatka to zanrklrięta kornpozycyjnie i formalnie całość.Tycl' ldatek jest ponad sto tysięcy (75 minut x 60 sekund x 24 klatki = l08000 klatek). )ak osiągnąć absolutną koheren-

cję wszystkich elementów filmowego uniwersum przy takiej złożoności i wielości różnorodnycir elenrentów?

I(omputer w tyrn wypadku jest całkowicie, by ta\< rzec,lnarzędziowiony, sprowadzony do roli przedŁużania już nie tylko umysłu, ale także zmysłow i łvyobraźni.Realizuje się zaten w takiej sytuacji połączenie

estetyczne bariery. Najważniejszastaje się manipulacjaczasem, jego nie-

lIl,ilwdopodobna kondensacja charakteryzująca animację i to, co vryróżltilr iurilrrację poklatkową - głębia, przestrzeń, prawdziwy cieri postaci, iirl< lrajbardzie1 rzeczywisty, choć sylnulowany zarazem, rtrch fotografotvitllyclr obiektów Wszystko to sldada się na omalze alchemiczną noc trricwalającą widza. To po prostu czyste kino, nostalgiczne i staroświe-

,ltie - jak nrówi san Burton o animacji poklatkowej, ale tym bardziej rvzl,uszające i poruszające wyobraźnię.

W wielorakim sensie jesteśmyzatet,n w jakimś,,irrlrym świecie'] llll)yll] kinie, oglądamy fiIrn niepodobny do lriczego, co serwuje tram )s I l1 owo czesna kinemato grafi a, a zar azem tak bliski naszej genetycznej l l,,ll)]ięci o kinie łączącym wirtuozerię formalną z mówieniem ,,o czymś" l,rr:z.cj, triż ,,o l,ticzyrri', Jakiż to cudowny iwzruszający anachronizm. Autre mon.de - Escherowski ,,inny świat'] to obraz nienrożliwego, , lttlc p-lozorlrie tak bardzo bliskiego llaszym starrdarclotn świata.Lecz to ;,tltltlbielistwo jest wyłączrrie optycznym złudzeniem. W istocie takie ,lli.r,cślenia jak strorra prawa i lewa, dół i góra - nic nie znaczą. Przestrzeń lll(,1,1)ozliwa obnaża swą fikcyjrrość, jednocześrrie my sami jako widzowie zysl<r-rjemy świadomość włastrego widzenia.,,Niemoż]iwe Halloween" , u l,rli podobnie. Ale dopiero poźliej, po ,,wyjściu z kina] z hiplrozy, clo,l,r1.1c do tego wzbudzenie emocjorralne tak nam potrzebne, tak 'cudowlrt, i pożyteczne" jak baśri- wedle forrnuły Brunona Bettelheima. )

r r

(

WieIkie filmy przełomu wieków

Sztul<a opowiadania

albo historie Auggiego Wrena Wayne Wang Dy^

Swiat jest księgq l l

tak

Aliki Varvogli zatytułowała ksiązkę poświęco-

ll pisarstwu Paula Austera. Świat jest księgą zlożoną z niepoliczalnej

iicz-

llv opowieści, a Auster jest twórcą w szczegolny sposób zafascynowanym

Miasteczko Halloween (The Nightmare Before Christmas) Rezyseria: Henry Selick

Scenariusz: Caroline Thompson (na podstawie pomysłu Tima Buńona) Zdjęcia, Pete Kozachik Muzyka: Danny Elfman Produkcja: USA 1993

Iitcrackim, by tak rzec, wylniareln rzeczywistości. limi opowieściami, 1,1<ire mając doskonałą konstrukcję fabularną są niejako literaturą zdel)()nowaną w prawdzirłym świecie.Ale jeśIiw istocie światma strukturę i llaturę księgi, to pisarz jest tylko medium, pośrednikiem dokumentują, ),t,tl ów literacki kształt świata, ,,Najbardziej interesują mnie wydarzenia z

rllierriające nasz sposób rnyśieniao świecie, anegdoty ujawniające tajem-

rre

i niezbadane siĘ rządzące naszym życiem,losem naszych rodzin, na-

,,zym unysłem i ciałem, duszą.

Innpni słorł.yhistorie prawdziwe, które llrzmią jakfikcja [podkr. P.Z.]'1 To zapewne było przyczyną inicjatlłvy Paula Austera, który za po,,l ccllrictweln Natiorra1 Public Radio w roku 1999 ogłosiłkonkurs na oporviadanie, na który nadesłano około czterech tysięcy opowieści. Wybrano t lich I79 i opublikowano w niezwykłej ksiązce Myślałem,że moj ojciec l,vl Bogiem i inne opowiądania z rozgłośniNPR. Za taką kluczową oporvicśc, zmieniającą iosy pisarza,poźniej także scerlarzysĘ i reżysera, PauI,r Austera, trzeba by uznac historię Auggiego Wrena, awłaściwieOpol icśćwigilijnq Auggiego Wrena. Zdeterminowała ona bowiem nie tylko

Wielkie filmy przełomu wieków dalsze losy pisarza, aIeteż powstanie Dymu; to opowiadanie wydrukowarre w świąteczDym wydaniu ,,The New York Timesa" w 1990 roku przeczytaŁWayne Wang i tak narodziła się idea współpracy z pisarzem, który

przecieżbył już wtedy autorem tliędzy innyrni Trylogii nowojorskiej.Dopiero jednak przygoda z Dymem przyniosła trru, zasłuzony zresztą, rozgłos i szerokie uznanie. W ten sposób przedziwnie splotły się losy kilku postaci i w fllmie Wanga mógł się pojawić pisarz Paul BeĄarrrin. Dodajmy, że Austel nie musiał clryba długo zastanawiać się jak na się ów pisarz nazywać - rł7korzystał po prostu pseudotrim, pod którym opublikował debiutancki kryminał Nieczyst e zagranie (I97 6). |ak się to więc wszystko zaczęlo? Być może główrrym sprawcą powstania Dymu był pewierr redaktor wspomnianego już,,The New York Timesa" i jego ambicja,by uatrakcyjnic tę gazetę. Ale najlepiej rriech o tym opowie sam Auster, bowiem jego opowiadanie o genezie opowiadania samo w sobie na walor świetrrej narracji. Tak krzyżują się fikcja

i rzeczywistośc, literaturai życie, prawda i zmyślenie,bo przecież do korica nie jesteśmypewni, czy niejest to kolejna gra, forma zabavrry konwencją ,,odnalezionej historii'l Tak jak słuchając opowieści wigilijnej Auggiego Wrena-Harveya Keitela, nigdy nie będziemy pewni, tak jak pewności lrie ma Paul Benjamin-William Hurt, czy szelmowski uśrniechWrena oznacza, że w gruncie

czy nie j est w ażne, czy historia j est,,prawdziwa']

czy ,,zmyślona'l Benjamin mówi, że życie bez opowieści nie byłoby nic warte. W tym sensie opowieść Auggiego jest jak najbardziej prawdziwa. Kapitalny w tej scenie Keitel w sposób mistrzowski \^/ygr}rvva całą wieloznacznośc i wielostopniowośc kolejnych planów historii, które układają się w schemat szkatułkowy.

Wróćmy jednak do opowieści Austera. ,,Auggie Wren pojawił się z powodu pe\^/nego zamówienia. Człowiek, ktory przejął jeden z działow w >The New York Timesu, postanowił uczynic go bardziej interesującyln, otwartym dla nowego sposobu nryśIenia, i wpadł na pomysł, że powinno znaleźc się tam opowiadanie, jakaś historia na święta Bożego Narodzenia. Bardzo przejęty zadzwoniłdo mnie, Pomyślałem,ze chętnie to zrobię, ale nie miałem żadnego pomysłu. Pewnego dnia, kiedy był już ostatni dzwo-

Sztuka opowiadania albo historie Auggiego Wrena

lrt,li, spojrzałem na moje biurko, na którym lezało płaskie pudełko cygar Sltillllnelpenninck i zacząłem myślećo facecie z Brooklynu, u którego je l.rrllilem. To z kolei spowodowało, że zacząłem się zastanawiac nad rel,rt jltll-ti między ludźni wwielkim mieście isytuacją, wktórej ktośjest tltl cicbie rriezwykłe przyjacielsko nastawiony, a ty nie odpowiadasz mu |llyjaźDi+, bo w gruncie rzeczy nic o nim nie wiesz. 1'ak powstała histotl,t. Stllutne jest to, że mężczyzna, który sprzedawał mi cygara i rratchnął rlrllic pomysłem, niedługo potem zachorował na raka mózgu. Długo był l l (, rzytomny i zmarł tuż przed ukończeniem lilmu. Miał zaledwie pięć|) l

,lz it,siąt czy pięćdziesiąt dwa lata. Pamiętam, że poszedłem do tego sklepu

lrrz 1lrzed premierą,

jego współpracowt-licy byli bardzo poruszeni całą

,,l)lilWą. Przyszedłktośz dzienrrika >The Daily News<< i rozmawiał z

lrilni, ,r tt,rlwczas jeden z kumpli mojego przyjactela powiedział: >Wiesz, każdy ,,llt.i,,że to jest żadna robota, rro nie? Po prostu siedzisz sobie za kontual

l tlt. A ty wysłuchuj esz najbardziej zadziwtających opowieści od każdego,

przychodzi!< ZupeŁnie,jakby to powiedział Auggie! ZdumiewająWang, reżyser, który rrrieszka rr Slttl Francisco, przeczltał je w >Timesie<. iakośgo to ruszyło, Początl (l\v() nie byłem zainteresowany napisaniem scenariusza. Wystarczyło rrrr, żc historia mu się spodobała i powiedziałem >dobra, przerobisz to na r lr,,, weź ją sobie iBogz tobą, do zobaczenia< Ale krok po kroku Wang, l. tr lr y jest bystryrn facetem, zachęcił mnie do projektu i zrealizowaliśmy r,rzt,ltl len film, a poten następny'l ( )czywiście kil]<ustronicowe opowiadanie to trochę za mało na film l,rlltrlirrlry, ale nie ulega wątpliwości, że to ta historia jest kulminacyjnym lllrllllctltem fiImu. Nie opowieśc o wazeniu dyrnu, lrie swego rodzaju po,rl,r t,jtiy, czarno-biaĘ dodatek będący zobrazowaniem opowiedzianej rr, ześIiiejhistorii. Pojawia się on po napisie ,,Rezyseria Wayne Warrg" r 1t,sl tlctn dla tyłówki, a do tego rodzajenwizualnej tautologii w stosunku l lr l wcześlliejszego opowiadania. Dlaczego zatem twórcy zdecydowali się rr,r litliic rozwi4zanie? Czyżby chcieli pogłębić jeszcze wrażelrie, jakie robi rt,t l'ltttlu (i widzach) opowiadanie Auggiego? Zapewne, choć być może 1l,,,/r,/,t ważniejszy wtym kontekście staje się fakt pogłębienia niepew1.1tl ttL

,,, Więc napisałem opowiadanie iWayne

Sztuka opowiadania albo historie Auggiego Wrena

Wielkie filmy przełomu wieków

ności, co do prawdzilvości opolviedziatrych wyclarzelt. oczylviście, kiedy Auggie ptoponuje paulowi opowieclzerrie historii świątecznych nie zirpo_

mina clodać , że każd,e słowo w rrich zatvarte to ,,SZCZera prarvda'] Sl,tuacja ztlacztrie się korllplikuje, jeślipamiętalrry także o oporł,ieścisłinrego Austerat clotyczącej genezy i okoliczności powstania opowiadania. stosunek tego, co słyszeliśnrycio tego, co widzirrry _ słou,a i obrazu, oraz tego jak w obrazie pokazac rverbalną narrację, okazuje się być podskórnym ten'a_ tetrr filnu. choć to kwestia fbtografii _ jako llredium panlięci, fbtografii w ,,zyciorvym projekcie" Auggiego Wrena, który codzienrlie p,lrzec1 s,,voitlr Brooklyn cigar co..lvykonuje kolejne zdjęcie rogu,lizeciej i osnlej Ave_

llue - tnoże wyclarł,ac się nłjrvazniejszyn (rneta)problemell] tego filrlru, Splot kwestii przeclstawiania i oporvitrdal-ritr doskorrale rviclac we rvspominanej scenie opowiadania Auggiego, SposQb, rv jaki Aclan Holencler rozwitlzlł j4 z operatorskiego pullktu widzellia przywodzi na nryśl inrrt1 genialrrie zrealizowiu-lt} scellę w Chłopcach z.ferajny (1990) Martina scorsesego. I w jednej, i w drugiej posłużono się delikatną transfbkacją. U Scorsesego Michael Balllratrs filmując roznarviających ze sobą rv knaj_ pie gangsterów (Robert De Niro i Ray l,iotta) zastosorvał Prosty zabieg polegający lra odjezdzie 1izyczllyrrr katl1ery na rvózku ijednoczesllej

transfokacji, co spowoclowało, że siedzący bohateror,l ie z_najclują się cały czas w t,Yn] Sirnlyln planie, ale tło za oknem zmierria się racl14<alllie, co może nawet w pierwszej clrrvili byc niedostrzegalr-re, jedr-rakze tvidz.owie oclczurvają jakąśzmianę, jakąśformę r,iiepokoju wylvołarrego prostylrr teclrlriczt-tl,n, 'l]o właśrriecała nragia kirla - 1-1rożlir,vość

Przecieżzabiegien

wyl<reowalria czysto filmowyrni środkami obraztt lliepowtarzi,tlnego, rrie_ nrożlirvego do ,,skonstruowatria" bez kamer1,. To, tlórł,izlc najprościej, ta_

jelrrnica

1illT rowej fotogenii. \Y Dymie Hoiender fiInuje opowiadającego Wrerra (nlolrlellt rł,cześ_ niej czytającego \v gazecie o zabójstwie drvóch z,łodziei w trakcie lapadtr na sklep jubilerski _ chodzi rzecz jastla c,l zŁodziei od tolby z pierriędznri, które znalazł Rasl-rid) stosując lliezwykle r,volną transfokację. Ale rozpo_

czyna się olra dopiero rvtedy, kiedy zaczytra się tł,yłarriacprzervrotlly sel]S opowieści Auggiego, kiedy jesteśmy już w śroclku jego oporviadirr-ria, kie_

,lr

lżctlry .obie lvyobrazic triewidonrą starltszkę Etlrel, która closkonale l l(,, /,(, lliespodzielvany przybysz nie jest jej rvllr-rkierrr Robertetlr Goodi\ lll(,lll, a Auggie podejnruje dosyć ryzykowlą grę. Można tyiko dodac, , l() z lego tnieszl<ania Wren zabierze aparat fotograficzny pociroclzący , l l,..1lleży, klóryll zaczoie realizor,vać swój projekt. Od tego l]1onenlll /,ltelll operator lezygrruje ze stiuldardolvej kons[rLrkcji ujęcie-prze\\ llIccie, skupiając się wyłącznie na twarzy Auggiego, a potem jeszcze ,i,,l.,,rltti+c lliczl]aczllei palloralny piorrowej pokazrrje wyłącznie jego rllr

,t,r NirsLępuje pierwsze po kilkurnir'u,towej opowieścicięcie i wiclzirny 1,1lzt,rlie oczu słuclrającego Paula. fak jak lvcześniej Auggie stał się gło,lll, ttporvieścią,tal< teraz Paul jest eselrcją tego, który słucha. Wersja ,,l)()\viildŁlniil tlieztracztrie rózrri się \,v tym t-tliejsctt od ił,ersji scetlarilt (l\\,(,j, co jest o tyle istotlle, że wfillnie rerilizowalro bardzo prec,:lzyjlll, :t-c|lilriusz, lrie pozrł.alając sobie llawet rra najlnniejsze odstępstwa. ,l

,, lllluie Paul

z prrrrvdzirl,y1-1-t podzilvenr tlló,wi: ,,Znryślanie to prawdzi-

r llrlcllt, Auggie, Zeby opowiedzieć

dobra1

historię, trzeba n,iedziec jak

tl.r, ić, tvszystkie wlaścirve strully. Mtrszę prz)rzl.lc, że należ,ysz do grona

Bohateroltie nilczą przez lnoment, paląc papierosa i cygtrro, llt,7.1lś'|onr Waits śpiewa Innocettl When Yott Drctłtlt, co rzecz jasna l, ,,l rrieprzypadkowe - \Ąrystarczy Ę.lko wsłrrchać się w tekst piosen]<i, Tcl, ,, rv ljllrlie odclane zostało zllakonicie przez lVilliatlla Hulta dyskretlrr lll aktorstwem, w opowiadarliu został<l przeclstawione tak: ,,Przerwal,,tll llil chr,vilę, obserił,ując podejrzarly uśrr-riesze]< lra twarzy Auggiego. ,r,,llylen pewny) ale lv jego oczach nlozlla bvło dostrzec cośtajemrli,l,,,ltl, jakąśgłęboką satysfakcję. I nagle pomyślałem,iż on to tvszystko ,rllyślit. |uz rnittłenr go o to z,apytać, a]e uśrviadol-niłelnsobie, ze przecież rrlritly lni tego trie poi,vie. Po prostu uwierzyłem rnr-r itylko to lnogło się ll, zvc. Dopólti choćby jedna osoba rł,ierzy w opowiadatlą historię, dopóty ,,l)il jest prawdziwa1 Ten uś1-1rieszek Auggiego-Keitela zwłaszcztt, ale też |.,ltltl,apuIlktujący uśnieclrPaula-Hurttr po raz kolejny uślviadtilrria, że ,lrt.,tt,/.ótt".

- tnk jak czyntł to Sverr 'ivlil,ist lv nąlepszych dzielach Ingr-llara 13ergr-lranlr - pozostaje jednyrll , llirjlvażniejszych elernelrtólv rvyrazowyclr kina. 1hjemnica ,,filnrotvej

ltvltl,z ak[oLa pokazirtla bez zbytrrich udzirvnieli

Sztuka opowiadania albo historie Auggiego Wrena

wielkie film przełomu wieków twarzy" nie straciła nic ze swej uwodzicielskiej mocy, ciągle jest jedną z głowrrych atrakcji kina.

Dym jestfabularną mozaiką przecinających się opowieści, bo choc ta Auggiego wrena jest najważnl,ejsza, to mamy szereg dodatkowych mikro_ lristorii i mikronarracji _ opowieśćpaula o ważerriu dymu, cyrusa co]e'a o tym jak stracił rękę, Rashida o napadzie, by wyrnienic te najważlliejsze, _ Niewątpliwie rezyser (Wang) otaz Scenarzysta i współreżyser (Auster) faktyczny, choć niewylTrieniony w napisach _ korzystali z dosyc oczyvi_ stych inspiracji w zakresie takiej wielowątkowej struktury tworzenia opo_ wiaclania, jakimi są filmy Roberta Altmana, zwłaszczazaśzrealizowanym przezniego zaledwie rokwcześniej filmem Na skróty (1993), o ile jednak u Altmana słowo jest tylko jednym z elementów tworzenia opowiadania, to Dym ostentacyjni e czy:,1i zeń podstawowy środek ekspresji, W pierwszej chwili może się to wydac działaniem wybitr-rie antyfilmowym, ale tak nie jest. Okazuje się, że ,,gadające głowy" mogą byc niezwykle atrakcyjne, Zwłaszczajeśiisą to głowy Keitela, Hurta i Foresta Whitakera. Twórcy świadomie i konsekwentrrie nawiąztrją do konwencji i strate_ gii literackich, nie zapominajmy przy tym, że oglądamy mały film niezależny, który wyszedł spod pióra wybitnego pisarza, przekotranego zresztą o wyzszości literatury nad filmen, o czym Atrster mówi w sposób jedloznaczny.,,Uwazatn, ze naprawdę dobra książka zostale z czytelnikien o wiele dŁużej, r-riż najlepszy nawet filn z widzami [ .] Niewiele jest fi]_ móW które kształcą i stanowią podobny książkom pokarm cluchowl"i Można w przewrotny sposób powiedzieć, że filrnowa przrygoda Paula Austera, takze jako późniejszego reżysera (Lulu na moście[199B]), jest rozwinięciem oraz przedłużeniem jego literatury realizowanej za sprawą ilr_ rrego (filmowego) medium. Auster pozostaje przede wszystkim pisarzem, na chwilę tylko przeniesionym clo świata l<ina. Dym, w najlepszym sensie tego słowa, jest szalenie literacki. ]uz sanr podział filmu na pięć części - rozdziałow albo, jak kto woli, kolejnych nowel - jest najprostszym odwołaniem się do konwencji literackiej. sarn pisarz początkowo niechęt_ rrie odnosił się do pomysłu pisania scenariusza, zostawiając wolną rękę Wangowi. Zczasemjednak corazbardziej angazował się wten projekt,

ulega wątpliwości, że w dlżej mierze on jest odpowiedzi alny za jego

rls[,.rteczny, filnrowy kształt. To ciekawe zresztą, że 1ego artystyczne losy

rllogły zapewne potoczyć się inaczej, gdyby w roku 1967 zostal przyjęty tltl paryskiego IDHEC-u. W tym samym roku odrzucono po egzaninach tltl tej szkoĘ filmowej takze Winra Wendersa, z którym po latach będą llryślećo wspóInym przedsięwzięciu. Być może zatem zamiast tłumaczeń t )ęzyka francuskiego i kilku tomików wierszy oraz esejów, gdyby nieco irraczej ułożyĘsię jego losy we Francji, dziśbyłby zupełnie kimśinnym,

Auggie Wrerr jest nie tylko mistrzen w sztuce opowiadarria (znryślollych) historii. Jest )eszczejego projekt fotograficzny. Olbrzymia kolekcja liitku tysięcy zdjęctego samego, małego fragmentu Brooklylru, który urastlr tu do rangi cetltrun świata. Tak, to Brooklyn )ako pars pro toto reprezctituje świat, realnośc spotyka się tutaj z mitem albo, inaczej mówiąc, re lllrroścprzechodztw wymiar mityczny. Posługujący się irrnym medium ()wego umityczniania świata pisarz Paul Benjamir' początkowo uie rozulllie idei projektu r-riezwykłego sprzedawcy tytoniu, ale kiedy na jednym t,c zdjęć dostrzega swoją zamorclowaną przypadkowo żorrę i słucha oporvieści Auggiego, który wyznaje, ze czasem nyśli, ze gdyby wtedy zatrzyrllał ją w sklepie trochę dłużej, to nógłby ją ocalić - jego optyka (takZe .losłownie) zmienia się. Na tle fugi (r-rr 1 c-dur) Dymitra Szostakowicza rvykonywanej przez I(eitha Jarretta pojawiają się kolejne fotografie - pozclrnie takie same, bo przecieżkażda z tych fotografii jest inna, kazda jest tcz osobną opowieścią, ale dopiero wszystkie one układają się w niezrvy-

niejsca na świecie"- jak mówi Atrggie. Czarrro-białe fotografie pojawiają się w filmowym przenikaniu jltk dokunellty przeszłości,która jednak nie odeszła bezpowrotnie. W świetnynszkicu, z książki Fotografa. Między dokumentem a symllolem,poświęconym Dymowi Sławonir Sikora pisze, żeten fiIm,,mozna lly traktować jako pochwałę kuiturowej czy nawet kujturotwórczej roli lbtografii'l Autor rozpoczyna swoje rozważania od przedstawienia przeclziwnej koincydencji odlegĘch od siebie faktów - oto bowiem historia l)aula Benjamina zaczylla się w mometlcie, w którym skończyła się historia... Rolanda Barthes'a. Kilka dni po ukazaniu się jego niezwykłej Iilą historię tego małego skrawka, ,,mojego

Sztuka opowiadania albo historie Auggiego Wrena

książki o fotografii w roku ),980 (Camera Lucidą) został orr Potrącony przez samochód w wyniku czego wkrótce ztlarl, Paul został uratowatry przez Rashicla, który w ostatniej chwili wyciągnął go spod kół samochołu, tak ich losy się skrzyżowały, a historia(e) opowiadane w filrnie mogły

rl tttllcj rzeczlrvistości. fak, to jest srł,ego rodzaju naiwlrość, ale jakze po, l,|llilj+cir

i urzekajilca. ,,N'[an już dosyć tych wszystkich przygnębiających

ludzkie zera,łajdakow. Nienawidzę tirk nrodrrych tli cynicznych filnrów. Sądzę, że ta moda za pięcdziesiąt lat wyda ,,r1, r,tiwrrie śmieszna jak XlX-wieczne melodranraty. Ęmczasern jednak ,,1il.rtiając hollywoodzkie fiIrny możla odrrieść wrazelrie, że na świecie aż r,li sig od tnasowyclr morderców. Wayrre Wang wraz ze lnną postanowił ;,rljścpod prąd. Chciał sfilrnować zrłykĘch, pełrrych ciepła ludzi. Baśń, ,llt, lllr fundamerrcie rea]iznru. Oto czym jestSnloke". Tylko tyle i aż tyle. \\' tych słowach Paula Austeraodnalęźć lnozna skrol,t-l1-1y, lecz jakże szla, lrt,ttly i pięknie urzecz},wisttriorry w Dytnie program L-lezpretensjonalnellltrlt'll,v, poL<azujących

rlltt,e

ti,, liiIta, nieudającego czegoś, czyl-n nie jest.

to one właśnietworzą rraszą parnięc o przeszłości, Rolarrd Barthes założył,tobył jego punkt wyjściado arraiizy f-enome_

nuFo Wang może sp w m

Apendyks

Stara anegdota mówi, że jeślina plalrie filrrrowyrrr twórcy świetnie ,,l,.,llarvili, to widzowie zapewne jużnie będą nriec takiej sarnej zal:awy

rr l1,ltl<cie oglądania el'ektów pracy tworcórv.

czasu. Jeślikino to nieustanny przepłl,w - czas , fotogtafla to stop-klatka - czas wertykalny, )ak ci tekstu, fotografia jest ,,nową formą halucyna-

cji: fałszywą rra poziornie postlzegania, prawdziwą rra poziornie cz.asu'i

Przenikające"u''",;;o:1i':T,il.Hfr,:ilT'ł,}:;ł\i;iill1

poza fi.lmem ipoza fotografią. Ale ciągle jesteśmy nawet jeślimają orre wymiar baśniorłry,bo przecież nie ulega wątpliwości, że pięć zasadniczyclr wątków, pięć zasadniczych rozdziałów Dymu to nic innego jak współczesne baśnierozgrywające się w trochę nierzeczrylsĘm pejzażu zmitologizowanego Brooldynu, Twórcy stworzyli ów nieco odrealrriony i fantastyczny świat absolutnie świa_ domie, na przekór obowiązującym, choć dziśjuż zapewle wyeksploato]Manym do cna, obrazom zdegenerowanego, podłego świata; niedającego

naclziei, pozbawiającego złudzeń, odrzucającego nawet tnałe marzerria

,,l\\,sze

Ale oto okazało się, ze nie

tak musi byc. Wtelr sposób powstał specyficzrry deser dla tych, zachwycili się Dymem.I clroć BrookLyn Boogie (l995) ]]lozna poll ,rlitowac jako niezobowiązujący dodatek do Dymu, to chocby z powodu lllt,sirllowitego ALrggiego-I(eitela warto tetl film zobaczyc. A jeślijeszcze ,1,1tlany do rriego Lou Reeda, )ima Jarrnuscha, Johna Luriego, o inrrych rirviazdach celowo trie wspolrrrrp, to chy!ą nie nra co specjalnie wybrzy,lz;rc. No i Paul Auster rrrógł rv tetl sposób zadebiutować - )ttż oficjalnie, z rrtvzględnieniem w napisaclr - jako reżyser. Ale to juz tenat na zupełnie inne opowiadanie. 1.1,1rzy

Wielkie fiImy przełomu wieków

Farinelli albo o tym, ze zawsze nam cze8oŚ bral(... Górard Corbiau Farinelli: ostqtni kastrqt

! !

Dym (Smoke) Rezyseria: Wayne Wang scenariusz: paulAuster Zdjęcia: Adam Holender Muzyka: Rachel Portman Występują: Harvey Keitel, William Huń, Harold Perrineau, Forest Whitbker, Giancarlo Esposito, Mel Gorham Produkcja: USA 1994

Brakuje nam czasu, brakuje pieniędzy, brakuje wyobraźni, brakuje rvielkich wzrluszen i ernocji, brakuje talerrtóW brakuje wytrwałości,brakuje spokoju. Czego zaśbrakuje kirru? Kinu brakuje tematóW rrowych bohaterów, postaci, które potrafiĘby zaciekawić i poruszyc widza.I clroc tak często, może tlawet do znudzenia, powtarzamy, że kino jtrż dawtro zjadło swój własrry ogon, że ani w zakresie formy, ani w zakresie treści nic nowego nie da się już powieclzieć, to banalnośc tej konstatacji nie świadczy wcale o jej nieprawonocności. Upadek zatemjest tak głęboki, że to wszystko, z czym spotykamy się na ekranach kin, co ll]ozemy oglądac na ekranach rnonitorów, wydaje się byc jakąśtotalną syn-rulacją daleko przekr aczaj ącą B audrillardowską wykłaclnię te go p oj ęci a. A przecteż, pomimo traumatycznego doświadczenia wyczet,patrir, interes filmowy (dosłownie) się kręci. Kamery pracują, szumią projektory i do tego jeszcze widownia kinowa wcale nie maleje w jakiś zastraszający sposób. Do kina często chodzi się, jak ktośpowiedział, ,,z powodu bezczynlrości, czasu woltlego, w stanie gotowości"i z nadzielą, że czerli sa_li i jasnośćekratlu da tlanr chwilowe ukojenie. Czy takie, jakie Filipowi V Burboriskiemu dawał Farinelli, śpiewającmu przez dwadzieścia (irrni

mówią że czterrlaście) lat tę samą rofilallcę? Kiedy Roland Barthes porównał rrasze wyjście z kina clo wyjścia zhipnozy - skojarzył Ło z nuzyką

Wielkie filmy przełomu wieków

hipllro11,621,, czy też lripnotyzującą

tprzypolnniał właśrriel.'aritlellego. ,,Kastrat Farirrelli, którego rnessą di voce była nielviarygodlla )tak przez clługośćtrwirllia jak l przez enrisję< uśpiłśmiertelrrąrr-reJancholię Filipa V Hiszpariskiego'l Aż trudno sobie r,v1,9|1azic, że kirro musiało czekac sto lat na to, by ktośzainteresował się ferromellen kastratów oto lrrany autetltyczni1 lrowośc - choćby z tego powodu lilrrr zasługuje lla uwagę. Gćrardowi Corbiatr udała się sztuka rriezwykle rzadka lv kirrie współczesnym i clroć końcowy jest dosyc dyskusyjny, to pl,zyciągnc,l jednak uwagę i skupił zaitlteresowatrieTvieiu lvidzów zaintrygotvrrnych właŚlrie tematenr, a ściślejrzecz ef-ekt

biorąc

tytulolvą postacią. Farinelli, tak lraprałvdę Carlo Broschi, to po-

stac autentyczna. Urodził się w roku i705 koło Neapolu, w wieku

ośniu lat został lvykastrorvarly, odtlosił rriebywałe sukcesy w Europie, przez rłliele lat śpiervałw Lond;łlie, który opuściłntrgle w roku 1737, by osiąść tla clworze wspcllltinirtrego

l<r,ćlia

lriszpariskiego. ]eślidodamy do tego firkt,

ze istrrieje poclobno tylko jeclen pryn'ityivny zapis głosu atttelrtycznego kastrata, poclrodzzlc1, z początku poprzedniego stulecil, to otoczka filtlru staje się bez tnała sells;cyjtla, ccl oczllr,yiśgie skwapliłvie lvykor.zystatlcl 1-1ocic:z.trs l<anlpiurii reklarrrotł,ej zwitlzalej z pro[lo\,vil]1ieln filrllu. To zaś uiewąlpiilł,ie prĄlczyniło się także do rvielu llagrótl (Zloty Glob dla rlajlepszego fillrllr zagrirtriczrlego lv rtlktL l995, tlorllitlircja clo Oscitra w tej strrlc,j kategorii, f}ancuskie Cczary za dźrvięl< i clcl<ol-ircje), jltk iirnriejętnie pobudzarr'ego oraz sterotvanego zttitlterc-stlu,alliit t<inotllltllórv, Przystępt9ąc clo realizacji tegcl fillllu Col-biau llyl rł,laścilvicl<ollrpletrrie tliezrranyln realizatorem, chociaż mialjLLz I-,llt stl,tlitll lirlllcic tlrł,a filrlli, fabuIarne, ale jeślicloclallry do tego jego rvicli (LLrtltlz.il sig rv l9.1 l rol<u), to lrie zirbrznri to szczególtiie ilrlpolrltjllctl. l)I,zt,z ;ltlttlttl tltvlr<lzicścia lilt

zwitlztllly był z telervizją, cila kttirej zrcltliztltvitl liiIli..rtlzit,slllt lilIll<itv c]okirrllentalnych, ztrśclebiuten-r kitlcltvylll l)vl N(/l/( .:|,li(l l]ltl.:|//.i (19ł]8). I u'łaŚcitł'ie clopiero po sukcesic lilrittt:llt,ętl zltt /,r,,ttl \\,l ilt ilt. tlrl rvcześniej

szego dZieła, któr'e, o czy)T s7.1l||<.r., z;tIltltlllli;ttltl, t,tlizt. tlliltltl lltltltil]ację do Oscara wkategorii tlajlcpsz.t,t3tl llltlltl tlit,ltlltilrllt.,zt,tlI)L,11(), \Ą/arto jeszcze rvspolrllriec o kolejrr1,111 1ilrrlit, lirllrl1,1l tlytll l,,.Itiilslilt,titl rcż_ysera

że zawsze czegośbrak...

lGol tclitczy (2000), choćby dlatego, by uzmysłowić sobie, że u,szystkie

produkcje łączy ro\a,jaką odgrywa w lrich nuzyka i trruzl,cy, W tyrrr sensie ttvórczośc Corbiau jest właściwielnonotellatyczrlar, nawet w zakresie petvnlrch sclrerrratów drarnaturgicznych. ,,Zrobic fihn o kastra cie to zrlaczy lrczyrrić jego głos kluczotvym ele tlletttetn clralnaturgii" _ t,.rk Corbiau określiłideę swego clzieŁa. Wydąe się rolę ef-ektolvllego 1ecllrak, że w lrllnie ten głos spełtria przede wszystkim ()fllalnel]tu dla faktyczllego centrull fabularnego, jakin jest tragedia r-rie-

spełrlienia, ów lrretafizyczny (l fizyczt-1,) brak wyrrikający z rriernożności osiągllięcia satysfakcji. seksualnej, erotycznej, z jednej strony, sttrrlorvii1, cej jednak tło, specl,flczriy kontrapurrkt dla dralrratu lliespełtrierria Fari_ llellego jako śpiewLlka, z drugiej strony. A wszystko to rozpisatre zostało rra kotrwellcjonalną rv istocie konfrorTtację dwóch postaci, posłarrtrictrvtr rnuzyki i rluzyków. Dwie głórvne persony konflil<tu to carlo Broschi,

Farinellinl, i Georg Friedrich Htirrdel. Filnr ]ubi, lllożna narve[ porviedziec, że wylrraga schenratyczlrości i lv)l1ą7i51o5.i w lrudorvaniu kontllktu drirnaturgicZlego. Corbiau zatem schellatyzuje, wykorzystujzlc przy tytn sprawdZoDy wzor. Skojarzelliet z Anndeuszem (t9B4) Milośa Forlnatra narzucają się tv sposób llatural_ lry. Powtórzenie korrstrukcji ryrvalizujących ze sobą postaci, plz;r o,,rwistyclr róznicach rłryrrikających z odrniellności uprawiarrych p|o1-esji urr_rzyczllych, jest jednak rł,idoczne. (Zresztz: już Nctuczyciel nluzyki opo, rviadał historię chvóch konkurujących ze sobą śpiewaków,, akcjl fllllr,r rozgrywała się na przełolrrie dziewiętrrastego i dwtrdziestego stulecia). ,ly\e że wwypadku ftlmu Fornantl óW konflikt był głęboko uzasadllio_ lly i unrotywowally. Dramat autelrtycznego geniusza (Mozarta) splatał się organicznie z dramatem arĘ,sty (lrrinlo wszystko - artyst/) ślviado_ rrrego swej podrzędności, drugorzędlrości (salieri). Artysty rł,ybranegcl 7-wiil-]y

przezBoga (,,Aniadeusz" to przecież,,boski wybralriec'] ,,r_rl<oclrtury przez 13ogl") i artysty przez Boga odIrllcollego, sl<azarlego I1łl \Ą/ieczlle cierpic_ lrie doprowadzające go do obłęclu. o ile r,v Amctdeuszu obcr,rjeny z gelriuszetn niullźrszczoll)łllPrZeZ Sa_ rnego Boga, to w Farinelliru spotykarrry ,,zlvierzę bez jaj", jirk o l}roschirrl

Farinelli albo o tym, że zawsze czegośbrak..,

nówi Hdndel. ,,Zwierzę" to jest próbą ,,poprawienia Boga'] dlatego naj większy obok |ana sebastiana Bacha konpozytor baroku ijedell znaj-

większ1,6| rvhistorii, nie chce się zgodzic na to, by Farinelli wTkonlłvał jego pieśr.i, kastrat, choc clysponuje niebiańskim, anielskin jest głosern,

zaprzeczenietn naturalności, jest,,produktem sztucznyrn'] który Boga obraza, Ale nie byłoby dramatu, gdyby jednocześnie Hlinclla w przewrotny

sposób nie fascynolvała ta postać, Marny więc rrrodelowy p rzykładmiłości i nienawiści, zresztą zn'ultiplikowany w postaci wzajenrnych stosunkólv Farirrellego i jego brata Riccarcla, opartych na tej sarnej ambiwalentrrej zasadzie. Riccardo, nieudany kompozytor, bez brata byłby njkim , ale też c;rrlo potrzebuje nowej ntrzyki, którą nlógłby zachwycacswoich słuchaczy, a taką dostarcza mu Riccardo piszący utwory ,,pod głos'' brata, Film penetrując obszar rożnychbraków sam naznaczony jest jeclnak

jakinrśbrakiem. Niewątpliwa atrakcyjnośc tellatu nie jest w stanie przysłonić dramaturgicznej clrwiejności, a ,,szalony pollysł'] jak mówi o nitn Saln reZySeI, połączenia dwóch głosów (EwyMałas-Godlewskiej i Dereka

Lee Ragina) w celu uzyskania tego jeclnego, cudownego, anielskiego głosu obejnrującego trzy ipół oktawy staje się poniekąd bardziej tejlniczną

ciekawostką, anizeli artystyczną kulminacją. co prawclir, cloprowaclza on do omdlenia i ekstazy damy podziwiające Farinellego w rjżnych lnie,1scach Europy, ale dzieje się tak tyiko w świecieprzedstawionynr filmu. w świecierzeczywistym niestety nie ma tak kralicowych reakcji. kino po raz kolejny udowaclnia, że jest wstanie przekroczyc każcle bariery

techlriczne i technologi czne. Tym razem jest to elektrorliczrla proclukcja, opierająca się lra kompilacji, owego niezienskiego glosLr, l<tóra [rwała wieie miesięcy i wymagała nie tylko olbrzylniej pracy śpic.wlrl<tiw, ori<iestry, dyrygenta, ale i ogrotnnej liczby konsultantów, iIlzyllicrtiw, specjalistów od komputerótv etc.

Byc rnoże to tylko nój brak kotllpetellcji lrie prlzwlrllr llli l,vpełni docetlic osiągniętego efektu, tak jak w ogranicztlIly tyllttl slltl.still Jestem w stanie zaclrwycac się wspaniałą barokową opl.aw.l i sccrlrluI.irJlą. l,.ilnt

zostaŁzrealizowanyłv większości w oryginalnych wllgtI.zlt.l, ,,i.ry w 13eyreuth, uderzających swym przepychem, a jecllltlcz.t,śllic rv 1lrki* sposób

rlbr-rażającyclr lriedoskolrałośc samego Farinellego, tej herrnafrodltycznej

l)ostaci (w tym zresztą jest bliski wielu współczesnyln gwiazdom pop), 1lrawdziwego idola swoich czasóW który często jednak sprawia wrażetlie liuriozalnego fetysza, bo do takiej roii sprowadza go wielbiący tłum, tal<iego eunucholvatego dziwu natury. W grr-rtrcie rzeczy obiektu do podzirviania, ale tak, jak się podziwia egzotyczle zwierzęta na rłl.biegu w zoo. Choc film jesl interesujący i posiada rriewątpliwy atut w pos|aci oryuirralnego, nieszablonowego tenatu, to jedrrak brakuje nu jakiegoś rysu sza]elistwa, próby iłry.lściap<lza przewidywalny schenat i konlvencjonal rlą w istocie poprawność narracyjną, 1-abularną i konstrui<cyjną. KieĄ

przypomniny sobie fiimy muzyczne, jakie w ]atach sieden-rdziesiątych realizował I(en Russell, takie jak lbchankowie muzyki (1970), Mahler (I974), Tonlmy (l975), Lisztomania (I975) - dzieła obrazoburcze, szokltJące, choć często bardzo nierówlre artystyczlrie, to jedr'ak Farinelli o\<azuje się byc nie do końca spełnionym projekten, filnem nie do końca LLclanym i przekorrywajilcym, Choc postać Wielkiego I(astrata zrł,illzatra jest w dosyć luźny sposób z rozkwitem twórczości operowej n)uzycznego baloku, to byc może wyznanie Artura Rubirlsteina, że operę najbarclziej lubił on słuchać z zamkniętymi oczami, daje się również odnieść do Farinellego, wspaniałego ,,źrodłł'głosu zaklętego w niedoskonałynr i oi<aleczonyln ciele.

Wielkie filmy przełomu wieków

Oj, nie możemy się zatrzymac |an de Bont Speed

Niebezpieczna srybkość

Leorr Daudet na początku dwudziestego stulecia użył,być może zlrsl<akującego wtedy, stwierdzenia, które dziśstało się o wiele bardziej tlczy,wiste: Ihutomobile cbst Ia guerre. samochód jako maszyneria wojen_ jako rvyzwalacz, rrir, samochód jako wojna, aprzez ekstensję samochód tictrerator konfliktów ma w kinie, amerykańskim zwłaszcza, utrwalaną p

zez |ata tradycj ę. lJ ży cie samochodów, rrierzadko ornalże personalizo

rvtttrych, często zaśjako metaforycznych figur konstrukcji dramaturgicz-

lrcj (wystarc zy przywołać Pojedynek na szosie II97I] Stevena Spielberga,

Farinelli: ostatni kastrat (Farinelli: il castrato) Rezyseria: Górard Corbiau Scenariusz: Górard Corbiau, Marcel Beaulieu, Andreó Corbiau Zdjęcia: Walther van den Ende Muzyka: Riccardo Broschi, Johan Adolf Hasse, Georg Friedrich Hdndel, Giovanni Battista Pergolesi Występują: Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein, Caroline Cellier, Marianne Basler Produkcja: Belgia/Francja/Włochy 1 994

lllyskotliwy film telewizyjny, wyświetlarry także wkinach, czy Konwój dynarniczne kino akcji. Cza_ l l978] Sarna Peckinpaha) dawało w efekcie \clT}, wspomnialre wyżej przykłady tego dowodzą, mogło ono uzyskiwać rvalor wieloz nacznej metafory czy też parabolicznych przypowieści, w fiImie speedpędzący autobus zostałwykorzystany jako przestrzeń tlla rozgrlłvającego się dramatu, a jedrrocześnie środek, którym posługudodac, ze ic się terrorysta w celu uzyskania okupu. Od razu zresztąnależy tak samo rl ie jest on jedynym celenr denronicznego przestępcy - zapewne manipulorvażne dla niego jest poczucie panowania i denriurgicznego rvirnia uwięzionymi w pojeżdzteludzmi. Mamy w tym dziele perfekcyjne z.cstawienie i użycie wszelkich ingrediencji, które są atutami i starrowią tl sile amerykariskich produkcji filmowych.

Oj, nie możemy się

Wielkie filmy przełomu wieków

precyzyjny scelrariusz w sposób ,wzorcowy spełniający wymogi klasycznych reguŁ rządzących lrlmowym opowiadanietn, Dosłownie z zegarkiem w ręku można śIedzićprzebieg akcji. Oto ekspozycja zatem

- w pierwszej scenie pojawia się postać ,,złego" (terrorysta) mordującego zzimną krwią pracownika ochrony budynku, w którym podłożyłbornbę. Postac ,,dobrego" (policjant iack) udaremnia zamiary uzyskarria oku-

pu przez wspomnianego terrorystę, co stanowi pierwszy punkt z\^/rotny i zapowiada konfrontację, pojedyrrek dwóch protagonistów. Odbywa się on rriejako za pośrednictwem elektronicznych sposobów przekazyw an\a informacji, opartych w dużej mierze na idei ,,czas! rzeczywistego'] tzn. natychmiasto\,vego (,,szybkośc") przetwarzania danych. Po pozornym rozwiązanbs konfliktu następuje drugi punkt zwrotny - spotkanie przeciwników twarzą w twarz, bez medialnego pośrednictwa. I tak krok po kroku można by rekonstruować filnową story napisaną i zrealizowaną według wielokroć opisarrych zasad sztuki scerropisarskiej. To wszystko okraszone suspensami, których nie powstydziłby się sam mistrz Hitchcock, iprzede wszystkim nieprawdopodobną maestrią w realtzacji i montażu sekwerrcji pędzącego autobusu z zakładnikani w środku. Po raz kolejny kino amerykańskie udowadnia, że nie ma takich barier, których nie byłoby w stanie przekroczyć, w czym niepodważalne zasługi ma autor zdjęc,Polak Andrzej Bartkowiak, dziśrriewątpliwie jedenz najwybitniejszych operatorów pracujących w USA, zresztą ostatnio z powodzeniem zajnrujący się także reżyserią. Warto wspomniec chocby frImy Romeo musi umrzeć (2000) i Od kołyski aż po grób (2003). Ciekawe, że dla Jana de Bonta Speed był debiutern w roli reżysera, wcześniej bowiem, od połowy lat sześćdziesiątych,pracował jako operator, współpracując przezwiele lat w Holandii (skąd pochodzi) nr.itr. z Paulem Verhoevenem, z którym zrealizowałpoźniej Nagi inłynkt (1992). Ieś]idodac do tego nazwisko Keanu Reevesa, grającego policjanta iacka - kojarzonego przede wszystkim ztrzerru częściamiMątriksą (1999-2003) braci Wachowskich, ale mającego na swoim koncie główne role w takich Iilmach, jak Dracula (1992) Francisa Forda Copp oli, Wiele hałąsu o nic (1993) Kennetha Branagha i Mały Buddą (1993) Bernarda

zatzymać

Bertolucciego, oraz specjalistę od kreowania psychopaĘcznych, marriakalnych postaci, Dennisa Hoppera (Czas Apokalipsy - I979l20O3 Francisa Forda Coppoli, Blue Velvet - 1986 Davida Lyncha) - jako terrorysty Harry'ego Pyrre'a, mamy w efekcie wzorco,wą wprost formułę hollywoodzkiego good object. Film sprzedaje się znakomicie, producenci liczą ogromne zyski, widzowie są w pełni usatysfakcjonowani, I tu właściwie można byłoby skończyc naszą opowieść... Jednak Speed nie jest tylko i vryłącznie zręcznym, acz dosyć mecha-

nicznie powielonym schematem dramatu sensacyjnego z elementami psychothrillera. Kluczem do odczytania filmu w kategoriach wykraczających poza oczryistośćzrekonstruowanej serrsacyjnej fabuĘ jest tytułowa prędkość.Prędkośćpędzącego autobusu, który nie może zwolnić poniżej 50 rnil na godzinę, bo zamachowiec tak skonstruował bombę, że ta wybuchnie, kiedy pojazd zejdzie poniżej owej magicznej granicy. Prędkośćwymiany informacji pomiędzy Jackiem i sztabem kierującyln akcją uwolnienia zakładników. Prędkośćprzetwarzania danych przez urządzenie,,poszukujące" w różnego rodzaju archiwach informacji o potencjalnym zamachowcu. Prędkośćz jaką|ack (i inni) podejmuje decyzje. Prędkość...

I tak całkierrr nieoczekiwanie jesteśmy blisko filozoficzno-socjologicznycl' dociekań francuskiego myśliciela, jednego z najgłośrriejszych i najbardziej dziśwptywowych kornentatorów naszej rzeczy.wistości, PauVirilio. Nawiązując do, między innymi, antycypujących jego poglądy fu-

turystów - uczynlł on z prędkości jedną z podstawowych kategorii swych spekulacji dromologicznych. Dromologia jako nauka o prędkościłącząca w sobie elementy techniki, urbanistyki, filozofii i strategii wojennych często wykorzystuj e fi lm, mechanizmy kinemato gra fi.czne, a lakże pr zekaźrriki elektroniczne jako swoisty materiał egzenrplifikacyjny. Bodaj najpełniejszy v\ryraz znalazło to w głośnejksiążce Virilio Wąr and Cinemą. Zwiększarrie się prędkości właściwiew każdej dziedzinie życia starrowi o istocie ponowoczesności. Ten, kto dysponuj e urządzeniami o większej szybkości działania (co utozsanrić można z ich podstawowymi paratnetrami wydajności operacyjnej) - ten ma władzę. Ten, kto ma władzę,

Wielkie filmy przełomu wieków

Oj, nie możemy się zatrzymać

ma szybszy dostęp do itrfbrmacji, moze decydowac i reżyserowac spek-

W ten sposób subtelny fi|ozof francuski spotyka się z mało subtelną rzeczywistościąamerykańskiej popkultury. A łączy te dwa tak odrębne światycoś,czego my wszyscy nie jesteśmy w stanie opanować i rozwoju

takl władzy, tak jak terrorysta Harry przy pomocy zainstalowtrtrej w autobusie kirnery rvideo ma lnożliwośc]<ontrolowania spektaklu, którego jest reżyseren i u, którym gra róu,t-tocześnie główną rolę, W pewnynr setlsie jest to zapewne ważniejsze od spodziewanego okupu w rvysokości - bagatela - 3,7 miliorra dolarów Smak bezwzględnego palrorvania, poczucie demiurgicznej rnocy kreowania wydarzeń - oto jego cel.

zatrzymać -,,speed".

Tak jak Harry nieustanrrie irorrizuje iwyrażnie barł,ią go rnozliwości marripuiacji ludźmi za spra\^/ź} elektroniczt-lych gadżetow (,,Telewizja irr-

teraktywna, powiew przyszłości"- nówi w pewl]yln lnolnelrcie ze zjadlirłylrr uśniechem), tak twórcy 1ilmu zdobywają się lra nutę atrtoironii wymierzonej przeciwko śrviatu opallowanelnu przez środkisłuzące do rnediatyzowania rzeczylr.istości i tworzetlia atnosfery perlnanetrtrrego widolviska. Jederl z pasażerów autobusu, który przyjec]-rał zwiedzać Los Angeles, pomimo śmiertelr-rego rriebezpieczeristwa, w co,,efektowniejszych" sytuacjaclr pstryka zdjęcta. Dziesiątki karner, dziennikarzy przekazuje gorące jeszcze intbrr-lracje z teatru wydarzeń. W scerrie finałowej

zaśprzypadkowi przechodnie będący świadkami wyltldowania kolejki lletra na ulicy oczywiścieod razu wyciągają aparaty fotograficzlre, polaroidy, kanery wideo, by utrwalic niecodzienn e zdarzenie. Tu też liczą się

prędkośc i refleks.

Zwiększanie się prędkości będące konsekwencji1 rozwoju techniki prowadzi do'technofilii, jak twierdzi Virilio, a stąd już tylko krok do rvykorzystyrvania jej jako larzędzia przetnocy, co znakomicie zosttrło pokazal)e w Niebezpiecznej szybkości. Optynistyczrre jest jednak to, że tę samą techrrikę nlożna wykorzystac jako sprzynrierzeńca w walce llp. z terroryzlneln. W lilnrie prosty zabieg przechwycenia obrazu odbierarrego przez zarlacltowca, błyskawiczne rłrykotlatrie jego repliki w postaci obrazowej pętli, stwarza moz]iwośc retransrnisji, którą zal-nachowiec, przynajlrrniej przez jakiśczas, traktuje jako bezpośrednią transnrisję, co pozwala ewakuować z zagrożonego autobusu pasażerów. Mozna zatelrr potviedziec, że terrorysta zostaje pokonany własną bronią.

Speed - Niebezpieczna szybkość (Speed) Rezyseria: Jan de Bont scenariusz: Graham yost

Zdjęcia: And zej Bańkowiak Muzyka: Mark Mancina, John Van Tongeren Występują: Keanu Reeves, Dennis Hopper, Sandra Bullock, Jeff Daniels Produkcja: USA 1994

Państwo snu Braci Quay Stephen i Timothy Quay lnstytut Benjomenta

Filnty te mogq pozostawić cię

z uczuciem goryczy, nnieszania albo Jrustrclcji. |,,,] Możesz poczuć się jak we mgle, w której nie dostrzegasz światławskazujqcego drogę. Ale nie poddawaj się! |{ielokrotne oglqdanie

tych dzieł nie jest możliwościq.|est konieczne. Pątrz uważnie, a za każdym razem odkryjesz cośnowego. Eric sclrneider

Filny Braci Quay nie pozwalają o sobie zapomnieć. Wrastając w pall:rięc, każą do siebie łvracac po wielokroć. Nie epatują blichtrerrr wys|awtlego widowiska, nie stawiają prostych pytań, ani nie dają łatwych odpowiedzi, Bez popadania w zbytnio egzaltowany tolr i przesadę trzeba powiedzieć, żetworczośćBraci Quay jest jednym ztychzjawisk, które nie dają zapomnieć czyln możebyć kino, a czym dziśtak rzadko bywa: głę-

bokim, metafizycznymprzeżyciem tajemnicy zaldętej w filmowej formie. Niepowtarzalnej, będące j wyrazem podwojonego głosu dwóch artystów, ktorzy mówią jednyn głosem. Choc twórcy dalecy są od teoretycznofilmowych spekulacji, ic]r działalnośćzmusza do stawiania teoretyczrrych i krltyczlryclr pltań o naturę Iilmowego medium, do ponownego przenyślenia natury kirra, które, wydawałoby się, bezpowrotnie utraciło zdolrrośćprzenoszenia l1as w rejony heretyckich nisteriów, co czyniło rriegdyś.W tym sensie ich działalnoścjestpracą krltyczną,polegającą l]a

Wielkie filmy przełomu wieków

Państwo snu Braci Quay

ponownym odkrycitr, że kino nie musi byc źródłem infantylizacji naszych doznań, a lnoze być wehikułem dla treścitletafizycznych.,,Teoria krytyczna - pisał Guy Debord - powirrna się przekazywać w swoim własnyrn języku. [...] |est olr krytyką całościoraz krytyką historyczną. Nie jest )stopniem zerowym pisma<, ale jego wywróceniem (retournement). Nie jest negacją stylu, ale stylem negacji'l Bracia Quay dokonują właśnie kompl eks owe go,,w1,.wró c en i a" j ęzyka fi lmu. Czyrri ą to p r z e de ws zystkim przez o dw r a c a tr i e (Debordowskie dćtournement) w szelkich filnlowych prawideł. Czy robią to z interrcją zwrócetlia uwagi na zagadnienia nrożliwości wyrazowych filnowego tnedium, czy jest to iclr naturalna, ,,organicznie" zcleterminowana postawa jest sprawą drugorzędną . Ltczy się icl,1 głos w dyskusji nad mozliwościami wyrazowymi kina jako sztuki ruchornego obrazu czy też rucl-iomych obrazów wywoływalrych z zakamarków pamięci i wyobraźni, Interpretacyjna kontuzja do jakiej doprowerdzani są widzowie ich filnów może drażnić. |edrrocześnie przypomina się myśl Goethego, który dowodziŁ, że przeczytac clobrą książkę jest równie tr-udno, jak ją napisać. Słowa te doskona]e charakteryzują twórczość Braci Quay. Powstaje pytanie, czy r7amy do czynierria z pustką fornry, czy też z formą pustki, która za pośrednictwen artystycznej organizacji świata filmowego tworzy rnetaforę nędzy poznatria i nędzy istnienia.

(|'hiiipa I(. Dicka, Italo Calvino, Samuela Taylora Coleridge'a, Percy'ego llysshe Shelleya, E, T, A. Hoffl-nanna) w Nowyrn Jorku. 'fak naprawdę ich 1ll,zygoda ze sztukąrozpoczęła się dopiero w roku 1979,kiedy ponowllie llrzyjechali do Londynu i za namową l(eitha Grilfitha złożyliw Bry.tyjsl<im Instytucie Filmowym projekt obrazu aninowalrego zatytułowanego Nocturną Artifcialia (I979). Dzieło zostało zauważone, co spowodowało, zc wspólnie z Grilithem, który został ich stałym współpracowrrikiem, llllożyli własne studio - Koninck. Od tego czasuzrealizowali kilkanaście

lilrnów animowanych, takich jak: Gabinet Jana Śvankmayera (1984), Epos o C ilgctmeszu ( 1 985), U lica l(roko dyli ( 1 986), Proby z wymarły ch ąnat omii ( l987), In Absentia (2000), Twórcy, mając świadomośćelitarności swych l,ropozycji, nie zabiegają o szeroką dystrybucję swoich realizacji. czyż rl ie są to tez eclra - toutes proportions gardćes - testametrtu Franza Kafki,

li,tćlry stallowi jedną z

inspiracji dla Braci? |ednocześnierealizujt} Irlrny MTV Channel 4), współ;lracują ze scenatni brytyjskini tworząc scenografie i dekoracje teatrallle ()ri}z operowe (na przykład w Covelrt Garden). W roku 1986 wspołpracorvali przy realizacji głośnegowideoklipu Petera Gabriela Sledgehamtter, rvykorrując do triego lalki i animuj ąc je. Zagrali tez w Katalogu wypadkow lcl<lanor,ve (dla Coca-Cola Company, Nikona,

l980) Petera Greenawaya, dla którego stali się pierwowzorenr syjamskich fllnie Zet i dwa zera (1986), Pierwsza połowa Iat dzlewięcdziesiątych to czas realizacji kilku zaledwie krótkich filmów animowanych i przygotowania do debiutu fabularnego, jakim był Instytut Benjaruenta (l995). Ich projekty ilal]<i rnożna było oglądac wstałej ekspozycji Mtrze unr Ruclromego Obrazu w Lonclynie do czasu jego ,,czasowego" zarlll<riięcia wroku l999. Niestety, do dziśmuzeum nie zostało otwarte, e lloc ostatnio pojawiĘ się informacje o jego pollo\^/nym uruchomielriu rv siedzibie British Filrn Institute Southbank. |ednocześnie jednak artyści lv roku 1997 zażądali trsunięcia swoich prac z internetoi,vego serwisu poświęcorrego sztuce atrinracji (,,Animation of Heavetr & HeIl irr 3-D"), dos t rzegaj ąc zapewne niejaką sprzecznośc pomiędzy właslrym kry.tycznyn (

llt,lrci w

Postanowiliśllty stać się sanlowystarczalni. Stworzyć nowq zasadę życia, ustanowić nowq erę, jeszcze raz ukonstytuować świat, na rnałq skalę wprawdzie, dla

nas tylko, ale podług nasze1o gustu

i tLpoclobatia.

Republiktt rnarzeń Brur' o Schtrlz

Stepherr i Tinothy Quay urodzili się w 1947 roku w małym nriasteczku Norristown w Pensylwanii, Po ukończeniu Philadelphia College

of Art, gdzie vczyli się ilustratorstwa, wyjechali do Londylru i wstąpili do Royal College of Art. Tam właśnierealizowali swe pierwsze filnly lalkowe. W roku 1972 wrócili do Stanów Zjednoczonych, by przez kilka lat pracować jako kelnerzy, pom},wacze, apożniej ilustratorzy książek

sttlsunkietn do nowości technologicznych dzisiejszych czasów akorzystatliet-n z,,dobrodziejstw" sieci. ,,Poetyka mrocznych spotkań i omalze

Państwo snu Braci Quay

kotlspiracyjllej tajenlniczości'] jak sami mówit1 o swej trvórczości, kłóci slę bowier-n z ostelltacyjnym wystalvianien tla pokaz efej<tów własnej Pracy.

Pomimo tego że Bracia pracują na różriych obszarach, to jednak ich twórczośćjest niesĘchanie jedrrorodna, by nie port,iedzieć nrolrotetnatyczna. Wykreowali własny świat,w którpn żyjąi tworzą. Oba te obszary - życie i twórczość - przerrikają się. 'Ihk jak wszyscy wielcy n]istrzowie znaleźIi niszę telllatyczrrą, która podlega lrieustirnllej eksploracji w działalnościartystyczrrej. Choc nie pocldaje się ona łatwej werbalizacji, często balarrsr-rjąc na granicy niervysławialrrości, to jedlrak każdy, i<to clroc raz zetknął się z ich filmanli, byc może bardziej intuicyjnie niż intele]<tuaillie, potrafi zakreślićralny tego uniwersuln.

Przyzna_jemy otwarcic: nie będzienly kładli rncisku rta tru,alośćtlni soLidność wyktlnania, tv,ory tulszc będq jak gdyby prou,izor),cztrc, na.ieden raz zrobiorte. |cślibędq to ludzie, to dałny int na przylclad t/ko.jedtq strortę twar4,, jedn (7 ogę, tę tnialttlwicie, która itn będzie lu ich roli potrzebtut. [,..] Demitn-gos kocLlał się lu ll,ytrawtLych,

j ed n q rękę,

doslonałych i skonlplikowanych materialuch daje

t.rry

my 1lierwszeństwo Iandecie. Po prosttt Poryi,a

nns, zrlchy,ygą tnniość,lichota, lalldetnośćnlaterictlrł 'liaktat o rrtttnekiltaclt ]]rr_tllo Schtrlz

|ak pisze Eric Schneide1 pierlvsze trzy słowa, które kojarzą się z filIrranli Braci Quay to: nrięso, brud i upadek, salli zaśtwórcy wyznają,

że,,znlierzają do oswojenia rzeczywistości zdegraclowanej'l Fascylracja l<ulturą i sztuką Europy Wschodrliej i Środkowej lrroże zirskakiwać, pa nriętając o pochodzelriu trvórców Robert lValser, Frtirlz I(aflia, Aifred Kubilr, Igor Strar.viliski, LeośJarlóćek, Tadeusz Kantor,, laIl Śvarrklnajer, walerian Borowczyl<, }an Lenica i wreszcie bodaj najważrliejsza fhscynacja i nieustajilce źródłoinspiracji - Bruno Schulz. l.'ort,truła ,,rzeczylvistościzdegradowanej'1 l<tórą w odrriesierritr clo twórczości autora Sklcpriw

I,ilamofi.oW|cł zastosował Artur Sandauer, stallowi celtrą atrtocharaktcrystykę trvórczości Braci Quay. Lalki w ich filnrach są zwizualtzowallź} ltlrrrrą Sclrulzowskich nranekinów, ale i postaci ze spektakli Karrtora, choc ilrk sami przyznają, nie widzieli (}marłej klasy, ajedynie Wielopole, Wieopole. Powtarza]nośćgestów, rytmicztle repetycje pewrryclr rozwitlzan kojarzą się bardziej z baletern czy też pantotninrą niż e horeograficznyclr lilmenr fabularnyr-n, zarówno w filmach alrimowanych, jak i l,v Instytucie Bcnjamenta, co każe myślećo forrnie Kantorowskich spektakli, ]Vórczośćta lna rvszelkie cechy manifestacyjrrej wręcz llegacji nowoczestlości pojrnowarrej jako fascyrracja tym, co piękne, dobrze,lvykonane, ,,estetyczne", łatlvo przyswajalne. Brzydota i deformacja, tatrdeta i brud, dysfunkcjorralizm i pozorny brak struktury, turpizm i upadek - oto \Ąryzlraczniki wizji świata, jaka wyłarria się z ich filmólv, A przy tyn nie jest to światpozbawiolly hunoru i przekornej afirnacji życia. Tylko ze owa lfirnacja nie mtlsi się ocltrosić do tradycyjnego pojęcia piękrra i rórvt

rrolvagi, araczej do barokowej formy akceptującej brzydotę, stanowiqcą illtnalrentną częścrzeczyu,istości, Apologia cienrrrych strotr naszej egzystencji, podświaclortrych i nrrocznych obszarów, jedynie przeczuwarrycl-1 i setlsualnie cloznawanycl-i, za]<reśla rally penetrowane przez artyslów, Choc kirro, przeżycie f,lmowego seallsll, \Ą,ielol(rotnie było porówlrywatre do nrarzenia sennego, to rv wypadku filrnótv Braci Quay to skojarzenie wydaje się wyjątkowo adekwatne. Sz.czątkowoścfabularIrej orgalri-

zacji, predylekcja do struktur poetyckich, narlacja wyzbyta kr-rlrniriacji i dralnatycznyclr spięc, poetyka olrirycznego transu, to cechy charakter y zujące un i\Ą/ersuln Q uayowskie . In sty t ut B e nj anten ta opatrzony zostłrł

ztlallienllylll podtytułem: albo ow sen nązywalty życiem, któr1, stanowi lvyrażly sygrrał dla widzów, azl\razem l<olejną wersję Ceilcleronowskiej

rnetafizyki, ,,gclzie sen się miel.iżyłvotetn [...] itltrwet slly są tylko srralni'l Dzielerrie się rvłasrrymi snatni i nadawalrie cech snu swoill lrllrroln, to strategia twórców wierzącl,ch w sprawczą siłę wyobraźni, niedającej się zalnkr'ąć w sztywllych ri]lllach rvynogów stawiarrych tenu rodzajowi kilra, k[óre banalizuj ąc iłryrnóg tworzenia spektaklu kinemotografi cztrego, jako zdarzenia nagicznego, sprowaclza je do skonwencjonalizowa-

Państwo snu Braci Quay

llego i rutynowego kierowarria się wymogami dobrze skotrstruowanyclr 1Przezroczyście opowiadanych fabuł. ,,Zawsze bronirrry wiary w to rlówią twórcy - co alogiczne, irracjonalne i głęboko poetyckie. Nie nyśli-

postrzegarria naterii, jako substuicji Ąwej. Filmor,ve mediun jest doskonałym środkien podglądania życia rrraterii rriejako in stątu nascendi, w momencie, kiedy z pozornej martwoty wydoblrva ją obiektl,w karner1,, Mozolny trud alrimirtora prowadzi do powołania rzecz)łvistościcałkowicie sztuczne1, a przy tym w sposób wręcz fizyczlly (poprzez bezpośredni _

mY ul'łącznie kategoriani fabr-rły, lecz także pewnych >llawiasów<, l<tóre

ukryte

są pozir

fabułąl

Mrtteri i dan

j est nic s ko ńczon a plo

t]no

ć, rti cwycze

ana

moc źyciowa i zarazent uwodna siła pokusl,

klónt nsci

l1L$ Ilo

"rornlol,(Illi(I

'l'raktąt o rnanekiltttclt Brutlo Sclrtr]z mLl przcdnl io tów m artwych, ty,ardych, ograniczolt1,,ch. l,Vszystko clyJiulduje poza swo.jc grtltticc, trv,a 4llko lta

Nie

chwilę u, pewn),m ksztllłcie, ażeby go prq) picl.rł,_sz9 sposobności opuścić.lVzwyc76jąg|1, v,s7losobacłt b;,cia tej rzeczywistości przejdwia sic pewncgo rodzaju

- pattmaskartldy, \łzeczywistośćp rzybiera peu,nc kszlalty t),lko dla pozoru., dlą żąrrtL, dla zabawy. Brurro Sc]lr,tlz clo Stalrislalva Igrracego \Vitkiervicza zasntltt

Filn"r alrimowany daje trvórcy lllożlilvoścstworzenia śr,viataoc1 zera, WY](feowania rzeczyrvistoścl, która bęclzie się rząclzić swoją \Ą/łirsną, całkoWlcle salnowystalczalną logiką. Ur,vodząca siła aninacji lilmou,ej polega na WejŚCiLl rv skcirę Detnilrrga, dla którego nie istl-rieją żadne pisane bądź

niePlsatre pra!v.l, fizeba strvorzyć nie tylko pewiell światprzedst;rrviolly,

ale tez closłorvnie st\Ą/orzyc czas i przestrzell. Nie są orre jirkąśfbrll-1i1 tt ans,

Pozl'cji leainej przestlzeni i realnego czasu, tak jak lv fabularllytn 1ilnlie aktorskiln lrie są konsekwencją pewrrego typu releren cji czy też inritacji lV tYPie iluzjorristyczt7yfil bLIdź minetycztlyln, Materia w anilllowanych filmacl-r Braci Quay żyje, takjak w prozie Schulza. Maleria może rosni)ć, Przekształcac się, trvolzyc wciąż llowe konfigr_rracje i ukłaciy, potrzebuje jednakowoz pewnej siĘ sprawczej, pewtlego ilnpulsu, ktory lvprawi ją \,V ruch. Braciir Quav lriewątpliwie reprezelrtuji1 hylozoistyczny sposób

kontakt ,,stwórcy" i materiału) naznaczonej piętnem kreatora, Alrir-nator pozosta\Ą,ia śladmaterialny lra wrykonywanych przedrniotach, rekwizytach, scenografii, lalkach - ten śladzawarty jest w kazdej clrobinie kurzu, który ,,gra' przed kamerą. Ale też materiał odciska piętno (swą fakturą, kolorem, zapachen) tra twórcaclr. ,,Nie I|y rzecz posiedliśn-ry, ale ona llils" lnówi Jakob votl Gulrtetl, bolreiter Instytutu Benjarnenta. W tynl filnlie, pierwszej realizacji zldziałem żywych aktorórv, któr)/ch artyści ,,tratktorvali z taką szrlną po\Ąlagą jak swoje lalki'] dochodzi cio pe\\,llego oclwrócenia sytuacji, która jest znamielrna dla Iiltlu allillowarTego. Oto postaci ludzkie sprawiają n-tomelltal]li wrazellie aniDlowanych Jirlek, Mechaniczny balet rozegrany w czżirno-białejtonacji przywodzi 1-11olnetl.talT}i l-ra nyśljakieś teatralne misteriun tętlliące podskórnylli setlsalli układającl,mi się w paraboliczllą przypowieśc, operującą rozbll_ clowalrą symboliką i wielorrla literackinri, malarskimi, poetyckitrri odniesier-iial,t-li,llieukładającynri się jednakw zarnkniętą irrterpretacyjnie całośc. ĄIe czy porvinien się układac? Sednern tego filmu jest doprowadzolla clo skrajności potellcja wielościznaczel1 podsuwanycl' widzowi, z którytni tetr t,noże zrobić, co zecl-}ce. Herlrretyczlrość przekazu filmorłego potęguje tł,razenie obcowtrnia z tajernnicą, ale - paradoksalnie - nie tworzy poczucia oddalerria, chłodu, dystansu u widza, który zaakceptuje propol.ro\va-fa]< działa prawdziwa magia kina, posługującego się strukturami |lą grę, ozawerb alnym i, konstruuj ące go,,p ozaro zum ov,ry" j ęzyk, klóly ni e gdyś 1lroklanowali Welimir Chlebnikow i Aleksiej Kruczonycl,i. Ten ostatni

pisał: ,,Przed nami nie było sztuki słowa. ]edynyn i zdecydowany1-lr dolvrlclell tra to, że dotychczas słowo było w okowach, j e s t j e g o p o dd ari s |.,r,o tvobec sensu; dotychczas twierdzono, że myś1 dyktuje prawa słolvu, a nie oclrvrotllie. Nlyśmyodkryli ten błąd i stworzyliśny swobodrry ęzyk pozarozumowy (zaunny), porvszech rry. Dalvniej ar tyścidochodzi]i i

Wielkie filmy przełomu wieków

Państwo snu Braci Quay

poprzez myśl do słowa, my zaśpoprzez słowo do bezpośredniego pojlnowania. Stąd następuj ąca teza: nowa forma słowtla tworzy nową treśc'l Bracia Quay próbują czytlic z językiem fiImu to, co z językienpoetyckim próbowali niegdyś uczyltic przywoływani poeci. Tworzone przez nich

rlrorł,iedzy, do odkrycia sensu rytualnych zachowań cwiczonych w Instytucie. ,,Być może jest jakiśsens, ukrl,ty w tym caĘm bezsensie" - mówi.

obrazy filrrrowe nie są zaprzęgnięte w pracę konstruowania jakiegoś sensu, one ten selrs intuicyjnie powołują poprzez trieustanne epifanie, które objawiając nieznatre, czynią z niego źrodłopoznania. Ale jest to poznanie zapośredniczone przez lnit, będący w swojej naturze wieloznaczny, byc rnoże niewysłowiony, ale zawsze inspirujący, zawsze pobudzający do oswajania nieznanego.

Wiedzq panie

mówił ojciec mój

- że w starych

ntieszkaniach bywajq pokoje, o których się zapotnina,

Nie odwiedząne miesiqcami, więdnq w opttszczettiu między starymi murąmi i zdarza się, że zasklepiajq się w sobie, zarastajq cegłq i, raz na zawsze stracone dla naszej pltmięci, powoli tracq egzystencję, Drzwi,

prowadzqce

Być może. Po otwarciu kolejnych drzwi napotka kolejne drzwi itak dą cttpo al fne, jak w niekoń czącym się muzycznym motlłvie repetatywnego utworu, który nieustannie zapowiadając rozwiązanie i finał, odwleka go w nieskończonośc i w efekcie nie daje satysfakcji w7nikającej ze skończelria, zamknięcia. ,,Pochwyceni w szpony zasad, nadal poświęcamysię lnonotonnym repetycjom" - wyznale von Gunten. Czy w pokojach, do l<tórych wkracza |akob, rezyduje ów sens czekający na odkrycie? A może wędrówka w labiryncie koryIarzy rozświetlanychrefl eksani niespo dziewanych bĘsków pochodzących z niewiadomego źrodła,to nic innego jak droga prowadząca donikąd? Powraca pytanie o sens tej podróży bez przemieszczania się, podroży zamkniętej w doskonaĘ cykl niespełlrierlia. Nade wszystko niespełrrienia interpretacyjnego. Przyzwyczajeni do przyjemności czerpanej z lektury ruchomych obrazóW z pokorą musilny porzucic przynus ciągłego odpowiadania rra pytarrie, co to wszystko znaczy, czemu, to ma służyć,po co ktośkonstruuje tę łamigłówkę?

do nich z.ic.tkiegośpodestu tyln4cll być tak długo przeoczane przez

schodów, mogq

domowników, aż wrastajq, wchodzq w ścitlnę,którtt zltciera ich ślatlwfantastycznym rysutlku pęknięć i rys

'Iraktat o ntttnekitlach Bruno Sc]ru]z

|akob von Gunten, tytułowy bohater powieści Roberta Walsera, na

której Bracia Quay oparli scenariusz lnstytutu Benjament, przemierza liczne pokoje szkoły dla służących, otwierając drzwi najczęściej prowadzące do nikąd. Czego szuka? Byc może pukając do drzwi Instytutu już wiedział, że jego celenr nie będzie znalezlenie odpowiedzi na dręczące go pytariia, ale sposób, w jaki się to czyni. ]akob von Gunten - jak geornetra k. z ząruku Franza kafki, który notabene znał i wysoko cenił twórczość Walsera, pozostając pod jego wpływem - nigdynie zrozumie,snu, w jakim gra jedrrą z głównych ról, tyle że owa rola jest dla niego fornrą bezowocnej

transgresji, polegającej na przekraczanlu czegoś,co nie prowadzi do sa-

Każdy wie, że w szeregu zwykłych, normalnycl,L lat rodzi niekiedy zdziwaczały czds ze swego łona latą inne, lata osobliwe, lata wyrot\lle, któr1,7n - jak szósty, maly palec u ręki - wyrasta kędyśtrzynasty, _fałszywy ntiesiqc. Noc wielkiego sezorł Brutro Sclrulz

Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie łnajq 5y/e8o własnego tniejsca w czasie, ze zdarzeniami, ktore przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdclny, rozdzielony, rozebrany, i teraz zostały niejctko na lodzie, nie ztlszeregowąne, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne? |..,)Tak, istniejq takieboczne odnogi czasu, trochę

nielegalne co prawda i problernatyczne, ale gdy się wiezie takq kontrabandę jak my, takie nądliczbowe zdarzenicl do zaszeregowania - nie można być zanadto wybrednyrn. Gcłlialną epoka Bruno Sclltllz

Wielkie filmy przełomu wieków

Państwo snu Braci Quay

Fabularlry debiut Braci Quay został przywitany jako najbardziej niezrłrykĘ mroczlly i hiprrotyzujący fllm od czasu Głowy do wycierania (r977) Davida Lyncha. Istotnie daje się dostrzec pewne pokrewieństwo pomiędzy tymi twórcami, jak i filmanri, Od razu jednak trzeba doclac, ze lista filnowych wpłl.wów fascynacji i inspiracji jest znacznie szersza: nieniecki ekspresj o nizn filmowy (a^łlaszcza twórczo ść Friedricha WiI helma Murnaua), surrealizm, Luis Buńuel, Andriej Tarkowski, StyI tego fiImu jest jednak lriepowtarzalny i ufundov/ally na specyficznym organizowanitr czas i przestrzeni, traktowanej jak struktura muzyczna. To bodaj najistotniejszy wyrożtrik poetyki Quayowskiej. Bracia właściwieprzy wszystkich swoich realizacjach anilnowanycll i przy Instytucie.,. współpracowetli z polskim kompozy,torem Lechem Jankowskim. Tego związanego przez kilka lat z Teatrem Osmego Dlria twórcę nlożna by trazlvac zartob]iwie trzecin b]iźniakiern, jego rola w poczynalliach Braci Quay jest trudna do plzecenienia. Trvorcy bowiem konsekwentnie stosują zasaclę, że rnuzyka pisana jest przed rozpoczęciem zdjęć. I choć artyści wyznają, że rł,ykorzystują w swej pracy ,,lateralną hierarchię kinenratograficznych aspektów formalrrych] to motorem napędowl.m, siłą łlrzwa-

rrrodzielnego elementu Ę/razowego.Przy czym chodzi tu o czas poetycki, który Gaston Bachelard tlazwał czasem wertykalnym, w odróżnieniu od horyzontalnego czasu prozy. Czas wertykalny jest czaseln zaftzymanym, czaselTt, który nie płynie zgodnie ze swą lraturą. Twórczośćfilmowa, rrazywana przez Andrieja Tarkowskiego ,,rzeźbieniem w czasie", ,,mozaiką ułożoną z czasu", ma tę właściwość, że z jednej strony dokonuje balsamowania, zatrzymywania przepływającego czasu, z drugiej zaśstrony sam czas jest podstawowym tworzlłvem każdego dzieła kinowego. Dlatego hlm tak bliski jest mlzyce - poprzez posługiwanie się czasem, ipoezji równocześnie - za spra]^/ą rnoźliwościzatrzymaniajego upĘ.wu w wertykalnym zawieszeniu. ,,Poezja - pisze Bachelard - jest momentalną metafizyką. W krótkim poemacie powinna o1iarowac nam wizje świata, sekret czyjejś duszy, jakiś byt i jakieśprzedmioty, a wszystko to jednocześnie. Jeślipodąża jedyr'ie za czasen1 życia, jest nTniej niż życiem; może byc więcej niż życtem jeclytrie unieruchamiając życie, przeżywając skupioną w jedrryrn punkcie

lającą energię, jest właśniemuzyka, a dekoracje i scenografia są tak sanro \ir'azne jak aktorzy. Nie znaczy to, że organizacja fabularna jest nieistotna: InsĘltu| fięniamenta posiada bardzo starannie skompolrowana fabułę, tla ona jedlrak ztlaczenie podrzędlre w stosunku do rytmu wizualnego opowiadania, w którym słowo często słuzy tylko jako dzwiękowe tło, ,,Dialog rrigdy nie jest pierwszy, pożniej aktorzy, a jeszcze pożniej cała reszta. Zanriast takiego podejścia lny proporrujeny następującą kolejrrość: nuzyka, dialog, scelrogralia. 'Io jest koncepcja kina, która lłynika z naszych doświadczeń z pracy animatorów'l Opolviadanie kamerą to konrpotlowanie wizualnego spekta]<lu rnu-

zyczDego. lVewnętlzr'y rytm obrazów poddany jest rytnrowi muzyki. ,,Pragniemy orkiestrowac przestrzen W naszej pracy podążarny bardziej za prawidłanri nruzyki, anizeli regułalni dramaturgii'] Nie clrodzi przy tym rvyłączrlie o przestrzeń geograficzną,fizyczną, co raczej o przestrzell ducl-rową, Podobnie jest z czasem, który, by tak powiedziec, urasta do sa-

dialektykę radości i smutków'l Bracia Quay reanimują model kina poetl,ckiego i metahzycznego zarazen-r, Są przewrotnie anaclrroniczni, jalóy rlie z tego świata, Gestem demiurga stworzyli swój własny świat.

Wielkie filmy przełomu wieków

Odważny |ohnny Depp johnny D"pp Odważny

lnstytut Benjamenta (lnstitute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life) Rezyseria: Stephen iTimothy Quay Scenariusz: Stephen i Timothy Quay, Alan Passes na podstawie ksiązki Jakob von Gunten Roberta Walsera Zdjęcia: Nicholas D. Knowland Muzyka: Lech Jankowski Występują: Mark Rylance, Alice Krige, Gottfried John, Daniel Smith, Joseph Alessi Produ kcja : Wielka Bryta n ialJapon ialN iemcy't 995

Cerrię film Johnny'ego Deppa, choć jestem świadorny jego braków, lliedoskonałości, niebezpieczlrego balalrsowania na krawędzi balrału i kiczu, sentymentalizrnu i ,,poetyckiej" wzniosłości,która moze denerwować i raztc, może też prowokować do cynicznego obśmianiabądźwzruszenia l,atnion, rłykpiwającego tonu chłodnej, ,,intelektualnej" analizy. Cenię gest współscenarzysty, reżysera i odtwórcy głównej roli w jednej osobie, który po sukcesie Donniego Brąsco (1996) Mike'a Newella zudziałent Deppa, zarniast angażowac się w kolejne holl1łvoodzkie przedsięwzięcie ,,z prawtlziwego zdarzentd' powołuje do życia Brave Picture Inc. po to, by móc przelrieśćna ekran powieścGregory'ego McDonalda The Brąve. Ksiązka McDonalda (nietłumaczona na język polski) szokowała drastycznością [ematu i sposobem jego ujęcia, a wydawca na obwolucie ostrzegał czy też radził co l:ardziej wrazliwym czytelnikom opuszczanie niektórych fragrnentórv. Była to niewątpliwie osobliwa zachęta do lektury. Panriętarn, że kiedy spotkałem w roku 1988 w trakcie realizacji w Polsce filmu Triumf ducha Roberta M. Younga aktora Willema Dafoe (świeżo po sukcesach głośnychfilmów: Pluton [1986] Olivera Stone'a, Ostatnie kuszenie Chrystusa [198B] Martina Scorsesego i Missisipi w ogniu [1988] Alarra Parkera), zrobiło na mnie spore wrażenie, że większośćzarobio-

llych pieniędzy pakuje on weksperymentalny teatr prowadzony przez siebie w Nowym Jorku, do którego trzeba ciągle dokładac. Na szczęście

t)ó

Wielkie filmy przełomu wieków

lniał z czego, bo Hollywoocl daje liczne okaz.je lliezle zarobic. Ale tirk tliiprarvclę dla triego była cl rviele rł,ażtliejsza ta trrała scena, o lttórej r,vieclzi1 nie]iczni. N4yśię, że |clhnny l)epp to facel z podobrlej półki, 1eclerl z. nic licznych dziśaktolólł,, którego stać lla to, by 11[6 odrzucać iutratne propozycje, kiedy chce zrobic coś, co r.rrydaje lllu się w clan\ł-tl tnolnencit llaju,ażtliejsze, Ponrinlo gr,r.iazdorskiej otoczki, l1l3l]l \vrJzc,nie, żc llie zoslirI olr całkowicie przeżtL[y przez ,,systern'] nie utracił rviary w ]noc sprŁrwczą kina, i choc zclarzirło rnlt się grywać t,r, fillllach lepszyclr i gorszych, tell ,,PiotruśPatl lv dzinsach Levisa" rTalezy dziśdo llajciekalvszych aktororv nie tylko swego pokolenia (czterclziestokilkulatkórv). Warto przyporrrrrieć kilka tytułór,v, które przvlriosły Deppowi populirrnośc, a]e i uznallie rrie tylko lrl kręgach fallatyczllych rvieibicie]ek, lecz tarl<że wyrnirgąącej publiczności. W ]atach osiendziesiątych. po kllku latach występórv rv zespołach rockou,ych, któl,ych ,,zil;rczył" bocl.y piętrraście, po okresie lvystępowania u,seritrlu telewizyjnvll, udało lrllr się przeskoczl,ć tłl śtł,iat,,prillvclzir,vego" kina. N<lr,vą dekade otrvorzyl filllla mi, które lrsyttrorvał1, go lv grotlie ,,r,lrłoclocianycli' grviazc1 l]eltsa (1990) Johna Watersa ipocl.oclząc)l ztego sanego roku Eclr,rłlrd Nożycoręlci Tilrra Burtotla. Poten porvsta\r fllnry, w których ten absoluttly salnouk oLljawił nieprzecietlly talent i stworzył lriepowtarzaIny inlage rviecztrego alrtsajclera, l1azllaczotlego itlrlością i llieplzystosoll rulieln clo śrł,iaIa.Są Io,. Arizoną Drettm (199l) l]rnirl Kustr_Lricv, Co gryzie Cilbertcł GrctpaLt? (l993) Lassego Hallstrólua, Ed \Voot1 (1994) BlLrtotrir i u,reszcie - boclaj najrvieksze cisiilgrrięcie Deppa 1ht posz ( l995) .[irl. a larl,tluscha. Choc bohaterórv kreorvanycil przez Deppa, cicl ll-ton-lc.tltu r,vyl,eżVscrolvania r,ł,łasnego filmtr, łącz1, rys owej ,,inności'] osobnościi nlztracze rTi;,r jakirrrśpiętnem \Ąre\ĄIl]ętrztlego lliepoJ<oju, to jeclnak rv kazclcj z tl,cIl

ról, polvtarzając niejako swój rvizerutrek r,t, zt-llietliających się tvariarrtrrch, alitororvi rrdaje się stworzyć prawclzitve, rvielorłr),rlriarotve postaci. I(ażde jego pojawietlie się na ekraLlie prz-yl<utva uwagę, elektryzuje rvicizólt, ciloc Depp posługuje się rriezwyl<le oszczęclnyrni śrocl]<ami eltspresji, Ma jecirrak niezwyltly atut \,!, postaci clziecięcej tlieco w s\v),lll \vvrazie twarz1l. }ego irktorsttł,o to tlie tyLko gelrialna intuicja, ale i śrviaclolnoścr,virrszta

Odważny Johnny Depp

1Lr, ilrteligencja pozwalajlcźl l]}tl czase]ll tla autoirollie i dystiuts tlo si,t1-1le, litl siebie, jak i do grirtll,ch ptlsIirci, czaselrl na precyzl,jtlą, pfzęnyślaną rv szczególach konstrr_Lkcję lrillorvych bohaterórł,. 'Iir]<a ,,llle|odir" skłallia

,ltl z.aliczenil go u, poczet aktorółł,barclziej ,,bęclących" nir ekratrie, aniże]i grajqcvch'] jcclrlak lv jego 11,ypadJtr_r tllkie s[r,vierclzetlie nloze b)rc llrylqce. ,l}ycie" Deppa Nozycoręi<iego, Deppa E,cla \Vooda, Deppa-Dolr luratla, rr l-eszcie Deppa-Blake'a, choć niezrvykle stotlowarte i plastelorve, zawsze ie sl. śrviiiclonląi dopracowallą 1Ą, szczegółach ak[orską kreacją.

Bohatclern Otlu,ażnego jes|.,,rclzetltry Arnerykanill" żyjacv z żorlq l ciłvójl<..1 ciziecj nll ,,śnietlriku" z\Ą/illlylll Morgantown. Wiaz z.,r,ielonra ;ltltlobrrvrni tnu 1-1lieszkaricanri tego rrliejsca, którego okre.ślellielliatletl-t slLttllsólv, byloby ztlpc\\/tle pe\Ą|llt} 1brnlą rrobilitacji, rvegeluje bcz pracy,

|,cz;lierliccizy, bez nadziei. Do tego jeszcze ten, wl,fln1l,ąłoby się, zrrpolllllillll1, przezl)<lgtt iluclzi skrarł,ek zielli tlla zostaĆ zniszczony. Indiatritl li lplraeJ, llie rv yliszttticorry, spęclzaj ą cy sporo czŁlsu w więzicrliaclr, p ij +cy rriecej l-iiz llalez1l, pl,zvpadkolło dolviaduje się, że tnoże zrobic ,,itlteres" s\\,ego ,życitt. tit ce]]ę, 1)O r,r,łaśllie.za cellę s\vcgo lna1,1lcgo, lricLrdanego i beznaclzicjtlcgo życjn. Gocizi sie tll sllllnotł,atlie srvej śllierci i podpisuje rr,;o$raI, clzięlti ltLórellrtr ocali srva1 roclzitrę, 50 tysiecy dolarów - ti4e jest rvart jego clesperircki gest.50 tysięcy ido tego siecleln dni życia. Siecletl tlrli lT-iajlce st;rllowić rozłożonc."v czasie pozegllatlie z ż,c>t^lt1 i dzieclui, Ii[cire llie tvieclząc cl tlicz;,tl bl,ć rnoze lro rŁrz Llierrvszy cieszą się prezenta-

litclryllli ollsr ptlic je tlj,_iec. Historia tnr opowiirdirrla jesI lł, pou,olnyrn rytllie, bez retrlizatorskicl. trdziwnieri, bez epatolł,lrnia fortll11, tliejako u,bretv dotlitrującej obec llie r,v kirlie anlerykańsl<irn este[yct ptlgol-ri za taninri efektall-ti nllrjącyIlli przys}ollic llyśIorvąpustl<ę. trr_rnkcjol-ialtre zd.lęcia Vilko Filaća (Czas (1lganow |1988], Llndcrgrouttd [199_5], E,rllira Kustr_rricy), stotlow;rna rlluzl,ka lggy'ego Pclpa l pl,zejrzl,st.l rezysr,ria Deppa dirły rv sulnie clzie lcl irltcresujllce, śrłi;idonieoclcinające się ocl standardotvych prodr_rktólv hollylvoodzkiclr. \Ą/iclac l,v lliI,t,t Jel<cję Jinra ]armlrscha. jednego z nie]iczrll,ch twórców irlne;1,|i1l1iskich, którvcl-i ceni Depp. Widac 1eż 1ascyrllrcję liillet1-1 europejsl<irlr. Ocz.yrviście llożtlir potvieclz-ieć, że jest to określenie rlri,

Odważny Johnny

Wielkie filmy przełomu wieków

\Ąysoce nieprecyzyjne, jednakze z druglej strolry warto zastanorvić się nad

słowirrni Istvóna Szabó, którypróbował niegdyśznaIeżc odpowiedź na pytanie, co różni

- w podstawowy sposób - kilro er-Lropejskie od aner14<ali skiego. ,,Filn amerykański - powiada trvórctr Mefsta Il981] - llźr salnyl"I]

Depp

l]r,ło cośsylnl]oliczllego rvtylrr spotkaniu i wzajelrrnej firscyllacji. oto, ilrk clrcą niektórzy, najllybitniejszy irktor w lristorii kina arnerykariskiego, litciry rłyreżyserorł,ałw swej ]<arierze tylko jeden, btrrdzo korr|rowersyj_ lly western Dluą ollliczą zem.sty (1961), i\Ąr Pewllylll selrsie jego ducho_

początku stawia przedwidzenr zagadkę, którą terl trrusi rozwiązać i którą pod koniec projekcji rozwizlzuje. Widz ma do czylrierlia z zarnkniętynr światem,w którym możlla przewidziec i uporządkowtrc całoścsprawy. Irilm europejski - wierny tradycjom sztuki europejskiej - znajduje się bliżej filozofii i poezji, szuka tajennicy. Mówi o problenrach życiowycl-r, rra które nie na odpowiedzi. W filnrie europejskinr tajemnica tkwi w f-abuie, styltr, języku filmowym i przesłanitt filnu'] Szabó dodaje do tego istotrre spostrzeżenie, że w ńlmie anerykańskim, jeślipojawia się tajenrllica, to tkwi ona w twarzy aktora, to zresztą przyczynllo się do narodzilr kultu gwiazd i okreśiaod blisko dziewięćdziesięciu lat istotę tego kilra. Skromlry lrlm Jolrnny'ego Deppa jest r-rdaną próbą zbudor,valria pollostu pomięclzy tytlri dwoma ,,sposotrtrni" trvorzenia efektu tajemnicy. Trvarz Raphaela nosi piętlro wewnętrzllego dratlratu, by lrie powiedziec trtrgedii, wynikającego z firktu, że po to, by rnóc ocalić swoją rodzirrę bohater llusi unicestwić siebie, sltładając ofittrę ze swego narnego zycia. Depp poclkreśla, źe nie cierpi tak zwallego show-

rvv spadkobicrca, tak sanlo ja]<jego lrrelltor ekscetrtryczlry, ale i tak sanlo

body, czyli aktorstlva opierajqcego sie

sl,<,lściz

epatowaniu techrriką, szafowaniu prywatnymi emocjarrri, popisywanitr się i efekcizrrstwie. Kotrsekwelrtnie kreślipostac ,,loosera" przy pomocy niezwykle oszczędrrych gestów i wlzciszelria, rrie ;lopadajtlc przy tym w marrieryztl i schetrrtrtyczllośc, Podobnie jak demorriczny, ajedrlocześtlie Daznaczony jakinlśfyseln l-nrocznej, głębokiej wiedzy o zyciu, McCarthy (frapująca kreacja lvlarlotla Br:rrrdo), werbujący sallobójcóq ktorzy gotowi są ,,zagrać" w srnĘ ntovies role słvojego zycia (i śmierci), jednocześnieofiarowujący im rłryzwolenie. Dla tych despertrdo borvielrr Arlrerican Dream to nic irrrrego jak szy der czo brzrniący sIogalr. Do spotkania na planie Iilmorvym Deppa i Bralldo doszło jużwcześrriej. Od czasu Don Juana DeMarco (1995) |ereny'ego Leverra aktorzy zaprzyjażnili się i iclr prz.yjaźń trwala do śnierciBrando T,v roku 2004.

iczalezny, nieclający się łatr,vo kupić. Dcpp tr,vie rcizi, iż do leżyserowania się, uclolvodlrienia |)tlplchałtr go ciekawośc, a nie potrzeba sprarvdzenitr _ filnl. _ lr,ryreżl,serotvaĆ :tlbie, ze też jak rviehr znirtlych aktorółv IT}oZe \Vcze,śniej TesztLl tlusiał znzl\eź.c pieniądze tra retrliztlcję, o które, jark rvspolnina, nie było llatvet trudDo (frlnr kosztolvał tylko siedenr nilionów t[o[arórł,). Ale przekol]allie Potencjalnych itlwestorów do tego, że to on lr

lllil zagf?rc rolę głowrrą, tylll salllylll lnusi zl]1iellic swój tak z\Ąlally innge , llilo już sporym kłopoten. Aktor tlie zallierzrr jednak lv przyszłościposlvięcić się reżyserowatriu, Lekcjii Brarldo? odwclżn1,, zgodnie ZresLtzl z przewidpvtu)ialni Sanego slliritus łłto_ lell.s cirłego przeclsięrvzięcia, lrie znitltlzl ttztlatria lv c-lczach arl-rel'Yltirńskiej pclrvażnego dystrybuto1lLrbliczności, lrriał takze klopoty z,e znalezieliel-n gclzieśchyłkienl po przetrrknął llt, prc-tltiera sig odwlel<trltl i rv l<ońcli fllln e krittlaclr llltliej lvazt,tyclr sal killclr.r,ych. W Er_rropie była podoblla sytuacjt,t: lilllr przepaclł w

ocz.irc]r jtrrorórr., festivvaltt u, Ctttttles, spotktrł się w więk-

Ilegirtrvrrylrli głosarui krl,tyki. A jedlrak, clloc lrie jest to dziełcl lvybitlle, to hltl Johlrny,ego Deppa lvarto obejrzec, choćby po to, by llóc kino. 1lrzekollac się, że rv Alneryce możn.r też realizowac trieccl ,,innd'

Wielkie filmy przełomu wieków

Z życia mrówek |ohn Lasseter Downo temu w trawie

Odważny (The Brave) Rezyseria: Johnny Depp Scenariusz: Johnny Depp, Paul McCudden, D. P. Depp Zdjęcia: Vilko Filać Muzyka: lggy Pop Występują.Johnny Depp, Marlon Brando, Marshall Bell, Frederic Forrest, Elpidia Carrillo Produkcja: USA 1997

ICedy w roku 1986 John Lasseter zaprezetrtował lra kilj<u prestiżo, wych przeglądaclr i konkursach twórczości eksperymentaltrej, takich jak SIGGRAPH i Ars Eiectrorrica (wzbudzając zachlvyIy i zbieraj4c nagroc11), zadziwiającą anirnację komputerową Luxo lr. (1986), zapewne nikt lrie przlpuszczał, żę juz wkrótce ten młody realizator przycz,yl-1i się do zrewolucj onizowania rynku produkcj i fi 1mów anirnowłrtrycIr. P rzezabaw rla, kilkuminutowa aninacja, w której dwie zvtryczĄne, realistyczrrie wyglądające lanpy - dvża i mała, lTlama (tata?) i dziecko - toczt1przyjazly lllecz ,,gulllową' piłką, pokazały zupełnie nowe lrrozliwości, jakie tkwią w tworzeniu syntetycznych obrazów komputerolvyclr, Rewolucyjrre w tej realizacji było coś,co do tej pory stwarzało twórcom komputerowym szereg kłopotów, a mianowicie problem cienia przedmiotów tworzonych y,lrzy użycia grafiki i animacji komputerowej, Technika zwana self-slndowing, stworzolla na potrzeby tej realizacji - polegająca na tym, ze obiekty wiltualnie istniejące na monitorze komputera, rzucają swój własny,,,naturalny" cień - okazała się przełonowym monentem w rozwoju alrilnacji komputerowej.

Niedługo potem mała Iirma Pix;rr Animation Film, w której pracował rezyser, dostała propozycję od poterrtata, czylt od wytwórni Walta Disneya, by wspólnymi siłami stworzyc coś,czego )eszcze nie było - fabularrry film pełnometrażovlry, w całościzrealizowany przy pomocy ani-

Z życia mrówek

Wielkie filmy przełomu wieków

llacji kolnpr-rtelowej, Praca lrad tpl projektem trwała kilktr

lat, a]e ef-ekt

przeszedł rrajśrnielsze oczekiwatlia. Filrn kosztujący stosunkowo ,,tliewie-

Ie",bo trzydzieścimilionólv dolarów (dla porównania przypomrrijnry: Ogniem i mieczem Il999] |erzego Hofftnana, ,,tlasza" superprodukcjit wszecl,t czasóW kosztowała niecałe dziewięc mi]ionów dolarów), przyniósł ponad

pół miliarda zysku, otrzynał kilka nonrinacji do Oscara i specjalne wyrózrrietrie hollywoodzkiej Akademii za poszukiwatria w dziedzirrie fi]nu anilllowalrego. Co najlł,ażniejsze jednak, było to autentvczne osiągnięcie nie tylko techrriczlro-technologiczne, ale i artystyczne. Toy Story (1995) - bo o tyrn dzieJe mowa - choć zasadniczo skierowany był do dzieci, to jednak znalazł rówlriez uznatlie wśród dorosłych widzów. Stworzenie kolejnego filmu zajęło Lasseterowi i jego liczr-rym lvspółpracowrrikom około cztereclr lat, zaśw trakcie pracy okazało się, że obraz będzie miirł niespodziewaną konkurerrcję w postaci produkcji realizowanej przezDreamWorks. To powstałe lv roku l994 studio, będące wspóIrrym przeclsięwzięciem trzech gigantów Hollywoodu: Stevelra Spielberga (wiadomo), Davida Geffena (producenta fiImowego i teatralnego, potelrtata lnediahrego zwłaszcza rv dziedzirrie muzyki pop) i Je11l-eya I(atzberga (producerrta filmowego, byłego szefa produkcji Disrreya), wyprodukorł,ało Mrowkę Z (l99S). Ta pełnonretrażowa fabuła, zreallzowana w dużej mierze technikami kolrrputerowyni, choć rłlzkorzystyrvano też tradycyjlre teclrtriki aninacyjlre, opolviada historię rozgrl,wającą się w świecie rniówek nieszkających w nowojorskinr Central Parku. Wielką serrsacji1 stała się ,,obsada': swego głosu tytułowelnu bohaterowi udzielił sam Woody Allelr, obok niego w filnrie nrówią tez m.ilr. Sylvester Stallotre, Gene Hacktnan, Ann Bancroft, Sharon Stone, Christoplrer Walken, Paul Mazursky, )ennifer Lopez i Dalr Ayktod. Trudrro doprawdy wyobrazic sobie taką obsadę w fllrnie aktorskim, 'Iytr-r samyn Dąwno temu w trawie, wchodzące na ekrany niewiele póżniej aniżeli Mrowka Z, od początku slvego ekratlołvego żywota skazane było rra porówtllłvalrie z filnrem, który osiąglrął wielki sukces ko, mercyjny i zyskał pochwalne recetrzje krytyki, ale też wielu widzórł, parniętało o'[oy story i od twórców tego zllakomitego dzieła oczekiwało

Czy zespołowi realizatorów pod wodzą ]ohna Lassetera udało się te oczekiwania spełnić? Odpowiedź ntr lilmu przynajmniej tak samo wybitr'

ego.

to pytanie wcale lrie jest łatwa.

Wydaje się, że realizatorzy zakładając stworzenie epickiej opowieści al]inowanej, trochę przeliczyli się z siłami, a być moze ów rozmach 1-abularny i inscenizacyjny okazał się czynnikienl, który rrie tylko młodynr, ale i dorosĘm widzom sprawia pewien kłopot w odbiorze. ,,Opowiadając historię rnrówek - mówi Lasseter - walczących z konikami polnymi, wzorolvaliśmy się na sposobie narracji Davida Leana. [Twórcy epickich lilrrrów: Most ną rzece I(wai - 1957, Lawrence zArąbii - 1962, Doktor Zywago - 1965, przyp. P. Z.). W Toy Story były dwie postacie o wyraż-

nie nakreślonyclr sylwetkach, w no}vyrn filmie nany ich caĘ zastęp. Nowe nozliwościtechr'iczne pozrvoliĘ stworzyc fikcyjny świat,w który - jesten przekonany - nie sposób trie >uwierzycu. Staraliśrny się, by nasi bolraterowie budzili uczucitr rólvnie silrre jak postacie z ,clużegou kina, a pomoże w tynr rvrażenie trójwyrniarowości ekranowej wizji'l Rzeczywiście,śrviat przedstarviony w Dawno temu w trawie jest kon-rpletny tporaża swą i1,1scenizacyjną closkonałością,To niewątpliwie krok do przodu, jeśliclrodzi o nozliwości, jakie stwarza technologia kornputerowej kreacji obrazu. Ale jak to często by,wa, okazało się, ze doskonałość teclrniczna nie lrrusi gwaralltować jakości artystycznej . Poza tym epicki roztlrach i wielośc bohaterów powodują pewne rozproszenie uwagi widza (nie tylko dziecięcego), zaśkonlplikacje f'abularne i złozolroścopowieści o walce dzielnego Flika z gangienr koników polrrych dowodzonycll przez krrviożerczego Hoppela - rozmywa się w szeregu epizodólv pobocznych rozbijając tok rrarracji. Ale f,ln' ten jest interesujący d]a rniłośnikówkina z kilku innych powodów. Pierwszy to taki, ze Str-rdio Distleya - uzllawane za synorrim konserwatyzmtr, rutyniarstwa i wehikuł do trarrsmitowania rraiwnej ideologii optymiznu życiowego, a do tego jeszcze od zawsze posługujące się nieznośnączęsto fornrułą moralizowarria - ulega przellianoll. }uz sanro llawiązanie współpracy z Pixarem było dowodeln l1a to, że wytwórnia zro, zuniała nową sytuację r-ra rynku filmu aninowanego. Co prawda, w tym

Wielkie filmy przełomu wieków

Zżycia mrówek

samylTl czasie po\ĄIstało kilka tradycyjnie zrealtzowanych filmów pełnometrażowych w teclrllice animacji klasycznej, które odniosły wielkie sukcesy, ale ludzie Disneya doskonale zdawali sobie sprawę, że przyszłość wielkiego spektaklu animowarrego, to arrimacja kornputerowa. W jakimś selrsie Piękna i bestia ( l991), Aladyn (1992), Król Lew (1994) i Pocahontas (1995) są łabędzim śpiewem klasycznego stylu disnejowskiej animacji i klasycznych sposobów tworzenia fiInrów animowanych dla dzieci. Inrrą sprawą jest pytalrie o to, w jakim stopniu kino animowane lrroże korzystać z doświadczeń owego ,,dużego" kina, i czy ma sens - w produkcji przede wszystkim skierowanej do widowni dziecięcej - tak częste stosowalrie efektów pastiszu, parodii czy teżwręcz cytatów z innych dzieł filrrrorvych telewizyjrrych i komiksowych. Chciałoby się powiedzieć, że duch postmoderrry krąży też w środowisku filrnowych aninratoróW i to w okopach modernistycznego ze swej natury Hollywoodu. Choc realizatorzy głowny zarys scenariusza oparli na bajce Ezopa Mrówka i konik polny, to w filrnie zrrajdziemy szereg odniesień bądż wręcz cytatów z takich klasycznych już filmórłl, jak Siedmiu samurajów (1954) Akiry Kurosarvy i Gwiezdnych wojen (1977) George'a Lucasa oraz zapożyczeń z przeciętnej komedii ]ohna Landi sa Trzej amigos ( 1 986). Czy jedlrak te odwołania i interferencje fabularne i dramaturgiczne ponagają fiImowi? Raczej lrie. Poza oięliczną grupą koneserów i znawcóW są one najczęściej mało czytelne, ale - co najważrriejsze - nie służąsamemu filmowi.

Oglądając Dąwno temu w trąwie miałem nieodparte wrażenie, że twórcy chcą przeskoczyć samych siebie w zakresie realizacyjnej perfekcji i udowodnic, iż w animacji komputerowej dosłownie wszystko jest możIiwe do wykreowanitr. |ednocześnie jedrrak owa perfekcja realizacyjna robi wrażenie chłodrrej kalkulacji, troclrę podobnej do procesu twolzenia cyfrowych obrazóW których podstawą jest właśniematematyczno-logiczna kalkulacja. Brakuje w tym odrobiny szaleństwa i świeżości,co bezbłędnie wyczuwają i clostrzegają mali (więksi również) widzowie. A ci są przecież trieztrriertrie wymagającylni krytykami, ich także rrajtrudniej jest oszukac.

Dawno temu w trawie (A Bug's Life) Rezyseria: John Lasseter Scenariusz:Andrew Stanton, Donald McEnery, Bob Shaw Zdjęcia: Sharon Calahan Muzyka: Randy Newman Produkcja: USA 1998

miloścido l<ina (czyli do remi=y)

jan |al<ub Ko|sl<i Historio kina w Popielawoch

,,Dziadkowie mieszkali w dawnym majątku Popielawskim, podnajlllując kilka pomieszczeń w >pałacu<, czyli drewnianyln dworku rrie3clysiejszego dziedzica Lachowicza. Do szkoły miałem około czterecl-1 lrilornetrów, do sklepu i klubokawiarni rnieszczących się w remizie strazlrckiej około półtora. W Popielawach żyłosię piękllie i wyraznie. Miasto zacierało czytelnośc, a tu - jak na dłoni widziało się wszystko. Znierzajllly jednak do kina, czyli do... remizy". Tak wspomina swe dzieciństwo Jlrrr Jakub Koiski, reżyser, operator, scenarzysta, autor opowiadali, powiesci Kulką z chleba, której akcja została umieszczotla - gdzieżby irrdziej w Popielawach, bo tak jak jej bohater-narrator, pisarz Starrisław Musl<at, tak Kolski nie moze się oderwac od krairry swego dziecilistwa, ciągle tlo niej porvracając.

Historią kiną w Popielawach była filmenr długo oczekiwanym zaltiwno przez krytykę, jak i wcale niemałe grono zwoler-inikóW by nie Ilorviedziec wielbicieii twórczości jedrrego z nielicznych, prawdziwych Icprezentantów kina autorskiego w Polsce, który od roku 1990 do 1995 z.realizował aż siedern filnrów fabularr-rych, co zresztą nie przysparzało lllu sympatii zwŁaszcza w środowisku f,lmowym. Od razu powiedzmy, ).c były to bardzo różne filrny. Od interesującego debiuta Pogrzeb kąrtoIlą (1990), przez szczytowe osiągnięcie reżysera, jakim byłbez wątpienia

Wielkie filmy przełomu wieków

Z miłoścido kina (czyli do remizy)

lańcio Wodnik (1993), aż do filmów, które pośpiesznierealizowalle powielaĘ pornysły, rozwiązalria stylistyczne i forna]ne, nie zadowalając alri widzów ani samego rezysera (chocby Grajqcy z talerzą [1995], t Szablą od komendąnta |1995]). Kolski zdawał sobie sprałvę, że te realizacje nie

wtarzac, brakuje nu inwencji i świeżości. Wypracowawszy właslry, niepowtarzalny styl pisma filmorł,ego zaczyna zjadac własny ogon \v kolejnych, takich sanych, niestety coraz słabszych, kopiaclr ,,wzorcowego" oryginału, jakinl mógł się jawić Jańcio Wodnik. Przymusowa przerwa, rozstatrie na pewien czas z kamerą, planem filnowrym, stałą ekipą, zktorą reżyser pracorł,ałod wielu lat - rrie ,,załatwiła" wszystkiego. Niewątpliwie powstało rlajlepsze, od czasów paniętnego Jańcią... dzieło Kolskiego, jedrrak film

spełniały oczekirvań ,,jego" publiczności, prawdę mótvizlc trie wszystkie z rrich nusiały powstac. ,,Robi się filmy lepsze i gorsze, Miałem świadollośc,że te ostatnie są słabsze od poprzednich, Przyjąłem to bez bólu i szukałem przyczyD. Zc7ałem sobie sprawę, iż z ol:awy o utratę wielnych mi widzórv, zaniecłrałenryzyka |...). Teraz postanowiłem zaryzykoll,ac" - mówił reżyser w jednym z wywiadów. I nogłoby się wydawać , że to ryzyko w pełni się opłaciło. Filrn został elrtuzjastycznie przyjęty przez publicznoścXXII Festiwalu Po]skich Filmów Fabularnych w Gdyni w roku 1998, zdecydor.valrie najwyżej oceniony przez zgromadzonych tam kry tyków i rv pełni zasłuzenie nagrodzorry przez jury festiwalou,e Złotymi Lrval-ni, zaśrvkategorii ,,najlepsza rola tlęska' bezkonkurencyjny okazał sie Krzysztof Majchrzak. A zatem sukces, i to tynr bardziej cenl]y, ze opitrie pubJ.iczllości, krytyki i fachowców w pełni się pokryły, co nie jest sytuacją zb),t częsIo spotykaną w kinie polskiln. A jednak filrrr pozostawia uczucie nieclosytu, wrazenie nie do końca wykorzystalrej szansy lra stworzenie dzieła rvybitnego, którego tak brakuje polskiej kinelnatogralii w ostatnich latach.

Wspomr-riałem, że Ko]ski w ciągu pierwszych pięciu lat obecności w kinematogralii fabLrIarnej zreallzował aż sieden lrlrnów. Warto dodac, że lvcześniej zrealizował ponad dwadzieścia filrnów krótkonetrażołych, wielokrotnie rragradzanych na wielu festiwalach krajowych l,zagraniczrrych, by wspotrrniec Najpiękniejsze jaskinie świata(I982) i Ładny dzień (1988). Trudt-rości ze zgrom,adzetriell furiduszy na realizację Historii kina w Popielaw,acł spowodowaĘ wyrnuszolą prze\wę w pracy, która nrogła tylko ponróc lezyserolvi rv plecyzyjnyn dopracotvaniu sceltariusza projektu. Słabościdrarnaturgiczrre i fhbulartre, por.vtarzalnośc petvnych poetyckich .hrl,ytó W p rzervidywaln ość rozwiązań tbrm alnych i stylistycznych - to cechy, które decydolverł1l q pewnyll] ztlużetriu kolejnynri propozycjalni I(olrl<iego tv taltltynl czasie. \Vydlrivalo się. źe reźyser zl:czyna się po-

ten trudno vznac za rvpełr'i udany. Choć, w wygłaszanym z offu na początku filnu żartobliuryn' monologu, reżyser wyraża swoje (i eklpy) zaciowolenie z efektów pracy, to wynagający i niebezkrytyczne nastawiony rvidz mógł się spodziewac po Kolskim dużo więcej. Na plus niervątpliwie trzeba zapisac twórcy konseklventne rozwija, nie własrrej poetyki, uparte dążenie do tworzenia kina arnbitnego, kina będącego autorską wypowiedzią. Problem autorstwa jest o tyle istotny, ze lv dzisiejszym zhomogenizowanym i pozbawionym autorskiej sygnacji kinie polskirn, często bezkrytycznie powielającyn obce wzorce, taka droga zasługuje na szacunek i uwagę, Stworzenie oryginalnego świata filmowego i specylicznego języka służącegowypowiedzeniu tego świata w kinie l,je zdarza się zbyt często. To przywilej nielicznych twórców Kolski taki świat,wywiedziorry z mityczltych dla niego Popielaw, wykreował. Choć

złośliwitwierdzą, że 1ego ]aricioland to nic ituego jak niepowtarzalna, co prawda, kraina, ale tchnąca cepeliowską sztucznością, zaśfilrnowy styl ociera się o kiczowatość i nieznośny tnanieryzm, to zwolenrricy autora Pograbka (1992) właśniew owej niepowtarzalności i pozytlrwlrie tt,aktowanym nanieryzlnie upatrują własnego głosu reżysera. Nie pozostarvia jedrrak kino Kolskiego nikogo obojętnym. Charakterystyczne jest to, że lrla on albo zagorzałych wielbicieli (można nawet nówić o swojskiej kultowości odbioru jego fiInrów rv pewrrych kręgach), albo równie zapanriętałych wrogów. San rrie zaliczam się ani do jednej, ani do drugiej glupy. Z zaciekawtenien i szacunkiem śledzędrogę twórczą l(olskiego, Podziwialn jego niezłomną wiarę, że ponrimo tak częstego popadarlia filnu współczesnego w śrniesznośc,wyczerpania się estetycznej i artystycznej siły kina jako sztuki nogącej nalviązac poważny dialog z publicznością,

Z miłoścido kina (czyli do remizy)

Wielkie filmy przełomu wieków

W Przedmowie do ld,olestwa z tego świata, uznawanej często

artystir ten nie składa broni, nie rezygnuje, nie poddaje się pesyniz.nlowi

i ,,robi slvoje'l

W Historii kina w Popielctwach rvątki autobiograficzne (dzieciristwo spędzorre na wsi połozonej lliedaleko Łodzl) lrrieszają się z fantastyczną opowieścią o rodzinie Andryszkólł,, której korzenie sięgają połowy XIX stulecia, aJozef Andryszek Pierwszy owładnięty jest ideą stworzerria kinolnasz)rnl Mieszają się czasy, płaszczyzny fabularne, narratorem filn,iu jest bowiem ,,nriastowy" przyjaciel Andryszl<a Szóstego - Staszek (alter cgo samego rezysera). W cellt.ru1-1-1 opoi,vieścilokują się Iosy zało-

życtela rodu, domorosłego j<onstruktora, i Andryszka Piątego (Krzysztof Majcl'rzak), człorł,iekaprzegrallego, upokorzonego alkoholika, i<tóry jedrlak za sprawą syrorvskiej miłościpodnosi się z upadku. Ale to tylko fabularna ralna, bołvienl osią konstrukcyjną, wokół której tocz1, się opolvieśc, jest

niłośćdo kilra. Wiecznie niezadowolony Andryszek Pierwszy

(Bartosz Oparria), którego ,,nic nie cieszy" boryka się z probienren stworzenia kinomaszyrry - urządzenia nagicznego słu.żącego parnięci w celu ocalenia ulotności istrriellia. O panliętaniu bowiem jest ten Iilnr. Palliętaniu - jako r,vehikule przenoszącym nas w czasie i przestrzeni, pamiętaniu - jako nragiczlrej fornru]e ocalania siebie i świata.W przywoły,warrynr odau.torskim konrentarzu z początku filmu Kolski mówi, ze pamiętarrie jest czymśniezr,vykle kruchym, jednak bez pamięci trasze istnienit, 1-1o-

zbarvione byłoby sellsu, to ona jest gwarantem i funclameDten, na jakirll rnożeny budować własny los, poczucie zakorzenienia w bycie, to ona pozwala natn przetrwać najgorsze chwile, Celebrowane wizyty w kirrie objazdo\ryym, ktore cyklicznie odwieclza Popielalvy, zamieniają się w uczestnictwo w sakralnytn obrzędzie. Iły,tuąlrrośći powtarzalność, fascynacja i uczestnictwo, spektakl i przeżycie to nic innego jak wyzrraczniki nitu. Tak jak l(olslii wykreował swoje Popie-

lawy na Iilmowe Macolrdo, tak bohaterowie 1rlnrrr żyją:v przestrzetri lrragiczne).'l'u wszystko, co realne, lrabiera cech niezłvykłych, dlatego skojarzerria z literackim realizmenl nagicznym wcale llie są przypadkowe. W tym imaginatywnym świecie cuda stają się reaine.

z,a

srvoisty nranif-est literatury realiztrru lnagicznego, Alejo Ctrrpentier pisał, iż. ,,rvielu Iudzi zaponina [...], ze cudownośc zaczyna być trutentyczna, kiedy powstaje z pewnej nieoczekiwanej przemiany rzeczywistości (cud),

zywllejowane go sp osobu dostrze gania rze czlrvistoś ci, z oświetlenia iezrł7kłego lub 1awot yzujilcego rrie zauważole bogactwa rzeczywistości, /, rozszerzę\lia skal i kategorii rzeczl,wistości dostrzegatrych ze szczegolną iIltensl,wnością, tvypĘwającąz egzaltacji duclra, która go dopror,vadza do |)c\vnego rodzaju )stanu krańcowego<'1 1hkz1 uniejętnośc dostrzegania e LLdowrrości świata posiada niewątpliwie Jan Jakub I(olski. Często jednak jcgo wyobraźnia góruje nad dyscypliną twórczą i wymogalni dramaturgii. Powoduje to rrac]nrierl]e operowalrie ,,lnartltym czasetn" filmor,vym, <I|użyzlly i epatowanie tzw. ładnpni zdjęciami (ich autorern jest l(rzysztof l'tak), które jednak rriekonjecznie służądobrze tilmowi (powtarzające się jlrko lejtrnot}.w sceny przy figurze Świętego Rocha, kiedy Staszek wral. up r ll

ctl z objazdowego kina), llażą tez epizocly jakby z innej opowieści(wątek

lnierci Andr yszka Pierrvszego w powstaniu styczniowyrrr), ni ebezpieczllie zblizające się do łzawego melodralrratu i ocierające się o niezanrierzoni1 kiczowatość, a o kicz w wypadku poetyki l(olskiego nietrudno, l(icz albo popadnięcie rv ,,kolszczyzllę", co daje efekt niezanierzonej ,rtrtoparoclii, Ogrylvanie po raz kolejny tych samych nrotl,wów, wielolirotn je już lłykorzystpvanyclr (postać I(ulawika, kolejrra ligura tv galerii tlziwakóiv, jurodiwych i odnieńców zaludrriających filny Kolskiego), lllLLsi budzic uzlsacilliolly sprzeciw. Wydaje się, że największl,m problemenr reżysera jest per,vna nad1lodaż pomysłów, rozwi1zan plastycznyclr, niepotrzebnych epizodów, l<tóre rozbijają i tak przecież lnało litlearllą rrarrację. Taka ]<onstl,ukcja s

\vylllaga jecinak precyzji drarnaturgicznej, której rrieco zabrakło. (Zresztą rrlat,n tlieodparte wrirżelrie, ze

Kolskienlu wyszłaby na dobre współpracir

Il1dż też pomoc jakiegoś zawodowca od pisania scenariuszy, co wcale llie trrnrriejszałoby jego pozycji autora. Ba, tylko gdzie go szukac?). W rezultlrcie widz n-loze się czuć nieco zllużony, choć rezyser próbuje wyr}.wac

uo z tego statlu elenretrtarni hutnorystycznymi (przywoły,wane już ,,tlic

Wielkie filmy przełomu wieków

Z miłoścido kina (czyli do remizy)

mnie nie cieszy" Arrdryszka Pierwszego, wzbudzające autentyczne reakcje wesołościwśród widzów), a także zastosowaniem, o wiele bardziej ntż

w poprzednich filmach, dytranicznego montazu (wiele ujęc wykonanych

zostało z ręki). ,,I oto naroclził się w polskim Il]nrie ktoś,kto oclbier;r palmę pierwszeństwtr Andrzejowi Wajdzie. ]an )akub I(olski lna w sobie cośz lrerosa. W czasach, gdy polskie kino trpvializuje się i komercjalizuje, on nadal wytrwale realizuje swe lnafzenia'l lhk Kazimierz Kutz ocerriał pozycję autora Historii kina w Popielawach rra dzisiejszej mapie kina polskiego. Nawet jeślisłowa te nozlta by uznac z.a przesadę, to nie ulega wątplirvości,że Kolski w istocie jest zjawiskien łyjątkowym i niepowtarzalnym, artystą, na którego kolejne filmy się czeka. JeŚIi filnr ten zanryka pewien okres w biografii tworczej reżysera, to otwiera się dla niego Ęm samym szerokie pole nrożIiwości.Talent i r-rpór, tak potrzebrle w kinowej branzy, opanowanie fi]nrowego warsztatu, są jego rriezbitynri atutami. |estem pewny, ze Kolski nie potviedzlał jeszcze ostatniego słowa,

Historia kina w Popielawach Scenariusz i rezyseria: Jan Jakub Kolski Zdjęcia: Krzysztof Pta k Muzyka: Zygmunt Konieczny Występ ują Krzy sztof M ajch rza k, Ba ńosz Opan ia, Grażyna Błęcka-Kolska, Michał Jasiński, Tomasz Krysiak Produkcja: Polska 1998

Pułapl<a widzialności peter weir Truman show

'Io jeclen z tych nieliczrll,c| przyJ<ładów filnru amerykańskiego zre-

,riizowanego rvedług standardowych, by nie powiedzieć sztarnpowych, tvzorców (czytaj: wiel]<a glviazda w roli głowtrej, precyzyjrrie napisan1,

sccilariusz z nieśnriertelnylniclwolna punktami zwrotnymi, wylazista ililryga, klarowna struktura fabularnir i ocze]<iwane zakończenie), któlc jeclnak dają w efekcie dzieło ztlerkonite, Choc jednocześnie szkoda, zc z niegdysiejszego irrdlłvidualr'ego i niepowtarzalnego stylu australijsliiego fezysera od ponacl dlvuclziestu lat pracującego w Star.ach Zjed lrtlczotrych tliewiele zostało, I(to spodziewał się spo[kirnia z tajemnitą i onirvczrlością, tak charakterystyczrrą dla Petera Wcira - lvyslarczy 1lrzypo1-1-tniec kultowe już dziśfiIny zrealizowane w Au.stl a]ii: Piltnik pod IViszqcq Skalq (I975) i Ostcttniafala (1977) - ten lnoze się poczuć rozczal,()wany, To już nie jest telr san twórca. Ale to rvcale nie znaczy, że 'Iruman ,S/low

jest fillrrem tuzirrkor,r,7n, a amerylcański systenl zclławiłtalent tego

lrrtysty, Okazuje się, że na\ł,eI w Hollywoodzie moztla robić irrteligentne i interesujące kino o czynrś raczej, aniżeli o niczynr.

A już całkowityrrr

zaskoczetriem jest Jim Carrey, odtr,vórca tytuło-

rvcj roli Trutnana Burbanka. Przyznanl, ze clo czzrsu zagrarlia tej (

roli

rra

.arreya reagowałen alergicznie, b), nie powiedziec dosadrriej. Takie ,,wy-

komikolv detekĄlw (1994), Maska (I994)

LliLlle dzieła'] które przyniosły nru słarvę jednego z liajlepszych

rvspółczesnego kina,

ja\<:

Ace Venturą

psi

Wielkie filmy przełomu wieków

i Głupi i gtupszy (l994), świadczyĘclobitlrie o załosnym upadku filmowej kornedii, która uczyniła z kretyńskich dowcipów i skatologii swój podstawowy oręż. Wyznanie sanego Carreya, że ,,przed trim zaden a]<tor nie próbował mówic Ęłkiem" jest t/ko potwierdzeniem dna, jakie osiągnął

film amerykariski. Cóż, można powiedzieć, ze takie kino jaka publiczność.Tymczasem w Trumąn Show Carrey dowodzi, że rację miał jego kolega po fachu - Matthew Broderick - twierdząc, że ,,mogłby [on] grac

role tragiczne i byłby w nich znakomity, gdyby tylko publicznośc dała mu taką szansę'l Ową szansę na pokazanie wielkiej klasy aktorskiej dostał on tymczasem od Petera Weira i udowodnił, że warto mu było zaufać. Rozpisałem się o Carreyu, bowiem na jego kreacji opiera sięw znacznej mierze sukces filnu, Skrornny agent ubezpieczeniowy, marzący o wyjeździe na wyspę Fidżi, nagle zaczyna odkr ywac, że świat, w któryln żyje, to gtgantyczna dekoracja stworzona dla potrzeb ,,mydlanej opery'i której on sam jest głównym bohateren. Dom, sąsiedzi, biuro, sklepy, żona

- wszystko,

co go otacza, zostało st,M/orzone na potrzeby najpopularniej-

szego dokumentalnego tasiemca nadawanego przez24 godzirry na dobę i oglądanego przez całą Amerykę. Choć Trurnan o tym nie wie, to jest on podglądany przez blisko pięc tysięcy kamer telewizyjnych zainstalowanych dosłownie w każdym miejscu, w którym się pojawia. Ale ta rnistyfikacja musi wreszcie się załamać. Wojerystyczne i skopofiltczne przyjemnościczerpane przez spragnionych sensacji widzów telewizyjlrego show wszech czasów zostaną przerwane, gdy Trumarr wyzwoli się z pęt wszędobylskich kamer. Zresztą, w gruncie rzeczy,lvyzwolenie Tiurnana zostanie przyjęle ze zrozumieniert przez jego wiernych podglądaczy, ktorzy śledzącperypetie swojego idola zaczną mu kibicować w walce o wyzwolenie się z pułapki bycia wiecznie podgląda1lym,zpułapki widzialrrości,o której pisał niegdyśMichel Foucault w Nądzorowąć i kąrać. Czyż bowiem sytuacja z filmu Weira nie jest nową wersją opisanego przez francuskiego filozofa Panoptikonu? Przyponrrijmy, że Parroptikon to przedstawioDy przez ]eremy'ego Bentlrama, żyjącego na przełonrie siedemnastego i osiemnastego stulecia f,lozofa, projekt doskonałego więzienia, którego istotą jest,,centralne usltuowanie inspektora, wykorzystujące dobrze

i rrajbardziej skuteczrrą zasadę: widzieć, samelnu rrie będąc w i cl z i anynr'l Ęlrr inspektorenr w fi]mie Weira jest reżyser całego przed,zltaną

sięwzięcia - Christof (Ed Harris). Metatbra praktyk neotelewizyjrrych, jako ponowoczesnego panoptikonu, wielokrotnie powraca w tekstacl,t

1loświęconych telewizji, choc nie Ęlko terrru rnediunr. Dzisiaj iclea reali l,ztcji władzy rrad masami za pośrednictwem telewi zji zostaje poszerzona

przez nowe> potężlre mediun komulrikacyjne, jakim jest internet. Sytuacja zarysowana w filmie nroże wydawać się pewrrą spekulacją przyszłościową,clroć warto zapewne przypom nieć, że wcale nie musi być lraktowana jako jakaś upiorna wersja dystopii medialnej. Juz w roku 1971 wiclzowie w Ameryce lnogli byc świadkamidwuznacznego eksperylnen-

tu. |edna ze ,,zwyczajnych'amerykańskich rodzin zgodzlła się na to, by przez siedem miesięcy telewizja tr ansmitowała obrazjej codzierrn ego życia. Łącznie rvyemitowano ponad trzystagodzin. Eksperyment ten zakończył się fatalnie dla członków rodziny Loudów, która rrległa rozpadowi, zaśten eksperynrent Tv-verite był zapowiedzią rrowego etapu lv dziejach telewizji. ,,społeczeństwo spektaklu" osiągnęło stadium, w którym to nie

widzowie patrzE na telewizję, ale ta patrzy na nich. Tyrn samym te]ewizja przestała pokazywac prawdę o świecie,skupiając się na pokazywalriu

lllechanizmów funkcjonowania samej telewizji. Nie przez przypaclek zatetn, pisząc o narodzitrach kultury symulacji i symulakróq ]ean Bauclrillard powoływał się na ten proglam, znajdując w rrim prefigurację iosów y>rzyszłej telewizji. w wielu telewizjach obecnie plograllly typu real show są lliezwykle popularne. swego czasu w MTv mozlra było śledzićlosy specjalnie dobieranych do siebie osób, które zgadzaĘ się (co prawda nie w konwencji live) rla to, by kanrery mogĘ śledzicich ,,normalne" życie. Niegdyśniejaka Jennifer Ringley dzięki bezpośredniej transmisji itlternetowej pozwalała, nie

płacic niewielką że słucha muzyki it on] rni]iorrów internautów Różrrica pomiędzy Trumanetn i Jennifer polega lla tym, że ona wiedziała o milionach cyberpodglądaczy odwie dzających jej mieszkanie, a on rrie.

Wielkie filmy przełomu wieków

Pułapka widzialności

A poten' pojawił się Blg Brother i rlic (w telewizji i szeroko rozumiarrynr świecie nlecliów) nie było takie sirme jak dawniej... Dla fiurnana zbudowirno największe studio telelvizyjne lra śrviecie,

Sheridana iRyszardIII (199_5) lłicharda Loncraitre'a. Wynietriam te tytuĘ by pokazać, że telr wybitlly stylista kamery ma l]a swoinl koncie liczrre filny, które często rvłaśniedzięki jego udziałowi stawały się wydarzelriami. Alegoryczna rł,izj a Petera Weira, b ęcląca s ubtel rrt1 kryĘ.ką społeczeri stwa rzaldzorlego prawalni telewizyjnego spektaklr-r, rTloze przerażac, choc

w któryrn ol1 salrl lrie może uciec od tysięcy katrrer rejestrr,rjtlcych każdy jego krok. |ego żl,cie od narodzirr zostało zaprojektowane przez specja-

listów od teiervizyjnych ,słows dbających o całkowitą wiłrlygodnośćscellografii, w jakiej przyszło mu życ.I choc cały ten sztucztrie wykreowatly światwygląda jak prarł,dziwy, jest tylko scenografią właśnie.Przyglądając się blizej rniasteczku tra wyspie Seaheaven (cóż za pięklla rrazlva) dostrzegarny jednak jego ewidentnt1 filrnowośći trmowrlość,Ęrn bardziej zasktrkujący okazuje się fakt, że zdjęcia do Trunlana byĘ kręcone lł, zblrdolvanym rł, stylu lreowiktoriańskirrr prawdziwym miasteczku Seaside na Florydzie. Synpatyczrre domki o]<olone ta]<irni salny1-1ri płotkanri, regularna zabudowa, przecinające się ulice. Tak właśniewyglqda prolvilrcjonalna Anreryka. 'lhk, jakby to byłir scelrogratla jakiejśsoap opery. Czyżby Anreryka była rzeczywiściekirrem/telewizją w naturze? ClToć lv filnie

nieszają się ze sobą różtle kotlwencje i style (począr,vszy od kostiun-rów i fryzur na gadżetach reklanowych korlcząc) całoścwyl<aztrje zaskakującą konsekwerlcję i jeclnoroclność w budowaniu filrnowego świataprzeclstaWionego.

Szczególlla rola w kreacji lego nierealnego, choć rzeczywistego, świataprzypadła autororvi zdjęc Peterowi Biziou. Mimo że koncept permalrentnego podglądania głównego bohatera zmuszał do zastosowanitr lriecodzietrtrej optyki i niecodzietrtrych ustawieri kalnery, realizatot,zy trie epatują takini el'ektanri lilnrowynri, zna]<or-t-ticie funkcjonalizując pracę kanery, która jedrlak znajduje się często w zasi<akujących miejscach. Biziotr to obecnie jeden z najbardziej wziętych operatorow. Wystarczy przyponrrrieć jego rvcześniejszerealizacje, ktore często były stu,arzanieln całkowicie sztucznyclr, a przy tyll ,,konpletlrych' światów filrrrowyclr. Efekterl rvspółpracy z Alanerrl Pilr]<erem są: BtLgsy Malołle (lglO, Ścilna (1982) i Missisi,pi w ogniu (1988), za któr1, otrzyrrrał Oscara, Warto tez przypomlrieć: 9 i poł tygodnia (1986) Adriana Lyne'a, Rosencrqttz i Guildenstcrn nie żyję (1990) TonTa Stopparda, I4l irnię o.jca (1993) Jina

nie jest pozbawiona elelrrentów humorystyczttych. Nie bez powodów w recelrzjacll'humana,.. pojawiały się głosy, iż tworcy dają nanr obraz świata, ktory mozna przyrównać do I(atkowskiego uniwersun, tyle że wszechpotężny i rnajestatyczDy Utztld został dziśzastąpiony wszechpotężną Telewizją. Choć takie konstatacje mogą się wydarvac banalne w czasach pollowoczesnej nrediokracji, to jednak ich artystyczne zobrazowanie w filmie Weira niewątplirvie robi wielkie wrazelrie. I porrrimo tego że Trulnanowi Burbarrkowi udaje się w finale wylwac z pułapki widzialrrości,to ny, widzowie, zdajen,ly sobie sprawę, iż to tylko danirra, jaką australijski rezyser nusi spłacić Systemowi, by ten go nie odrzucił, System (telr hoilywoodzki, nie zapominajny, że filrn został lvyprodukowany przezParantount, i ten nretaforycztry) ntoże sobie pozwolic na krytykę, bo w gruncie rzeczy nic tlu nie zzlgraża. Ma się ztrtlkolrricie, a lra krytyce też nlożna nieźle zarobic. W rzeczywistości lrappy elrdu llie na, bo być lrie lnoze. Wszyscy jesteśmy bowienr dozgonnymi więźrlialni BelltIlalnou,skiego Panoptikorru, a jego doskoriałośći niezawodnośćpolega na tym, że nie sposób wyzwolić się spod jego działania.

Wie!kie filmy przełomu wieków

We władry liczby Zapisl<i na marginesie

Pi Darrena Aronofs!<y'ego

MatemaĘlka Wszystko nlożna przedstawiĆ i po.iqĆ

języlc natttry.

ZLl

pomocq liczb.

I-eonardo da Vinci

Czy Iilm może być rlarzędziem poznania, czy proces poznania albo tldkrywarria tego, co (nie)poznawahre może jedynie unaoczlrić, zobrazori,ać, wynieśc na powierzchnl,ę?.

Truman Sńow (The Truman Show) Rezyseria:.Peter Weir Scenariusz: Andrew Niccol Zdjęcia, Peter Biziou Muzyka: Philip Glass, Burkhard Dallwitz, Fryderyk Chopin Występują Jim Carrey, Laura Linney, Ed Harris, Noah Emmerich Produkcja: USA 1998

refleksji na tenrat kina wielokrotlrie przeszłościpojawiał się rvątek swego rodzaiu nizszościkina w porówlltrtliu na przykład do literatuly, jeślichodzi o rrrozliwości traktowania uo jako śroclka,języ\<a, medium dla szukania odpowiedzi na pytalria natLrry fiIozoficznej, poznawczej, metafizycznej, Owa wroclzona, jak chcą rliektórzy, ułomnośćskazuje kino na wieczną podrzędnośćw lrierarchii sztuk, pozwala tra lekceważące traktowanie, spychanie na pozycję uborriego krewnego prarvdziwej sztuki, którą kino nigdy rrie było i nie bętlzie. A zatern, zapytam jeszcze raz, czy kino moze byc traktowane jako srvoisty instrument pozl7awczy, a przy tym wehikuł dla refleksji na telrrat ruożliwościi ograniczeń wszelkiego poznania? Zdecyclowarrie tak, c]roc lczl,wista rnusi byc świadomość specyfi czneg o rodzaju dyskurs;.wności lilnru, która nietviele na wspólnego z dyskursem traukowym, a więcej t wieloznaczną netafizyką, będącą cechą przedstawień obrazowych. rv

Wielkie filmy przełomu wieków

We władzy liczby

co w filllrie zasługr-rje lla pochtvałę - nórvi David Lynch - jest to, że dzię|<i niemLl mozlla sobie uświadomić pewien aspekt zjarvisk, którego nie potrafią wyrazic słowa, Ale 1illn nie wyjaśrriwszystkiego, polliewaz na śr,r,iecie istnieje tal< rviele tropóu, i tak rviele odczttc, które w końcu stł;ą się d_la lrtis tajennicą - a więc i łzrmigłówką, którą trzeba roz,wl,ązac. A gdy zacznie się myśleclv ten sposób, można oszaleć na pulrkcie poszuI<iwalliir -znc,czeń [. .. ]. Srł,iadoIlrośc islnielria tajerllrlicy to POl'ĘZNE PI\ZEŻYCIE Śt iadomoś c, że pozit tylll, co rrapotyka ludzkie oko, dzieje się z.nacznie więcej, jest czymś ekscytującyml Zapervne zarówno Darre,

posługiwania się rrlftrbeterl (i oczywiścieszerzej: słołvetrri pisnem) oraz zrlajornościfbrlllalnego jęzryl<a m,.rtematycznego. TyIe ze obecnie społeczeństwo alfanullerycztle jak clrce Vilerrr Flusser - r-rlega przekształcelliu lv społeczelist,"vo llLllneryczne, któryln rzqdzijuz Ę,lko kult liczby. Dzisiaj zt ozulnietrie śr,viata poJega na policzeniu go, a nie opisalliu, słowtr stają sie zbęcltle, eli[y porrowoczeslle w coraz bardziej ogralliczollynr ztrkresie posługują się słor.valli - one nieustannie liczą, kalkulują, progra-

,ilyll,

nclrvi Arorrofsky'enu, jak i Maksowi Cohenowi, bohaterort,i filrnu Pl, te słorł,a rluszą wydawać się bardzo b]iskie. Wczeslre filrny Lyncha, takie jak Gltlwa clo wycierania (1977) i Czlou,iek slol (l980), mogą byc swego rodzaju punkten odniesiellia dia debiutu Arolrofsky'ego, choc olr sam częś-

ciej powoływał się na wpływy Ronrana Polańskiego, Terry'ego Gilliama, Akiry KurosarłT i Feclerica Felliniego. Zresztą tak się składa, ze jednyrn z opiekunórv przyszłego rezysera w Arnerican Film Irlstitute był Stuart Corrrfeld - rvspóJpracujący przy produkcji Człowieka slonia. Co cie]<awe, uczył go ttrkze stirry rrlistrz Mik]ós Jarrcsó, niepoprawlly ,,niewolnik rytuah-rych forrr-l" -- jirk o llinr pislrrro, lbrlna]ista, który doprowadził swoją tliepowtarzalrlą stylistykę do skrajności,Owa wiara tł, forrnę bliska jest AronotsĘ'etnu, ciei<arve czy oglądał fillny sławnego Węgra?

Nieskoriczony ciąg cytr pojawiający się rv czołówce filrnu Pl zapolvierda oporvieśc, w której liczby i cyfry będą odgrywać zasadniczą rolę, tak jak f-a]<teln stała się dorrrinacja cylr i liczb łv świecie współczestlynl.

Litery zźistępowane sLl przez cyfry, przejnrują ich rolę, a ulriwersalnyrl-l kodell staje się dialektyka 0 i 1. To one najdoskorralej wylriżają naszą epokę digitalnego przełolnu, to one są tego przełomtr warun]<ien sine qua

nor. Chocitrz sal,no n tna zarówno walor l]u]T}eryczn)r, jak i alfabetyczlly, bo jest rórł,lrocześnie liczbą i literą. Możtla rzec, że lv sposób doskonały spełnia się tv tl,n sl,nbolu idea społeczelistwa alfatlutllerycznego, czylt takiego, którego firndametlty opierają się na dwóch lilarach: umiejętności

nlują, digitalizujz1 - do czego trieoclzowne są coraz szybsze i szybsze Ilaszyny zastepujące ludzi, ,d przy tyrn rriebezpiecznie się usallrodzielniajilce, u,ynrykające się spod kontroli człowieka,

Biiskość,podśr,viadom. .rrra" irr"rrurr" obcowania z tajennicą jednyn z lnotorów lvszelkiej alttywności pozllawczej, rrawet jeślitowarzyszy temlr intuicyjrrie clostrzegarra lub choćby przeczlrwż,llla ltll,ślo trielnozllości dotarcia do wieclzy o tyrn, co skrywane jest pod por,vierzclrnii1 zjawisk. Pod rą powierzchnią, którą na przykład ztr Davidenl l]o]llner-t"l lnozlla trazlvać porzadkielrr jawnyn, istlrieje porządek ukrvty (zwirrięty), który wydawać się nloże chaosetrr, ale w istocie decyduje tl prawdzirvej jednościwielowylniarowego śr,viata (Bohm spralvę konlplikuje jeszcze barciziej wprołł,adzając także kategorię sr_rperukrytego po, l,ządkr,r, ale w tyn niejscu lTlozlla ją ponlinąć). Dla tego wybitrrego frzyka i lllistyka zarazet1, kluczowyrn czynnikieln w naLlce jest rola twórczej \.v)/obraźl]i, bez której nie sposób zi.verbalizowac głębokie intuicje dotyczące śrviirta,tnogź}ce pojarvic się jako swego rodzaju obr azy. Ekrirllizltcja, |leciąca swoistą próbą wyclobycta z ukrytego pol,ządku na powierzchnię jcst zapewne

tcgo, co skrytvar-ie jest za zasłoną (a tyn tez jest ekran), to ciągła gra rvitlzialnego/niewidziall-rego, porządku i chaosu, wiedzy i .Lrielvieclzy. Bohtl, 1loclkreślajtlcrolę iłryobraźniłv poznarliu llaukowyrn, oclwołuje się do rrletatbry ekranu unysłu, do potrzeby obrazowego zrtlzutniet,iia. Może zateln 1ilrl tna tu do odegrarria jakąśrolę? ,,Coleridge llówił o dlvóclr rtlclzajach wyobraźni: pierwotrrej i wtórnej. Wyobraźuia pierwotrla jest Llczpośrednilll wyrazenl tłvórczej iutencji w obrębie tcgo, co nloglibyśrrry

Wielkie filmy przełomu wieków

określic jako ekran umysłu. Wyobraźnia jest rozwinięciem głębszej funkcji unrysłu, tej która jest wyświetlalra na tym ekranie, tak jakby wychodziła od zmysłów. Można ją uchwycic patrząc na nią bezpośrednio jako na całośc"(Renće Weber), Bohater Pl, jak wielu przed nin i wielu po nim, będzie to czynić, po prostu poszukuje sensu, czyli próbuje się zmierzyc zbodaj podstawowym toposem wszelkich kultur, dla których fundanentetrr, instancją legitymizującą jest przezwyciężenie poczucia braku sensu na rzecz przekonania o tyrn, że w pozornie chaotyczn ej rzeczywistości, za zasłolrą

porządku jawnego drzernie głęboko ukrl,ty, clroc nieodgadniony, sens tworzący podstawę naszego bytu. Bo jeśliby takowego rrie było, gmach świata - dający v,ryrazic się w liczbolł7m zapisie, co nie znaczy, że tym samyn łatwo poznawalny - runąłby pod naporem wątpienia w zupełnie elementarne prawdy. Choć z drugiej strony, wątpienie jest owym kołen zamachowyn wszelkich pltań filozoficznych i metafizyczlrych, bez triego - bez nieustannej niezgody na nieporządek i poszukiwanie porządku - machina światadawlro przestałaby działać. Ale jak ona działa? Oto jest

We władzy liczby

liczby składającej się z 216 cyfr, która pozwoliłaby na przewidywanie prawidłowościwzrostów i spadków notołvań giełdowych. Pornóc ma w tym konstruowalny przez niego superkomputer; nieprzypadkowo zapewne ntlzywający się Euklides - to przeciez ten grecki mędrzec poclrodzący z Aleksandrii jako pierwszy usystenatyzował całą dostępną wówczas (tzn. na przełomie IV i III w. p.rr.e.) wiedzę -rnatematyczną w postaci aksjoltlatycznej, aElementy staĘ się jedrrym znajważniejszych dziel matenatycznyclr. Niespodziewanie jednak dla samego Ma]<sa okazuje się, że ta sama Iiczba noże byc prawdziwynr irnienienr Boga zaszyfrowanyln w l(abale, znanego tylko arcykapłanowi Kehatytów, zamordowanycl-r przezRzyllian protoplastów najświętszej kasty kapłańskiej Izraela. I{abin Coherr lak [o tltttlraczy Maksowi: ,,Gdy Rzymianie burzyli Świątynię arcld<apłarr zlrikrrął lvśród płolnieni, Zabrał swoją tajemnicę na wielzchołek płolrącego buclynku. Niebo otworzyło się i odeblało klucz z wyciągniętej dłoni kapłana. Od tanrtego czasu poszukujemy tego klucza. I ty mogłeś go odnaleźc.Teraz l1am go wyjaw'l Poznanie liczby zatenl to klucz do Ery Nadejścia Mesjasza.

ów llrotor napędzający poznarrie.

Poszukiwanie porząclku - a nroże przede wszysti<im - za '"k; sprawą lrratenatyczlrych równań wydaje się być jedlą z podstawowych cech człowieka. W swej ,,nowej matematyce chaosu" Ian Stewart pisze, że ,,Odwteczna walka pomiędzy porządkiem i nieporządkiem, hatmolrią i chaosem, musi byc wyrazem głęboko odczuwanego ludzkiego sposobu widzenia wszechświitta, ponieważ jest ona wspólna tak wielu tnitolll o stworzeniu światai tak wielu kulturom] Idea możiiwościwyrazellia świataza pomocą liczb pojawia się już u Pitagorasa, który zresztą swe przekonanie doprowadził do skrajności twierdząc, że świat jest liczbą. Ale to on takze odkrył Złotą Spiralę, będącą dla Maksa dowodem na niewytłumaczalną prarł,idłowośclratury. Bohatera Irlnru śmiałomożna uznac za (neo)pitagorejczyka, jego poszukiwania nie dotyczą jednak t-undamentalnych pytań o naturę bl,tu, a zmterzają do znalezienia wzoru

Aronofsky - realizując film w konrvencji (cyber)punkowego horroI,tr science flction, przyznając się do 1zrscynacji sztuką ulicy, grafiti, hiphopem, rapem - poszukuje nowej fornruły kirra netafi,zycz1,1ego, Szkielct konstruujący fabułę opowiada.rria uzlac rrależ), r,r,7łączrrie za swoiste tlpakowanie dla nredytacji o granicach poznania, relatywności prawdy, tl odwieczlrym poszukiwarriu wiedzy, która rniałaby być rekonpensatą za 1loczucie bezselrsu istnienia. Bo jeślinasze życie nie nra ostatecznego sensu, to niechby chociaż (wszech)świat tego serrsu nie był pozbawiony. Byc rrloże to pokrewielistwo Inoze wydawać się odległe, jednakże ja wldzę w Maksie kogoś bliskiego Thomasowiz Powiększenia (1966) Michelangelł Antonioniego. Thonasowi wydawało się, że aparat może być gwarantcm dotarcia do prawdy, ale w efekcie przekonał się, iż nie tna czegośbartlziej subiektywnego od obiektywu. Jego tlarzędziem poznania był aparat liltograficzny, który - tak przynajmniej uwazał do nonrelrtu zdjęć wyko-

Wielkie filmy przełomu wieków rranych w parku

i poźniejszych tego konsekwencji - pozwala uclrwycić

prawdę o świecie poprzez zatrzymalie go w kadrze, Barthesowski noerrrat fotografri (,,to-ccl-było") miałby byc potwierclzenienr,

tttrwalenien zdarzert w ich faktycznyn kształcie. AIe fotografia/aparat jako narzędzia okazują się być niesłychanie zawodne, a właściwierzecby możla, iż ich wartość dowodowa mogąca potwierdzic fhkt, ,,że cośbyło" - całkorvicie się zdewaluowała, zwlaszcza gdy idea imitacji, reprodukcji, reprezentacji wyparta została lraczelną dzlśzasad1 synrulacji. Wydaje się, że Max przeblrva podobrrą drogę co Thotnas. On takze co - jest \ĄTsoce prawdopoclobne, choc nie do końca pewl]e - tlaci wiarę w operacyjlrą wydajnośćtnaterrratycznych narzędzi. A może uzlaje, że z jego odkrycia nikt niczego dobrego nie uczyni i dlatego się wycofuje? Brak jeclnoztlacznego zakonczenia pozostawia otwartą drogę dla wszelkich spekuiacji.

*** Choć film zatytułowany jest Pi, to wgruncie rzeczy nie ta lliewyrnierna, otoczona swego rodzaju mistyczlrą aurą, liczba jest najrvażniejsza. Początkowo zresztą filrn rniał być zalytułowany Chip in the Head,bohater cierpi bowiern na dziwr.y rodz.aj nigreny, Zaczęła się ona w wieku sześciulat, kiedy Max nieponrrry rra przestrogi matki, by rrigdy lie patrzył w słońce -.uczyllił to. W ten sposób sam zadecydował o swej przyszłości kogośnazrraczollego, nie tylko bóIem, który może byc zródłenr rrieskończonego cierpienia, ale i stanów graniczących z iluminacją, lecz także ]<ogoś,kolnu clarry jest rodzaj gnostyckiego oświecenia, iluminacji właślrie, Zresztą czy to on sam zaclecydo.r,vał, dokonał wybor u, czy zostałwybrany? W rozmowie z rabitrem nrówi: ,,widziałem Boga] ale ten tłumaczy tnu, że jest ,,jedyrrie Jego posłańcen'] ,,doręczającym narn |ego przekaz". Liczba n (przypomrrijmy: szesnasta litera greckiego alfabetu, wyraża)ączt stosutrek obwodu koła clo jego średnicy) zateln rrie jest tutaj najważniejsza, Iecz staje się symbolem niepoznawalnego porządku, tynl bardziej, że przecież pomimo swej niewymierrrościw pewnym sensie jest orra policzahla, co i raz słychać o kolejnych setkach milionów cyfr obli-

We władzy liczby

zćlnfch po cyfrze trzy. Mamy zatem 3, l4 l 591. . . i tak dalej, obliczono 5 1 lrliliardów cyfr- po przecitrkr"r i ciągle nie znaleziol1o wzoru, wedle którego sie one pojawiają. Owe obliczenia stosowatre są na przykładjako rodzaj tcstu komputelów ich oclporności na różnego rodzaju wirusy. Dziśpodobną aur.} tajemniczości otacza się na przykład fraktale, tlokładnie z tego samego powodu, co Iiczba n - ich intrygującej nieokreslonościi powtarzalności zarazem. Zbior Mandelbrota fascynuje z wielu l)owodów, nliędzy inrrynri dlatego, ze jest l]iezbityln dowodenr - choćby tila Rogera Petuose'a - na ,,piatoliską rzeczywistośćpojęc matematyczrlvclr'] które odznaczają się tyrn, iż nie są,,wynalazkatli'] one po prostu t

rstrrieją, właśnietak, jak Platoriskie idee

- lrieza]eżnie od tego czy je w dallyln czasie (momencie lristorycznym) dostrzegamy, czy też nie. Mówiąc rrajkrócej i odwołując się do przykładu fraktali ,,Zbior Manclelbrota nie jcst wynalazkien ludzkiego umysłu, lecz odkryciem. Zbiór Mandelbrota, l)()dobnie jak Mount Everest, po prostu tam jest" - tak powiada PeDrose. l^lczy go zaśzl\cz|c4 T to, że trrożna podac tylko przybliżorrą jego warttlśc.Taka optyka każe spojrzec na bohatera filmu Pi jak na odkrywcę choć nie clo końca pozostaje jasne, czy porządek poszukiwanej ltczby skladającej się z216 cyfr został przezeń odkrfy (nie wynalezionyl.), czy te ż Max świadorr' ie zaniechał jego poszukiwań.

Max Colren to geniusz

publikujący pierwsze prace llaukowe w wieku szesllastu lat. Doktoryzował się mając lat dwadzieścia, .rle rra pytanie, co sądzi o Hanlecie odpowiada: ,,Nie wiem, rrie czytałeml Max noże wydawac się figurą reprezerrtującą niezachrł,iatrą wiarę w potęgę nauki, a ściślejrzeczbiorąc naterrratl,fti - jegotrzybazowe założelia lll,zlnią następująco: l) MatemaĘka jest językiem natury; 2) Wszystko wokół nas może byc wyrażone i zrozutnialle za polllocą liczb; 3) }eśli l,nĘdzienty te liczby, dotrzenry cio wzorów, które mają swoje moclele rv tlaturze - chociaż jego wiara w potęgę liczb rrie jest wiarą zaślepionegtl fanatyka. To raczejpostawa bliska twierdzeniu Gaiileusza, że,,księga l)rzyrody" jest rrapisana językieln matematycznyrn. Nie znaczy to jednak

-"r.;;;.rny

100

We władzy liczby

Wielkie filmy przełomu wieków

tylko tyle, że ,,język matenatyki nadaje się do opisywania prawidłolt,ości funkcj onowani a p rzyro cly", ale że,, s |ruktura wszechświ ata j est prze dziwrrie podobna do tych struktur, których studiowaniem zajnruje się nratematyka" - jak mówi Michał Heller. Maternatyka ifilozofia nają ze sobą bardzo wiele wspólnego, jedną z takich cech jest - paradoksalnie - statłe wątpienie w ostatecznośc wszelkich rozwiązań. Max nie fetyszyzuje liczb, wie, że są one tylko narzędzieln, czasem bywają kluczem do rozwizlzania zagadki, nigdy jednak nie powinny być celem samym w sobie. ,,Liczba jest niczym - mówi do rabirra, - Liczy się składrria. To, co jest pomiędzy cyfrarni. Gdybyściemogli to zrozumieć, noglibyścieposiąśc władzę. Ale to nie jest przeznaczenie dla rvas'] A co jest przeznaczetiem Maksa? W f,lmie zasugeroy/ane jest ,,lvyleczenie" bohatera z obsesji natenatycz nych dociekali, z obsesji dostrzegania wszędz,ie przejawów o\Ą/ego ukrytego rrratenatycznego porządku (dyln z papierosa, tnleko w kawie układają się dla niego w kształt Złotej Spirali), ale ostatnia scena w której Max siedząc na ławce spogląda na liściefaiujące na rvietrze - pozostarvia lras w stanie niepewności, Reżyser niczego nie zamyka, co san]o w sobie jest zabiegiem niespotykanym w czasach łrymagających dosłorvnościi jednoznacznych konstrukcji,także, a noże przede rvszystkirrr, w kinie. Ostatnia scerra jest swego rodzaju repryząjednej z pierwszych scen ftlmu, rv której ]enna, c]rińska dziewczynka nlieszkającit w sąsiedztwie, zadaje Maksowi skomplikowane działania do wykonania w panrięci. ,,Ile jest 253 razy I83" - p).ta uśniechając się, Bohater z nieco rozblajajilcym uśniechem odpołviada: ,,Nie wiertl" i moze w tej odpowiedzt zaw\era się cała historia ostatniclr dr-ri i tygodrri jego zycia. Ale dziełvczynka wte, czyżby zatern tyn salnyn stawała się dziedziczką jego gerliuszr-r, ale i obłędu? Reżyser nie wyjaśnia, co miało oznaczać zakończerrie. ,,Można je rozumiec tla rviele sposobów i chciałem, żeby ltrdzie róznie je irrterpretowali. Nawet ja, Sear' Gullette (Max) i Eric Watson (producent), zastana-

rvialiśnysię, co tak naprawdę znaczy".

101

,,Filozofowanie niekiedy nie polega na tym, by precyzyjnie odpowiadać na pltania, leczby głębiej zanlrzyć się w tajemnicy'' powiada Michał Heller. Max musiał wiele przejść,by wreszcie pogodzic się z Ęłn faktem. Bohater ocz}.wiście nie jest.filozofem, matemaĘkzaś w potocznlrm rozu, lnieniu Ę,rn właśniesię różni od filozofa, że daje nam pe\Mność,utwierdza w nas tak potrzebne przekonanie o istnieniu niepodważalnych aksjomatów. Ale droga, którąprzebył Max dowodzi, że to tylko złudzenie. Eugene P. Wigner pisał co prawda o ,,niepojętej skuteczności matematyki w naukach przyrodniczych ] ale dodawał jednocześnie, że język matematyki ,,jest cudownym darem, którego ani nie rozumiemy ani nań nie zasługujemy".

Pi(n)

Rezyseria: Darren Aronofsky Scenariusz: Darren Aronofsky, Sean Gullette, Eric Watson Zdjęcia. Matthew Li batiq ue Muzyka: Clint Mansell Występują: Sean Gullette, Mark Margolis, Ben Shenkman, Pamela Hań Produkcja: USA 1998

Cyberpu

l<owa

antyutopia

Andy i Larly Wachowscy Matrix

,,To jest

cl,berprzestrzeli. Konselrsualna halucynacja, doświadczana

lilźdego dnla ptzez miiiardy uprawnionych użytkowników we wszystliich krajach, pIzez dzieci nauczane pojęć matematycznych... Graficzne tlclwzorowanie danych pobieranych z banków wszystkich komputel,tiw świata, Niewyobrażalna złożollość.,jl Tak w roku 19B4 w powieści Neuronlancer William Gibson,,zdefiniował" alternatywny światwirtultlnej przestrzeni, jednocześnie nadając mu nazwę) ]<tóra zrobiła oszałallliającą karierę, będąc użl,wal]ą, a właściwienadużywaną, rv tak wielu ltontekstach, że rozmywa się jej pierlvotny serrs. Znanrierrne jest to, że tlwo zdefirriowanie zostało dokonane nie przez naukowca, konstruktora, trżytftg*,r,rPa wysokiej technologii komputerowe1, a\e przez pisarza, który stworzl,ł pewną literacką i Iilozoficzrrą (byc może to zbyt mocne słowo) lvizję przyszłości.A plzy tyn do dziśnie ,,uzl.wa" tejże wysokiej techlrologii, marrifestacyjnie podkreśIając, że nigdy nie był ,,usieciowiony'] lr ostatnio bodaj rv ogóle pozbył się kornputera. W wypadku powieści autora Grafu Zero byc może o wiele bardziej irlteresujące wydaje się to, w jakim stopniu twórca literatury - wtedy )cszcze określanej nrianem science fictior-r, a dziśpor,vszechnie nazywanej

cyberpunkiem - antycypował nową mutację kulturowo-teclrrrologiczllą, której cechą domiIrującą stała się konrputerowa sieć tworząca paraIelrrą wobec fizycznej rzeczlłvistości rzeczywistoścwirtualnt1, sztuczlre

Wielkie filmy przełomu wieków

Cyberpunkowa antyutopia

środowiskoczasel11 llazywane też mediatriksern, czasem zaśnratriksem. Mark C. 1hylor i Esa Saarinell, autorzy głośnejlliegdyśksiążki zatytułowalej Imagologies. Media Philosophy, słusznie zauważajz1, że lv kultulze syrnulakrów, ,,w mediatriksie praktykapoprzedza teorię, która zawsze pojawia się zbyt pożlto". Czy fiIn Andy'ego i Larry'ego Waclrowskich może byc uznany za ta]<i przypadek praktycznej antycypacji przyszlości? Czy nroże być potlaktowany jako scenariusz projektujący nadchodzącą epokę całkowitego zniewolenia ludzi przez maszyny, zwłaszcza te ,,myślące"? Filnrowa antyutopia, jaką jest Matrix, uwodzi swynr realizatorskilrr kunsztem, a przy tyln wydaje się byc cokolwiek rraiwlrie jedtrostrolln a. Przy całym swym fabularllym i korrstrukcyjnyln skonrplikowaniu, w typowo holl1rvoodzki sposób sprowaclza ważne pytania dotyczące przyszłości cl.wilizacji do poziomu barrału, na którym zatrzynują się mało zorietl-

zrealizor,vania swego myśIowegoprzesłaniir. Tą ceną jest zarówlro kształt

104

towtrtr i w

cznych, s o cj o l o $iczny ę\1 i p sych ol o g i czny ch p rob l elrr a ch cyberkultury jej zwykli użytkowlricy. Tak nogliby powiedzieć przeciwnicy filmu, jedrrakże brznri to jak duże uproszczenie. }ednocześnie bowiem za zasŁoną efektowrryclr pościgów, baletowo zaaranżowanych scen walk, efektów pi roteclrnicznyclr, atrimacyj nych, komp ute rowy ch, za caĘm tym sztafazerrr porządnie zrealizowanego filmu akcji - kryje się drugie dno. Byc noże banalnie dziśjuż brznri wyeksploatowarra do gr;rnic wytrzyrnałościformuła (postulorvana przez Lesliego Fiedlera czy też Charlesa Jencksa) rnówiąca o clwukodowości sztuki postlnodernisĄlczn.j,'rrrr fi l o z o fi

niernniej dzieło Wachowskich doskonale owo poclwójne zakodowanie realizuje.

Film przykuwa bowieln uwagę także wymagającego i konrpetelrtnego widza. I to pomirrro swych słabościkonrpozycyjnych, rrierólvhej gry aktorskiej, nieznośrrych, choc uświeconych rł,ylnogarrli rozrylvkowego spektaklu r ozw izlzań fab ular nych w typie n atychlniasto\,vego znartwych rł,stania główrrego bolratera (choc rzecz jasna nrożna to racjonalrrie tłumaczyć, bo jeśliNeo to Zbawiciel, chocby in spe, to przecież llie nla tu tliekolrsekwencji, a wręcz, przeciwnie), wątku lniłosnego, który rvłaścitvie niczego tlie wllosi do akcji filmlr etc. Monletlttrni odnieśćmożna wrażenie, że współautorzy płacą wysoką cenę Systenrowi za możliwość

105

filnru (mórviąc w bardzo dużynr uproszczeniu: widowiskowe SIr ze zdecydowanie zbyt rł,ielolna bijatykanri), jak i niektóre elelnenty żclaznej konstrr-rkcji klasycztrie skonstruowanego scellariusza d la HoIIyrvood (choćby ów wątek romansolvy). Czy tak jest jedrrak w istocie, czv rzeczylvlście Wacltowscy lnieli poczucie, że po to, lry rnogli zrealizowac srvoją oryginalrrą wizję przyszłości(teraźniejszości?)muszą zrezygrlolvać ze swych arnbicji artystyczllyclr? Absolutrrie nie! Twórcy bez żenady wyznawali, ze są wielkirni lvielbicielami az.jatyckiclr filmów kurrg-fu i to icst pervien klucz do zrozumienia zupełtrie no\^/ego pokolerria filnrow.citv, clla których Metropolis (1926) Fritza Langa jest tak sanro ważtre, jak lillny legend.rrllego ]ackiego Challa rerrlizowane w Horrgkollgr-L. Fornrułtt I)iltetyczllego, ,,rnyślącego"(często nudnego przy tyln, co trzeba lriestety przyznać) kina, podejrnującego wazlle tenraty, wyczerpała się. Warto przytoczyc interesujące porówr-ianie, j akie poczyrrili orregdaj Milosław |)rzylipiak iJerzy Szyłak zestawiając ze sobą Czerwonego (1994) Krzyszttlfa l(ieślor,vskiego ) PuIp Fiction (],994) Qrrentirla Tarantilro. ,,Choc oba lillly 2651ąiy sobie ostro przeciwstawione Ina festiwalu w Catrtles w I994 ltlku, gclzie nagroclę otrzymał Tirrantilro - dop. P. Z.], to istrlieje między llillli daleko iclące podobietistwo. Obydwa zatrącają o kwestie rnetafi/,ycune, pytają o Boga (lub jakąśinstancję rz,.ydzącą śiviateln)i wykazują tlulo1,1]1-14 fascyrrację przypadkierrr, [...] Jednak Czerwony wl,gląda ;lrzy |'Llp r"ictiotl jak, nie przynierzając, słoń przy baletrnistrzu. |est ciężki i r,vysilony. [...] Natonriast obraz Quentina Taralrtit-lo podobne kwestie l)()rLlsza z tvielkirn wdziękieln i lekkościąi Nie nuszę chyba dodawać kto llloże być bliższy Wachowskinr; reprezentujilcy anachrorllczny styl euro1lcjskiego kina złotej dekady lat sześcdziesiątych Kieślowski, czy symbol Ilowego kina anrerykańskiego lat dzietvięcdziesiątych ]hrantillo. Reżyserzy i scenarzyści filnrtr to ]trdzie niewątpliwie lriezrłykle utale rltowani, aprzy tym clysponujący rzadko spoĘkarrą rv środou,isku erutll,ci,*. ror' *tlo w dzieclzinie zlrajomości szeroko rozurrrianej tradycji li.irla i - szerzej - kuitury popularnej (gry komputero."ve, korniksy, japoli,ltl lrratrga i jej filrnowa wersja alrine, mr.rzyka techllo, progl,esywn)/ fock, L{aturrko\Ąry

kurrg-l'u), lecz także całego koltlpleksu toposów ktrltr-rrowych, które srł,obodnie z-e sobt} nieszają. Na ti,le swoboclnie, ze niekiedv lnożnir odnieść writzetlie, że nalrry do czynienia z-;akimśtotalrrym lttrlturowym bałaga-

llenl czy tez śrniettrikienr ic]ei bralych dowolnie z tlajrozmaitszych źrócieł. Czego tlr nie ntł: obok oclniesień c]o tradycji chrześcijariskiej i bLrddyjskiej (Neo - lVlesjasz, Cbrysttrs, ale i i]uclda-I(eanu lleeves; 1tinity - Irójca, Maria Mtrgdalella, Matka Boska), jest tez wyraźne trawiązalrie do Alicji w krainie cząrów Lerł,isa carrolltr. obok rrawiązali do twórczości philipa I(. Dicka, ]. G. Ballarda i lvs1-1ollit-lanego Gibsorra, są echir twórczości llajsławlriejszych alltyutopistór,r, 1iterackich Aldousa Huxleytr i Geolge'a Orrvella. Obok lvyraznych fascynacji hirlduistyczIlt1 ideą lnąi, jako iluzyjrrej nlalrifestacji byru abstrakcyjnego, nieztliennego i doskonałego (tzw. brah), B e rkele),owska metafizyka or.lz krańcowy s ubiektywizn ll e g u.j ą cy isttlienie rzeczytvistości plzedrniotolvej, a r,vyrazający się solipsystyczną tnan

Cyberpunkowa antyutopia

Wielkie filmy przełomu wieków

106

zirsadą es.se es/ percipi, A zater-tl typo\Ą,e postmodertlistyczne poplątarrie z pornieszalriem, wielośćtropów i tvątkólv czasem nieznliernie od siebie odlegĘch, irlnlłn ,zaś razem lliejalto się dublujących, jednakze spralvia;ącc tvl,azell i e kolrerelltn ej cało ści (p omilrro wsp onrilr auryclr brakórv ). Obecrrośćtak róznyclr inspiracji tzapożyczeti (wpłpł,y Jrllnowe trzeba by orriórvić r,v obszerllyIn tekście, więc nawet ich rrie sygnalizuję) rv rezultacie claje dzieło wysoce eklektyczrre, by nie powiedziec, że w jakiś sposób wtórne. Ale to rł,łaśrliepozorny chaos decyduje w dużej tnierze o oryginalrlościprzedsięrvzięcitt, botviem tytl, co ten clr,.ros orglrniztrje jest lriesłychatra konseklvencja stylistyczlla, wyzntlczająca estetyczrly kształt Matriksa. Posłr_rzetrie się schenatem gry komputerowej w plalrie fabLrlarnynl i udalla próba przelliesienia prawideł rztydz,.1cyc\l tyllri gr.rlni (filnlowy odpowieclt-rik ir-rtetakty.,vnej postarvy ,,ganlersa") na grunt killa, rvydaje się być pierwszyll l<otrsekwentnynr i udanyn oswojetlielr-l przez kine1,1ratogrirfię s\ĄIego najlviększego obecrlie koLlkuretlta, jakim są gry korlputerowe. 'lrzeba parliiętac o tym, że jvż lv roku 1994 w USA wpływy z r ozp ow szech lria rr ia gi er kompute ro wych p r zewy ższyły rvp ływy z rozpo,wszechniarria frlmórtł W skali ma]<ro jest to zatent przedslęrvzię, cie doskonirle skalkulowane i obliczorre nir t,vch rvłaśnier,vic]zóW którzy

107

poniekącl garclztl killem i tclelł,izją, jako lnedian,,i ,,rlg2u,ykle ,,pryllritl,wbo nieclajilcyllli strtysfakcji wyrril<ającej z irrterakty\vllego rvspół-

ll,rr;,,,'''

Itł,orzenia czy też r,vspółdecydotvalria o losac]r bohltterótl, gier i<orllptrterorvl'ch. ,,Galłersi'] można przypuszcztlc, lvłaśniez itrteralctywtrości (lrlrrł,et jeślijest to w rrysokirrr stoplliu złudzenie, iluzja irrterakcji, jak właścirvie rv

każclej tzw. grze interaktlłł,l-tej) czerpią llajwiększą satyslirkcję. iJstetyczrry ylylliar Mcltrilcsa,lnall nil tnyśIiprzede rł,szystl<irlr pla-

styczny kształt lilnlu, poriiża swi1 wirtuclzerią. -lo rzeczywiście robi r-rie słt.chatle r,vrazetlie, a urniejętllie piocisycane zailrteresowatlie tlotvyllli

rozrviązanianli realizircyjlrlłlli, t"1,'l1-1i jak zawieszalrie bohaterór,v rv porvietrzu r,l, trakcie walk ktrrlg-fu, osiągrrię|e dzięki tlowittorsl<iej teclrllice |ltlw-mo (albo illacze j: bullet time) polegającej ria fi]l,towalli1,l aktorów lv zrvolniorryllr tellrpie pfzy pol11ocy i20 aparatór,v fotograficzllycll ustawioltych wokół aktora i wykorrtrjllcycir I2000 (sic!) zcljęć w citlgtl sekundy, rlier,r,ątpliwie przejdzie do historii kina, podobrlie jak niegclyś niesalnowite efekty llorfirlgu lvykorzyśtalrc yv'fertnirtatorza (l984) Jallresa catllerona. Clroć rvizja świal"zt zdot-tlilrotl,allego przez r,vszechpotężną sieć komputerową, która żlrvi się przetrzylnl,wlrnllp j rt, kol<orraclr Iudźnii, statlorł,iącylni źrodIo energii Matriksa, lnoże razlc swą dosłorvlrością,to jecinaJ< likcja filnorł,a stworzona przez waclrorvskich daje do nyślenier. przelozetlie lla jęziĄ< kina lriepokojów u,iclclkrotnie jr-rz ,lt erbalnie wyrazalrych, odrltlsztlcvclr się do mozliwości zagubierlia się człowieka lv sztt-tczllie przez tliego wykreowanym świecie ivirtualnyn, lrosi ztlanliolia głębszej rclleksji nac1 statlell,l rozrvoju tvspółczesrrej techniki i techtlo1ogii liclllptrterorvych. Zaplewne tviekszośc rł,idzów zatrzyrrruje się Ila pozitlmie elektorvtrej fabuły i eklvilibrystyczrryc[T popisórv trk[orskich, a także lajerwerltcirv czysto filnrorł,),cłl, jednakż.e, zachorł,ujłc tvszel]<ie proporcje, r,vypada stu,ierclz.ic, że \Ąrachorvsl<inl uclzrło się rvyrazic w efektownej forrlrie lęki

i obalvyrvyrlikające z lriepohalrrou,anej i niekolltrolowanej eJ<sparrsji lnaszyll w ;raturalne środowjslto cz}otvieka, Co zresztz: dziŚ oznacza określerlie ,,nurtlrralne środor,visko"? Czy tlie staje się nirn rvłaśnietotalnie zrrre-

cliatyzor,vany, globalrlr, śrviat Matri]<su? Przy ol<azji wiirto przypornr-riec,

108

Wielkie filmy przełomu wieków

że określenie to nie jest oryginalnym tworem autorów filmu. Użytkownicy cyberprzestrzeni doskonale wiedzą, że jest to slangowy termin odno-

szący się do wirtualnej przestrzeni, internetu ilast but not least przyszłej, choć istniejącej już w swej za|ążkowej postaci, zintegrowanej megasieci, którapołączy wszystko i wszystkich. Nie to jednakłvydaje się być podstawowym zagrożeniem cywilizacfnym, lecz obawa przed zatraceniem się w halucynaclny- uniwersum, narkotycznym świecie paralelnej, symulaclnej rzecz},wistości, która stanie się bardziej realna, niż nasz, ciągle

Smal< l<ampu Pedro Almodóvar Wszystko o mojej matce

jednak rzeczywisty, świat.

I(icclyś slt-lt;t-lil-tletn kirlir hiszplariskiego był Luis Buńuel. Nie przcszliaclzaI teIlru 1akt, ze rv srł,ej ojcz,s,źnie zrealizclwał rapte]ll dr,va lillll1,, czyIi|ląząrilltl (l958) i\tiridiunę (196l),boclaj clrvabvłyr,vspciłprodLrkcjalni tl,allcl.tsko-hisz;luliskitlli, zirśrl.iekszośc jego dzieł powstala lt, IVlcl<syl<r-t i rvc [rrirrlcji. Późnicj trirstal czas Carlosa Saury, który c<l prarvcla t\vorzy dtl dziś,ale rlajlepszt, o]<res jego [rł,órczclściprzypac1l rla lata sieclcnrdzicsilrtc. Obecllie relr]iZorł,al]e przez niego 1illlly rlie nlaji1 jtrż cliru,rlego rcz()l)łllstt rł,śródpubliczności oraz. l<rytyl<i i - w ocll,óżtricllitL ocl l]LLiltrela, l<ttjr\, tł, clsl_atlritrl ol<,resie Ilvcjrczościzre alizolł,ai irilka lq, ;1pych lilnrtirv Salrt,ir postrzegarly jest prz,ede rł,sz),stl<iIlr pf7.e7, pf y7l11łt srvoich rł.cz-eŚrlicjszt,ch, rr,\,bil.tlyclr c]okolrań filllilrr,l,ch, Dziśprawclzitł,),1-1-1 sylr-ibolelll I<.irll hiszpaliskiego jest Pc,clro Alrlrtlcl(lvirr, o którvllr rliegdyś lrlórviotrti

Matrix (The Matrix)

Scenariusz i rezyseria:Andy i Larry Wachowscy Zdjęcia. Bill Pope Muzyka: Don Davis (atakże Marilyn Manson, MassiveAttack, Ministry, Prodigy, Rage Against The Machine) Występują Keanu Reeves, Laurence Flshburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving Produkcja: USA 1999

l,atl bo),, cn.ftutt larriblc hiszpariskicj kinernatografii, a obecnie clekol,()\Ą,ź,tllv jest rnetlalatrri przlrzrlarvanytlli plrzez trallcuskie Mirlisterstrvo lltluliacji i Sztuki, hiszpaliski rztlc1 (za rvl<łacl tv rozrr,ó.j sztul< pięknl,ch), tltrz1,1ltrje t),tuł tloktolil hotroris causl Ullirvers\/[e[tl l(astylia La ]Vlallcllll za z-asłLrgi dla hiszpirńsl<iego killa, r> rlagt,clclach lrlr llajtvazt-liejszvch lestilva]ach l

61,-,r,,11,ycll

i rllrgroclac}r atrlery,kaliskicj Al<aclellii }ri1llltllł,cj

\VSP()l1l Itlllj i}c.

\V ciqgu blisko

trzl,clziestu

lat Alnoclór,trr zrealizolval

kill<alla-

tlrbtLł, któr,e rLcz1,1lił1, gcl jeclrr1,1rl z llajgłośl-riejszychrezyserćlrł, kilrit

Wielkie filmy przełomu wieków

110

europejskiego, a filnr Wszystko o mojej matce dostał rragrodę za reżyse_ rię rrtr t-estiwalu w Calrnes i Oscara za najlepszy filn' triearrgl ojęzycztly, ccl n-lożna było uznac za potwierdzenie wysoktej pozycji reżysera rrie tylko w Europie, ale i na świecie. Dodac PrZy Iy17l wypada, ze lvielu obserwa_ torów festiwalu canneriskiego było zgodnych, że to właśnieAlmodóvar

przypadła ona w udziale powirrien otrzymac złotą palrrrę w roku 1999. tirtldetnowi reżyserskien]u Luc i |ean_Pierre Darderrne za fiIm Rosettą (1999). A konkurencja była wtedy wyjątkowa: wkolrkursie swoje nowe filnry prezentowali m.in. David Lynch, Leos Carax, Atoln Egoyan, lh_ I<eshi l(itano, Peter Greenarvay, Chen Kaige, Manoel cle oiiveira, Marco Bellocchio, Miclrael lvinterbottom, Rar.rl Ruiz, Aleksarrclr Sokurow, Jinr |armusclr, a zaten prawdziwy krviat kina autorskiego, Czy powszechrry (bo i ze strony krytyków i ptrbliczrrości) zachwyt, jaki wzbudziło clzieło autora Wysokich obcasów (1991), świadczyćlnozeo istotnej zlnianie, ktora wówczas dokonała się w tu,órczości Almodóvara? oclpowiedź nie jest jednoznaczrra. Z jednej strony Wtytn filrnie znajdujerny najważniejsze i lrieustannie powracające we wszystkich wcześrriejszych dziełach reży_ sera lrrotywy tematyczne i fornalne, z clrugiej zaśrzeczywiście nramy do czylrienia zwyraźlązlnialrą totru, itrnym rozłożenien akcentólv, zdecy_

ciowallynr wyciszenienr ,,hałaśliwej"do tej pory poetyki reżysera. A zatell kontynuacj a, aIe i wy r aźrre rrrodlfikacj e i zmiany. |uż prży okazji Kwiatu ruojego sekretu (1995) pojawiły się opinie, ze niesforny, kpiarski, zwariowalry, niepoważny i wiecznie grający, rożne zresztą role, Pedro Alnrodóvar wchodzi w stl]ugę cienia. l'en filrn ZIlacZ_ rrie różrrił się od poprzednich powagą potraktowania tematu, nniej było w nirlr ekwilibrystyki formalnej i stylistycznego przegaclatria, więcej sku_ pierria na prawdziwych enocjach, pojawił się wcześniej niespotykany torT

w roku

1997 reżyser zaprezentował zdecl.clowanie mrriej udatre Drżqce ciało,by w koiejnym dziele wyraźnie nawiązac do Kwiątu... To lra_ wiązanie dokonuje się na wielu płaszczyznaclr, ale rrajbardziej elenrentar_ rry jest thkt, źe bohaterką (czy też jednzl z bohaterek) Wszyłkiego o ntojej matce jestpielęgrriarka Manuela, która pojawiła się w Kwiecie... na chwilę rra początku filmu, a teraz stała się postacią wiodącą.

serio.

Smak kampu

111

Wszystko o rnojej milce przedstarvia losy kilku kobiet, spleciolle ze sobą w typowy dla Almodóvara sposób. Manuela z okazji sieclernnastych

lrrodzin swego synii Estebana zabiera go rra przedstawienie 'framwaju zwanego pożqdanient Tettttessee Williarnsa, w któryln gra ich ukochana aktorka Huma Rojo. Po spektaklu Estebalr chce zdobycjej autogral bieglnąc zL.- taksówką, którą odjeżdża Hunra, zostaje potrącony przez samochód i ulrriera. Manuela zrozpaczona po śnriercisyna opuszcza MadrlĄ i udaje się do Barcelorry, skąd uciel<ła osielrrnaście lat wcześniej, by tam tldszukać ojca Estebana, któryrl jest tratrswestlta o irrrieniu Lola, jak się tlkazuje śmiertelnie chory na AIDS. Tam tez spoĘka Hunrę, staje się jej ,,opiekunką" i porvierniczką; spotyka też swt1 (swego?) dawnego przyjaciela, transseksualistę i prostytutkę La Agrado. Wydawac by się nlogło, że oto lrrany kolejną wersję ,,alnodranry'i kolejny (właściwiejak wszys|l<ie) filrn Almodóvara o kobietach (nawet jeśIi niektóre z trich posiaclają ruęskie atrybuty), który sarrr będąc homoseksualistą, jak nikt chyba we rvspółczesrrym kinie, potrafi opowiadac o ich problemach. Za to zresztą koclrają go aktorki, rrrówiące o nim zawsze z rraju.iększą cz.ułością.Lolles I-eon, jedna z niclr, powiada tak: ,,Pedro jest przyjacielem, bratem, Ilatl<ą, ojcem, kochankierrr, sąsiaderrr, przyjaciółką - wszystkinl'l Nie ulega tcż wątpliwości, ze Pedro Almodóvar w closkonaĘ sposób zitrtegrował, 1lo jungowsku rzecz nazywając, dwie strony swej natury: rrręską i żeńską, ze osiągrrął syzygię atlilnusa i animy, bo clryba tylko to pozwala mu na lak dogłębrre zrozuntienie kobiecej psychiki, Owa poclwójność, a byc llloże wielośc ról, jakie odgryrvał i odgrywa A]nodóvar, jest intrygujqca. |,\/szystko o mojej ruatce jest fiinem o wiecznylrr granirt, przyjmowaniu l<olejllych masek i strojów, w sensie dosłowrrym i przenośrrym, wylnienrlościról, zmierrności psyclricznej ifizycznej, o możIiwościprzekraczarria rvlasnej płciowości.A]e o ile we wcześniejszych clziełach barwny świat l rtinswestytóW 1romoseksualistów, transseksua]istów często przyponirrał rcwiową nenazerię dziwrrych typów ludz]<iclr, w tyn fillnie potraktowally został z całą powilgą. Ich problemy, jak w soczewce, skupiają i nrarrif'estrrją probleny nas wszystkich, tych ,,normalnych' także. 'IynT, co nroże tlzitvić, jest rriezwykle poważny ton, choć niepozbawiony elementów

Wielkie filmy przełomu wieków

Smak kampu

hullrorystycz]lych. Ale eleltrentólv tarsowych, tragikoltlicznycl-1 czy też $roteskowllr-h jest zdecl,dowanie lrrtliej triz we wcześniejszych filnach, Zaitrteresorvanie dla wszelkich subkultur seksualnych, narkotykorrych,

tlpolł,iaclallia, ale tylko strukturtr; szereg cytatów i odniesieli, które rrie sil jednakowoż lvyłącznte illtertekstualni1 grą, ale głębokirn podjęcien tclllatórv pojawiającyclr się łve rł,spot-lrtrianej juz sztuce Williar-nsa i jej ckrarrizacji wyreżyserowanej przez Elię I(azana w roku l95l z Vivien l,eigh, a t,łkżeWszystko o Ewie (1950) Josepha L. Mankiewicza zBette Davies. Sanr AInodóvar dedykuje swój filn yeszcze dwóm wielkim aktorltonl: Roury Schneider (nryślącprzede wszystkinr o Najważniejsze to kochttć [l974l Arrdrzeja Zułau,skiego) i Gerrie Rowlancls (grającej łv filnie I)rzetl premierq [lall] Johna Cassavetesa). Bohaterki filn-ru - i to jest jego siłt1, pollinro rriezrvykle zagrrratwarrych losów i pleferencji seksualrrych (Huma jest lesbijką, pozostającą w niezbyt udanyn zwiilzku ze swą partlrerkl1 scetliczną, notabene rrieuleczirlną narkonarką) - są auterltyczne. Autentyczltie cierpią i kochają, niotają się pomiędzy desperacką ll-liltlścią,poźądaniem i rliespełllieniern. Są napralvdę salnotne i bezradrre,

112

nruzycznych, artystycznych to elelnelrt staĘ w jego twórczości. Sanr wyrastał w środorvisku rtladryckich ptrrrków s[atrowitlcych barwną, madrl,ckii boher-nę, którir ułvicloczniła się po śrnierci gerrerała Franco w roku 1975, i r,v dużej trrierze rvspółtworzyła kultrrrowy boonr w Hiszpallii zwaly movida. Opisl,wał to środowisko zawsLe z hutnorem, ale i, jak sall tlórvi, ,,nir porł,azllle'l Zirurvaża]lrai zmiatla w jego filmetclr z tau.tego okresu zwillzalla była rT iewątpliwie z osiilgar.ienr arlystyczl-lej i życiowej dojrzałości.]edrrocześnie rvyraznie ztnieniirłar się stylistyka jego filmór,v. 'lb, co bylo tak dla lliego charakterl.s1l,g2l-r", tl tliallowicie predylekcjir do perł,llej przesad1,, utniłorvatlie kotrrvencjotraltrego tlelodranrattr amerykariskiego, z któryrn to gattrtrkieln prowadził zawsze rłryrafinowatlą grę, tlieustanlle balłrtlsowanie na granicy kiczu - zaczęło przybiertrc 11611,ą postac. \,Vłiiślriekicz dla wielu illterpretatorów jego twórczości stanowił llieustallny pr-Lrrkt oclniesietria. Kicz - jako tlegacja arutentycztrości, poclrivała przeciętności, barrairlości, kolrtbrrnizlT-ru iu,tys|llc7llego, lichości, bylejaltości,tanclety - nieodlvołalnie poja,lviał się w korrle]<ście dokonari Alrrrodóvara. ,,I(icz jest stel,eo[1,perrr, oclbitkąz.k)iszy, najczęściej nie jest oryginahry. Kicz lue goto\ve \Nzoly i porł,tarza je, skoro się podobają' - pisał niegdyś Arrdrzej Bar.ach. Par,veł Beylirr zaśtłvierdztI,że ,,\<iczskłada się [ ,] z san-iych pozcl;$11,, pozorów bohaterolv, sytu,.rcji, obrazótv i sarn jest pozoretn sztuki autentycznej, [...] Operując stereotypillrli kicz odautelrtycznia sztukę. Mr_rsi jej więc lTadac pozory att|entyznltt. Operując stereotypami l<icz odrealllia śrviat, jaki przecistawia. Mtrsi rnr.r więc lladać pozory realności. Nie rTrogąc być p ralvdzir.vyrn, dązy do p rarł,dop o dobieristwa']

Otóz rrarvet pobieżne przylrzenie się wielu lilrnon Altrroclóvara, tl zwŁ:aszcza \,Vs4,stko o mojej malce, uświadania narll, ze to, co we wcześ-

rliejszych jego dziełaclr nlogło śr,viadczyco ,,kiczowatej" naturze tego kina, rł, tyr-rr filnie rrie rvystępuje. ]iudno tutaj l-nówic o stereolypach, choc są odtliesienia do tradycji kina. Vide nelodral-natl,cztla strttkturir

113

jedlrocześlrie potrafią byc lvspaliillollyślne, opiekuńcze oraz, jak Hutna tra scetlie, poruszać serca innych. Nie byłoby takiego ef-ektu prawdziwości i autentyczrrości bez znakomitego aktorstwa włirściwiecałej obsady kobiecej, choć rra szczegolne uzntlnie zasługują Cecilia Roth kreująca postać Manueii i Marisa Paredes w roli IJuny, która wystąpiła już w Wysokich obcąsąch (1991) i l(wiecie...,1edlla z trajlvybittriejszych aktorek teatralny6| w Hiszpanii, Ciekawe, że Allrrodovar w przewlotny sposób lealizuje w swojej twórczości ideał ,,kina kobiecego'] choć zabt,zrliec lo nroże dosyc dwuznacztlie, Swoją drogą rliezwykle ilr[eresująca byłaby próba t-eministycztlego spojrzenia tla kino Alnodóvara. Niewrltpliwie bowiern, ponino tego że reżyser odr,vołuje się do schenatólv gatunkowyclr lvl,wiedzionych z kina arnerykańskiego, tak zdecyclor,vatlie zdotninołvanego przeztzw. rnęskie spojrzerlie, optyka sfrustrowatle i skrajrrie egoistyczne,

t\vorcy Matadora

(

1986) jest niezwykle,,kobieca]

W onalviatrym filmie terl były (bo chyba w czasie przeszłym należy o tym pisać) kontestator, punkorviec, undergroulrdowiec, zgrywus,

tlbrazoburca i łvieczny proł,okator objawirr się jako czuły, l nawet senLyrnerrtallrv obserlvator świata. Olve obyczltjorve,,nieprzyzwoitości" nie rvystrrvają.się Ę,llr razell rla plarl pierr,vszy, stanowiąc rłyłączr-rie tło

Wielkie filmy przełomu wieków

Smak kampu

opowleści.To prawda, malowlricze, ale niesłuż.}ce szokowaniu filistrów. W takiej optyce skojarzenie jego Irlnu zklczem jest całkowicie tlieuzasadnione, kiczenr, jako manifestacją warsztatowej sprarvności, której to-

dziśw kinie o prawdziwe, nie ,,plastikowd'i wydumane uczucia, o pral/v,dziwe wzruszenia t ciepĘ stosunek do ludzi. Kicz nie jest w stanie tego ofiarować - ofiarowuje to zaśniewątpliwie oryginalne i niepowtarzalne

114

warzyszy banalna treść.

I tak dochodzinry do kwestii kalnpu, pojęcia, które w latach sześćdziesitltyclr spopularyzolvałtr Susarl Solrtag. W moitn rozumieniu Pedro

pąr excellence artystą reprezentującym w sztuce postawę kamporvt1. Nirn pojęcie to zaczęto wiązac z głośnylnesejenl Sontag (}y'otatki o kantpie), opublikowanyn po raz pierwszy w roku 1964, o]<reślenie to wiązano z zaclrowatriani holnoseksualnynri, a także, jak definiował to słou,ni]< tvyrazeti slangorł,ych języka angielskiego z roku 1909, przymiotnikien tyrn określano,,gesty i zachowalria nacecholvalre przesadną enfaz{'. Christopher Isherwood pisał rlatomiast w latach piecdziesiątych, dzieląc karlp tla Wysoki i Niski, że ,,prawdziwy kanrp Wysoki za\Ą/sze fila w sobie ukrytą powagę. Nie możesz byc kanrp w stosurrku clo czegoś,czego lrie traktujesz powaźnie. Nie bawisz się tyrrr: robisz z tego Almodóvar

jest

115

swym wyrazie kino Almodóvara, będące poszukiwaniem wrażliwościna marginesach zarowno kultury wysokiej, jak i w obszarze kultury pop. Dlatego Wszystko o mojej matce nie pozostał dziełem jednego sezonu. I choć Almodóvar odszedł nim od tego, do czego nas przyzwyczaił wcześniejszątwórczością, to przy okazji objawił nam nową twarz, kolejne wcielenie, które każe z niecierpliwością czekac na każde następne dzieło w

hiszpańskiego reżysera.

zabawę. Wyrażasz to, co jest dla ciebie zasadtriczo powazne, przez śnriecl,t i artystyczne sztuczki i wykwint'l W takirn rozulnieniu właściwiezawsze Alrnodóvar był artystą kanpowym. Marrieryztn, barokowośćwizualnego stylu reżysera jest jak rrajbar-

dziej kanpowa. Mozna byłoby takze cytowac całe passusy eseju Susan Sontag, ]<tóre stanowią celną charakterystykę twórczości Alnodóvara, która, jeszcze raz to trzeba powtórzyć, lrie ma charakteru kiczu, bo c]roc czasem wskazuje się lra bliskośctych zjawisk, to lvłaśniesubtelna i często trudrra do ucl,1wycenia różnica oddziela od siebie w zasadniczy sposób światkiczu i światkanrpu. ,,Snrak kanpu - pisze Sontag - jest rodzajem niłości,miłoścido ludzkiej natury. Snakuje raczej niż sądzi małe triul-tlfy i niezręczności,.. Utożsania się z tyn, co go cieszy, Ludzie, podzielając ten rodzaj wrażiiwości,rrie śniejąsię z rzeczy, które okreś]ająjako kan-rp, lecz nirni się cieszą. Karnp jest tkliwym uczucien1 lakirrr tkiiwyn uczuciem obdarza swe bohaterki twórca Kiki (r9%), a traktowanie tego filmu

jako kolejlrej post;nodernistyczrrej zonglerki notywami, cytatami, odrriesietlianli do irrnyclr dzieł - niesłychalrie upraszcza sprawę. 'Ibl< trudno

Wszystko o mojej matce (Todo sobre mi madre) Scenariusz i rezyseria: Pedro Almodóvar Zdjęcia: Alfonso Beato Muzyka: Albeńo lglesias Występują: Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penólope Cruz, Antonia San Juan, Candela Peńa Produkcja: H iszpania/Francja 1 999

Pogodzić się ze światem David Lynch Prosto historią

Czy reżyser, który - jak san twierdzi - ,,naprau,dę nie znosi salno.Ilodów do jazdy z kanelą'1 może zrealizować film drogi? Okazuje się, źe ltloże, pod warrunkienr wszak, żebędzie to ,,bardzo wohre road moyie". Dekadę lat dziewięcdziesiątych David Lynch rozpoczynaŁ filmem, litclry zaporviadał i jednocześnie starrowił jeden z najwybitniej szych przylilaclólv kina eksplorującego przel)loc we współczesnym świecie.Dzikość :crca (1990) nie tylko es[etyzowała to zjawisko, ale i pociągrręła za sobą llrlę naślaclowcórv, którzy rrajczęściej - w odróżrrieniu od Lyncha - wykorzystyłvali w bezmyślny, wyŁącznie,,orltatletrtacyjry" sposólr prezentację rriespotykanych wcześtriej w kinie w takiej skali aktółv agresji, wszelakich ,lcrviacji, perwersji, szaleństwa. Przenoc stała się modna. Ocz;rwiścieobok lrotwch lnutacji horroru gore, krwawyclr ,,splatterów" czy ,,slasherów'] lbok tatldetriych (choć wirtuozowsko zrealizowanych) filrnów Roberta lltldrigueza, powstawały irrteresujące, czasem wybitne, dzieła Quentina 'litran|ino, Davida Cronenberga, Martina Scorsesego, Olivera Stone'a, któlc podejllowaĘ temat przenocy w sposób porvażny, a r-rie tylko korzystar

ly ,t obrazow przemocy w celu uatrakcyjnierria obrazu. Wydaje się jednak,

/(, IcI]lat ten zostal wyczerpal]y, przylrajnrlliej w (

(

()śnowego i oclkry.wczego powieclzieć

killie, Czy lrrożrra jeszcze

po filnrach: Urodzeni mordercy

l994), Pulp Fiction (t994), Zły porucznik (1992), Człowiek pogryzł psa Ącie Carlita (1993), Leon ząwodowiec (1994)?

(1992), Nienawiść(1995),

Pogodzić się ze światem

w jakinlśsensie tytttł dzieła winra werldersa z to zjawisko - Koniec przeruocy.

1997 roklr poclsumowyn,ał

Sam Lylrch wyznawał, że Dzikośćsercabyła próbą uchrvycenia ducha tarnĘch czasólv, czegoś, co wtedy zdominowało rnaso\łą wyobraźnię oraz kulturę. podobnie bylo z prostq historię.,Ietr filrl llrólvi twórca

- pasuje do czegoś, co terazjest w powietrzu. Niemc y nazywają to Zetgeist - duch czasów. Nie;nożna go złapac, ale lrrożlra czasem poczuc jego

obecność- zetgeist trieustannie się zrnienia, zawszejest gclzie irrdziej, bo tworzą go wszyscy ludzie'l obawiam się jednak, że zagorzali zwolennicy tego twórcy, zwłaszcza ci młodsi, nlogli się poczuc rozczLlrowalri, jesten natolrriirst pewny, iż lllmem tynl Lynch zjedrlał sobie notvą publiczność,

która do tej pory uztrawała go za ,,specjalistę" ocl tego, co clrore, tlienormallre, podświadone, tajelrrnicze, tt nade wszystko lliesalrrowi[e. Cech1.

te powodowały, że lvielu widzów odrzucało to kino. wcześniejsze fillny tego reżysera rozgrywały się w somnambulicznej atmosferze, były sna-

mi, czy laczej sennylrri koszmarami. Zagttbiona ątttostrąda (1997) stanorviła zaśapogeum ,,kirra tajenrniczego'] takiego, które balansuje na grarricy zrozumiałościi ,,czltelności'] a właściłvietę granicę raclykalnie

prz,ekracza. Te filmy były baldziej psychodeli cztlymispektaklanri, aniżeli kinenratografi cznylrri seatrsatli, zaburzeniami umysłu i percepcji, swego rodzaju amnezjt1 raczej niż fab ularnyrni opowi eściami. Jako,,psychogenicznt1 fugę" reklanr ow ała Z agu bi o n q attt o s trad w ytw or rlia CI BY-2 000, ę która go Ęprodukowała.

oto Lynch zllowu ze s\^/ylll bohaterenr wyruszył w drogę. .I.yn razenr jedrrak z prędkościąpięciu lniI na godzinę bohater pr.zemierza odległość320 mil, jaka dzieli go od jego chorego brata, bocznymi drogami anrerykańskiego środkowego Zaclrodu. Z Latrretrs, w stanie lowa, clo Blue River w stanie Wisconsirt, rra ogroclowej kosiarce z 1966 roltu marki |ohn

Deere. W roku 1994 drogę tę rv ciągu sześciu tygodni przebyłpierwowzór filmowego bohatera, 73-1etrri Alvin Straight. Dokłaclr,rie tyle sallo cza-

su potrzebowała ekipa Lynclra, by w autentycznych miejscach nakręcic prostq historię ,,pros[ego Alvina" (rriestety polskie tłulnaczelrie llie jest w stanie oddać wieloznaczności arrgieJskiego tytułu). Rozprawiały o tyn-r

119

szeroko amerykańskie rnedia, Straight stał się zDany i powszechnie podzilviany. Znlarł tla serce lv roku 1996 nie doczekarvszy prerrriery fabultlrnej wersji swej życiowej odysei. W tytułolvą postać w fiImie Lynclra wcielił się 79-1etrri weteran kina

Iłiclrard Farrrslvorth, ktory zaczynał karielę jeszcze w latach trzydziestych, zzrgrał w bardzo wielu westertrach, a tutaj wieńczył swoją clrogę aktorską kapitalną kreacją. Byc rnoże zresztąbardziej jest to niesłycharrie subtelny zapis jego prawdziwej tratury, aniżeli kreacja. ,,On po prostu taki jcst - rnówi Lynch. - To buntownik. 70-1etni Jarnes Dean. To stary kowboj z wester nu". Za kalnerą stanął B2-letni Freddie Francis, człowiek który współtworzył nl przełonrie lat pięcdziesiątych i sześcdziesiątych bryt)islde kino ,,nrłodych gniewrrych'] lvspółpracował z Karelenr Reiszetn, lackienr Claytolrenr, dostał Oscary za Synów i kochanków w reżyserii lacka Cardiffa (1960) iChwalę (1989) Edwarda Zwicka. Wcześniej dwul<rotllie współpracował już z Lyncl,ienr przy realizacji Cztowieka słonia (l980) iDiuny (1984). Do tego trzeba dodac zrrakotrritego Harry'ego Deana Stantolra (73-Ietniego, a jakże), filmowego brata Alvina, pojarviającego się w jednej tylko, ostatniej, ale za to jakiej scetrie, a ttrkze kilka postaci epizodycznycll(rvspaniały weteran clrugiej łvojny światowej ze scerly tł, barze). Ial< rra czasy, w któryclr r-nłodoścjest onralże f'etyszem, llal]ly zatenr całkiem liczrrą konrpalrię staruszkóW ktorzy pokazują czym ciągIe rrroże byc i nieustalrr-rie jest kino. Głęboką, niemalże nlelafizyczltą medylacją r-rad ludzkirn losenr, wyrażoną wforlrrie tak prostej iprzejrzystej, że aż ztlptera dech w piersiaclr, a c1o oczu cisną się łzy. FiIn Lynclra cofa lras do czasóW kiedy najprostsze emocje i wzruszetlia, a nie fajerwerki -Ien techniki i technologii produkcyjnej, stanowiĘ o sile i nlagii kina. tnalrifest kina nowej wrażliwościjest tak ostentacyjrrie przeciwko rvszel-

kinr palrującym obecnie filmowyrn nodonr i tendencjom, że zlż trudno uwierzyć, iż wyszedł spod ręki jednego z największyclr obrazobtrrców tvspółczesnego kina. Po razpierwszy zresztą autor Miąsteczka Twin Peaks (l990-1991) zrealizował scetrariusz napisany przez kogośinnego lriż oll sirm - Mary Sweelrey (prywatrrie - lv tamtym czasie - towarzyszkę życia) długoletnią nrontażystkę jego 1llnóq i ]olrna Roachtr.

120

Wielkie filmy przełomu wieków

Pogodzić się ze światem

Staroścbardzo rzadko staje się tematem clla kina czy telew'z". Prodr-rcerrci wiedzą, ze l]ie jest to clrodlirvy ,,torł,ar'] bo przecież widorvnia l<irrorva składa się z ludzi nrłodych, a zatetrr clo jej potrzeb i gustów rlaIeży przykrawać projekty fiInowe. 1hkie hlrny, jak: l{arl Złotym Stawem

Straight rra swej ]<osiarce. Mozna powiedziec, ze o ilc wszystl<ie właścilvie r,vcześrliejsze realizacje kinor,ve i telewizyjrre Lyrrcha oclclziaływaly lla r.vidzów poprzez niepol<cljące i r,vielozllaczrre obrazy, a także tl,tistrzowsl<o oprilcorvarre ściez]<i dźwiękor.ve, to Prosttł historiu porllszżt właśnie lteściątego, co oporviirda. Słoiva nie są (jak to czesto byrvało rvcześrliej) t),lko ll,ateriałenl akustyczllylll, ale niosą i korlstruują opclrvieśc. o ilc rv ;loprzec1Ilich dziełach,,lvypołviłdarrie"lillnowe, sposób kotlstruotv;rtria

(1981) Marka RydeJla, Sierpniowe wieloryby (1987) Lilldsaya Alldersona czy Wożqc paniq Daisy (1989) Bruce'a Berestbrda, któr,ych tellraterl jest

starośc,naleza do rzadl<ości. Alvin Straiglrt uosabia cały1,1-t sobą, że bycie starl,m rrie jest rowllozDaczne z bycienl nieszczęśliwyn. '|o, co lł, starości jest najgorsze, to - jak Inowi Straight - palnięć i r,vspolrriIratlie własnej nrłodości.Ale, jak zaulnłaża rezyser, ,,lrie możelrry nic poradzić rra starość, wszystkie alternatiłvy są dr-rzo gorsze'l

Ten liryczlry poemat f lnrorły pokazuje zupełtrie inny obtaz Ameryki. Nie tej zrranej z tysięcy 1rlnórv, nie tej opisanej przez Jeulla Baudrillarda czy Umberta Eco. PokazLLje Anerykę prostycl,i i prirrvych ludzi zirnieszkujących rolrricze stirny Midrł,estu, gdzie ciągle yeszcze firnl<cjonuja wartości llajprostsze, ale i najbardziej pożqdane - przyjaźi, bezinteresorvllośc, szacutlek dia drugiego człolvieka, tolerarrcjtr, lliłość.Kolej, rre ,,stacje" w tej podrózy odsłarriają kolejlle pokłady życiol^lej nrądlości Straighta, który buńczucznie zapowiada, żebędzie zył sto lzrt, ale w głębi duszy zapetvne przeczuwa, że jego ,,poclróż" dobiega jtrź kresu. Dlatego postanawia pogodzic się z rriervidziallyll] od dziesięciu lat chorynr bratetl, ale nade wszlrstl<o ,,pogoclzic się ze światern']by tlżyc określenia Edwarda Stachury. Czy brat rlu przebaczf? Cz1, dojclzie do pogoclzenia? Tego z filrnu nie dorviadujerrr1l się r.vprost, ale czyż rnozlla sobie wyobrazic inne zakończenie ich rvspóInej ,,historii"? David Lynch osiągnął w s\ĄTlT] filmie rriesłychatlie rzadko spotykaną czystośćfrlnlowego tonu. Lineartly sposób prorł,aclzenia Llarrilcji, tak nietypowy dla Lyncl'a, ostentacyjna wręcz prostota filrnowej foI-1n1. sltłania widzórv do głębokiego nanlysłu rrad losetrr bohatera. Brak tutaj, wydawałoby się rriezbędrrego, kor-ifliktu, wokół którego oglriskor,vtiłaby się konstru,|<cja clratlattrrgiczlla. A przecież, llie jest to fllnl rludlry, choć jego siła płynie rłłaśniez niezwykle potł,olnej rrarrtrcji, która rłryzrraczalla jest przez szybl<ośc, czy też r;rczej porł,olnośc,zjaką lnoze sie porr-rszać

121

llal,racji ,,znaczyłf' i rllodrriorvały opolvieść, tutaj ,,wyporviedź" jest rrajrvaźniejsza. słorvo (dialogi, lnonologi straighta układające się w ksztalt 1laraboliczt-iych przypowieści), jak nigciy dotąd w filmach Lyncha, nabierlr rvieikiej wagi. Reżyser lvie]okrotrrie wcześlliej poclkreślałsrvój brak za-

trttuia clcl słów, ich ciewaluację we współczesll)łn śrłiiecie,W Proste.j histoii sztuka opowiadarria (i słu.charria) okazr-rje się byc tynl, co łEczy luclzi, crl powoduje, ze lllogi} otri ze sobą się porozlrnieć. Brak ttttaj tlirtoltriast rvszelkich clrwytów ta]< dla Lyncha charak[erystyczl-tych (zacieranie grallic porniędzy jawą i snenl, tworzellie nastroju tliesall-t<lwitości, ekspery l

llle 11[)/ dzrł,iękor,te, zatrrierzone niespójności trarracyjne i fabuJarne etc,). (.hoc lrruzykę skolrrpolrował stały (ocl Blue Velvet |t98o]) współpracolvllil< reż),sel,a -Angelo Badalarnenli, to i jego dzieło tv lliczynr nie przyporltilla wcześnieIszych dokonatl, bez lctór ych trtrdno sobie r,vyobriizic ki1-1cl l.yllcha. Muzyka złwszelr),ła w jego tłvórczościrówlroprawllyll] elenlet-l tcllr lvspółtworz.}cylll nie tylko nastrój i atllosl'erę, aie jedllocześnie koltsIruolł,ała dranirturgie, tr,vclrzyła rytrn opolviadatlia. \Ę Proste,j historii

llllrzyktl statlolvi przecle lvszystkill rlaistrojowe tło clla opowieści. \Ąr książce |Vitlzę siebie, na ktćlrą składają się rozrlowy zLynchenr, ,ll-|ysta r,vyznaje, że śmiertelnienudzi go łagodny krajobraz. Po reillizacji ,llltltvianego tutaj lilllr,r reżl,ser ZtrPewlle njeco itlacze) zacz;1l postrzegać l)cwlle SPra\Ą,y. ową ,,łagodnością'przesiąknięty jesl caly filnl. Ludzie r" tritn pokazani żyja, jakby itlnyrn rytmel-tl 1,1iż znani nanr (chocby z filrrlórł, własnie) Anrerykallie. Niezmierzolle pola kukr-rrydzy pokazyr,varle z lolu ptaka, puste drogi, llałe miasteczka, pojedyllcze, porozrztlcalle ,llrle]<o od siebie gospodarsttva - to Ameryka, jakiej llie ztran1 Ale 1u, tIzie tat-1-1 żyjtlcy lvydają się byc llaln lliesłyc]-rallie bliscv. Ze swoilni zl-trat-

122

Wielkie fiImy przełomu wieków

twieniami i radościami,smutkami i sukcesami. Scenarzystom i Lynchowi udało się stworzyć zamknięĘ światopowieści osadzonej w bardzo konkretnej ptzestrzenii czasie, a jednocześnie osiągającej wymiar uniwersalny. A to, zwŁaszczawe współczesnym kinie, nie zdarza się zbyt często.

Droga zen w rytmie hip-hopu Iim |armusch Ghost Dog: Droga samuraja

Historia tego filmu rozpoczy),a się od spotkania Jima Tarnluscha u l]orestetl Whitakerem. Po realizac ji -fi.uposza (t995) |arrtnusclr clostał propozycję od Neila youtrga, autora rvspaniałej nruzyki do tego fiinru, by z l-rlbić wideoklip do jego piosenki Big T'ime. Trochę później young rvpadł lllr pomysł, by zrealizować zirpis jego trasy koncertowej, w efekcie czego l,rrInusch, korzystając z kanrery wideo Super-B, sam wykonał zcljęcia clo l lllru, który został zatytułowatry year of the Horse: Ne il yot Lrtg and crazy l lorse (1997). Podczas prac rtlotrtażorvych spotkał Whitakera, który okazlr I się nriłośnikiernjego twórczości. |arnrusch zaczzlł się zastanawiac, jak ttltlżlta by wykorzystac niezwykłe warunki zewnętrztle (i il,ewnętrzne) l(,qo aktora, który niegdyś zachwycił go wfi]nrie Bird (1988) Clinta Ea,lt1,ooda (nagroda aktorska na fbstit,alu w Cannes). Wielka, zwalista sylrvcl,]<a, charakterystyczne lerve, jakby lekko przymknięte, oko, a przy tyn Il iezwykła delikatrrośc, by nie powiedziec krucl' ość.postura i fizjolrornia llri<iegoś czarnego wojownika izaraze,nl pewielr typ uduchowieniit, mellrncholii, smut]<u errranujący zwnętrza. choc aktor wystąpił w wielu lillrrach od czasu Birda, sanl zresztą realizował wideoklipy, filnry telewizplre, zadebiutował jako reżyser kinorły, to jednak rv powszechnej światlrlllrościfilm Eastwooda, prezentujący losy genialnego współtwórcy belltlpu charliego parkera, pozosta,wał do tamtego czasu trajwybitniejszyll l

Prosta historia (The Straight Story) Rezyseria: David Lynch Scenariusz: John Roach, Mary Sweeney Zdjęcia: Fredd ie Francis Muzyka: Angelo Badalamenti Występują: Richard Farnswońh, Sissy Spacek, Jane Heitz, Harry Dean stanton Produkcja: USłFrancja 1 999

Wielkie filmy przełomu wieków

Droga zen w rytmie hip-hopu

osiągnięciem Whitakera. Warto wspomnieć jego wcześlriejsześwietne role w takich fiinrach, jaL< Gra pozorów (1992) Nei]a Jordaln, Prćt-ń-porter (t9c)4) Iłoberta Altnrana, Gattmek (1995) Rogetar Donaldsotra, Dyttl (l995) Wayne'a Wanga, ale na dobrą sprawę dopiero autor Poza prawerrl

lnoże zresztą ta kategoria, lrpowszechniona przez Claude'a Lćvi-Straussa, llie jest w pełrri adeklvatna, bo francuski strukturalista defilriował ją jako lrowe złozenie zlranych już elenlentów, ,,odpaclów" kulturowych, które

124

przetworzone i na trowo połączone są podstawą mitotwórstwa. W tyn-l kontekście Jina Jalmuscha nrozna okreśIiclnianelrr brikolera. Jednak w działalrlościreżysera jest pewien tladdatek, nadwartość. Gillo Dorfles

(1986) strvorzył lTltl szallsę zaprezelltolvania pełrri aktorskich nroż]iwości, w scentrriuszu specjirlnie clla niego trapisanytrr.

A jest to scenariusz ńezwy\<ły. Po ,,wyjeźclzie" z miasta w metalizycznźl otchłari Blakebwskie j Zienli Uiro, po całkorvicie poważrrej, pozbawionej irorrii, absurdu, zabarwionej mistycyznrenr podrózy Willialna Blake'a przezllezdroża alnerykariskiego pejzażu, po nomadycznej i transowej ztrrazen węclrówce ptzez pustyr'ię, tę rzeczywistą itę duclrową, o której pisał w AnteTycę Baudrillarc1 (,,Pustynna forna duchowa rozrasta się w mgnieniu oka i stalrotvl oczyszczoną postać pustyni społecznej") - |arnrusch do nias|a wraca, co lrie oznacza, że opuszcza pustylrię. Bo w Ar-lreryce ,,pustyrria jest wszęclzie i oca]a nieistotnośc'l ,,Koclraln rniasta, olte są prarł,ie jak kochanki'] Ten wielki autsajder anerykaliskiego kina ciągle nówi o kraju, w któryrn przyszło nużyć.,,Moje fiImy nrówią o Aneryce. Tak naprawdę Ameryka tlie na kultury albo ta kultura nie jest tlwała. Kulttrra arnerykańska jest jak opakowanie, które wyrzuca się po otrvarciu paczki. Efeneryddl Efetnerycz1-1ośc kultury arrrerykańskiej wyraża

się lv rlieprawdo-

podobnej mieszalrinie róznorakich wpływów, tradycji, zapożyczen. Bo kimze są Anerykanie? 'Ib lrlaldczycy, Zydzi, Polacy, Włosi, Chiriczycy, Latynosi, potomkowie nieszkańców Afryki; rł, żyłachsamego Jerrtnuscha płyrrie krew irlarrdzka, trienriecka i czeska. W omawiern),ln

filnie

z owego

ponrieszania rodzi się zupełnie nowa jakoś.Otóż tytułowy GITost Dog jest człrrnoskórlrp nrafijnyn egzekutorem, płtrttrytn tnorclercz1, roninelrr, który jedlrocześnie jest wyzr-iawcą zen i tradycyjrrego ]<odekstr japońskiclr sanrurajów buslrido, odclającym się nredl,ttrcjom i ćwiczącynr kendo (sztuka posługiwania się rrrieczel-tr, oparta rra zasadach zen), ajednocześnie miłośnikienrhip-hopu i literatury oraz sztuki japoliskiej. W tyrrr pozorllym bezładzie kryje się jeclrlak inlmtrllentny porządek i łacl duchowy. Z wszystkich tych elementórt, reżyser sttvorzył przedziwny brikolaż. Być

125

polemizując rriegdyś z Levi-Strausseln ukuł nowy termin (bo blikolaż był dla niego ,,pseudokategorią') - ,,żongler". To nie Ęlko pewrra zręcztlośc lvykonawcza, rzelnieślniczasprawllośc, jaką tnusi opanować brikoler, lrle postawcr, ,,która doplszczzt człowieka clo >tajemnic sztuki i techniki< rv ogóle'l l(ategoria ta szczególtrie nadaje się do zastosowalria rł, wypadku lillllu, bo jego istota wyrasta właśllieze sprawnego poslugiwalria sie llraszynerii1 techniki i technologii; to jednak za mało, by nlożna było lnórvić o sztuce. Poziotn estetyczny, to poziom jongleurie, owej estetyczrrej jakościnieosiągalrlej przez zwykłych rł.yrobników, często zresztat prodtrkującyclr doskonałe obiekty, ale spełniające się wyłączrrie w swej powszeclrlrej trżytkowości,tla poziollie przed- albo pozaestetyczrlej przyjenrności, jaką daje nan ,,czysta" rozrywka.

Dla Jarmuscha zawsze niesłychanie wtrżtla była tnuzyka, tlie trrozlra zapominać, że sam był niegclyś czynnyln muzykiem nowof-alowytrr, -fomem lr jego współpraca z lVaitsem, ]olrnem Lurie, Davidem 81,111ę111,

Neilem Youlrgiem to już legenda postpunkowego pokolelria potonrków [}eat Generation i spadkobierców Allerra Gi.rTsberga, Lalvrence'a Ferlilrghettiego, |acka l(erouarcł. Sam, jako kollrpozytor ilnuzyk zespołu 'lhe Del-Bl,zallteens, przygotował ścieżkęD7uzyczoądo filnru s\4/ego menttlra i przyjaciela Wima Wendersa Stan rzeczy (19B2). Notąbene na reszt-

liaclr pozostałej z tego filmu taśny zaczął realizowac Inaczcj niż w raju l984). Podstawą myśierria |arnluscha o kinie, jak rówrriez o tyn filrnie,

(

llyło orr.Uollalrie, że należy nru nadać strukturę tnuzyczną. I chociaz llie odchodzi tv niln zblt daleko od srvej własnej poetyki (podkleślanie Lttr-iorvtloŚci scenerii, stosorvattie ntrpisów pomiędzy scenalrri, Ścielrrtrie-

ill, lineerrność rlarracyjna, opowiadanie za pornocą sanodziehrych scellscl<wencji Iuźno ze sobą połączonych, wertykalizm czasowy, operowalrie rl

,l27

Wielkie filmy przełomu wieków

Droga zen w rytmie hip-hopu

czasenl terażntejszyrn, powolnośc, długie jazdy kamery, owe specyficzne nic-nie-dzianie-się), to jednak chalakterystyczliy leniwy rytrn opowiada1-1ia - tt,zeba przyznac o rł,iele bardziej ,,zamkniętego'] arrize]i w poprzednich realizacjach - wyzlaczl|l1y jest przez ścieżkęmuzyczlra fiinu. )ej autorami są członkorł,iehip-lropowej formacji Wu-tang Clan, a przede r,vszystkinr iclr lider i duchowy przyrł,ódca - RZA. I(iedyśblues, późrriej jazz, dziśzaśto rvłaśniehip-lrop stał się językiem na;bardziej tlvórczych i kontestujących nruzyków rvywodzących się zczarnych gett. Do nrianii synbolu urasta scena, w której Ghost Dog spotyka na ulicy ,,satnuraja tv nlofo" (jak został opisarry w scenariuszu), którym jest san kZA. Zaiascyllowally naukami Wschodtr muzyk, kompozytor, raper pobierający nauki od chińskiego mnicha z klasztoru Slraolin, zgłębiający tajniki kung-fu był w pewrryn sellsie ilrspiracją d]a stworzenia postaci Ghost Doga - rvspółczesnego mnicha-wojownika oddanego swenu panu, któremu służy z b ezgr ani czllyn p oświęcelrietrr, staraj ą c o dwdzięczyć mu się za ulatowanie lliegdyś życia, Tytn,,parrem" jest droblly nrafijny tlafioso Louie, z|ecąący trru do wykonania kolejne wyroki na tych, ktorzy zadar]i z ,,organizaciąl Ale związek czarnyclr raperów z kulturą azjatyckt1 llie jest wyłącznie llechatriczlryln przejęcielll llazwy formacji (Wu-'lhng) od dalekowschodniego stylu walki wykorzystującego miecze. To równieź

oclszczepieńców. PrzyponrirrĄą się słowa polskiego krytyka filnowego - Mateusza Wertrera, któr1, niezwykle ,,trafnid' scharakteryzorł,ał kino Iwórcy Nocy na ziami (l99l): ,,Jarrnusch pokazuje ntlln niesyll1patyczrlyclr, głupich, rrr-rdnyclr, zdemoralizowanyclr ludzi i poktrzr"rje iclr w kra jobrazie tal<irrr jak oni - obskurllyllr, trudnym, tandetnynr. l nlówi: to są

126

szukarrie swej kulturowej tożsamościi odrębności nie tylko w swych afry-

kańskich korzeniach, ale i zwizlzkow pomiędzy czarną kulturą i Da]ekim Wschoclern,'Badaniel1-1 obecności kultury afrykariskiej w staroĄĄrrej Azji zajrnqą się dzisiaj poważlri uczelli, którzy wskazują często na zaskakujące fhkty, takie jak podobielistwo kung-fu do rvalk praktykowanych przez lrubijskich kapłanów w starożytnym Egipcie, których pewne elementy przyp onrillaj ą... breakdan ce.

A zatem zllowu lllalny jakąśbarlalną gangstelską historię,

op,lowie-

dzianą przy tym z dużą dozą humoru i irorrii (autoironii także), w której olrateran i st1 łr.yrzutki sp ołeczne, wykolej eńcy, p okręcorry budowrr i czy

łodzi żaglowej wykonujący swą pracę lra dachu obskurrrej kanienicy, sprzedawctr lodólv nierozulniejący ani słorva po angielsku - jednym słowell znal)a z wcześrriejszyclr filnrów |arnuscha piejada wszelakiej nraści

llloi bolraterowie, to jest nlój świat, tylko to lrrlrie irrteresuje'l Czyllzaten,l jest kirro ]arrrruscha? ,,]est grruśnąkonstatacją pełną sanlozadowolenia i kilku konediowych grepsów które udało mu się przy okazji przemycić. est absolutyzowirnien ży cta b ez lvartości, jego artystycznyn usalrkcjollowatriem'l Pewlrie i tak trrożna ocetliac kino }inra Jarnruscha... W istocie reż1,5ę1 realizuje filnry konediowe, ale są to komedie wy)

rastające raczej z ducha Samueia Becketta i Bustera I(eatolra, ar-rizeli braci Zuc}<er i Jinra Abralralnsa. Przy okazji warto przypotlnie c, że w zrq,alizo-

w 1964 roku Filmie, opartylrr lra jeclynyn scetlarittszu Becketta, zagra| wlaśrriel(eatotr. Bo w rzeczyl,vistości glirllictr pomiędzy kolrredią i tragedią nie jesl tak oczyr,vista, jak lnogłoby się tvyclawac. |arllusch jest takirrr współczesnynr Beckettenr arnerykariskiego kitrtl, zachowując rzecz jasna rvszelkie proporcje. Niewątpiiwi e Ghost Dog: Droga samuraja zbliza się w swej wynowie do swego wiekowego lrtrtenata, jakim był Santuraj (1967) |eana-Pierreh Melville'a z Alainetrr Delotrenr w roli tltu|6wej. Mottenr salnuraja lrył cytat z japoriskiego kotleksu sal-nurajów bushido: ,,Nie na większej samotności, rliz samotllość samuraja, poza samotnością tygrysa w dżungli'l O Melville'u mórviło się, że to reżyser, który ,,rozgryrł,a kryninały w rvyrniarach tragedii greckiej'1 Byc lnoze hulnor i irolricztry clystans do prezerrtowarlych wydlrzeri w filrnie Jarmusclra Iagodzi tragiczlrą \Ą/ynowę (wojownik nusi przecież ,tginąć, i to z rąk swego parra), ale to nie znaczy, że kwestia l-ionortt, odpor,viedzialności i wierności własnynr zasadom zostaje doprowadzona do śnrieszności.Gołąb pocztowy, za pośrednictwern którego Ghost Dog kontaktuje się ze swoiln pal]eln, w Azji synbol cluszy, jeclnocześrrie jest znakicnr śniercii nieszczęścia. Nie jest to rylko efektowny filmowy ,,rekrvizy,t'] zwłaszcza w zestarvieniu z elektronicznylni gadżetani czy lrajlrolr,,ocześtriejszą bronii1, jaką posługtrje się główrry bolrater, Tragiczny firrał \\ranyln przez Alalra Schneicler a

128

Wielkie filmy przełomu wieków

jest wpisany w logikę tej his[orii, ale zgodnie z zasadani zen,ktore w do-

ninujący sposób wpłyrręłyna ukształtowanie się kodeksu sanurajów; jest jednocześtrie wyzwo]enienr i ostateczrrym osiągnięcien wewnętrznego spokoju, pogodzeniem się z własnyrrr losem, jego akceptacją.

Wiernośc obranej drodze jest tyrn, co łyczy }armuscha ze swym filmolt.ynl bolraterem. A jednocześnie ciągłe poszukiwanie nowych obszarów dla twórczej ekspresji. W tym kontekściecharakterystyczne jest odwołanie się clo twórczości Akiry l(urosawy, l-1ie tylko dlatego, żę to on stworzył Iilmową nritologię japońsi<iego samuraja. Ghost Dog czyta opowiadarria Ryunosuke Aktrtagawy, na podstawie których l(urosawa zrealizolvał Rashonloną (1950), a Jarmusch przywołuje w jednyn z wywiadów wypowiedź japońskiego rezysera, kiedy telr był jttż ponad osietndziesięciolatkien: ,,Ciągle robię filny, poniewaz staie próbuję zrozumiec, na czyfi1 polega rezyseria'l Ta pokora jest rówrriez widoczna w postawie amerykańskiego reżysera. Szeloki kontekst odniesień kulturowych, mogący na pierrvszy rzut oka robic wrazenie eklektyczlrego śmietnika,okazuje się posiadac wewnętrzną logikę i sens. W ten sposób obok bushido znależli się William Blake i Robert Frost, obok zen - basebal], obok Kurosawy - bracia Marx, a obok hip-hopu - Dante posługujący się językiem ulicy, tak jak obecnie czynią to czarnoskorzy raperzy. Taka jest właśnie Arneryka i tak ją widztbyc moze najlviększy irrcly.widua]ista amerykari-

Droga zen w rytmie hip-hopu

ki jak należy postępować, by osiągnąć satori

oświecenie, formę ilumi-

nacji, czy też przebudzenia. Dostępne jest ono każdemu, nie tylko odda-

jącym się wyłącznie medytacjom mnichom.Każdy kto dobrze wykonuje powierzoną mu profesję możebyć zbawiony - tak mawiał Suzuki Shosan, żyjący na przełomie szesnastego i siedemnastego wieku Wzewiciel zen i za-zen wśród świeckich. Dlatego Ghost Dog nie boi się śmierciz rąk swego pana, bo wie, że spełniłswoją misję, godnie przeszedł Drogę, jaką wyznaczył lnu los. Odchodzi z uśmiechem, wierny i lojalny do końca.

skiego kina.

Listę odniesień i ilrspiracji mozna by oczlłviściemnożyc. Specjalne p oclziękowania skłacla rezyser wspomnianyn już kurosawie, Melvillebwi, Wu-tang Clat-r, Akutagawie, ale i Mary Shelley, Cervantesowi, Seijun Suzukiemu i wreszcie byc moze najważliiejszej postaci - ltunetomo Yamamoto, Olr jest autorem książki przetłumaczonej na język angielski (Hagakure: The Book of the samurai) przez williana scotta wilsona, wielkiego zl]awcę kultury samurajów. Hagakure, araczej Hugga Kurai, to miejsce, w któryn w połolvie osiemrrastego stulecia odlraleziono obszerne fraglnenty tekstów odnoszących się do sposobu życia, praktyk nedl,tacyjrrych, systenu wartości i fi]ozofii japoriskiej kasty wojowników. 'Io ztą

właśnieksiążeczką nie rozstaje się Ghost Dog, w niej znajdując łvskazów-

129

Gńosf Dog: Droga samuraja (Ghosf Dog: The Way of the Samurai) Scenariusz i rezyseria: Jim Jarmusch Zdjęcia: Robby MUller Muzyka: RZA i Wułang Clan Występują: Forrest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva, lsaach De Bankoló Produkcja: USA 1999

KrótI<i sezon w pieI<le samotności Lech J. Majewsl<i WOjaCZEK

-lhkie

filr-ny w szczegolny sposób obnażają nędzę i w gruncie rzeczy zbytecznośc pisania o kilrie. Powstają rzadko, ale kiedy juz si}, wprowarlzają piszących w stan rozpaczliwego poszukiwania sensu swej ,,krytyczIlej" działalrrości.Wytrącają zręki wszelkie retoryczne chwyty, ośmieszają erudycyjrre zaplecze, niejako zlnuszają do milczerria, rrakazując lvyrzeczenie się prawa clo zabrania głosu w rnyślWittgensteirrowskiej dyrektywy głoszącej:,,O czym nie nrozna mółvic, o tynr trzeba ntllczec". Ąle z drtrgiej strony, potrzeba ,,nlówielria" jest rra tyle silna, że wytnusztt rlw trud utopijny, bo każde odnajdywanie sensu jest trudenr utopijnylrr. 'l'en, Ittóry vuychodzi z kina, po seansie zawieszającyln reguĘ rzeczywistości, a przecież każdy wybitny film to czyni, ,,znalazłszy się na oświetlorlej i dosyc pustej ulicy [...], kieruje się lrriękko w stronę jakiejś k;r.lviartri, idzie cicho (nie lubi raczej rozmawiać od lazu o filnrie, który właśrriezobaczył), trochę zdrętwiaĘ wynięty, znlarzntęty, lcló tko nrówiąc, sellny: chce lnu się spac - oto, o czyrn myśli; jego ciało stało się czynrśospałyln, lagodnyn, spokojl.ylrr: nriękkim rriczylrr śpiącykot, czuje się jakby był llez szkieletu albo raczej [,..] nieodpowieclzialny. Krótko nrówiąc, jest rzecz,tl oczlrwl,stą, że rłyclrodzi ze stanu hipnozy" (Rolarrd Barthes).

'faką hipnotyczną i halucynogenną atmosferę udało się rvykreowtrć twórcotn !VOjaCZKA, ale nie za pośrednictwem ogranyclr chwytów z rezerwlraru tzw. kina onirycznego (nieostrości, przenikarria, deforrnacje

lsż

Wielkie filmy przełomu wieków

Krótki sezon w piekle samotnosci

tlbrlz,lu,c). tylkcl poprzez kollsektvetltllv ascetyzll 1ilrnrlr,vej filrnly. Sl,erl ]jr,livist rzestn porvtarzil, że practrjlc z ltrgtlrirrell l}ergrr.irrlclrr stal się

krajir dzieciris[wa i (także ar[ys[l,i_.zlrc)) rill,,r,iłl sci jesI także ilolt,rtltell clo szczególnej estetyki. 13o przec.icż zes[ł\\i!ll1. l. ilt()\\,cgo Jęllirlltr l,cz,),5cl,i,l z ostlttrriq jcgu l-c.ilizaii1 pt,k.rirrle 1c i\ )\\ u

sp9l:j3]i5|ą tld ,,eirr,óclr L\va1,2-y i filiżallki herbaty'l A przecież el-ekty icll ,,r,cpólllej pl,ac)i czeqto osiągtrły wyllliar hipelbolicz,nlrch rl]-lolviesci, t,t.lzer-lrvającyr,h się w przestrzelli rletafizvcznego ,,ponlię<lzy": pr;rliędzy re-

alrltlśi:ią i sllenl, konkrt:tetl el<t,;rtlołvegcl szczegółu i s1.1nboliczlly]n \,\/y ll1i,,lrn11l l.tzesłatlia lVystarczv przyptlntlliec Milczettie (]963), rv lrtóri,ln ],llłl i,l l-tl-a zostłła osiągrrigta prz,y ttż,ycitt jak najbardziej realistvczllych

lllltrrvyclt. lą clrogq lliewątplilvie iloclążali także tr,vtircy ilrO'i'I'.A l Iie było |o pierwsze spotl<allie itt| fezysera Lecha lv{ajervsltiego i rlp1_11'1trlla Ął]',rnla Sikory \Ą/ l,tlktr IL)97 z,rcaliz<lwlrli rllli Iilnlorvl1 rvcrsję tllrłl 1l ą11|1l|litlgr aliczllej Majclvskiego L'tlkÓ_i snrłn,lvr_,zcŚlliej lvystatvirlnej śllr,]].11i1.,, fi

lta rieskai ll ()pcr-),SIąsltiej Pisz.ę tl tyIlr, łlowielli te cjwjc re.irlizacje poka zrljl jrlr niewiele (teoletycztlie) czaseIll rózni dz-ieło wl,bi1lle ocl prlrt:y rrie

A 1aką, w lltclirl llrnietlatlilr, był Polr,rijsarrlłt. Nic przetellu, że tetl rvicleofiesk - jak czaselll qo o]treślallo 7l.'-,1-1ą7.\ s,,vyclr widz<jtv l,v lt;znlait,yclr gaIeriach iu,tttzeach na śrviecie, ,.,2911[rrrvll tly jalio irlstllac,ja lvicletl. Parattokselll jest, zc obie realizacje 1ll (przy rvszystJrich oczyr,vistych róż.nicach wylrikajQc),ch choćby z lvykcl rz-ystllllłgtl rlrlŚllilta: Iilnlorł,a l-aśnra czarlto-biała - cle]<trol-ticztll,zapis tlagtrettł,ztl),) są u, jakiśsposób sobie blisliie. Obie osterrtacl,jtlie rc.LygD..I)ą 7,lirle łrrrr.lŚci llarracji ll r7,ecL sek.,l,encyjnej btrdorłry dodalvallych rlo siebie \Ąi),srlce sanlodzielrrych scetl, z fabularllej ciągłości,akcyjności, filrllłlivego ,,clziallia się'1 Statyczrre kaclry-ikony i rł, jeclnym, i rł drugiln q,1,;laclkr-r s;1 btrdtlrvatre rv gląb (rrie tyll<o obrazu, ale i sellsLt). \Ąr Pokoiu _sarcll cltltrlilrlij1 powoJne travellirlgi, tv koJejnej realizacji nie lla chybtt jeclncj jazcl1,, n1. zaslrcla l<oll.pozycyjlra jest rv grrrllcie fzę,czy 1.ocloblla. |esl rrią specyficzl-ry roclzĄ spcllvolniolrego rytlnu clelilujących obl-azów '1'l ]"_lltr-ll r_rrlanej.

czl,,lti-l.iło to jeclnak

,,valoryztrjących siłę kadrr,r. Zreszlz1kadrLr bat,dztl częs|o ograrlicza Ircgtl, niejirlto pornlliejszi.rllego, o czytn za chwilę. iko1-.

l,ech MajervsJ<i zatoczył w swej artllstyczllej węclrówce sz,czegcile ltoło. Por-lrięc7zv ll),cerzern (1980) i WOjaCZIJEłI nieszczą się jego dośrviadczellia alrrerl.kańskie, angielskie i brazylijsl<ie. I zapervlle to llie jest

l33

1,.u,acloks, ze polvi,tit clo

..Irocize trvórczej aftysta lll1-1sial zt-nieniirc niejedrrokrtlttlie

ri sz)'stlii.,, [,i'

rlic zllrjenic nic, lrlór,viąc trieco przesaclnie. Majervski jak lrlaltl lttil dzis 11, ptllskiln killie potrafi sytnbiotyczrrie spleśćto, co poetycltie z tytll, c,cl rllalarslcie I lrie c]irlclzi tylko o tcl, że bolraterelll 1ill1,1u jest prleta, il .lll()lc l1ii\\,ct \\,ogrile nie o to chocizi. Arrtobiografizrn fillrrlr suger()\1rirlly i złptl, jli") rlrirł,l rr llrdanyitrz. rv tyiltlgralii plaJ<atlr i czolórvki (olvo lvvróżrli<lIlc (rliezbyt ol<reślcnie) clobre to ,i1,1y.\l)"'. .it, tlas ttrusi clo rllyślcllia o 1lgtrlzc I]ańła Wojac:łlia, ] echa Nlajetvskiego, liazclcgo artysty. \,V 1irlcirrlśscll.\lu ..

zirs l<lzc11, pI,awdzir,vy artysttr jest rvyklęty.

Majelvsl<i rł'ielclkrotlrie podkreślał,że nic byłob), lilllltL o Jearlie hli

chc.lrr [3ascluiacie, gdyb), rvcześlliej rrie było jego głęboliicgri 1lr7,ćzl.i.r

1lilczji \Mljaczl<a. ,,Pat1-1ięciclwv portlet \Viljaczlta Ilyl irllptrlserrt, liltlri, sl<iero-"vał nltrie c1o tego, by trzy lata poślvięcicślec'lzelliu it-lstlrv l3asclrriiita"

nltlrvił Przeclz.i,,vrra rórł,lloległośclclsórv t,vch clwoch

art1,,stclrv je sI

zasta,

llllrviająctl, ale lv,vdaje się, że r,l,cz\/sro,,1-1nlou,yrll serlsic lclsy 1iIll-tu islnl Boscytial, ']'attiac ze smierciq (1996) porllouły reżysertlwi tv otltrirlezicnir,r Liltlcztr c1o |V()jcLC,Zl(A. Pisząc scetrariusz i procltrktr.jąc

filln

o genialnylll

czarlroskórlłll arti,ście rrlial llloz]irvośc iriejłktl sytrlrrlacl,jllic prz.cclviczyc sivoje rlastelltre zaluicrzetlie. 7., reż,yserclrvirtlia /3rl_s17ttiata ,l.rel.yg, lltltl,ał, oddajlc jt, \v j ęce |rrliarla Schrlall]ir, jcilnego z litrjgłośrliejszl,cli

it,spćlLczesll),clr a1,1,ystorv anlefvkaliskiclr, ale .iebiritLL,;ilccgo r,v ltirlie, i dziś llie sposób jtż, t-<,;zsIt,zllglli}c, czy trl było prlrvoc,lelrl, iz tł,ct-ekcie po\Ąisti,t ltl clzicłcl illterestljqce, ale rliepozblrlv]tltle tLproszczeń i pewnego sclre

-la rezygllircja lvynika}tr z pogodzellia się i bulrtu jedll()c7L,sllie. okazaltl się, ze nalveI jeśliproclukcja llla popirrcie taliich clsób jal< Sidney l_ullleI i l)erlrris lIopper, to ital( korrieczrle Są Pe}Vlle r_rstępstt,va rvzględern, rlajogólniej rlr(llviąc, 1illrlorł,cgo establishrlcntu. A efcktenl LrstepsIrrl rł, lvl,paclltlt sztuki najczęściej Lrylyą połorviczrlośćlv osiq{allru ill-tvstycznych ceIórv. Tvclr tLsleps[,,l, lrie It,zeba było czynic tv filtllie reiiIi_ z()\Ą/allyl]l t,v Polsce. l przy r,vszystkich ograr-riczelliaclr (przede rvszystltir-tl lllilll/zl11Lr.

Krótki sezon w piekle samotności

produkcyjnych) okazało się, ze tylko tutaj nroz]iwe jest osiąglrięcie ilrtystyczlrej pełni, borł,ienl wojaczE1( niewątpliwie jest rlajwybitrrie jszyln osiągnieciem rł, dot),clrczasołvej twórczości fi l rnorł,ej Maj ervskiego, 'Ilvórca Lotu Świerkowej Cęsi (1986) r,vłaściwiezawsze fturkcjonował

135

do Ztlbicia ciotki And,rzej Bursa): Edwarda S[achr,rry, Ryszar_ lozecla Milczewskiego-Bruna, ]anusza Zernickiego, Stani ałyrrr wszystko tii Gielo, Siła tego filnu leży jedrrak nade pisal liształcie estetycznym. To plarvclar, że nlożn,aterr filrn 'lrrcleusz Lubelski jako ,,esej o kulturze PRLl że można go rvpisac w tra1rIttycję parabiograliznru, że nlożnapisać o tril-n w kontekście swoistego tv l]rotcie

jest fakt, ze to r,vtaśnieHollarrd po wielu latach zrealizowałir Całkoulite 1995), i,vktóryln p lclr'' poetów : Verjaineh i Rinlb e życi.l Ma_ ale jedllocześllie k ]<sztaltowa-

rliu się poczl-tciir byciir lrir

oI1re, w szerol<im roztttrrieniu tego słolr,il. Terr

e dla wyklętycll artystórv. ewskiego. Cl-roć ten <lrr-Lgi to jedllalt dIit rvitlzorv jest

to lnlriej istotne, bowielrr lrajrvażniejszy jest linalrly efekt w postaci ukoń-

(wystarczy pi-zlponrniec przyjęcie filllrlt rrir gdyriskinl lestiwaitr w rokr-r eclle oceny de wilki % zyskały niższe eclnocz.eslry ocenach, które pojawiały z pokazallli - nrogło pogłębic przekonanie artysty o bl,aku zrozunliellia dla jego poczyllztil. wyrafitlorvalrie estetycztle wojaczkA wyraża się w jego przewrot-

nej prostocie, ta zaśstaje się rvelrikułenr dla lrreclytacji rrac1 nieśrnierteltetnaten tniejsca artystytt, świecieoraz granic jego artystyczrrcj wolll losu Woiaczka, t-tynr

L.l

,ktorzy stanęli

(jak to wyraził

a|e też tlclclatkow4 ralni} W postaci oclrzwi, okien, zasłotl, brallr, koryt arzy, widzenia. lriecloślvietlania bokórv kaclru, lctóre polvodują zawęzenie pola

najprostszy sposób trrożna te zabiegi tłumaczl,ć jako zwiztralizow,aną wyjścia czy leż rlrett-rforę zarrrknięcitl głównego bohatera w pułapce bez

Bo czyżtajenrnicę trvórczości czy , Iepiej tzecz l7azy\vając - rezl,gna-

Krótki sezon w piekle samotności

137

tlm 8Ęboko poruszające

dzieło fillrrolve. wyraflrrowana prostota przy jednoc7ęslej matenlatyczrlej l,^łręcz precyzji kompozycyjlrej o1<azały się skutec2pą lnetoclą dla pokazar-ria chaoslnosu świata (w jakiln przyszlo żyć bohąlglgwi filmu), który poprzez swą zaprogramorvaną

i zaclekre[owaną zanrkniętośc\Ą/ przewrotn;, sposób skłarriilł clo bulltu 1rrzecilvko sobie, )ę6r-,,k ponilrro wyrirźnego kontekstu his lolycznego, pllityczne-

go t_społecznego drłrllratu wojaczka nie da się sprowad ztc wył.ączllie d,o kolrk.e1l1y611, polskiclr kontekstórł,. (Per,nym potwierdzenienl tego mogą bYć su[6ę5, fiIrnu za grarricą, na przykład główna tlagro<la na F'estiwalu I(na lxlgpgjsJ<iego w Coroto we lVłoszech, świetnep rzyjęcie lla festiwa]ach w Rotterdanrie, Barcelollie i wie]u illnych), Wielorłylniarowośc

te] oPoy"ię 6i została |noc'o osadzona wpolskillr pejzażu, ale stanowi. on jedYnie niezbęcllle tło. To prawcla, niezwykle istotnc, ale niebr.rdujtlce tluru bl.pi2lcego dostępu clo oclczytalria losów bolrirtera wkategoriach unlWersirltrych,

_ ,,Poezja jest salnobójstwetn" - powiedział parrtragik Friedrich Hebbel i wielu takich jak llafał wolaczek potraktowało te słowa z całą closłowno 6iu. Ale z drugiej strony tvarto pamiętać o przesłarriu Frieclricha Nietzsclięro, ,,Tylko sztuka potrafi owe wstrę[ne myślio okroprrości lub

tliedorzgg211ości istnielria nagiqc do wyobr.azeti, z którynri

żyć rl-tożt-la. SE nimi w2piorłośćjako artystyczne okiełznanie okropnościi konieczność jako arty5lyczrre wyładowanie lvstrętu do llieclorzeczności'l czyż t-tie jest Pat'łdoksen, że jeclną z rrajpiękniejszych, byc nloże najpiel<niejszą, jak drvu2lą6znie to lrie zabrzmi, scel]ą WojaCZI{Ajest scena jego sam_obójstpąi Kiedy rozbrzlrriew a Misere|re Herrryka Mikołaja Góreckiego, Rafał Samotllie szykuje się do swej ostatniej, ,,(nie)skończonej krucjaty'] do przejścia na drugą stronę, to ocalolltr zostaje uaclzie|a, ze rnówiellie o sztuce (filmowej) ciągle rna sens. a

WOjaCZEK Reżyseria: Lech J. Majewski Scenariusz. Lech J, Majewski, Maciej Melecki Zdjęcia: Adam Sikora Występują Krzysztof Siwczyk, Andrzej Mastalerz, Jan Bógdoł, Dominika Ostałowska, Mirosława Lombardo Opracowanie muzyczne: Lech J. Majewski Produkcja. Polska 1999

Zagrai to jeszcze raz, Woody Woody Allen Stodkj drąn

Przyznaję, ze regularnośc z jaką lVoody Allen od prawie czterech clziesięcioleci dostarcza swoittr wielbicielonr (i bardzo liczrrynr wrogom) fillny, doprowadzlła lltnie w pewl,Iyln nrotnencie do stanu pe\^/llego zllllzelria, wynikającego z tradmiaru. W latach dziewięćdziesiątyclr zrealizolvał on kolejnycl' dziesięc filnów fabularnych, w kilku kolejlryclr rvystąpił jako aktor, dubbirrgował lrawet główrrego bohatera w animowalrcj Mrówce Z (1998). Zgodził się takze wyruszyć ]v trasę koncertową po Europie ze swoin zespołem New OrieansJazzBald, z któryrrr co poniedzizrłek od Lriepanięttrych czasów gra lla klarnecie w nowojorskin Michael's Pub, rv efekcie czego powstał irrtrygujący dokument zrealizowany przez Barbarę l(opple Wild Man Blues (1997). I to chyba terr film niejako przyporlrtriał ni o ,,istrrieniu" Allena. W ttrmtym czasl,e byłem ,,lriewiernym" łvidzem jego obrazów - trieIttóre z nich oglądałem, inne przelatywały gclzieśobok rnnje. Niesłychana I.rtr.vość,z jaką Allen realizuje filmy (przyporrrrrijrry, że ocl clebiutu reżysc,rskiego w roku 1969, jakim było Bierz J'orsę i w nogi, lakręcił on około ezterdziestu filrnów fabularrrych, pięc kolejnych powstało lra poclstawie jcgo scer-lariuszy) polvoduje, że powstawały w iatach dziewięcclziesiątych LLbiegłego stulecia dzteła bardzo rożne jakościowo. Od błai'ego, choć Lrrzekającego s1^/ą prostotą tnusicalu \Mszyscy mówiq: kochanl cię (1997) 1lo klasycznie allenowski, zrrakomity komed.iodramat zrealizo\^/any

w Lllnl salllylll

Zagral to jeszcze raz, Woody

Wielkie filmy przełomu wieków

140

Przejrzcć Httrrl,bgo, ktrirv byćrrrur" llie clorólvlluje Itlas;,i1o111, takitl _jal< ArtrLie Hall (I977), ll1ąnhątttttt (1979), Zelig (\983) t Pttrpu,owt.t róża z liairtL (l9t35), ale clobitnie ślviadczyo tyn., że ciągle ro)<tl,:

t-l,a, s|lvorzetlic, jeślitrie arcydzieła. to filnu r,virbitnego, ]ak to lrrożlirve przy tak oblitej trł,órczości? '|ego zapelvne, poza salnyl]l Allellelrr, llie r,vie llij<t. Zreszty owo lliesi,Ll1-1owitc tenpo placy nie jest u, jego rvypaclkrL

stac go

llicz,ylłl tlo\\rylll. W roktr )972 reżysel-z lvlaścitvą sobie pl,zeltorą llrclrł,ił: ,,l(ie tly sll szg, zc Altl,tlll jrllli Irrz),gtlttltvrljc lillll przcz szcścrtlit,sięc; lric pojlutrję, co, do diab]la robi przcz te sześcrlliesięcy'l Wooc]y Allen jest niervątplilvie plzeclzilvtlyLn przykładenl aILy, sty-prilcohollka, clln l<tórego rvłaścirvienic poza trvórczi1 irlitllłv1196.i,, .się Ilie liczy (rro, ntlże jeszcz,e tylko kobiety, selrs, baseball i jazz, oczylł,iścietraclltyjlly). 1ylko praca jeclrTak pozrvala tellu iłrspólczest]elllu tragikorllikorvi zaponlnieć o bczsensie istnierlia. (1ak jaI< muzyka tttlzylny\,vała ylrzy ż,ycil Etnluel-a Raya

bohatertr cltnarvialrego lillrlr,r).

-ltvtlLz,e-

nie, pisirllie będ.lce r,vieczrlą tLdl,ęką, a jednocześnie rvyzlvolelrienr, czv też ra czej chwilo\{)/lTl zapol-tlllierrieill o pus tce coclzierln e go b)rtorvarl i a, j est jak koto l,iltunkotve, ,,Jeśli nie pliszę tv kazdej rł,olrrej chr,vili, lniln strirszne

poczucie r,l,irl),.'l'o tak, jakbylll... sltl-lt tlie lvielrr - ze jakbyrrr nie pisał, tcl pewllego clnia pożałuję...'1 Ciekrii,ve jest to, źe Allen rv cluź_ej llrierz,c utozsalrria swojq ttł,órczoścz pisallietu lvłaśnie,ir lrie robierlielll 1llrllów. Pisanie scenirriusz1, jest cllir lrieg<_l lliejako surogatem prartclz-ir,vego pisarstr,va, które chciałlll, ttprar,t,iać, o czylll triezl-tlielltlie przekotluje ocl lat lv wieIu wyrł,iadach. ,,Plzelviclurję liotliec robienia 1rlrncjlv lv jakirrrś tlolt-tctlcie - rrrórtił lliegclyś - bo to ciezka pracir, a ja chciałbynl pisac k.siążki [...]. Ws[ac l-atlo illie trlusieć jechać rra pIiil., załzrtwiac Ey|u rzeczyl. Jak cudolvnie byłoby snuć się po cloll-ltl, grac lla klarrlecie i pisać!'1 Jest jeclriak coś,co rrie pozwalir lnu z,rez)/gnor,vać z tego lwczerpuj..1cego zajęcia, ]akiś tibsolutnie tlierłlrtłunracza,lnv atawizln, a noze raczej inrpertrtlłv, ktcirego

wszyscy psychoetnalitycy jakich llriał, trra i zapewtre będzie tlriirł, razenr wzięci, nigdy sellsowrrie i przckorlywajaco nie rvy.tłlrr-lraczą. Dlatego Allell nlówi: ,,Chciałbyn, żeby ktośprzyszeclł i polviedział 1-1,ti, ze juz nie nogę robić rł,ięcej filllów... Nie nlar-lr na tylc sanlodyscy

141

tlrltllv,lt'enr ttapięcia i rrie;ler,r,rrosci, plosttt l<tcire otlczurvirtlr, gclvbv litclś p<l pclwieclział; >Dclsl.c. Skoriczlło się. Nie będziesz robił więce.i filmórv!u. Odporvieclziałb)l11 lla to gIębo, ]<itll r,vestchtlielriem Lrlgi'1 lhk jal< rezy5ę1 nie ttloze przestac robic fillny, 1ak jego r,vidzolvie, ra,t zailfekrlwirlli rvirlLsell Allerrowskiego śrł,iata, [lęclą clo niego rvrtrcirc1 stale, rTalvet jeśliotl czasu do czasu lla chlvilke go plin1,, zeb,v plzestac,.. Ale byłrlby l-,,z

()PtlsZcZi}.

'Ą,tll t azell,i p rl,,s,j d,l)e i nl o glądać bi rl grafi wsp onltri attego trz gen ialę rlegcl gitarzysty Etrltlleta Ral,a zatl,tulowallź} Słodki drań, rozgryrvaj.lc.1 się rv latacl-i trzyclziests,ch opolvie śco ,,t,1,1lr drrrgim'] cierpillcl,rn z powodu śr,r,ill,cltlllości.że gclz.ieśr,v Europie jes1 gitarz,rlsta nlrtller jeclelr - Djallg<; Iłeillharc]t, a orl rligclvgo rrie lrtzcścigllie,rligdl,nie osiągllie jego closkolltiltlści.Nostalgicztty toll tej olro\vicści rlitl jest ,uv irvórczości Allerla lliczvlll ll()\v)/ll). ^Ą]e lv ogóle cz1. łl jakicllś llotvclściaclr l]lozlltl yl iego 11,ypaclliu llltilł,icl? l czl,cl jtikieślrcltvości rlarrr i-hoclzi? Od A]lena raczej oczelktrjelllv _j

Ilł z]lźllle allizeli

1-1lt

lliezltane Olva nos[algiczrlośc obectla w jego 1ilrnacl-i

rvlaścitvie oc1 zawszc, często zrł:,sztą osaclzotla tra tultdat,lrellcie ochvołali clo zlotych lat trz.yclziestych (Zelig, Purpurol,a róża z KairtL, Zlotc czttsy

ladia j986]) lv latach clzieu,ięcdziesiąt,vclr przybraia lra sile. Nie przez

l)r,zlpadek zalerll akcja fi]rnu Al]ena rozgry\,va się porlol,v1,1ie lv tyrłl okresic. Etlltllet llay to oczyrł,iście}rostac lil<cyjlltr, choc lla jej l<ształt sl<ła<lają s ę eJ ellen ty różrrycl-r biografi i atttell [1rc7lych jazzl-trallow., tyrl salTlylll ttvtirca |)o raz kolejny korzysta z 1brrlruły Irkcyjllego ftlrnu bioglilficzneqo, jaki1 w llis|rzolvski sposób posłtrzył się lv Zcligu Tec1llocześnie l<olejny już r,ar. otrzymr-rjenl1, wlrriację tllt tetłlaI lrl stirł, sameg<_l Al]erla. Ar_rtobiograficzllość jego 1rlnlów była r,vielokrotllie rlpisVtvzina, tv tamtyrn czasie zwlaszcza pod lcątelll sl<arlclalizujilcych jej lr s pektów ( oskarzerrie o lnolestotvall ie seksuir]rre acloptor,va.nej c(lrJti j e go rvieloletniej partnerki życiolvej Mii lrarrow, zarzut kazirodzttvir spowo,ltl\,t,lll,t1, rolllallsell], a później ślubenr z inrrą acloptowatrii córltą lrarrow Sooll Li). \\r rvypadku Słodkiego drania interesują nltlie nie brukowe st,tlsacje, ale jeclen z podstarvorvych nlotyu,ór.v całej ttł,órczości Allerla, ,r tllialron,icie klvestia art\rsty skazarrego rlzr tr,vórczośc, ciągle próbtrjące i

Zagraj to jeszcze raz, Woody

go przeskoczyć samego siebie, ciągle nrarzacego o stworzel]iu clzieła rra niarę zycia. w tynr sensie słodki drań po raz kolejny wyraża tęsknotę sal,]]ego Allena za osiągnięciem artystyc zllej pełnl,nomellten, w któryrlr twórcar będzie rnogł ze spokojern opuścićkrzesełko z trapiselrr ,,reżyser''. ,,To, do czego aspiruję w tnarzetliach to filrny Kurosawy, Br.uiuela i tserglnan.l. 'Ib orre są wielkinri dziełani sztuki filnowej i llic nie sprawiłoby nli większej radościjak to, żebynr kieclyś w życiu zdoŁał zrobic filrn podobnie konsekwelrtrry" - rnówił w roku 1987. Figurą embJeniityczIrą

wręcz) w tyrl kontekście, staje się uwielbiany przez Allena Inglrrar Bergmatr (,,]a llaprawde uwitżam, że Bergrnrur jest chyba lrajwiększyln artysti} kilra rvszl,stkich czasótv"), który zrobiwszy swoje porzucił kino 17a Izecz pisallia. |edlrak rreurotyczny i wiecznie niepewny Allerl ciągle wierzy, czy tez lna nadzieję, że owo spełlrienie, które stało się uclziałelrr jego filrnolve-

go trretrtora - jest przec1 rriln. Być nloże jedlrak tej wiary jest coraz nrriej. Nie przez przlpadek zapewlle w 1inale Słorlkiego drąnirtEmn)et roztrzJskuje swoją gitarę i zlrika, dosłownie rozplyrva się w nicości, komerrtujący zaśten fakt znawcy przedmiotu, krytycy i historycy jazzu, cifikcyjni, jak i auterrtyczni (na przykłacl Nat Hentoff) - nie nlogą porviedzieć tric lla telllat jego dalszych ]osów. ostatni głos llależy oczywiście do sanrego \Ąloody'ego Allena, który także rozpoczyrlał film; informĘe orl, ze po Etrrlnecie lvszelki słuclr zaginął, ale na szczęściezachowaĘ się jego l.agrania, ftudno o bardziej rvyrazisty kotrrentarz do losów ,urr"go ."ry.".u. Emmet, który ł,każdej mozliwej sytuacji powtarza, że jest najlepszym gitarzystą na ślviecie, zaraz po,,genialrryln Cygalrie z Europy",polnirrro nanii wielko.ści, stł,ych fbbii (oglądanie jaclących pociągów, strzelarrie do szczurów), kleptonrarlii, pijaństrva i czegośtatl. jeszcze - wie, że tak naprarvdę liczy się tylko szttrka. |ego porażka jest w jakinrś selrsie fabularlrym przetrvorzenienr Allenowskiego niespełnierria się jako reżysera fillnowego. przl,najnrriej w jego pojęciu. Dlatego też filnr ten nie tylko ewokuje rrastrój nostalgii, ale i goryczy, choć nie brakuje w nim elemen-

tórv kornedi owych, Iir y czny ch, s entylrrentalnych w najlepszylrr rozutnieniu tego słorva. paradoksenr jest, ze słodki drąń, to jederl zpierwszych

scenariuszy Allentr, który czekał na realizację przeszło trzydziesci lat.

143

Przedziwna to antycypacja losów tego ,,sżrmonienarvidzzlcego się Żyda" - jak mówi się o tytułorvyn bolraterze Przejrzeć Harrybgo, nie trzebar chy-

alter ego Woocly'ego Allelra. Wszystko to pralvda, ale gdzie tr-rtaj n-riejsce dla wic,lza tej kolejnej psyclrodramy artysty trwikłanego w swą własną biogralię, słabości,ilrrponclerabilia, neurozy. Ponrińlly to tvszystko o czyrn powiedziałern dotychczas. Spójrzmy na sant filn, zapotrrinając na chwilę o wszystkich autobiograficztrych odtliesietliacłr, c)/tataclr i kryptocytataclr, przewrotnych ba doclawac

prestidigitatorskich chwytaclr retorycznych reżysera. W takirrr stalrie

przecież przystępujelny do oglądarria fihrru, to wszystko, co napisałeln do tej pory, pojawia się dopiero poźllej, gdy sala kirrowa jaśrrieje,kiecly projekcja już się skończyła. I(iedy zaśzasiadamy w ciernnej sali wita nas |Vllen the Days Is Done wykorrywany przez Django Reinhardta i jego QLrintette du Hot Club de Fra_rrce, Choc to telr gellialny nluzyk jest głównym punl<[etn octtliesienia dla bolratera, to od razu w lraszych (tych przynt!rnniej, kIorzy cokolwiek wiedzą lla ten temat) oczach czy Leż uszach zaczyiqą rł,ibrolvac rł,spolnnietlia o czasie, kiedy rodziła się tradycja gitary jazzou,ej. Iej bluesołvych korzeni - Lonniego Johnsona, Big Billa Bronzy'egcl l.eadbelly'ego, a także tycb, stricte jazzowych antellatów współczesnych gigarttów jazzu - |ohna Scofielda, Mike'a Stertta, Iohna Abercronbiego, Pata Methelry'ego, Al]elr, doskor-rały zl]awcit jazzu tradycyjnego, czylll1y

choć o dosyc ograniczonyclr środkach wyrazolvych, co dobitnie pokazuje \Mild Man BltLes, przpvołuje w postaci Enrlrreta tych piorlierów gitary jazz,owej, któr,zy pocllrieśli ją do rangi, jaką posiada dzisiaj - Charliego Christia;ra, Irreddiego Greena, Eddiego Cotrdolla i lvielu, lvielu illnych. Utwor1, z epoki (grają mięcizy inrryni skrzypek |oe Ventur-1-1uzyk,

ri, saksoforrista Siclrrey Bechet) mieszają się ze współczesrrylni jazzowyl1-1i

stalrdardanri zaaranżowatrylli przez piarristę i kornpozytora Dicka Hytnalla i wykonywallytlli przez zespół poci jego kierownictweln. Hyrrlan, który ponógł Allenowi oprilcowac ścieżkęlrrLlzyczl:rct 1ilmtr, współpracował z reżyserell1 po raz pierwszy przy Wspontnieniąch z gwiezdnego p),łu (l980), potem sprarwował pieczę llad stroną fivzyczn+ Zeliga, Złotych cząsów rądią i Wszyscy mówiq: kochąm cię, lłybrałdo nagrarria wszyst-

,l44

Wielkie filmy przełomu wieków

Zagrai to jeszcze raz, Woody

kich partii sol<lwl,ch t-trałrl zllallego lv Po]sce gitarzl.stę Howarcla Alclella, 'l-ell zrrakolrr icie ptltrafił odclać duclla nle|anchcllijlrych i tlastrojotłl,ch l<tllnptlz1,6ji, tak chalaktervst,vcznych clla rviell<iego Djallgcl. Je-clnocześriie .jego wirtttozeria \Ąl)jj(ollawcza sl)rawia, ż.e lnalnv ttrtaj clo cz\.lrielria rlie tyli<cl z ['ultkcjonaitlytl wvktrrz)/sIatriel1-1 muzyki, jako pewlrego zllaku

określorrego czasu, ale i rrlr-rzyką będącą rric t1,lko odzwietciecllenienr statrólv ernocjonallrvch bolratera(titr,),Iecz takźe nruzl.ką egzystującą całkot,vicie au[cltlcllrliczllie, niejako p<lza tlbrazetll, clrociaz doskollale ten obraz lvspiiłkorlst 1, t urrjącą. Genia]u),nl ivp1,ost oci(rvspół)tił,til,cą głórvlrej roli jest zaśiiktor, cią-

gle

jiłkrni się zda.ie, tliedocelriall,v - Sean Penll. Ciroć lna

ciorclbku

niez,tl1,1rzecz,a]nie

rvielkie role

l]a

oll tvs.tvoim

lr. C).htlrach .l,ojrt., (1989) i Ż,yciu

Carlitu (1993) l-łt ialla f)e Płlltry ol.az Pl zeLl cgzektłcjc1(1995) 'l.irlla l{oblritrsa (sirrrl wyreż.ysel"orva1 irltercsr-rj ącego lnclialiskiego biegtlcza Il99l]), tcl częściej jeclnak jc,st trił.ltttlw,1111, ja.l<o 1lastęplly bc,ttl bo1, arllerykariskiego

kitra i oceniirll)1 \v l<orrtekściesr,t,oich ekscetlfrl,czlrych wl,czy1-1ów tor,varzyskicl-r, męsko-clalnskich (zc-larz.l,ło mtr się być plzez ]llo]llelrt lllężeln Maclollny), ,,krl,nlitlaInvch" (poIictc kiedyś pobił jakiegoś statystę lla plallie flJlnowynr), iirliżcli r, tlcltliesiellitr do clorobkr-L aktorskiegcl. Jego rola r,r,frlnie Al]ella pokazuje, że to rtiewątplir,vie jed,en z rrajbarclziej frapu.;ącl,ch irllerykaIiskiclr aktorólt, śrecltliego pokoleltia, posilrclający lliepokojącą charyzl.rę i przykurvitjący uwagę ił,iclza. Ale nie r,r, telr sposób, jak to czl,ni tłiększrlśćjego rórł,ieśni]<(lu,,hoJlyr,vooclzkich gwiaz<loróiv lł, t},pie 'IŁllna Cruis e'a czy Mritta L)anrolla. ]ego l]llllrret jest często żałośnieprózuy, grubiariski, infantylny, ale przy tyrn t,vszystkirrl jest prawclzirvynl art)rstą. widac Io uyłaszcza wtedy, gcly nie jest lla scenie, ale poza llią. kilka solowych ,,występlów": tv pol<ojotvyln hotelu c7.y przy rł,iaclukcie kolejolvyn, to n;!piękrliejsze partie calego filn-iu, pokazujące, że tilk trapralvclę nie -[iczi, się lric poza tlłtli kilkona dźwiękanri, ]<tóre lrrozlra u,ydobyc

z illstrturrelrtu będącego przecllużerriem tlie tyle ciała, co sko]a,tatrej i zagubionej duszy. Tak, rł,ietrr, ze to brzlni rriesłyclrallie irrfal-rtyltlie, ale kino mir to do siebie, iż takie u,łaśtriepozorlle infantylizr-lry

nogą zostać w nilrr trwiarygodnione, jeślitylko znajdzie się ktoś, kto potrafi to zrobic, D]ate-

145

go rola Penlra jest prawdziwym osiągnięcienr aktorskim, to ona między inllymi sprawia, że tel skromny i rrriejscami niedoskonały film, ogląda się z prawdziwynr wzruszeniem i niesłabnącym zainteresowaniem. Jeśli clodamy do tego znakolnitą scenografię, stylizującą rózne miejscir w Nowym |orku (ponad osien-rdziesiąt obiektów zdjęciowych) na Detroit, New Jersey, Hollywood i ciepłe, pastelowe zdjęcia clririskiego operatora Zhao Ilei, znanego do tej pory ze współpracy zZhangiem Yimou (pamiętne Ząwieście czerwone lątąrnie It99l]), to w efekcie otrzymujemy solidną porcję prawdziwie poruszającego i wzrlszaj1cego kina.

Nie wszyscy oczywiście się z taką opinią zgodzą. Nieprzejednani przeciwnicy twórczości Woody'ego Allena będą wybrzydzac i kpić, że po raz kolejny ,,sztukmistrz zManhatlanu" wcisrrął nanr efektownie opakowaną (to ci mniej zapalczyw|), ale całkowicie miałką myślowo historię (to ci najbardziej nieugięci wrogowie). KiedyśPhilip Roth powiedział, iż ,,)ego filnry są puste, infantylne... Nie ma w nich nawet enrbrionu t1-1yśIi,jakiejkolwiek ilrwerrcji [...]_ On satn nie jest intelektualistą, ale konsulrrelttem kultury... Nie wie nic o społeczeństwie, o którym mówi... Zupełrlie nie rozumie jak napralvdę żyją|udzie, bo ich nie odnalowuje..i' Byc nloże. Ja to widzę jedlrak zupełrrie inaczej.

146

Wielkie filmy przełomu wieków

W nastroiu smutku Wong Kar-wai Sprognieni milości

Kiecly film Worrg Kar-waia pojawił się rra ekranach kin w roku 2000, clla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden znalbardziej ekstrawaganckiclr ipro-

Słodkidrań (Sweet and Lowdown) Scenariusz i rezyseria: Woody Allen Zdjęcia: Zhao Fei Muzyka: Dick Hyman Występują Sean Penn, Samantha Morton, Uma Thurman Produkcja: USA 1999

lvokujących talentów światowegokina, ulubieniec zarówt-to publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Canrres

- pierwsza nagroda reżysera, Wenecja). Na stulecie kitrenatografii chiriskiej wszystkie jego filn-ry f'abularne zrealizowane \^r' latach 1988-2000 (sześc tl,tułów) znalazĘ się w setce rrajważniejszych dokonań tamtejszej kirrematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy lilmy Karwaia z lat dziewięcdziesiątych: Chunking Express (1994), Upadłe anioły (1995), Hoppy Together (1997) bĘskawiczlrie zyskały status kultowych, l.właszczau młodych widzów dla których wywiedziony z estetyki wideol<lipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie

rrowych obszarów ekspresji filnrowej, a\e przy tym doskonale wkomporrow).wał się w skomplikowarrą rnozaikę audiowizualną, która była dla

rlich chlebenr powszedrrim. Dia innych jego postawa stanowiła tylko tr,),ralinowaną zabawę formalną w).wiedzioną z ducha nruzyki pop; ten ,,epigon Godarda" - wedle określenia Marii Korrratowskiej - co prawcla nieonrylrrie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rueczy jego kino było puste, clroc niewątpliwie fllmy byĘ jak najbardziej cool. Recenzujt1c Chunking Express Kornatowska pisała: ,,Można się po prostu poddac

W nastroju smutku

temu fi]mowi, potraktowac jak dyskotekę, wpatrzec się lveń, wsłuchać,

nliec;fułl, a potem sobie wyjśći zajqc się czymśirrnym'l Brzlrri to efektownie, ale jest równie nieprawclziwe, jak mecha ntczne porównywanie tych filmów do lvideoklipów - niby zewlrętrznie ciużo tu podobieństw (deformacje, dziwne punkty widzenia, szerokokątne obiektywy, ,,zabawy" kolorem, niespokojny rytm, wizualny ,rodmiur czasem sprawiający wrazenie clraosu etc.). Ęle że tak naprawdę to zbyt proste skojarzenia, podobieristrł,o formy lrie nusi oznaczac podobieństwa treści,czy też raczej jej braku. zaśkategoryczne skwitowanie

twórczości chińskiego rezysera tezą, że jest ona podporządkowana id,ei fun, zaśjego sallego usytuowanie w ]<orowodzie modrrych reżyserów (zresztą w dobryn towarzystwie: Jarulusch, Greenarvay, Tatarrtino) zdobywających bĘskawiczne uznanie zwłaszcza m}odych lvidzów choć wca]e niezasługujących na nie, bo jakoby oferujących jakiśsurogat, towar gorszej jakościpodszywający się pod wybitność,a tak naprawclę tylko ją udu)ąry - wydaje się rvybitnie niesprawiedliwe. czyżby i w tej dziedzinie miała królol,ac syn-rulacja? Nieznriennie przypomina mi się rv tym korrtekście spostrzezenie krzysztofa kieślowskiego, z właściwąsobie bolesną autoświadomościąwyznającego, że pokolenie lrlmowców, do którego i oll nalezał, nie potrafiło zastąpić wielkich nistrzów ich poprzecl zających:

Fel|iniego, Tarkowskiego, Bergmana, Buńuela, I kiecly ru- o tym rrryślę, zastanawiam się nad prawomocnościątego twierdzenia, bo jeśIi to prawda, to co maja1 rla to powiedzieć następcy Kieślowskiego? swoich oponentów, aie i srł,oic]r zwolenników zapewne, w niezwykle

trudnej sytuacji postawił Wong Kar-wai Spragnionymi miłości. Oto bowienr i jedni, i drudzy mogli poczuć się kompletnie zaskoczeni absolutną (wydawałoby się) zmiarrą tonu, stylistyki Irlmowej formy rłypowiedzi. Poruszający się często w poprzeclnich filmach na granicy tragifarsy, ekstatycznego zachĘśnięcia się nozliwościami wykreolvania oclrealnionego świata z nagromadzenia masy szczegołow, tym razem artysta ,Laproponował nielnal ascetyczną formułę klasycznego t-trelodranratu, jakby to dzirvnie nie zabrzmiało. zostawrny zresztą genologiczrre wątpliwości na boku. paradoksalnie jednak - pomimo radykahrego ode;ściaod wypra-

149

colvanej w poprzednich filniach stylistyki - reżyser zbyt daleko tlie odchoclzi od kręgu podstawowych problemów s[ale pojawiających się w jego twórczości, Właściwiew kazdym ze swoiclr Irlrnów Kar-wai opowiada o triespełrrionych,

trudnych nriłościaclr,o mijających się,

samotnyc1-1

tłunie takich samych jak oni samotnych i pragrrących miłościludzi; niespełnienie, ulo|nośc zdarzeń, przernijanie, wreszcie obsesja powtarzaltlości i presja czasu przenijającego, przesypującego się między palcanri trie wiadorrro kiedy i lrie wiadono jak. Ale także w zakresie forlny reży5ę1, rówtriez paradoksalrrie rzecz ujludziach w

nrr.Ljilc, rrie wykorrał jakiegoś radykalllego zwrotu. We wcześlriejszych rea-

lizac.,;ach zawsłe starał się stworzyć ta\<ąrzeczywistość obrrrzową, w której

tla rótvrrych prarvach furrkcjonują obraz i dźwięk, dlatego często liczne sekwencje w jego filnach starrowiĘ onalże samodzielne etiudy wizualno-dźwiękol/.r'e, co w jakiśsposób zbltżało je do 1brlny wideoklipr-r, zaś struktura llarracyjna opierała się na rytnrie wyznaczallyfi1 pIzez ścieżkę clzwiękową, lra któl ą składają się staranlrie dobierane nlotyu,ry :n:'uzyczle, ale i solrorysIyczne ef-ekty. ,,Kino jest dla nnie dźwiękiem i obrazeln. Zar,vsze starałerrr się opierac na tych dwóch e]emerrtach. Dźwięk jest czasem tak saIlo wazlly jak muzyki' - lnówi rezyser. W takinr kontekście Spragttieni nliłośclto ]<onsekwetltlra realizacja przen'yślallego i sfbrrnułowanego progralTlu estetycznego, pojmolvania kirra jako rł,ypowiedzi opartej na sr-Lbtelnym przenikaniu się sfery obrazowej i dźwiękowej w celu wykreowania pewnego lrzrstroju, pewrrej doninalrty, nadrzędrrego tonu opowiadarrej historii.

Dla mrrie owylll (nacl)tonen całej lristorii niespełnionej rniłościpani Chan i pana Chorv jest przeszywający smutek ludzi świadomychtego, ze ich potrzeba lrriłościnigdy nie zostanie zaspokojona. Być może najlepiej oddaje ten stalr arrgielska wersja tytułu filnru: łl the MoodJ'or Love.Kar-wai ł,yjaśliającjego genezę mółvił tak: ,,Długi czas szukaliśn-ry ar-rgielskiego tltułu dla tego fi,Imu. Przez przypadek wszedłem kiedyś do sklepu l1luzyczllego i tralrłem lra pĘtę Brl,ąllu Ferry, na której jest piosenka In the Mood for Love . Pomyślałernwtedy, ze szukalt-ly właśnieokreśIelria tlastroju tego filnru. Nie sanego Iilnru, ale jego rrastroju, nastroju pewnych

W nastroju smutku czasow". Reżyser znalazł zapewne pĘtę zatytułowaną As Time Goes By, na której jest wspomniany utwór, tyle że zatltułowany nieco inaczej: I'nl in the Moodfor Love. w lapidarny i nad,wyraztrafny sposób definiuje orr ów nadrzędny ton całego fihnu. Tiłułzresztąwyświechtany jak sama piosenka napisana w roku 1935 przez|immy'ego McHugh i Dorothy Fields

do f,lmu wyreżyserowanego przezRaoula \{alsha 1nirry Night at Eight), która stała się standardem muzyki amerykańskiej, nagrl,waia dziesiątki, jeślinie setki razy przez najrozmaitszych *yko.ru*.J," muzyki pop, ale i klasyków j azzu, takichjak Louis Armstrong, colemalr Hawkins i Erroll Garner.

To zresztą nie jedyne filnrowe zapożyczenie, bowiem przewoclni moĘ,,w m'Lzyczny także został przejęty z innego filmu, Yum)jiśTheme

Shigeru Umebayashi skomponował do obraz

Yumeji (I99l') jedlrego suzuki pod tym sallym tltułem. kto dziśjednak pamięta o tamtym filmie? Ieślidodatny do tego kilka piosenek Nat king cole'a (ulubieńca matki reżysera), które także pojawiały się w przeszłościw wielu roznaitych produkcjach, specjalnie napisaną do tego filmu muzykę Michaela Gallaso, fi,agrrenty klasycznej muzyki chińskiej, zwłaszcza pingtan, to otrzymujemy na pierwszy rzut oka cośw rodzaju eklektycznej mieszanki czy też muzycznego kolażu; doskonale oddaje on nastrój czasów radiazpoczątku lat sześcdziesiątych w Hongkongu, a tam przecieżw roku 1962 rozpoczyna się filmowa opowieśc,o czyli informuje tytułowa plansza. w tyn zatem aspekcie karwai takze pozostaje wierny swoim wcześniejszym dokonanioln; w większościfiimów ich akcja toczy się w całościlub częściowo (jak w Hąppy Together) właśniew Hongkongu, To miasto, do kórego *,i.k.. pięciu lat, jak wielu inrrych Chińczyków, przybył z Szanghajur=u,o ..ryr..; większoścz nich nigdy tak do ]<ońca rrie wtopiła się w trową społecznośc, żyją, jakby obok, trochę tak jak bohaterowie Kar-waia. Opowiadając prostą lristorię zdrad,zanych małżonków, którzy closyc ptzypadkowo stają się sąsiadami i odkrywaj że ich życiowipartnerzy są ą, kochankami - Kar-wai tworzy misterny poemat wizualny rozgrywający się niemal vlyłącznie we wnętrzach ciasnych mieszkań i nawet nieliczne z weteranów japońskiej kinenratografii seijuna

15,|

wyjścia poza cztery ścianypomieszczeń nie rozbijają wrażenia zamknięcia bohaterów. Dosłownego i netaforycznego. Oni sami zresztą Ież, zamykają się na kontakty z irrnymi, są głęboko introwertyczni, budują dla siebie małe światytraktowalre jak kryjówkiprzed obcymi, ale i tymi, którzy ich otaczają - w pracy, w domu. O ile on spotyka się czasem zprzyjacielern, to jej pozostajEwyłącznie samotlte wizlĄy w kinie. Małe, ciastle pr-zestrzenie pozornie zbliżają do siebie ludzi, w istocie jednak wcale lrie gwarantują intymrrościi poczucia bliskości.W przeszłościwielokrotnie, byc może nadrrriernie, zwracalo uwagę, że częste stosowanie przez rcżysera szerokokątrrych obiektywów (niejako \Ąrylnuszane właśnieprzez zamknięte przestrzenie, w jakich toczy się akcja jego filmów) poz.ornie zbliżahldzi, w gruncie rzeczy jedrrak jest to bliskośc pozorna, sztuczna, technicznie rłryrkreowana - wielokrotnie stosowane monologi z offu miaĘ to oddalenie, również widzów od bohateróW przełamy,wać. Tutaj taką rolę poetyckiego komentarza spełrria ki]ka napisów pojawiających się w lduczowych momentach flImu. ,,To niezwykła chwila, opuściłagłowę, by ośnieliłsię podejśćbliżej, ale jemu nie starcza odwagi, więc ona obraca się i odchodzi" , napis pierwszy jest prefigur acją i zapowiedzią historii niemożliwej nriłości dwojga potrzebujących siebie, samotnych bohaterów, I<tórzy nie będą w stanie podjąć decyzji o przekroczerriu pewnej granicy, zaktorą rnogliby odnaleźćnriłosne spełnienie. Pan Chow, co prawda, poświęcisię pi.saniu i oclejdzie od żony, ale będzie to tylko rriewielka rekompensata za zdradę rnałżorrki; pani Charr nie zdecyduje się na radykalny krok i nie pojedzie z nim do Singapuru - jak lnówi Maggie Cheung - jej bohaterka jest zbyt rrieśrniałai zbyt spętana rozpaczIiwą próbą bycia ,,dobrą żoną i dobrą pracownicą, dobrą lokatorką, ale okoliczności nie pozwalają jej zna\eźć w tym prawdziwego szczęścizi'. Po latach, kiedy pojawi się wwynajmowanyrn niegdyś mieszkaniu, będzie jej towarzyszył synek, a my nigdy nie dowiemy się, kto jest jego ojcenr, bowiem tak naprawdę nie wiemy, czy kiedykolwiek doszło do zblizerria fizycznego bohaterów. Choc reżyser nakręcił taką scenę, to w ostatniej clrwili zdecydował się na jej usunięcie z ostatecznej wersji montażowej filrnu. Pozostaje rriedopowiedzenie, deli-

152

W nastroju smutku

Wielkie filmy przełomu wieków

katne spotkanie dłoni, kiedy bohaterowie jadą w taksówce, byc nroze po nocy spędzonej razenr rrie tyiko lla rozmowach... Kiedy wty6 salnyn mieszkaniu pojawi się pan Chow w tle będzie sĘchać piosenkę śpiewarrą przez Nat King Cole'a Quizós, Qtizńs, Quizós (Możliwe, ruożliwe, rnożliwe). Wydale się, że szansa na to, by iclr historia nrogła potoczyc się ir-racze1 była Ęlko teoretyczta, Stąd poczucie zwątpierria, tragiczności losu, smutku. Jest rok 1966, bohaterowie znów mijają się w mieszkanitr, w którym lriegdyś byli sąsiadani, oboje clrcą przywołać tamten czas, talxte \vspomrrienia, Krótki napis głosi: ,,Ten czas przenilrął, lrie zachotvało sie lric, co do niego rralezało'l |akby wbrew nieubłaganej logice tego stwierdzenia, obraz nrówi zupełrrie co irrnego. Pozostała panrięc, jak nieustannie uwieraj1cy cierń. Kar-wai stosuje misterne inwersje czasowe, drobne retrospekcje, swego rodzaju oboczności czasowe, po mistrzowsku rvyktlrzystuje ruch zwolniony. Wszystkie te zabiegi dotyczą cztlsu, zaró,wl]o tego będącego y/ewnętrzną treściąfilrnu,. upływającego bezpowrotlrie, deternrinującego ksztalt pamięci bolraterów wracających do przeszłości,która jest dla rrich samyclr wielką, nieodgadrrioną tajemnicą, jak i czasu jako inrmanentnej naterii kina. Spragnieni miłościsą filrnern o niespełnionej rniłości,ale i o pamięci, która podsuwa coraz to nowe możliwościodczytania tego, co było. Przyclroclzi, mi clo głolrry, na pierwszy rzut okil, dosyc odległe skojarzenie, ale po krótkirrr zastanowieniu ono pozostaje. Ponad trzydzieści lat tenru w Posłańcu (1970) }osepha Loseytr padały spoza kadru słowa określające tę dziwrrą rriemożllośćzrozutniellia przeszłości, która wymyka się próbie oswojenia, pojęcia, racjonalnego urytłumaczenia. ,,Przeszłoścjest jak obcy kraj, dziwne parrują w rriej obyczaje". Powttirzalnośc gestów, zachowari, powtarzalnośc mozoinego pokonywatria co dzienlrycil nraĘch trudóq oczekiwanie na zdt adzających icl-1 małzonkóW ktorzy nigdy rT iepo]<azatri, stale są jedrrak obectri (tylko kilka razy można ich usłyszec). IVtm filmu wyznaczany jest przez powraca-

jący lejtmotyw vq,chodzącej po makaron parri Clran; zwoltriotre zdjęcia utrzytnarre w pastelowej torracji, jak cały film, podkreślająnie tylko jej salnottrość,wyobcowanie i przejnującą ptrstkę, ale i bezcelołvośćjej eg-

153

zystencji. Cośsię kończy, ciroc tak rraprawdę )eszcze nic się nie zaczęło, to I{eżyser lrieprzypadkowo przesuwa akcję do roku 1966, jak sanl nówi, zwrotlrym w histo_ ,,fi]nr o koricu jakiclrś czasów. Rok 1966 jest purrkterrr rii Horrgkongu [ , ] Jest końcen pewnej epoki i początkiem lrowej,] To rok początku rewolucji kulturalrrej w Chinach... Ale dla bohaterów filmr"r to raczej nie lrra większego zttaczelia. Klimat swego rodzaju dekadencji rvzmaclria poczucie ich prywatrrego końca pewnych cz.asów które jednak lrie zapowiadają lriczego nowego. Świat się radykalnie zmienia, ale olri

rriorrych kochankórq rvydaje się nie do korica potrzebrrynr elemetltenr tego tak przecieżjednorodnego dzieła. zaraz poterll rv fiImie pojawitr się cośrra ]<ształt poakcji rozpoczę_ patrzy na nie jakby tej kolejnyrrr rrapisell: ,,pamięta tamte rrrilriorre lata. przez zakurzoną szybę. przeszłoścjest czynrś,co widzi, ale rlie może jej clotknąc. Wszystko jest ztrtlrazarre i niewyrazrre'l ostatlriir sekwencja rvy_

razlrie ł,yclzielorra jest z całościfilnlu, choc stanowi jego dramaturgiczne zwieńczerrie. Pan Clrow przybylva do Kambodży,by wypełnic byc nroże ostatnie zadalrie, jakie sanr sobie postawił. kilka lat wcześniej w singa_ purze, do lctórego wyjechał sanl,,opowie dział przyjacielowi przypowieść

ludziach skrywających jakiśnajwiększy dla nicl' sekret. szli w góry, znajdowali c]rzewo, drążali w trim otwór i powierzali trru swoją tajen-rrri_ cę, a później zatykali otwór ziemią, zostawiając w lrim sekret na zawsze, Bolrater udaje się zaterldo świętego miasta Khmerów - Angkor, a w nim cio świąĘniAngkor wat. Taln porvtarza rytuał powierzenia swojej naj_ rviększej tajenrrricy tysiącletlrim ruilrom. Niemym śrviadkien tej sceny jest siedzący w świiltylril-rrrrich, jakby w naszyl]] ilrrietriu towarzyszący Sallotnemu bohaterowi. Kamera wędruje rrieśpiesznie po pałacowych rlrilrach, Chow znika z kadru, opowieśc się koriczy, Sekret znalny tylko my - widzowie.

154

Wielkie filmy przełomu wieków

W nastroju smutku

Wollg Kar-ivai mistrzowsko operu|ąc filmolvą materią stworzył jeclen z llajbardziej nlelancholijrrych i przejnujących obrazów triespełttionej rliłościlv kilrie. Nie bojąc się posądzenia o ckliwośc i melodrirlna-

tyzn rvykreował bohaterólv

tra wskroś sentylnentalnyclr, zagubionych rł, tliepewności u,łasuych decyzji i wyborólv, niepewnych tego, jak nlają postąpic, Ich rvątplir,vości i brak zdecyclowania świadczące o słabościnadajq oporviadanej historii rvalor prawdy. Kiedy rrienagatlrlie ubrarra, pięktra i trochę trieobeclla pani Chan lvl,biera się po rtrz kolejtly plo porcję

llakarollu - J<tciry będzie spożiĄ,vnf jak zlvyk]e r,v sa1-1rcltności, dziękując za życzlilre zaproszenie gospoclyr-ri doIrtlt, rv którynr wyrrajmuje (z cizlg\e nieobeclryllr 1,1reże1-1r) mieszkanie, by zjadła z pozostalyrll i dolrro."vtli]<a, nli kolację - zr,volnione zĄęcia r"rzl,skują lvylniar rytualrrlr. ]esteśnlvllri1-1-towolnyllri świadkanli tego rytuału, z którego enranuje llierł,yoblazirlny wręcz sllutek. Zaclajelny sobie pytarrie, czy tell zaklęty krąg powtarzanych do znudzenia konrvelrcjot-lalrrych gestórv lrie tnoże zostać przerwany. l lliezllrierrlrie okazr_rje się, ze jakaśniewidzialna siła nie pozwala bohaterolrr zrobic tego ciecl.clĘtlcego krokrr, clroc tlarvet starają się do niego plzygotolvirć oclgrylvając pornięclzy sobi1 scenki z rozD1o\N,jal<ie nlogliby przeprolvaclzic ze swoirlri lllałzonkarli, gdyby lrrieli tyll<o rv sobie dośc odrvagi, by znienic własny los, Olli jednak chyba zbyt Inoc11o wierzi1

w llIalistvczlle lrIZe7.1,1.czell'c. Terl 1rlrlr powstiuvał blisko rok, rł, rniędzyczirsie ztriicnił sie operator, Christophera Doyle'a, stałego u,spółpracotvrliltir Kar-waia, zastąpił Mark Li, w rriczynr to jedllak nie zburzyło doskorlałej lrarlnonii wszystkich Środkór,v wyrazLt Lrzl,Ęrch p1,zez tworcorv. Znalra jest rriechęc l(ar-tvaia clo

pisanitr scelrariuszy, i tyrrr razelrr h]m w ciużej rnierze opierał się rra kol-t-

trolowanej itnprou,izacji, wykollpvanir-r rvielkiej |iczby vjęć, zktóryclr mozolllie tkalla była tekstura dzieła. Ale właścirvierlie ma to większego

zlaczenia - lv

efel<cie porvstał olrraz poruszl)Llcy slł,oją podskorrrą, trie-

narzurcającą się naclralnie, well,tlętrzttą siłą. zapelvrre jeden z najpiękniejszyclr, jakie lnozna było oglądać na przełcrnrie stuleci, o ile dzisiaj jeszcze

tak starośrtliecką kategclrie jak ,,piękrlci' lnoztla vżyc, zwłaszczti do sclrarakte r yzorł,atl ia

frl l1-1u.

Spragnieni miłości(Huayang Nianhua/ln the Mood for Love) Scenariusz i rezyseria: Wong Kar-wai Zdjęcia: Christopher Doyle, Mark Li Muzyka: Michale Galasso, Shigeru Umebayashi Występują: Tony Leung, Maggie Cheung, Ping Lam Siu Produkcja: Hongkong/Francja 2000

155

Pieskie miłościw Mexico City Alejandro Gonzźlezlńilrritu Amores perros

Kiedy na ekranach traszych kin pokazywany jest lilm reprezentujący którąś z tzw. kinematografii egzotycznych, siłą rzeczy rnusi pojawić się pytarrie o to, co my widzowie, czasem uznający się za kompetelrtlrych znawców współczesnego kina, tak naprawdę wierny o tym, co dziśw kinematografi.i światowymjest ważne. ,,Zaprogramowarri" na filmy euroamerykańskie (piszę o tymz żalem) tak naprawdę niewiele wiemy o tym, co się dzieje w innych rejonaclr świata. Mamprzeczucie granicz4ce z pewnością,że gdzieśtam, ttie do końca wiem gclzie, powstają fiIrny, które mogĘby podważyć nit o nieustanlrym kryzysie kina. No dobrze, tylko gdzie lnożna je zobaczyć? Co pewien czas pojawiają przelo|ne (najczęściej) rnody na jakąśegzotyczną, orientalną kinernatografię (rra przykład chiriską, irańską, ostatnio rodzi się chyba moda na kino irrdyjskie, w swej jak

najbardziej tradycyjnej postaci), ale to wszystko są wyłącznie akcydensowe sytuacje. Nie znaczy to oczywiście, że nasza wiedza o najistotniejszych zjawiskach współczesnego kina jest całkowicie fałszywa, ale niewątpliwie daleko jej do pełni i kompletności. Dlatego teżkiedy już pojawia się fiIm reprezentujący na przykład kinematografi.ę meksykańską, nerwowo zastanawiamy się z czymlkim też otra może się kojarzyc. A t szerzej: z czymlkim kojarzyć nanr się rrroze literatura, sztuka meksykańska? I chcąc tego czy nie, popadanry w stan pewnej konfuzji wylrikającej z własrrej indolencji, braku wiadomości,

158

Wielkie filmy przełomu wieków

Pieskie miłościw Mexico City

kompetencji etc. (oczywiście poza llieliczni1 grupź} wyspecjalizowarrych ,,firchor,vców" od Arlreryki Łaciliskiej). Grzebienly zatem we własrre.1 pat-llięci przyrvołtrjąc ntrzwiska kilJ<u pisarzy (Juarl Rullb, Carlos l]uentes, octavio Paz, może jeszcze ]osć Revueltas), których i tak r,vrzucany clo jednego rvorka pod nazwą; literatura iberoanrerykatiska.

cila których praca w reklarnie jest swoistyr-l-1 poligonern doświaciczalrrym,

kiedy zaśn-ryślimy o twórcach filmor,vycli, to zapewne ptzypollllna się najpierr,v Siergiej Eisensteirr i jego Qtte yiva Mexicol (liln realizowa-

try lv roku l931, ale pokazarry clopiero w roku 1979). Być noze nieliczni, zorielltowani w lristorii kina, przlłvołająjeszcze Marię Cancłelarię (I944) Emilia Ferniindeza, rozpoczynająca, zIoty okres kitlelnatografii meksykariskiej, aie pewnie przede wszystki]n dlatego, ze pojawiła się na pierwszym t-estiwalu lł,Catllles wroku l946. Warto dociać, ze to wtecly świat dowiedział się o istnierriu Gabriela Figueroi (zresztz1 otrzylnał na ty,' 1-estiwalu rragrodę za zdjęcia clo rvsponllrianego lilmu), jedtlego z najwybitniejszyclr operatorów w historii kina, późnie jszego współpracownika

Johna Forda, Johna Hustona, a nade wszystko Ltrisa Buńuela, który paracloksalnie, będąc Hiszpanelll - realizolvał swoje filmy przez wiele

lat

w Meksyku i stał się tliejako wizytówką tej kinematografii. 'lo wszystko jednak odlrosi się do odległej przeszłości.Dzień clzisiejszy kitrelr-iiitografri meksykańskiej dla przeciętnego wiclza jawi się lriczym

czar'a dziul,a. I nagle ztej dziury wTłania się twórca, który swyrl clebiutanckiln dziełerrl zwfaca uwagę nie tylko na siebie, a]e i lra kraj, z którego poclrodzi. Alejandra Gonzilleza Ińórritu, choc Arrtores perros było jego fabularnyIrr debiutem, trudrro było tlazwać llowicjuszetrr w branżv filmowej, Terl urodzony w 1963 roku Meksl,kanin zaczynał karierę rł.]atach osietndziesiątych jako DJ w stworzonej przez siebie radiowej stac.li ruuzycznej WFM. Fir]<t rlie bez znttczenia, jeślirł.ziąc pod uwagę rolę nuzyki tv jego filmach. Później przez wtele lat związany był z telewizją, pracując jako producellt, clyrektor 1<reaty,lvrry, rezyser, by w koricu z..lłożyl rt,łasną firllę produkcyjną i reklanową Zeta Filrns. I tak slę zac,tęłalegopralvdziwa ,,szkoła filnlowa" (choć studiorvał reżyserię talde w USA), pólegąąca tla realizowaniu re]<lam telewizyjrrych. Jak sarn twierclzi były ich setki. Droga dosyc charakterirsly6711ą dla wielu współczesnyclr artystów kilra,

159

i reallzacyjną sprawnośc \,varsztaNiestety dla wielu tlvórców jest to często początek końca, zabijanie śrł,ieżości spojrzenia, popadarrie w różtlorakie estetyczlre maniery. Ale tak się nie stało w wypadku lńórritu. )ego pełnometrażowy debiut jest dziełen rriesłycharrie dojrzałen,l zarólvno w wymiarze czysto realizacyjl,1yn, jak i intelektualnyn. Rówrowaga porniędzy tymi dwoma sferami nie jest zno}vll tak częstynr zjawiskiem. Epatowarrie sprawnością warsztator,vą, tak częste u debiutar-rtów,ktorzy za w,szelką cenę chcą pokazac, ze potrafią w kinie zrobić wszystko (z czysto Lechtriczrrego punl<tu rvidzelria), w najlepszytl,l razie prowadzic mtrsi do ct-ektor.vnyclr (czy,1ę2 rirczej ef-el<cierrskich) popisórv, z których wieje lnyślowąpustką, irrtelekttrahrą niedojrzałością.Warto chocby zwrocić uwagę lla to, w jaki sposób filrrr jest sfotografowalry: Rodrigo Prieto wykorzystuje paraclokumentalnii estetykę, która nie dorrrinuje rrad opowiadanymi IlisLoriani, aie im służy. Operatorski kunszt nie polega bowien na oszolonietliu widza, tylko na podporządkolvaniu charakteru zdjęc prezentowanej fabule, Dostrzegli to jurorzy festiwalu Camerinage w roku 2000, przyznaląc Prieto lragrodę główną - ZłotąŻabę. Po prer-nierze filmu w Stanaclr Zjednoczonych posypały się errtuzjastyczne recenzje, w szaco\vnyn ,,The New York Timesie" Elvis Mitchell r-rapisał, ze ,,to pierwszy klasyk nowej dekacly, którego niejedna scena stalrie się częściąhistorii kina1 Być noze takie ocelly lllogi} się wydawac rla którym zdobylĄ/ą się doświadczenie 191a,ą.

przesaclzotre. Dwie wszak opinie chciałbyn przytoczyć,

bowien łryra-

zają orre dosyc dokładnie odczucia, jakie miałen po obejrzelliu fi.lnru. Kinl Newrnan pisze: ,,Amores perros jest zarazem okroprry i czuĘ surowy i liryczrry. Genialna rcź1,5cri,,l. sccnlriusz, zdjęcia i aktorstwo składają się rra pierwszorzędny filrn. Pulp Fiction nTogłoby byc takitl obrazetn, sdyby Querltina Taralrtina luclzie ftrscynorvali tak, jak fascynują go filny". I 1eszcze opilria Rogera Eberta: ,,Amores perros to dzieło urodzonego l]lrnowca, Pasja rezysera delektującego się melodramatem, przypadltorvością,sensacją i przenocą udzieltr się widowni. Jego bohaterowie rlie są

Wielkie filmy przełomu wieków

Pieskie miłościw Mexico City

zlslazowanytni i amoralnymi totemami przemocy rodem z Hollywoodu, w r ażIiwym i i myślącymi osobami'i Nazwisko Tarantino pojawia się tutaj nieprzypadkowo. Można doszukiwać się wielu poclobieństw między Pulp Fictioll a Amores perros: podobna konstrukcja dramaturgiczna i kompozycyjna, polegająca na spleceniu ze sobą kilku opowieści subtelną siatką powiązan,ta sama wizualna gwałtownośći nerwowy rytm opowiadania, znacząca rola muzyki, lrarracyjne inwersje, antycypacje, czerpanie pelnymi garściami z estetyki wideoklipu i neotelewizji. Ale o ile u Tarantino, przy całej doskonałości realizacyjnej, bol,1aterowie są traktowani jako elementy wyrafinowanej, to prawda, gry filrnowej, to u meksykatiskiego reżysera są oni postaciami o wiele bardziej wielowymiarowymi, by tak rzec - ludzkirni. Stanowi to konsekwencję tego, co podkreśla Newman: dla Ińórritu fiIrnowe lnedium jest tylko wehikułem dla opowieści o skomplikowanych losach bohaterów ich niespełnionych i zawiedzionych rniłościach,maĘch bądź większych dramatach, Reżysera interesuje poszukiwanie prawdy o człowieku w całej jego wielowymiarowości, I to go zdecydowanie odróżnia od Tarantino - który zachwycorry kinem jako cudowną maszynerią zdolną produkować opowieści - traktuje swoich bohaterów w sposób nrecharriczny, jako elenenty składowe fiImu, który jest dla niego celen sarnym w sobie, stanowi swego rodzaju autoteliczny popis brawurowej sprawnościrealizaćyjnej, często pozostawiając widza obojętnym. |eślinawet zabawa wkino staje się celem samyln w sobie, to powstają takie filmy, jak Pulp Fiction, jeżeli zaśkino traktowane jest jako medium pośredniczące w komunikacji pomiędzy artystą a widzem, to służyono czemuś więcej niż tylko postmoclernistyczrrej grze. Nie znacży to oczl.wiście, że odmawiarn prawa do takiej zabawy. Amores perros znaczy ,,pieska miłośc']ale i ,,miłoścto suka,, ,,rniłośćto dziwka" (pod takim tytułem film wyświetlany był w Stanach Zjednoczonyclr). Irzeczywiście ten obraz opowiada o rożnych oclcieniach i rodzajach miłości.|esteśmy w Mexico City, największym rnieścieświata, mieście-moloclru liczącym ponad dwadzieścia milionów mieszkańców, gdzie splatają się ze sobą niewyobrażalrra bieda i wyspy bogactwa, gdzie

przemoc jest chlebem powszednim i gdzie żyje ponad milion bezdomrrych psów. Odgrl,wają one bardzo ważną rolę w filmie, pojawiają się w każdej z trzech opowieści i w pewnym sensie ich losy stanowią kontrapunktyczną linię dramaturgiczną przeplatającą się z losami bohaterów. W częścipierwszej zatytułowanej Octavio i Susąna tytułowy bohater, zakochany do szaleństwa w żonie swego brata, zarabia na walkach psów, jego olbrzymi Blackie wykańcza kolejne, słabsze zwierzęta. Okrucieństwo tych pojedynków jest niejako wizualnym dowodem zezwierzęcenia ludzi, dla których stanowią one świetnąrozrywkę, ale i żródło dochodów. W części drugiej (Daniel i Varelia) pies jest jedynym lowarzyszem źycia unieruchomionej po ł7padku modelki, ale, paradoksalnie, przez długi czas nie może się wydobyć spod podłogi mieszkania, Wspominany wypadek to centralny punkt trzech opowieści, miejsce spotkania wszystkich bohaterów. Biorą wnim udział Octavio, Varelia, a jego świadkiem jest bohater częścitrzeciej (El Chivo i Maru) Chivo - bezdomny dziwak, otoczony sforą psów, czasem wyrrajmowany jako płatny zabójca. W ten sposób, poza konkretnymi losami głównych bohaterów, rezyser portretuje trzy klasy społeczne charakterystyczne dla społecznościMexico City: bezdomnych, klasę pracującą iburżuazję. To ich uliczne ,,spotkarrie" przypotnirra nieco przypadkowe spotkania bohaterów Krzysztofa KieśIowskiego czy tez Wong Kar-waia, który jest ulubionym reżyserern Ińórritu. I choć sam twórca twierdzi, że jego tworczośćnie ma nic wspólnego z filmami hollywoodzkimi (to nie ulega wątpliwości), aniz europejskimi, i umieszcza ją w nurcie ,,kina niezachodniego1 to wyraźnie widać, że współczesne kino artystyczne jest mu doskonale znarre, potrafi z niego

160

|ecz

161

czerpac nie w sposób epigoriski, ale twórczy. Warto zwrócić uwagę, że porażające swym okrucieństwem obrazy zaprezentowane w tym fiImie, na przykład sceny morderczych walk psów, nie są tak często obecnie stosowanym w kinie rodzajem ,,ozdob-

ników'] rrie służąbezmyślnemu epatowaniu widza krwią, przemocą, gwałtem, zgodnie z zasadę, że aby poruszyć dziświdza na\eży stosować środkiabsolutnie krańcowe, przełamujące kolejne tabu. Kiedyś takie obrazy stanowiły rodzaj ,,odświętnych zdarzei' (jak dwuzrracznie by

162

Wielkie filmy przełomu wieków

Pieskie miłościw Mexico City

163

to nie zabrzmiaŁo) mających służyćutrzymaniu pewnego społecznego i moralnego porządku, wpisywały się zatem w fenomen Bachtinowskiej kultury karnawału, Ale jak słusznie zauważaZygmunt Baullan w książce Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności: ,,dziśnatolliast zycie upĘwa w nieprzerwalrytn karlrawale okrucieristwa'] zaś,,pojęcie >ciągłego karnawału< jest, rzecz jasna, wewllętrznie sprzeczne'l Powoduje to absolutrre stępienie wrażliwościna sceny gwałtu i medialną eskalację prezentowania tego typu obrazów przez nadawców telewizyjnych, lrlmowcóW artystów prześcigającychsię w prezentowatriu zjawisk ekstremalnych. Kiedyś- kontynuuje Bauman - takie praktyki ,,odwracały na opak normy codziennościtylko po to, by je lepiej uwypuklić, uzmysłowic i okopać w rutylrie świeckiej codzienności; ich rzadkośc, szczegolna aura, jaka

otaczała i ceretnolriał, jaki im towarzyszył, podkreśIałyz naciskienr niezwykłośći wyjątkowośćtego, co się działo w przerwach codzielrnej rutyny, a tynl samym pośrednio ostrzegały przed rnylenienr wybryków kartlawałowycl,1 z tym, co wolno na co dzien i Taka jest też rola obrazów przemocy w Arnores perrosi drastyczne sceny są logicznie umotywowane dynanriką opowiadarria, sp e cyfiką kulturowe go zaplecza, charakterem postaci i miejsc, w jakich przyszło im żyć. Nie są zatem celem samym w sobie, Ieczwyłączlrie środkiemsłużącym fabu]e. Przy caĘm natłoku zdarzeń, potoku gwałtownych obrazów krzyżujących się ze sobą wydarzeń, zaskakujących zwrotów akcji, ruchliwej kamery stale absorbtrjącej widza, fiIm pozostawia mu wiele przestrzeni dla refleksji. 'Io nieczęste w kirrie współczesrryrrr, które posługując się estetyką szoku, estetyzuje okrucieństwo i gwałtownośc współczesllego świata, ale rzadko daje nam szansę lra samodzielne nryśleniepodsuwając gotowe rozwiązania, nie stawiając pytań, ,,zafiykajqc" pole interpretacji, dążąc do jednoznaczlrości. Dla meksykańskiego rezysera ,,killo tak naprawdę jest zbiorową terapią1 mnie jedrrak istotniejsze wydaje się owo budowanie przestrzeni dla indywidualnej refleksji, wyzwalanie emocji, zapraszatlie do nryślerria. Bo choc w sali kirrowej tworzy się zakażdyl11 razelTl swego rodzaju wspólnota, to jednak nikt rras, pojedynczych widzów, nie powinierr wyręczać w trudzie rozutnienia świata i dialogu z tworcami.

Amores perros (anglojęzyczny tytuł Love's a Bitch) Rezyseria : Alejandro Gonzólez l ńórritu Scenariusz: Guillermo,Ąrriaga Zdjęcia: Rodrigo Prieto Muzyka: Gustavo Santaolalla Wysiępują Emilio Echevarria, Gael Garcia Bernal, Goya Toledo, Alvaro Guerrero Produkcja: tMeksyk 2000

Doświadczenie żaloby Nanni Moretti Pokój syna

Here we are Stuck by this river YoLt and I Underncatll the sky Thatś ever falling

Down, dowt\ down Ever falling down. Brian Eno By 71tis River

Atrachroniczlrość tego filmu jest uderzająca. W sensie dosłownyrn, choc trie tylko, jest on absolutnym zaprzeczenielrr zgodności z czasem, w którym powstał, jarvi się jako przeżytek; ,,przestarzały", ,,staroświecki" głos reżysera jużw średrrimwieku (pięćdziesiąt ląt na karku, choc jeszcze tak niedawno nrówiło się o nim jako o głosie nowego pokolenia w kinie włoskim). Z grona tzw, i piccoli maestri (maĘch mistrzów) startujących w latach sieclemdziesiątych tylko kilku pozostawiło trwałe, cl-roć nieliczrle, ślady w kinie europejskin - zape\^/ne Giallni Amelio, moze Pupi Avati. Niewielu ich jest doprawdy. I oto, trochę rriespodziewanie, dziśnajgłośniejszymwłoskirn twórcą okazuje się być Nanni Moretti, który godzi publiczrrośc z krytyką, bowienr zarówlro jedni, jak i drudzy zgodnie typują reżysera na najrvażniejszą postac kina tworzollego na Półwyspie Apenińskim. leszcze raz powtorzę: film Morettiego jest czymś\^/ysoce irnachrolricznym. Właśnietak - nie tradycyjrrym, nie konwencjonaltrynr,

166

Wielkie filmy przełomu wieków

lrie zachowawczym. Najlepiej clryba oddaje jego irrnoścowa niezgodność z czasem, w którynr powstał. Może rację nriała Ewa Maziers]<a, kiedy nazywała reżysera duchowym ojcen pokolenia postpostnodernistycznego; to określerrie,dosyć zresztą karkołomne, z całą pewrrościądaje się zastosować do Pokoju syna. Moretti nie jest wbrew pozorom tak bardzo odosobniony na mapie współczesnego kina: wystarczy przypomnieć werclykt jury na festiwalu canneńskim w roku 2003 (co prawda przyjęty niejednoznacznie), gdzie główrym wygranym został Pianisfa Romana Polańskiego (Moretti triumfował rok wcześniej, warto doclac, żebyłato pierwsza nagroda dla filmu włoskiego po ponad dwudziestu latach rra tynże festiwalu). Ponrino wielu rożnic te dwa filnry na swój sposób są podobrre. Ich twórcy świadomie zrealizowali swe dzieła odwołując się do modelu kina przeszłości, tego, które ufundowane było na idei efektu realności jako podstawowylll Wznaczrriku jego rnedialnej natury. Opisywany przez Christiana Metza ponacl trzydzieści lat temu efekt kina, właśniekategorię realnościpodnosił do naczelnej zasady regulującej ukształtowalrie się klasycznego, by tak rzec - nrodernistycznego, paradygmatu filmu. Dziśefekt realności zastępowany jest efektem wirtualności, charakterystycznym dla kina przyszłości, a właściwieteraźniejszości,kirra cyfrowego, Filny Polariskiego i Morettiego w tym sensie st1 anachrorriczne, bo należą do paradyglnatu kinelrratografii przedcyfrowej. Dlatego tak wielu krytyków uznało Pianistę za lrtanifestację już,nie tyle nostalgii za ,,dawtrymi" czasatni kina, ale po prostu za staroświeckąramotę, zretrlizowanąbezfantazji, bez ,,efektów", przy ponrocy drażniąco tradycyjnych śrocl]<ów języL<a filmowego, które lrie przysIoją takiemu niespokojnerrru duchowi artystycznemu, jakim był (lio właśrrie - był) Roman Po]ański. Kino cyfrowe zasadę realności unieważnia, odrzuca na rzecz wirtualności, rozunrirrnej jako symulowallie istnienia czegoś, co w istocie rrie istnieje. Efekt wirtualrrości to fundament fiImu cyfrowego (w iristoryczlrynr korrtekście można rzec: ponowoczesnego): trzy części Władcy Pierścieni (2001-2003), Gwiezdne wojny: CzęśćII - Atąk Klonów (2002), kolejne częściHarrybgo Pottera (200I-2007) są zwiastunami, alltycypacjarni tego nowego paradygmatu kina, a w pewnym sensie także pierwszymi, dojrzałym już jego wcieleniami.

kieRewolucja cyfrowa w kinie takie produkcje jak Pokój syna,które przesuwa clyśstanowiły centralny korpus twórczości kin etnato grafr,cznej, piewców stana tnargines, co nie znaczy,jak twierdzi wielu zatroskanych

r"go,dobregofiImu,żetenmarginesjużwkrótcecałkowicieprzestanie

istniec. |estem dziwnie spokojrry, że tak się nie stanie, reżyser Pokój synato w twórczości Morettiego głos zupełnie nowy wykorzy_ oclclrodzi w nim od forrnuły parniętrrika, tak często wcześniej polityczne, stywanej, od postawy zaangażowanego \^/ sprawy społeczne, w cześniejświatopoglądowe aktl,wnego człowieka lewicy, P rzyznam, że we tnnie odruclr sze 1"jnoznaczne deklaracje politycztre powodowaĘ pewnej niechęci, czy teżmówiąc mniej dobitnie - braku zaitrteresowania jego twórczości, która filrnami Morettiego. Nigdy dokładnie rrie śledziłem Woody przepływala gdzieS obok mnie, choć nie zllraczy to, że ów włoski

Allen-jaksięgoczęSto,clrybtrniezbytsłusznie,olcreśIało-byłmicałto w tym kowicie obojętny. Ztym większą przyjemnością (wiem, brzmi

fiIm, abskonkretrrynl wypadku clwuznaczrrie) przyjąłem to dzieło, Ten jest opowieścią o prów dużej mierze od społecznego kontekstu,

trahując rodziny, bie znierzenia się z wielkinr bóIem i żatobą przeciętrrej włoskiej i siostra matka doświadczor-r e1 przez tragiczną śmierc ich syna, Ojciec,

wydarzezaskoczeni (każda śmierc przychodzi rriespodziewanie) tym Nie ma razell], życ r-riem próbują ją oswoic, zaakceptowac, by móc da\ej

wyczule_ tu zatern tego, co charakteryzowało wcześniejsze filnry twórcy: Włoszech we nia na warurrki społeczno-polityczne cleternrinujące życie w ostatniclr dekadach. Byc może zracji wieku, w sposób nieurrikniony Posię nryśIer'ieo śmierci.Paracloks polega na tym, że pomysł pojawia 'koju (1993), kiedy synapowstał tuz po skończeniu Dziennika intymnego zarzucił, popomysł ten Morętti oczekiwał ,ro.odrin swego syna, Wtedy

temzrealizowałjeszczel(wiecień(1998),bywrócićdowcześniejnapisanego szkicu sceltariusza. tnożna CIroć zasadne jest lnowienie o wyraźrrej zmianie tonu, to tlie w swej ciągłośc rodzaju zapominac, że reżyser pragnął zachowac swego

twórczości,czemusłużąnaplzykładsytuacjeibolraterowie,którzypojalviali się we wcześniejszych f,lmach, a jedrra z pierwszych scen poka-

168

Doświadczenie żałoby

Wielkie filmy przełomu wieków

zująca głównego bohatera pijącego cappucino wbarze jest dokładrlyr-rl powtórzenier-n ostatlriej sceny Dzienn ika intymnego. Te sygnaĘ ciągłości są wyraźne, jednak o wiele ważniejsza wydaję się być nowa perspektywa spojrzenJa na rzeczywistośćprzez ptyz\7lat jednostkorvego cierpienia, odrzucenie balastu quasi-socjologicznych analiz, które obecne były wcześrriej u Morettiego. Nie przez przypadek zatem grany przez samego reżysera ojciec jest psychoanalitykien w maĘm nadmorskim rliastecz-

ku. Ten, który ma pomagać innym odnaleźc się w trudnych sl.tuacjach życiowych - sam rnusi spróbować sobie pomóc, musi też na trowo spróbować zbudowac więzi rodzirrlle. Owo małe nadnrorskie tniasteczko to Ankona - to ttr, między innymi, ponad sześcdziesiąt lat ternu Luchino Visconti kręcił prekursorskie Opętanie (I942), które zapowiadało włoski neorealizm. '|a tradycja, myślę,bliska jest Morettiemu - oto mamy prostą opowieść o losie zwyczajrrych ludzi naztraczonyclt w gruncie rzeczy zvryczajlą sytuacją. Aie przekorna prostota kryje w sobie misterną filmową robotę. Rtrcję nra Anrr Horrraday pisząc:,,P okój sy na to zwodniczo prosty fi lr-n. Dopiero po pewnym czasie poszczegóIne sceny kiełkują w rraszej panrięci, wracają do nas w emocjonalnej retrospekcji i ujawlriają całą siłę dzieła Morettiego'l Możlra takze dodać, że owe emocjonalne retrospekcje układają się w kształt dyskretnych flaslrbacków, choć lrie do końca jesttoprecyzyjlre określenie, bowiem są to tylko wersje tego, co mogłoby się stac (a raczej, co by się nie stało), gdyby Giovanni odmówił swojernu pacjentorvi, llie pojeclrał do rriego, syn został z rrim,.. i tak dalej. Niewątpliwie ten typ spekulacji bliski jest duchowi fllmów Krzysztofa Kieślowskiego, wspomnijmy Przypadek (1981), Dekalog (I9B9-1990), Podwojne życie Weroniki (r99I); twórcy ci zresztąbyli zaprzyjażnieni ze sobą, Kieślowski clrciał nawet obsadzic Morettiego w Podwójnym życitl..., na przeszkodzie starręła jedrrak choroba lVłoclra. Poza rnedytacją o radzelriu sobie z cierpieniem po utracie bliskiej osoby jest Pokój syna probą postawietlia furrdalnentalnego pytania o nrozliwość(bądź jej brak) znialry biegu rzeczy, odwrócenia rvypadkóq które zdają się byc nieuchrorttle. Tynr sarlyln reż1,5ę1 wkracza w krąg pytań metafizycznych, czego wcześnieju rriego właściwienie było. Ciekawe,

169

żc w ten sposób niejako powtarza drogę twórcy Tt,zech kolorów (l993l994), który przeszedł podobną lnetamol,fozę: od rezysera zakorzelriot)ego tlvardo w rzeczywistości, do twórcy dotykającego pytali osterteczrtyclr, łryczuiorrego na tajemnicę istrrienia, niespodzianki i zagadki bytu. '/,resztąi sy,tuacja dranraturgicznaw Pokoju syna podobna jest do syttracji })rzedstawiorlej sv Niebieskim (1,993) - tam tez bolraterka próbowała na llowo rozpocząc życte po stracie najbliższych. Giovatrni jest przeświadczot]y o konieczności brania odpowiedzialności za własne czyny, ale jak stltn mówi ,,życie jest w dużej rierze determinowane przez los'l Tylko

czy urrriemy się z tym pogod,zic, czy innyni słowy unriemy ,,pogodzic się ze światem ] zaakceptolvac jego nieprzewidpvalnośc i przypaclkowośc l,arazem?

|esteśrly zatetn \Ą/ ]Gęgu pytali rrajprostszych i najtrudlrie jszych /,arazem, Oczywiściełatrł,omożnź\zafllcić filmou,i, że niczego nowerro się na terr temat nie clorviadujelrly - ]udzie cierpią, tak jak cierpieli i jal< będą cierpieć. Kino lnoże spowodowa c, że to, od czego na co dzień chcenry uciec - pojawia się blisko tras. Nie jest to tylko gra syrnulacyjrra, rllyślenie: ,,A jak ja bym się zachował?" - choć i o to zapewne clrodzi. Moretti jest filmowcem, dla którego kino jest środkielrr do mówienia rl sprawach istotnyclr: ,,Trvierdzę, że filrny lależy robic wtedy, gdy nra się cośclo opowiedzenia poprzez kino'1 I w intryrn miejscu: ,,Nie wydawało rlri się jedrrak właściweczy trormallrc, żeby reżyser robił jakiśfilm tylko i rvyłącznie dla sarrrej przyjetnności zrobienia go'1 Brzrni to byc noże barclzo trywialnie, ale dzisiaj staje się przesłiillienr z zanierzchłych czasólł,, kiecly kino jeszcze starano się traktować jako środek poważnego lvypowiadania się o świecie i ]udziach, Ptzekonanie takie jest zreszt4 ciosyć powszechlre, Oto przy okazji premiery swego filmu So/arl s (2002) Steven Soderbergh cytował weterankę anerykariskiej krytyki Iilmowej - jedną z najbardziej wpływowych a jedrrocześnie kontror,versyjnych postaci tego środowiska - Parrline Kael: ,,Kieclyś filnry nialy znaczetrie'l Soderbergh komentuje te słowa w ten sposób: ,,Nie twierdzę, że wszystl<ie filrny dzisiaj sq kiepskie, powstaje wiele clobrych rzeczy, ale to już llie są wydarzenia. Panriętan dokładnie, co robiłen w dniu prelrriery

Wielkie filmy przełomu wieków

170

Doświadczenie żałoby

klasycznych filmów Kubricka czy Coppoli, ale nie paniętan żadnej prezenia z zeszłego r oku". Pokój syna Morettiego odwołuje się do elemen[arnych uczuc widzów t czylli to w sposób bezpretensjorralny, nie siląc się na wydumane figury stylistyczne, epatowanie fiIrnowymi atrakcjami, z prostoty przekazv czyniąc podstaworvy środek artystyczrrej wypowiedzi. W obrazie kilkakrot-

miery-wyda

nie, na zasadzie iejtlnotpvu, powraca pioserrka śpiewana przez Briana Eno By This River pochodząca zwydanej w 1977 roku pĘty Before and After Science. |eden z najbardziej kreatywrrych rnuzyków współczesnej sceny lnuz)rcznej pornieściłna rriej pioserrki zaskakujące s\^/ą pozorną prostotą zarowno wwarstwie nT zycznej, jak i tekstowej. Dla wielu ortodoksyjnych fanów artysty było to działanie cokolwiek niezrozumiałe. Moretti w podobnie osterrtacyjnej fornrie nie boi się mówic o rzeczach istotnych w sposób możliwie najprostszy, najbardziej komurrikaty,wny. Czy laIeży z tego czynić zarzut? W ostatniej scenie filmu Giovanrri, jego źona Paola i ich córka Irene, po nocnej podróży z byłą synpatią zmarłego syna Andrei i jej r-rowyrn clrłopakiern, wychodzą nap\ażę.Każdy idziew swoją stronę, ale czujelrry, że cośw nich się otworzyło i zamknęło zarazeD1. Pojawia się nadzieja, ze choć nic juz nie będzie takie samo jak przedtem, to jednak jakiśgłos podpowiada in, że nie wszystko zostało utracone. I choć w planie lvizualrrynr widzimy trz)r postaci odchodzące od siebie, to czujemii, że łvreszcie bol'aterowie zbllżyli się do siebie. W tle jeszcze raz pojawia się piosenka

Briana Eno: you talk to me As if from a distance

And I replay With irnpressions chosen From another 'Iime, time, tine Frorn anotirer time.

Pokój syna (La stanza delfiglio) Rezyseria: Nanni Moretti Scenariusz: Nanni Moretti, Linda Ferri, Heidrun Schleef Zdjęcia: Giuseppe Lanci Muzyka: Nicola Piovani Występują: Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice, Sofia Viqliar Produkcja: Włochy/Francja 200 1

171

Sztul<a upięl<szania śmierci? Danis Tanović Ziemia niczyjo

Takie debiLrty w kinie zdarzają się rriezwykle rzadko: entuzjastyczne przyjęcie przez publiczność (chociaz nie tę lnasową), którenlu wtórują zachwyty światowej krytyki, a do tego film, a właściwiejego twórca, zbiera kolekcję rragród festiwalolłrych (nagroda w Ctłlrnes za scenariLrsz, Cezar zzl najlepszy debiut, Europejska Nagroda Filnowa za scenariusz, Złoty Glob dla rrajlepszego filnru zagraniczneeo, nagrody publiczności na festiwalach w San Sebastian, Los Angeles, Rotterdamie, Sio Paulo). I wreszcie Oscar dla najlepszego lilnu nieanglojęzyczlego - jak lla trzydziestoletniego debiutarrta z Bośni - to prawdziwie olśnieivajqcy początek drogi artystycznej. Mozna jednak powiedzieć, że Danis Tanović do swego debiutu przygotowywał się blisko dziesięc lat. I nie chodzi przy tyn o jego edukację filrnową (najpierw w Akademii Filmowej w Sarajewie, potem w Belgii), ale o troclrę irrną ,,szkołę'i jaką przeszedł w trakcie wojny bośniac]<o-serbsl<iej. Gdy zaciągał się do r,vojska - jak sam mówi - nie tvyobrazał sobie, że wojrra może trrvać aż czLery lata. Spędził je na linii frontu z kamerą i nie ulega wątpliwości, że Io było najwaztliejsze doświadczenie, które zaorvocował o Ziemiq niczyj q, Wcześniej reali zował dokun'enty o konflikcie bałkaliskim dla bośniackiego rządu i niędzyllarodowych organizacji hr-rmanitarnych, zaangażował się tez rv kanlpanię wyborczą podczas T,vyborów w Bośtlt.

wielkie fil

przełomu wieków

Sztuka upiększania śmierci?

Czy zatem nlożna połviedzieć, że reżyser był skazany na taki, a nie inny temat sv/ego debiutu? wydaje się, że tu,órca chciał zamknąć jakiśetap własnego życia, aleważniejsze jest chyba jego przekonanie o potrzebie po-

wrotu do niedalekiej przeszłości,by pokazać światunie Ęlko urriwersalne przesłalrie dotyczące natury konfliktów wojennych, ale nade wszystko zaprezentowanie bośniackiegopunktu widzenia na to, co wydarzyło się w lataclr 1992-1995. PojawiĘ się głosy mówiące o tym, że jest to filln wyłącznie probośniacki - nroim zclarrietn absolutnie lriesłuszne. Nie nrożeny przecież zaponrinać w tym kontekścieo tym, co podkreśla sam twórca: ,,Napaśc na naród bośniacki przez serbów i chorwatów jest faktenr histo-

rycznym". z tym trlrdlro dyskutowac, a ma to oczywiste konsekwencje dla ostatecznej ł\ynowy filmu. Ale przy caĘm szacunku dla opisu tej konkretnej wojny, w której - wedle rożnych źrodeł- zginęło i zaginęło około 300 tysięcy ludzi, a 175 tysięcy zostało rannych, największą wartością fil-

mu jest to, ze Tanovićorvi udała się rzecz nieznriernie rzadka oto drobrry epizod wojenny podniósł do rangi porażającej metafory wszelkich kon-

fliktów zbrojnych. Absurdalność wojny pokazanazostała niejako w czystej postaci, dlatego filn staje się przypowieścią z uniwersalnym przesłaniem

wychodząc od konkretnego, ,,nałego" i<onfliktu niepostrzeżenie przenosi się w rejony uniwersalnej medytacji nad tym rodzajern szaleństwa, jakim jest wojna. Ęm bardziej, że manry do czynierria właściwiezwojną

bratobójczą, choć w dużpn stopniu deterlrrilrowaną konfliktami rrarodowościowymi i religijnymi. |est jeszcze jeden kontekst - czysto fiImowy, oto skromna rv istocie ziemią niczyjajest świadonrąpolelniką z kliszami i konwencjami kina wojennego. wystarczy tylko przypomrrieć takie tytuły jak Szeregowiec Ryan (199B) Stevetla Spielberga, Cienką czerwoną linią (1998) Terrenceh Malicka, Pattotl (1970) Frarrklina J. Schaflhera, kolejne częściRambo (1982), PoIa śmierci (1984) Rolanda Joffćgo i last but not leąst - Czas Apokalipsy (197912003) Francisa Forda Coppoli, by uświadomić sobie odmiennośćdzieła Tanovića.

Film Coppoli jest tutaj przypadkien najbardziej

w interpretacji

znamierrnym.

|eana Baudrillarda to dzieło został zrealizowany tak, jak Arnerykanie prowadzili wojnę w Wietnami e: ,,Z tą san'ą przesa d,ą, prze-

175

rysowaniem, z tą samą monstrualną szczerościąi z podobnym sukcesem'l Przy całynr zachwycie,jaki wzbudzawizja Coppoli, rrie sposób rrie zgodzic się z fiancuskim myślicielem, gdy ten pisze o Cząsie Apokalipsy: ,,Wojna jako podróż, technologiczna ipsychodeliczna fantazja; wojna jako nagrolnadzenie efektów specjalnych; wojna, która stała się filnrem rla długo przed jego nakręceniem [...]. Coppola [...] testuje interwencyjrre możliwościkina, sprawdza działanie sztuki, która stała się nrachiną do uzyskiwania efektów specjalnych. Pod tym względen jego film jest w dużej mierze przedŁużeniem wojny innymi środkami, jej dokończellien], )ej apoteozą. Wojna staje się filmem, filn staje się wojną, a jednoczy je wsp ólny przesyt technol o giczny". Tanović robi doldadn ie r ze cz o dwrotną - bardzo skromnyrni środkami zbliża się do uchwycenia prawdy o istocie wojrry, jako speclńcznego ,,stanu clucha] By to uczynic wcale lrie trzeba rłykorzystl.wać olbrzyrrriej machiny produkcyjnej i techrrologiczrrej. Nie trzeba szwadrorru ślnigłowcówz Wagnerem w tle, napahnu, setek statystów, kilkurrastu kamer i Bóg wie czego jeszcze. Wystarczy kilka postaci, wyrazisty konflikt iprecyzyjne ulokowanie go wkontekście historyczrlym, Pomimo uniwersalrrej wymowy oglądając filn arri na clrwilę nie zapominamy, że widziny bohaterów reprezentujących bardzo konkretne strorry korrfliktu: Bośniaka i Serba, których los rzucił (dosłowrrie i w przenośrri)do jednego okopu niędzy liniarni frontu bośniacko-serbskiego. By sytr-racji nadać wyrniar tragiczny, a właściwietragikomiczny, autor scenariusza umieściłmiędzy głównymi bohaterami leżącego na minie tego trzeciego. |eślisię poruszy - wszyscy wylecą w powietrze, OśdraIlaturgiczna gerrialnie prosta, ale to ona jest szkieletem konstruującym ftrbułę, to wokół niej, na zasadzie kolejnych kręgów, rozgrywać się będą wszystkie wydarzenia. Sltuacja iściebeckettowska - Tesztą zwraca na to uwagę sam reżyser. U Becketta też najczęściej rrawet bardzo skonplikowane struktury narracyjne (w powieściach) czy dranaturgiczne (w sztukach) opierają się na prostym chwycie konstrukcyjlT m. Czyż nie jest ironią historii, że - jak mówi fhrrović - przez całą wojnę Bośrriacy czekali na Godota. ,,Czekaliśmy na kogoś, kto przybędzie i nas ocali, Gdy lak wierzyliśmy w to, ze ktośsię zjawi, nagle zrozumieliśmy, że czekanly

176

Wielkie filmy przełomu wieków

lra próżno i ze nikt nie przybędzie".w zastępstrvie niejako przybyła susan Sorrtag z Nowego ]orku i wystawiła w Sarajewie Czekajqc na Godotą...

Tanović ostentacyjnie odrzuca cały sztafaż widowiska wojennego, z wszelkirni przypisanylrri mu atrybutanri. Filnowe środkisą tutaj zredukowane do absolutrrego nrinimutlr, tak jakby reżyser zdawał sobie splawę, że fiInrowość wojny trroże odsulrąc słidza od istoty przesłania, ktore zreszlą jest proste: obtilz jest protestem przeciwko beznryślnenu zabijaniu się łvimię nie bardzo jasnyclr izrozunliałych dla bohaterów (i widzów) celów. Reżyser zprzekonaniem mówi, ze wedle jego opirrii ,,trienawiśći agresja są nienaturalne - niszczą ogromlle bogactwo świata, jego wieiorakośc - niszczzl życie".Wszelkie tego typu werbalne dek]aracje brzrnią oczywiście banalnie, ale wyrażone w doskonałej, krystalicznie czystej formie fi lmorvej nabierają prawdziwie głębokiego zrlaczenia. Drar-naturgiczny węzeł (órv leżący na minie Bośniak) llie może zostac rozsupłany, w firrale zginą główni protagoniści, trle są jeszcze llliędzylrarodowi obserwatorzy woj skowi j ako wysłannicy Naro cló w zj e dno czonych (UNPROFOR), dziennikarze i ekipy telewizyjne, które opuszczą okolice okoplt, pewrrie z poczucieln dobrze spełnionego obowiązktr, a przynajnniej tłunacząc sobie, że zrobili wszystko, co było w ich nocy,

by uratowac walczących ze sobą bohaterów. I tu, być może, pojawia się jeclen z najważniejszych problemów 1llniu. paul virilio w książce wąr ąnd

cinemą pisze, że rł,łaściwiekażda siła lrrilitarlla opiera się na ,,strategii oszustwa'l w tym konkretnym wypadku jednynr wie]kinl oszustwem jest nrisja tzw. sił pokojowych, które - co pokazuje dobitnie filnr Tanovića - w grutrcie rzeczy si1 całkowicie bezsilne, nie są w stanie lv żaden sposób

zażegnac korrfliktów ,,odgrl-wają" tylko lnizerny, dwuznaczlry i cytriczlry spektakl zatytułowally,,jak międzynarodowe orgatrizacje wojskowe waiczą o pokój'l Dobitrrie rnówi o tym salrr reżyser:,,Kiedy przybyĘ siły pokojowe, okazało się, że znalazĘ się tu, by oNZ mogła zachowac twarz, a trie ocalić nas od złego", }eclynie presja rnediów sprawia, ze w filmie do akcji wkracza wysoki dowódca sił pokojowych, oll też jed,nocześnie zarządza rvielką mistyfikację polegającą na przekazaniu infornra cji przed-

Sztuka upiększania śmierci?

tawi cielorrr m

dą,naro dowych

177

iórł,, że leżący tra mirrie

żołnierzzo

stał lrratorł,ally.

Rola n-rediórv, nie tylko w tyln korrflikcie, to tel,nat rriesĘchanie skonrplikorł,any i różnie irrterpretowany. Z jedrlej strony lrrożlra rrrówić o tynl, i.e poprzez nrediatyzację działań rvojennych ich obecnoścrv przestrzerri rvirtualnej, jaką w specyllczrry sposób stanowią przede wszystkirrr media audiowizualne (ze szczególnyln uwzględnieniem roli telewizji), dochodzi rliejako do odrealnienia, a w efekcie do ,,fikcjonalizacj1" rzeczywistości, ,Jean Baudrillard opisując rvojnę w Zatoce Perskiej w 1991 roku posurrął się trawet do strłlierdzenia, że faktyczrrie do rriej rrie doszło - zastąpiĘ ją bor,viem telewizyjne obrazy, które wykreowaĘ jej pozór.

Z drugiej strony

Virilio wyraża przekorratrie,żebez mediów, nade wszystko telewizji, wojlla w )ugosławii nie mogłaby się wydarzyc. To tylko pozorna sprzeczrrośc.

Godzi niejako tych dwóclr rnyślicieli Iilozof z Lublany - Slavoj ŻiZek. Mówi orr o dwóch rvojnach, jakie rozegrały się w byłej Jugosłtrwii: jedrra - w mediach, druga - w rzeczryistości. Obie te wojlry w przedziwny spo-

sób zachodziły na siebie, ale tak rrapralvdę rozgrylvały się w zupełnie rożrlyclr przestrzeniach. l'en paradoks lnćrmy teżw Zielni niczyjej: co ilrnego rvidziny my - widzowie, co itlnego wiclzą telewidzolvie śIedzącyna żywo relacje reporterki telewizji brytyjskiej, która gotowa jest tra wszystko, by zdo|łyć jak najlepszy news (pamiętając o kardynalnej zasadzie głoszącej, że bąd news is good news).Jakw rzeczywistości zatelrr rłyglądała ta wojna? Czy w istocie wydarzyła się? Co z niej faktycznie do nas dotarło? ,,Stwierdzenie Jearra Baudrillarda, że wojrry w Zatoce nie było - pisze Żiżek - tnożtla takze odrrieśc do obecnej wojny w Serbii, ktorej rzeczywisty, traunatyczny obraz został w całościocellzurowany'i Skrornny film Tano-

vića mórvi o tej lvojnie byc moze rvięcej niż setki, tysiące relacji telewizyjrtyclr pokazl.warryclr Tv stacjach całego świata. A przy tym nie jest pozbatviotly humoru, choć jest to często humor wisielczy, Rezyserowi udała się t,zecz niesłyclrarrie trudna clo osiągnięcia w kinie - w autelrtyczrry sposób rvidzorl,ie zostĄą T,vciilgnięci r,v pole kolrfliktu. Reżyser nie podpiel,a się przy tym żadnyrni chlvytrrrni filnorvymi, nie matripuluje widzenr, pozwala rnu myślecpatrząc, nie bornbarduje go obrazami, rrie rozbija skupienia

178

Wielkie filmy przełomu wieków

Sztuka upiększania śmierci?

natrętr-iyrn korrretrtarzem lrluzyczllym (muzyka jest prawie nieobecna, rzeczw dzisiejszym filrrrie niespotykarra). Po p,lrostu ufa widzowi. To tak

rzadkie w dzisiejszytn kinie, że sprawia wrażenie odkrycia. Wojrra rv kirlie rrajczęściej pokazl,wirna była jako r,vielkie widowisko, w krańcorvych wypadkach realizacyjna doskolrałośći teclrtrologiczny przepych dawały spektalde, które podziwialiśnry w związku z ich estetyczną jakością, która rł, paradoksalny sposób przesłaniała jej tragizm i absurdaltrośc. Dziśdochodzi do tego wyrafinowane nranipulowallie enrocjami \udzi za pośrednictwem necliów elektroniczl-tych. Dzieło Tanovića przywróciło właściweproporcje, czylliąc to w sposób głęboko Iudzki. Czy zatem stara japoriska tnaksynra rnówiąca, żewojnajest ,,sztuką upiększalria śmierci"cizlgle zachowuje swą aktualność?

Ziemia niczyja (No Man's Land) Scenariusz, rezyseria i muzyka: Danis Tanovió Zdjęcia, Walther van den Ende Występują Branko Djuric, Rene Bitorajac, Filip Sovagovic, Georges Siatidis, Serge-Henri Valcke Produ kcja. Bośnia-Hercegowi na/Słowen ialWłochy/Bel g ial FrancjaAff iel ka Brytania 2001

179

znowu razem Mil<e Leigh Wszystko albo nic

,,MiłośćPetrny do swojego Partnera, taksówkarza Phila, łvygasła. To tlelikatny, filozoficzrrie usposobiony facet, otra pracuje w kasie superlllar_ l<etu. Ich corka Rachel pracuje jako sprzątaczka w dolrru starców, a ich itgresywny Syn Rory jest bezrobotny. Szczęście opuściłoPlrila i Penny, Iecz kiedy niespoclziewanie zdarza się tragedia - ponownie odkrpvają swoją rlriłość.Film był realizowany w robotniczych dzielnicach Londyr-ru, akcja dzieje się podczas weekendu. opowiada on także o najb|iższych sąsiadach główrrych bolraterów których losy splatają się z ich życiem. wszyscy orri cloświadczająemocjorralnej podroży,i Taki syrropsis mozna było przeczy, tać na oficjalnej stronie intertletowej filnu Mike'a Letgh Wszystko albo rtic. zasLanawiam się, czy kogoś, kto rrigcly nie słyszał wcześrriej o tynr twórcy, nie widział żadnego z jego wcześrriejszyclr filrnów mógł on zaclrę_

cic do spęclzetria w kirrie ponad dwóch godzin? A może wręcz od,lvrotnie tak ogólnie przedstawiotra treśc skutecznie odwodzic nrogła potericjaI_ riych wiclzów od szansy obcorł,ania z tynri tak zwyczajnymi, mało atrak_ cyj rlyrni b oh ate rami w z up e łrrie zwy czajny ch, życ i owych sytuacj ac h ? To streszczenie w zalrrierzoDy,bądż też nie, sposób charakteryzuje fenometr twórczości Brl.tyjczyka oraz jego rozumielrie kina. Brak w trin-i

tak wszechobeclrej clzisiaj krzyldiwości, osterrtacyjllego,,towarowego"

traktowania, przyI1,ItlsL1 niettstalrnego spogIądania nzr wszelkiego rodzaju box ofices, które dla wielu tzw. tlvórców filrrroiłych są najważniejszym

182

Wielkie filmy przełomu wieków

punkten odniesienia. Nie znaczy to jedrrak, że reżyser lekcewazy opillie publiczności, krltyki, rynku - po prostu stara się wszystkie te elenrenty ustawic we właścirvycłrproporcjach. I paradoksalnie, choć jego filmy lrie zarabiają kroci, rna on swoją stałą, wierną prrbliczrrość,która oczekuje od kina czegoś więcej niż tyiko dobrze skrojorrych historii, o których zapomina się wraz zzapalanymi światłamipo searrsie. Tak jak to bywało poprzednio, tak i w tylr-l wypadku jego film nie kończy się w monrencie pojawienia się napisów, ale zmusza do konstruowalria prawdopodobnych wersji przyszłościbohaterów. To swoiste otwarcie, niedomykanie fabuły - choć jak mówi sam rezyser ,,wydarzenia w filrr'ie mają swoją kulminację i zakończelrie" - jest obecne właściwiewe wszystkich filmaclr Leigh. Chodzi zaten o współuczestnictwo w kreowaniu świata,który powołany do życia przez tworcę zaczyna życ srvoim życiem. Reżyserowi zależy na tynr, ,,by po wyjściu z kirra widzowie mieli o czyrrr myśIec.Chcę, żeby zastanowili się, jak dalej potoczą się losy bohaterów'l Takie założelria po raz kolejlry sprawdziły się we Wszystko albo nic - naprawdę trudrro zapornllieć o niezgrabnym, a przecież bliskinr nam Philu, zagubionej, choc sympaqrcznej Perrny, czy o - ze stoickim spokojem znoszącej srvojq niezb7Ą zorganizowaną i lra dodatek niesĘchanie pyskatą córkę - Maureen, Dorobek kirrowy brytyjskiego reźysera do czasu realizacji tego fillTIu, to było raptem siedenr lealizacji fabularnyclr, przy czym osiągrrięcie pozycji jedrrego z najciekawszycll reżyserów europejskiego kirra rrie przyszło łatwo. Leigh zaczynał swą karierę w Iataclr sześćdziesiątych od telewizji, ale jednocześnie duzo pracował w teatrach londyńskich, dość powiedzieć, że w latach 1965-1990 napisał albo łryreżyserował(czasenr oczl,wiście chodziło to w parze) około 25 sztuk. Wydaje się, że te dwie ścieżki,jakini podążał, miały decyclujący wptpv rra ukształtowanie się rozpozlawalnego sĘlu filmowego reżysera. A zatetn, z jednej strony dokumentalna wiernośćspołecznej lzeczywistości oraz silrre uyczulellie rra konkretną sytuacj ę społeczeristwa brytyj skie go, zwłaszcza low er nlid dle cląss, z drugiej zaśteatralne doświadczenia pracy z aktorani, które zaowocować rrliały w twórczości kinowej znakomitynri et'e]<tami, Leigh zadebiutował w 1971 roku w kirrie fiInrem BIąck Momelrfs i kiedy wydawało

znowu razem

183

bardzo długa, się, że zadomowi się w kinernatografii fabularnej rrastąpiła bowiem bo trwająca siedemnaścielat przerwa, Kolejrry obraz kinowy tego Leigh zrealizował dopiero wroku 1988 (l{ysokie aspiracje). Ale momencie czasu trie można lznać za stracony - oto objawił się w tyrn uprajakie chce kitro tego, twórca w pełrri już ukształtowarry, świadomy brytyjskiej wiać, zjasno określoną wizją swego miejsca w kinematografii

reżyser powracając i europejskiej zarazelT^.warto rówr'ież wspomniec, że warunków pra_ do lilnu fabularnego pomyślało stworzettiu sobie takich Chaningcy, które gwarantowałyby mu niezależność, Wraz z Simonetn

_Williarnsenr powołał do życiaspółkę produkcyjną Tin Main Films; waż_ Alain Sarde, rrą postacią Uył toi<Ze producent wykonawczy jego fllrnów (1999) Mulholland i *riołp.o.oj ący także przy produkcji Prostej historii

pianisty (2003) Diive (2OOI) Davicla L|ncha oraz Gorzkich godów (|L)92) 1 operatora Dicka Rornana Polańskiego. Ieślidodamy do tego znakomitego kompozytora Pope,a (ocl lilmu życie jest słodkie [1990] stała współpraca), z którymi aktoróW Arrdr"w Dicksona (to piąty frlm robiony razem) oraz Timothy Leigh najczęściej pracuje wielokrotnie, takich jak rewelacyjny czasach, _ }V że to, na spuil, L.śleyManville, Ruth Sheen to mamy dowód jest zbytrrio poŻądaną w których wiernośc (również ta ,,filrnowa") rrie wartością,zdarzająsię jedrrak w tej nTaterii wyjątki, Odponownegodebiutu'bytakrzec,kaŻdykolejrryfilmMike,aLeigh oraz aktorzy stawał się wryclarzeniem, reżyser i jego stali współpracowtricy obsypywanibylinagrodalnitranajwaŻn|ejszychfestiwalacheuropejskich, a przecież reżyser wcale się nie zmienił, nie przystosował do wymagań pozostał rynku, gustów większościwiclowrri, wymogów producentów ktorych w czasach, w sobą. Iuk zatem udawało nru się funkcjonować sprowa_ wszyscy niemal narzekają lra kotrrpletne zdziecinnienie kina, potężnej może: (Iepiej rzecbyć dzelrie go do roli ogłupiającej maszynki odpowiedź maszynerii) służącej wyłączr. ie zal,abianiu pienięclzy? Otóż widzoświecie caĘrn jeszcze na się byc banalnie prosta: cialgle są

*yduj. samynri rvie potrzebujący spotkania, za pośredllictwem filmu, z takimi stę zprozą borykającyni jak oni iudźnri, mającymi te same problemy,

znowu razem

Wielkie filmy przełomu wieków

codziellnego losu. W

możl]a odnaleźć karvałek pralvdy o sobie, wykorzystac jak zwierciadlo, jakby tryr,vialrrie to nie brzlrliało. icl-r perl,peti.rch

\,\lszystko ąlbo nic to był porvrót do tak charakterystycztryclr dla jego

twórczości telrratórł,i bohaterów. Piszę powrót, bo poprzedni filln, '[ops\,Turvy (L99L)), był zaskakującą dla rvszystkich podróżi1 do czasów wiktoriańskiej Arlglii, o1-lowieściąo Gilbercie iSrLllil,anie - popularnl,ch twórcach operetki. Pojawiły się głosy o zdradzte ideałólv, ekstrar,vagalrcji, tal< jakbyreżyserpodpisałjakiś c1,1ggln1' żebędzieclo kolica życiapclclejrnował teIlraty współczesne . Wszystko albo nic stanowi kontyrruacje sprawdzollej stylistyki i po raz kolejrry perretrr-Lje życie we współczesnej Anglii, tak jak to było w Zycie jest słodkie (1990), Nagich (1993), Sekrettlch i kłamstwąch

(1996) oraz WspółLokcttorkąch (1997). Metoda twórcz-ą takzc pozostała ta]<a satrla: i.eigh rozpoczyna pracę z poszc7,egolnynri aktoratli właścitvie bez scerlariusza, potem odbyrvają się próby zespolowe, a rtsz1l51kg to trwa około sześciunriesię:c1, (tlalvet lv teatrze reżyserzy rzadko nogą sobie pozrł,olić lra taki llrkslrs ksztirłtor,vallia sl4u,etek bohaterów), je,clnocześllie rv trakcie owych prób klystalizLrją się sytuacje dralrrirtlrrgiczne ilvęzły konstrukcji fhbularlrej, Chociaż trr_rdtro rv rłypadku fiIn-rów l,eigh nrólvic o tradycl,jnej akcji, Cały aspekt lrarracl,jny rlra zclecydolvalrie drugorz.ędtle znaczellie; atlaliza scenariusza (oczywiście tcgo cx posl zapisilnego, a lrie ex ante, przed filrlren) tnr,rsia]aby cloprorł,adzić do bóiLr $łorr,lr 7ąrł,oclowych trracherótł,od zgrabtrie iprzewidyrvainie skrojorrych tekstóu,, z obowiązr-rjącyr-ni clwolna pullktami zlvrotrryrni, przepisowq ekspclzycją, przetvidyitalnynr zakoriczellietn... i tal< clalej. Salrl rezyser traftrie srł,oją metodę br_rdclu,alria ]-iistorii określa lliallenl casual narrttti,ve, w której treśc jest pochodną rozrvoju zachorvań bohaterón. Abrl te zircl-iiltł,turilr były rviarygodne potrzebrte są dlugotrwałe próbv, lvchodzerrie \v postirc, stlłlarzanie jej, rr jedrrocześlrie głębokie zrozulliettie. zapewtle l<orlcepcje Kotrstantego Stanisłalvskiego lrie sż] rezyserowi (i jego aktoroln) obce. Nie chodzi przy qłn o llaśladowanie rzeczywistości- reż1l5ę1 clobitnie pod-

kreśla,że choć bliski mu jest reaiizll,t społeczny, prawda psychologiczlla, to filnu tlie nrożnir r-rtożsamiac z prostyn] reproclukowallien ślviata, ,,Ja kreuję śrviaty, łrymyślar-rllristorie. Zyję z fikcji".

185

Cała ta strategia daje zac,Izirviajqce el-ekt1,: dystalrs ponliędzy ekratreln i widownią przestaje istniec, lvtapiamy się w przedstawiany świat, przestajemy być obserwator;rtrri, stajetxy się rrcz.estrlikatni drtilnatu. Nie zir sprałvą skolrrplikowtrnych procedur iclentyfikacyjrryclr, ale poprzez osobiste zaallgaźo\\,alrie. Ilr,rndanlellten trvorzen,ia ivspólnoty jest sfera trczuc rrajprostszlr6fi, a jeclnocześnie barclzo silr-ric aktywizujqcych nasze etlrocje. Jeszcze laz potrł,ietdza się stara prawda, Że ]<ino to sztukir, l<tór.a rvted1, przemarvia clo tlas najgłębiej, kiedy lrrr_rclralltia intuicl,jlly proces wyzrvalania w nas \Ąrzrtlszen, czynlenia nas chocby na cl'wilę trocl,ię lepszymi niż jesteśn-ry w tzeczywistości. Nie jest to jakaśpsychosocjoiogiczrra telapiit, ale próba odkrywania i uśtł,iadamialria lraln prawd}, o człoivieku.

I]o}raterowie Wszystko albo nic lv svtuacji krytyczrlej - lciedy (61y syn Phila i Perrny, trafla do szpitala po zapaści - zbliżajzl się do siebie, po rlz pierwszy od długiego czasu rozll]arviają ze sobą ltatprawdę, przełalrlujq rutynę codzielrlrycłr rytuałórłl służącychs]<trteczllie stopt-liowenlu, llyć rrroże lla\Ąret ]1iez.a].llvtlżaltlelllu przez llich sirtt-l1,ch odcla]alriu się ocl sicbie. Marnl,rvięc o;ltyrnistyczr-ry hnał, byc Inoże llieco utopijn1,, co rvie_

ltlltrcl[nie zarzuctlllo reżysefo,,\,i 1 11, pt,zesz}ości, i przy tlkazji tegcl fiIlnLr, ,Ąlc cz1 szttrkir I<orliecznie ll,}Ll5i wybiel-ilc za\vs/.c 1,oz\viązirllia ltajgoI,szt, z r-nozlilvych? Poza tynl Leiglr nic stawia kropl<i llad i, Oll tylko sugeruje. żc pojarł,ila się naclzieja na zt-lriatrę, nloże jest oua lriełvielka, ale jest. I([ośrnoze porvied,ziec, że filrlry Mike'a Leiglr strtrciły swój oskarżycie]ski plazur wobec opisu realiów zycia ive współczesnej, posttlratcl-re_ rtlrvskiej Arrglii, ze twórcii świadonlie d),stansLtje się oc1 polityki uciekilIl1c rv trvorzenie pięktlych likcji z. happy ellcletn rv iściehclllyrvooclzl<irll styltr. I kto tak postępuje? Iłeżyser l,lr_rrrtoivnil<, uclnkorrtbrlrlisl,a, od lat

lvtpołviaclając), się przeciu4<o ,,lrollyrvooclyzztc)|" kilra, tell, litóry rl|o6|y rric tlal się skusić rvizji pI,acy zil ocelll)el}],lv filrllowcj lncl<cc. Wl,clajc się, /.e sprawa tna się ztrpełnie inaczej.'fen, kto llie dostrzega róznicypolllię.[zv nirdzieją, jaką daje srvoitrr bohaterolr' i rrall widzotrr l-eżl,ser, a obcl_ rviirzkorvyrl, by tak rzec: icleologicznie zadekl-etowŁrnyll], optynizn,ietll rv al-trerykaliskin-r u.ydarrilr, rlie bardzo ch],ba rozulllie, ze to Lrie to sall-to.

186

Wielkie filmy przełomu wieków

Techno mundi zamiast anima mundi Wol<ół

trylogii Qotsi Godfreya Reggio

Historię trylogii Qafsl fornalnie należałoby rozpocząc w roku I9B3,

wtecly bowiem tra ekranach kin pojawił się pierwszy fiIm cyklu

Wszystko albo nic (Allor Nothing) Scenariusz i rezyseria: Mike Leigh Zdjęcia: Dick Pope Muzyka:Andrew Dickson Występują: Timothy Spall, Lesley Manville, Alison Garland, James Corden, Ruth Sheen Produkcja: Wielka Brytania/FranĄa 2002

za$luło-

wany Koyaanisąatsi. Stosunkowo szybko zaczęła go otaczac aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoirn rodzaju, niedającego się zaldasyfikowac, ustanawiającego zupełnie nową forrnułę dzieła eksperymentalrrego. Choć najczęściej był umieszczany w obszarze szeroko rozunialrego kina dokumentalnego, to jedrrak właściwiedla każdego widza było jasne, ze lrlm ten zaliczyc można do nie tak przecież licznej grupy, clla której klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go plzez odniesietrie do tego, co już było - jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowtre. Ale dzień premiery był tylko zwieticzeniem pewl]ego procesu, który rozpoczął się wiele, wiele lat wcześniej i związany był w małym tylko stopniu z kinem, a bardziej z kształtowaniem się pewnej postawy krytycznej wobec dokorrujących się w świecie przemian cl.wilizacyjnych, tecl-rrrologicznych i kulturowych. Tak więc być może historia trylogii rozpoczęła się w roku 1954, kiedy cztertrastoletni Godfrey Reggio zobaczył po ta.z pierwszy w życlu Indianirra Hopi? A może pięć lat późrriej, kiedy tv Nowym Meksyku poznał indiariskiego szamana z tego plemienia - Davida Monongye - jednego z wymienianych w kolejnyclr częściach inspirirtorów całego projektu? To on - jak wspomitra twórca - wypowiedział

188

Wielkie filmy przełomu wieków

Techno mundi zamiast anima mundi

słowa, które popchllęĘ go do poszukiwania zupełlrie nowego spojlzerria Da rzeczywistośc: ,,Wszystko to, co biali uwazają za szalone, nry uważall,1y

za rozsildlle, to, co w), uwżlzacie za ltortllalne - nly wręcz |)rzeciwrrie'] Musiirło upĘnąc jeszcze kilkanaście lat nitn w roku 1972 Reggio tozpoczął pracę rracl gronadzeniem rnateriałów filnowych, by rv 1975 nlogła pojawic się idea concert cinemą, a punk[elrr przełonrowynr stało się spotkanie z Pllilipen Glassen-i w 1978. Reggio pokazał wtedy konrpozl,torowi fragment zmotrtowalrych materiałów z podłożonąjego nuzyką, apoźrriej puściłto samo lragralrie bez obrazu. Et-ekt był tak przekonywający, że niernający wIedy żadlych doświadcz eń z nuzyką filmową artysta zgodzil się na współpracę, co zresztą w przyszłościnriało uczynic z niego jecinego z najb ar dziej t,ozp oznau,alnych konrp ozytorów anrerykańskich na calym świecie,przekraczaj4cego srł,obodnie gralrice nruzyki poważnej, operowej, symfonicznej, kameralnej, baletowej, lilnowej oraz popular nej. Mozna zadać sobie pytanie diaczego właśnieIilm rłydałsię nediutl tak pociągającyrrr dla młodego aktywisty spoleczrrego z dosyć oryginirinz1 przeszłością,trreditrm, przy ponocy którego zapragnął zrealizowac dzjeło swego życia. Ta przeszłośći duchowy rozwój związany był zprzebywanietl w rzymskokatolickin zakonie pontyfikalrrym Braci Chrystusowych, do którego przystał r,najtlc czternaścielat, i w którynl przebywtrł do dwudziestego ósmego rol<u życia, z działainościąwe współtr,vorzonej przez siebie Young Citizerrs for Action (1963), społecztrą orgalliz;.rcją zajrrrującą się porlrocą rrrłodzieży z ubogich rodzitr, oraz z działalności,.1 rv La Clinica de ]a Gerrte, zal<]adzie opiekującyrn się choryrrri nieszkajt1cymi w Santa Fe. I(lro pojawiło się w jego zyciu za splawi} progralrru edukacljnego i wychowawczego, borviem pracując z tzw trudną młodzieżą pokazyrvał jej filnr Luisa Buliuela Los Olvidądos (1950), okrutrry i porażający obraz życia dzieci z Ciudad de Mexico. To doświadczelrietwórca będzie przyrł,oływałpózlliej jako swego rodzaju tlansgresję, wielokrotnie powtarzallą, bo filn łvidziałporrad sto pięcdziesiąt razy, ale nieztnierltrie r-rświaclanriającą rnu, w jakiln s[opniu kilro rnoże poruszyc widzenl, wpłyllź}c na jego nlyś|ępie,sposób zachowatria.

189

Kolejnynl kro]<ienl w zdobyu,trtriu Iilnowych doświadczeri, choc ocl razu trzeba powiedziec, ze okreś]enia ,,fiimowiec", ,,rezyser" są nlałcl lrdekwartne w odniesieniu do Godfreya Reggio, było zaangazowatlie się w działalnoścIrrstitute fbr Regiorral Education, co doprorł,aclziło do realiztrcji tenrtrtów wspierających kampanię na rzecz r-rświadanriania zagrożen

płynących ze strony nowych technologii i, szerzej, współczesrre j cywllizacjt or az ilrgerer-r cj i nołvo czesllych środków techniczlrych, komunikacyj lrych, infornratycznych, medialnych w prywatność(Privacy Campaign). 'Ie działania (w latach I974-1975) były już związane z wykorzystanielr-l nediun audiowizualnego i była to jedyrra praktyczna szkoła rzen-iiosła, choc twórca zawsze podkreśla, że wszystkie dzieła przez niego strvorzotle są efektem współpracy wielu ludzi, co jest nązupełrriej ocz},wiste w produkcji filmowej, ale w tynr wypadku zasada ta ma bardziej fundamelrtalle znaczenie, ,,Jestem rodzajen głuchej i ślepej istoty, która pracuje, wykorzystując ocz.y i uszy ir-rnych. Nie dotykam maszyll, nigdy nie tknąłern l<orlputera" - wyznaje z rozbrajajEcą szczerością. Szczegolne rrriejsce, jakie zajtrruje Godfrey Reggio w pejzażl współczesllego kina, potwierdza równieżfakt, że rra dobrą splay/ę jest on twórcą jednego, chocizrz rozpisanego na trzy częścipowstałe na przestrzeni clrvtrdziestu lat, dzieła. Jego filmografia obejmuje co prawda jeszcze ki1-

pozycji, aIe właśclwietylko Anima Mundi (2001), 28-rnirrutowy filrn, także z nuzyką Philipa Glassa, mozna luzlać za dzieło zDaczLlce. |est to realizacja zarnówiorla przez rvłoską kompanię produkującą biztrterię Bulgari dla \Ąrorld Wicle Fr_rrrd for Nature, orgarrizacji zajmtĄącej się ochrolrą środowiska;WWF rłrykorzystywała ją w swoim Biological Diversity Prograrn. Filnr był montazem obrazów ponad siedendziesięciu gatr.rnków zwierząt i wykorzystywał stylistykę znaną z wcześniejszej twórczości rezysera, a zaten opartą l1a swego rodzaju poetyckiej komurrikacji mającej przekazac ideę harmonijnego rozr,voju światakontrolowanego przez nieznientle zasady rządzące w przeszłościi obecnie. Ętułllawiązujący clo Platoliskiej idei anima mundi, wyraża jeden z najwazniejszych składnikow przekonriri salnego twórcy, który konsekwentlrie optuje Da rzecz przyrvrócenia swego rodzajtr horneostazy świata, zagubionej w trakcie l<a

Wielkie filmy przełomu wieków

Techno mundi zamiast anima mundi

technologicznego przełomu. Dla Platona ten mitologiczny koncept ozna_ czał, że światjest rodzajem żywego bytu wyposażonego w duszę i inteIigencję, zaśkażda pojedyrrcza istota kształtowana jest przez wszystkie istoty zyjące, bowiem wszystkie one tworzą sieć wzajemrrych relacji. Bycie częściątlatury jest podstawową i llaturalną korriecznością ludzkiego przezL:raczerria, ale dziśterr stan uległ poważnemu zachwianiu - to jedelr z podstu-ou,ych problenróq nad którym niezmiennie pochyla się w slvojej trvórczości Reggio. |ego filmografię uzupełniają jeszcze dwie krótkie rea\izacje: w roku t989 zrobił wideoklip clla zespołu Alphaville wclrodzący w skład zbiorowej realizacji zatytułowan ej Songlines, będącej wizualizacjzl płyty 'fte Breathtaking Blue, oraz Evidence (1995), 7-minutowy lihn zrealizowalry dla zorganizowanej przez frrmę Benetton szkoły (Fabrica _ Future, presetrte) kształcącej w dziedzirrie sztuk piastycznych

lajwyższej technologii, by ją krytykowac". W wypadku lvyboru trredium, przy ponocy którego tlvólca zapragrrął wyrazic swoje pogJądy, l],lalny zatetn do czynienia zprobą pozytywnego zastosowania tych mozliwości, jakie kry.tycznie przedstawiał w Evidence - chodzi bowiem o taki sposób posługiwariia się językiem audiowizualnym, który pozwoli lla przekroczelrie bariery języka werbalnego i umozliwi wykorzystanie owych sensoryczlrych, podświadomych sposobów kontaktu porniędzy dziełenr/au-

190

i teclrnolo gii, mediów której Re ggi o był zr esztą pierwszyrrr dyrektorem. Filnr terr poświęconybył sktrtkorn nadmiernego uzależrrienia dzieci od nowych technologii, przede wszystkim telewizji, traktowarrej w duchu Mcluhanolvskim, jako teclrnologii działającej na pozionie sensoryczlrynr, podświadonym, obeztvładniającym,,masazem" znysły. Savage Eden/Holy Smoke to nowy projekt anoDsowany na stronie internetowej poświęconej trylogii Qafsl, nad którym pracuji1 Reggio, Glass, George Meyer, Ron Fricke (autor zdjęc i montażysta Koyaanisqatsi), ale też samodzielrry twórca kilku projektów filrnowych, takich jak Chronos (1985) i ]}araka (1992).

Paradoksem, można też powiedziec: swego rodzaju niekonsekwencją, która szczególnie będzie widoczna w trzeciej częścitryloglt Naąoyqatsi (2002),jest fakt, że sam twórca nie tylko wykorzystuje najnowocześniejsze techrrologie cyfrowe, ale rv swoich poglądaclr wielokrotnie poclkreśla znacżenie posługiwania się nowyrrr językiem wizualnyn w celu stwo-

rzenia pozadyskurs},wllego sposobu ocldziaływania na odbiorców. Sam mówi o tyn nas[ępuj ąco ,,Z punktu widzenia 1ilmu nie jestem >czysty<, bo zostałenr wciągnięty lv proces, o którym opowiaclam. Nie wyłączan siebie z czegokohviek, o czym nówię. Moje życie zostało wpisane w technologię. I zupełnie świadomieposługuję się tą sprzeczrrością - użyłvanl

191

torem i odbiorci1. Zwrot w stronę kornunikacji obrazowej dokonuje się u Reggio rvraz z kształtowttnienr się dwóch zasadniczyclr przesłanek jego artystycznego światopoglądu. Pierwszą jest przekollalrie o wyczerpaniu się nrozliwości języka jako rrarzędzia opisu współczesnego świata; to zresztą wątek polvracający i sta]e obecny, zwłaszcztt w różlrych ponowoczesnych ujęciacll rzeczywistości zarówlro rł, wydaniu filozofów socjologóq ale i artystów oraz teoretyków sztuki. Metafora,,zerwal]ego kontraktu",,,załalrralritr przynlierza niędzy słowetn a świateln" i,,Po-Słowia" sfbrlntrłowana przez George'a Steinera, wciąż pozostaje tutaj najlepszą egzemplifikacją rvyczerpania się eksplanacyjnych, ale i poetyckich lnozliwości języka jako lnediutn, które w większyn stoprriu ztrcie1-1rnia, arriżeli obiaśnia zawiłości bytu/bycia w czasach pono\voczesnych. )ednocześnie, wedle Reggio, .język stał się technologią, Nie jest juz nosicie]ern zD.aczel7,Iecz rodzajen zaslony, która swyrr kulturowym bagazen przesłalria Dam rzeczywistośc'l Ięzyk zateln wpisuje się w technologiczlrą, a właściłvietechnokulturowt1 rerł,olucję, w efekcie czego traci zdolnośc wyrażalia świata.Dlatego też lłeggio stara się odwrócic relacje pomiędzy słowem i obrazelrr, albo na llowo je ustalrowic. Znierria wyświechtiille powiedzenie, ze pojeclynczy rlbraz jest wart tysiąca słów, i stara się osiągnąc taki efekt, by ,,tysiące tlbrazów niało d]a widza lloc jeclrrego słowa1 Takir-l-ti słowami są koy(lanisqątsi, powaqqatsi i naqoyqatsi, które futrkcjor-rują oInalze jako swoiste ideogralny, a jednocześlriesynrbolizują kolejne tazy, etapy o1-lisu nas rc1 cywllizacyjnej rzeczywistości. |ako drugą przesłarrkę, czy podstawę artystyczDej kreacji, |nozlla trzlrać poszukiwarrie zupełrrie no\{ego puriktu wiclzenia na rzeczywistość,

Techno mundi zamiast anima mundi

która w czysto lilmowym sensie zaowocowała WyPracowatriem rozPozna_ walnego stylistycznie sposobu opowiadani a oraz konstruowania trarracji, co nie znaczy oczywiślie,że wszystkie częścizostały zrealizowane wedle tej sanrej formalnej zasady,ale do tego jeszcze trzeba będzie powrócic, Co to jeclnak zn?\czy: zupełnie nowy purrkt widzerria? Godtiey Reggio nie jest

teoretykielrr, nie sili się rra jakieśgłębokie wlr,vody, swoją metodę Lworczą lĘaśniaw najprostszy sposób: wedle niego istotą kina (jego kina) jest nierozerwzrlna triacla, relacja trzechelementów - obrazu, muzyki i rvidza, on san stara się us)4uowac w pozycji kogoŚ, kto przybywa ZZewn4trz, ,,Próbuję patrzec na świat tak, jakbyn pojawił się wnirn ze swego roclzaju alier'acji i próbuję stlvorzyć pewien rvizualny, jeŚli rrie enotywlry,

sens wynikaj ący ze spotkarria z daną rzecz},wistością'1 Aby móc zrealiZowac projekt ,,iltnego spojrzerria' w naturahry sposób pojawiła się tez idea, by kolejne częścit},,tułowac słowam i pocllodzącyltti z języka Indiarr Hopi - juz one same są s\^/ego roctzaju antycypacją czegośllowego, zaskakującego. Choć brzmiądzitvtrie swojsko, to zarazen) lliepodobnie do niczego znanego. Relacja poniędzy aspekten dyskursywnym (retorycz-

rlyrn) przekazu fiInrowego i afektywnynr zdecydowanie przechyla się na rzecz tego drugiego. sam reżyser podkreśla,że zupełnie nie interesuje go przekazywalrie jakichśtreści,ideologii, przekonywanie do własnego starrowis]<a. Intetesuje go zateln prawdziwie pojrrrowany dialog, a jego kino

jest lv istocie, kinelrr dialogu, w roztrmieniu jaki rradałtr pojęciu dialogu filozofia spoc1 zrraku Martina Bubera i Emrnanuela Lćvinasa, Jest orro r,vłaściwiesytlotritnern spotkania, rv któryn żadna ze strot-t nie tlarzuca własrrego zdania, nie stara się przekonirc do własrrych poglądów, ale liczy

nażyczliwe i uważne wysłuchanieDlatego ot] sam daleki jest od rłszelkiego lnetrtorstwa i poczucia misji przekazarria jakiejś prawdy. Choć, pomimo takich deklaracji, zda_ [Za mu się, zlvłtlszcza rv wywiadach, przybierać pozę naiwnego filozofa wypowiaclaj ącego zlelcką nutą kazrrodziejską prawdy dosyĆ oczyrviste, jednoznaczlrie ]edllak w fllmaclr nie ma natręt:rego moralizatorstwa czy rvyrażalrych przesłari _ twórcy pozostawiają otwartą Przestrzen Znacze_ niową clla rł,idza. A zatern Reggio jako twórca skłania się rv stronę bycia

193

kimśw rodzaju budorł,niczego wspóIlloty, pojlnowanej tak, jak to rozurnie jeszcze irrny przeclstawiciel Itlozofii dialogu, Eberlrard Grisebach: ,,Prawdziwtt wspólnota istrlieje tylko wtedy, gdy w korrflikcie obcyclr Iudziżadna ze stro1,1 lrie rościsobie prawa do wyłącznościsąclu'l Wykorzystując medium fillnowe lllozna twovzyc płaszczyznę dlil uruchomielria ir'dywidualnej semioz1., ale i ontr w zadetl sposób nie jest poddawaner rygorowi dosłowności.To jeden zl,icznych paradoksów kina - z jednej strorry obraz filnlorły dąży do jednoznaczności, więc konstrukcje lnetatbryczne grzeszat sztuczr-iością (w pejoratl,wnynl sensie tego słowa; każdy chwyt w jakimkolwiek języku arĘlstycznyrn jest tworem jak najbardziej sztucztrym, ale to jednak jest irrna sztuczność, bliższa - nie tylko etymologicznie - sztuce). Z drugiej zaśstrony, aktywnośc, by tak rzec, wytwórcza i irrterpretacyjrra widza-rvspółkreatora nie zlla granic, choć ocz1.,wiściezaraz nroźna uzupełnić to kategoryczne stwierdzenie aksjo1-1ratern niezmietrnie przypot-t,tinanyn1 przez Unrberta Eco, że l-t-titt-lo atrakcyjrrie o nozliwościnies]<oń czole) ilościodczytań każclego (w tekstu tym wypadku filmu jako tekstu), to jednak granice interpretacji

brzniących tez

llarzucatle są pr Lez j e go własrrości, W kornunikacj i audiowizualrlej ciąże t-rie w stronę dyskursywności najczęściejzarnienia się w lradnrierną ideoIogizację (przekazu), ale nie taką, która wyrrika zideologiczności aparatu jako takiego (w Altlrusserowskin setrsie i z kolrsekwetrcjani, jakie dla maszyrrerii kina przedstawia na przykład ]earr-Louis Baudry). W związku z tyrrri zastrzeżeniani Reggio fornrułuje prosty cel własnej twórczości: ,,Nie treść,a spotkanie jest tnoirrr celetn. |eślinĄważniejsza jest treść,to jesteśnry w obszarze działań i strategii plopagandy bądź reklalr-ry. Treść rrie jest wewnętrzną sprawą sztuki, nie jest jej celem; dzielo zawsze jest zaproszetriem do tworzerria znaczeri. Kino jest przede wszystkim animor,vatriem obiektów, osadzarriem przednriotów w przepĘwającyrn czasie, a znaczerie należy do widza. Zadaniem filnru/kina jest prowokowanie

powstawania pytari, na które oclpowiedziec mogą tylko widzowie'l Clrociaz w tryiogii Qalsi trudno byłoby doszukiwac się wyrażarrych expressis verbis poglądórł, atnerykańskiego twórcy, to jednak on san daje wyraźrle sygnały oraz tropy naprowadzalące naźródła inspiracji powstarria

Wielkie filmy przełomu wieków

Techno mundi zamiast anima mundi

tego projektu. ]ak inaczej bowiem można traktować pojawiające się w kolejnych częściachinformacje prezentowane w napistrch (końcowych)

re pochodzą z języka Hopi, ale i dlatego, ze wkońcówce I{oyaanisqatsi pojawia się tekst przepowiedni Hopi, którą nożlra vzllac za swego roclzaiu odautorski konelrtarz, tyle że wyrażoly w sposób pośredni. Nie ulega wątpliwości,że te kilka wersów jest nie tylko swoistyn werbalnym apendyksern,),ecz także dobitnyn wyznaniem wiary byłego mnicha, dziś rvątpiącego w serls zirrstl,tucjonalizowanego Kościoła,otrvarcie przyznajtlcego się do tego, iż Kościółjako struktura go nie interesuje, bowiem, jak twierdzi, nie potrzebuje(my) nediacji pomiędzy Bogiem a nami. To przewrotrre rłyznanie wiary dotyczy jedrrak rrie kwestii teologicznych, tylko raczej teleologiczr-iych, i to nie w wyniarze duchowym, co raczej jak by to ponpatycznie nie zabrzniało - kosmoiogicznyln,

194

kazdego z 1rlr-nóW gdzie konsekwentnie pod hasłenr ,,illspiracje i idee" wynieniane są nazwiska kilku znaczących myślicieli współczesności: ]acques'a Ellula, Ivana IIlicha, wspominanego już Davicla Monongye, Guy Deborda i Leopolda Kolrra. Są to generalnie rzecz biorąc autorzy lokujący się w obszarze strategii promujących alternat},wne sposoby nie tylko postrzegania rozwoju technologiczDego, ekotromiczlrego, społecznego, ale także postaci uznawane za guru ruchów anty(alter)globalistycznych, zielonych, ekologicznych, Ieśliwięc w samych filmach brak tego typu bezpośredrrich deklaracji, to jednak nie tylko w konrentarzach, ale i w dyskretnie porozsiewanych sygnałach, rezyser daje nan do zrozumiellia, z jakini poglądami się iderrtyfikuje. W dosyć paradoksalny sposób sukces trylogii postrzega w tyn kontekście jeden z polskich autorów, stawiając tezę dosyc karkołomną, że owe z lekka tylko zawoalowane wątki są źrodłempowodzelria cyklu. ,,Co najmrriej od czasów rozkwitu eksperymentalnego kirra z lat drvudziestych ubiegłego wieku legiony filnowców ulegają przemożnej pokusie dązenia do uwolnienia obrazów odznaczen, uchy,ycenia ich rlieskazonej niczym energii, W rezultacie nakręcono setki silnie rytmizowanych ,sylnfonii wizualnychn, które w końcu nużą swą monotol-tią w forsorvaniu utopijnych założeń. Su]<ces Reggio polega jednak tla uT/razonyn wprost, wręcz drażniąco widocznym założeniudydaktycznym' (Tonasz |opkiewicz). Czy rzeczywiście ,,gorset ekologicznych poglądów" zrracząco odciska się na końcowym efekcie pracy Reggio? Sprowadzenie do jednego nrianowtrika mieszanki róznorodrrych wpływów symbolizowanych przez swego rodzaju cluchowyclr patrotlów calego przedsięwzięcia byłoby oczywiscie sporym uproszczetliem, tlie sposób jednak lrie dostrzec, że pomirno wszelkich dzielących ich róznic jest coś,co łączy pięć tak przeciez rózrrorodrrych postaci, Profeta, a jednocześnie straznik pamięci, kustosz przepowiedni z plellienia Hopi David Monongye, zDacząca postac Anerican Indian Movement (AIM), jest w tym gronie osobą szczególną; chocby dlatego, że szczegolną rolę do odegrania mają słowa klucze, któ-

195

Jeśliu,ykopieIny bogactrva z ziemi

Wywołanly katastrofę. Blisko dnia oczyszczenia, nić pajęcza Olnota przódi tył nieba. Pojcrnnik z popiołal-l-ri pewllego

clr-ria rnoże

byc zrzlcony

Z lricbl, z.aplli oll zicIllię i rozgrzejc occally,

Ta poetycka w swej istocie przepowiednia dobrze koresponduje zzawartymi w filmaclr obrazami cy.wilizacji opętanej ,,mantrą albo religią postępu'l jak mówi sam autor, niezrnienlrie plzyponrinający o konse-

kwencjach szalonego i bezrefleksyjnego zmierzania ku wizji światajako closkonale furrkcjorrującego mechaniznr-r opartego na nieustannym technologiczlryn progresie, stającyn się celem samym w sobie. Technofobia jest niewątpliwie jednyln zkluczy do zrekolrstruowania systenu światopoglądowego reprezento\Ą/allego przez tworcę, opartego rniędzy ilrnymi rla lekturach wspolrrniatrych już autorów Nawet długoletlli współpracownik i faktyczrry współtwórca trylogii Philip Glass zauważa, że poglądy Reggio na temat technologii z biegiem czasu wyraźnie się zradykalizowały.,,Wcześniej traktował technologię jako cośzupełnie obojętnego.

196

Techno mundizamiast anima mundi

Wielkie filmy przełomu wieków

Zagrożenietn dla śr,r,iata był rł,eclług lliego wyłącznie sposób, tv jaki ją wykorzystujern1,. Dziśtlvierdzi, ze technologia jest krrlturą samą w sobie, bytern nrajqcyn wiasne prłeznaczelie'l Sarr-r lłeggio uzltpełlria to w tlastępr-rjący sposób: ,,fechnologia najszybciej się rozwija, a zarazen jest llajnniej zrozutrliała. Albert Einstein rlórłrił, że ,rryby ostatnie clostrzegają rvoclęu. Człowiek też nie zauważa, że tecl-ilrologiir stirłir się śroclowiskien naturalnylt-l, Nan wciąż się wydaje, ze jesteśmypanan-ii tecirlliki, a tak naprar,vdę utraciliśny llad nią kontrolę'l Przyporrinijmy zaten chocby w kilku zdaniach, kim byJi alLtorzy irrspirującv Iilnowca. ivan Iilicl-r, rvspółzalożl,ciel Center fbr Intercultural Docutrrerrtatiot-l (CIDOC) w CLternataca tv Meksyku, zajnlou,ał się analizą struktur społeczeristwa industrialnego> w roku l970 opublikorvał głośrrąksitlzkę zatytułowallt1 ivynor,vllie Deschooling Society, rv której argtu-lrentował, że systenr szkolnictrva skutecznie prodr-rkrrje absolwentów uczehri zupełtrie bezsilllych w korrtaktach z rz.eczywistyni problerlrami. Zalniast przygotow)/lvać nłodl,ch ludzi do partycypacji w funkcjonorvalriu oraz ivspółtworzeniu rrowyclr lvarulrków życia, szkoła jako instytr,rcja kształci jedrlostki posłuszne prawolll r)rllklr, ,,llie trliłujące ludzi, ]ecz to\\,aIy - jak pisał w ztrkończel-riu książl<i. Dodać lllozna tylko, że Illich gPo;lo,1vszechlrie uznawany jest takze za antycypźrtora raclykalnej myś|i

1ogiczllej i altertratylvrrycłr instltucji działa;ących w,,spoleczcństwach techlrologicznych", jak san je określał. |acques Ellul, francuski filozof i teolog, czasen-r bił,vałllazy\Ą,ally ,,chrześcijaris]<it-n anarchistą'l bowierrr przekonylvał, że chrześcijaristwo i allarchiznr rv selrsie społeczrrej roli, jaką mają do odegrarria, ,,v gtulrcie rzeczy znierzĄzl clo tego sanlego celrL. Choć rlapistrł kilkaclziesiąt książek, to chyba rra;bardziej znaner jest jego praca zatytulor,r,atla'llle 'fechnologicctl Society, opublikor,varle po l,az pierrvszy l,ve Franc.)i w roku l954, aie dopiero po przetłul-nirczenir-t i rvydaniu jej w języku angielskim (co stało się zresztą za spra\,v.} Aldor-rsa Htrxleya) w 1964 jej autor stał się postacią znaną i porvszechrrie uzllarvaną za jednego z lrajbardziej korlseklventnych krl.tykólv społeczetlst.,va zdetel,tnitrowanego przez rozwo1 techlliki i techrrologii. Na tyle wpĘworł,ego, że Tlreodore John Kaczynski (Urra-

bonber) uztlawał go

1s7

pewnytll setlsie za slvego tlristrztr i lrie rozstiłrvał

sie ze wspolnrriani1 rozprawi}, a w sr,voillr własllylrr Unabomber's Manifesto

(ztlalryllr też pcld tytułenl lndustriaL Society cłnd lt's Future) wyraźtlie tlatviązyrł,ał clo przemyśleńfratrcuskiego filozoftl. Ellu] obecnie najbardziej zllan)/ jest zapewne ze slogallr_r ,,Myśl globalnie, clziałaj lokalnie'l który stał się slvego roclzaju nottet-lr clziałallia rvie]u ruchów społeczrll,clr zrvillz.arlych z szeroko rozutnianylli procesiurri globaiizacyjrryrni; glol<alizacja to rv jego pojęciu ktlIriecznośc naszych czasów. I wreszcie Leopold Kolrr, irustriacki ekonomista, pierł,ctr regiollallrorł,szelakiej, popierający działar-ria znierzające do ttstatlowielli;r rlieści

podległościWaiii, ale i lnałej \Ą/yspy na l(araibach - Allgtrilla. Byc może rlajIepszl1 wykładnią jego poglądów stalło się sfbrl-r-rulorvatre przc,z jegc-l Lrcznia iprzyjaciela Erlresta Irriedricl-ra Sc]runraclrera lrasło ,,r-nałe jest piękne'] będące rólvrlocześtrie tytułel1-1 bardzo głośrrejs\Ą/ego czasu książl<i.

Poz.ostaje jeszcze rvspot-lrtliec Gr,ry Debordir. Jego Spoleczeństwo Spck,

roku l967 lv sposób getriirlny prezentowało coś,co dopiero llriało się l,vydarzyć - totalną speklakularyzację

trrklrr opublikorł,alte

lra dclbrą sprarńrę

r,ł,

rvszelkiclr aspektów zycia, który to proces osiąga stvoje apogeull obecllie, z.aśjego bodaj nqbardziej konsekr,verrtnego, et'ektowlrego i wpływoweg<-l krytyl<a - |eana I]audrilllrda w pewllyln sensie można uznać z.a spadl<obiercę, kontynuatora albo, lnówiąc nieco złośliwie,trvórcę przypisów t1o

dzieła swego rodaka.

\Ąlpada

\,v

tyn1 nriejscr-r także przyłvołaćtrzy postaci,

którylll dedy-

kolvtrtla jest trzecia częśctrylogii l,łaqoyqatsi, Pierrvsz.} jest Torly Price,

przyjaciel Iłeggio, avIor rzeźb z

cyl<lr-r

Atotllic Art,Iwclrzoltych z wyraźlrie

pacyfistyczrry,ch i ar-rtyrruklearrrych pobudel<, które zresztą vv przedziwny

sposób nawiązywały do szltrki llldiarr, zwłaszcza nrasek indialiskich, choć tworzone był), z lnetalotr.ych ocipadów, bIach, trybow etc. Wybitltv tbtograf Walter Clrappell znarrv był z zarrliłowania cio fbtogralblł,ania zarółvno ]udzkic]-r twirrzy, jak i pejzażu, ale publikował rórvnieź leksty 1loślł,ięcotreodczytywaniu ul<rytych znlczel kornuni]<owanych zir po-

srednictrłlern fotografii; uż1l1y,,1 także do slvoich eksperylrretrtów [otogralti kiriiianor,vskiej, zwirnej także th.c aura cąrrlcra, co byc moze nirleża-

Techno mundi zamiast anima mundi

łoby przetłumaczyc jako: fotografiar aury, a lnoże: fotografia auratyczna. I wreszcie ostatlria postać - Gregory corso, poeta zwitlzally swego czasu z ruchem Beat Generation, przyjaciel Allena Ginsberga i |acka Kerouaca. priceh, chappella i corso połączyładata śmierci, zmarli oni bowiem w latach 2000-200l i zapeule to było bezpośrednimpowodem dedykacji poczynionej przez Reggio,

Ale tych kilkanaście skrótowo przedstawionych faktów d,otyczących kręgu znajomych, przyjacioł, postaci, które odegraĘ znaczączl roię w fbrlrrowaniu się światopoglądu,predyiekcji fiIozofi,czltych, pogląctów na telnat sztuki, zaangażowania (w wymiar-ze artystycznylrr, choć nie tylko) w określone działallia wynierzone przeciwko clominujący',r tendencjorn determirrującym cywilizację zdonrinowallą przez,,technopol'] światzaponrinający o platońskim imperatywie lrieustannego odwoły.wania się do idei ąnima mundi - jest tylko swoistym katalogienr wątków i tropów pojawiających się w trylogii Qafsi. Reżyser ucieka najczęściej o d j edrrozlra czrty ch deklaracj i p olitycznyclr czy światopo glądowyclr, ale nawet przywoływane postaci tworzą pewierr krąg poglądów i przekonań, które dosyć czytelnie lnożna iderrtyfikować. sanr reżyser podsumowuje to krótko przy okazji Powaqqatsi (l9BB):,,Chociaż blisko nri do postawy lewicowej, nigdy nie angazowałem się ideologicznie w żadell syster]l myślowy, |estem raczej anarchistą. Terr frlm nie prezerrtuje żadrtego systemu myślowego, ponieważ ja sanl nie jestem ideologiem 1

cho ć p o czątkowo rezys er

n i e pl alr orv

ał zr e a\izow an i a trylo gi i, wi el

krotrrie podkreślając, rra przyldad po częścidrugiej, ze wcale lrie tęskrri za ,,zawodem rezysera'] nie był i nigdy nie będzie częściąfillnowego biznesu, to jednak z pelspektl,wy czasu trie ulega wątpiiwości, iż trzy lilrrry, które rzecz jasna mogą byc traktowarre jako sarnodzielrre dzieła, dopiero zestawione ze sobą razem rrkładają się w konsekwelrtlrą, całościowąwizję rzeczywistości. Ma tego świadornośćsam Reggio, który jak zwykle rv prosty sposób ex post wyjaśnia swój zanlysł. ,,pierwszy Irln dotyczy półkuli półrroclrej, drugi - półkuli połudrriorł,ej i kultury prostoty, trzeci opowiada o zglobalizowallyln tnonrencie, w któryrrr żyjemy. Razetl nabrały nowego znaczenia'] Tego typu interpretacja i rej<olrtekstu alizacja nie wydaje się

199

byc nadużyciem, chociaż pamiętac rrależy, że zabiegi tego typu stwarzają rriebezpieczeństwo tworzenia nadinterpretacji, dopisywania czy też tworzeniaznaczenwykraczających poza - jak to nazywaEco - intentio operis i rnogą powodowac niebezpieczlly przechył na stronę intentio lcctoris. ,,Życie pozbawione rórvnowagi" - ,,życie w tralccie przenrian" - ,,żyjako cie wojna" - w tych trzech tytułaclr zawiera się eserrcja przenyśleń Reggio. Mamy tutaj swoistą gradację i potwierdzenie wsponrinanej już radykalizacji poglądów reżysera, który początkowo był skłonrry uznawac, w duchu pogląclów Buckminstera Fullera, ze technologia jest generalnie rzeczbiorąc fenonellem lreutralnym, ważne jest je j użycie, sposób wykorzystania. Stoprriowo jego poglądy stają się bliższe tyrn, które głosiłLewis Mumford, czyli głębokiemu przekonaniu, że każda technologia ma w sobie zdeponowallą nroc obezwładniaj ącą, a przy tynr człowiek z wielką łatwościąpodporządkowuje się narzędzionr, które sam tworzy, stając się ich r-rieivolnikiem. Strona ilrternetowa poświęconatrylogii Qafsl jest rówtrocześnie swego rodzajr.r forum dyskusyjnynr, lra któryn lrieustannie padąą ,,py.tania o techrrologię'l by sparafrazowac Martina Heideggera. Ale poza tymi wszystkirni kontekstami trylogia jest przede wszystkim jedynyn w swoin rodzalu przedsięwzięciem filmowylll,, czy też raczej muzyczno-filmowynr, bo paniętać należy, że strkces - zwłaszcza pierwszej części- był spowodowany entuzjastyczllą ocelIą lTtuzyki Philipa Glassa, choc w kilktr recenz jach z Koyaanisqatsi kornpozytor oskarżany był o posługiwanie się ,,drętwyrni repetycjarni'l ponoć tak clrarakterystyczrrymi dla rr-ruzyki minilrralistycznej. Jej początlri sięgają przełomu iat sześćdziesiątyclr i siedenrdziesiątych izwiązane są z nazwiskami przede wszystkim czterech konrpozytorów: Terry'ego Rileya (jego utwór z roku 1964 In

C był pierwszyn' wydanym na pĘcie ut\^/orem mininralistyczMonte Younga, Steveh Reicha i Glassa. W roku 1983 Peter Gre-

rryrrr), La

cl]away zrealizował film zatytułowany - Czterech amerykańskich kompozytorów, do którego powstania przyczynił się między innymi fllrrr Reggio i muzyka Glassa, jednego z bolrateróy, tego czteroczęściowego przedsię-

wzięcia. Kolejne trzy częścipoś,ivięcone lryły tworczości |ohna Cageh, l{oberta Aslrleya i Mereditlr Monk.

Techno mundi zamiast anima mundi

Wielkie filmy przełomu wieków Zasadnicze wyzlr aczlriki lrr uzyki nrirr imalistów trafnie p o dsumował Deatr Suzuki, są to według niego: styl reduktywny, repetycje, tolralna albo modalrra harmonia i regularny puls. )ako uzupełnierrie tych podstawo-

wym, kiedy ztrpirnował pax numericana. Iwten sposób Reggio po raz kolejny znalazl się w sytuacji paradoksalrlej, kiedy to postanowił korzystac z najnowocześniejszych technologii korrrputerowych, by to właśnie

wych cech autor dodaje jeszcze clwie: kon-rpozycjemającharakter stopniowo rozwljającego się procesll, czas ich trwalria jest długi, zwłaszcza jeśIi -fo właśniete własnościmogły weźmie się pod uwagę icl-r repetytywlrośc. Reggio współpracy Glasprzez Godfreya zaproponowalria byc powodeln sowi. Reżyser bowiem, plarrując pierwszy fiIn, miał jego wyobraż,enie

teclrnologię poddać wszeclrstrolrnej krytyce.

jako pewnej struktury, zaprojektowanej tak precyzyjnie,jak tworzone są utwory minirrralistyczne, które rnogą wydawać się proste w swej naturze, ale rłymagają niebywałe j precyzji konpozytorskiej i wykorrawczej. Prawdziwie synrbiotyczrr e połączenie obrazów i nuzyki realizowarre jest w trylogii wed]e forrnuły ,,nluzyka dla oczu i obrazy dla uszu", ce]enr zaśjest wprowadzetrie widza-słuchacza w stan bycia jednocześnie ,,zrelaksowanym i pobudzonym" - nrówił Giass. Nie sposób przecenic rolę amerykariskiego kompozltora w caĘm przedsięwzięciu, clroć trzeba zaznaczyć, że w kolejrrych częściach przybywało koniecznych współpracowników. Zwłaszcza w częściLrzeciej, która, paradoksalrrie, właściwie w całościpowstała tla bazie obrazów z rożnego rodzaju arcłriwów i jest j edrryn wi elkim przeclsi ęwzięcien' typ u /o un d fo ot age (tylko clwa dzieścia procent zdjęćw fi]mie to materiały specjalnie zrea],izowarle do tego projektu) wykorzystującyrr-r fragmerrty prograrnów telewizyjrrych, sert isów irrformacyj nych, pro gramów rozrywkowych, reklam, relacj i sportovrych, fiIrnów nar-rkowych etc. Wszystko to zostało poddarre obróbce cyfrowej w rnyślzasady naczelnej tej realizacji głoszącej, że ,,tlaszym plenerem jest obl,az" (image as loctltion), dlatego też film potraktowatry został jako rodzaj malowidła (i palimpsestu zaraz,en,l), na które nakłada się kolejrre warstwy. Film zatem - w odróżrrielriu od poprzednich części- nie był ,,kręcony'l a rola trvórców sprowadzała się do stworzenia zupełnie nowych kontekstów dla obrazów już skonwerrcjonalizowanyclr i opatrzorrych. Twórcy używaii tez \,v stoslulkrr do własnyclr zabiegów traflrego określerria:re-animated look, bo w istocie chodziło właśnieo swego rodzaju rewita|izację obrazórv dokonywarrą w epoce po przełomie cyf16-

Wykorzystywarrie lrowych technologii produkcyjnych to rrie tylko clotnelta ostatniego filmu cyklu. |uż bowiem gromadzorry od pierwszego lnate riał fi lmowy p

ddawano rozmaitym pr zeobr ażeniom. Swe go rodzaj u znakiem Iozpoznawczyn stylistyki Reggio stało się rnanipulowarrie prędkościąrejestracji obrazów - rrajczęściej kamera pracowała z prędkością od 36 do l30 klatek na sekundę, co daje oczywiścieefekt ruchu zrł,olniollego. Sam reżyser twierdzi, że jego,,rraturalni!' prędkością, co związane iest z indywidualnyn sposobem postrzegalria świata,jest 50 klatek na sel<urrdę. |edne z najbardziej rozpoznawalnych sekwencji z pierwszej częścizrealizowane zostały nretodą poklatkową, która generalnie wyznacza sposób prezentacji świata Północy, co jest prostyn lduczem formalnynr o

- w Viriliowskinr sensie jlkiemu uległo ż),cie cywl|izacji zachodniej. W częścidrugiej (Powclqqat_ si ) clolninuje ruch zwolniony, czasalni barclzo znz\cznie, czasirni fazowttllie jest rriezwyl<le dyskretne, ale nierrstarrnie widz ma wrażetrie pewnej rlietraturaltrości, która jednakowoz służydo wytworzenia swoiściehiprlotycznej atnosfer1, firndującej wizualną ciągłośc,choć zdjęcia do tego lillnu realizowane były w tak różnych zakątkach światajak, między inltyrni, Peru, Egipt, Nepal,Izrael, Hongkor' g i Francja, by lvynlienić tylko li.ilka z kilkunastu państw, do których udała się ekipa zdjęciowa. Obok tego, powracająclrm nrotywenr (wykorzystywanym także w częścipierwszej) sQ długie, prawie statyczne ujęcia twarzy wpatrzonych w l<arnerę, t tl jest wyraźnym sl,gnałenr taktu, że ekipa wcale nie ukrywała swojej ,,llecności, wręcz przeciwnie - świadonriemanifestolvała swoją pozycję ,,llserwatorów którzy sanri stają się obiektern obserlvacji. Przenikarrie się tyclr dwóch optyk jest celorvyrn zabiegieln clenrisq,fiftqląc}łn w perł,ien ,,1losób zarówno obecność karnery, jak i ekipy realizacyjnej, ale służyto l,zede wszystkin ustatrawialriu,lvięzi ponriędzy obserwowanymi posta|, pr,óbującyn oddać r-riezwykłe przyspieszerrie

ilttni a widzarrri.

Techno mundi zamiast anima mundi

Wielkie filmy przełomu wieków

202

W ten sposób realizuje się na innyrn poziomie

przy,woły,walra juz

poclstawowa przesłarrka twórczości amerykańskiego reżysera, jaką jest filmowa filozofia spotkania - różnych lu dzi,rożnychkultur, różrrych świa_ tów. Trylogi a Qatsi jestniewątpliwie w lristorii kina przedsięwzięcieln bez precedensu, w latach osiendziesiątych pierwsza częśćcyklu cieszyła się rriezwykłą popularnością zarówno u krytyki, jak i publiczności. z jednej

onadzą_ w Nowym Art jak of Modern Museum cych sztukę nowoczesną, takich iorku, z drugiej zaś,obok Głowy do wycierania (1977) Davicla Lyrrcha i Mechąnicznej pom.arańczy Q97I) Stanleya Kubricka, było rrajczęściej wypożyczanym filmem przez studentów amerykańskich kampusów, Kolejne części,choć trzeba przyzlać, że byĘ przyjmowane rozmaicie, to jednak ZawSZe wzbudzały namiętne dyskusje i polerniki, nie pozostzrwia_ ły nikogo obojętnyrn. Zupełnie zaśosobnym fenomeneln jest niebywały sukces nruzyki Plrilipa Glassa komponowanej clo kolejnych części, o cZYl11 można było się przekotlac także w polsce w trakcie Międzynarodowego Festiwaltr Teatrainego Malta w Poznaniu w roku 2005.Podczas kolejrrych trzech wieczorów Philip Glass Errsemble wykonywał naż]V]Wo muzykę do prezentowanych na dużym ekranie filmów w obecności Sanego reżysera. To ,,inne życie" zarowl1o nuzyki Glirssa, jak itrylogii Reggio jest tylko potwierdzeniem trieprzenijającego zainteresowania widzów i słuchaczy str ony

tyn

ko y a an

dziełerrr.

i s

qat s i tr afi ało do m iędzyrraro dowych insty.tucj i gr

Koyaanisqatsi Scenariusz: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio, Alton Walpole Rezyseria: Godfrey Reggio Zdjęcia. Ron Fricke Muzyka: Philip Glass Produkcja: USA't983 Powaqqatsi Scenariusz: Godfrey Reggio, Ken Richards Rezyseria: Godfrey Reggio Zdjęcia: Graham Berry, Leonidas Zourdoumis Muzyka: Philip Glass Produkcja: USA 1988 Naqoyqatsi Scenariusz i rezyseria: Godfrey Reggio Zdjęcia, Russell Lee Fine Muzyka: Philip Glass Produkcja: USA 2002

203

Czas odnaleziony Andrzej |akimowski Zmruż octy

Gdy twórca fllnrowy przystępuje do realizacji debiutu fabularnego w wieku czterdziestu lat i odr-rosi rvielki sukces artystyczny, połączony ze znakomitym prąlęcienlzarówno widzów jak i krytyków, co znajduje swój

wyraz wdziesiątkach nagród, lnozna zastanawiać się nad,,straconyn' przez niego bezpowrotrrie czasem. Dodajmy do tego uznanie kolegćlw po faclru, ci wszak przyznają Po]skie Nagrody Filmowe - O.Ł a Zmruż oczy

otrzymało je właściwiewe wszystkich rrajważniejszych kategoriach (filrn, reżyseria, scenariusz, główna rola męska). To kolejny zreszt+ taki przypadek w polskiej kinenratografii, by przypomnieć chociażby cąsus Piotr 'lizaskalskiego i jego debiutarrcki frIn Edi (2002). W tyrn wieku Alrdrzej Wajda nriał na swoinr koncie osiem zrealizowanych fabuł, Krzysztof Zanussi ponad dziesięć (jeślipoliczyć krótkornetrazówki fabularne byłoby pewnie z piętlraście),)an Jakub l(olski zrealizowa! do czterdziestki siedenr pełnometrażowych lilmów fabularlrych.I co z tego wynika? Kompletnie nic, Man jakieś dziwrre przeczlcie, że widocznie tak nriało byc. Oto objawił się w polskin-r kinie artysta w pełni dojrzaĘ, rrie tylko dlatego, ze po drodze skończył filozofię, katowicką szkołę filmową, zrealizował kilka dokumentów. Bez cienia przesady mozna powiedziec, że Zmruż oczy starvia Andrzeja |akirnowskiego w gronie najwybitniejszych debiutantów naszego kina, jak kategorycznie by to nie zabrzn,iało. W jakiśprzedziwtly sposób ten pięloy, prosty Iilnr kojarzy mi się z prostotą i pięknerrl Żywo-

Czas odnaleziony

Wielkie filmy przełomu wieków tą Mąteusza (1967) Witolda Leszczyriskiego, który oceniam (w kategorii:

rrajlepszy debiut polskiego kina) niezwykle r,lysoko.

Swego rodzaju mottem filmu, a może i rodzajern programowego wyznania twórców, bo przecież nie tylko reżysera i autora scenariusza zarazem, moze byc piosenka i teledysk promujący film: tekst rrapisał artysta malarz Piotr Sokołowski, muzykę skomponował już po realizacji Tomasz Gąssowski, a wykonuje ją Wojciech Waglewski. Pomysł to zresztą rriezwykle trafn1l, bowiem pioserrka jest bliska stylistyce nltl,zycznych

poszukiwań lidera VOO VOO, ale też jego twórczości ,,literackiej" - ta salna prostota, pewna zgrzebność językowa charakterystyczrra dla - nie zapominajmy - piosenkowej forny. A i wizja świata, czy leż stosunku clo rriego, podobna. ]est czas by mieć, jest cz.as by trłrcic Jest czas by szukać, jest czas zobaczyc

Mieć w górze niebo, w sobie spokój Pod sobą krzesło, światgdzieśz boku }est czas na słowa, jest czas

nrilczelria

|est czas być rł, słońcu, jest czas być w cieniu Miec ręce pod głową, z-mrużone oczy

Patrzeć jal< ,życie się toczy

wielkiego miasta; obecnie jest on (albo i rrie jest, sam bohater do koń(ii tego lrie trroźe byc pewrry, awraz z nirn i ny) nocnym stróż=nr na jal<icjśrozsypującej się farmie (zapewne byłym pegeerze). Bezsilrr i rodzice liieskutecznie próbują skłonic ją do powrotu, w czym ma pomóc |asiek, riw nauczyciel, chyba w przeszłościrównież pisarz, dziśoddając>r' się ,,nic rtierobieniu'i polegającym przede wszystkim I]a prowadzeniu leniwych l,tlzmów z Sosnowskim, młodym chłopakiem z przeszłością,nriąjsco.vym tlziwakien,,,wsiowym głupkieni' Eugeniuszem recytującym gre<kie heksal-tletry, no i z Małą, która uczylriła z niego swego mentora, Brzmi to zapewne niezbyt zachęcająco i rrrało atrakcyjrrie, a przecież tlcl pierwszych kadrów bohaterowie przykuwają uwagę wzbudz,ając autclltyczl]e zaciekawienie, stają się nam bliscy. Decyduje o tyrrr przede z

rvszystkin autentyzm wykreowatrego świata. Cl-roć w f,Inrie pojawia się szereg scen przypominających omalze malarskie kompozycje, l]iezwyltle starannie, by tlie powiedziec kaligraficzrrie, skadrowalrych, najczęściej w szerokich, często dalekiclr planach, to mają otre walor arrtetltyku rvłaśnie.Te kadry-obrazy urzekają swym estetycznym pięknem. To oczywiście zasługa pracy tandemu operatorskiego Adan Bajerski - Paweł Srnietanka, którym udało się stworzyć niesłychanie spójrrą plastycznie luizję. W wypadku pracujących często rówtrocześtlie na plarrie -z dwolna (czasern lrawet trzenra) kamerarni operatorów, to nie lada osiągrrięcie. Tej 1cclnolitości stylu lrie dałoby się osiągnąc bez starantrej iprze rnyśIanej Ilscenizacji oraz scellogralri. Dziśpodrasowywarrie kolorystyczne stało się chlebem powszednim kina, ale w rym wypadku, z powodu r iezwykle tlgralriczonych środków finansowych na realizację, twórcy pocldali obl,óbce cyfrowej w postprodukcji tylko kilka scetr. Mówienie prawdy o świecieza pomocą 1rlmowego meditrm udaje się tylko wtedy, gdy znajdzle się do tego formalny klucz - wielL<ą sztul(a l,Jwsze wyraża(ła) światnie przez jego initacyjne powtórzerrie, ale pol)rzez wykreowanie bytów autotlomicznych, ,,sztucznych] rządz ących się ltlgikt1 artystycznyclr środków, a rrie powielającychlogikę rzecz7=wistości. I)otwierdza to sam rezyser deklarując, ze w kinie właśnieauten-tyznl jest dIa niego kluczolłlr,Iecz jednocześnie dodaje, iż,,Autentyzm rrroże tkwić i

)est czas by pytać, jest czas by wiedzieć Jest czas by śrlić,jest czas clla ciebie Jest czas by

widziec, między chwi]ami

To, czego nie lna a jest

Zmruż oczy to filnr dający widzon więcej, niż mogłoby się wydawac lla przykład z porvierzchownego przedstawienia fabuły, notąbene nie jest orra specjalrrie skorrrplikowarra, To historia dziesięcioletniej dziewczyrlki, która nie mogąc dogadac się ze swoimi rodzicami ucieka z domu znalduj1c schronietlie u swego byłego nauczyciela, takze uciekiniera, ale

207

Wielkie filmy przełomu wieków

Czas odnaleziony

w s)/tuźlciilch wykreowarlych, trucllro go zlrrierzyć i zbadać, ale okazuje się, że w jedr-rych fiirrlach llrożtla zntt\eżc troclre autelltyzlllu, w itrIry6|1 rTie, L)la rrrtlie to jest zasadnicze kryteriuln ocetry'l '[yn, co nurie lv Zmnź oczl szczegolnie zaclrr,r,yca jest jednak przede

szkoły Inollttrzowej - od Llva Kuleszowa poczyllając, a rra Siergieju Eisensteilrie kolicząc, ale projektuje ostateczny kształt lbrlnalny fiIlntt ex ante. Jednocześnie owo Iiltlowe kotlstruowanie czirstt w nierozerrvaltry sposób wiąze się z tylTl, co Jasiek, filozof-ar-nator, chce przekazac swej lni-

208

wszystkirn niezlvykły stosurrek do czasu. Nie clrodzi w tynr molnelrcie o czas trzrktowarly jal<o trretafizyczny problen (związany z przenrijarlieln, [rwatriem, stosullkieln do przeszlości), który Iasiek próbuje wyjaśnic Małej i co w fina]e fih-lru nru się udaie. Chodzi o czas jako tnrrterię kitrir, jego trvorz;łvo, budulec, Przyponrilrryą się tł, tyln kontekście[eoretyczIre ,lhrl<owskiego. ,I\vor_ zapiski clot;lc2ąęę kilra pocz1,1-1iorre przez A'rd.ic,ja cę Z,wierciadła (I975) filożna byłoby potraktowac jako kogoślv rodzaju starszego brata Jirkimowskiego, kogoś kogo myślelrie o kinie zapc,u,ne bliskie jest polskiernu fezyserowi. Myślęprzede wszystkinl cl trirktor.varliu fiimu jako swoistego u,e]rikułu clla pfali lnetaft2l,g7l1ych, a jednclcześllie środkar,l,ypowiedzi poetyckiej. Nle chodzi przy tynl o tarrią ,,pcletycką" ornalrrelrtykę, czaselll pojarviającą sie rv kinie jako srł,oisty rodzaj ozclobnika, ale o poetyckośc sells:l stricttl, trudno uclrwytlrą, a rł,łtrścirvietrr-rdną clo opisania, Tarkclws[<i uzrlatł,ałfilnl za roclzaj ,,rzeźbietlilt w czasie" - lnetafora ta pojar,via się rv jego książce Czcls tirwaLtlny będrycej wykładrrią teoretycznych i esteti,czr.ych poglądow reżysera rlir sztlrkę, szczegolrrie zaśni.r sztuke fillnorvz1. \V istocie, jak tlvierdzi 'Iarkorvski, hlln jest rnożlirvością,,bezpośredrliego utrr,valelriii czasu'] autorslia sztul(il filmowa polega zatelrr na trrniejętrrościposlr,rgiwar-rizr się tyllr ,,sanrodzielrrl,m tworzylvetrl" jakirn jest czas, tak jak dźwięk y/ lnuzyce cz;, kolor w nalarstwie, lv{ontaz, trirktowa fly prze,L caŁe rzesze teoretykólv i prarlctyków jako po dstawor,va ce ch a clystynkĘllyp n kina, p r zez Tarkowskiego tra kto w irlll, jest w odlnienny sposób; cl-rodzi bowiern rrie o, by tirk rzec, zel,vlletrzne, nlecharriczrre łączenie ujęc, ale o łączerrie czasu przepłyrvajqcego r.v ujęciach. ,,Osobliwośćncltltażu ltlnowego polega na łączelli1-1 czasu trtrwalonego r,v rrjęciaclr" - 1-lisze Tirrkolvski. Filn |akillorvskiego jest plzyl<ładel.r dclskonałego zrozulrrienia tego fenomenu - czils utrwalolly lv ujęcizrch l].irzuca swoisty ry[In opclwiadtrlliir, ten lytIrr llie jest kotrstruowatly niejako ex p()st,jak chcieli na przykład przedstawiciele radzieckiej

209

llrowolnej podopieczr-rej. W kluczowej, obok tinału, scenie filmu, Mała siedzi tla drzelvie, toczy się międzv nirni taki dialog:

kiecl1,

Mała: Wszystko rnusi nlittqć i nie nta na to rady. |asiek: Nieprawda, rlic tlic może nlinqc. Alc rzeczywiście tlie ma na to rad1,.

Mala: Przccit,ż widzę,

żt, tltiju.

}asiek: I)o niepotrzebnie takwytrzcszczasz oczy. Przez zm.rużone widać i to, co rninęło.

Mała: ,Ą co u,idać? |asiek: Widclć, że rzeczy ttie mijttjq, l),lko się oddalajq, Wyrlaje ci

nijajq, ale nic mijajq. 'Ęlko się

c;d

się, że

nich oddalasz. Bo to one łojq, a ty

lccisz.

U Tarkowskiego

rnożetrry przeczytac: ,,Zwykliśmy nrawiac, że cz,.ls tLpływa bezpowrotnie. |est to prawdziwe jedynie w setlsie utartego powieclzelria, że nie tnożna cofirąc się rv przeszłośc,Czym bowiem jest )prze-

szłośću?Czy tyl1,1, co już nrirręło? Coż to z]7aczy - )n]inęło( - skoro clla l<azdego z tlas właśniew przeszłościtkwi nieprzenlijajqca rzeczlłvistość l<ażclej teraźlriejszości,upływającej clrwili? Przeszłoścjest r,r, pewl-rym sellsie zllacz1-1ic bardziej realna, a juz tra pewno bardziej stabilrra i trwała rriż teraźlliejszośc.'Ieraźlliejszoścpojawia się iodchodzi, przesypuje się jak piasek lnięclzy palcalrli. Swoją nraterialną wagę zyskuje dopiero we wspoltlllielliu, Wbrew nlpisotvi widniejącenu tra pierścielriu Serlomolia, głoszącetnu, jak r,viadomo, że >lvszystko przenlija< (wybacznry królowi tę stat,otestirnelltorł,i1 proklanrację), chciałbyln zwrocic u\,vagę na odwracalnośc

cz.isu w jego znaczerriu etycz.nynr. Czas rrroże znikrrąc bez ślac]uw świecie rnaterialnyln, gdyż jest tylko subiekty\Ą/ną kategorią du,chową. Czas, który

przeżylvanly, osiada u, naszycil duszach jako doświadczerrie rozciągrrięte rv czasie'l Cytuję ten długi passus, bowiem w sposób doskonaĘ daje się orl

Wielkie filmy przełomu wieków

Czas odnaleziony

zastosować do przesłania fiImu |akimowskiego, który powstał - juk wyznaje reżyser - zpotrzeby wytłunraczerria jego małej coreczce kilku bardzo prostych, lecz jednocześnie fundamentalnych rzeczy, Wpisani w egzotyczny (niektóre ujęcia, kadry ewokują jakieśrneksykańsko-amerykańskie skojarzenia) i swojski jednocześni e pejzaż, bohaterowie nieśpiesznie oddają się przeżywaniu nrałych problemów, nie zapominając przy lym, że w tym zv,ryczajnym, prozaicznym i, mogłoby się wydawac, niezmiernie nudnym i bezproduktywrrym życiu ukryty jest głębszy sens. Nie potrafią go dostrzec rodzice Małej. Ojciec w rozmowie z Sosnowskinr nie może zrozumieć jak można patrzecna plac, na którym nic się właściwienie dzieje; w tej naleńkiej enklawie, gdzie czas płynie jakby wolniej, Jasiek, Mała, Sosnowski, Eugeniusz - każdy z osobna, a po trosze i razem - dotykają jego irrlrego wymiaru. Owa delikatnie wprowadzana do prezentowanej opowieści perspektywa n,letafizyczna nakłarria również widzów do tego, by spojrzeli przez leld<o zmrużone oczy na Tzeczl.wistość,wtedy możrra dostrzec rzeczy normalnie niedostrzegaltre. Powolny rytm rrarracji, brak dramaturgicznych atrakcji, wyrazistych

i my widzowie uświadamiamy sobie, że choć opowiadanie się za chwilę

2,10

skończy, to jednak tak naprawdę ten koniec jest może dopiero wtedy się na dobre rozpocznie.

211

Ęlko pozorny. Bo być

punktów zwrotnych, operowanie s\^/ego rodzaju filmołv-ym szeptem, a przy tym posługiwanie się wielokrotnie czymś, co Alain Resnais triegdyśnazwał martwym czaseln - to takie chwile, w których pozornie nic się nie dzieje, długie, wytrzymane ujęcia pozwalające widzom tworzyc niejako własny film, nabrać oddechu, wsłuchać się w rytm wizualnego

opowiadania, po to, by móc samelnu zagłębić się w rzece czasu. leszcze raz posłuchajrny Andrieja Tarkowskiego: ,,Myślę, ze normalnym dążeniem człowieka idącego do kina jest poszukiwanie czasu: utraconego, przeoczonego, lub dotąd nie odnalezionego'i wjednej z ostatnich scen filmu Mała zegna się z Jaśkiem lra moście,ten tłumaczy jej, że tak naprawdę nic nie mija bezpowrotnie - kiedy dziewczylrka widzi zmultipli-

kowanego Sosnowskiego uświadamia sobie, że to, co było jest, tak jak jest to, co będzie. ]asiek nie może zatemwyjechać, bo jak mówi chwilę poźniej już dawno jest w drodze, już dawrro wyjechał, chociaż fizyczlie ciągle jest obecny w miejscu, z którego pragnie odjechać. Kiecly Eugeniusz mówi, że Jasiek ,,wróci" - jest to ostatnie słowo padające w filmie - to przecież

Zmruż oczy Scenariusz i rezyseria: Andrzej Jakimowski Zdjęcia:Adam Bajerski, Paweł Śmietanka Muzyka: Tomasz Gąssowski Występują: Zbigniew Zamachowski, Ola Prószyńska, Rafał Guźniczak, Małgorzata Foremniak, Andrzej Chyra, Andrzej Mastalerz Produkcja: Polska 2002

Twarząw twarz z pustl<ą Denys Arcand Inwazja barbarryńców

Denys Arcand prawdopodobnie jest dziśw Polsce - obolc Davida Cronenberga - najbarclziej znanym filmowcenr pochodzącym z Kanady, I właściwiernogłoby się wydawać, że tylko ten fakt (byc może jeszcze poclobrry wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś, co iclr łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest W Pey/nym selrsie problematyczne, bowiem Cronen_ berg urodził się w Toronto, a zatem wlłvodzi się z obszarr_r w naturalny sposób - nie tylko w sensie geografi,cz:,lym - bliższego kulturze amerykirriskiej, bo takim jest prowincja or-rtario. Dlatego byc może, nawet jeśli trvórca Videodromu (1983) w specyliczny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim, l)aracloksenr zape\^/ne jest fakt, że bodaj tylko trzy jego filmy - Strefa śmierci (19S3), Muchą (1986), i Madame ButterJly (1993) są produkcjami rvyłącz[rie amerykariskimi, natomiast większośc filmów Cronenberga to nrięcizynarodowe koprodukcje. Arcancl poclrodzi z Quebecu, frarrcuskojęzycznej prowincji Kanady, w ztviązku z tym w jego filrr-rach dorninuje język frarrcuski, aie trie o sam pokrewieństwa z kinem euro1ęzyk chodzi, tylko raczej o swego rodzaju jako silnie spersonalizowanej wy_ autorskiej, pejskirn. Traktowanie 1rlmu powiedzi, nanifestowanie własnych poglądów, polemiczny ton zamiast skrywania się za skonwencjonalizowarrym sposobem bezosobowego

214

Wielkie filmy przełomu wieków

Twarząwtwarzzpustką

215

clrria przyszło mi lra myśl,że powinienern skrzyknąc wszystkich aktorów, z któ rylrri nakrę ciłem Up

ek am erykań

ki ego imp er

ium.

P otr zeb

owałem

pĘnie z ich wspaniałego poczucia humoru, błyskotliwej inteligencji t szczypty sarkazmu. W trakcie kilku długich spotkań poczułem, że ma]Tl scellariusz. Uświadoniłemsobie tez, ze nie mogę tego nakręcic z kimś innym'l I w ten sposób reżyser trochę przypadkowo wpisał się w powszechną praktykę współczesnego kina, jaką jest odwoł}.wanie się (w różnoraki sposób - vide: prequele, sequele, interquele, versusy) Iek]<ości, która

|ak mórvi sam twórca, tem dawna, nie bardzo jednak uda scenariusza, który nie byłby

ił za niln od barclzo

ffi::;i:Ć:

do swoich (clroć rriekoniecznie) wcześniejszychfilmów, bowiem historia opowiedziana w lmperium barbarzyńców prz:yvołuje tych samych bohaterów, ktorzy pojawili slęw Upadku,,.,tyle że o dobrych kilkanaście lat starszych. Spotykają się w okolicztrościach szczególnycir - oto Rćllry, pięcdziesięcioletni wykładowca uniwersytecki, historyk, rriespełnior-ry pisarz, fatalny ojciec i lrrąz, rniłośnikkobiet, niezbyt nadążający za współczesnyln światemjawiącynr mu się jako nowa barbaria, śmiertelr'ie chory na raka przygotowuje się do pożegnania z ziemskim padołem. )ego ekslnałżonka powiadania o tynr rnieszkającego w Londynie i robiącego karierę firransową syna, który, choć od dawlla nie ma żadnego kontaktu z ojcenl, postanawia zaprosić jego przyjaciół, kochanki, zrobić wszystko, by ojciec w ostatrrich chwilach życia lie czuł się samotlry, by nie cierpiał lrtri tizycznie, ani psych iczllie. Dochodzi do spotkania dwóch śrviatów, z których jeden, syrrrbolizowally przez Rćmy'ego, bezpowrotnie odchodzi, tak jak musi umrzeć bohater - reprezentuje on pokolenie przywiązane do tradycyjnego paradygmatu kulturowego opartego na fundamencie słowa, pisma, książki, lvierzilcego jeszcze w jakiś porządek, w jakieślogie, nawetjeśIi wwiększości ta wiara była (jest?) oparta na fundalne_rrcie utopijnych zawierzei,l, f-ascynacji irrtelektuainych pojawiających się na zasadzie nlód. Pokolenie, rla którynr odbiły się przenriany społecznej rewolty lat sześćdziesiątych i siederndziesiatycl-r fascynowało się wieloma ideologiami, czasetn ta fascynacja przeradzała się w różrrego rodzaju fi],ozoficzne i światopogląclowe trberracje: narksizm, odbicia lewackie, dekonstruktyłizm, naoizlrr, strukturalizm, trockizlrr, marksizrrr-leninizm, feminizm. Choroba

216

Twarząwtwarzz pustką

Wielkie filmy przełomu wieków

,,izlnów" wszelakicl-r była niezwy\<Ie zarażliwa, lrieste[y przelottre, clroć przyjmowane ślr,iacloniefascynacje rrie rr-rogły z,.rstąpić solidnego fundanentu myślorvego.Nie była czymś l,akirn wtedy i rlie jest też dziśdla poszukujących religia, a tyn bardziej I(ościół.Zresztą kościołyopustoszały już darvno (,,około roi<u 1966"), jak nórł,i zatiasorvirn1, ksiądz w scenie, w której kamera z pe\ĄInytTl snrutkiem, noże nostalgią, Iilmuje ,,tlic rrie warte" (z punktu widzenia rylrkowego) posągi świętycl-r, rraczynia i szaty liturgiczne. W pelvnym notnetrcie któryś z bohaterów rnówi z wyraźlryn-t przekąsem, że nieszczęścia Polaków są dowodem na istllienie Boga. San Arcand twierdzi, ze to tylko cytat z Woltera tłumaczącego, l,ż lieszcz,ęścia Polski należą do ,,naturalnego" porządku świata.Tak jak religia, ktora dzisiaj nie odgry,wa już większego znaczenia. Czy zalen pozostałtr wyłącznie pustka i nicość,lriepewnośc i przeświadczenie o przegranym ż),ciu? Bohaterowie reprezer-rtujący to starsze pokolenie byli jednak autentyczrrie zaangażowani, pokolenie ich dzieci - którego modelowl,rr] wręcz przykładern jest Sebastian, syll Remy'ego, deklarL9ący, że ,,Jeclne) rzeczy jest pelvier' absolutnie: lloje zycie nie będzie takie jak wasze" - progranlowo nie chce się arrgazować powazrriej w nic. Młodzi cytlicy z nieod, łącznymi technologicznylni gadzetalrri (komórka, laptop, gry wicleo dla odreagorvania) to dla Rómy'ego tytułołl i barbarzylici,, wychowani bez książek, gardzący llini, mający ztllltc tradycję, przywiązarrie do pewnych wartości - pokolenie l-righ-techu, internetu, ukształtowane w globalizacyjnyrrr tyglu, pozbawione skrupułolv. Ale gdyby podziaĘ przebiegały tak jednozn acznie diaglloza Arcanda, lłl.raznie przecież utożsanriaj ącego się ze spojrzetlienr rla śrviat reprezetrtowL\nym przez głównego bohatera, tradającego tnu swe rriezbyt zreszIą zakarnuflowarre ceclry, byłaby płaska, jednowymiarołva, naclralnie rnoralizatorska. Rezyser jednak cierriuje postawy, z dużą dozą hunroru i autoironii kaze \yraz z rozr,vojem akcji spoglądać na siebie głórł,n1,1l postaciorn tego konrediodramatlr. Okazuje się, ze nłodzi nie są tak cyrricztri i pozbawierri uczuć, jak mogło by się wydawac, a końcorve pojednanie ojca i syna w obliczu tajenrrricy śmierci dowodzi, iz w gruncie rzeczy społecznie, kulturowo, światopogltldowo zadekreto\Ą/any konflikt ,,starych i rnłodycIi' jest swego rodzaju kliszą

217

przejlrrorvarrą bezrefleksyj nie przez kolejrre pokolenia. Wl,godne, bo rówllież stereotypowe, jest przekonilrrie, ze swego rodzaju dialektyczlrą praw,idłor,vościąjest totalne schodzenie światana psy. Yrydaje sie przy

tyn,

ze Arcalld wpada jednak llotnentirmi lv tolr r,lyraźnie obecny a,ylaszcza

rł,śródlewicowych intelektuaiistów (sarn zresztą lv r-nłcldościzwiilzany był z nyślelliem socjalistycznynl) - jeśliuzna]I)/, że swego rodzaju ce, zurą rł,spółczestrościjest 1l września 2001 roku, to odchodzenie starego światawydatrrie przyspieszane jest przez wszechrvładną a1-1lerykanizację. Rałwochwalcz1l ,1orl'r,-,"r. do nlocarstwowyclr anbicji Arneryki rodzi reakcje fundalnentalistyczne, a te r,v jakiśsposób przyczyltiĘą się do lrapęclzatlia spirali przelnocy, nówiąc zaten najprościej - sami sobie jesteśmy rvirrrri. My, to znaczy ci, którzy opolviadaji1 się za globalizaclą, hegemoIlią

alnerykariskiej potęgi gospodarczej, nlcdonaldyzacj ą itd, Reżyser mówi o tynl w tonie prześnliewczyrlr, ale jedlrocześnie podszytym głęboką tloski1 i rriepokojem.

Grupka irrtelektualistów w średnirrrwieku dokonuje z konieczności lozrachtrtrku z własn:1 młodością,kiedy z Rernym wspomina przeszłośc, ale jedrrocześnie spogląda - a lny wTaz z l-tii1 - lra to, co wydarzyło się w ostatlrich dwóch, trzech dziesięcioleciach, wcale

przy tyrrr nie popadając w jakiśprzesadnie tragiczny nastrój. Arcand, historyk z wyft521u1cenia, zdaje sobie sprawę, tak jak jego bohaterowie, że lirmerrt nad tyt-lr, udz-ie są niegdysiejsze śrriegi jest po prostu śnlieszny, dlatego proportuje ironiczny, zclystansowany ogląd współczesności,bez oszczędzania starszego pokoienia, rrlającego l-ra kotrcie tlie tylko drobne grzechy r-nłodości, lIe i głębsze ,,zaczadzenia" icleologiczne. Ic],i dzieci llruszą także dokonytvac zasadtliczych rł,yborórv, choc obectrie kwestie ideologiczne oclgrlłva ią drugorzędną rolę - dziśltczą się indywidualne wybory tlor alne, wcale rlie nniej skonplikowatle. Baumatlorvska formuła morahrości lrez etyki tlpierająca się na ,,przypuszczenitt, że kryzys etyczDy trie lnusi z\Ą/iastorł,ac kryzlrsu nroralllości" jest wyzwaniem, z któryrrr nusi sobie raclzic l)onowoczesll)r czło]v'ek r"rwikłarry w sprzeczności i traunry lvieku ,,postlLLcizkiego'l Pisze Zygrnr_rnt Bautlan: ,,Ludzie nie staji1 się rnniej rrrorallri niż niegdyśbyli: są dziś>lrienroralni< tyllto wtakim setlsie, w jal<irn

Wielkie

218

filmy

Twarząwtwarzzpustką

przełomu wieków czasaclr l1owoczesnych, pełDego przez pollowoczesne

się niemoLalnymi także i w [...] okazaliby iezlnąco ,ry.h .q,.rnego optymizm u,'1eszcze rr rewelacje".

w rnało atrakcyjrry byc może, dyssą w bardzo ciekawej filnokursywny sposób, na ekratrie przekazywalle się nie z wyszukanej roboty Iilwo formie. Ale owa atLakcy1lloścbierze

Diagnozy, które tutajrekonstruuj

219

choć i tu nie brakuje pieprznych dowcipów, to w sumie otrzymujemy inteligentne kino dla inteligentne go widza. Być może paradoksem jest fakt, że niestety nie możemy |iczyć na huppy end, ale o tym wiedzieliśmy już na początku...

cenżacYj nYmi,

ins i,ttowanio ukunii szczegóI lr:rym i ponysłami chnicznymi, tylko z perfekcyjrrego, z zaskakiwania widza fajerwerkami te

mowej, z

wlafę w siłę lrajProstszYch

zespołolvego aktorstwa, plzlłvracaj ącego o Io, ze w rrawale techl.ologiczwzruszeń i enrocji, l nie choclzi lla\\zet nychatrakcjonów,cyfiowyclrsymulaecji,sztucztrych/wirtualnyclrbytor,r'

świata,wktórym w Ktrnaclzie, filrnouryclr clostajemy obraz trormaltrego ił.rZt y zdrowia szpitale wyglądają po reformie (czytaj- uspołecznienitr-) związkow zawodowych clokładnie tak satno ;ak u nas, że przedstawiciele wszystko lnogącŁr "załatwic" to barrda podejrzanycr,typO* za pierriilclze kolarzYĆ to że wszystko z ocizyskanie,o rt*a,ion"go laptopa),

(łącznie

się rnoże ze z|,rafiąrram skądinąd rzeczyw.istością, jest taki norm_alny, ale co Oczywiście t.n no,*oirly światvrrcale nie Arcand bucluje swój film na wieclziśrrroże byc traktowane jako norrna? historie prawdziwyclr iudzi, a nie rzę, że rvidzowie ciągle chcę ogląd";r

clziesięciu głólvnych postaci po_ konrputerorty.n no,io,n r^iał r, ot_oło

j"*i";ą.ya,,

się w filmielest

Wlloszącą osobowo ściązapadającą w parrrięc,

się na trktorskiej ekspresji wyni_ rołrą inalłui.luotnąhistorię. Skupierrie sanego reżysera, jego fascyka zapewtre nie tylko z aktorskiej pirz,eszłości właŚrrie a|e zprzeświadcz erla, że to teatrem JerzegoGrotowskiego

nacji trvarz irktora, sam

aktor

jest esen-c;

a1 kina, Arcand mówi: "lnteresuję

się

najważniejsi są dla mr-rie trochę teclrrriką.yfr.o,uą, ale, tak 1ot, ao,"r,iej, 'ltojest właślriesiłą tego filmu, aktorzy i clobrze ,,,upi,an. ctialogi'l I to retoryczną dosłownomentami drażnialcego nreco swą chę teatralnego,

rTością,czaselrr balansującego na gr

etnicy sentynrentaliznru,

ale plrzy tych

autetltyczlre wzruszenla, drobn1,6| rriedoskonałościacl'wyz,rłzalającego

]eślidodalnydotegolakrzaclkospotykarryostattriowkiniehulnorrrie. i skatologią, oparty na wulgarnych

ż,artach, epatowaniu obscetriczrrością

lnwazja barbarzyncow (Les lnvasions barbares) Scenariusz i rezyseria: Denys Arcand Zdjęcia: Guy Dufaux Muzyka: Pierre Aviat Występują: Rómy Girard, Stephane Rousseau, Marina Hands, Dorotće Berryman, Pierre Curzi, Louise Pońal, Mitsou Gelinas, Marie-Josóe Croze Produkcja: Kanada/Francja 2003

Wyrafinowana prostota Sofia Coppola

Międry słowomi

Iak przystało na członkinię jednej z najbardztej filmowych rodzin arnerykańskiclr Sofia Coppola - chciałoby się powiedzieć: od r-rajmłodszych lat, ale trzeba powiedzieć: od urodzenia - związanabyŁa z fiImen. ,,Debiutowała" bowiem na ekralrie nając kilka nriesięcy, co prawda w roli rnęskiego niemowlaka, ale za to być rnoże w najważniejszym filmie swojego ojca (Frarrcisa Forda) Ojcu clrzestnym (1972). Zresztą zagrała też w częścidrugiej tego filmu, a potenr regularnie pojawiała się w epizodach kolejr'ych rea|izacjt ojca, takich )ak - Outsiderzy (1983), Rumble Fish (1983), Cotton Club (L984), Pegy Sue wyszła za mqż (i986), Ojciec chrzestny III (I99O). Z ojcem w róznoraki sposób związanajest zawodowo. ]ako niespełna osiemnastolatka napisała scenariusz (Zycie bez Zoe) vuryreżyserowanej przez niego noweli w fiImie Nowojorskie opowieści (1989), a on sam zajął się współproclukowaniem jej wszystkich dotychczasowych filrnów fabularnych. AIe w losach ojca i córki można dostrzec też szereg zaskakujących paraleli, ktore c]roć uryglądają wyłącznie na zbiegi okoliczności, lriewątpliwie dają do myślenia. Francis Ford Coppola wyreżyserował swój pierwszy filrn f-abularny - Jesteśjuż mężczyznq (1966) - rnając dwadzieścia siedem lat i była to adaptacja powieści mało znanego pisarza Davida Benedictusa, W tym

Wyrafinowana

Wielkie filmy przełomu wieków

lian Armstrong, Kathryn Bigelow i tak dalej. |ed,nocześni e trzeba dodać, że coppola jest dopiero trzecią reżyserką noninowaną do oscara w kategorii ,,rrajlepszy reżyser" (po Jane Campion i Lenie Wertnrr-iller), pierw-

samyln wieku debiutowała sofia i takze adaptacją powieści,tym razem cho<lziło o pisarza _ Jeffreya Eugenidesa _ którego pierwsza książka zo_ stała przetłutnaczolla rra piętnaściejęzyków i stała się podstawą scelrariusza jej clebiutu pełnometrażowego Przekleństwą niewinności(1999). Tu

następuje lekka rozbieznośc IosóW bowien w roku 1968 ojciec wyreży_ serował Tęczę Finiana, ekr anizację broadwayowskigo musicalu, czasem zresztLl (cĘba słusznie) pomijarrą w jego dorobku, ale kolejny film po, wstał w oparciu o oryginalny Scenariusz napisar-ry PrZeZ Samego twórcę, byli to Deszczowi ludzie (1,969), podobrrie jak drugi fllm tabularny Solii, czyli Między słowąmi. By dopełrric jużte v,ryliczetria trzeba dodać, ze sofia otrzyrnała oscara za scenariusz do tego właśniefilmu, zaśojciec rnusiał się zaclowolic oscaretn za scenariusz do filrnu Pattot,t (1970), który wyre_ żyserował jedrrak ktośinny (Frarrklirr J. Schaffrler). Będąc córką jectnego znajważrllejszych reżyserów _ szerzej: osobo_

wości_ anerykańskiego kina, którego przyrrajn-rniej kilka Iilrnów jest za|iczanych do rrajwiększyclr osiąglrięc tej kinematografi i, wsporninarry ojciec clrzestny, Rozmową (I974), Czas Apokalipsy (197912003), Cotton Club, Sofia Coppola lrrusiała ZaPewne przeżywac wszystkie te wątpliwo_ ścibędące udziałerrr dzieci sławrrych rodziców. Zwłaszczaże zdecydowała się na reżyserię; nie chcę powiedzieć, iz jest to profesja typo\,vo nręska i rrie choclzi przy lym o jakąśpolityczną poprawnośc, co raczej o statysty_ kę i historię,,nie tylko anrerykańskiej, kinernatogralii. oczywiścienożrra powieclziec, że dziśtakie stwierdzenie jest nieaktualne, ale może raczej rację lna Grażyrra Stachowna pisząc tak: ,,Co jakiśczas kobiety próbowały rozbić nęski monopol rra prawo do uwieczniania ruchomyclr obrazów _ zd,obyć dla siebie korbkę karrrery, czy _ potem reżysersktl tubę do wy_ wrzaskiwania poleceri rra filmorłrym planie. }ednak ZtrWSZe były to tylko incyder-rty zapisywane w l,tistorii kirra (przez wiele lat utrwalanej zresztą wyłącznte przez lnężczyzn) trochę jak w biblijtrej opowieścio oślicyBa_ Iaama, która nirgle przernówiła ludzkim głosen, choć nikt się po niej tego nie spodziewał'i I tu rzecz jasna llożna rozpocząc wyliczarrie wybitnych kobiet_reżyserek, od Germaine Dulac, Leni Rieferrstahl, Mayi Deren po Agnes Varclę, Martę Mćszńros, Łarisę Szepitko, Agnieszkę Hollar-rcl, Gil_

szą natomiast Amerykanką.

wszystkie te ciekawostki właściwiemozna by potraktować wyłączIlie jako nic nie znaczące fakty w obliczu autentycznego talentu młodej

realizatorki, która przełamując wszelkie stereotypy i uwikłania w t oclzintladycje bez konrpleksów i z olbrzymią deterrnirracją postanowiła kroczyć obranE przez siebie drogą, Już przekleństwą niewinności d,owlodły, że ta była projektantka kostiumów fotografka, realizatorka wideoklipów i llie do końca przekony.wająca aktorka zrrakolrricie oclrrajcluje się w roli scenarzystki i rezyserki. FiIm spotkał się z dużym, skądinąd zasłuzotrym zainteresowanieln zarówno widzów, jak i krytyki. Reżyserka i scenarzystl<a w swym debiucie pokazała, ze świetnie potrafi kotrstruować fiImową trarrację, doskonale panuje lrad zespołem aktorskinr, obce są jej ekstrawagancje inscerrizacyjne i formalne, zatniast tego konsekwentlrie posługuje rre

ię,,tradycyjnym'] niespiesznyln rl.tmenr op owiadania historii, pr zyw iązując wielką wagę clo starantrie opracowanej ścieżkimuzycznej,w której dominowały nagralria grupy Air. unriejętlrość operowania nastrojem, s

udowan ia napi ęcia opartego na

s\^/ego

ro dzaju podskórnym puls owan iu

tyn całkowite zaniecharnie epatowanią widzów l)Jmowymi efektami, tak charakterystyczrrylni ctla jej debiutujących w kilrie rówieśników - było widomym znakiem, że oto pojawiła się w kinie l)ostać wielce obiecująca. wielkiclr ernocji, aprzy

Na kolejny filnr Sofri Coppoli przyszło poczekać kilka ]at, ale sylrtlrom drugiego, ponoc rrajtrudlriejszego w karieraclr reżyserskich filmu llotwierdził tylko, że wcześniejsze dokonania nie były dziełetrr przypaclku, l)otllocy ojca, ówczesnego męża (Spike Ionze),konsultacji z przyjactelen-l, ir obecnie paItnelen życiowym,Quentinem Tarantino. Mozna chyba porviedzieć, że pomimo wszystkich tych okoliczności coppola udowodniła, iz jest artystką już ukształtowaną i sprawtrie posługującą się filnrowynl lllediunr. Nie interesuje ją lla pewno poszukiwatrie nowych rozwiązall ltlrlnalrrych, stylistycznych, nie na zamiaru oclświeżacjęzyka filmowe-

Wyrafinowana prostota

go ani clokonywać, tak częstej w ostatnich czasach, jego dekonstrukcji, świadomie zatenl odwołuje się do sprawdzonych wzorców budowania fabularnej opowieści,po raz kolejny zresztą okazuje się, że wyśniewane często, zwłaszcza przez europejskich twórcóW schematy konstruorvarria szkieletu clramaturgicznego ciągle się sprawdzają, Wystarczy tylko spojrzec l)a zegarek w trakcie projekcji, by uświadomić sobie, ze osławione dwa główne purrkty zwrottle akcji, do znudzenia przypominane w każdym poclręczniku scenariuszowym, w onawianym filmie pojawiają się z clokładnościąonralże zegarlnistrzowską, Filnr trwa 97 minu|, pierwszy purrkt zwrotny, aprzy tynr pierwsze spotkarrie charlotte i Boba Harrisa, następuje około dwudziestej piątej minuty, czyli dokładnie wtedy, kiedy

kończy się częśćekspozycyjrra filmu, Przypomrrę o kardynalrrej zasadzie konrpozycyjrrej: ekspozycja - konfrorrtacja - rozwiązan|e, przy proporcjach tych częścirnających się jak l do 2 do 1. Można oczywiściesię źach_ nąc i powiedzieć, że stosowanie tego typu parametryczrrych wskazówek nie ma nic wspóInego ze sztuką, można jednakowoż przypornniec, iż to właśrriesystem narzuconych, czy też WyPracowanych wskazówek pona_ ga albo wręcz umożliwia fortunt]e skonstruowanie opowieści i popro_ waclzelrie akcji. Rórłłriez w tym aspekcie Coppoia jawi się jako pojętna uczetlnica i kontynuatorka głównego nurtu kina. Nie po raz pierwszy jedr-rak okazuje się, że rygoryzn tych zasad nie jest gwarantem sukcesu, tak jak nie jest też czynrrikienr ograniczającynr swobodę artystycznej wy_

powieclzi. lVszak normatywy o\ĄIe lvywiedzione są z Arystotelesowskiej poetyki, będącej wzoren zarówtro dla antycznych clranatopisarzy, jak i współczesnych scenarzystów.

Między słowamiw warstwie *o"r".".r, jeślichoclzi o konstrukcję intrygi, by lżyć nie do końca adekwatr'ego w tym kontekście określenia, w jawrry sposób nawiązuje przynajmniej do kilku filnów czego świado_ lllośćlna autorka, irle co jednocześnie nie jest jakimkolwiek zarzutem. Klasyczrre Spotkanie (1945) Davida Leana, Rzymskie wakacje (1953) Willianra Wylera, Przed wschodem słońca (1995) Richarda Linklatera,

225

Spragnieni miłości(2000) Wong Kar-waia to dzieła, które przypominają filn Coppoli. To zresztą kolejny dowód, że to bezpretetrsjonalrre przedsięwzięcte wżaden sposób nie sili się na oryginalności w jawrry i dosadny sposób korzysta z najlepszych wzorców i swego się, kiedy oglądamy

rodzaju zbiorowej lnądrościludzi kina. Nieprzypadkowo bohaterowie w pewnym nrotnetlcie oglądają na jedrrym z telewizyjnych karrałów fllm Federica Felliniego Słodkie życie (1960). Ikona złotego czasu fi]mu, lat sześćdziesiątych,Fellini, jest tutaj wynownym znakiem szacunku dla przeszłościkirra.

Historia spotkania w tokijskim hotelu młodej kobiety i podstarzałego gwiazdora,ktory przylatuje do stolicy ]aponii, aby rrakręcic reklamówkę whisĘ Suntory opowieclziana została w sposób konwencjonalrry, celotł,o dystalrsujący się od wszelkich zabiegów udziwniających i fornralnych

ekstrarvagancji. |uż saln ten takt jest pewną manifestacją prz:yvviązalia do wąrtości dzisiaj rliezbyt częstych w kinie, obsesyjnie poszukującynl trowości za rvszelką cenę, Dwójka główlrych bohaterów i olbrzynria metropolia jako trzeci protagonista, w tle dosyć przypadkowo spotykane postaci, które tyiko podkreślają wyobcowanie i samotnośćBoba i charlotte,

okoliczrrościw jakich się znaleźli w naturalny sposób zbliżają ich d,o siebie, clroc rozwiązanie historii, vlyjazd Boba, nie daje jednozn acznej odporviedzi na pytalrie, czy rodztlce się niędzy lrimi ucztrcie jest zapowieclzią rirdykalllych zlrriall w ich dalszym życiu. Owa otwartość,rriedopowiedzenie lrajlepiej obrazuje jedna z ostatnich scen filnu, w której Bob szepce cośdo ucha kobiecie, a my tylko mozemy usłyszec z jej strony jedno słowo: ,,Dobrze'l Scena tazresztą obrosła juz swego rodzajulegendą, widzowie na forach internetowych prześcigali się w odczytywaniu (na przykład z ruclrlt ust) tego, co powiedział Bob. Ale to przecież nie jest takie ważne, bo przecież i tak rrajważlriejsze jest to, co ,,między słowami'l Polska \ĄIersja t;tułu rrie do korica rzecz jasna oddaje całą jego wieloznaczność.fo, co gubi się w przekładzie, tłumaczeniu lna swoją prostą lvykładrrię w jednej z pierwszycl-1scelr fillnu, kiedy rra plarrie kręconej rel<Iamówki japoliski reżyser wygłasza l-nrróstwo wskazówek jak aktor ma się zachowpvać, co tłutrraczka, po dodatkowyclr konsultac jach z reżyse-

226

Wyrafinowana prostota

Wielkie filmy przełomu wieków

reln, kwituje lii]kolrlir zdirrvkowynli słoltirnri.'rrtrdrlo o barclziei \Ą,vJllowlly sli111|9| braku porozLLlDiellil1 c7y Ież jego rriepc)rrt>ści, rriecloskonałoŚci. W),nika otrir także z balatlsolviulia l]a granicy clrvoch światów (Zachodu i Dalekiego Wscl'odtr), których przedstawiciele w grr_urcle rZeCZy się llit, roztrrr-iieją. W językLr łngielskir-1-1 translaLiotl takze b]isko jest, Ilie tylko

rł,forletycznyln sel]Sic, problemu tranzytowości. przejścicl\\,ościcZ), tez przechodnio,ści. Boh aterowie są iv taltim niepe}v t,l),lll lllolll ellcie t ratlzy[u rv obcej dla rrich w istociŁ, kulturze, ale i icil ż),cie, chrlć lla pier\vsz,y rztlt okir rł,szystko ic]r dzieli, lakze r,veszło l fhzę przc,jściorvą. ]].ożlle to ,,przej_ ścior,vości']ale statl cllrcha poclobtly, Olra, nieclawllli irbsolwentka 1l]ozofii l]a tllliwt,rsytecie w Yale, tolva_ rzl,szy nl,ężowi, który rvykonując pracę fologralrka d]lr trlagt]Zyllu ,,Rollirrg

Storre'] llie l,n.1 dla nie-; czasL1. To 7resztąwyraźrrie autobiograficzlly rvątek,

choc siurra reż,yserka oclżegnywała się od takich itllerpretacji _ zrviilzek CoppoIi i Jorlze'a wlirśrrie \Ąr trŁrkcie realizacji filrntr rozpaclł się rla clobre, oll zilśzallilll stał się jcclrlylll z rrajbardziej zrrariyclr realizirtorór,v rvicleo-

Iilipórv i hlnorv fabulirrll1,ch placorr,irł;ako ftitograf, \,V rclzlllotvach z Bo_ bem rvyrarża sivoją llicpe\\,llośc, co do rvłasrlej prz,vsz_łości,tak napralvclę rlie Llirrdzo \\,ie, co z.cl scibą począc. Olr, rriedatvrra grviazda filr-llu i telełvizji - chyba juz tlieco tlir bocztlyll lorze (z pe\,vllyll-I zl,ticcierplil,vielrietn przełzlcza lra inny karrał tclewizor, kiedy clostrzega sieLlie \V Staryl-Il Progra_ nie Saturday Nąg/rf lrvc), takze rvyclaje się zagtrbitlrr1,, alc Ież znldz,ony rolarrri, jakie rl-ittsi oclgryr,vilc: grviazdora, t-nałzonka w),bieIającego l<olor rvyliłirdzilly do salorlu, <ljclr, z l<tóryl-n lrie bardzo chcli poroztr.awiać clz.ieci. Bill Murra,r,, kolej Lll,z galerii srrrutnych koIrlikórv, ql,a tLt Poniekilcl sa_ lllego siebie, 3 1l.t\\,et jeślitak tlie jest, to znlr]<clt1-1icie obsadzolly rv sposób lliezrv1l(]ę 1altolliczll1, i stotlor,r,ally uruchtrlllia lllechalliZ1]l cZYtallia ](reowanej przez lliego Postilci ]la \ĄIieiu piętrlclr, \vll1cz.Ilie Z tyll llarzucilji) cym się odwołtrllierl clo lvcześniejszych jego ró1. Nil tyn-r nliędzy ir-rrrylrri plolega ltreatytvny, by tak rzec, casting, To Andrzej Wajda często powta-

rztlł, że tllol-t,ietlt tvyobraż.ellia sobie oclpolviecllliego irktora w dirtrej roli lrra rozstrz)/gające zllaczL,llie dla por,vodzeniir fillntr, to \,v tyln t,lrot-llctrcie

barrdzo często decydLrji1 się losy całego przcclsięu,zięcia.

227

Sofia Coppo]1 1,1,1,1<zrzała się rv tej materii tlcllialllynl \vycrl.,.'",rl. Mlrrray potrlill,ttl teetl, żc lvvstępor.vał w rozlrlaitych produkcjach, to jec1rlak przede wszystkinl kojarzony był zl<reacjanli l<or-llediowymi, na co z calą pewnościqllilrly wpł}Ą\, fill-ny ivalla ReittlllLtla Pogromcy duchóv, (l984 i 1989), czegt) tlic zlr.tielliła, a co wrecz [tIrwllliIa zntlkon-rita kreac_ja rv I)iilrl _s'tł,l_sla/tri (l993) IJarolcla Ratrlistr. Zresl,tll l lv N[iędzy slowattti NILrrray prezetltujc s\vojc lllozlitvości jalit,l alttor, l<oIrtecliolvy, ilo przecleż, qdvbyśn-}l, chcicli z pc\\,]lvlll prl),]}lf LlżelliŁ,ll] oka zitstallrlrvić się rrad jegcl qltullkorr,ą c,hitra]<tel,vsl:;-kl1, to lionlecliir (kolllcclil roI1laDtyczlla?) rrie rvlttplilvie b),łaby ttt 1,1tl;1-111.,,,,,,, Nie rlrają ztyn1 7.res7,Ią żadrrych proble, llltilv clys[rybtt[cirzy ]iillorł,i reklallujllcy ten 1llln jalio kollledie właśrlie, .hoć lTie]<t<it-zy dodajlt clo tego jeszcz,e ol<reślc,nia - clralllat i rotnatls, Cic, lialvc, że l<olejrlą jegcl irltcreslLlącą rolę rv tl]uiie )illlii ]arrrluscha Broken lIIowers (200_5) lll()żlli.l Llzllac za s\,vego r()clzi]jLi l<<lrlt1,1lu,.rcję rvl4ireorv^llcgo w h'Iiędzy sliieqo emploi.

sLou,ttttti

rl,izerultkLr, co Ślviadczy o pe\vl]cj zl1-1ilrtrie aktol,-

Bl,c nloze jeclrllt]< jcszczc buclziej plzl,citlua tl\vilge \\rt1l111 llltnie rola Scirr]ett Johallsstlll, lvtcc,ly osielllllastolatki, ale z poltaźllyln juz doroL-l liielll al<tors]ritll i to llic tyll<o ,,v ro]ach dzieciecych parlliętny Zalęlinttcz l,cltti (1998) Robcrta liedlbrda. Dopiero jeclnak rola w filllie Coppoli

tylll scrIy]ll rokLt zllakotrlita l<reacja u, I)zicwczyttic z pcrlq (2003) Petcra \Ą,Iebbeta ltczytri[v z niej bodaj trajciekaulszt1 aktorkę rrajlnłoclsz,ego 'lakie pclstaci llaprawde zclarz.91 się 1ltlkolcnia \{ killie irllicr1l|iąlj5|iirrl. i rv

- tlbclarzot-til lrieporytarzalrr11 lLrtlcl11, lllajl]ctl rł'szelkie qrviltzcle (o ile już taką nie jest), a Lrl,:/,v t,y]rr oIbrzyrllirri zlrdatki nli tvielki} ,.l1.2y,l,kle rzac1l<o

uie llltlsi iśc\v paIze. I(o1ejlle'Iirttr poltazał1., ze sz.)/bl(o clostrzegli to lł,l,bitrli trvórcy _ Wooc-ly Alletl, ]}r,ilr. l)e Pirhrril, Christopher Nolatr - angażLrjilc ją clci srł,oich projektólv. lcu 1rlrr pokazr,rje call1 girr-llę jej zalvodclrvych trrożlilvości,choc zapew llc llajrvaztlie,;szir jest ()wit ittlril tajerllriczości, ktćl.tt1 lllożl]ir, bez rł,ikłania ,ic tł,zarviłcd),ił,agacjc teoretyczlle, nazll,ilć po prostLl lliesanlorł,itą foIrlqc1,1icztlościq. Petvllic, cltrżil u, tyln zasługa śu.ictllcgtloperaIora Latrce'a \crll,cla, z ktrilvrlr Coppoia zrealizorvała str,ój pierrvszv krótl<i lrretraz falltlctltetll irlitots]<ittl,

ct,l,.1ak u,itrdoll,lo, wcirle

Wyrafinowana

bularny Lick the Sfar (199B), jedlrakże największe wrażenie robi niezrłT_ kle naturalrra, operująca minirnaltrymi Środkani aktorskinri )oharrnson, potraliąca skupić na sobie uwagę, dosłownie z,aczarować widzów. kiedy zaten reżyserka ma takich aktorów do znraterializowarria własnego scenariusza, kiedy akcja dzieje się w tajenniczyln dla zachocl_ rriego wiclza mieŚcie, jakim jest Tokio, J<iedy wreszcie opowiaclana histo_ ria ma na tyle unilversalną Wynowę, że problemy aktora anrerykańskie_ go zarabiającego olbrzyrnie pieniądze za reklanrówkę i nienuszącej się martwić o nic młodziutkiej małzonce wziętego fotografa stają się naszyrni problenami, wtedy docl'odzi do przejściana ten poziom fiimowej komunikacji, na którym fabuła staje się forlną pretekstu do namysłu nad sobą. Między słowani bohaterów ale i nriędzy obrazani toczy się historia innego filmu, w którym l<ażdy z uas może się odnaleźc, bez konieczności wyjazdu do Tokio, bo przecież w każdyrn niejscu może się zdarzyc sytuacja, w której uczestnlcząc w barowyrn karaoke przyjdzle tram zaśpiewac - tak jalc Bobowi - stary hit Roxy Music More Thąn Tłls, Sposób doboru piosętrek w filnrie (poza nuzyką oryginalną) zasługiwałby zresztą na oddzielne onrówienie. Czego tu nie ma: My Bloocly Valentine, |esus and Mary, Chemica] Brothers, Squarepusher, Peaches, Air, Takeo Watanabe, a do tego w różnych wyi<onaniach (czasem to tylko karaoke, czaselT) śpiewająca w barze hotelu Park Hyatt Tokio Catlrerine Lanbert) piosenki Pretenders, Sirnona i Garfunkela, B.B. I rrga, Carly Sirnorr, Sex Pistols. 'lfu warto dodać, że Lalrrbert została dostrzezorra przez Coppolę podczas jednej z jej wielu wizyt w Japonii, kiedy przygotowywała się do realizacji l1lmtr. Lanbert w roku 2001 śpiewałapo prostu rv New Yor]< Bar w Park Hyatt. 1tn wyglądając1, pozornie bezładnie zestaw tak różr-rych wykonawców i pioselrek uldada się potrrino wszystko w pewllą całośc,nadając filmowi specyficzrry rytm, który niejako w opozycji do wyobrażeń o tętrriącym życietlt całą dobę i zawrottrie szybkinr nieście- pokazuje nieco inne jego oblicze. Bohaterołvie właściwierrigdy się nie spieszą, rnają czas na (Charlotte nawet lna go zdecydowanie w nadmiarze) relleksję, wyciszerl i e, zamyślerrie.

prostota

229

*** ,,Mogę tylko powiedziec, dlaczego clrciałarn zrobić ten fi]m: narzyłam, o tym, by opowieclziec o mojej niłoścido Tokio. Poza tyn flln mówi o tych tnonletltaclr w zyciu, które, co prawda, są wspaniałe, nie trwają jednak clługo. Zml,eńająjednak Ciebie i całe Twoje życie". Jb kredo Sofii Coppoli closkonale puentuje nie tylko jej intencje, ale i wyrnowę fiInu, Autorzy bardzo p1,ostymi środkamistworzyli opowieśćuniwersalną i czytelną, wzaden sposób nie starając się uatrakcyjniać jej czy to orientalnytn sznl,tem, czy też wyn'yślnymifigurarni stylistyczrrymi. Aie konwencjonalność użytych środków filnrowych to nic innego jak wyraz rostoty, która j edrro cześnie zdr adza wieikie rvyrafi lrowarlie i mistrzowskie clopracowanie n aj drobniej szych szczegołów. Dosyc niepostrzezenie i rraturalnie od opisu banalnych w grlrncie rzeczy sytuacji wkraczany w obszary filmowej rrredytacji lad prozaicz_ nościąi niezwykłościąlosów bohaterów. ,,Jestem tak;i przeciętna" _ rnowi w pewnej chwili Chariotte, tak plzeciętrra jak większośc z nas. ]ej wypra."va do świątyniHeian |ingu w l(yoto nie na w sobie nic z celebrowatrej sziachetnej

poclniosłości,Bo nie o taką celebrację ciuchowościprzecież chodzi. Jej ividoczne zauroczerlie i fascynacja obcą kulturą są naturirlne, ale ponilrro dręcz4cych ją wątplirvościchyba już wie, że tylko w sobie może poszukiwac odpou,iedzi na rrajważniejsze pl,tarria. Czy to jej szepce do ucha Bob rł, końcowej scenie? Byc noże. Zresztt\ rra większośćz nicl' nie tlla po prostu odpowiedzi, bowiern to, co najwazniejsze, kryje się pr1,ecl,eż rllrjczęściejrniędzv slowaIlri.

230

Wie!kie filmy przełomu wieków

Dogville Eksperyment jal<o imperatyw twórczości Larsa von Triera

Choć do znudzenia powtarza się, że obecna epoka to czas powtórzeń, widzowie, czytelnicy, słuchacze, ale i filrnowcy, pisarze, kompozyiorzy nieustarrnie próbują tej bezdyskusyjrrej, wydawałoby się, tezie zaprzeczac. Dziś,,nowe" często jest efektem reniksu kulturowego albo gry resztkami - jakby powiedział }earr Baudrillard; przyjemnośćsprawiac nam może

Między słowami (Łosf ln Translation) Scenariusz i rezyseria: Sofia Coppola ZĄęcia: Lance Acord Muzyka: Kevih Shields, Brian Reitzell Występują: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Catherine Lambeń Produkcja: USA 2003

powrót do tych dzieł, które zachwyciły nas niegdyś,Nostalgiczne powro-

ty do lektur (fiImowych czy literackich) przeszłościto często odtrutka rra dojnujące poczucie braku prawdziwie wielkich dzieł tworzonych tu i teraz.

Przyj enrrośc p owtórzeń dająca poczucie bezpieczeris tw a i zakorzenienia w ,,znanyni' (jak w wypadku kina gatunków) rrie może jednak dac

nam prawdziwej rozkoszy obcowania z czylnś absolutnie niepowtarzalrrym. ,,Rozkosz - pisał niegdyśRoland Barthes - może mi zapewnić jedynie ąbsolutna nowość,gdyż tylko to, co nowe, zaćmiewa (wytrąca zrównowagi) świadomośc.(To wcale nie łatwe: w dziewięciu przypadkach na dziesięć nowe jest tylko stereotypem nowości)'1 Czy w ogóIe w kinie głównego nurtu, lrlatrl lla myśliszeroko rozumiane kino fabularne, lnożlirve jest tworzenie dzieł oryginalnych, odkrywczych, czy nrożliwe jest eksp erylrrentowatrie z for mą, p oszukiwanie rrowych r ozwiązan estetycz nych, czy wreszcie mozliwa jest postawa eksperymentatorska? A rnoże

232

Dogville. Eksperyment jako imperatyw...

Wielkie filmy przełomu wieków

rację ma Gene Youlrgb]ood, który twierdzi, że ,,Cała sztuka jest eksperylrrentowaniern, albo nie jest sztuką"? Larsa von Triera tnozlla vznac za twórcę stale poszukującego nowej formy, nieustannie dokonującego karkołomnych nierzadko wolt stylistycznych, co podbudow},wane jest takze próbami swoistej konceptualizacji swoich pomysłów w postaci publikowarrych nranifestów. Można o czlrwiście traktowac j e j ako sprytne zagr ania marketingow e, co też zr esztą wieiokrotnie czylriono, ale lrroztra tez interpretować te poczynania jako rodzaj budowania wizerunku,,awangardzisty" kina, jak to kiedyś okreśIił w zjadliwynr tonie znakomity montażysta Zygmunt Duś. Po premierze

Tańczqc w ciemnościach (2000) opublikował w niesięczt-liku ,,Kino" list, w którym, podkreślając, że ,Irter jest niewątpliwie uzdo]nionynr reżyseretn, czego dowiódł w niektórych swoich realizacjacĘ] dokonał druzgocącej krytyki jego filmowych poczynati. Łarnarrie wszelkiclr zasad opowiadania filmowego w efekcie prowadzić nroże do wrazerria, że oglądarny ,,jakieś resztki ttie zlt-lolltowalrego nrateriałf] Duśkonkludował: ,,Irucllro mi przyjąc poczynalria volr Triera za cośnormalnego w obecnyrn kinie. Przecieżw ciągu ponad stu lat Irlnr wypracował własny język i specyliczną > gramatl'kę <<, której p o dstawy ob owi ązuj ą rł,szystkich fi lrnowcó w Nawet >awangardzistów<'l tych, którzy uważają się za Skrajnie sprzeczle opinie w ocenie dorobku von Triera pojawiały się d o początku j e go działaln o ści, czy aby j ednak rzeczy w tściewyplacowa]ie reguĘ gramatyczne, formaltle, stylistyczne, czy raczej icłr stosowarrie, s11 istol,nie wartttlkietll sinc qua non trprawiania sztuki filrlrorł,ej? Wydaje się, że poszukiwalrie nowości nie clla niej samej, ale wypływające z we]^/nętrznej potrzeby i poważnego stosutrku do tego, co się robi - jest niezbędnyll warunkiem rozwoju sztuki. W zasadzie do większości projektów rezysera można by zastosowac jego właslry komelrtarz, który wygło slŁ po Dogville: ,,Chciałen złanlac stereotypy, zburzyć przyzwyczajenia i znusić do nowego spojrzenia na kino'] Postac Larsa von Triera uiewątpliwie w tyrn korrtekście nie daje się łatwo ocenic, bowiem i ja często w przeszłości_miałem powaźne wątpliwości,co do jego intencji, zanierzen oraz efektów pracy. Nie ulega jed-

lrak wątpliwości, że prawdzirvie ilrnowacyjne realizacje nie mogi1 powstać

bez podejmowanych nieustannie prób, W tyn sensie eksperyrnentatorstwo reżysera zb]izone jest do postarłry naukowca, rltr co o]l sam zresztą zwraca uwagę: ,,Mam pełne poczucie, że zachowuję się jak naukowiec, dla którego film jest obiektetn badanla'] W innym niejsctt dodaje: ,,Pracuję trochę jak w naukovlrm laboratorium. kiedy robisz eksperynretrt wazne jest, by zakażdym razem znieniać nie więcej niż jeden czyrrnik1 Ale ten spokojlry i wyważony toll autorefleksji najczęściej zastępowany jest buriczucznymi deklaracjami w typie: ,,Uważatn, że wyzwalam kino,

Nie podoba mi się kierunek, w jakim zmierza sztuka filmowa. Chcę to zmierrić. )estenr Che Guevarą biznesu filnrowego'l l-ego typu prolvokacyjrre rłypowie dzi należą clo stałego repertuaru kor-rtrowersyjnego Duriczyka, który cIToć nie.jednokrottrie w przeszłościszokował swymi filrlami i poglądarni, jego obecrrości lve współczesrryn kirrie nie sposób jedrrak pl zecenic. W pewrryln sensie tetr ,,następca" ]eana-Luca Godarcla nie tylko podnosi telnperaturę dyskusji tra temat kondycji współczesnego kina oraz stale stawia nowe wyzwania przed sobą, aie takze ptzecl widzani. Irrrperatl,w nakazujący, by stale eksperymentować i poszukirvać nowator-

skicl-r rozwiązań, stawia niewątpliwie wysokie wymagania odbiorcom, ci zaśnie ZawSZe akceptują poczyrlania artysty, ale przecież nie o to clroclzi

i nie to iest głolvrryru celenr von Triera. Krańcowo rózne opinie pojawiły się także po prernierz e Dogville, nie lloże też specjairrie dziwic, ze wiele rrieprzychyirrych głosów pochodziło od krl,tyków amerykariskich, co dowodzic tloże,iż Trier celnie ugodził arnerykańską dull-lę swoim obrazen czy też swoją farrtazją tla temat Alneryki, bo jak wiadomo nigdy w niej nie był. Marcin Giżycki pisząc

filmu w Stanach Zjednoczonych przl,wołał kilka opinii krltyków które rvarto zacl,tować, bo r-rawet jeślitrudrro się z ninri zgo-

o recepcji tego

dzić, to są olle niewątpliwie reprezentatywną próbką nie tylko oceny tego lilrrru, ale i clrarakterystyczrrych głosów krytyczrryclr dotycztlcyclr innych projektólv Duriczyka. A zatem usłyszec nlożna było opinie, że Dogville jest lilrnen ,,obrzl,dliwym, beznryślnym i paralizująco rrtrdnynr'; naleźy się tylko donlyślać,iz autor tyclr słów - Rex Reed - widział krótszą,

Dogville. Eksperyment jako

Wielkie filmy przełomu wieków l 37-minutowt1, wersję, zapewlle wersjit I 7S-minutowa tylko pogłębiłaby to wrażenie. David Dellby napisał, że ,,od początku do korlca Dogville jest 1rlmern tępym i odpychającyn - lvydumanym] przyciężkim zartenr] Dodajnry jeszcze jedną opinię, tyn razern Stanleya Kauftlnanna, który nie pozostawia żądnyclr wątplilvości,co do oceny filmu: ,,Bezkształtrre, rrieskładne, bezcelowe dzieło, które rrawet nie potrafi byc przekoltująco

pretensjonalne'1

Gclzie zatem lezy prawda o Dogville Larsa von Triera? Czy w zjadliwych głosacl' amerykariskiej krl,tyki urazonej wizją Aneryki (bo tytułorve miasteczko, dla większości krytyków nie ulega to lvątpliwości,utożsamic tnoźtra ze Stananri Zjednoczoltymi), o której reżyser (ponoc) wyraża się z pogardą iobrzydzeniem lrietlralźe? (Ostatrrie, lvypowiadane przez Grirce - główrrą bolraterkę fiImu - słowa brzmią jednozrraczlie, ale czyż

llożtla je utozsaniac zpoglądanri samego scenarzysty i reżysera: ,,|eśli jest gdzieś na świecie miejsce bez którego światbyłby lepszy, to lvłaśnie tutaj"). Czy noże w opiniaclr wielu krytyków europejskich,lecz także wi-

dzów którzy uzlająterr filnr za najwybitrriejsze, dotyclrczasowe, osiągnięcie realizato ra Idiotow ( 1998)?

Cały kontekst amerykariski lrlmu, a z.ltenf opowiadana lristoria, którtr jest swego rodzajlr wehikułerr-r dla wyrazerria poglądów von Triera o Al-nerlrce, jest oczpviściesprawi1 trieztliertrie istotną, ale byc rrroże jeszcze rvazłriejszyn aspektenr filmu jest zakodowanie w lrim autoreflek-

sywnego dyskursu lrad naturą kina i filtnu w dobie rozwoju nowyclr technologii, kiecly closkonałośctechniczna tak s]<utecznie potrali oszołomić widzów, że ci nie bardzo nawet wieclzą jak się przed tą monstrlralną maszyrreria1 ,,kina ef-ektu(ó)" bronić. Żrodłen swego rodzaju arrtyhllnowej forny Doguille jest wielokrotnie wyrażana głośrroprzez von Triera świadollośćkonieczności odwrotu od techniki jako t-etyszu współczesrrych reżyserów. Oczywiście panriętając, ze lrie chodzi o całkowite jej odrzucetlie, bo to równałoby się z ostateczDyt:rl podcięcien gałęzi, na której każdy filmowiec siedzi. Film z natury jest mediulrr techniczrryl-tl, tak jak obraz1, Iilmowe są obrazanri tecluriczlrymi, chodzi jed1-1ak o obeclle przesullięcie akcentu z tetyszyzowarria techniki na korzystanie z niej tylko w takinr

imperatyw.,.

235

zakresie, w jakiln jest ona rriezbędrra do realizacji fiIrnu. W pewnym sensie ilustrację tyclr poglądórł. stalrowi najgłośniejszymarrifest llllnowy ostatrrich lat - DOGMA 95 jest projekten zachęcającym do powrotu do pewrrej niewilrności kina sprzed rewolucji techniczno-techrrologiczrlej. ,,Za potnocą nowych techrrik obojętnie kto i obojętlrie kiedy może usullt}c ostatnie resztki prawdy w dławiącyrn uścisku sensacji" - piszą voll Trier i Thotlas Virrterberg, zaśw Spowiedzi DOGMA-tyka czlĄ.amy: ,Ieraz można przecież zlobic w frlmie wszystko, co się chce, metodami elektronicznyrni. Wykorluje się to w laboratoriaclr i w działach efektów specjalnych. I stało się to o wiele nudrriejsze. Nie ma już wyczucił tzemiosła. Więc teraz tellderrcję do odwrotu od techniki uwazam za L:.aluralną reakcję'1 Dogville zrealizowane zostało właśniewbrew ogóInym tendetrcjom panującym w kinie, a jednocześnie niejako jest zamachenr rrir jego iluzjor'istycznt1 obsesję. A przy tyn wszystkim Irie łączy się to z jal<ąś ortocloksją, przywiązanie]n na przykład do fotokina (taśr-nyceluloidowej) jako gwaranta prawdziwego et-ektu kina; film realizor,vany był przy lvykorzystaniu katner i technologii DV dopiero w kolejnyln etapie Irltrteriał tratrsferowany był na taśtrręświatłoczułą. Możlra powiedziec, jak w malarstwie w pewnym okresie artyści zapragnęli urvollric że tak się od natury, ale i ,,rratury" malarskiego mediurn zdotrritrowanego przez clręć powtór zetlia światana płaszczyżnie obrazu, tak von'lrier zapragnął Lrwolnić się od iluzjonistycznej ,,natury kina'] co zaprowadziło go do... teatru i do forrrry ,,killowego spektaklu'i Przy czyn określerrie ,,spektaki" llależy tutaj rozumieć bardziej w kategotiach wydarzenia,,teatralnego'] rliże]i,,kinowego'l Clroc trzeba dodać, że specyfi,czny to rodzaj teatru, ten roder-lr z teiervizyjnych przedstawieńzlat sześćdziesiątychi siedenrdziesiątych, Polscy ( ele widzowie, zwłaszcza ci nie co starsi, doskotrale rozpozlraj ą zap eu.ne t11 estetykę znaną znaszej telewizji, której swego czasu chlubą był teatr tclewizji jako nowy, Irybrydyczny gatunek wypowiedzi odwołujący się zltrówtto do teatru żywego planu, Iilnru, jak i stricte telewizyjr-rych rozlr

)

rvillz.trti stylistyczrrych i fornralnyclr.

Dziśta stylistyka może wydarł,ac się

,rt,clraiczna, ale to właśnieona pociąga twórcę, bo obecnie jest ona czynrś

Wielkie filmy przełomu wieków

Dogville. Eksperyment jako imperatyw'..

omalże awangardowym w stosunku do tego ,,co i jak" pokazywane jest lv telelvizji. W telewizji duriskiej, którą oglądał nlłody Lars von Trier, prezeDtowane byĘ podobnie jak w Polsce, realizacje teatru telewizyjnego, oll sam rvspor-ninając ważlre dla siebie spektakle z tego oklesu, przywołuje na przykład ilrscenizacje Royal Shakespeare Company. Nie sposób też rnówiilc o inspiracjach nie wsponrtrieć o teatrze Bertolta Brechta, clroć nadmierne ekspolrowanie clrocby ef'ektu obcości iprzez jego pry-

sze ujęcie filnru pokazujące z lotu ptaka ,,planszę" studia wprowadza widzów w światna wskrośstylizowarry. TyIe że kino generalnie rzecz biorąc jest jedną wielką stylizacją, jeślikorzysta się z naturalnych plenerów,

zmat oglądatrie fiItrru nie do końca daje zadowalające efekty. Bo przeciez lrie o clystans trr chodzi, a o wytworzetlie poczucia bliskości, czelnu międz1, innymi służąbliskie, ,,telewizyjrre" plany, atakże to, że sam von Trier, chcąc byc jak najbliżej swych bohaterów zdecydował się na szwetlkowanie. To prawda, ale reżyser wspomina, że jedlą z inspiracji filrnu była ballada Breclrta i l(urta Weilla z Opery za trzy grosze zatytułowana |enny piratkn, którą usłyszałw wykotraniu duńskiego piosenkarza folkowego Sebastiana. Nie chodziło zatefil o jakąśgłęboką inspirację teoriirnli

Brechta związalynltz korlcepcją teatru epickiego, de raczej o bezpośredni impuls płynący z tekstu piosenki, w której pojawia się rrrotyw zenrsty oraz zapirdłej rrrieściny gdzieś na koticu świata (czyli w Gorach Skalistych w lilmie, a właściwiew przestrzeni nitycznej) .'lo, że reżyser postanowił sam filmowac wpisało go niejako w świat dranratu - oll sam stał się w ten sposób jego integralrrą częścią,zaśfilm stał się rodzajem socjodramy, w której zaciera się dystans pomiędzy wykonawcami i twórcą. Reżyser maksyrnalni e zbliża się do aktorów, jego współbycie w kreowallym świecie powocluje, że mogą otri odrzucić teatralną konwerrcję, aktorstwo staje się bardzo nlinimalistyczne, a tyIn sallym osiąganlr jest efekt realizlnu typowo filmowego, nienrającego nic wspólnego z teatralnyrni konwencjami (nadekspresją, wyrazistą mirniką i gestetrr typowymi dla scerry teatralnej).

Decylja o sfiltnolvatriu całej historii w studiu, w k[óryrr-r dosłownie narysowano przestrzenllą topografię miasteczka, rnogła wydawac się ponrlrsłen karkolonrnym, zważywszy na czas trwaniil trlmu, ale okazało się, że ta konwencja do granic doprowadzonej stylizacji bardzo szybko staje się naturalrrym polenr gry,wwielorakirrr sensie tego słowa. Pierw-

237

czy wręcz przeciwnie, tworzy się je za pomocź} grafiki konrputerowej, to i tak instarrcją rekonstruującą we własnej r,vyobraźni te zabiegijest widz. W czasaclr, w któryclr rzeczl,wistośc wygląda jak film, kino nusi poszukiwac nowych rozwiązań, by nie ugrzęznąć w banalnej reprodukcyjnościlub nie zachĘsnąć się doskolrałymi mozliwościamisymulacyjnymi. I(ategoria realiznru w tyn] kontekście nabiera zupełrrie nowego sellsu. Zaakceptowanie teatralnej konwencji tego filrnu odbi.wa się lv sposób niejako naturalny, choć dodać trzeba, że votr Trier znakolnicie korzysta z irrrrych elel-trentóW pozawizla|lrych, by pozorną lrienaturalnośc prezentowalrych wydarzeń maksymalnie uwiarygodlrić. Jednynr z nich jest niezwykle dopracowalry dźwięk. Sam reżyser mówi, że jeślizanrknieny oczy,to powinniśmy odczuc, iz jesteśnyw Górach Skalistyclr, nawet jeśli są one tylko rodzajenr filmowej fantasmagorii, Historia Grace (Nicole Kidllan), znajdującej schronienie przed ścigającymi ją gangsteranri wmiasteczku Dogville, podzielotra została na kolejnych dzielvięć rozdziałów z prologiem, co przywodzi skojarzelrie z klasyczną strukturą powieściową, tym bardziej, że reżyser posłużyłsię figurą narratora komentującego wydarzenia spoza kadru; głosu narratorowi użyczyłznakonrity aktor |ohn Hurt, ztralry z róI kirrowych, clroć lv ostatnilrr czasie bardziej chyba Ęarzony ze sceną i ro]ami w sztukach Harolda Pirrtera i Sarnuela Becketta. Efekt ten podkreśla literackośćcałego przedsięwzięcia, ale jeclnocześnie kojarzy się bardzo filrnowo. Choc

brzmi to paradoksalrrie, to właśrriedobrze oddaje ducha tego filmtr, który rrrieszając ze sobą często przeciwstawne konwencje i odwołując się do rożnych tradycji - w przedzlwny sposób pozostaje rriezrvykle spójnyrn i wiarygodnyrn dziełern. I nawet ośkonstrukcyjna i dramaturgiczna filIlru - nie do końca jasne powody, dla któryclr Grace ucieka przed, jak się okaże w finale, rłłasllyrn ojcern - nie sprawia wraż,erria papierowego zabiegu kornpozycyjnego. Do tego owa narracjtr - llil co zwraca uwagę reżyser - nla nie rylko funkcję sarkastycznego konenlarza do łrrydarzeri,

Wielkie filmy przełomu wieków

Dogvi lle. Eksperyment jako imperatyw...

ale i w przedziwny sposób buduje pewierr ironicz1-1y dystans do prezelrtowanego świata, Doprowadzona w telr sposób do granic sztuczności gra w kino, nie tylko obnażajego korrwellcjorralność i sztucznośćwłaśrrie,ale ją skutecznie przekracza. Lars von 'Irier odczarowuje w ten sposób mitologię kirra (posługując się wysoce ,,sztuczrrymi" elenrentami - to kolejny

do prawdziwego sensu opowiadanej historii - każe myślećo teatrze Becketta czy też jego wizji czlowieka sprowadzonego do samej egzystencjallrej esencji, Reżyserowi udaje się autentycznie dotknąc czegoś, co bardzo rzadko pojawia się rv kirrie - prawdy o człowieku wyrażonej poprzez formę, w ratlach fiIrnowego eksperyllrentu rrienrającego odpowiednika w kirrie. Aprzy tyrn okazuje się, ze to właśniew Dogville zbliżył się von 'Irier w sposób zdecydowany do swego wielkiego poprzednika i swoistego filmowego mentora Carla Theodora Dreyera, któryrn - jak wyraził obawę - -zdajzl się interesowac jedynie teoretycy filnu'] I filmowcy - chciałoby się dodac. Zaśsanr von Trier, przypon-rnijmy, zrealizował własrrą wersję scenariusza Dreyera napisanego lra podstawie Medei (1988) jako rodzaj specyliczr-rej deklaracji prograll-]owe j pokazującej, gdzte należy szukać

238

paracloks).

Mówiąc wiele o forrnalrrych irealizacyjt,lyclr aspektach Dogville ńe tlożltzl rzecz jasna zapominać czemu one służą.Czy jest to ,,film o dobryclr intencjach, które obracają się przeciwko ludziom"? - jak lapidarnie podsulnowuje reżyser swoje ilrl,encje. Ciekawe, że znany ze swego niezwykle skompiikowanego stosunku do zagadnieri wiary, wychowywarry w duchu ateistycznyrn, choc potem zwroclł się w stronę instytucjorralnego Kościołakatolickiego, twórca w gruncie rzeczy w Dogville podejmuje teologiczne zagadnienia Teodycei, czyli Leibrrizowskich pytari o przyczyny istnienia zła w świeciei prób usprawiedliwienia Boga (,,teodycei' to dosłowlrie: usprawiedliwianie Boga). Nieprzypadkowo główna postac ma na imię Grace, co po angielsk:u znaczy także: łaska, której w finale zresztą nie dostąpią bohaterowie mrocznego lniasteczka, a Tom, próbujący wprowaclzac lrorvy ład moralny - w prologu mówiący o ]<olrieczllości dawania innym, perorujący o darzejtrko formie kontaktów międzyludzkich

- zostanie zastrzelony z zimną

krw ią przez

ohaterkę.

Czyżby zatell usprawiedliwianie Boga z gory skazane było na rriepo, rvodzenie, a nrieszkańcy Dogville - i nie tylko oni, nie tylko zresztą lnieszkańcy Arneryki, ale i ny wszyscy - skazani byli na zasłtrżonąkarę? Lars von Trier nie po raz pierwszy w sposób dosadny jawi się jako nieustannie wątpiący już rrie tylko artysta, ale po prostu człowiek. Można oczywiścieposądzać go o cynizm, można jego krytycyzm odnieśćwyłączllie do Arneryki, ale zapewrre i Dogville, jak i Ameryka lrie si1 Iutaj wyŁącznym celem ataku. Parabolicznośćtej przypowieści pogłębiana jest przez szczegollą forlnę realizacji, wypreparowanie historii i przedstawienie jej w sposób ascetyczny i skłaniający clo głębokiego namysłu nad absolutnie

p o

dstarł,owym i notywami

ostęp owania człowieka. Terr destyla cyj rry

proces odrzucalria wszystkiego tego, co lnoże przeszkadzać w dotarciu

lajważniejszyclr dlań inspiracji. By jednak nie popaśc w zblĄ przesadną uniwersalizitcję prezerrtowanej opowieści, jej finał, a właściwiepoakcja w postaci tła clla r-rapisów końcowych, w niezwykle interesujący sposób rekontekstualizuje wcześniej zaprezentowaną historię. Nie dla wszystkich widzów, zwłaszcza tych kinowych, moze to byc czyl"elne, czaselTl zbardzo prozaicznego powodu, ir mianowicie starego zwyczaju zbyt wczesnego zasłaniania ekrarlu albo 1lo prostu dlatego, ze widzowie dobrowolnie rezygltują z ich oglądania/ czltania. Owo tło stanowią fotografie, które von Trier zaczerprrął przecle rvszystkim z dwóch żródeł: olbrzylniego zbioru zatl,tułotvanego American Pictures autorstwa |acoba Holdta j ze zbiorow amerykańskiej Biblioteki Kongresu, a ściślejztej jej części,która gromadzi dokunrentację czasów wielkiego kryzysu i Rooseveltowskiego New Dealu lat trzydziestych v S tan ach Zj e dno czonych. Foto gra fie z tego okresu doty czyĘ r ozp o częte qo w l935 roku projektu nazwallego The Farm Security Administration, r

l<tóry miał polegać na idei łączenia się drobnych farmerów w większe grul)y, co w ocz1.1visty sposób rnusi kojarzyć się ze ztraną skądirląd kolektyrvizacją, choć w Ameryce była ona dobrowolna, Dziśte społeczne ekspel ylnellty znane są przede wszystkin-r za sprawą dokumentacji, która miała llyc w tamtych czasach rodzajen propagandowej tuby zachęcającej Amer yl<alrów do wspólrrego działallia, a zdjęcia pokazywane byĘ pod hasłem

240

Introducit-lg

Dogville. Eksperyment jako imperatyw...

Wielkie filmy przełomu wieków

Anerica

to Anrericans'i WieIe z wykorrarry ch w ow czas przez

wl,bitnych fotograflków zdjęć dziśnależy do klasyki i to one satne są ważrriejsze ciryba ocl SPrav\T, ktorej niaĘ służyc. W ten sposób von Trier nie_ jako osłabia rnozliwośc odczytywania DogviIIe na poziomie alegoryczlrym oraz uniwersahryn i konkreĘzuje swój filmovry dyskurs jedlroznaczrrym

sygnałem, Ęm barclzie j, że towarzyszy tym zdjęciorn piosenka Davida Bclwiego zatyturłowalra Young Americans, A zatern jesteśn-ry w Ameryce czasów wielkiego kryzysu, który zniszczył nie tylko sferę nraterialtlą, ale i poclkopał cluchorve fundarnelrty narodu, Czego egzemplillkacją nToźe byc

lristoria Grace, Toma, Dogville. nlożna |eślijednak przyjrzyn-ly się tbtograliom }acoba Holdta, które ,należć równiez w sieci (bttp;/1uww ą, !!ęĄeątl łLqtulęs,e_qm), to okaże projekt Holdta dziś się, że pokazują one całkierrr współczeslrą Amerykę. gronradzący tysiące zdj ęć dokumentujących przejawy rasizmu, przenocy, biecly i społeczr'ej niesprawiedliwości realizowany jest od trzydziestu już lat. ]ego historia związanajest zpierrvszą wyprawą tego Dr.rńczyktr

(sicl) c1o Ameryki w latach siedendziesiątych, po której podróżował au_ tostopem zatrzymując się w ponad czterystu domaclr i wykonując tysiące pictures. zdjęc, które poźniej złożyłysię lra książkowe wydarrie Anlerican od 1982 r.oku Holdt objechał ze swoilrr slide_show kilkanaście krajów, w salnych Stanaclr Zjednoczo:-1ych pokazywał go ponad trzysta YaZy na uniwersytetach, w kościołach,rv rniejscach publicznyclr, zrealizował też rv roku 19B4 fiIm clokunentalrry pod takirn samym tytrrłetn jak książka. w sieci olbrzynria fotograf,czna księga podzielona jest na sześćdziesiąt clziewięc rozdziaŁow,możtla lznac ją za najpełniejszą prezentację wszel_ kich patologii i ciennycl-r, by rrie powiedziec czarllych czy nrrocznych, Stron anerykariskiej rzeczpvistości. Te fotografie trzeba zobaczyc, by po_ znac itrne oblicze Alrreryki, nie to ztrane nam Z pogodrlych i bezproble_ ,rlo1yych opowieścikina farrrilij rrego.

-frier trieustannie balansuje zatem tla granicy ,,1,iistorycz_ Lars vot] nej" opowieści osadzorrej w czasach wielkiego kryzysu rv konkretnym (choć niitycZnYm Zarazern) lnirrsteczku alrrerykańskiej prortirrcji, co ntrdaje 1rlmowi walor olrralże paradokumetrttrlnej i alegorycztlej przypo_

241

wieści. Motrtaż fotografii pokazujących Anrerykę przez pryznart swych obyrvateli la przestrzetli ostatnich siederndziesięciu lat jest zabiegieln clającym wiele rnożlirvościinterpretacyjlrych. W interesującynr eseju poświęconyrn temu ztrgadllieniu Holger Róllrers dowodzi, że ,,dialektyczrra relacja pomiędzy tyni fotografiami a filnrową fabułą możebyć rodzajem odtworzenia podobnie złożol,tychkombinacji obrazów i tekstów, które pojawiały się w licznych klasycznyclr albumach fotograficznych - rriektóre z lrich nogły wpłynąc l}a voll Triera'] To trafna uwaga, lrie sposób lrie skojarzyć porażającej wizji Aneryki jaka wyłania się z Americałl Pictures zu,izją prezentowatrą przez reżysera, cb,oc oczywiście jest ona wyraze]n przedziwnej fascynacji tyrrr krajem, która zresztt1 w inny sposob objawiala się już w jego wcześniejszej tlvórczości. Wystarczy tylko wsponnieć stvoistą dekollstrukcyjną zabawę nusicalem w Tańczqc w ciemnościąch (2000), tyrn jakze amerykańskin' gatunkie ln; zresztą akcja tego fllmu rozgrywa się takze w Starrach dokąd przybywa Selma - enrigrantka z Europy Środkowej. Dogville jest filrnen jaki kino dtrje nalrr w ostattrich czasach bardzo rzadko. Nie wszyscy lnuszą go akceptowac i zachrvycac się jego kształten lornralnylr-i i przesłallienr, ale vo1-1 Trierowi udało się doskonałe zestroic rv nil-tl

bardzo rózlle, czasen wręcz pozorrrie sprzeczne i nieprzystające

clo siebie, elenerrty, Najważniejsze, że Io clziała i robi ogromne rvrażetlie,

llie

1-1lożnar obok

tego dzieła przejścobojętnie. Wassily I(andinsky pisał

Iriegclyś w pięknej książce O ttuchowości w sztuce o ,,zastldzie wewnętrz-

Ilej konieczności'] owl,m imperatywie twórczynr popyclrającym artystę clo lvyrażania samego siebie, wyrażania charakterystyczrrych cech epoki,

jakiej przyszło mu życ i tworzyc, oraz służbie szttrce, która ,,ma budor,vać jej lvłasne wartości'lTylko to trzecie ,,pltarrie o czystośći odwiecztre zllsad1. sztuki pozostaje wciąz aktualne. Z upływem czasu rrie tylko nie traci, riie lvprost przeciwnie - zyskuje tra ostrości'l Eksperyrnent artystyczlly jest niczynr innylll jak rrieustantrie ponawiarrym pytanietn o zasady tłvorzellia sztuki - Lars von Trier jest rve współczesnyn killie jedlrym z riie tak wielu przecież artystólv bezkolrrpronrisorvo realizującyclr lnisję stalego poszukiwalria nowych iorm, rriejako na przekór duchorł,i traszych czasów, wbretł, Iogice polvtórzeri, klonów czy kopii. 1y

242

Wielkie filmy przełomu wieków

Przypisy do Ukrytego Michaela Hanel<ego

Ci, którzy lliegdyś zachrłycili się filnern Rozmowa (l974) Fralrcisa Forda Coppoli, byc moż e zlają rownież znakonritą arralizę tego lilrnu, jaką swego czasu przeprowadził i opublikował Grzegorz Królikiewicz. Można blłoby zapewlle szukać analogii pomiędzy tym filnrem i dziełenr Hanekego, ale nie o to mi chodzi. Kiedy oglądałem Ukryte, przede wszystkim przypornlriał mi się tytuł tekstu Królikiewicza - Diąbeł nas podsłuchuje - i od razu pomyślałem,że dosyc oczywista wydaje się trawestacja tego

Dogville Scenariusz i rezyseria: Lars von Trier Zdjęcia: Anthony Dod Mantle Występują: Nicole Kidman, HarrietAndersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, James Caan, Paul Bettany, Ben Gazzara Produkcja: Dania/Szwecja/Francja/Nonłegia/Holandia/Finlandia/ Niemcy/ USA/Wielka Brytania 2003

tytułu rra ,,diabeł nas podgląda'l U Coppoli, w odróżnienir_r od Hanekego, ,,narzędzie" diabła (nikrofon) zostaje wreszcie zlokalizowane w ostatniej scerrie w saksoforrie grającego w zrujtrowanym przez siebie mieszkaniu fachowca od podsłuchów Harry'ego Caula (grarrego fenolrrenalnie przez Gene'a Hacknana). On jednak tego nie wie, tradycyjny suspens fillnowy lł7grar-ry jest tutaj po trristrzowsku. Mimo to widz dostaje swoją, obiecaną kinową tradycji1, satysfakcję - zbliżenie nikrofonu spełnia kontrakt tvidz-obraz. Po trzydziestu latach tego typu kontrakt rv kinie nie jest już rliezbl.walnym elernenten synergii rvidza i obrazu; Ukryte osterrtacyjrrie manif-estuje swoją lriepoznawalną tajernlricę, lrie dowieny się, gdzie była podglądająca karrrera, chociaz tego możemy się jeszcze dorrryślac po kształcie świata, jaki otra zarejestrowała, Ale tego, kto rrią się posługirł,ał, nie będziemy wieclziec, tak jak rrie będzierny wiedziec, kto wysyłałkasety i w jakim celu. Oczytviście praca interpretacyjna należy do każclego widza, im ich więcej, tyn więcej tropów i propozycji, ale są one niejaI<o lriezalez1-1e od przeclstawionej historii, I<tora de facto nazDaczona jest

245

Wielkie filmy przełomu wieków

Przypisy do Ukrytego.,.

skazą (albo wręc2 odrvrohrie - szlachetnyn blaskieln) braku lclgiczlrego i l,acjollaltlego wryjaśrrienia. Juz sall tcii_fakt może śrviadczyc o tym, że rv istocie lna rację reżyser, kiecly rrrówi o obsceniczności swoich działali, ale lrie cl'odzi tutaj tylko o potoczne i rv grulrcie rzeczy dosyć trywiallle rozumietlie obsceniczl,tościjako formy pokazywania czy też uwidacznianitr tego, co jest lliedopuszczallre, niedozwolone, społeczrrie napiętnowane i wylzucolle poza lrawias poprawności (politycznej, noralnej, kulturowej). Ia obscena w oczywisty sposób kojarzy się z rozbudowallą teorią obsceny w wydaniu |eana Baudrillarda;frarrcuski filozof l (anty)socjolog wraca do niejw bardzo rvielu swoich publikacjach, odrnieniając we wszelkicl-r mozliuyclr korrfiguracjach corirz to nowe jej ponowoczesne postaci. U Hanekego tez llanly rózrre wersje obsceny. ,,W swojej tradycl,jnej lversji obscetlicznośc zawiera elenent transgresji, prorł,okacji czy perwersji. Igra z rłyparcierll za pomocą farltazji, J<tóryclr tematem jest przenoc" - pisze w Uwodzeniu Bauclrillard, jakby jal<o komelrtarz cio lilmów iiustriackiego rezysera. To jednak tylko odniana tradycyjrra, o wiele bardziej złożonajest ta fornrir obscelriczlrości, która na przykład zlvtązana jest z panoszącą się nadwiclzialnością albo hiperwidzialnościa1. ,,Obsceniczne staje się to, co widziane jest przez wszystkich, co jest ,bardziej-widzialrre-niz-widzialneu'1 Ta

warsztatowej, umiejętności ,,s]<akania na iinie" i przy tym nieustantrego popisywania się urniejętrrościalni, które zazwyczaj triczelrtu rrie służą, poza nąrcystycznyrrr obnażatrienl własnej prózności. Halreke, zresztą rvielokrottrie nagradzany łvłirśnieza reżyserię, co dobrze świadczyć tlroze mitno rvszystko o róznortrkich f-estiwalowych greniach jurorskich, do llristrzosti,va oparrował teclrr-rikę samoogralriczenia się, elilrrinowania lvszelkich zbędnych szczegołow, co, jeśliwziąc pod uwagę najczęściej skolnplikowaną strukturę dramaturgiczną jego oryginalnyclr scelrariuszy (poza nielicznymi adaptacjami, takinri ja\< Pianistka [2001] na poclstatvie porvieści E]friede Jelinek i Zctłnek [1997l rvedług Franza Kaflri), wcale nie jest takie proste, E]<ollotlrika wykorzystania filmorvych śroclków dowodzt, że liltn/kirlo dla rezysera tlie jest polenr dla forrnaltlych popisów, co tak często obeclrie zdarza się wielu zlrakonicie ,,wykształconynl" filnrowcorl, którzy lr, tnał),nl palcu nrają ekwilibrystyczne uniejętrrości posługi_ tvalria się techllicznyrrli i technoiogicznyrrri sztuczkarni. Nie moze to jednirk przysłonić faktu, że lrajczęściejlriczego lrie tyle nowego, ale w ogóle niczego rrie lnają otli do powiedzerria. Przypominają się słowa starego rnistrza - Luisa Builuela - wypolviedziane ponad pół rvieku temu: ,,Tech-

244

ekstatyczność widzialności, wytlvarzana przez techllologie trronitol,ujące wszystko i wszędzie, każe myśIec o star-iie bezustatrnej kontroli i podglą-

dania. 'lilko kto rras poclgląda? To pyląlie bohatera fiIrrru uzr-rpełnic lrz,eba o ]<ollieczie pendant w postaci pytar-ria: po co to czyli? Obscena tcl także korriec podziału llŁ1 scenę z aktortltrri i ntrs - widzów, bezpiecznie schowanych w ciemnej sali kinowej. Ten podział jest juz nieaktualtry, tlieadekwatrry, przestarzaĘ. Michael Harreke to twórca radykalny, jederr z najbardziej przenilcliwych i świadornych (chciałoby się powiedzieć inteligentr'ych) artystów współczesnego kirra, który swoją wizję świataprezerrtuje precyzyjnie, znakornicie posługując się nlaterią fornlalną kirra, daleki przy tl.ln od jałowej ekr,vilibrystyki ,,techlriczr-rej" wielu współczesr'ych reżyser,ów Ci, rrajczęściej nie nrogą powstrzymac się od pokazania r,vłasnej sprarvlrości

rrika lrie stanowi dlti nnie problemu. Nie mogę zr-rieść fillnów, o których r-rlówi się, że mają dobrze skonrpol-towtrtre kadry; tlienawidzę vrrynryślrrych ujęć. Obaj z operatoren często kotrrpolrowaliśmy skonplikowane i r-riezwykłe kadry, ale przed rozpoczęciem zd)ęć parskaliśny śrniecherrl i lrakrecaliśmy rvszi,stko prosto, bez żadliych efektów'l Bo przeciez efekt kirlli rrie zależy w żaden sposób od ,,efektów", a wręcz przeciwrrie - od urr"riejętnościosiągania go bez trich, lr cztlselT} wręcz przeciwko llin. 'lwórczość autora Funny Garues (1997) stała się głośnai powszechllie l<omelltowatra od czasu prenriery tego właśniefilmtr. Rezyser przeszecił długą drogę ocl prricy telewizyjnego scelrarzysty, realizatora spektakli i wielu filrrrow telewizyjnych, przez pracę w teatrze, by wreszcie stac się jednyln z rrajgłośrriejszychi najbardziej kontrowersyjnych przy tym li]llorvcórv errropejskiclr. Warto tez dodać, że całkienr lriedawtro zadebiutor,vał jako reżyser operowy (Don Giovatlnim Wolfganga Anadeusza N'Iozarta wl,star,viorrvrrr w Paryżtr w roku 2006, w związkl z 250 roczlliczy

Wielkie filmy przełomu wieków

Przypisy do Ukrytego...

urodzin kompozytora), co potwierdza tylko, iz od pewtrego czastr opel,a stała się, z rożnych zresztą powodów, niezwykle atrakcyjlrym i pociągającyn wielu filmowców trredium. Arrdriej Tarkowski, Ken Russeil, Peter

kontynent, Benny's Video (I99ż) i 71 fragmentow (1994) - ale ta charakterystyka doskonale pasuje także do jego pózrriejszych bohaterów. W tych

Greenaway, Alrthony Minghella, Zhalg Yimou, a z polskich twórców Lech I. Majewski i Mariusz Treliński, to przykłady filrrrowców których zalroczył teatr operowy. Ale Hanekemu najbliższa jest chyba mimo wszystko lrrateria literacka, jak mówi: ,,pisarrie jest dla mrrie ciekawsze niz kręcerrie", Piszę o tym dlatego, że długie lata praktykowatria w zawodzie scenarzysty, także adaptującego cudze książki (na przykład Trzy drogi do morza Ingeborgi Baclrmanrr czy BtLnt Josepha Rotha), mozna potraktować jako rodzaj niezwykle potrzebnego doświadczenia procentującego w dojrzałej, kirrowej twórczości rezysera. Drugim waznym molTlentem jest niewątpliwie praca w teatrze i realizacje wielu spektakli w Niemczech i Austrii (Wiedeń, Berlin, Hanrburg, Fra_ukfurt, Diisseldorf), Jeśli dodac, ze Harreke jest wielkim miłośrrikierniznawcą rnuzyki, to byc może warto było tak długo czekac na pełnometrażovłydebiut kinowy, jakim był Siódmy kontynent (tqSq); dodajmy, że reżyser urodził się w roku 1942, a zatettl zbliżaŁ się wówczas do pięćdziesiątki. Te trzy elenrenty stanowią bardzo solidną podstawę jego warsztatu, który w efekcie claje dzieła znakonricie skonstruowane i przemyślane; ich forna jest zawsze f'unkcją opowiadanych historii, ale wbrew powierzchorvnym ocenon nie są to fiInry obarczone piętrrem ciężkostrawnego, w niemieckinr stylu, dyskursu. Aby jedrrak tak było naIeży precyzyjnie ,,napisac" film przed jego ,,zapisaniern] Doświadczenia teatralne niewątpliwie gwarantują umiejętrroścpracy z aktoranri, rrawet jeślisą oni często sprowadzellie do roli Bressonowsj<ich ,,nodeli'l 'lo zresztątrzeba nieco wyjaśrrić,bowiem trop ten podpowiada san reżyser, kiedy tłulnaczy pewne wyznacznlki swego nyśIenia o kinie. ,,Nie interesuje mnie ani środowisko, w jakim wyrośli rnoi bohaterowie, ani ich psychologia. Nie szperaln w ich życiorysach. Pokazuję wyłącznie ich zac]rowania. Słowo 'clrarakter' nie jest trafire w odniesielriu do rnoich bohaterów'] Rezyser nrówił tak w roku 1995, a zateln klótko po ukończeniu swej trylogii zlodowacenia enrocjolralnego - jak ją ochrzciła krytyka: Siódmy

247

wczesnych (choć brzmi to nieco dwuznacznie) filmach mamy do czynienia z moralną prowokacją, jakiej w kinie europejskim dawno nie było. Można by sądzic, na podstawie na przykład Ukrytego, że kompetencja ml7zyczna nie ma wielkiego wptywu na kształt tego filnru. To przecież nie lest Pianistka, gdzie muzyl(a jest jedrrym z ważrrych elementów tego, także obscenicznego i obrazoburczego dzieła. Ale to tylko pozór - choć w tynr filmie muzyka właściwiejest zupełnie nieobecna, to mazyczne myśienie obecne jest jak najbardziej. Nalezałoby użyć tutaj określeniastosowanego (nie tylko, ale przede wszystkim) w odniesieniu do rrruzyki jazzowej

- naln

na myśli timing, owo trudne do opisanie wyczucie czasv, tempa, równiez w kontekścierl,tnicznej struktury lrlmowego materiału. Haneke znakonricie posługuje się czasenr wewnątrzujęcionrym - by tak rzec; nie clrodzi nawet o zabiegi montażowe, ten fiImowy sposób ,,klejenia" czasu i przestrzeni, ile właśrrieo doskonaĘ timing określający i scalający rvszystkie składniki świata przedstawionego. By osiągnąć wrażenie doskorrałej synclrronizacjt rytmiczrrej potrzebna jest zatem nie tyle erudycyjna

wiedza z zakresu teorii i historii muzyki, ale unriejętność wykreowania rzeczl,wistości, która jest światem precyzyjnie, z matematyczDą wręcz dokładnością,skonstruowanym. Stąd częste zarzuty, że jest to kino niesłychanie chłodne, po Brechtowsku dystarrsujące bohaterów wobec siebie i lras wobec bolraterów. Nie wydaje się to prawdą.Wręcz przeciwnie, aby się o tym przekotrać v/ystarczy tylko kilka kadrów z Funny Games. Dosadnie wyraził to niegdyś Piotr Dumała, który stve wrazenia spuentował tak, ze po obejrzeniu filnlu rri mniej ni więcej tylko clrciał się ,,vlytzygać". Nie truclno chyba zrozumieć dlaczego... Wróćnry jeszczena chwilę do koncepcji modela. To koncepcja wspominatlego już Roberta Bressona, jednego z najbardziej osobnych i oryginalnych twórców w historii kina, a właściwienależałoby rzec kitrenratograf'u, bo kino było dlari tylko ,,bękartern teatru", zaśprawdziwą sztuką fi

mową był kinemato graf j ako,,r

o dzaj

pisma" artystyczn

Inla

r ze

cz,

248

Wielkie filmy przełomu wieków

że film artystyczt,ty - pozatymizrealizowanymi przez saffrcgo autora pleniqdza (1983) - właściwienie istnieje, co podkreślałBresson, Zostawmy

na boku rad|kalizm francuskiego reżysera, tym bardziej, że jego austria-

cki spadkobierca (w pewnym sensie oczlłviście)moze byc dobrym dowodenr na to, iż ciągle istnieją wielcy artyścikirra (czyli ,,kinenratografu"). charakteryzując pracę Isabelle Huppert w piąnistce Haneke zwraca uwagę, że ,,potrafi ona zagrac wszystko, nie angażując uczucia, tylko je genialnie naśladując'l Podobrrie prowadzeni są aktorzy w [Jkrytym - zarówno Daniel Auteuil, jak i iuliette Binoche, choć to przecież znakonrici i doświadczeni aktorzy, to jednak kierowani pe\^/ną ręka rezyser abardziej są lliż grają. Przypomina się imperat1,.w Bressona; ,,Być (modele) zamiast

pozorować (aktorzy)'1 Paradoks polega na tyn, że Hanekemu udaje się uzyskać za sprawą profesjonalrrych aktorów efekt, który Bresson osiągał,,uz1.,wając" aktorów niezawo dowy ch, czyli,, mo cleli'l J eszcze j edna p aralela porniędzy Bressonern i Haneke, to stosunek do rysunku psychologicznego postaci. Twórca Keszonkowca (1959) ujrnował to jak złr,Tkle lapidarnie: ,,Żadnej psychologii (która odkr}.wa tylko to, co potrafi bbjaśnić)'1 Haneke tłumaczy swoją metodę pracy i założenia zdecydowanie szerzej, ale w gruncie rzeczy chodzi o to sallo: ,,Nie uważam psychologii za czynnikkonieczny. Mam lra myślipsychologię wyjaśniającą,która daje zawsze efekt uspokajający. Nie lubię w kinie i sanr nigdy nie posługuję się wyjaśnieniami typu: ktoścośzrobił, bo w dzieciństwie mama go niedostatecztlie kochała. Nie interesuje mlrie ten rodzaj psychologii, która sprawia, że widz op|7szcza kino zadowolony, w przekonaniu, że ta historia jego nie doĘczy, nie jest jego historią. Uważam, żetrzebazmusić widza do szukatria własnego wyjaśnienia, własnej interpretacji'l Ukryte ten nrechanizm zmuszający widza do poszukiwania własnych wyjaśnień doprowadzają do postaci kraricowej. Podrzucane głównym bohaterom kaseĘ wideo, na których rejestrowane jest ich życie ze ,,specjalnego punktu widzenia" - zarowno w sensie czysto filmowym, czyli takim, który jest niedostępny dia uczestników dramatu, jak i szerze) rozumianyrn, j ako punkt widzenia zarezerw o-wany dla podglądaj ącego,

Przypisy do Ukrytego

nienazwarrego,,oka" - s+ przy czyną poczucia permatlentnej inwigilacj i. Ale ani bohaterowie, ani widzowie nie zdobędążadnej pewności, kto jest i ch auto rem . Można zar zucić re zys e rowi, że tw or zy konstrukcj ę sztuc zr-I ą, pozbawioną racjonalnego wyjaśnienia, opierającą się na świadomyn doprowadzeniu do sl.tuacji zagubienia i widzów, i bohaterów Irlnu w niepoznawalr'ym uniwersum. Tym samym łamalre są podstawowe zasady kontlaktu, jaki zawieramy jako widzowie w kinie - światprezentowany w finale tnusi odsłonić swoją tajemnicę, by satysfakcja z odkrycia i rozwikłania zagadki była rekompensatą za (dys)komfort rekonstruowatria zasad tządzących światemprzedstawionym fllnru. Haneke konsekwentnie burzy te zasady. Kiedy w ostatniej scenie na schodach szkoĘ, do której uczęszcza syn ,,inwigilowanego" malźelistwa - Pierrot - spotyka się z synem Majida, który popełnił samobójstwo lra oczach swego ,,byłego" przyrodniego brata Georgesa Laurenta, konsternacja wiclzów zostaje doprowadzona do apogeunr. Oczywiście pod warunkiem, że dostrzegli oni owo spotkanie, bowiem wcale nie jest to takie proste, by w tłumie kilkudziesięciu uczniów wyłowić ich postaci i ocenić, co tak naprawdę dzieje się na schodach.

Dzieło otwarte? Zapewne. Ale taka kompozycja jednak jest czymś więcej. W Powiększeniu (1966) Michelarrgela Antonioniego perypetie fotografa odkrl.wającego, Za SPra]^/ą powiększonyclr fotografii, zbrodnię (?) implikują szereg pytań dotyczących (nie)poznawalności świata i możjiwościdotarcia do prawdy. Ukryte ten typ niepewnościepistemologicznej prezerrtuje jako swego rodzaju pewrrik i regułę rzeczl,wistości, O ile ,,modernistyczny" Antonioni (czterdzieści lat wcześniej)tylko sugeruje, że poznanie opiera się często w gruncie Lzeczy na bardzo słabych przesłankach, to ,,postnrodernistyczny" Haneke czyniz tej konstatacji regułę. Nie przez pr zypadek w jedrrym z wlrviadów udzielonych po prernierze Piąnistkl rezyser, rnówiąc o swoicll planach, zapowiadał dwa filrny - obazresztązostaĘ zrealizowane. ,,Chcę pokazać jak ludzie, jak my sami, zachowujemy się wobec katastrofy, wobec siebie, kiedy taśma z muzyką

cywilizacji została już >odsłucharra<. Tytuł Czas Wilkow [zrealizowarry w roku 2003 - dop. P. Z.). Drugi scenariusz, bardziej kaneralny, znów

Wielkie filmy przełomu wieków

Przypisy do Ukrytego...

stawia pytarrie o winę i jej ukrywanie, o to, czym jest w kinie realność

(2000). Czy chodzi tu o lnoralną prowokację przyrvoły.watri1 trieustantlie w wl,porł,iedziac]r o twórczości Hanekego? Mam pewność, że reżyser

fpodkr, P.Z.)".Wątpliwości co do statusu realnościto pierwszy pozioln generujący poziom kolejrry - pytania o moziiwości jej poznania. Haneke raczej nie ma złudzeri, jego postawa jest zresztą dosyc charakterystyczna dla ponowoczesnyclr czasow> r,v których pogodzenie się z takin-r tokiem rozulTlowal]ia wcale lrie musi oznaczać totalnej rezygnacji z wszelkich

roszczeli rozulnu i racjonalności, jak chcieliby powierzchowni krytycy i oponenci postrnoderlristyczrryclr projektów relatlłvizujących przekorranie o ,,twardych' i obiektywnych podstawach rządzących pozrratriem rzeczywistości. I niekoniecznie musi to być jednoznaczne z wyznawaniem fiIozofit,,społecznego konstruktywizmu'] mówiącego, ze reirllrośc,prawda, nauka to tylko efekt jednej z wielu mozliuych ,,narracji" czy ,,dyskursow" łaniących nie tylko zasady logiki, ale i zdrowego rozsądku, ,,Nie ma już nadziet na sells. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest rvłaśnietak, ze salTl sells jest śmiertelrry'l Nikolnu, w l<im jeszcze clrzerrrie

odrobina nadziei, nie jest łatsłozgadzać się z sądanri )earra Baudrillarda, chciałoby się je zanegowac, odtzucic, ale też nikt, kto nryśli powaznie o świeciewspółczesnytn, nie moze nie brac pod Llwagę sądrrego głosu tego zdeklarowanego pesynisty kulturolvego - nawet jeśliw oczywistlr sposób wiele jego opirrii było wyraźna, forną prowokacji, nie tyle zresztą intelektualnej, co spcktakularlrej (w rozumietriu Debordowskirn), obliczolej na wywołanie rezonansu publiczrrego vrrykraczalzlcego poza wąskie grorro ,,specjalistów'] Od sztuki, filmu, kulttrry... Haneke zzadziwiającą konsekwencją śniałobuduje wizję świata godnt1 nihilisty, kogoś,kto świadomie odrzr,rca wszelkie powszechnie przyjęte norll-ly, które dają zaa,*ryczĄ poczucie bezpieczeństwa i odsuwają korriecznośc znrierzeniet się z obsceną rzecz)/\,vistości. ,,Muszę powiedzieć, że nornahroścnie jest lnoją domerrą i nie \eży w kręgu lrroiclr zainteresowań, Lepiej opisuję sytuacje ekstrema]tle i robię to we wszystkich lrroich filmach'l Nie dla rvzlnocnietria ef-ektu (rra przykład filnorvego efekttr) trzeba dodac, ale z głębokinr przekonaniem, że to dziśjedyrra droga uczciwej i rzetelnej postawy zaangażowarrego ar[ysty. )ak to pogodzl,c z nihilizmem? Właśr-rietak, jak to czyni trvórca l(odu nieznałlego

251

absolutnie nikogo nie chce świadomie prowokować. Dziśprowokacja w sztuce to zajęcie cokolwiek jałowe, zwłaszcza jeśliczyni się zeń progran-l postępowania, strategię działania obliczor-rego lra społeczny, artystyczny czy też estetyczny efekt. Kogo zresztzy obecnie może to obchodzić, kogo n]ozlla (i czynl) zaszokować. Tyn-r bardzie j, że reżyser, jak mało kto we współczesnym kinie, ma świadomośćzwi4zkv estetyki z etyką. ,}N każdynr dziele sztr-rki -- mówi - estetyka jest kategorią rrroralną, a moralność kategorią estetycztlą. Ale, noin zdanienr, dzisiejsi reżyserzy fi]mowi niezbyt się o to troszczą. lVybierają środkifornalne, które mają szokowac. Pracują tylko nad wzmocnieniem efektóW bez przemyśIenia przekazywanych treści.Preferencja estetycztra jest taka, jak lv lrlnraclr reklamowych: produkt musi byc sprzedarry. Kino uległo populizmowi'] Nie całe kino jednak, dodajmy, W Ukryty111 po raz kolejrry pojawiają się kasety wideo, w krótkich insertach oglądarny, tak częste w fiImach Hanekego, telewizyjne relacje reporterskie prezentujące aktualne wydarzenia polityczne ze ślviata, co c,lobitrrie uzrnysławia, że reżyser nietrstannie stawia też pytarria o roię nrediów w kreorvaniu rzeczy.wistości. ,,Według nrlrie - pisze w artykttle zatyttrłorł,anyrnPrzenloc i ntedią - nredia nożna traktować jako sztukę jedyrrie wówczas, gdy zawierają element autorefleksji, będący nieodłączną ceclri1

całej sztuki współczesnej'l Autorefleksi,jrrośc wrłydaniu austriackiego reźysera rrie jest tak częstą w dzisiejszyn kinie zabawą konwencjarni, grą remiksie elementólv skłaclających się rra tradycję kirrellatograficzrrą, z których to praktyk najczęściej niewiele wynika, poza lldyczną i płl.tką przyjenrrościi1konstruotvt-rtlia ,,no,,vego jtrz widzianego" bąclz radosną działalnościądekorrstlukcyjr-rą. Tyrrr razelTl reżyser nie ekspolruje obrazów przenlocy, zresztąwcześrriej też raczej pokazywał efekty, rezultaty przenocy, niż obraz przemocy fizyczrlej, nawet tl, tak drastycznym filmie, jakim jest Funny Gąnles. W Ukrytym clrodzi bowien przede wszystkirrr nie o obraz plzelrlocy, trle o przemoc obrazów i przerrroc (nie)wi dzialnego. rv i<ino, polegającą na nietrstanlryrn

Opowieśćo milości(nie)możliwej Anga Lee Taje m ni c o B r okeb

ack Mo

ntoi n

,,Któregoś wieczoru w btrrze w północnej częścistalru zauważyłarrl starego ponroclrika farrnerskiego, na oko sześćdziesięcioletniego, któremu świat wyraźnie skąpił dostępu do luksusowych dóbr, Niby wystroił się na tę piątkową l1oc, a jednak ubrarrie rniał lekko sfatygowane, buty zabrudzone i zniszczole. Widywałarrr go wcześniej w okolicy: doglądał krów, pomagał przy owcach, wykonywał polecerria zarządcy ralrcza. Był chudy i nizerny - o takich jak on mówi się żylasty. Podpierał ścianęna tyłach sali i gapił się nie na atrakcyjne, htrłaśliwekobiety, ale rra nłodycl-1 kowbojów grającycll w bilard. Może przyglądał się grze, może znał gtaczy, może któryś był jego syneln albo bratankien, w wyrazie jego twarzy dostrzegłarn jednak cośdziwnego, jakąśtęskną gorycz, i odruchowo zadałarn sobie pl.tarrie, czy nie jest przypadkiem wiejskim gejem. Zaczęłam się wtedy zastallawiac, jak to jest - rriekorriecznie w przypadku tego konkrettrego nężczyzny stojącego pod ściarrą, ale dowolnego niedouczonego, zagubionego, niepewnego slvoich uczuć chłopaka, który dorasta w skażonynr homofobią wiejskinr środowiskuWyorning'l To był ten pierwszy i najważniejszy ilnpuls, w efekcie którego Annie

Proulx napisała opowiadanie opublikowane \^/ 1997 roku w ,,The New Yorkerze'l fak jak rv tyln przytoczonym fragnencie - poclrodzącym zkrotkie go tekstu pr zyw ołującego okol

icznościp owstania

owiadarria nagro

Wielkie filmy przełomu wieków

Opowieśćo miłości(nie)możliwej

dzonego przez ,,Natiolral Magazine" i późniejsze pereglyllacje związane ze scenarius zem otaz realizacją 1rlmu - tak tez w opolviadalliu rrapisanym prostym, closadnyn językierrr, tego typu literackie obrazy zapadają w pamięc, ale tez niejako aż proszą stę o przełożenie ich na obrazy 1ilnowe. Wielki poterrcjał kirrowy tkwiący w tej opowieści dostrzegli bardzo szybko Larry McMurtry i Diana Ossana, od roku 1992 stanowiący autorski duet tworzący scenarius ze.Ibyc moze nie byłoby w tyn nic nadzwyczlj-

czy jakiegokolr,viek illnego miejsca na ziemi - który w pewien sposób ocl-

rrego, gdyby nie fakt, że za prawa do przerobienia opowiadania na scena-

riusz zapłacili z własnej kieszeni. McMurtry to autor około czterdziestu ksiązek, laureat Nagrody Pulitzera (1986) za powieśc Na południe od Brazos, choć w tym kontekście zape\^/ne ważriejszy jest fakt, że jest on takze autorem kilkudziesięciu scenariuszy filnowych, w tyrn rriezapomnianego Ostatniego seansu flmowego (lra podstawie własnej powieści),za który tlotnit-tolvany był do Oscara, przeniesionego na ekralr w roku I97I przez Petera Bogdanovicha.

Kto panięta tą nostalgiczną opowieśćo końcu pewnej epoki kina wypieranego przez inwazję telewizji, rozgrywającą się w rnałej półrrocnoteksańskiej mieścirrie Anarene, ten zape\^/ne dostrzeże sporo podobieństw do filnru Anga Lee. Zrrajonośc realiów życia na anerykańslciej prowincji jest wspóIna dla Proulx i McMurtry'ego. Autorka opowiadania, historyk z wykształcenia, w swoich książkach przedstawiała wielokrotnie niemalże etnograficzne opisy wiejskich środowisk Verlrrontu, Nowej Fundlandii, Teksasu, Wyonring, |ak sana pisze: ,,Wyznaję wręcz coś w roclzaju determiniznru geografi.czlrego, jesten bowiem przekoDaDir, ze tradycje kulturowe danego obszaru oraz typ lł7konywanych tarn prac są podporządkowalre krajobrazowi, klimatowi i topografli'l Akcja fiImu rozgrywa się rv Wyomirrg, ale zdjęcitl realizowane były w Albercie, co rv gruncie rzeczy tna niewielkie znaczenie, zwłaszcza dla widzów spoza Ameryki: chodzi przecież o osadzenie akcji w bardzo konkretnyrn rniejscu i precyzyjne opisalrie go, ale jednocześrrie o odejście od closłolvności i uniwersalizację. Ta jednak, jak to zwykle bl,wa, udaje się tylko wtedy, gdy twórcy w precyzyjny sposób potrafią odtworzyć kolorl,t, klimai, wygląd jakiegoś rniejsca, jakiegoś nrałego skraw]<a - lrieważne czy Ameryki,

rl,wa się od swojej macierzy, przestaje być tylko miasteczkiem Rivertoll (w którym zamieszka jeden z bohaterów opowieści), ale staje się po prostu środ]<iemświata,przynajn'niej dla tych, którym ]^/ tym konkretnyrn świecieprzyszŁo życ. Owe przemieszczenia, dyslokacje, zniany odbl,wają się zresztą na różnych poziornach. DIa kogoś,kto nigdy nie był w Ameryce, wrażenie bycia ,,tam" nroze byc oferowane poprzez odwołallie się do swego rodzajl pamięci kulturowej, oczlłviściew dużej nrierze zbudowanej z obrazów zaczerpriętych z ikonografii ]<inematografi,cznej. Annie Proulx wsponina, że pisząc jeden z najbardziej znaczących epizodów lristorii (kiedy na tytułowe j gorze obejmują się dwaj bohaterowie, jeszcze wtedy niewiedzący, iz jest to ten jeden szczegolny monlent w całym ich życiu, który zdeterminuje wszystko to, co zdarzy się pózniej) po wielokroć słuchałatltworu Spiritual Charliego Hadena i Pata Methen1.'ego z ich wspólnej płyty Beyond the Missouri Sky (Short Stories). Aprzecież przepiękny duet dwóch genialnych muzyków jest progranowynl z iclr strony powro[en do krainy dzieciństwa, małych niasteczek połozonycir tvłaśniew Missouri, w środkowych Starrach, z których pochodzą. Wyoming to nie Missouri, ale kiedy patlzę na zanieszczone ila okładce albunlu zdjęcia Ameryfti, to w pewien sposób patrzę na już znitoiogizowarry pejzaż. Aby jeclnak nit rnógł się uobecnic - lrie nrozna zbyt daleko uciec od rzeczywistości, By się do niej zbliżyc tworcy Iilnu, jak lxryznają, studiowali zdjęcia ldasyka amerykariskiej fotografii Richarda Avedona. Wykonał on I]a początku lat sześcdziesiątych cykl zatytułowany Photographs of American IĘest, po dwudziestu latach powrócił clo tych samych miejsc, zeby pokazac upływ czasu i zrliany; okazało się jedrrak, że więce) dostrzec rnożtra podobieństw niż rclżnic. Podobrrie jest rv fiImie - jego akcja rozpoczyna się w roku 1963 i toczy przez następne clwadzieścialat, ale na dobrą spralvę krajobraz znl,ienil się bardzo rriewiele, TWórcy z pietyzmem odtwarzają drobrre szczegoĘ, to one w duzej mierze budują niezwykłą atnosferę prawdy, autentyku. Po obejrzeniu filnru autorka opowiadania zwrociła uwagę rvłaśniena te drobiazgi, poświadczajtlce upływ czasu, Łt przy tylt,l,

Wielkie filmy przełomu wieków

Opowieśc o miłości(nie)możliwej

będące gwarantem, ze tak rraprawdę lric się przez te dwadzieścia lat rrie zmieniło. ,,Ludzie mogą nie wlerzyć,że dwaj nłodzi mężczyźnizakochali się w sobie tra ośrrieżonyrlszczycie góry, ale przecież ni]<t nie jest scep_ tyczny wobec dzbanka do kawy z popękalrą emalią, a skoro dzbanek do kawy jest prawdziwy, to cała reszta też". Byc może z naszej, europejskiej perspektlłvy mozna też dodać do tego ,,widzenie" Ameryki poprzez pra-

wspołzałożycielemw roku 2002 (z Davidem Linde) firnry produkcyjnej Focus Features, która obok filnru Lee wyprodukowała także m.in. 21 gramów (2003) Alejandra Gonzź|eza lńńrritu, Daleko od nieba (2002) Todda Haytresa, Wiernego ogrodnika (2005) Fertranda Meirellesa i Broken Flowers (2005) Jima |armuscha. Przywołuję te t}.tuły, bowiem każdy z nich jest przykładem na to, ze kino ciągle podejmuje poważne tematy, aprzy

256

ce Edwarda Hoppera, w których bardzo często w nieco odrealnionynr

pejzażu pojawiają się sanotne postaci. Anthony Quinn, recenzent ,,The Independent'] trafnie zwrociłuwagę, żepierwsza częśćfilmu , rozgrywająca się w górach, kiedy ]ack Twist i Ennis del Mar pracują jako pasterze owiec (nazl,wanie ich kowbojami mija się z prawdą) - przypomina swego rodzajll lnarzenie sellne. Podobnie jest zobrazarni Hoppera, który portretując zwykłych ludzi w zwykĘch sl,tuacjach odchodzi od realistycznego przeclstawiania świata.Obrazy moteli, stacji berrzynowych, witryn

sklepów, knajp, wnętrz pociągów, przydrożnych budl,n($ry latalni, pokoi hotelowych _ uzyskują w jego malarstwie niepokojący rłrymiar, właśrrie

kolarzący się z pewną ,,sennością',z leniwie, rriespiesznie upłl,wającyrn czasem. Tak też jest w onalze sielankowych obrazach przyrody z początkowych partii Iilnru, w których piękrro krajobrazu ma charakter nieco hi_ perreaiistyczny - jest to krajobraz odrealniony, nierzeczlłvisty. Napisany krótko po opublikowaniu opowiadania scenariusz szybko stał się swego rocizaju legendą i funkcjonował w środowisktrfllmowym jako ,,wielki niezrealizowany,] I byc moze nigdy nie doszłoby do realiza_ cji, jak często się zdarza, bowiem procent napisanych i nawet zakupio-

lychprzezwielkie wl,twórnie scenariuszy, które trafiają do realizacji, jest zrrikomy. Ale zainteresował się nim bardzo nietypowy producent - |anes Schamus, od lat współpracujący z Angien Lee. Wspólnie zrealiz,o, wali dziewięć filrrrów rniędzy innymi tak głośnei wielokroc nagradzane jak Rozważna i romantyczna (1995), Burza lodową (1997), Przejażdżka z diabłem (1999), Przyczajony tygrys, ukryty smok (2000). Zapewne bardzo ważtty jest fakt, że Schamus jest także uzdolniorrym scenarzystą (lra

przykład trzech ostatnich wymienionych filmów zrealizowanych przez Lee), profesorem na wydziale sztuki Columbia University, aprzy tym

Iynl ,,zaangazowane" filmy wcale nie muszą byc nudnymi i ciężkimi w oglądaniu ,,dyskursl.wnymi wykładami'] mogą miec atrakcyjną formę i przyciągac wielkie rzesze widzów znudzonych głupawyrni naj częściej, choc niewyłącznie dodajmy od razu, produkcjami głównego nurtu. Mogłoby się wydawac, że powierzenie reżyserii Angowi Lee to decyzja dosyć ryzykowna, j eśIiwziącpod uwagęl iż historia przyjażni i miłości dwóch mężczyzll tak mocno osadzona jest nie tylko w krajobrazie amerykańskiego Zachodu, ale i dotyka swego rodzaju społecznego i kulturowego tabu, jakim jest ciągle w Stanach kwestia homoseksualnych zwlązków i homofobii. ZwŁaszcza zaśw środowiskach nrałolniasteczkowych i wiejskich, gclzie konserwatyzm obyczajowy, mający zresztą bardzo silrre wsparcie płynące z samej góry, czyli od prezydenta clrcącego uchodzic za reprezentanta,,zdrowych1 tradycyjnych wartości. Z drugiej zaś strolry tenat gejowski pojawił się juź w drugim Iilmie fabularnyn Lee, Przyjęciu weselnym (1993), nagrodzonym ZŁotym Niedźwiedzierrr na festiwalu berlińskim i notnirrowarryn do Oscara w kategorii najlepszego filmu niearrglojęzycznego. Chyba zresztąpozycja kogoś, kto minro rozliczrrych związl<ow z Aneryką, i lat jakie tam spędził, jest człowiekiem zzewnątrz - pozwoliła Angowi Lee na odejście od specyficznie amerykańskiego punktu widzenia i zbudowania historii uniwersalnej. Reżyser lłyraźniezresztąwydoblłva z opowiadanej historii wszystkie te elementy, które czynią z niej po prostu opowieśćo prawdziwej, jedynej azarazem nienożIiwej niłości- to prawda, że swego rodzaju cletermirrizm braku wyboru, bowiem każdy potencjalny ruch musi skończyc się (i kończy) tragicznie, jest spowodo,$/any iromoseksualizmem bohaterów ale równie dobrze możnawyobrazić sobie irrrie powody.

Opowieśćo miłości(nie)możliwej

Zresztą odczytywanle Tajentnicy Brokebąck Motmtąin jako swego rodzaju głosu wtoczącej się dyspucie nir tenat, rla przykład, iegalizacji zwitlzl<órr, lronroseksualr'ych, krvestii zrviązanych zadopcją dzieci itd. jest całkowitynl lrieporozulrrielriem. Spotkanie bohaterólv, właścirvie przypadJ<olva el<splozja uczuc i uśu,iadonlielrie sobie własnej odnielrno_ ścijest cięzaren, którego |ack i Enrris lrie potrafią udźwigrląć, Ci prości, wiejsc1. nężczyźniZYesZl+ sani sl1 llajbardziej zaskoczeni tytn, co się sta_ ło. Po rozstaniu zakładają rodzirry, zostają ojcalni, niejako llie zastatlalviając sle, czy istrrieje jakaśalternatywil - te pytania przychodzą zllaczllie pożńej. \Ąl jednej z rrajbardziej dranratycznych scen lilnru lac]< lrryponlina Ellnisowi, że wszystko mogło wyglądac irraczej, gdyby zdecydor.vtrli się rvbrew cilłenttt ślviatu la życie razem, Ten jednak już w dzieclristwie został ,,zaprojektowally" na brak akceptacji dla lrorrroseksr_ralistów, kiedy jal<o kilkuletni clrłopiec został zabraLly przez ojca za niasteczko, by zobaczyę zabitego, prawdopodobnie przy udziale jego ojca, starego geja, Ta scena pojalvia się rv krótkinl, jedrryn' z kilku, flashbacku, rv kolejn1,1n F,l-r_ nis będzie widział jak )ack Trvist wcale lrie girrie od przypadkowego ,wfl strzału opony, ale zostaje zalnordowillry w podobny sposób jak w swego roclztrju prelrguracji tej sceny, jaką była wcześniejsza retrospekcja. O ile Jack byc może rz.eczywiścieskrycie wierzył, że rlożna ponritrlo wszystko, potr]ilno braku o1icjirltrego corling outu, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, spróbotvać przełamac zaklęry krąg rrienrożr'ościżycia zgodnie z własnynri pragnieniami, lecz przede rł,sz),stkinr llaturą, to Enllis llazlraczolly iest fatalistycznyllr przekolranierrl, że to lrie lrroże się udać. frochę pewtrie ze zdziwienienl słucha ojca Jacka, kiedy po Śnrierci swego partnera odwiedza jego rodziców. Ojciec zzaciettzewielriem lnówi, że odwieclzając ich ]ack snuł dziwaczne plally odmiany swego życia. Tylko matka pozwal,a;ąca obejrzec Entrisorvi dziecięcy pokój lacka, rv którym ten odnajduje swoją, jak rnniemał przez wiele lat, zgubioną koszulę rozutnie, domyśla się, czy raczej wie wszystko. 'fo jedna z najpiękrriejszych scen ftltnu: jak relikwię Ennis bierze drł,ie splecione ze sobi1 koszule, żeglra się z clelikatrlą, lric właściwienienlówiącą matką; lvystarczy jeclnak spojrzec w jej oczy, by lrriec pewr-iośc, że tylko ona zna całq tĄemnicę - poztl zoną Erlrrisa - i po

259

swojelrrtt akceptuje, czy też zaakceptowała, lrie tylko swego ,,ocltlliennego" sylla, ale i jego partnera.

W opowiadtrniu autorka posłuzyła się clrwltem retrospekcyjnyln,

być rrroże jeszcze, clobitrriej lriż rt,lilmie podkreśIającyll,że włarści.vie czrłe niespełnione życie Entrisa podporządkolvalle było ł,ielkiej nliłości. Poznajellry go, kiedy ten żyjąc lv przyczepie budzi się ze stlu, w którym pojawił się jego partner, stara się więc ,,przywrócic talntetr dawtry czas lra zboczt-t zinnej góry, kiecly światnależałdo nich i wszystko wydawało się słuszne", W fiimie jeclną z kluczowyclr scen jest krótka retrospekcja, rv której Jack lvłaścirvieśpiącvna stojąco obejlnowany jest delikatnie, złvielką czułościąprzez Entrisa - pojawia się ona po wspornnianej już ostrej wyrlrianie zdali pollięcizy nilrri, lra którymś z kolejnych wyjazdolv ,,na ryby'l ,Jb, co ]ack panriętał i do czego tęsknił w sposób, którego llie pojrnował iktórelllu rlie p<ltrafił zaradzic, to tanta clrwila sprzed lat, rra Bro]<eback, kiedy to Enrlis w ciszy podszedł do lliego od tyłu, objął i przyciągnął cio siebie, terr jego uściskzaspokajał jakiśtrawiący ich obtl i rrie nrający rric wspólnego z seksen głód'l Przypolnina się inny fragrnent oporviadania, który zamyka w lapidarnej formule iclr rriespełniorre i, chciałoby się polviedzieć, lrieszczęślirveżycie, gdybynie fakt, że krótkie, illtelrsywne spotl<trnia bołraterów w rniejscach, gdzte nikt nie nrógł ich widzieć, gclzie rnieli się tylko clla siebie - to były te triezaponnitrtre chrvile wyzrvolenia i radości, Czy zatem historia ta nie ma pozyry,wnego przesłania? Tak lrapralvdę przecież,jak pisze w opowiadaniu Annie Proulx, ,,Nic się nie skończyło, lric lrie rozpoczęło, rric nie zostało rozrviązarre'l TĄemn.ictł Brokeback Mountąin w zadztwiający sposób przyponirra Spragnionych ntiłości(2000) Wong Kar-waia, zaśtytuł świetniecharakteryzuje bohaterolv zarówtro jednego, jak i drugiego filmu. Co ciekawe irvjednyrn, iwdrrrgiln pojawia się nawet ta sanra pioserrka Osvalcla Farresa Quizós, Quizńs, Quizós - w filmie Kar-lvaia śpiewarra przez Nat Kirrg Cole'a, w fllmie Lee jako tło dla scelly, w której Iack, rozczarowany i rozgoryczolry lriemoznościąspotkarria się z Enlriseln, udaje się do Meksyku; to zresztą rvłaściwiejeden z llieliczrryclr motnentów odwołujący się clo sfery seksualtrości - Iack zmllszony jest clo skorzystania z usług sek-

Opowieść o miłości(nie)możliwej

Wielkie filmy przełomu wieków

sualnych śu,iaclczonycb, przez rnęską prostytutkę. Warto dodac, że pc>za nruzyką sp,lecjalrrie napisaLrą do filmu przez Gustava Santaolallę, stałego wspólpracownika lńórritlr, ale tez aLitor.l muzyki do Dziellnikóv, tnotocyklowych (2004) Wa]tera Sallesa, na ściezcedziviękowej pojawiają się piosenki country śpie.uvalre lliędzy irrnynri przez Elrrnrylou Harris, [,indę Ronstadt, ]ackiego Greene'a, ale chyba rrajlvazniejsza jest He \|as a Friend of Mine śpiewatla przez Williego Nelsona, kiedy pojawiają się już rrapisy kolicowe, Mozrra ją potraktować jako kwintesencję i podsurnowarrie filmu zalazem. Prosty tekst idealrrie koresponduje z charakterystyką główllych bohaterów, którzy, co jest swego rodzaju noyLłnl w lilmaclr o holnoseksualistach, są najzwyczajrriejszymi clrłopakami z prowincji, nic rriemającyni rvspólnego z plzedstawiarrymi najczęściej rł, obrazaclr o gejach reprezentalrtami elitarnych, artystycznych prof'esji, ktorzy czynl|i ze swych

And he was

friend of mine

I stole away and cried

261

Aprzecież był moim przy1acielem Odchodzę ukradkiem

ipłaczę 'Cause I never had too much money

And I never been quite satisfied And he was a friend of mine He never done no wrong

A thousand miles from home And he never harmed no one And he was a friend of mine.

Bo nigdy nie miałem zblt dużo forsy I nigdy nie byłem szczęśliwy A on był moimprzylacielem Nigdy nie zrobił nic złego Ęsiące mil od domu I nigdy nie zranił nikogo Był moim przyjacielem.

skłonnościbardzo często oręz do rł,alki o rólvnottprar,vlrierrie dla odnriel.rrych orientacji seJ<suahlych, rlniejszości, grup wykluczorrych etc. SeksualnośćJacka i Elrnisa jest w gruncie rzeczy największyn probletlern dla nich samyclr, wpadających w jej sidła niejako zzaskoczenia, rrie do końca rozumiej ącyclr neclranizmy i urvarull korvani a i ch zdeternriltowir rrej, ale przy tylr-r czystej i bezillteresorvrrej rniłości.Miłości,ale i głębokiej przyjaźń oraz zrozLllT:ier-ria. Choc jedrrocześrrie boleśnie zranionej wiary \,r, to, ze śrviatlnoze zaakceptować ich ,,odrr-riennośc'] Niestety, pozostaje tylko świaclomośćfatalizlllu losu i lrietnożrrościwyrwania się z zaklętego kręgu niespełnienia. A prosty tekst piosenki Nelsona brzmi jak kocla, niespecj trlnie wydr-rnrana,

o ludzku prawdziwa

He u,as a l'rielld o1 rrlitre Every tirne I thilrk of hirn I just can't keep lioln cryili 'catrse he was a fl,ierld of nlitre He diec1 on tlre road He just kept on lTlot,itl' Never reaped what he could sorv

Był moilr-r przyjacielenr Kiedy[61p,i.k o nirn nlyśIę Nie rnogę nie płakać, Bo orr był n-roim przyjacielell-t

Zgirlął aa drodze I(iedy jeclrał gdzieś Kto wie, co ttloże się rv takiej podróż1, zdarzyć

Taje m n i c a B ro ke b a c k M o u nta i n (B ro ke b ack M o u nta i n) Rezyseria:Ang Lee Scenariusz: Larry McMuńry, Diana Ossana Zdjęcia: Rodrigo Prieto Muzyka: Gustavo Santaolalla Występują: Jake Gyllenhaal, Heath Ledger, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid Produkcja. USA 2005

Nim kamera znowu ruszy Rozmow a ze Zbign iewem Rybczyńsl<im

Piotr Zawojski: Slvój ostatni filn IQlJka zrealizowaleś l<ilkanaście Iat tenu (w roku l992), rvielu rvidzów lnoze lrrieć łvrażenie, że w tyrlr czrrsie llic nie sttvorzyłeś,W jednyrn z wyrviadów porviedziałeś,ze ostatlria scena Kry'7ri nir wylliar sylrrboliczlry, bowiem widziny w niej cnlelltarz, kanera się zatrzynluje. Dosłowrrie i w przerrośrri, Dlaczego zatell od tego czasu ttie połvstał żaden skończony projekt? Zbigniew Rybczyński: f'etl clnetrtarz może nie jest taki waztl1,, wą2tle jest to, że kzurrera się zatrzlłnuje, a prz,ecież wcześniej cały czas lryła tv ruchtr. Jtrz rvtedy u,iedziirłem, że to rnoje zatrzyrrralrie kalnery bęclzie trochę trwało. Zaulvażyłerniv tej rcalizacji nrasę rzeczy, które donlagają sie rozwitlzania po to, b,vll-1 llógł kontynr-rowtić tę swoją ,,jazdę". W tynl cztrsie tlie byłerlr ślviaclonry, żezĄnie ni to tyle lat - a jeszcze trochę czasu mtrsi llrinllć. Wtedy tlie zasltrllarviałelrr się, ile to lrrusi trwac, i w dalszyn ciągu specjalrrie się rrad tyln nie zastt,tnaltitrnr. Uważanr, ze cztert,izrście lat pracy lrad rozlviązatrieln jakiegośproblernu, stworzeniem jakiegoś narzęclzia, to nie jest nic nadzwyczajnego, Nie kręcę zatelll llowyclr Irllllów, bcl żeby zacząć pracę rrad no\Ą},lll projekten lnllszę trriec narzędzia, któr,e rTie były rvórvczas dostępne. Chodzi przecle wszystkin o obiektyrv i grafikę kornputerolvą. Musitrłen u,ięc sall te problerlry roz.rvlązac, rrauczyć się progral]1owilrlia l<otrrputerowego, ale jednocześnie zając się bardzo lvielonra skonrplikorvanymi rzeczarni, takit1-1i jak lrlecharrika, optyka, a kiedy

Wielkie filmy przełomu wieków

Nim kamera znowu ruszy

wejdzie się w taki przepiękny świat rrauki, to barclzo trudtro z niego o\Tjść. zalnlsze uważałeln, że al:y czegoś vżywac, to najpierw trzeba to dokłaclnie poznać, a jeślizauważy się, że byc może cośnie jest zbudowane idea]nie, to należy to poprawic, Taka praca może byc tak sanro wtrżtla i fascylrr-rjqca jak robienie sarnych filrrrów PZ: Czy tak długą przerwę w tworzelliu kole.lnych realizacji trrożlra tez potraktowac jako wyraz Twojej bezkonrprornisorvości w podejściudo sztuki? Bezkompronisowośc rozunlienr tutaj jako świadonrośćpositrdania lub nieposiadania odpowiedlrich rrarzęclzi filnow;,ch, które uznawa-

Są rzeczy, które lnnie fascyntrją, którynri chcę się zajmować. Zawsze lnia-

łeśi uznajesz ciąg\e za niedoskonałe do wl.kreolvalria prałvdzirvej wizji świata.Ale śrviata filnlu czy światawideo? - zresztą te pojęcia są wieloznacznew odniesieniu do Twojej twórczości, bowiem lrrożlla polviedziec, że zawsze robiłeświcleo, lralvet wtedy, gdy posługiwałeśsię techllologią tradycyj ną, Przyp onrirrarn s obie fra gm ent filmu dokune n tal ne go zatytułowanego Zbig (2000), w którym pokazujesz fragllent jedrrego ze slvoiclr pierwszych Irlrrrów - I(wadrąt (1973) - i nrówisz, że jużwtedy zająłeśsię jedną z tlajwazniejszych, rzeczy, którą będziesz zajrnowac się lv przyszłości.I(wadrat - lrretaforyczny piksel, który dziściągle jest problelnem. A zateln, czy ta bezkorrrprolnisowośc wyraż,ająca się rv poszukiwarliu

nowych rozlviązan teclrnologiczrryclr, l<tóre unrożlirviłyby stworzenie takiego dzieła, o jakin nryślisz, odsuwa ciągle mometlt rozi tworzeniu

poczęcia rrowej realizacji? Ocl razuteż powiedzrny, ze nie clrodzi

ttr

tylko

rrie jesteślrią szczególnie o teclrnologię, bo jak rvielokrotnie podkreślałeś,

zafascylrowany, po prostu dziś)ej znajomośc jest kolrieczna plzy tworzerliu sztuki wykorzystującej rrowe media. Ona sanra jest raczej utrudnietliem niż ułatwienielrr w pracy, nie clrodzi o tlią sarrrą, a o efel<ty jej ,rykorzystania. Czy zaten, clzisiaj już clysponujesz taką technologią, któla pozr,voli ci zlealizowac swoje projekty tak, byśbył z nich zadowolorry? ZR:Zawsze starllłen się być wrażliwyprzede wszystkim tra to, co saln czulę, co wydaje rni się słuszrre, a co lriesłuszlre. Słuchałem wewlrętrzIlego głosu, co mam robić i nigdy nie miałem przekolrarria, że nloitn celeln jest zrobienie filrnu ftrbularnego, który będzie pokazywany w kinach, zarobi wielką kasę itd. Co jest tak rraprawdę moim polen, trudno nri powieclziec.

łen takie podejrzerrie,

że jest cośgelleralnie lrieszczerego w tych naszych

wynryślorrych scelrariuszach, pornysłach,, że życie i realizn są trochę inne od tej wersji, którą pokazujelny, którą nożelrry zarejestrować, uclrrvycić. Zawsze wydalvało ni się też, że poniędzy tytl, co tlaprarvdę nrl,śIimy, czujeny i tyrn, co prezentowane jest tla ekranie, jest wielka przepaśc. Były hlmy, które zawsze robiĘ na lnnie wielkie lvrażetlie, ale tak rraprawdę jest ich barclzo mało. Są to filmy nienrające nic wspóluego z illritolviuriellt llaszego życia, tylko tworzą zr-rpełnie nolv-y efekt, jakąśdzirvrrośćbędącą lr,ytworeln Irillru, jego techni]<i. Przykładem takiej realizacji jest chociażby eksperyrnetrtalny filnr arrilnowalry Norrnatra Mclarena Pas de deux z 1968 roku, nolrrirrowally do Oscara; czarno-biały, z takim powieieIlienr ruclru, w którym sfotografowallo w rvielu klatkach taniec, 'lhkie rzeczy zxwsze bardziej n-llrie itrteresowaĘ rriż psychologiczlre clramaty, gdzie opolviada się jakieślrieprawdziłve historie, w których człotviek wygiąda lTierraturalnie, nie clrcę narvet rozwoc7zic się na tetr temat. Parrriętrrnr, jak rv latach sześcdziesiątych zailtteresowałetrr się kir-rem

iztlcząłem ft7afzyc,

że kiedyśsam będę robił filnllł Widziałem nirsę zllakorrritych fllmów w tynr czasie, a był to najlepszy okres w historii kilra, i pomyślałernsobie, ze rvszystkie najlepsze filmy zostały już llakręcolre. A zatern zrobienie jarkiegoś nowego, wybitrrego dzieła to jest ciężka spraw.r. Wielu rzeczy trzeba się nauczyć, rł,iele trzebzr zroalmieć, a przede wszystkim trzeba poznać to narzędzie, za pon]ocą którego filnr się robi. ]eórocześnie czas, ,vv którym żyłerrli ży)ę, przyńosł olbrzyrnią liczbę wynalazków w dziedzirrie wizutalizacji, tworzeltia obrazów I jak jń Ę,dałvałomi się, że wszystko wienr o robieniu flIrrlór,v pojawiła się teclrrrologia Higl-r Definition, l<otrrputer, a pozllalrie tyclr rrołvych narzędzi zajmuje troclrę czasu. |est to fascynujące zajęcie. Proces pozlrawarria, eksperytrrentowania jest dla mlrie rór.vnie pasjonujący jak robienie kolejrrej realizacji. PZ: Można tylko dodać, że widzowie lv tej sytuacji nie clostają rrowyclr dzieł... ZR |a tlaprawdę jesteln przekonalry, że ślviatbędzie istniał bez nas, tak że rrie myślęszczególnie o widzach. 'lym bardzie j,że teraz jestenr jesz-

266

Wielkie filmy przełomu wieków

cze nocniej przekolrany, ze obecnie robienie czegokolwiek dla widzów,

to jest bardzo odpowiedzialne zadanie. Patrząc na wielkie arcydzieła przeszłości,na tnalarstwo Michała Anioła na przykład, zawsze miałen poczlrcie, ze ploduktern naszej pracy, dziełalli artystycznymi powirlny być właśnietakie arcydzieła, ale to nie jest tak łatwo zrobic. |est ciekawe, że w tamtej sztuce, artyścistworzyli nie tyle realistyczną, ale raczej likcyjnąwizję przyszłości,wskazywali jak świat powinien wyglądać. To byli niezwykli wizjonerzy i zawsze wydawało nri się, że artysta tna za zadalrie tworzyc takie wizje, ż.enazazaclanie wskazpvać drogę, otwierać drzwi do przyszłości.Strasznie się to wszystko pokomplikowało w obecnym czasie, żyjemy w jakiclrśzamkniętych grupach, kręgach i Leraz żeby powieclziec cośo świecie,co mogłoby mieć takie ztraczenie ultiwersalne, to jest dosyc

złożonyproces. IJwazalrr, ze powintro to być wytlikiern synbiozy współczesnej nauki, technologii i całej tradycji humarristycznej. Ale to jest niezwykle skomplikowany proces, lrie wystarczy do tego czys[a kartka papieru, na której napisze się jakiśscenariusz. Tak naprawdę nierviele l11alny clo powiedzenia, jesteśn'ybarclzo zagubielri, trie ma specjalrrego pomysłu, co dalej robic, musimy odkrywać to, co chcielibyśmy wyrazic.'Io oczywiściegdzieśjest, tylko trzeba to urrrieć wygrzebac, a dzisiaj znajduje się to w ukrytej sferze naukowego, techllologicznego, komunikacyjlego rozrvoju, choc być noże Io jeszcze rrie jest tak widoczne, tak oczywiste. Przesłanie, message, to, co chcetny wyrazic, związane jest właśniez rewolucją

natikową i kotnunikacyjną. Dlatego trrusinry używac najlepszyclr latzęclzi, jakinri obecnie dysporrujenry, uczestniczyć w lozwoju tych larzędzi

lliezllykle fascyrrtrjące, PZ: Czy nie jesteś nieco roz,czarowany z powodu zbyt powolnej adaptacji teclrrrologii HD do )<reacji rrowych obrazólv? Imagine (i9B6), Schody (1987), Kafta zapowiadały rer,volucję w sztuce ruchonego obrazu, ale nadzieje ,zprzełon,lttlat osienrdziesiątyclr i dztewięćdziesiątych, że HD zrnier-ri to wszystko, co dzieje się w tyn obszarze, ciryba nie do korica i ja po prostu staraltt się to robic. Tb jest

się sprawdziły. W szerokim kontekście jednak, to clryba ciągle jest pewna

tlisza, nie jest to główny nult poszukiwali, ciroć na przykład HD plzyczyniło się do zmiany forlnatu tele\Ą,izyjnego (z 4 :3 na 16 : 9). Ale czy

Nim kamera znowu ruszy

267

nroziiwości kteacyjtre, wyrazo\ĄIe tej technologii są dziśwykorzystywane twórczo?

ZR: Absolutnie nie. Tydzień tenu byłem w Japonii, gdzie widziasą o wiele lepsze liż te, którl,ni ja się posługiwałern drł,adzieścialat ternu. |eślijesten czyn'ś zawiedziorry, to raczej postatvą rnoich kolegów artystów, fiIrrrowcóW ktorzy nie użp,vają tej technologii. Ja się zajmowałen chyba jako jedylry na świecie tymi zagadnieniami i tak naprawdę wtedy to rrikogo nie interesowało. Sytuację zmienił George Lucas, który postallowił nakręcic Gwiezdne wojny: CzęśćI - Mroczne wicJmo (1999) używając HD, Ale wgruncie rzeczy polegało to na zamianie kamery z filrnowej na HD, co związane było z oszczędnością 18 nilionów dolarów na taśrnie filrnowej i obróbce laboratoryjnej. Po tym dośłviadczeniu stwierdził, że teraz będzie używał tylko tej technologii. PZ: ,\le przecież nie miało to większego znaczenia estetycznego, artystycznego, wynikało tylko z pewrrej logiki produkcyjrrej, ponrinięciu etapu transferu rrtrkręconego lnateriału tra taśnie światłoczułejrra twardy clysk konrputera, czyli do postaci cl.frowej, by po postprodukcji i montażu powrócic do tradycyjnego nośnikaceluloidowego. ZR: Dokładnie ta]<. PZ: Lucas to jeclnak zupełnie inne kino, inny świat, przy całyn szacunku dla pornysłowościipewnyclr rozwiązań technicznyclr w jego filllach oraz tego, co lłykorr).warre było lv jego firnie Irrdustrial Light ancl Magic, która zajmuje się produkcją efektów specjalnych. Czy w obszarze tego, co clzieje się w obszarze sztuki ruchomego obrazu, dostrzegasz coś,

łen najnowsze urządzenia, które

co by glę inspirowało, intrygowało, ciekawiło.

ZR: Muszę przyzDac, że nie za bardzo. Niestety, bardzo mało się w tej materii zmierria. Poniewaz moje pornysĘ na to, co chciałbym robić

naln dokładnie określone od bardzo wielrr lat, to nój problenr polega na Lym, żeja clrcę zrealizować to, nacl czyn pracuję i nie barclzo oglądam się lla [o, co robi ktośinny, poza tyrrr jestem świadolly,że tego do czego ja ztrlierzam i tak rrikt nie robi. Wszystkie naprawdę :nc,)we rzeczy obecnie clotyczą grafiki konputerol,vej, a ja dokładnie zrlaln te problemy, i dopóki

Wielkie filmy przełomu wieków

Nim kamera znowu ruszy

znielli się myślerriao tytl, to ciągle będzieny rnieli do czylrienia z sytuacją jaka panuje ocl bardzo rł,ielu lat. Wszystko, co się poprirwia rv tyll

lirrarlsowynri, a to jest przeciwko interesom rvielkich producentóiv sprzętu optyczrrego. ]a proporluję, żeby był jederl nalutki, ,,ustandaryzo\,vany" obiektyw który nlożna byłoby stosowac we wszystkich wządzenierch, ale stworzenie tak taniego obiektlłvu nie jest w interesie producentórv, AIe do takiej sytuacji trzeba się dostosowac, trzeba próbowac ztradaptorvac to, co istnieje i ja tę rversję wybrałem. )est taki obiektyw zaprojektowany przezluc7zi z firmy Fuji, która kclnsultowała sie ze muź} w trakcie pracy tlad ninl i nrogę powiedzieć, że nral-n duży wplyw lra jego powstanie. PZ: Przyznaję, że scłmple przygotowane przez Ciebie, pokazujące

268 nie

zilkresie, to są szybsze procesory, trle nie generirlne koncepty. Obiekty,wy dalej rrie są zsytrchrolti7,owillte z grafiką komputerową, która posługuje się porlysłalli z XV lvieku, Leorrardo da Vinci, Pierro clella Frarrcesca i Brurrelleschi wiedzieli, że to jest tylko pewien trik, a do dzisiaj wkaz-

dylll konrputerze rłykorzystuje się te zasady, które są po prostu błędrre (perspektyr,va linearna),

powoclr-rje wiele ograniczeń i problelrrów. Na

początku XXI rvieku trie tnanry zadnej statrdirryzacji obrazu, każdy obiekty,w trvorzy właściwydla siebie obraz, ,ch obrazów lrie lnożlra ze solrą połączyc. Obecrrie lla plzykład w lrredycynie, w każdej zreszLtl dzieclzirrie naukołvej, końcc_lwynr ef-ektelrr pracy badawczej 1est obraz, ale nie lnożlla tych obrazów zrożnych, obszarów ze sobą po|zlczyc, bo każde r-rrzilclzetrie clo ich kreacji rzydzi się innylni zasadanri. To są skonlplikorttrne problerly natury teclrnicztrej i technologiczlrej. PZ,. Przez ostatnie ]<ilkallaście lat pracowaieś nad roz,,viązarrienr właśnietycl-i zagadnieri, projektowałeś rrowe software'y, rlarzęt7zia. Czy lllozna powiedzieć, że dziśdysponr-rjesz takirni instrulrlelttami, które pozwolą ,,przełożyc" tla tnaterię wizualną 'lwoje pornysły. ]edrlyln z fr-rtrdamentalnvclr zagadlrieli jest ił,tym l<ontekściezupełnie r-iorve podejście clo ]<westii perspekty,wy centralnej, czirselTl nazywatlej ,,perspektyrvii rraukową'l która przeciez, u,edle 'fwojej opirrii, z ntrukowością riiewiele na wspólnego, a jest tylko swego rodzaju konwerrcją, trle lnilno to jest od czasów reIlesatrsu bezkrytycznie aclaptowalla ltie tylko w kinie, ale rl, ogóle do przedsttrwiania świata. Ty masz w tyrn zakresie zupełnie rewolucyjne ponrysły. Owe trorve larzędzia, nad którylr-ri pracowałeśprzez ostatllie lata mają, jak rozurnien, rozwt,4zać pewne furrdanrentalne zagadnielria zl,łiilzane z tw orzenieln przedstawieti obrazowycb. czy zatem j esteśnry tv przededniu rewolucji obrazowej? ZR: To jest noin marzerrienr, ale retrlny świat jest bardzo ciężko

znlienic. Nie mogę lriestety w pełni zrealizotvac rvszystkich swoich pornysłólv, w pewn)rnl setrsie praktyka nie nadąztl za teorią, na przykład w zakresie obiektyrvów. Związłne to jest także z olbrzymini nakladanri

269

rózlrice polrriędzy tradycyjlrym obiektyu,en i nowynr obiektyr,verrr sfeIyczDyl11 są dla n-rnie jednak dosyc enignatyczDe. Co prawda ja zajrnLiję się teoriq, trie jestenl praktykien, a\e czy lrrożna krótko wyjaśrrićzaszrdtticztl rożnicę pomiędzy tynri dwoI-tla obiektywami. Bo oczpviste jest też, ze nie chodzi tutaj o same tlarzędzia, a\e o to, co przy ich polllocy lnozlla uZ115|ęu..

-Io ZR: są dwa zagaclrrietria. Pierwsze dotyczy ludzkiego widzenia, optyki rrrogilcej zarejestrować ta]<i obraz, jaki nry faktyczrrie widzillry i jakiegośsystellru projekcyjnego pokazującego taki obraz, jaki widzimy, Na przykład lrasze pole rvidzetria horlr76111u1,lego rłylrosi ponad l80 stoprri, w tpn obrazie widzimy llasze lvłastre ciało, nasz nos. ,, PZ: lak satn rnówisz, [o jest 'fwoje największe odkrycie. . ZR: A zatem jeślichce1-1ry strł,orzyć obrazy prarvdziwe, to musilrry porvtórzyc lrasze widzenie, Jeśli chcemy lla przykład urniec oceniac od1egłośćdo przedmiotu, to w rzeczywistości jest to proste, ale w zarejestrowanyln obrazie rrie jesteśn-ry w stanie ocenić odległościobserwatora, czyli kanery, od obserwowallego obiektu, nie jesteśrny w statlie odtwclrzyc tej slrttracji. A są to przecież ft"rndamerrtalrre problemy odczyt1,1vatria oblazólv. Obecnie w kręgach holly.wooclzkich zapadła decyz)a, że będą realizorvane trójwynliarorve Irlny fabularne - Spieiberg, Lucas czy Cameroll dziśzajrrrtrją się ti1 technologii1, a|e też rrryślisię o przerabianiu filmów z przeszłościtra ten forrnat. Ale problem polega na tym, że te obrazy wyglądają bardzo sztuczlrie, bo obiektl,wy, którynri my dyspollujeny tr,vorzi1 tę sztucznośc. I diatego naleĄ je zmienic. I}ędąc ostzrtllio .

Wielkie filmy przełomu wieków

Nim kamera znowu ruszy

w |aporrii spotkałenr się z grupą ludzi, którzy nad tym pracują i powiedziałen, że z optyką rnlrsilny powrócić clo 1850 roku. Bardzo mało osób zclaje sobie sprawę ztego, że jakil<olwiek obiektyłv nie ma zadnego precyzyjrlego punktu obserwacji; rny sobie wyobrażamy, że każdy obiektpv ma jakiśtaki rnagiczny punkt, z którego widzi świat, od niego nrierą. się ostrośc itd., ale takiego punktu trie mtr. W rzeczywistości każdy pronlień światłajest skrzyzowany w zupełnie innym lniejscu, zależy to od kąta odchylenia względem osi cen|ralnej, a zatenr ten punkt to jest pewn.r sllrna, trójwynliarowa krzywa, trierówlra, jak jakiśwąż, który gdzieś tarrr idzie rv środku,w nieztranyln nriejscu obiekĘwu, i tego nie nozlla zsynchrorrizowtrc rv sposób atltolnaĘczlry, dokładrry, bez dodatkolvych prób, eksperymelrtów. Iak teraz połączyć elementy fotografowane w rltchu, ly rożlrych sktrlach czy obrazy kornputerowe z obrazami optycznprri? Dlatego realiztrcja wszelkic]r et-ektów specjalrrl,ch kosztuje dziśmiliorly dolarórł,, bo trie r-lra systenó\Ą/, przy pol]locy którl,g6 trrożna byłoby to zrobic atrtolrratycznie, w prosty sposób. PZ: Czy zaprojektorł,alre i skonstfuowal]y przez Ciebie systel1l ,,One Box" (jego dwie wersje), który, mór,viąc najprościej, pozwala na clowolne łączenie obrazów kor-lrputerowyclr i obrazów optycznych i oclwrotnie, jesI na tym etapie narzędziem rozwiązującym dotychczasowe problenry integracji tradycyjnej optyki z obrazalni kreowanynri korrrputerowo? ZR: Tak, rozwiązałenr te wszystkie zagadrlienia. Wsponrniałeś, że nie lubię specjalrlie techrrologii - to jest prawda. We rvspółpracy z aktorami tecl'nologia powinna jakby ,,nie istniec"... PZ: Byłoby idealnie, gdyby była ona ,,przezroczysti'...

PZ: Koncepcja instarlt wideo lr,rykorzystarra w Schodach czy Orkiestrze (),990) była taką próbą, jeszcze znacznie ograniczo1-1ą, ale juz rvtedy ztnierzałeśw tyln kierttnku, ZR: W l<ażdej właŚciwie praclr 71r-,i"rzałem właśniew tę strorlę. Ale zajlrruje lraprawdę wiele czasu, by cośtakiego wynyślići skolrstrtrolvac, Jak na przykład u, nrałyln studiu lrtożlra nrieć lvolnośćruchtr, jak rnożna lvykonac kilonretrowe 1azdy kamely,, jirk nlozna z lrią latilc jak lrruclra, kiecly llie 11n lądnego llrechaniczlrego urządzellia, które nloże się portr_ szać wolno (dowolnie) W Przestrzeni 3D? ib jest porvażrry problem do

27o

ZR: O to właśniechodzi. To właśniezrobiłen, by rv każclyrll llfoneltcie l,nożna było tlvorzyć,łączyćze sobą wszystkie źródłalvizualne,

moclele, lniniatury, aktora plus źródładźwięku, i żeby robić to na ą,wo. To jest rnój cały pomysł, Zawsze zazdrościłernmuzykom jazzolvyl-n, ktorzy mogą inrprorvizowac,tworzyc na żl,wo. Kiedyśbyłeln przy rragraniu jedrrej z najsławniejszych bossa nor,y Stana Getza, kiasycznego utworu 1azzowego,1vidziałenr jak to się tiarodziło w trakcie inprowizolvallia.

271

roZwLąZaDla.

PZ: Takie iazdy były jr-rż rra przykład w Kafce, gdzie lv przestrzerri kilkuclziesięcionletrowego studia wykonywarre był kilonretrowe jazdlł Srvoje 1illny za\^Jsze traktowałeśjako kolejlre eksperynletrty. Czy patrzzlc _ _ na te realiza cje z perspektywy czasu na ;lrzykład właśniena kafkę ne dostrzegasz pewnyclr rozwi4zai, które clziśdla Ciebie są denerlvujące, a wynikały Z PelĄrnego oPoru matelii? Dziś zapervne wieje tZeCZy zrobił_ byśzupełnie 11nczej, między irrnymi z tego porvoclu, że dysponujesz irr_ nymi rrarzędzia:n)i. Choć w IGJce wykorzystałeśszereg rozwiązań, które później rozrvinąłeśi wzbogaciłeś.Możliwośćłączenia rózllyclr plarrów zrealizowanych w róznyclr skalach, konlpozycja palinlpsestowa, rv której nakłada się rra siebie kolejne rviłrstrłlrobrazowe, konpozytowatlie t,ozwi_ jające się dynarnicznie w lataclr dziewięćdziesiątych. |ak z tej perspektywy oceniasz dziśten filnr? ZR: W każdej ze swoich realizacji nriałetn zawsze pervien problerrr do rozwiązirrlia, który był dla mtrie najwi,tzlliejszy i właściwierrigdy nie robi_ lell liltrru po to, by go skoliczyć,by powstało jakieś ,,clzieło'l Oczywiście byłetn zmuszonf do tego przezlojalność, ekononię, musiałeln wykonać napisy, żeby to wyglądało jak skoriczony projekt, ale tak rlaprawdę każda moja realiza cja byŁa eksperylnentem ,,lla jakiśtemat'l Narracja, trrontaż, światło,ruclr kalllery, problemy optyczrre - w każclej z realizacji badariie tych;lroblemów było llloilll celert. KaftabyY bardzo skolrrplikowaną re_ ilizacjL1, clo dziśchyba nikt nie odrvażyłby się czegoś takiego zrobić. Wi_ działem w zrea|izowallych obtazaclr, że jeśIipośłvięcilbyllrlra konkretne

Wielkie filmy przełomu wieków

Nim kamera znowu ruszy

scelry więcej czasu, to pewne rzeczy bym poprawił, ale byłem w takiej sytuacji ekononricztre1, że nie trrogłen sobie tra to pozwolic. W tych momentach, lv którycl-r pojar,viał się problcrn, o któryl-n wiedziałenl, ze t,iell jak go rozlviązać, to odl<ładelłento, zr zajllowtrłel"n się tyn, czego nie wieclziałern, I(iedy robiłern Schody1,I<tóre byĘ dla mnie totalnym eksperytnentelrr, nie wl,korzystlrwałen tych rozu,iązan, które zrrałem, bo co mógłbynr w taki sposób osiągnąc - najwyżej popisałbyn się urrriejętlrościanri,ze potralię cośtakiego zrobic. A nlnie zawsze ilrteresowało to, czego llie trrogłenr zrobić. Rozpoczynałem pracę, by cośzroalmiec, pozlac. ja r-rie rnogę rra srvoje filrrry patrzec, bo jeśliobiektlłvnie spojrzec na nie, to widzę lv nich sarne błędy, ale panriętarrr też dlaczego te filmy

Pierwszy raz pojawiły sie środkina robierlie krótkicl' filmów z natychniastotl,ym odbiot,et,lr. A do tego pojawiły się w tl,nr czasie, czyli około roktL l984, pierwsze ulzilclzeniir pozwalająca na nagfywilnie obrazów kotrrputerolvych. To tvszystlio shvorzyło bardzo itrteresującą syttrtrcję, Pojawili się ciekarvi artyści, r-rruzycy, arle zabrakło jakiegoś generalllego ponrysłu jak to rnoże się t-ozwl)ac.lłoznalviając z wielorrra lrrtrzykanri doszedłenr do przekorratlil, źe jedlłlą rzecztl, jaką clrcą ni pcltviedzieć, jest fo, ze chcieliby rvygląclać lv wideoklipach trochę nlłodziej. PZ:Lou Reed tez tak nówil? ZR: On w ogóle nie clrciał brać Lrdziału w realizacji, zgc-ldził się Ę,lko

272

zrobilern.

PZ: Polnirno pewlrej cezL:ry - okres polski i okres anerykariski

w Trvojej twórczości jest rvłirścirł,ieciągłość.Tango zrobione zostało w roku 1980 na taśrnie celuloidowe ), Cnvarty wymiar ( l 988) robiolly był na taśtrrie, ale jest rv istocie pracą rvideo - nośnikrv grtttrcie rzeczy nie

nriał takiego zlaczenia, W ol<resie, w któryln realizowałeśwideoklipy, każdy z rrich też był swoistyn plolem doświadczalnym do rozwityzywarria jakiclrśzagadrrień estetyczrrych, technicznych, fornalnyclr. Ale po

okresie fascynacji lrotvą estetyką, llazywalrą czaseln estetyką MTV którą rv duzej tnierze współtworą,łcś,dosyć szybko przyszło pewlle znudzetlie, zniechęcelrie. :lb było też związilne z kotriecztrością zarabiatria pierriędzy. ZR: Raczej głównie z wydawaniern pieniędzy. lb był początek M1i\Ą stacji, która rrriała w tynr okresie bardzo ambitny progrźrm, związany z poki,rzywaniem ciekawych, nowatorskich prac, ale i ciekawej nruzyl<i. )ednak dosyc szybko wielkie wytrvórnie n)gzyczlle stwierdziĘ że będą darvac stacji rł.ideoklipy lvykorrawcóW których one chciaĘ latrsowac. W efekcie wszyscy alnbitni ludzie zM1'Y zostali rvyrzuceni, a tra icl-l n-riejsce przyszli tacy, którzy myśleli przede wszystkin o pieniądzacl-1, To był jeclen z porvodów nrojego rvycofania się z tej pracy. Drugi był czysto ekonolniczny, po prostu budżety realizacyjne były zzt lllałe na to, co ja

clrciałen robic. Kiedy zacząłell ttżywaćHD izaloży}errr s|udio sytuacja się skonrplikowała. Ale w tynr czasie r,vielu ludzi łvierzyło,że r-lloze po-

273

i.vstitc tirka lliesanorvita, llolva forlrra trucliowizualtra.

na to, ze rirz staltie przeci kanrerą, zaśpierł,ai to wszystko.

PZ: Ajal< to było 2 rł,yborelll artystów, bo realizowałeśrvideoklipy dla tak roznych tvykolrlrrvców jak Mick Iagge,r, Yoko Otlo, Gratldnlaster Flas]r, Nolra Hendrix.

ZR: To oni zalvsze skladaii propozycje, in,aczej było tylko lv wypaclku Inugine, alc, to nie jest lrrusic video, to był pierlvszy eksperylr'ent lv Higl-t Dclinitiorr zrealizorvtury przez noje studio i s[udio Rebo założone przez I}arry'ego Rebo, który jtrko pierlvszy z,aczął produkotvać pIogrilmy i filrny tvyl<orzystujące tę tecirnologię w USA. Spotkaliśnry sie i postalrorviliśnry lvyltonac jakiśtest. I Imagine to jest właśrlietetr test. Zas,vsze miałenr dużo propozycji i z reguły ocirrrarviałern, l-nólviąc szczerze, że clarrla propozycjl l-rie inspiruje r-trnie do triczego. Cl-roc zrobiłem zapewlle parę błędów. Na przyl<ład zlvrócił się do lnrlie Miles Davis, żebyn' zrobił lvideo do jego płyty Decoy (l984) - cl-rodziło o tytulowy utwór z tej płyty; przesłuchalerll to parę tysięcy faz)/ il]li się lrie podobało. Powiedziałem _ sorr1,, ale llie je.stem z tylrr l1ic w starrie zrobic,llie tnogłerrr ł\Tlrryśiićlric ciel<arvego lrtri pod względern tecłrnicznyn, ani interpretacji tej lrruzl,ki i cllatego zrezlrgnowałell.

PZ: Srvego czaslt pojar,viały się infbrlnacje, że nlyśliszo realizacji lihrru lra podstarvie Mistrza i Małgorzat1, Michaiła Bułhakowa, poclobtlo zainteresow.rny tyrlr prolekterrl był Francis Ford Coppola. Czy ciągle o tyrn rnyśIisz?

Wielkie filmy przełomu wieków

Nim kamera znowu ruszy

moich planach, tylko ze lata lecą, a ja ten pomysł ciągle rozwijam, uzupełniam, ztnielrianr. Myślę, że w fllmie będzie bardzo lnało z orygirralnego Mistrzą..., ale sądzę, tż pozostanie pewien duch tej powieści, która do dzisiaj mnie fasc1,1ruje, azwłaszcza owo połączenie różnych czasów. AIe rrim do tego dojdzie, tlruszę sobie zapewnić absolutną niezależnośćfirransową, tak bylrr nógł swoje produkcje IrtlatrsolĄ/ac sam, nie godzić się na jakąśfornę współprodukcji, grarrtów, r,vspółpracy z instytucjami zajmującymi się produkcją. Clrciałbym robić filmy tylko na własne ryzyko. W związku z tym, ostatnio zajmuję się głównie robienien pieniędzy, po to, by móc zrealizowac swój plan. To jest też zwtązane z rozwojem pewrrych techrrologii, których chciałbynr używac, na przykład zupełnie nową nretodą konpozytolvania. lVymyśIiłernmetodę lepszą od tego, co było zawsze pods|awowym sposobem nojej pracy, czyli tecl'nika blue screen t green screen, która

co powstaje. Chcę stwolzyć taką grupę - po prawej grafika komputerowa, po lewej dźwięk oraz muzyka, et przede mną aktorzy i wszyscy razeln nad tym pracujemy. Wyobrażam sobie pracę w zespole, który nusi byc maĘ dlatego zrobiłem tyle tycl-r odkryć elirninujących traclycyjną ekipę. Już jak kręciłem Kaftę to w studiu miałen tylko system ,,lnotion control" i prawie rrikogo w lrin nie było, tylko kanera i aktorzy. Proces tworzenia l]lozlla zaltonlatyzowac. Moim zatniaretn jest zatem stworzyć cośtak, jak robił to wspomilrany Stan Gętz. Zasada jest prosta - zgromadzenie wszystkich narzędzi, jakinri dysponujemy w tej dziedzirlie, połączenie ich tak, by nie było tego długiego czekania na początek realizacji zdjęc, tej męki. Zawsze mówiłem, że robierrie filnrów to jest jeden z najbardziej rrudrrych zawodórv; ekipa cały czas czeka nie wiadomo na co. Tworzenie Irlrnu to jest nieustanne czekanie i nikt rrie zna rezultatu, no może rezyser, operator. Moim główrry6 n]otorem, czymś co mnie napędza, jest mozliwość realizacji tego, o czyrn mówię , o czym nyśIę.Napisałern parę scenariuszy filmów fabularnych, współpracowałem z pisarzami i zawsze

274

ZR Mistrz

i Małgorzata ciągle jest w

daje o wiele lepsze rezultaty. 'fo jest dziśbardzo wazne, bowienr starror,vi podstawę każdej pracy graficzrrej, lvykonania maski dla rzeczy, obiektów, które wycina się z innego tła. Ponrino stosowania tych teclrnik od lat, ciągle istnieją wielkie ograniczenia w tym zakresie. Ostateczny efekt w tej pracy osiągany jest przez pracę ,,frane by tiame" (Idatka po klatce), ręczne ma]owalrie brzegów i rozmaitych szczegółow. Wydaje mi się, że zrobiłern dosyc duże odkrycie w tej dziedzirrie, które ma także wyrnierl.ą wartośćfirrarrśowąi to mi urnożIiwi realizację llo\^/ego projektu. Obecnie moinr głównynr zadaniem jest skompletowanie tych wszystkich rrarzędzi, o których nówię. Będąc niedawno w |aponii rozmawiałetn z Sotry na temat zakupu nowej kanrery, która jest porównl,wahra z kamert1 Genesis wyprodukowaną przez Pallavisiol,t i Sony, której niestety rrie nrożna kupic. Ta kamera ma nieskotnpresowany sygnał, taki, jaki konieczny jest w mojej pracy i nra mozliwośc fotografowania ocl jednej do sześćdziesięciu klatek na sekundę. Mój koncept polega na tym, że po zgromadzenitr tych wszystkich narzędzi, ktore potrzebuję - film jaki zacznę robić nie będzie nriał żadnego scelrariusza. Będą w trirn moi znajomi albo ludzie, którym zaproporruję współpracę, pisarze czy flzycy kwantowi, będę to realizował na żywo, zdanie po zdarriu czy myśl po myśli, tak by widzieć to,

275

niałem wątpliwości, że jeślijuż cośzostało wymyślone, to po co to robic. To już w jakimś sensie zostało zrealizowane. Mnie fascynuje stworzeltie takiej sytuacji, że ja sam trie będę wiedział co dalej. Zawsze sobie wyobrazałem, że pracując w grupie ludzi obdarzonych pewną wrazliwością, wyobraznią, fantazją będzie nrożna stworzyc coś,co jest niemożliwe do wymyśletlia na papierze, I takie marrr dokładnie plany, nalvet jeślito zaczDę robić, to będę doskonalił ten ponysł. Wszystko, co powstawało w przeszłości,było związane z technologią, orkiestra symfoniczna to jest bardzo zaawansowany> nowoczesny pomysł technologiczny. Zbudowarrie i zestrojenie kilkudziesięciu instrulnelrtów pod względern harnotriczlryrrr, forrny zapisu - lo że można zsyrrchrorrizowac działanie Ęlu czyrrników i zorganizowac tak złożone łydarzenie dzwiękowe, to jest bardzo skomplikowatla technologia. Wszystko to, co zbudowaliśmyw przeszłościopiera się na teclrnologii. Jest bardzo ciekawa definicja tego pojęcia technologia to jest po prostu realizacja pomysłu. PonrysĘ bez mozliwości realizacji są niczylrr. Tylko jeśli już cośopanujemy, zreaIizujemy, przestajelrry to kojarzyc z technologią,bo z rrią obecnie kojarzymy to, co niezro-

276

Wielkie filmy przełomu wieków

zamiałe, nołve - kamery, komputery etc. Często teurządzeniapov,łtarzają pewne pomysły zprzeszłości, tylko w innej wersji. Trzeba zatem zebrać stare i nowe narzędzia izgodnie z duchem naszych czasów którym jest konwergencja, zacząć je wykorzysĘwać, nie rezygnljąc ztego, co było w przeszłości.Ale najważniejszy jest eksperyment. Zawsze miałem takie podejrzenie, że wielkie pomysły nie przychodzą ot tak sobie - może z wyjątkiem Newtona, Einsteina - wszystkie odkrycia, wynalazki powstawaĘ wwyniku pracy eksperymentalnej.|eżeli budzimy się rano iwydaje się nam, że mamy cośważnego do zakomunikowania reszcie świata, to jesteśmynaiwni, bo najczęściej przekazujemy tylko to, co wcześniej usĘszeliśmy,tylko już zapomnieliśmy, że to gdzieś usĘszeliśmy.Zawsze wychodziłem z założenia,że j e ślico śdobrze op anuj emy i zr ealizuj emy b ez te go elementu tajemnicy, tego co nazpvałrry eksperynentem, to w gruncie rzeczy robimy tylko kopię. Odkrycie może nastąpić jedynie w wyniku pracy eksperymentalnej. Tak jest v/ nauce współczesnej i tak też może być w robieniu filmów. P Z: D zięk'uj ę za r ozmow ę,

Katowice, 26 listopada 2006

ndel<s

Atrtc,uil, Daniel 24B,

nazwisl< i nazw

Bacal], l.irurelr 242

Abercrornbie, ]ohn 143

Baclr, /alT Setlastian 46

Ackroyd, Bury ż6

Bacl.e]ard, Gastolr 65

Acorc1, Lance

227,230

Bacb tnirrl Ll, Irruebolg 246

Air 223.228 A

J<uta

Bachtin, Miclraił 162

garva, I\,tulosul<e

Baclirlanrenti, Angelo tZl, 1?2

Alessi, Josepb 66

Bajerski, Adaln 207,

r\lclcn, Floward l44

Ballrrcl, J. G. l06

AlexeietT, Aleksauder 28

l]allhaus, Michael 36

Allell, \Ą/oody

|39-146, ] 67, 227

Alrnod<jvar, I)edro

l09 l l5

Ballaclr, Andrzcj 1l2 Rancrclft, Ann 74

,'\lphaville 190

I]llll<olć, Isairch Dc 129

z\lthusser, l,ouis 193

l]irrr, Jcan-Marc 242

Altmalr, Robelt 3B, 124

I]arthes, llolanci 30, 39, 40, '13'98'

Amelio, Gianni 165

23I

Alrclersoll, Linclsay 23, 120

]Jartkorvi,irk,

Alldersson, Harriet 242

Basler, Mariairnc 48

Angclopolrlos, Tlreo l0

Basquiirt, Ieall-N'lichel l 33

Alltoniotri, Michelalrgclo 97, 1, 40. 249

t]atrc]rillarcl, )ean 8, 9,

A rt-llstrong,

2l3-2l9

Gil]iarr 2 23

A;mstrong. ]-ouis 150

Ziemba

Avedon, Richarcl 255 Aykrod, Dan74

Arczrntl, Dcnys

fot. Jan

2_52

Avati, Pupi 165

Alldrzej 50,

:53

I20' lŻ4' Ę, i9'

174, ].77, I97, 23I, 2Ą4. 250

Baudry, }ear-r-Lolris Baul-tran,

Zygnlullt tSZ, Zl7

Alclró l5,

Aronofsk1,, Darren 1 9, 93-1 01

l]azin,

Arriaga, Cui]lerrrro I63

Beato, Allonso l

Arystoteles 224

ł]ealtlietL, Mtrrcel 48

AshJc1,, Robert 199

I]ccłre|,,

Auster, Palrl (pseudorrilll Part] I]enjii-

l]ecl<ett, Sall-rtrel 127,

mirl) 33 42

Be]l, Mars]ra]l 72

Sidrley 143 17

131'

żJ7'

239

lndeks nazwisk i nazw

Bel]clcchio, Marco l10

lirollzy, Big Bill l43

Chapplc||, \Ą/a]ter 197, 198

Dante Alighiel-i IZti

Belreclictus, Davic1 22 t

Broschi, Cłr1o 44,

Chelriical l]rothers 228

Darclentre, Jean-l)ierre

I]elric]rou, Mtrurice 252

I]1,osclri,

Benjanrin, Paul z.ob. Auster, ])aul

Brunellcschi, Filippo 26B

Berrthtrrn, |ereniy 88, 9I

I}uber,,

Beresfbrd, Bruce 120

Budda I06

Berger, Christian 252

Bullock, Sandra 53

Bergl-nalr, Ing1-llelr 1B,37,

I32,l42, I48

4-5

Riccardo 48

Martin

Bułhakor,v,

192

Michaił 273

Darclentle. Luc 1l0

Chereatr, Patrice 19 Chetrng, N'laggie

l5l, l55

C]lrlebn il<orv. \Ąleli nrir 6

Dauclet, Leon 49 Davles, Bette

11-3

Chopin, I;ryderyk 92

Dtrvis, Don I0B

Christialr. Charlie l43

Davis, Miles 273

Chrysttrs I06

Debolcl, GLry 56,

19,1. 197, 250

Berkeley, George l06

Buńuel, Luis 64, I}L), )42, l4.9, l 58, ] ł]S,

Clryra, Anclrzej 211

Bernal, Gae] Garcia 163

245

Cla1,16n, ]ack

Berry, Grahln 203

Bursa, Al-rdrz.ej l35

Colcridge, Sal-rrtlel 'lhylor 57, 95

Depp, JohlTrly 67-72

Cole, Nat King l50, l52,259

Dean, )ar-tres l

Del-Byzłnteelrs,'Ihc 125

Denby, David 234

II9

Depp, D. P 72

Berrytllan, Dorotće

Burtot-t,'fin

]]ertoltrcci, Berrrald

łJyrlr, David 125

C]olctliur, Jirrlnly 26 Colltlot,t, Ecldie l43

De]on,

Caall, Jłnles 242

Copeland, Stt-wart 26

De Niro, Robert 36

Cage, Jolin l99

Coppoll, Frallcis Fold 50, 5I,170, 174

I)e Pirllna, Brian 227

Calahan, Sharon 77

Binochc, Iuliette 248, 252

Calderoll de la Barca, Peclro 59

Coppolł, Stllra

Bitorajac, Rer-re I79

Calvirlo, ltalo

Corbiatr, Córalcl 43 48

Dickson, Alrdreu, 183, 186

Biziou, Peter 90,92

Catnerot-l, Janres 107, 269

Corden, Iarles l86

Diolrisi, S|e[ano 48

Catrrpion, jarle 2ż3

Corso, Gregory t98

Disncy, włlt27,73

-32, 68

Bettany, Pau1 242 Bettelheilrr, l]runo

Beylin, Par,veł i12

Bigelou Kathryn

Blake,

223

Willianl lż4, Iż8

-57

Błęcka-Kolska, Grażyna 85

Catutts, Albert

Bogclarrovich, Peter 254

Cassavetes,}ohrl tl3

Crollellberg, David

127

Deren, Maya 222

5, 221 , 243, ż7 3 221

Alain

Dick, Plrilip K.

-230

-57,

l06

Djtlric, Brallko l79

Cox, l)aul I4 1

l7, 2l3

2l9

I)otlalclsol,t, Roger l24

Bohm, Dar.icl 95

Carax, Leos 1I0

Crclze, Malie-]oscc 2l4,

Borrt, Jau clc 49-53

CardiII, Iac]( l l9

Cruise,'lblrr l44

Dostojelłnki, Fioclor 18

Rororvczyk, Walel,ian 58

Carlyle, I].obelt 2(l

Crrrz, Pcnelope l 15

DoyLe, Christopher l5,ł, I55

Carperlliel, Alejo 83

Cr,rrzi,

tsor.vie,

David 240

Jill

Bógdoł, lan I37

Carrey,

Branagh, I(erlneth 50

Carrillo, Elpidia 72

87, 88, 92

Pieue 2l9

Czycz, Stlrnislltv 135

Dorf]es, Gil]o 125

Dreyet,,

Carl -lheotlor 239

Drrtaux, Guy

2l9

Du]ac, Gerlrrirille 222

Cellier, Carolitre 48

Dłtoc, Willen-r 67

Dunrala, Piotr 28,247

Brecht, Bcrtolt 236, 247

Cervirtrtcs, jVliguel de l28

Da]lwitz, Btrrklrard 92

Duś, Zygnrur-rt 232

Bresson, Robert 246, 247,243

Cl-ran, jackie l05

Diultlt-t, N{att l44

Broderick. Ma[tlrew 88

Chanirig-Williatrls, Sinron ] 83

Daniels, Ieff 53

Branclo, iVlałr]orr 7 0,

I, 7 ż

Eastwooc],

Clint

123

lndeks nazwisk i nazw

28o

281

I.hrsscr. \ri]óm 95

Giżycki, Marcill 233

Hawkitrs, Colerrrarl

lrord, Jollr-r l58

Class, Phillip 92, 188, l89, l90, l95,

IJnylles. Tbdd 257

Ecir, Unlberto l20, l93, I99

Ir()l-cl]llliill(,,\llrlgrlrzlrtl J

]99,200, 202,203

Hebbe], ]rriedriclr

Ilgcll,all, Atol1l

Forlltrll, Miloś-15

Godatd, Jeall-LLLc l0, l47,2_33

fJeidegger, A4łrIill 1 99

Forrest, I]rederic 72

Goetlre, Johallll lVolĘiulg von 5(l

F]citz, larle 122

E,bert, l{ogcr

l59

l]chevarl,ilt, Bnlilio l

(;3

1t)

llstc,ilr, A]bert I96, 276

Eisellstcin, Siergicj 1 7,

]

5|1,

209

ElfllraLl, Dalllly 29, 32 F]l]ul, Jactlucs

197

Irrost,

lłon l90,203 Ilobcrl

12t]

l]lulrlerich, Noah 92

Fotrcrult, Michel

ij8

Errdc, \\Ialtlrcr van den 43, 179

Frallcis, F'recldie

I1 9,

Ello, IJl,iall ],65, )70

Fuentes, (]ar]os 158

Mlurits Corlle]is 3l

Escher,

FrłIlcesca, Pier ro della 2(l8 Frjcke,

l94, t96,

Gorlrłnl. Me] 42

IJe]Iel,

Henclrix, Nona 273

Córecki, Herlryk Mikołaj 136

Ilentotf, Nat 142

Criillcllnaster Flash 273

Ilitchcock, Allied l8,

l43

Greculltl,it1,, Peter

Mjchal ]00,

101

_50

FIoerrig, Nliclrael 203

Green, .Jackie 260

Jrlrller, Buckllli rrstet, l 99

l 36

Gtlrll-tltll, C]iff 129

C]reerr, Frcdclie

Jloff;n:rn, Jcrzy 74

l4,

1_5,

l6, t7, l8,20,

oillnirlln, llrnst']ll

co dcl r .i\ l n

2I, 57, l10, l4it, 199, 246

Flolclr, Jacob 239,2Ą0

Gabliel, Pe[er 57

Cri1}lth, I(eith 57

1]uklides 97

Gtrlilerrsz 99

Glisebach. Eberharcl 1 93

F]olland, Agrrieszkl ]4, l8,29, )3Ą,22,ż

Ezop 76

Girllaso, MichLre] 150, I5:;

G'ro tolvsl<i,

Flopper, Delllljs 51,53, 133

Garftull<el, ALt 228

Gul]ette, Seall l00, I0l

Hopper, Edrł,ard 256

Faris, Arrnir 23O

Garlltrd, A]iso:l l8(;

(itterrcro, r\]r,aro 163

1-Iornaday,

l]zrrnswortlr, Richłrt1 l 19,722

Cartler, Errllll ]50

(iucvara, Clre 233

I-1

Farres, Osvald 259

Carnett,'lbny 22

(]lrżn iczak, Ralii]

Farrrotv, lvlia

Gatrlle, CharLes cle 153

(lyllerlhall, ]ake 26l

H,sposito, Łlu ger-r

i c1

ial-rcarlcl,t2

es, J e|l'r

e1,

222

Fei, Zhao ]45,14ó ]rellir-ri,

Fcrlinghetti, Lalvrcnce

]

Gqssorvski, Tclnlsz. 206, 21

Gclielr, David 74 Gelirras, Mitsou

Ferlrlilrtlez, Enlilio l 58 F-erry,

2l9

Getz, Stan 270.ż75

171

Gibson,

Bryall 149

z,,l 2 1 3

Williall

]03, ]06

1-ILtrt, JohIr 237

21 ]

llLrlt, Willialn 34, 37, 38,

johll l58

IIacl<nlłIr, Ccne 7.t, 213

tIrrxlc1,,

Aldous l06, 196

l ladcn. Charlie

lancls,

Fiqueroia, Gabriel 158

GillilIn, ]'erry

llalris,

lrilac, Vil]<tl 69, 72

Cinsberg. r\|Ien 125, t93 G

irard, Renly

2 19

Gjrardot, Anrrie 252

I]Lich,

larris, L]d tJ9, 92

4t]

]0]

lvall ]94, l96

63, )57 , 260

Trzl.ktlrvski, Karol

l\ll tle 26

lsherrl,ootI, CJllisttlplrcr l l4

Llasse, JoJ-rlll Adol1-43 [,1atlrlrvlr1,,

1 15

Iliiirritu, AleiarrclLo Gtlllzńlez. l9, I571

11rllnlyJou 260

1llłr,t, Plinle]a

il,rllłlr, Dicl( lil3, l46

Iqlesias, Alberto

219

Hlindel, Ce org I;riedrich 45. 4(l,

GilLlert, Willianl Scl-rtvt,lrcl< l 84

Mlrina

,12

6|ii

l-iirnckc, MichircI ]9, ż43-Z5Z

Gielo, lóz.cl t35

Fine, Russell [.ce 203

2_55

lłailstri)rll, ]-asse

Fielcls, Dorothy l50

Allll l68

Lrppert, Isabellc 2,[l{

FltLstol-1,

Fiecller, Leslie ] 04

FjsbbLl rne, LlłLtt ellcc

Cztlz.ara, Ben 242

Federico 94, 148, 225

Ferri, I-inda

lolende;, Ac]arrl 36, 42

]

)agger,

Mick 273

lndeks nazwisk i nazw

282

283

Keatol-t, Buster 127

Leclger, Heatlr 261

Jirrróćek, Leoś58

I(eitel, Harvey 34, 37, 38, 4I, 42

Lee, Arrg

Iancsó, Miklós 94

Kerouac, lack t25, 198

Leibniz, Gottfiied Wilhelln 238

Jalr]<crrvski, Lecl-r 64, (;6

Kiarostalrli, Abbas l3

Leigh, Mike 22, l81-186

Makedonsky, Lestel

Jzrrllratr, Derek 21

Kidlnan, Nicole 237, ż42

Leiglr, Vivien l l3

Malick, Terrence

Lerrica, ]arr 28, 58

Małas-Godlewsl<a, Ewa 46

Leon, Lolles 11t

Matrcina, Malk 53

Jakin-rorvski,

Alrdrzej

20 5

-2I

Jarnlusch, Jilr-r IB, 41, 68, 69, l 10,

l23-

l29, t48,227,ż57

Kieślowski, Krzysztof

l05, I48, l6l,

168

Jarrett, I(eitlr 39

King, l}.

Jasillski, tvlichał 85

Kitarro, Iakeshi 110

I}. 22B

Madonrra 144 Majewski, Leclr J. 13, 18, r3l-r37,246

253-26|

Majchrzak, Krzysztof 80, 82, 85 2_52

174

Leszczyliski, Wi told 206

Marrdelbrot, Benoit 99

Leven, ]erelrry 70

Mankiewicz, ]oseph L. 1l3

l0l

]clinek, Elfrietlc 245

Kittler, Friedliclr l9

Levirras, Elnnranuel 192

Mansell, Clint

}ericks, Cl-rarles 104

Knorvland, Nicholas I). 66

l.ór,i-St;:iruss, Claude l 25

Malrtle, Antl-rony Docl ż42

]estrs and Mar1,228

Kohr, Leopold 194,197

Letrng, Tony 155

Manville, Lesley 183, 186

Kolski, ]an lakub 79-85,205

Li, ]vlark

Margolis, Mark 101

Iesse,

Bill 26

Joffó, Roland 14,

Joh alrssotl, Scarlctt 227, ż30

|olrn, Gottfied 66 Johnscll-t, Lot-rrrie

Jonze, Spike 223,ż26

}opkiewicz, Tbnlasz

Li, Soon 141

I(opple, Barbara 139

l74

Jordrn, Neil 124

I(ornatowska, Maria

1-54, 155

]

Maria Magdalena 106

Libatiqtre, Matthew

Marilylr Marlson

10B

Kozachil<, Pete 32

Linde, David 257

Malx, Bracia l28

Krige, r\,Iice 66

Lillklater, Riclrard 224

Massive Attack l08

Króli ki ervicz, Crzegorz 243

[.inlle1,, Laura 92

Mastalerz, Alrdrzej I37, 2]

Kruczonych, Aleksiej 61

Liotta, llay 36

Matka Boska 106

Krysiłk, Tollasz 85

Loach, Ken 21-26

Mazierska, Ewa 166

I(ubin, Alfred 58

Lombardtl, Mirosławir 1 37

Starrley ],70, 20ż

craitre, llichard

Mazursky, Paul 74

McCudden, Paul72

I(aczynski, Theoclore John 196

Kubrick,

Kafka, Fr:rnz l 8, 57, 58, 62, 9I, 215

Kuleszolv, Lew 209

Lopez, ]errrriler 74

McCourt, Enrer 26

KaeI, Paulirre 169

Kurosawa, Akira 76, L)Ą,128, l42

Losey, ]oseph l52

McDorrald, Gl,egory 67

Kaige,

Cllen

Ktrsttrrica, Ernir 68, ó9

110

1,on

Lo Verso, Ellrico 48

Lubelski,'Ihcleusz

I(arrrler, Piotr 2B

McEnely, Dorrald 77 McHugIr, Jinlnry 150

Lanrbert, Cartheri rre 228, ż30

Lucas, George 13, 76, 267, 269

Mclaren, Norrrrar-r 28, 265

I(rrtr[or"lhde rrsz 58, 5 9

Lanc,lis, Johrr 76

Lunet, Sidlley l33

Mcl,uhan, Marshall l90

Kar-wai, Wong 19, |47,155, |6I,225,

Lang, Fritz 105

259

Lanci, Giuseppe

I(irtzberg, Jeffrey 7 4

Lasseter, Iohn73-77

12ż, I83,202

Melecki, N{aciej 137

l(aul,łlrranlr, Stanley 234

l.eadbelly 143

L),ne, Acirian 90

Melville, Jeall-Pierrc 127, l28

I(łndi nsk1,, Wtrssily

Kaz-an,

Elia l13

24 I

I-urie, .John 41, I25

l7l

Lean, Davicl 75,224

Lynclr, David 18, 5I, 64, 94, |,0,

McMr.rrtry, Lar ry

ll7-

4, 26

Meirelles, Ferlratlclo 257

Mellges, Chris 22

lndeks nazwisk i nazw

284

i32

Pl,etcllclcrs 22[]

Rimbaud, /\rtLll t34

Price,'lbnv l97, l98

Ringlcyl ]elrnifer ti9

Pricto, Rotlrigrl l59, 163,26l

Roach, Iohll l l9, l22

Prodigy lOti

Rodriguez, RobeLr

Vlćszrirrls, N,lal,ta 222

Nyltvist,

Mesiasz 97, l06

Olil,cira, Manocl de

Niletlren),, Pat l 43, 255

Ono, Yoko 273

Metz, Christialr 16(l lvleyer, (}corgic l 90

Oplnil, Blrtosz

t]2, t]5

C)rrvel], Georgie

l06

Protr]x,

Michal Aniol

Ossana, Diant 25,},261

Prcisz.yńskł, O]a

Ostłior,vska, Dorllilri]<a 137

PrzyJipiak, Mirosłłw105

Milcz-elvslti i\,'Iill

2Cl(l

llo, Ryszar cl l 3 5

j l()

Ąllllic 25],

254, 25_5,

2_59

k]i n

F1,1lrl

lioth, Cecylia l l3,

l)elłllo 239 15

Rclth, ]oseph 24(l

Lali, I(rz.yszttlf 8-3, 85

Roth, PlriIip 145 Paredcs, ]\'Ial,isa

I)avid l87, l9,|

lt,Iorallte. [,lrrra

13, l I5

Iłómers, LIolgcr 2-1l

Quaid, [ł.allti1,261 Qua1,, S1.,)'r.,,, 28,

55-66

Alan 67, 90

Q LLa1,"1'i,r,,,,'n, 28, 55

Pirrl<cr,

Challie

Qrrillrl, ArlIIrrrrry 256

[)asscs,

Alall 66

Par]<er,

Nlclre[ti, rl-arrll i 1 65- l

Park, Nick 28

McrcditIl l99

lVlclrrotlgl,e,

ll7

Ilonstadt, ],inda 260 Rtl<tscvel[,

21 I

l()t]

i\litchell. Elvis l59 N4tluk.

Sve lr _]7,

Oz.u, Yastrjiro

ghclla, All thtlrl,v 246

lv{illistry

285

lndeks nazwisk i nazw

12_]

-66

R<iltssearu, Steplrlrne 2 l 9

Rotvhnds, Cerr,.r l l3 Iłoxy N4Ltsic 22tt [1ubinsleirl. Ar,Iur 47

Plz, Octavio l53

liagc Atairlst 'flle Mlrclrilrc l(]S

lltrjz, Ratrl 1 ]0

Peaches 228

Iłłuilr,i)ere,k l.ee 46

Rulfo, ltrarl, l5l,t

Nlclss. Gcorgc 26

Peckinpah, Sarll 49

Tianlis, [,Iarold 227

Russcll, Ken

Nlozart, Wtlll-gallg Anracletrsz ,ł5, 245

Pen1,osc, Rtlger, 99

I{ebo, [t,.rrry 273

Rybczylisl<i, Zlrign ierv 12, 19, 263 -27 6

Nliil lel,, Iltlbb,v l 29

l)cńa. Caltclela l ]5

'l{edlord,

l{ydell, Nlark l20

NLLIrllfilrd. Lcr,r,is 99

Petlll, Scan l4.1, l45, l46

Iłeccl, l,rlLl

N,lorttrlr,

lvloss.

Salllantlla l 4(l

Carie Ąllllc

l0{j

NIur lrar,t, I]riccj

l!1lrrray,

I]j

rjch

ll 226,

\,\Ii

2,'27,

L]lcIlll

230

N{y t]loody \/alerltinc 228

Nair, Nlira l4 Ne]stltr. Wi]lie Ner,r,cll.

2(l()

Mike 67

NeivnraLl,

j(irl

I59, ]60

(1,1

l)ergolesi, Giovilnlli l)erl,i llca lt,

T-I,1

l]i\t

tisle,l8

rol ci 42

Ilobert 227

4l,273

I1.14ancc,

,246

Marit 6(l

lł7,A 126. )29

llectl, l{ex 233 l{eevcs, l(callu 50, t0(;, ]0t]

l)illtcr,, Ilarol<l 237

lłcggio, Gtltll'rel, |87 2O3

Saaritlell, Esl l04

Piovani, Nicola 17l

]lcich, Stt,r,t, l99

Salieri, Alltollio 45

l)itagoras 96

lleillllardt, Django 14l,

Pltrton 99, 189, l90, l9,S

lłcisz, ](ar el

P<lc, E,tlgar

Allan lij

PoIlński, l1tlrlatl 9,1, 16(t, l83

l{eitzcl

I l9

]]rian

2_3()

14_3

Słlles, \\'lltcl-

2(l()

Satl Jltall, /\ntonix

Salldauer, i\rtLLr,59 Sallfelice, Giusepl>c

llevtreltas, ]osc ] 5tj

Salltaolalllr, Gltstitvo l6_], 2ó0,

Newtllłl-,t, Il Lrlldv 77

Pop, tggy 69, 72

ś\e\vtoli. Isaac 276

Pope,

lłibisi, Giol,arrlli 230

Sarde,

Niccol, Antlrcw 92

Pope, Dick lt]3, lti(l

Riclrirrcls, Ken 203

Satrra, Carlos l09

Nietz-sche,'|rLieclrich l 36

PorLal. Louise 219

Richarclsoll,'lbny 23

Schirffrler, Fralllilin

N<lrsteit-l, ,|urij 28

I)or tlnrrn,

1liet'erlslahl.

Sclratrlus, ]trIlres 256

Bili

tOS

llaclrcl 42

Ile slli,tis. A l,.rirr 2 10

1,e

rti 222

Alaill

1ti3

l71,22,2

2,(l

lndeks nazwisk i nazw

286 Schleel Hcicirun 17l

Sokolowsl<i. Picltr 206

Schnabel, )ulian l 33

Soklrlou

Ale]<sanclr

Schllcider, Alan 127

Sonllerl[eld,

Schrreider, E,ric 55, 58

Solltag, Srrsan 10,11,114, 176

Schlleider, Ilollly l l3

Sovagovic,

Sc]T

racler, Parrl

SnlieLanka, Pawel 207, 2]

Viscollti, [.uchilro

]

VOo Voo

y 29

13arr

Filip

Viri]io, Patll 9,51,52, 176, I77.20I

Svlllkmajer, Jall 28, 5ti 10

]

1-anović, Dallis l73 l79 'larantino, Quentin t05, 117, 118, l59,

160,223

Spacck, Sissy 122

287

]

206

lVlrchorł,ski, Andy l8, 50,

l03-108

\,Vachorvski, l,ar l,y l8, 50,

r03-108

Sc]rulz, I]rurro 56, 58, 59, 60, 62, 63

Spall, 'l'illlothy 183,

SchullacheL, I]rnes( Friedrich l 97

Spielberg, Steven 49, 7,|, 17Ą,269

208,209,2]0,2,46

Wagller, Ił.yszarcl l75

Scofield, Johtl

Squtrrepusher 228

'1-1rr, I]ćL]a 10

\,Vaits,

1,13

1t]6

Scorsese, Martin 36, 67, i 17

Stachura, Edlvard 120, 135

Sebastiłn 236

Stall olle, S),lvesrer, 74

Seiick, Herlry 27-32

Stachórvna, Grażylll 222

Sex Pisto]s 228

Stanisławsl<i,

Sliaw, Bob 77

Stalrtoll, Alldrerv 77

Shecll, IluLh 183, lS(l

Statrton,

Kollstanly 1 84

Harry Dcall l19, l22

Shelley, Mary 128

Starelvicz, \Vladl,słalv 28

Sllelle-yl Percy Bysslle 57

Stciner, George

l9l

]ilrkorł,ski, Alldriej 10, 2.S, 6.1,

-laylor,

]Vlark

Urla

'l}ier, Lars

vol

Coya 163

'lbrnlc1,,

)o]rn l29

VVoj

ciech 20(l

Tom ]7, l25

\\rirlken, Christopher

\Va]scr, [{obert 58, 62,66

WaIsh, li.aou] 150 \\rłlrg, \Ą/aytle

33 42. 124

'll,el ili ski, X4łritrsz 24(l

\,\/lrtltllbe,'Iłlreo 228

Trinca, Jasllinc. l71

Watcrs, ]ohn 68

Stern, ]vlike 143

Trtrllhut, Franęois 18

Watsotl, Eric 100,

Stelvart, Ian 96

]izaskalski. Piotr 205

\Veaving, Ilugo 108

SIrields, l(evin 230

Stolre, OIiver 67, ] L7

'l'1l|11,"r,

Sieticlis, Gcol,gcs 1 79

S|,olle, SlTarorl 74

Sikora, .Ądlrnl 132, 137

Stoppard,'lbnr 90

Shellklrlall, Bell l0t Shel iclan, Jiru

Sj]<ol,ir,

Silva,

Slawonil,, 39, 40

Hellry

Simon, Cłrly 228

Sullivan, ArtlrLrr

Silrlorł, Purll] 228

Larll l55

Slrzr_rl<.i,

Silvcz,vl<,

I(rzysl.tof 1 37

Swcene1.,

Slrrith, Albert E, 27

Smith, Challcs Nlartin

2t]

Snitlr, Daniel 66 SnT

ilh, Gavin

\\'eber, llenće 9(l

Unlebiryashi, Slrigertr 150, 155

-58

18,1

Soderbergh, Stevell 169

Sei.jun 12B, 150

Mlry l19,

l22

\Veil, l(urt 236 WciL, Pctel, ]8, 87-92

\/Lr

Sr_rzuki. Dean 200

SiLt, Pirrg

]0l

Webber, PeIer 227

14, 18

Srlaight, Alvin l18, II9, ]20, 121 SLlalviliski, lgor

129

]tllll

7,1

Walpole, A]ton 203

146

l8, 23L-ż42

-ftlledo,

WagJervslii,

Wajda, Alldrz.e j 84,2Qi.,226

104

'Ihotnpsclll, Cłrtllilre 29, 32 -I]lurnlan,

6_5, 148,

lcke, Scrge-Flellri

\,Velles, Orson 28

\,'atl 'lotlgcrclr, Johll 53

\\i,ndt,r,, \Villt .l9. l lS. l25

Varda, Agrres 222

Werner, Materrsz ]27

Varvog]i, Aliki 33

\\'er1lll |illcr, I-cllir 223

Ven|.uri, Joe

\,Vhiral(er, Fores| 38,

1,13

Syberberg, Hans-]ii rgel-r l 0

Vethoevell, IriruI

Sz.łbó, ]stvain l4, 70

\/cr]ail.e, Paul ] 34

_50

42,123,1)4, Iż9

I).

J0l

Williallls, Michellc

Wignel,, Eugene

-letlncssee

Szepilko, Łarisil 222

Virrci, Leonarcio da 93, 268

\Vj]lialls,

Szostakowicz, Dylllitr 39

Vinterberg,'I]ronlas 235

Wilson, Wil]iłnl Scott 12ći

Szyłak, |erzy l05

ViclJiar, Sofia 171

Willterbo[tonl, lvlichacl

l l,

lndeks nazwisk i nazw

288

\Ąritkiell,icz., Starrisłau, Tgnacy 60

Wittgcllstein, Ludrvil< I3t

lndel<s filmów

\Ą/oiacz.ek, lła]'ałr 3 l - l 37

Wolter 2I6 Wtr-tatrg Clatr I2ó,

]ż8,I29

Wl4er, William 224

Zhtlng

l 2tJ

45, 246

Yourrg, La Nlorrte l99 Ytlung, Neil

]23,lż5

Young, llobcrt )'oLrngblood,

l\,'l.

Gclle

Zallttssi, I(rzysztclf l0, I4, 205 Zalvojski, Plotr 263-ż7 6 Zourdortnl is, l,eoll iclas 203

Jła276

Ace Verttuta

- psi detektyw (Ace Ventura: Pet Detective,

Aladyn (AL.lcldin,

l\lnadeusz (Anlacleus, l9ł]4) - 45 Atrtrtotlria starvy (Stardonl,2000)

Arrilrra Mulrcli (2001)

Ztrławsl<i,

189

Annie Hall (]977) _ l40

Alizona Drearn (1991) }]araka (1992)

190

l34

I}ennyt Viclec: (1992) - ż47

l3_5

Andrzej l

Żiżek, sLlYoj l77

- 19,157-163

- 2]4

i}ierz tbrsę i rv rrogi (Talie the Molley

Zelnicki, Jantrsz

1994)

-76

].9L)2)

l}eksa (Cry-Baby, l990)

rsteilr, F.lsa 48

des Ztrfhlls, 1994)

Basquiat. 'litlriec ze śrr'iercią(Basqtriat, l996)

Zrł,ick, I]cllłard l I9 7rylbc,

A TV Dante (t989)

At-nores perros (I-ove\ a Bitch, 2000)

2, 232

Zanlachorvski, Zbigniew 2l l

Zierrrba,

(Nine I/2 Weeks, l986) - 90

21 grarntirv (2] Grarrl.s, 2003) - 257

7l fragnrentów (7l Fragrllcntc einer Chrollo]ogie

Ylmir1,1lo1,o,'1\turetotrlo Yi I-1rou,

9 i pół tygodnia

Bird (1988) 13

atrt1

Run, l969)

l23

Bltrck Mometlts (r971) Blue Velvet (1986)

it]2

51, l21

l]loken Flowers (2005) - ż27,259 Brooltlyn Bclogie (1995) - 4i Btrgsy Nfalorre (I976) - 90 I]urza lodorva ('fhe Ice Stornr, l997)

l42

(]ałkolvite zaćlnienie (lbtal H,c]ipse, 1995) Clr]eb i róże (I}read and lloses,2000)

Chłopcy l,ferajryt (Goodfellas, 1990) - 36

- l34

139

217

lndeks filmów

29o

lndeks filmów

Chronopolis (l98ż) -28

Dztewczyn,a z perłą (Girl with a Pcarl Earling, 2003)

Clrronos (l985) - l90 Clrunking Express (1994) Chłvała (Glory, 1989)

291 - 227

Dzikośćserca (Wild at Healt, 1990) - 117 I49

l 19

Cienka czerwonir linia (11le l1rirr Red Line, 1998)

Ed'ńlood (1994) - 68 Edi (2002) - 205

174

Co gryzie Gilberta Grapeb? (What's Eating Gilbert Grape, I993) - 68 Cottorr Club (1984) - 221,222

Edward Nożycoręki (Edrvard Scissorlrands, l990) - 28,68 Epos o Gilgameszu (11le Epic of Gilgarnesh, 1985) - 57 Every Niglrt at Earth (1935) - l50

apclkalipsy (Apocalypse Nowl 197912003) - 51, ],74, 175 Czas Cyganów (Dom za vesanje, 1988) - 69 Czars

Eviderrce (l995) - l90, 191

Człowiek pogryzl psa (C'est arLive pres de chez votrs, 1992) - 117 Człowiek słoń (The Elepharrt Man, l980) - 9l Czterech arnerykariskich kolr'pozytorów (Four Alnericarll Colrrposers, 1983)

Farinelli: ostatni kastrat (Farinelli; il castrato, 1994)

15, 199

- 43-48

Funtry Ganles (1997) _ 245,247,251

Czwarty wylliar ('fl-re Foultlr Dimetlsio1-1, 19BB) - 272 Gabinet |ana Śvankmajera (Cabinet of

}arr

Svankmaj er, 1984)

Daleko od nieba (Far frolrr lleaven, 2002) - 257 Darwin (I993) - l5

Glrost Dog: Droga samr.rraja (Ghost Dog: The łVay of the Samurai, 1999)

Dawno temu w tratvie (A Bugs Life, 1998) - 73-77

Głowa do r,r,ycierania (Eraserhead, 1977)

Dekalog (19B9-1990)

2ż2

Dirty Molley (|97ż) - 2l4 Don

Juairr de

l I9

123-129

- 64, 94,202 1994) - tlg

Gorzkie gody (Bitter Moorr, l992) - 183 Gra pozorów (The Crying Ganre, 1992) - 124 Grający ztaLerza (l995) - 80

Marbo (1995) - 70

Dogville (2003) - 23|-ż4ż Doktor Żywago (Doctor Zhivago,1965) -75 Donllie Brilsco (1996) - 67 Dracula (1992) - 50 Drżące ciało (Cirrne ttenrulrr,1997)

Iż4

Głupi i głr-rpszy (Dulrrb & Dtrmber,

168

Deszczowi ltrdzie (The Rain People, )969)

Diulla (Durre, 1984)

Girtunek (Species, 1995)

Gwiezdrre wojny (Star Wars, 1977) - 76 nace, 1999)

Atak klorrów (Star Wars: Episode II - Attack of the Clones,

-7,|3,166

113

Dwa oblicz,.r zernsty (One-Eyed )acks, 196I) - 7I

Flappy'lbgether (1997)

Dynl (SnToke, 1994) - 33-42, I24 Dzierrlrik intymlly (Caro Diario, 1993)

Harry Potter (ż001-2007) - 166

widlrro (Star Wirrs: Episode I - The Phar-rtonr Me-

267

Gu,iczdne lvojny: CzęśćII 2oo2)

- l l0,

- Mroczne

Grviezdrre wojlly: CzęśćI

167, I68

Dzielrniki motocyklolve (Diarios de lrrotocicleta,2004) - 260 Dzień świstaka (Groundl-rog Day, 1993) - 2ż7 Dziesięć (Ten,2002) - 13

149, 150

Historia kina w Popielawach (t998) - 79-85 Hołota (Riff-Rłft, l990) -21.-26 Iclioci (Idioter-rre, 1998) - 234

lndeks filmów

292 Inrtrgitre (1986) Ir-r

lndeks filmów L.isztomirnia (1975)

- 266,273

Absentia (2000) - 57

[-os

Itlłczej niż. rv raju (Stralrger than Paradise,

l984) I25 - 144

Olvidlclos (1950)

lt]t}

Lot Srvierkowej Gęsi (Flight of tlre Sprtrce Coose,1986)

Indiański biegacz (The lr-rdian I{rtl,tller, t99l)

Instyttlt Benjanrenta (Institute Betljunetrta, or'flris Dreanl Peoplc

Cłll TJullarll

l.tt-e, t99_5)

293

134

Lttlu na rnoście (I.ulu on the Bridge, l99B) - 38 Luxo |r. (I986) _ 73

55-66 Intynrnośc (2000)

Ładnydzieli (l988) - 80

Inwazja barbarzylicćlw (Les IrTvasiot-ts barbares, 2003)

- 2I3-2L9 Madame Bttttertly (IC)93) - 2],3 iV[ahler (l974) - 47

)ańcio Wodnik (l993) - 80,81 Jezus z Monttealu (Jćsus de Monlróal, 1989) - 2I4

Mały Btrdda (Little Bucldlra,

]

993)

Mirtllrattan (1979) -I40 N{arir Candelaria (l944)

Kafka (1992) - 263, 266, 27I I(atalog rvypadkóv, ('Ilie Falls, l980) - 57 I(es (1969)

l53

Nlaskr ('[he Ma.sk, l994) - 89 ]Vlirtador (t986) - 1l3

(lhe Matrix,

_ 18, 50, l03-108

Kieszorrkowiec (Pickpocket, l959) - 248

iVlatrix

Kjka (l993) _ 114

N4echlrriczna ponrat,zuicza (A Clockwork Orange, l97I)

Kochatrkorł,ie ll-rtrzyki (The Varrrpire l.overs, I970)

Kod rlieznany (Code lrrconnu,2000)

- l l8 -

Miasteczko'l'win Peaks (Twill Peaks, l990-1991) N4igctzy słowami (Lost in'l'rrrnslirtiotl, 2003)

Konrvój (Convoy,. 1,978) - 49

- l87-żO2

lvlilczenie (TystnadeD, 1963)

Missisipi

I(ról tariczy (Le Rcly Danse, 2000) - 45

N4łocle wilki V,

264

199B)

l19

1,32

\34

Ivlost na rzece Kwai (Tbe l}ridge olr the Iłiver Kv,ai,|957)

I(wiłt lrrojego sekretu (La F]or de rni secreto, I(wiecieri (Aprile,

- 221-230

oglriu (Mississippi Bul rriltg, t 988) - 67, 90

I(ról Lerv (Tbe Lion l(irrg, 1994) - 76 Kwadrat (1973)

l995)

110, l_t3

Mrólvka Z (AntZ, I9L)8) - 74, I39 Mucha ('Ihe Fll., 1986) - 213

167

itluilrollarrd Drive (2001) Larvrence z Arabii (Lawrence ofArabia, 1962)

202

Miłrsteczko |-|allorveen (Tlre Nightlnare Before Cht,istmas, I9L)3) - ż7-32

I(oL-rtrakt rysownika ('flre Drauglrtst-nirtr's Co.tltract, 1982)

Koyaanisqatsi (1983)

Mcfisto (Mephisto, 1981) - 70 Metropolis (I926) - t05

I(oniec prz-ernocy ('lhe Encl of Violence, 1997)

7L)99\

i83

Lekcja z wylr-rarłyclr anatolrrii (Rehearsals For Extinct Allatomics, \987) - 57 Leon zatvodowiec (Lćon, 1994) - I17

Na skróty (Slrort CLrts, 1993)

Lick Tlre Star (l 998) - 228

Nadzy (Nalied, l993)

Nad Złotynr Stawenl (On Golden Pond, ] 98l)

l84

120

294

lndeks filmów

Nagi ir-rstynkt (Basic Instirrct,1992) - 50 Najpiękniejsze jaskinie świata (l982) - 80

Piękna i bestia (Beatrty and tlre Beast, l991) - 76

Najważniejsze to kochać (L Inrportarrt c'est d'ainrer, 1974) Naqoyqatsi (2000) - 190-202 Nar,rczyciel mlrzyki (Le Maitre de lrrusique, I988)

Nazaritl (l958)

Piknik pod Wiszącą Sklłą (Picr-ric at Halrgillg Rock, 1975) - 89

- l l3

Phrton (Platoon, t986) - 67 Po której jesteśstronie (Which Side Are You Orr?, 1C)84)

- 44,45

Pocahotrtirs (1995)

109

Nierrawiśc (La Haine, 1995)

I77

Nocturna Artificialia (1979) - 57

Pogrzeb kartofla (1990)

Nolvojorskie opowieści (Nerv York Stories, l989) - 22I

Odwaźny (The Brave, 1997) - 67-72 OIiary wojrry (Casualties łlf War, 1989)

I32, l34

254

Patton (1970) - 222

Powrót Batrnalla (Batlrran Returlrs, IL)92) - 28

Pieśli Carli (Carla's Solrg, l996) - 22 Pięć (Five, 2004) - 13

124

- l24

Prosta histotja (The Straight Story, 1999)

Przed egzekucją (Dead lvlan Walking, 1995) Przecl prenierą (Opening Night, 1977)

II7-],ż2, l83

I44

- l13

Przed lvsclrodenr słońca (Before Surrrise, 1995) - 224 Przejaż,dżka z diabłelrr (Ride with the Devil, 1999) - 256 Przejrz,eć Harry'ego (Decollstrr-rctillg Harry, |997)

- 22I

140, 143

Prze]deństrvo nietvitltlości (The Virgin Suicitles, 1999) Przl,czĄo1,1y tygrys, Llkryty

245,247,248

152

Proces (Le Procds, l962) - 28

Peggy Sue wyszla z,a mąż (Peggy Stre Got Merried, 1986)

Powiększelrie (Blorvup, 1966) - 97,249

Prót-.|,Porter (1994)

- ].3,266,27l

Pi (il, 1998) - 93-10l

- 165-17l I984) - 174

Poza prarl,em (Dowr-r by Law, 1986)

Ostatnie kuszenie Chrystusa (The Last Tenrptation ofChrist, l9BB) 67 Outsiderzy (Tlre Outsiders,1983) - 22I

- |98_202

Porvaqqatsi (l998)

- l3

Ojciec Chrzestny (The Godtbther, 1972) - 221,222 Opętanie (Ossessiorre, t942) - 168

ostatnia fala (The Last Wave, 1977) - 39

168

Posłaniec (Tbe Go-Between, l970)

Ogród rozkoszy zienrskiclr ('lłre Garden of EarthIy Delights, 2003) Ojciec Chrzestny III (The Godfather II1, l99O) - 22I

Piarristka (La Pianiste,2001)

Pola śnrierci(The Killing Fields, t44

Ostatni seans ńlnrowy ('flre Last Picture Slroq I97I)

Pokcij syrra (l-a stanza del figlio,200l)

Ogrrien i lnieczetn (1999) - 74

Orkiestra ('Ihe Olcl-restra, l990)

t99i)

Pojeclyllek na szosie (Duel, ] 971) - 49 Pokój sarelr (1997)

(

Pogromcy duchów (Glrostbr,rstel,s, 1984) - 227 Pogrorncy duchów II (GlrostbtrstersII, 1989) - 227

126

Ocl kołyski aż po grób (Craclle 2 the Grave, 2003)

Pograbek (1992) - 8l

Noc rra ł,ysej Górze (Une tluit sur le mont chauve, 1933) - 28 Noc rra zierni (Niglrt on Earth, l99l)

Pialrista (The Pianist, 2003)

Podrvójrle życie Werolriki

295

2000) _ 256

Przyjęcic weseltle ('Ihe \Ą/edding Banquet, 1993) - 257 Przypadek (198l) PLrlp

Fiction (1994)

168

- l05,

- 22ż,223

slnok (Wo lru catrg lor-rg/Crotrching Tiger, Hidderr Dragorr,

117, l l9, 160

lndeks filmów

296

lndeks filmów

Ptrrpurowa różtlzKłiru (11-re Ptrrple Ilosebf Cairo, 198-5)

- l40, ]4l

Spragrriclri rrriłości(Huayang Niarrhua/ln the Mood for l-ove, 2000)

297 19, I47_155.225,

259 Que vivił Mexico! (1944)

Starl rzeczy (Der Stand cler Dinge, 1982)

156

Strajk l{alr-rbo (1982)

Sz.abla od komendat-lta (1995)

Rodzil-ra Adal-rrsów ('I1re Adcialrrs Fanily, l991)

Szelegolviec

Rollreo trrusi ulnrzec (Rorrleo Must Die, 2000) - 50 Rosencrantz i Gtri]clensterrr nie żyją (Rosencrantz trnd Guildelrstern Ale Dead, 1990)

_90

(t999)

- 2I3

R),ar-r

- 1l9

(Saying Private Ryan, l998) _ l74

Ściana (Pirrk Floyd: 'I)re Wall, 19B2) - 90

'fajellrrica Brokeback Moulrtain (Brokeback Mountain, 2005) - 253-ż6l

110

Rozmorł,a ('l1re Conversltion, 1974) - 222, 243 Rozrł,ażna i rotlatltycz.lla (Sense alrd Sensibility, 1995)

Rullble Fish (l983) -

125

Syrrowie i kocharr]towie (Sons łnd Lovers, 1960)

128

Reqr,riem dla snu (Requielrr for a Dreanr, 2000)

Rosetta

Strefa śniierci(The Dead Zone, 1983)

174

Rashotnon (I950)

(t92a)

- 256

'Jirjemniczy ogrtld (The Secret Gtrrclen, 1993) - 29 'fajna plzrc<ilvka (Hidden Agellda, 1990) ż2 'lhngo (l980) 272

221

ilycerz (1980) - 132

'lhricząc w ciemtlościaclr (Dancer ilr t]re Dark,2000) - 232,24lr

Ryszald III (Itichard I]I, 1995) - 91

'I'erllitlator

Rzymsliie wakacje (Ronlarr Holiclay, l953) - 224

1icza Fir-riana (Firrian'.s Rairrborv, 1968) -222

(-l1re

'Ionrrrry (1975)

Samulaj (Le Samourai, 1967) Schocly (Steps, 1987)

Siódr-rry

( I1-re

183

kontynellt (Der Sieberrte Kolrtilterrt, 1989) - 246, 247

Słodkie życie (Ll Dolce vita,

1960)

Sok z żtlka (Beetle |trice, l 98B)

Solaris (2002)

Spotkanie

Tricl< or Treat (l986)

- |39-L46

'[iu1-1osz (Dead

Man, 1995) - 68, ]23

'[izej iurligos (Three Arrrigos|, 1986) 76 1i,z.1,

kcllory: Czer lvotly

Trzy kolory: Niebieski

225

ducha ('liiunrplr of the Spirit, l988) - 67 'I'rltnlall Slrow (The Trttllart Show, 1998) 1,8,87-92

- 105 ( 1993) - l 69 ( 1

994)

Ukrlte (Cachó, 2005) - 243-252

169

- Niebezpieczrra szybkość(Speed, (l3r,ief

'Iiiullf

Whales of Augtrst, 1987) -1ż0

Słodki drań (Sweet and Lowdowtr, 1999)

Speed

sanrulajtiw (Slrichinin no Samurtri, l954) - 76

Sierpniowe wieloryby

107

Sekrety i klamstwa (Secrets and Lies, 1996) -Ihird, Shre]i Trzeci (Slrrek tlre 2007) - 12 Siedrr-rir-r

Tbpsy-Turr,y (1999) _ l84 'lby Srory (1995) 74,75

I27

27l, 272

266,

Terlrrinator, 1984)

Bncounter, 1945) - 2ż3

1994)

- 49-53

Ulica Krokodyli (Street of Cl,ocodiles, l9B6) - 57 Urltlergror,urd (].995)

rl9

LJpldek iir-rrerykańskiegcl inrperium ('Jlle Decline of Atrrerican Errlpire, I9B7) - 2lĄ,2I5

lndeks filmów

298

Upadłe ar-rioły (Duo Iuo tiarr shi/Fallen Angels, 1995)

Urodzeni nrorclercy (Nattrral

I]orr-r

ZieInia rriczyja (No MaŃ Land,2001)

149

Killers, 1994) - ],I7

ZĘ Videodroll (Videodlolrre, 1983) Viridiarra (1961)- 109

portrczr-rik (I3ad Lietiterral,lt, 1992)

Zmróż oczy (2002) - 205-212

213

Zwierciadło (Zerkało, I975) - 208

Nalne of the Father, 1993) - 90 Wiatr w oczy (Raining Stones, l993) - 23

Życie Carlita (Carlito's Way, l993)

Wiele l-rałasr-r o nic (Mtrclr Ado About Nothirrg, t993)

Zl,wot Mateusza (1967)

W imię ojca

(Irr the

lVładca pierścielri ('Ihc Lord ofthe Rings, 200I-2003)

166

WOjaCZEK (l999) - |31-137 Wożąc Miss Daisy (Driving Miss Daisy, 1989) - 120 Współlokatorki (Career Girls, l997) - l84 lvVszyscy mórvią: kochanr cię! (Everyone Says I Love You, 1996)

139,

l43

l45

Wszystko albo nic (All or Nothing,2002) - l81-186 Wsąl51tr6 o Ervie (All Abtrut Eve, 1950) - l 13 \Ą/szystko o lnojcj nratce ('lodo sobre nri lrradre, l999)

Wyliczalrka (Drowning byNturrbers, l988)

(lligh Flclpes, 1988) -

Wysokie obcasy ('lhcones lc.janos, 1991)

110

Year of tlle Hclrse: Neil Young ancl Craz), Horse (l9L)7)

Yumeji (1991)

l<or-ri

- l23

l50

Zagubiona atttostrada (Lost Highrvay, l997) ZakJinacz

- l09-115

- l7

183

('I}e Horse Whisperer, 1998)

- ll8 -

ż27

Zawieście czelwotle latarnie (Da l-rong der-rg.lorrg gao gao gua, I999) Zawrót głowy (Vertigo, 195B) 18 Zbig (2000) - 26a Zelig (l9B3)

- l40,14I, I43

Zet i drva zera (A Zed & Twcl Noughts, 1 986) - 57

I77,144

Zyciejest słodkje (Life Is Sweet, l990)

Wierny ogrodnik (The Corrstant Garclener, 2005) - 257 Wild Man Blues (l997) - I39, ]43

Wyso)<ie aspiracje

- 173-179 - I4I, l43 - 1l7

Złote czasy radia (I{aclio Days, 1986)

205-206

183, 184

299

Piotr Zawojski jest adiunktem w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach na Uniwersytecie Śląskim, wykłada tez na Wydziale Radia iTelewizji. Opublikował ksiązkę Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią (2000| orazkilkadziesiąt prac naukowych m. in. w,,Studiach Filmoznawczych",,,Kwańalniku Filmowym",,,Sztuce i Filozofii", ,,Postscriptum",,,Kulturze Współczesnej",,,Roczniku Historii

k ",,,Zeszylach Te ew izyj n ych ",,, Fo rm a c ie",,,P rzeglądzie Kulturoznawczym", ,,Fa-Arcie" i w wielu tomach prac zbiorowych. Jest wspołredaktorem (z Andrzejem Gwoździem) tomu Wiek ekranow. Przestrzenie kultury widzenia (2OO2) oraz redaktorem naukowym Ku filozofii fotografii Vilóma Flussera (2004). ZĄmuje się równiez krytyką filmową i eseistyką poświęconą kulturze audiowizualnej i cyberkulturze. Kieruje działem,,Filmu i Mediów" w kwańalniku ,,Opcje".

Sztu

www.zawojski.com

Ksiązka dr. Piotra Zawojskiego jest napisana w sposób

atrakcyjny i bardzo nowoczesny. Uwagę zwraca w pienłszej kolejności fakt, że autor umieszcza analizowane przez siebie dzieła filmowe na przecięciu kilku rożnych paradygmatów, co

nadaje proponowanym przez Niego interpretacjom rzadko spotykaną kompleksowośc ujęcia. Rozpatruje filmy w tradycyjnym dla nich kontekściezróżnicowanego systemu kinematograficznego, obejmującego zarowno kino głównego nurtu, jak i filmy ańystyczne nalezące do nuńu kina autorskiego. Nie zapomina o paradygmacie animacji filmowej, aż nazbyl często ignorowanym przez ,,poważnych" badaczy filmu. Sięga, w uzasadnionych wypadkach, po paradygmat kina alternatywnego, filmu awan gardowego oraz elektronicznego czy cyfrowego eksperymentu aud iowizualnego. Wykorzystuje paradygmat nowych mediów, ktore dla współczesnego filmu stają się zarówno kontekstem estetycznym oraz produkcyjnym, jak równiez tworzą ramy dla dystrybucji, a takze dla indywidualnego doświadczeniaodbiorczego. l wreszcie, co nie zdarza się zbyt często w polskim piśmiennlctwie filmowym, uwzględnia takze paradygmat sztuki. Takie kompleksowe ujęcie czyni z proponowanej ksiązki bardzo pożyteczne kompend ium wiedzy o współczesnej kulturze audiowizualnej. Proponowany w niej model refleksji filmoznawczej okresliłbym mianem kulturowego. Prof. dr hab. Ryszard

W Kluszczyński

lllJJ!lJJllIutUI