son los diseños de arquitectos de renombre, y cuando se lamenta la pérdida de un edificio, esto ocurre gracias a que ha sido objeto de una división de lo sensible que lo vincula a patrones estéticos hegemónicos junto con su gestor intelectual; el patrimonio siempre tiene nombres. En contraste y mientras el patrimonio vuelve protagónicos y casi únicos a los agentes no-humanos (los edificios o el objeto película), la ciudad fílmica elabora un ensamblaje de imágenes, objetos, personas y experiencias particulares o generalizadas, pero anónimas. Podemos precisar ahora una diferencia conceptual importante: la ciudad patrimonial corresponde al orden de los edificios, los lugares, la ciudad material y la fijación; por su parte, la ciudad fílmica involucra prácticas, gestos, personas, edificios, máquinas, emociones, sentidos y, en general, la vida urbana en funcionamiento, en movimiento constante. La ciudad patrimonial como memoria institucionalizada, y de acuerdo con el tiempo glacial que le es más afín, es visible en imágenes estáticas, normas y definiciones; en suma, en objetos más fijos o lentos que las dinámicas cambiantes de la experiencia urbana. La ciudad fílmica es afín a la imagen en movimiento, los cambios de sentido y las dinámicas y ritmos estables pero cambiantes de la vida diaria. No se trata de una oposición entre lo fijo y lo fluido –porque la ciudad patrimonial también cambia, aunque lo haga a la velocidad del tiempo glacial–, sino más bien de un contraste entre velocidad y lentitud, y sobre todo, entre la fijación temporal de la lógica patrimonial que clasifica, define o sanciona, y las movilidades de los ritmos urbanos y los relatos audiovisuales. Sin embargo, desde la perspectiva de la cara pública o vergonzante de la ciudad, no hay una oposición correspondiente entre la ciudad fílmica como sinónimo de ciudad de los pobres y la ciudad patrimonial como ciu-
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dad de la élite. En contraste con los casos de Raíces de piedra y Chircales, la ciudad fílmica puede privilegiar también la “cara pública” de la ciudad, mediada por concepciones estéticas y una división de lo sensible que pone en primer plano una ciudad moderna y móvil. Aunque en esto coincida con la ciudad patrimonial, es imposible que la cara vergonzante emerja como patrimonio, precisamente porque se encuentra más allá de aquello que la legislación sanciona como susceptible de patrimonialización. Esta complejidad aumenta si atendemos a las dinámicas urbanas y los ritmos cotidianos que, sin llegar a ser “apolíticos”, no pueden reducirse a instrumentos propios de uno u otro discurso o una u otra ideología (Blomley, 2011). Detengámonos a continuación en una película que elabora audiovisualmente estos flujos y dinámicas, dentro del universo de la ciudad fílmica.
Un día en la vida de Bogotá La presencia de grandes edificios y nuevas avenidas en Rapsodia en Bogotá, podría dar para pensar en su cercanía con la fotografía publicitaria o con la versión patrimonial de la ciudad. Sin embargo, aquí las imágenes están en movimiento, no se encuentran abstraídas de su contexto social y cobran sentido en la interacción de construcciones, vías, máquinas, peatones, rostros, paraguas, animales. Lo que Rapsodia en Bogotá muestra es el flujo de la vida, el movimiento incesante de la ciudad a través de un día, en una alusión directa a la metáfora de la ciudad como persona. La película es circular, ya que comienza a la madrugada, cuando aún no ha salido el sol, y termina al amanecer del día siguiente; esta