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Der europ채ische ernst PASSAGEN PHILOSOPHIE

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Inhaltsverzeichnis

Prolog: Die Macht des Jokers

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I. Einleitung: Der europäische Ernst 1. Ein Disneyland für Bagdad 2. Problemstellung 3. Koloniale und postkoloniale Unterhaltungspolitik 3.1 Kulturpolitische Diskurse 3.2 Unterhaltung und „offizielle Kultur“ 4. Kulturwissenschaften und cultural turns 5. Resümee: Der Begriff „Ernst“ als Thema der Kulturwissenschaften

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II. METOIKESIS: Dislozierung und Umsiedlung der Identität 43 1. Fluchtpunkt San Francisco (Vanishing Point, USA 1971) 2. Forschungsansatz 3. Zirkulation 4. Intersubjektivität 5. Identitätskrise und Ich-Gefährdung: Franz Kafkas Brief an den Vater 6. Identität als Prozess der Selbstverortung in der Welt: A Portrait of the Artist as a Young Man von James Joyce 7. Identität durch Raumbezug: Distorsion der Perspektive und Gefährdung des Fluchtpunktes in der psychedelischen Kunst 8. Identität als Bewegungsprinzip 9. Der Fluchtpunkt der Identität 10. Das Gedächtnis der Populärkultur 11. Resümee: Fluchtpunkte der Identität III. SPOUDE: Vom ernsten Sein zum ernsten Ich 1. Die Mehrfachidentität des Ernstes: Ernst und Heiterkeit 2. Das ernste Ich im Zeitalter der Romantik 3. Performativer und verhüllter Ernst

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4. Das Lachen, als Gegenspieler des Ernstes 5. Resümee: Der „wahre“ Ernst impliziert Heiterkeit als Distanzprinzip IV. NOMOS: Parameter des alten europäischen Ernstes 1. Susan Hillers Konzeptarbeit Dedicated to the Unknown Artists (1972–1976) 2. Authentizität und Reproduktion 3. Ein Fake der Hochkultur: Das Adagio in g-moll 4. Kanonisierung und Kanonzerfall 5. Kritik an der Anthropotechnik des europäischen Ernstes: Peter Sloterdijks „Elmauer Rede“ 6. Der Ernst und sein Klon: Zeit wird Raum. Zur Konstituierung eines räumlichen Ernstes durch die multireferenzielle Populärkultur 7. Das Altern der Moderne 8. Resümee: Das neue Paradigma des Ernstes

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V. TOPOS: Die Verortung des Ernstes 139 1. Das Richard-Wagner-Denkmal in Berlin-Tiergarten 2. Repräsentation und Repräsentationskrise 3. Ideenräume/Ideoscapes: Das Zuhause und seine Gegner 3.1 Der Ground Zero ist dein Zuhause 4. Gedächtnis und Gedächtnisverlust 4.1 Der Horror vor dem Verschwinden 4.2 Entsorgen und Skartieren 4.3 Das Opernhaus als Verortung von Identität im 19. Jahrhundert 5. Leitkultur und Artenvielfalt 5.1 Artenvielfalt und Repräsentation 6. Die Verortung des sakralen Ernstes: Auratisierung, Ent-Auratisierung und Re-Auratisierung 6.1 Netzhautflutung 6.2 Symbolische Macht im schwebenden Kanon 6.3 Tonstörung: Hörsturz im Gotteshaus 6.4 Der gemeine und der gemeinsame Nenner 7. Resümee: Die Krise des Ortes und die Defigurierung von staatlichen Repräsentationsformaten VI. UTOPOS: Der Ernst im Zustand des Transitorischen. Der Nichtort 1. Saudi-Arabien und die Vereinigten Arabischen Emirate als Sampler

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2. Nicht-Ort, Anders-Ort, Third space, Heterotopie 3. Die Gemütlichkeit und ihre Dislozierung 4. Der Ernst in der spatialen Konzeption des Nicht-Ortes 4.1 Der Weltraum als Nicht-Ort der Propaganda 4.2 Transit Authority: Der Nicht-Ort als Chiffre für die große Freiheit 4.3 Der inhumane und kalte Nicht-Ort 4.4 Der romantische Nicht-Ort 5. Der simulierte Ernst in gefälschten Welten 6. Die Mobilisierung des Ernstes und die Hyphenisierung der Idiome 6.1 Ohne Zentrum: Der asiatische Esstisch 6.2 Die Nomadisierung der Zeichen 6.3 Der Westen mit Leitgericht: Norman Rockwells Truthahn 6.4 Die Dezentralisierung des europäischen Wohnzimmers 7. Resümee: Der Nicht-Ort und die Flüchtigkeit als Durchgangszone der Selbstentdeckung VII. IDEA: Ikonische Schichten des geschichtlichen Sehens – Bausteine für eine Bild- und Blicktheorie des Ernstes 237 1. Robin Hood und Azeems Fernrohr 2. Blickwechsel 2.1 Der iconic turn 2.2 Blickwechsel und Blickabweisung 2.3 Der Blickwechsel zwischen Sinnesmodalitäten 2.4 Blickwechsel zwischen Politik und Alltag 2.5 Der verweigerte Blickwechsel: Reflexion durch Ausblendung 2.6 Blickwechsel zwischen Kunst und Unterhaltungskultur 2.7 Blickwechsel zwischen Fiktion und Realität: Die luzide Fiktion 3. Verfahren der Blickgestaltung 3.1 Das Bild als Idee: Zeigen durch „Nicht-Zeigen“ 3.2 Imaginations-Dramaturgie, Fantasie, Verhüllung im Horrorfilm 3.3 Luzide Ikonik 3.4 Blick-Kompression und ikonische Dichte: Das Capriccio 3.5 Bedeutungsüberlagerung und Bedeutungsdiffusion: Der heterotope oder diagrammatische Blick 3.6 Gesampelte Blick-Geschichten 3.7 Bild-Überlagerungen, Auratisierung durch Bildanalogien. Bibel-Mythen: Luca Toni als Jesus 3.8 „Take My Breath Away“: George Bush als Tom Cruise 4. Bild und Gesellschaft 4.1 Das Phantom der Repräsentation 4.2 Der Fall Esmin Green: Countdown zum Tod

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4.3 Foltertrauma Abu Ghraib: Grenzen der Visualisierung 4.4 Blickwechsel zwischen Terror und Design: Terror-Ikonik 5. Resümee: In den Ideen-Gärten des Ernstes

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VIII. THEATRON: Gespielter und erspielter Ernst 1. Fließende Zeichen: Morphing von Symbolen 2. Protest als Spiel: Demotainment 3. Auratisierung und Repräsentanz4. Politiktheater 5. Performativer Applaus: Das Metaspiel in der Apparatur der Lautäußerung 6. Körper-Ernst und Haut-Politik 6.1 Der Körper als politisches Spielfeld, Benutzeroberfläche und politische Epidermis 6.2 Körperbilder 6.3 Britney Spears, Madonna und Borat 6.4 Körperentwürfe 7. Resümee: Die Eliten im Spiel um den Ernst

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IX. TECHNE MUSIKE: Die Tempelwächter des offiziellen Klanges 1. Der Klangraum des repräsentativen Ernstes 2. Klangpolitik nach 1945: Musische Erziehung 3. Der Klangtheoretiker des esoterischen Ernstes: Theodor W. Adorno 4. Musikwissenschaft als Frequenzwächter 5. Klangpolitik, staatliches Klangdispositiv, Frequenzwächter: Wie klingt der Staat? 6. Klangaußenpolitik: Staatliche Klangperformance 7. Risse im Beton der Bunker des offiziellen Ernstes 7.1 Verlorenes Terrain in der Performance 7.2 Die Vertreibung aus dem Paradies ins feindliche Leben 8. Resümee: Das Dispositiv des offiziellen Klangraums

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Epilog: Am Nullpunkt der Gewissheiten 1. Letzter Flug nach Mumbai 2. Zeitenwende und Blickwechsel 3. Frequenzen des Ernstes: Die Botschaft wird Medium 4. Der Joker: Der Meister der Realiät 5. Metoikesis: Der Identitätsprozess permanenten Umsiedelns 6. Im Weltraum des Ernstes

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Quellen- und Literaturverzeichnis

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zeigen Jazzgrößen wie Dizzy Gillespie, Louis Armstrong oder Benny Goodman zur Zeit des Kalten Kriegs in Krisengebieten vor jubelnden Mengen. Sie belegen die Rolle des Jazz als „Secret Sonic Weapon“, wie im Jahr 1955 die New York Times triumphierend getitelt hatte.4 Der Bedarf an derlei publikumswirksamen Veranstaltungen wäre heute gegeben. Doch es fehlen Musikerpersönlichkeiten, die große Emotionen erwecken. Zwar fördert das State Department Sympathieoffensiven wie Rhythm Road und organisiert in diesem Rahmen jedes Jahr Auftritte von Bands der Stilrichtungen Jazz und Hip-Hop in sechsundfünfzig Ländern.5 Die im Dienste dieser Sympathiewerbung für die USA stehenden Musiker geben sich Mühe, ihre Aufgabe zu erfüllen und erzeugen bei ihren Live-Auftritten auch Stimmung: „When the saxophonist Chris Byars took a band to Saudi Arabia this year, he played the music of Gigi Gryce, a jazz composer of the 1940s and 50s who converted to Islam and changed his name to Basheer Qusim.“6 Doch solche Events bleiben von regionaler Bedeutung. Zu durchschaubar ist der anvisierte Ideologietransfer mittels Musik. Den internationalen Medien sind solche Veranstaltungen in der Regel keine Erwähnung wert.

2. Problemstellung Die wichtigsten Voraussetzungen für Identität scheinen im Zeitalter der Medien und der Globalisierung unter Druck geraten zu sein. Zwar belegt die Geschichte des Geistes, dass Krisen von jeher das Ich-Verständnis und den Identitätsbegriff von Kollektiven begleitet haben.7 Doch mit der Multiplizierung von Kommunikationskanälen und der Entwicklung virtueller Universen scheint nun ein Zustand erreicht worden zu sein, der das menschliche Adaptionsvermögen in bisher nicht gekanntem Ausmaß endgültig zu übersteigen droht. Aber haben wir eine Wahl? Wir müssen die Massenkultur als globale Sprache akzeptieren, mit ihren Dialekten sowie den ethnisch und politisch bedingten Unterschieden, wenn wir wissen wollen, was Realität ist. Paradox formuliert: Wer erforschen will, wie Realität funktioniert, muss lernen, wie die Wirklichkeiten in der Fiktion erspielt werden. Die Massenkultur wurde zur zentralen Frequenz für großformatig gestaltete Kommunikation. Die Hyperebene der Populärkultur ist ein weites Spielfeld, auf dem im Wettbewerb um die Quoten Wirklichkeitswerte beständig verlieren und andere wie an der Börse gewinnen. Realität ist das Produkt eines täglichen Handels. Doch der Realitätsbegriff ist nicht nur an die Tageskurse gebunden. Wie im Bankgeschäft gibt es in der Kultur der Identitätsherstellung auch klassische Werte in Gestalt von Archetypen.

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Dass es eine Gesellschaft geben könne, die ihren Realitätsbegriff in komplexen Rückkoppelungen selbst hervorbringt, muss autoritär orientierten politischen Systemen wie ein Albtraum anmuten. In kommunistischen Ländern galt Popmusik lange Zeit als westlich-subversiv. Doch nicht nur der Kommunismus, jedwede Macht sah im Populären und in ihrem Lustversprechen eine Gefahr. Entsinnlichungs- und Entkörperlichungsprogramme der Kirche im Mittelalter,8 Versenkungs- und Erbauungsattitüden des Bildungsbürgertums im Jahrhundert der industriellen Revolution und eine medienpessimistische Philosophie, die nach 1945 ihre Kritik an der Unterhaltungsindustrie durch die Unterhaltungspolitik im Nationalsozialismus bestätigt glaubte, bilden den geistesgeschichtlichen Vorspann für jene bis heute in der offiziellen Kultur praktizierten Programme, in denen Unterhaltung, Sinnlichkeit und Körperlichkeit der Populärkultur als identitätsstiftendes Kulturgut zugunsten eines altbürgerlichen Bildungskanons ausgegrenzt wird. Dieser Bildungskanon kollidiert mit identitätsstiftenden Unterhaltungskulturen einer medial geschaffenen Öffentlichkeit.9 Der globale Ernst erscheint im Zustand des Transitorischen und des Fluiden, er ist beweglich, modellierbar, anpassbar, transportierbar und wird – wie Studien über die identitätsstiftende Rolle der „Vergnügungsindustrie“ belegen – medial über Frequenzen der Populärkultur vermittelt.10 Migration, Globalisierung und die in ihrem Sog erzwungene Konfrontation mit unterschiedlichen Weltbildern und Kulturen schaffen neue Voraussetzungen für die Bewertung von Spiel und Ernst. Weder schreibt heute eine zunehmend kosmopolitisch orientierte Gesellschaft der Dissonanz a priori eine erhöhte Bedeutung zu, noch zweifelt sie daran, dass auch Heiterkeit und Unterhaltung einen epistemologischen Wert besitzen können. Lawrence Grossberg glaubte zwar daran, dass der Durchdringungsprozess zwischen Ernst und Unterhaltung im Alltagsbewusstsein der Gesellschaft längst abgeschlossen wäre11 – auch Peter Sloterdijk vermutet, dass „die Hochkultur (…) das Ringen mit der Massenkultur verloren“ hätte12 –, doch die offizielle Hochkulturpolitik folgt dem Modell einer Trennung zwischen Unterhaltung und Ernst.13 Angesichts der Herausforderung, die scheinbar inkompatiblen Wertewelten von Populärkultur und Hochkultur zumindest verbal auf eine Formel zu bringen, instrumentieren Intendanten des offiziellen Ernstes gerne Persönlichkeiten der Rockkultur zum kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen offizieller und populärer Kultur. So erklärte Jürgen Flimm: „Man muss sich doch nur einmal anschauen, welche hochstehenden kulturellen Leistungen auf dem U-Musik-Sektor gebracht werden, bei den großen Rockkonzerten von Lou Reed, Tom Waits, Bob Dylan oder Laurie Anderson. Da stellt sich die Frage: Wo ist die Musik unserer Zeit?“14 Rhetorische Fragen und Name-

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Dropping auch in Jürgen Flimms Rede bei den Salzburger Festspielen 2007: „Wer will abstreiten, dass diese leichte Kunst längst aus dem Schatten getreten ist und eine neue und sehr gegenwärtige Kultur, eine vitale Kunstform, die sich ständig nach vorne bewegt, entwickelt hat, dass Texte und Musik von Bob Dylan, Paul McCartney, Johnny Cash, Tom Waits, Lou Reed, Laurie Anderson und vielen anderen zur großen Poesie des 20. Jahrhunderts zu zählen sind! Warum ist uns eine Musik nah und eine andere immer noch so fern? (…) Was ist bloß passiert mit unserer Zeitgenossenschaft. Und dem Ausdruck unserer Gegenwart?“15 Auf die rhetorische Frage Flimms, weshalb die „Zeitgenossen“, also die Träger des europäischen Ernstes, gegenüber der „leichten Kunst“ so ins Abseits geraten wären, ließe sich entgegnen, dass die Institutionen des europäische Ernstes deshalb versagt haben, weil sie nicht imstande waren, einen heiteren Ernst zu erschaffen, sondern bloß einen einseitig dunklen und depressiv getönten. In der Kulturwirtschaft, in den Creative Industries und in den Copyright Industries bilden Spiel und Ernst längst ein erfolgreiches Team. Auch Kunst und Bildung koalieren mit dem Populären. Wenn sich Kunst, Wissen und Unterhaltung hybride vermählen, dann rückt Unterhaltung, wie das im Folgenden Byung-Chul Han diagnostiziert, zu einer epistemologisch fundamentalen Frequenz auf: „Die Unterhaltung hat längst auch die ,reale Realität‘ erfasst. Sie verändert nun die gesamten sozialen Systeme, ohne jedoch ihre Anwesenheit eigens zu markieren. (…) Um zu sein, um zur Welt zu gehören, ist es notwendig unterhaltsam zu sein. Nur das, was unterhaltsam ist, ist real oder wirklich.“16 Kulturelle Identität als Produkt rationaler wie irrationaler, weil von Klischees dominierter Kommunikationsprozesse steht mitten in dieser Auseinandersetzung um Unterhaltung, Heiterkeit und Ernst.17 Dem Klischee nach gilt China als „Land des Lächelns“. Unterschiedliche Kulturen und Praktiken der Heiterkeit implizieren unterschiedliche Wahrheits- und Identitätstechniken: Adorno, während des Zweiten Weltkriegs im Exil lebend, kritisierte den fun im amerikanischen Lifestyle, ohne dabei die Möglichkeit in Erwägung zu ziehen, dass der amerikanische Ernst auf anderen Prinzipien fußen könnte als der europäische.18 Afrika und Südamerika eilt der Ruf voraus, stets heiteren Gemüts zu tanzen. Mit solchen dynamischen Erwartungshaltungen darf Europa nicht rechnen. Ist der europäische Ernst dem Schmerz, der Passion, der Selbstgeißelung verschrieben? Wilhelm Schmid stellte, spöttisch zwar, doch mit klarem und profundem Blick auf die europäische Geistesgeschichte, fest, dass die europäische Philosophie seit der Moderne auf das Lachen vergessen hätte.19 Der koreanische Philosoph Byung-Chul Han schließt aus diesem Werkekanon der abendländischen Kunst auf unterschiedliche Mentalitäts- und

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Glücksdispositionen des Europäers, den er als Homo doloris charakterisiert, im Gegensatz zum asiatischen Homo delectionis.20 Der Europäer erscheint im Vergleich zum Asiaten kühler temperiert zu sein.21 Für den Ethnologen Clifford Geertz ist Europa sogar ein Ort, „wo historischer Pessimismus so oft als ein Merkmal von Lebensart und Bildung gilt“, ein Pessimismus, den Geertz auch in der Philosophie der Postmoderne zu entdecken vermeint, jener Philosophie, die die Suche nach umfassenden Mustern und „großen Erzählungen“ aufgibt.22 In jenen Staaten, die die Bedeutung des Populären für die Weltbildherstellung der Gesellschaft erkannt haben, sind Popularmusik, unterhaltender Spielfilm und Computerspielindustrie – und damit die Heiterkeit und das Lachen – ein selbstverständlicher Faktor staatlicher Imagebildung.23 In Europa jedoch trennen die musikalischen Verwertungsgesellschaften zwischen „erns­ ter Musik“ und „Unterhaltungsmusik“. Die daraus erkennbare Abwertung der Heiterkeit hat eine lange Tradition. Die Angst der christlichen Kirche vor der Leichtigkeit und die Verpflichtung zur Transzendenz des Diesseitigen, also auch des Sinnlichen, führten im Mittelalter bis zur Dämonisierung des Lachens. Barbara Ehrenreich sieht in dieser Distanz zu Körper und Sinnlichkeit eine der Voraussetzungen für kollektives neurotisches Verhalten: „Doch mit der Verdrängung der Festkultur war womöglich ein weit größerer Schaden angerichtet worden. Man hatte die Dämonisierung des Dionysos, die Jahrhunderte zuvor durch das Christentum eingeleitet wurde, nun zum Abschluss gebracht und dabei eines der ältesten Heilverfahren verloren: die Ekstasetechniken, welche das Gemüt harmonisieren und Leben retten können.“24 Welche Lehren lassen sich aus einem solchen von Ehrenreich mit der Unschärfe des breiten Pinsels entworfenen Bild ziehen?

3. Koloniale und postkoloniale Unterhaltungspolitik 3.1 Kulturpolitische Diskurse Die europäische Gesellschaft bekennt sich in ihrer Präferenz gegenüber populärkulturellen Inhalten auch zu bestimmten Eskapismus- und Ekstase­ techniken, die diese Unterhaltungskultur vorgibt. Die „Dämonisierung des Dionysos“, von der Ehrenreich oben spricht, spielt im Normen- und Wertesystem der Gesellschaft nur mehr eine untergeordnete Rolle. Für unser Thema erscheint vielmehr der Umstand relevant, dass Unterhaltungskultur nicht bloß identisch ist mit Programmen der Sinnlichkeit, sondern im Zeitalter der Globalisierung Popularmusik, Spielfilm und Spielindustrie jenseits ihrer Unterhaltungsfunktion eine Frequenz für einen politischen Ernst bilden.25

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Die Unterhaltungsindustrie erwuchs zum Inszenierungsfeld für Eliten, zur Meinungsbildnerin der Politik, zum Präsentationsorgan von Nationen. Sie stellt im Zeitalter der virtuellen Erlebniskulturen ein Produktionsmittel für großformatige Symbolsetzungen dar. Lachen, Heiterkeit, Unterhaltung, Erlebnis gehören zu den Soft Skills jener Staaten, deren Unterhaltungspolitik auf Sicht- und Hörbarkeit im Alltag setzt, sei es als Leitklang des Pop oder in Gestalt von Schauspieler-Ikonen in Kino und TV. Kulturpolitische Diskurse in Europa offerieren zumeist geocodierte Positionen. In der europäischen Kulturpolitik dominiert das Prinzip der Verortung von Kultur. Das Gros der Kulturförderung geht in den Erhalt von Verwaltungssystemen in Häusern, seien es Oper, Theater oder Konzerthaus, nicht aber in das Bewegte, das Fluktuierende, das Transitorische der kommerziellen Unterhaltung.26 3.2 Unterhaltung und „offizielle Kultur“ Mit dem Schulterschluss zwischen Hollywood und dem Pentagon waren die USA lange Zeit in jenem cultural war siegreich, in dem Schauspieler-Ikonen den Vereinigten Staaten ein Gesicht gaben und die Unterhaltungsmusik einen swingenden amerikanischen Geist repräsentierte.27 Doch nun drängen die BRIC-Staaten, allen voran Indien, auf die Unterhaltungsbühnen der Weltmärkte, die die Hegemonie des amerikanischen Kinos unterlaufen. China unternimmt größte Anstrengungen, um im Spiel- und Animationsfilm die Standards der Weltmärkte zu erreichen. Am 15. Februar 2006 erteilte die chinesische Staatsbehörde für Radio, Film und TV für die TV-Anstalten und Kinobetriebe des Landes eine Weisung, die aus europäischer Sicht einen klaren Akt der Zensur und des Protektionismus darstellt: Die Behörde sprach ein Aufführungsverbot für all jene Filme aus, in denen Animationen mit Realaufnahmen kombiniert werden. Filme wie Roger Rabbit dürfen in China nun nicht mehr gezeigt werden. Die kommunistische Führung in Peking begründete dieses Verbot mit dem Argument, die schwächelnde heimische Animationsfilmindustrie stärken zu wollen.28 2004 wurde verfügt, dass mindestens 60 Prozent der Cartoon-Programme aus chinesischer Hand stammen sollten. Dieses Veto ist ein Beleg dafür, dass sich China der Bedeutung der Unterhaltungskultur als zentrale Kommunikationsindustrie der global relevanten Weltbild-, Bewusstseins- und Identitätsproduktion vollkommen bewusst ist. Die Cartoon-Kampagne kann als Schritt der chinesischen Regierung unter Präsident Hu Jintao in Richtung Verschärfung der Kontrolle über Populäkultur gelten. Die als regierungskritisch bekannte chinesische Zeitung Southern Metropolis News kritisierte die Verbannung ausländischer Cartoons aus der Primetime.29 Wo steht in diesem Wettstreit um sinnliche Erfahrbarkeit im Frequenz-

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system des Populären Europa? Rem Koolhaas vermisst in Europa eine Dauerpräsenz von populären Inhalten im Alltag;30 ähnlich äußerte sich Bassam Tibi31. Im Prozess der Identitätsbildung entscheidet der Modus, nach dem die staatliche offizielle Kultur und die Populärkultur in einem transästhetischen Austausch kooperieren. Wie steht es um die Grenzen, entlang derer Unterhaltung und Ernst, Kommerzialität und Kunst einander als unterschiedliche Lager frontal gegenüberstehen? Europas Kultur lässt sich in einem Drei-Sektoren-Modell beschreiben, bestehend aus einem öffentlichen, einem gemeinnützigen und einem marktwirtschaftlichen Teilsektor. Im Gegensatz zum öffentlichen und gemeinnützigen Sektor arbeitet der marktwirtschaftliche Sektor mit Option auf Gewinn.32 Zwischen dem gemeinnützigen und dem marktwirtschaftlichen Sektor verläuft eine klare Grenze. Wenngleich öffentlicher und kommerzieller Sektor heute aufgrund von kulturwirtschaftlichen Initiativen und dem Sponsoring Berührungspunkte haben, fehlt auf offizieller Ebene der Konsens für eine grundsätzliche Kooperationen zwischen Populärkultur und Staat. Gitta Connemann, Vorsitzende der Enquete-Kommission Kultur in Deutschland im Deutschen Bundestag, spricht diese Problematik an: Lange Zeit ist man gerade in Deutschland von einem Gegensatz zwischen Kunst und Wirtschaft ausgegangen. Endlich scheinen sich diese Berührungsängste aufzulösen. Der im angelsächsischen Raum übliche Begriff der „Creative Industries“ verliert seinen verdächtigen Klang – ich betone endlich. Denn die kulturpolitische Diskussion muss sich von einem entökonomisierten Kulturbegriff verabschieden. (…) Das Thema „Kulturwirtschaft“ ist in der Bundespolitik angekommen. Das beweist auch die Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“, als deren Vorsitzende ich heute zu Ihnen spreche.33

So engagiert solche und ähnliche Wortmeldungen auch klingen mögen: In der europäischen Kulturpolitik herrscht ein ideologisches Denken, das dem Lachen, der Heiterkeit und dem Populären noch immer misstraut. Mit Bedeutungszunahme des Populären im Weltbildprozess der Gesellschaft und ihrer Teilstrukturen und Teilkulturen lässt sich diese Position der offiziellen Kultur gegenüber der Heiterkeit und dem Populären immer weniger als bloßes Misstrauen gegenüber einem großen Markt deuten, sondern eher im Kontext einer latenten Feindlichkeit gegenüber einem kulturellen Demokratisierungsprozess. Der große Markt erscheint aus Sicht der Subventions-Akteure bloß als ein Markt, der Subjektautonomie liquidiert. Ein kapillarer, zu Synergien führender Austausch zwischen subventionierter Kultur und kommerziell orientierten Sektoren kann nur dort stattfinden, wo sich privatwirtschaftliche und staatliche Kultursektoren auf ein gemeinsames Paradigma einigen. Stephan Berg sprach die ambivalente

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Haltung des Staates gegenüber den wirtschaftlichen Aspekten der Kunst mit kritischen Worten an: Diese Idee von Kunst als dem Anderen aller praktischen Zwecke führte auch zur Ausblendung jeglicher Form merkantiler und ökonomischer Vernutzungsrealität, weil nur so die reine Zweckfreiheit des Ästhetischen behauptet werden konnte. Der Staat des 19. Jahrhunderts stärkte diesen „geschützten“ Raum der Kultur zusätzlich, indem er die Kultur als fortlaufende Bildungsaufgabe begriff – und damit eine Sphäre­ ebenso notwendiger wie von praktischen Zwecken befreiter staatlicher Förderung schuf. (…) Als ein Kernproblem innerhalb der Debatte über öffentliche Kultur- und Kunstförderung entpuppt sich so der jahrhundertealte Versuch, die ökonomische Seite der kulturellen Agenda aus dem Diskurs des Ästhetischen herauszuhalten. (…) Das größte Problem heutiger öffentlicher Kultur- und Kunstförderung besteht also darin, dass sie auf die Geister des „economic turn“, die sie selbst gerufen hat, mit Widersprüchen reagiert: Einerseits stellt sie den Sinn des „contrat culturel“ grundsätzlich infrage, indem sie von der Kultur direkt messbare, ökonomisierbare Ergebnisse erwartet. Andererseits misstraut sie ihrem funktionalistischen Zugriff und rekurriert nach wie vor auf die Vorstellung von der Kultur als der Sphäre des „Anderen“. (…) Ja, der Staat befördert sogar noch die Unsicherheit der eigenen Institutionen. Denn gleichzeitig verweigert die öffentliche Hand ihren Einrichtungen – durch enge verwaltungstechnische und kameralistische Regelungen – weitgehend die Instrumente, mit denen die Institute selbst wirtschaftlich erfolgreicher in ihrem Markt agieren könnten, und behauptet auf diese Weise wieder ein Stück weit genau die Zweckfreiheit des Kulturellen, die sich selbst hintertreibt.34

Bereits am Verhältnis zum Fiktiven im Spielfilm lassen sich Unterschiede zwischen dem europäischen und dem populärkulturellen Ernst erkennen. Beispiel Bollywood: Der Drehbuchautor Ashutosh Gowariker bekannte, dass der indische Monumentalfilm Jodhaa Akbar bloß zu zwanzig Prozent aus Tatsachen, aber zu achtzig Prozent aus Fiktion bestünde.35 In Europa wäre ein Spielfilm, in dem eine historische Persönlichkeit hochgradig fiktiv angelegt wird, nicht denkbar. Weil der Schauspieler Shah Rukh Khan zu einer Ikone für dieses Spiel mit dem Ernst und für den Ernst als Spiel im Bollywoodkino wurde, verlieh ihm der Staat Indien 2005 den Padma Shri, den vierthöchsten indischen Zivilorden.36 Kultur, die in einem größeren identitätsrelevanten Format erfahrbar werden soll, wirft eine Reihe von Grundsatzfragen zum Verhältnis zwischen öffentlich finanziertem Ernst und dem kommerziellen Sektor der Kulturindustrien auf: Wie kommerziell darf das öffentlich-rechtliche Fernsehen werden? Wie lassen sich Werkeinstufungen zwischen Ernst und Unterhaltung in den Verwertungsgesellschaften der Sparte Musik begründen? Wie unterhaltend darf subventioniertes Kino sein? Die kulturpolitischen Diskurse­ der letzten Jahre kreisten vor allem um die Frage nach der Iden-

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tität der Europäer: Den Europäern mangelt es an einem Bewusstsein für eine spielerisch und fiktiv erzählte eigene Identität (Identitäts-Diskurs),37 das offizielle Europa besitzt keine kulturellen Visionen und war bisher noch nicht in der Lage, das Potenzial des Kosmopolitischen für die eigene Selbstdarstellung zu nutzen. Die Differenz zwischen Kulturen und Ethnien wurde noch nicht als eigener Kulturwert entdeckt. Aufgrund eines latent vorhandenen kolonialen Denkens kollidieren die Ansprüche unterschiedlicher Werte-Lobbys mit den Integrationsutopien von Immigranten (Leitkultur-Diskurs).38 Der Erhalt von kultureller Artenvielfalt wird von staatlicher Seite überwiegend im Bereich der Kunst, nicht aber im populären Bereich unterstützt (GATS-Diskurs).39 Der Österreichische Rundfunk liefert ein in der europäischen Medienwelt wohl einmaliges Beispiel für die kategorische Ausgrenzung eigener Kreativer, in der Hoffnung, ein größeres Publikum anzusprechen.40 In den öffentlich-rechtlichen Medien des deutschsprachigen Raumes spielt heimische Popularmusik nur eine untergeordnete Rolle. Die kulturellen Leitbetriebe befinden sich in einer Krise, die die Intendanten in den jeweiligen Subventionsdiskursen in der Regel als ökonomische und nicht als inhaltliche Krise diskutieren. Neben der Verdrängung der Inhaltsproblematik liefert der Umstand, dass der europäische Ernst weiterhin auf einer kolonial konzipierten Vorstellung von Konvergenz fußt, einen weiteren Anknüpfungspunkt für Kritik: Politik, Nation, Kultur und Territorium werden als deckungsgleiche Räume behandelt. Diesem Konvergenzmuster folgend, vertraut der Staat nicht den Praktiken einer medial und virtuell orientierten Identitätsbildung. Stattdessen setzt er weiterhin auf die Hochkulturimmobilien und die darin versammelten Sichtgemeinschaften. Grosso modo lässt sich konstatieren, dass die offizielle europäische Kultur in der kosmopolitisch orientierten Populärkultur noch nicht das Potenzial zur Identitätsbestimmung und zum Repräsentativen erkannt hat. Das Thema „Popularmusik“ gelangte zwar in den letzten Jahren immer wieder auf die Tagesordnung der Kulturpolitik. Doch diese Diskussionen blieben ohne weitreichende Konsequenzen für das Verhältnis von Staat, Identität und Populärkultur.41 In Europa stellt sich das Verhältnis zwischen Staat und Populärkultur allerdings unterschiedlich intensiv dar.42 In den skandinavischen Ländern besitzt Populärkultur ein anderes Gewicht als in Deutschland oder Österreich.43 Auch Frankreich unterstützt die heimischen Produktionen. Doch gerade das Beispiel Frankreich zeigt auch, dass im Zeitalter des Globalen der Erfolg im eigenen Land noch nicht alles ist. Da die Bedeutung der französischen Kultur in der Welt heute deutlich niedriger ist als noch in den Sechziger- und Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts, meldete sich eine skeptische Generation zu Wort, die Frankreich nicht mehr

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als Grande Nation sieht. Dominique de Villepin bezeichnete diese kritischen Intellektuellen in einer Schimpftirade als „déclinologues“, die das Land in den „Abgrund palavern würden“.44 Die europäische Ausgabe des Time Magazine provozierte mit dem Artikel von Donald Morrison, in dem dieser vom „Tod der französischen Kultur“ sprach, in konservativ-patriotischen Kreisen große Empörung. Weder in Philosophie noch in Literatur oder Musik hätte Frankreich heute noch großen Einfluss auf die Weltdiskurse des Geistes. Von den im Herbst 2007 in Frankreich erschienenen 727 Romanen werden – laut dieser Quelle – weniger als ein Dutzend für den amerikanischen Buchmarkt übersetzt. Der Kunstmarkt sei ebenso wie der Popmarkt fest in angelsächsischer Hand.45 Le Figaro konterte mit einer Gegendarstellung, wonach Frankreich ein bedeutender Videospielproduzent wäre und aufgrund der weltweiten Popularität des Philosophen Michel Foucault auch als Land der Philosophie wahrgenommen würde.46 Doch die Glaubwürdigkeit dieses patriotisch getönten Kommentars war minimal: Le Figaro selbst war es gewesen, der diesen Kritikdiskurs durch eine im Sommer 2004 veröffentlichte Artikelserie, in der Philosophen, Politiker und Wissenschaftler niederschmetternde Kommentare abgaben, ausgelöst hatte.

4. Kulturwissenschaften und cultural turns Mit der Telekommunikation entorteten die Prozesse der Identitätsbildung; jene des Subjektes ebenso wie jene von Kollektiven und Nationen. Sie ist, wie Andre Gingrich es formulierte, „mehr und mehr überlokal vernetzt und transnational verbunden. Das, was früher kulturelle Unterschiede externer Art waren, zwischen der einen Kultur hier und der anderen dort, ist auf diese Weise zu internen Unterschieden geworden, innerhalb der einen globalisierten Welt, die wir als globale Ökonomie bewohnen“.47 Seit der Existenz solcher Vernetzungen und ihrer technisch möglich gewordenen geistigen Dislozierungen ist der Staat gefordert, neben der Standort-Kulturpolitik, der Pflege seiner Leuchttürme, dem Erhalt der nationalen Museen und der Opern- und Theaterbetriebe auch Konzepte zur Mobilisierung seiner identitätsbestimmenden Symbole zu entwickeln. Staat, Gesellschaft und Individuum sind in diesen Prozess der Bewegung und Metamorphose involviert. Grundsätzlich postkolonial orientiert, erweist sich die Ethnologie als Schlüsselwissenschaft zur Erforschung von Verhältnissen, in denen Subjekt, Kollektiv und Staat ihre Neudimensionierung innerhalb von Bewegungsabfolgen erfahren, die zu identitätsbildenden Erscheinungsformen des Ernstes werden. In diesem Kontext erscheinen ernste Bilder, ernste Räume, ernste

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nicht wahrhaben will und mit den technischen Innovationen der multimedialen Vernetzungen ein anti-anthropologisches Zeitalter ausruft. Doch die Angst vor dem Ich-Verlust ist so alt wie die Entdeckung dieses Ichs: Bereits lange vor Erfindung der elektronischen Massenmedien konstatierte Ludwig Feuerbach in seinen Gedanken über Tod und Unsterblichkeit73 die Demontage der wahrgenommenen Wirklichkeit und die Subjektleere.

5. Resümee: Der Begriff „Ernst“ als Thema der Kulturwissenschaften Die Kategorie Ernst besitzt einen weiten Begriffsumfang mit epistemologischen, anthropologischen, ästhetischen und rechtswissenschaftlichen Dimensionen. Sie übersteigt damit psychische Verfassungen und Zustände, wie etwa Melancholie, Depression oder Suizidbereitschaft. Die hier praktizierte kulturwissenschaftlich-anthropologisch orientierte Erforschung des europäischen Ernstes für die „Identität im Zeitalter populärkultureller Dislozierung“, wie der Untertitel dieses Buches ankündigt, berührt daher notwendigerweise mehrere Disziplinen. Die Frage nach der epistemischen und der identitätsbildenden Rolle des Ernstes führt in die Erkenntnistheorie, die Politische Philosophie, die Sozialphilosophie und die Anthropologie. Mit der Leitfrage nach der Bedeutung des Ernstes und der Heiterkeit in verschiedenen Kulturen sind die Kulturwissenschaften, die Ethnologie, die Kultur- und Sozialanthropologie sowie die noch junge Disziplin der Europäistik angesprochen. Die Frage nach der Leitkultur – der repräsentativen Kultur eines Staates und seiner Gesellschaft – mündet in die Politikwissenschaft (Politologie, Politische Wissenschaft) und in die Auswärtige Kultur- und Bildungspolitik. Die Erforschung der Etymologie erfordert eine sprachwissenschaftliche Herangehensweise. Der Ernst kann auch als Schlüsselbegriff innerhalb der propagandistischen Medieninszenierungen gelten und ist somit auch ein Thema für die politische Kommunikation. Die Musikwissenschaft ist vor allem dort angesprochen, wo sie sich musik­ historiografisch-institutionenkritisch der Unterscheidung zwischen Ernst und Unterhaltung widmet. Sie trug mit ihren Expertisen wesentlich zur Argumentation einer in den musikalischen Verwertungsgesellschaften der meisten europäischen Länder praktizierten Trennung zwischen den Bereichen Ernst und Unterhaltung bei. Ein großes Thema für die Musiksoziologie ist die Erforschung der identitätsbildenden Funktion der Musik und der

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Bedeutung der Leitkultur, respektive der offiziellen Hochkultur, und des offiziellen Ernstes im Kontext der Migration. Die Rechtswissenschaft liefert den Rechtsrahmen für die unterschiedlichen Einstufungen von Musik in den musikalischen Verwertungsgesellschaften und für die in diesen Institutionen geübte Praxis, die Tantiemen von Werken nach ihrem Kulturwert beziehungsweise nach der Komplexität ihrer Form zu bestimmen. Letztendlich lässt sich der Begriff „Ernst“ auch theologisch ergiebig durch die Erforschung seiner Bedeutung in den Bibelübersetzungen aller Epochen beschreiben.

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Anmerkungen

1 STEELE 2008. (Jonathan Steele schrieb als Irak-Korrespondent für die britische Zeitung The Guardian.) 2 Sonia VERMA, „,Disneyland‘ comes to Baghdad with multimillion pound entertainment park“, in: Times Online from The Times, 24. April 2008, www. timesonline.co.uk/tol/news/world/iraq/article3802051.ece 3 Zit. n. Sonia VERMA, The Times, a.a.O. 4 Vgl. Fred KAPLAN, „When U.S. Ambassadors Had Rhythm,“ in: The New York Times, 7. Juli 2008, selected by Süddeutsche Zeitung, 8. 5 KAPLAN, a.a.O., 8. 6 Ebenda, 8. 7 Vgl. BIRNMEYER 1991. 8 Vgl. Kurt BLAUKOPF, Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, Darmstadt 1996. Für unser Thema besitzen hier besonders die Überlegungen zum Phänomen der „Entsinnlichung“ innerhalb der abendländischen Musikkultur Relevanz. 9 Vgl. HABERMAS 1991. Das öffentliche Räsonnement, von dem Habermas spricht (ebenda, 86 ff.), wird im vergrößerten globalen Raum der Populärkultur neu hergestellt. 10 Vgl. DÖRNER 2000; DÖRNER 2001; SCHULZE 1992; BINDER, FARTACEK (Hg.) 2006. Solche Forschungsarbeiten belegen, dass auch scheinbar triviale Formate sehr viel komplexer gelesen werden, als ihre simple Anlage es nahelegen würde. Besonders in autoritär-repressiven politischen Systemen zeigt sich der Ernst des dritten Raums einer Unterhaltungsebene, die spielerisch Identität und das sich Identifizieren mit jeweiligen Gruppen der Gesellschaft austestet, ohne dass spontane und improvisierte Gesten sofort als Zeichensetzungen einem traditionellen Verhaltenskanon eingerechnet oder als deren Missachtung angesehen würden. In diesem Bereich ist sicherlich noch viel Forschungsarbeit zu leisten. Denn im Grunde findet der gesellschaftliche Handel des Ernstes in eben jenem angedeuteten dritten Raum statt. Der Ernst ist ein Kind eines dritten Raumes zwischen Realität und Fiktion. Die Grenzziehung zwischen einem nackten kommerziellen Kalkül und einem vernünftigen kommerziellen Kalkül, in dem sich auch noch die Rationalität einer Gesellschaft oder ein Vernunftkonstrukt ihrer jeweiligen Kollektive zu artikulieren vermag, erfordert ein staatliches Bewusstsein für einen populärkulturellen Identitätsbegriff. Einen solchen populärkulturellen Identitätsbegriff lassen manche Länder auch zu: „Instead of love ballads sung by scantily clad singers, the contestants offered the rhyme and rhythm of a flowery style of Bedouin poetry known as Nabati,

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popular in the Persian Gulf, but largely forgotten in much of the rest of the Arab world.“ (Hassan M. FATTAH, „Pop Culture, Rushing In. Linking Arabs Through Entertainment“, in: The New York Times, 13. August 2007, ausgewählt für Der Standard, 1) 11 Vgl. GROSSBERG 2003, 166 f. 12 SLOTERDIJK, Psychologie Heute, Februar 2007, 48. 13 Im Mai 2007 fand in den Parkanlagen von Schloss Schönbrunn in Wien das Konzert für Europa statt. Mit Tschaikowskys Der Nussknacker und Schwanensee, Strawinskys Le Sacre du Printemps (2. Teil) sowie Zugaben von Chatschaturjans Säbeltanz und dem Johann-Strauß-Walzer Wiener Blut und anderen Stücken folgte das Programm einem kolonialen, altbürgerlichen Paradigma. 14 Jürgen FLIMM (im Interview mit Christina Kaindl-Hönig), „Ich will wissen, wo die Unvernunft siedelt“, in: Der Tagesspiegel, 26. Juli 2007, 27. 15 FLIMM, Der Standard, 28./29. Juli 2007, 31. 16 Vgl. HAN 2007, 126. 17 In den Neunzigerjahren des 20. Jahrhunderts erlebte das Thema Identität in den Sozialwissenschaften eine Hochkonjunktur. Standardwerke jener Phase sind: STRAUB 1998; RÜSEN, STRAUB 1998; ASSMANN, FRIESE 1998; RÜSEN, GOTTLOB, MITTAG 1998; GIESEN 1996 und 1991. 18 Über Theodor W. Adorno und die „Unterhaltungsindustrie“ siehe Kapitel IX der vorliegenden Arbeit. 19 Vgl. SCHMID 1998; Wilhelm Schmid bemühte sich, die Kategorie der Heiterkeit als philosophischen Begriff zu rehabilitieren: „Wir scheinen in einer Zeit zu leben, in der die Heiterkeit nicht sonderlich am Platz ist. (…) Nur leider gehört die Heiterkeit, wie auch die Lebenskunst, die Selbstsorge, die Gelassenheit et cetera, zur Familie jener Begriffe, die in der Moderne und mit ihr in der modernen Philosophie weitgehend vergessen worden sind. (…) In der Antike ist die Heiterkeit eine gewählte und asketisch hergestellte Haltung, verbunden mit einer bestimmten Sicht der Dinge.“ (SCHMID, 7. Oktober 1999, 51). 20 HAN 2007, 53. 21 Vgl. ebenda, 53. 22 Vgl. GEERTZ 2007, 18 f. In der Musik lässt sich die Ausgrenzung des Heiteren aus dem Kunstbegriff und damit aus der geförderten und also offiziellen Kultur klar belegen: Die europäischen Verwertungsgesellschaften trennen zwischen „ernster Musik“ und „Unterhaltungsmusik“. Eine solche Spaltung zwischen der Heiterkeit und dem Ernst stellt sich im globalen Vergleich nur mehr als exotisches Modell dar. In Österreich erhielt diese Spaltung mit dem Verwertungsgesellschaftengesetz von 1936 seine gesetzliche Basis (BGBl. 112/1936; vgl. DITTRICH 1988, 786). Die „Vorherrschaft des Tragischen in unserer Kultur“ analysierte auch Robert Pfaller (vgl. PFALLER 2004). 23 Die chinesische Regierung erließ im Herbst 2007 eine dreimonatige Sperre für Hollywood-Filme. Im Dezember 2007 durfte I Am Legend mit Will Smith nicht gezeigt werden. 24 EHRENREICH, Süddeutsche Zeitung, Magazin Nr. 26, 29. Juni 2007, 12. 25 Andreas Dörner: „Die öffentliche Konstruktion von Politik vollzieht sich also

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heute großteils in der populären, unterhaltenden Medienkultur. Sie ist das Forum, in dem politische Identitäten folgenreich inszeniert werden. Hier vollzieht sich ein Kampf um Bilder und Bedeutungen, dessen Ausgang das Loyalitätsmanagement und den Gewinn von Wählerstimmen in der modernen Massendemokratie nachhaltig beeinflusst.“ (DÖRNER 2000, 18) 26 Vgl. Gerald MERTENS, Orchester und Musiktheater, in: Deutscher Musikrat (Hg.), Musikalmanach 2007/08. Daten und Fakten zum Musikleben in Deutschland, Regensburg 2006, 59. 27 Vgl. ELTER 2005; Bürger 2007. 28 In China leben 370 Millionen Kinder und Jugendliche. 90 % des Animationsmarktes werden von ausländischen Produktionen (Japan, USA, Südkorea) dominiert. Solche Daten besitzen freilich eine sehr kurze Halbwertszeit. Wie alles in China erlebt auch die Branche des Animationsfilms einen rasanten Wandel und ein überproportionales Wachstum. Tobias Kniebe nennt eine jährliche Steigerungsrate von 30 %. Der Anteil der heimischen Produktion liegt in China bei 55 % (vgl. KNIEBE, Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 2007, 11). Das Veto der Staatsbehörde für Radio, Film und TV vom 15. Februar 2006 erscheint im Kontext dieser Wachstumsutopie als staatliche Maßnahme zur Absicherung der chinesischen Eigenproduktion. Aufgrund seiner langen Propagandageschichte besitzt China Erfahrungen im Umgang mit Massenmedien. China schätzt diese auch dort richtig ein, wo scheinbar „bloß“ Unterhaltung geboten wird. Der Staat betrachtet Film, Popmusik und Computerspiel nicht als politikfreie Handlungsfelder, die bloß der reinen „Zerstreuung“, dem „Spaß“ oder dem „Eskapismus“ dienen, sondern als Weltbildgeneratoren. Weil die Staatsbehörde für Radio, Film und Fernsehen die Unterhaltungskultur ernst nimmt, erließ sie ein vom 1. September 2006 an geltendes Verbot für alle ausländischen Produktionen in der Zeit von fünf Uhr nachmittags bis acht Uhr abends. Zeichentrickserien wie The Simpsons oder Pokemon sind somit aus dem Primetime-Programm ausgeschlossen. Ein solcher Ausschluss wird temporär auch beim Start wichtiger, staatlich repräsentativer chinesischer Filme über Hollywood-Filme verhängt: Um die chinesische Eigenproduktion nicht zu konkurrieren, müssen alle fremdsprachigen Filme für die Dauer eines Monates aus den Kinos verschwinden. Der Blockbuster Pirates Of The Caribbean – Am Ende der Welt (der letzte Teil der Trilogie) durfte in China erst starten, nachdem auf Anordnung der Staatsbehörde alle Szenen mit Sao Feng entfernt worden waren (vgl. KNIEBE, Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 2007, 11). Der narbenübersäte Sao Feng (gespielt von Chow Yun-Fat) verkörpert in diesem Film einen mächtigen chinesischen Piratenkapitän. So wollte sich das offizielle China in einem Blockbuster nicht abgebildet sehen. „Die Schnitte betreffen nur zehn Minuten des Films“, versuchte der Chef der Filmbehörde, Zhang Pimin, die Kritiker dieses Eingriffes auf ein künstlerisches Werk zu beschwichtigen (zit. n. KNIEBE, ebenda). Der Vorgänger der Piraten-Trilogie, Teil zwei, durfte seinerzeit wegen „Kannibalismus“ und „Geisterdarstellung“ gar nicht im Kino gezeigt werden (KNIEBE, ebenda). Zusätzlich zur Zensur und zu anderen Regulierungen gibt es noch die Auflagen für chinesisch-internationale Koproduktionen. Bereits im Jahr 2000

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gab es die Order, den Anteil ausländischer Programme im chinesischen TV zu reduzieren. 2002 erließ die Behörde Quoten für importierte Sendungen. 29 www.chinadaily.com.cn/china/2008-03/20/content_6469627.htm. Zugriff vom 18. April 2009. 30 GRAAF, KOOLHAAS 2004, 376–389. 31 TIBI 2002. 32 Vgl. SÖNDERMANN 2006. „Die Teilsektoren stehen in einem ,kapillaren‘ Austauschsystem miteinander in Verbindung. Kulturwirtschaft baut auf Kreativitätspotenzialen der öffentlichen und gemeinnützigen Kulturbereiche auf und wirkt innovativ auf diese zurück – zumindest idealtypisch.“ (SÖNDERMANN a.a.O., 10) 33 Gitta CONNEMANN, „Kulturwirtschaft: Ein neues Thema der Bundespolitik“, in: Friedrich-Naumann Stiftung Berlin-Brandenburg und Büro für Kulturpolitik und Kulturwirtschaft (Hg.), Jahrbuch Kulturwirtschaft,, 2006, 78. 34 BERG, Süddeutsche Zeitung, 30. Dezember 2008, 13; Stephan Berg ist Intendant des Bonner Kunstmuseums. 35 Vgl. MARWAR, The magazine that inspires excellence, Band 14, Nr. 1, Mumbai 2008, 68. (http://www.marwar.com) 36 Der Padma Shri wird jährlich am „Tag der Republik“ verliehen. Nach dem Bharat Ratna, dem Padma Vibhushan und dem Padma Bhushan ist er der vierthöchste indische Zivilorden. 37 Der Politologe Michael Ley und der Historiker Klaus Lohrmann untersuchten identitätsbestimmende und identitätsverhindernde Aspekte in ihrem Buch Projekt Europa (LEY, LOHMANN 2007). Das Fazit dieser Untersuchung: Europa besitzt keine mediale Öffentlichkeit und letztlich auch keinen emotionalen Wert. Diese empirischen Ergebnisse decken sich mit den intuitiven Beurteilungen des Architekten Rem Koolhaas: Im Jahr 2001 wurden der niederländische Architekt – die Medien bezeichnen ihn gerne als „Star-Architekten“ – und seine Agentur OMA (Office for Metropolitan Architecture) von der EU-Kommission beauftragt, die architektonische Repräsentation Europas zu beurteilen. Koolhaas ortete generell ein ikonisches Defizit. Es würde an starken, emotionalen Symbolen sowie an deren Verankerung im Alltagsleben der Menschen fehlen. (GRAAF, KOOLHAAS 2004, 376–389); vgl. KEPPEL, Die Maske. Zeitschrift für Kulturund Sozialanthropologie, Nr. 3, Juni 2008, 53–55. EU-Forschungskommissar Janez Potocnik stellte fest: „Wir Europäer halten uns für viel beliebter, als wir es sind.“ (Zit. n. KOCH, Süddeutsche Zeitung, 8. Mai 2007, 19) Moritz Koch resümiert wie folgt: „In den USA ist die öffentliche Meinung zur EU gespalten. Umfragen zeigen, dass 39 Prozent der Amerikaner ein positives EU-Bild haben. 35 Prozent sind unentschieden, 26 Prozent lehnen die EU ab. Die Medien berichten selten und wenn, dann überwiegend kritisch. Selbst in liberalen Zeitungen wie der New York Times und der Washington Post kommt die EU der Studie zufolge selten gut weg. Als Ausweg aus dem Imagetief empfehlen die Forscher den EU-Politikern, in Comedy-Sendungen wie dem Colbert Report aufzutreten. Kommissar Potocnik hat schon erklärt, dass er dazu bereit wäre.“ (KOCH, Süddeutsche Zeitung, 8. Mai 2007, 19) Vgl. auch: Jo GROEBEL, „Euro-

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päische Öffentlichkeit. Mangelware Mythos“, in: Zeitschrift für Kulturaustausch, 4/2003. 38 Siehe Kapitel V der vorliegenden Arbeit zum Thema „Leitkultur“. 39 Siehe Kapitel V der vorliegenden Arbeit zum Thema „Artenvielfalt“. 40 Die heimische Popularmusik spielt in den öffentlich-rechtlichen Medien noch wenig Rolle (siehe die aktuellen Sendezeitenstatistiken des ORF unter www. akm.co.at/aktuell/Index.php). Die Österreichische Note ist eine Initiative der Musikergilde (Österreich). Aufgrund des jahrelangen Insistierens der Musikergilde auf eine österreichische Quote wurde von Daniela Kummer schließlich am 19. September 2007 beim Grazer Gemeinderat ein „dringlicher Antrag“ in Form einer Petition an die Bundesregierung zur Erweiterung des Österreichischen Rundfunkgesetzes durch den Punkt „Quotenregelung“ eingebracht (Nr. 994/2007). Die Petition wurde den Nationalratsklubs vorgelegt. Die Institutionen IFPI, AKM, FaF, ORF-Publikumsrat unterstützen diese Initiative. 41 Am 26. April 2007 erfolgte in Deutschland ein „Vorstoß“ der Koalition. Robert Roßmann stellte fest, dass die zehn Forderungen der Koalition „eher deklamatorischen Charakter“ hätten. Und weiter ebenda: „Der Export deutscher Musik soll besser gefördert und die Kooperation mit dem Deutschen Musikrat, dem Goethe-Institut, der Deutschen Welle, der Kulturstiftung des Bundes und der Deutschen Zentrale für Tourismus ausgebaut werden. (…) Der aktuelle Antrag der SPD und Union geht maßgeblich auf die Initiative der Abgeordneten Monika Griefahn (SPD) sowie Steffen Kampeter, Wolfgang Börnsen und Günter Krings (alle CDU) zurück.“ (ROSSMANN, Süddeutsche Zeitung, 5./6. Mai 2007, 5) Am Dienstag, dem 3. Juni 2008 fand in Wien eine parlamentarische Enquete mit dem Titel „Zukunftsmusik, aktuelle Herausforderungen und musikalische Entwicklungsperspektiven in Österreich“ statt. Die Bundesministerin für Unterricht, Kunst und Kultur, Dr. Claudia Schmied, stellte in dieser Rede im Parlament fest: „Ich erwarte mir von dieser Enquete, dass durch sie ein öffentlicher Diskurs angeregt wird, die Auseinandersetzung mit der Bedeutung unserer Musiklandschaft. Musik ist Teil der kulturellen Identität, und wir müssen sie als prägendes Element auch des Zusammenlebens der Menschen betrachten und sie somit aus der Position der – unter Anführungszeichen – ‚reinen Kunst‘, herausholen. Und ich glaube, es ist ganz wichtig, vor allem ihre Bedeutung als integrative Kraft zu begreifen.“ (3. Juni 2008, Parlamentsrede, Wien, persönliche Mitschrift) Der Bundesminister für Wissenschaft und Forschung, Dr. Johannes Hahn, umreißt die Größenordnung der Musikausbildung durch die Statistik: „Wir haben an den Hochschulen und Universitäten etwa 6.400 Studierende, 1.700 Lehrende, wir haben im Privatuniversitätsbereich nochmals eine Ergänzung von etwas über 5.000 Studierenden (…). Wir geben pro Studierendem etwa im Schnitt 23.000 Euro pro Jahr aus. Das ist knapp die Hälfte im Vergleich der Medizin Studierenden. Das ist etwa das Dreifache der durchschnittlich Studierenden. Sie sehen, die Ausbildung im tertiären Bereich wird entsprechend goutiert.“ (HAHN, 3. Juni 2008, Parlamentsrede, persönliche Mitschrift) 42 Siehe www.musikergilde.at und deren Aktionsplattform „Österreichische Note“. 43 Ebenda.

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44 Vgl. RÜHLE, Süddeutsche Zeitung, 8./9. Dezember 2007, 13. 45 Ebenda, 13. 46 Ebenda, 13. 47 Andre GINGRICH, Die Maske. Zeitschrift für Kultur- und Sozialanthropologie, Nr. 3, Juni 2008, 5. Gingrich bezieht sich hier besonders auf: HANNERZ 1996, 6–9, und LÉVI-STRAUSS 2005, 20. 48 Die Diffusionen unterschiedlicher Kunstgattungen, befördert auch durch außergewöhnliche Mehrfachbegabungen, ist ein Charakteristikum der Avantgarde des 20. Jahrhunderts. 49 KÖSTLIN 2002, 198. Köstlin bezieht hier die Moderne auf die Zeit der Aufklärung, auf Friedrich Schiller und das 18. Jahrhundert, einem Jahrhundert, in dem sich die Gesellschaft von einer ständischen zu einer funktional differenzierten Gesellschaft zu wandeln begann. (Vgl. LUHMANN, 1997) Je nach Fachzugang sind neben der Aufklärung und der darin erfolgten Abwendung vom Irrationalen noch zwei weitere „Modernen“ voneinander zu unterscheiden: die Moderne der Industrialisierung im 19. Jahrhundert und die „klassische Moderne“ des frühen 20. Jahrhunderts in der Zwischenkriegszeit. In der Moderne des 18. und des 19. Jahrhunderts erhielt das Prinzip der Objektivität seine besondere Akzentuierung. Es wurde – um mit Lorraine Daston und Peter Galison zu sprechen – als „epistemische Tugend“ in das wissenschaftliche Denken eingeführt. (Vgl. DASTON, GALISON 2007, 385 ff.) „Wissenschaftliche Sicht (…) ist mit Epistemologie durchtränkt. In der Herstellung und im Lesen von Atlasbildern kristallisiert sich, was unter Naturwahrheit, mechanischer Objektivität und geschultem Urteil verstanden wird. Das Sehen mit vier Augen verlangte, daß die Idee in der Beobachtung dargestellt würde, das Blindsehen mußte Interpretationen im Keim ersticken, das physiognomische Sehen schulte den Blick für Familienähnlichkeiten – und diese Sehgewohnheiten waren auch Ausdruck erkenntnistheoretischer Loyalitäten.“ (DASTON, GALISON 2007, 390) 50 BACHMANN-MEDICK 2006, 23. 51 GEERTZ 1983, 6. 52 Konrad KÖSTLIN, Volkskultur als Exotik des Nahen, in: Rudolf FLOTZINGER (Hg.), Fremdheit in der Moderne. Studien zur Moderne 3, Wien 1999, 112; vgl. in diesem Zusammenhang besonders die Studie: „The Fiction of Development: Literary Representation as a Source of Authoritative Knowledge“ („Die Fiktion der Entwicklung: Literarische Darstellung als Quelle verlässlichen Wissens“). Die Studie erschien im Journal of Developmental Studies (Heft 2, 2008). Die Autoren: David Lewis, Sozialpolitologe, Dennis Rodgers, Wirtschaftsgeograf (beide lehren und forschen an der London School of Economics), und Michael Woolcock, Soziologe bei der Weltbank. Im letzten Teil der Studie nennen diese Autoren einige Referenzwerke: Helen Fieldings Roman Cause Celeb (1994) – hier wird von der Arbeit einer NGO in Afrika erzählt –, Shiral Shuklas Raag Darbari (1968) – es erzählt vom Leben in einer indischen Provinz –, Rohinton Mistrys A Fine Balance (1996, deutsch „Das Gleichgewicht der Welt“, 1998) – ein Gesellschaftsroman, der im Indien der späten Siebzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts spielt – oder Monica Alis Brick Lane (2003, deutsch 2004). Thomas Steinfeld rezensierte die Stu-

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die von Lewis, Rodgers und Woolcock kritisch: „Die drei Gelehrten, die es fortan lieber auch mit Romanen als nur mit Fachartikeln halten wollen, sind gewiss nicht repräsentativ. Eher unbeholfen stolpern sie in der Geschichte der literarischen Kritik, bei Walter Benjamin, Hayden White oder Michel Foucault herum.“ (Vgl. STEINFELD Thomas, „Vergesst die Experten. Wissen Romane mehr über die Welt als die Wissenschaft?“, in: Süddeutsche Zeitung, 13. November 2008, 11) 53 Vgl. DÖRNER 2000, 112 ff. 54 Konrad KÖSTLIN, Volkskultur als Exotik des Nahen, in: FLOTZINGER Rudolf (Hg.), Fremdheit in der Moderne. Studien zur Moderne 3, Wien 1999, 110. 55 SCHWEITZER, zit. n. ROHDE, The New York Times, 15. Oktober 2007, 1. Robert M. Gates, Secretary of Defense, sprach am 14. April 2008 in seiner Rede in Washington D.C. dieses Erfolgsmodell mit folgenden Worten an: „One commander in Afghanistan said last year that after working with a Human Terrain Team, the number of armed strikes he had to make declined more than 60 percent.“ (Robert M. GATES, U.S. Department of Defense. Office of the Assistant Secretary of Defense. http://www.defenselink.mil/speeches/speech. aspx?speechid=1228. Zugriff am 20. Juni 2008) 56 Vgl. ROHDE, a.a.O., 1. 57 Vgl. Chronicle of Higher Education, 17. Juni 2008. 58 Kurzmeldung in der Süddeutsche Zeitung, 19. Juni 2008, 11. Bemerkenswert erscheint auch das ideologische Gewicht, das die USA diesem angestrebten Schulterschluss zwischen dem Pentagon und der universitären Forschung einräumt: In der Rede von Robert M. Gates ist von der Zeit des „Kalten Kriegs“ die Rede und vom „Sputnik-Schock“, als plötzlich das eigene Land wie in einem kollektiven Jamais-vu sich selbst fremd wurde. 59 Vgl. CONRAD 2007; LEICK, Der Spiegel, Nr. 46, 12. November 2007, 188 f. 60 Vgl. ALBRECHT 2005. 61 Vgl. COUZY et al., München 2007; vgl. auch die Rezension von Stefan FISCHER, „Der schöne Schrecken. ,Legendäre Reisen‘. Ein opulenter Band über die Anfänge des Tourismus in den Alpen“, in: Süddeutsche Zeitung, 20. Dezember 2007, 42. 62 Vgl. ALBRECHT 2005. 63 BÖHME, MATUSSEK, MÜLLER 2000, 208. 64 BACHMANN-MEDICK 2006, 11. 65 DÖRNER 2000, 142. 66 KÖSTLIN 2002, 204. 67 Ebenda, 216. 68 Vgl. Jean-François LYOTARD, La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris 1979 (deutsch: Das postmoderne Wissen, Wien 1999). 69 Vgl. DÖRNER 2000, 92; HANNERZ 1992; HALL 1994. 70 BACHMANN-MEDICK 2006, 16. 71 Vgl. BACHMANN-MEDICK, ebenda, 381 ff. 72 Vgl. VIRILIO 1984, 9–31, in: DÜNNE, GÜNZEL 2006, 261–272, besonders 268 f. 73 Vgl. FEUERBACH 1830.

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Exekutive und die gesellschaftlich Etablierten die von der Norm abweichenden Freiheitsansprüche von Individuen brutal bekämpfen, passte in jene DDR-Ideologie, in der der Mythos Amerika als Land der grenzenlosen Freiheit beschädigt werden sollte.2

2. Forschungsansatz In der Geschichte der Philosophie tritt das Thema „Identität“ verhältnismäßig spät auf den Plan. Vergeblich sucht man das Schlagwort in der altgriechischen Philosophie, und noch im 19. Jahrhundert findet sich bei Grimm kein Eintrag. Umso heftiger bestimmt es die Diskurse, seitdem die Medien und ihre Welten nicht bloß als Fluchtwinkel eines evasorischen Pseudo­Geistes, sondern als konstituierende Größen ernst genommen werden. In der interdisziplinären Forschung erlebt das Thema Identität um 19803 einen deutlichen Schub, der sich zehn Jahre später mit der Konstatierung der Defizite im Bewusstseinsbildungsprozess in der Europäischen Gemeinschaft erneuert. Die Zahl der mit Identität und Identitätsmanagement befassten EU-Projekte seither indiziert eine neue Relevanz des Begriffes und das Vorhandensein ungelöster Probleme, etwa im Bereich der e-Inclusion, der Integration von Bürgern in die Informationsgesellschaft, oder der Förderung EU-weiter, grenzüberschreitender, elektronischer Verwaltungsdienstleistungen, der Pan-European eGovernmental Services (PEGS).4 Ein auf das Kommunikationstechnologische reduzierter Identitätsbegriff greift zu eng. Die Kommunikationstechnik stellt nur ein Segment im Gesamtspektrum mehrerer möglicher Forschungsansätze zum Thema dar. Für den Autor steht weniger der technische Aspekt im Vordergrund der Untersuchung, sondern die Frage, wie sich, ausgehend von der Kategorie Ernst, personelle und kollektive Identität innerhalb einer globalen Unterhaltungskultur und ihrer Zeichensysteme deuten lässt. Mythen der Unterhaltungskultur sind durch Spielfilm, TV, Computerspiel und Popularmusik zu Kanälen geworden, über die sich kollektive Identitäten konstituieren. Doch diesen Kanälen ist auch das Irrationale inhärent.5 Wie lässt sich das Irrationale im Identitätsprozess zum Objekt der Wissenschaft machen, ohne deshalb das Prinzip der interpersonellen Nachvollziehbarkeit aufgeben zu müssen? Wer die Identitätsprozesse größerer Kollektive begreifen will, muss sich zuerst mit dem Individuum befassen. Der Psychoanalytiker Erik Erikson6 interpretiert personale Identitätsbildung als eine lebenslange Reise durch Bezugsräume unterschiedlicher Komplexität und Größe. Diese Aufenthaltsräume des reflektierenden Ichs lassen sich mit dem Begriff des Orbitals aus der Physik veranschaulichen. Identität erscheint nach diesem Modell

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als ein in Wahrscheinlichkeitsräumen ablaufender Prozess, der über Referenzpunkte oder Referenzzonen Ich- und Wir-Bezüge schafft. Identität wird über In-Bezug-Setzung mittels Referenzpunkten oder Referenzzonen hergestellt, die auch weit entfernten Kulturen entstammen können. Populärkultur spielt in diesem Prozess der Zirkulation7 von Symbolen, über die sich Gemeinschaften strukturieren, voneinander abgrenzen und definieren, eine zentrale Rolle. Das Selbstverständnis von Gesellschaft und Staat ist das Produkt eines intergesellschaftlichen Vergleichs auf der Frequenz der Massenkultur. Obwohl die Sozialwissenschaften die Bedeutung der Medien­ unterhaltung für die Weltbildkonstruktion der Gesellschaften laufend neu belegen, geistern noch immer medienpessimistische Vorstellungen zum sogenannten Zerstreuungspotenzial der Massenkultur durch die Identitätsund Gedächtnisdiskurse,8 aus denen sich ablesen lässt, dass die Beschäftigung mit Populärkultur in Europa noch keine längere Tradition besitzt. Der Autor untersucht Populärkultur unter dem Aspekt der Frequenz. Eine Frequenz, die sich so verhält wie das Alphabet zu einem geschriebenen Text. Ein einzelner Text, sei es Buch, Erzählung oder Zeitungsartikel, mag alle Kriterien des Trivialen erfüllen. Dennoch würde deshalb niemand die Bedeutung des Alphabets oder der Schrift als sprachliche Mitteilungsfrequenz infrage stellen. Kritiker der Populärkultur, die sich nicht auf die Interpretation der Hyperebene einlassen wollen, kommunizieren das Populäre stets im ideologischen Freund-Feind-Schema als dunkle Energie des Evasiven, als schwarzes Loch des Eskapismus.9 Was aber, wenn – so die These des Autors – auf dieser Hyperebene der Populärkultur der entscheidende Ernst im Sinne einer Wahrheit möglich gemacht würde, die die Voraussetzung für subjektive, kollektive und nationale Identität liefert? Buchstabe und Alphabet sind freilich nicht identisch mit der Frequenz der Populärkultur, doch lässt sich daran ein Modell veranschaulichen, das zwischen Inhalt und Technik unterscheidet. Auf die Trennung dieser beiden Ebenen zwischen populärkultureller Kommunikationstechnik und den konkreten Inhalten kann nicht nachdrücklich genug hingewiesen werden: Populärkultur ist keine Opus-Kultur, sondern eine Hyperkultur der Serien und Sequenzen. Inhalt und Kommunikationstechnik sind, wie bei allen anderen Kommunikationstechniken auch, voneinander zu unterscheiden. Der missverständliche Buchtitel The Medium is the Message (1967) des kanadischen Kommunikations- und Literaturwissenschaftlers Marshall McLuhan10 wurde für jene zur Formel der Weltdeutung, die Probleme hatten, die Existenz des Surrealen und Psychedelischen, die schwindenden Fluchtpunkte der Orientierung und das Heterogene als gegeben anzunehmen. McLuhans Credo, wonach das Medium die Botschaft sein soll, befreite das Subjekt scheinbar von der Aufgabe, im Informationschaos und im schillernden Bilderangebot

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eine Querschnittssumme zu destillieren und etwas Vernünftiges, vielleicht sogar eine „Meistererzählung“ zu erkennen. Das Medium besitzt wohl eine spezifische Attraktion, eine Aura, aber es ist noch nicht die Botschaft. Das Buch allein ist noch nicht die Botschaft, sondern sein Text. Das Medium ist nur ein Teil eines größeren, vor allem audiovisuell dominierten Kommunikationsgefüges. Die Philosophen der Frankfurter Schule interpretierten Populärkultur als eine Reproduktionsindustrie, die im Modus der Standardisierung und der seriell gestanzten Versatzstücke zum Zuträger einer repressiven Macht wird. Doch schon allein die Filme von Charlie Chaplin, die im Kanal des Populären Kritik an politischen und ökonomischen Systemen übten – Modern Times (USA 1936) thematisiert menschenunwürdige Arbeitsverhältnisse in industriellen Fertigungsprozessen und Massenarbeitslosigkeit als Folge der Weltwirtschaftskrise, The Great Dictator (USA 1940) seziert mit den Mitteln der Komik das Thema Nationalsozialismus – scheren weit aus dem Muster aus, mit dem medienpessimistische Philosophen die Vergnügungsindustrie pauschal verdächtigten, eine Droge zu sein, die bloß der Evasion dient. Ein Modell, wonach kommerzielle Produkte der Massenkultur in größerem Maßstab das Gleiche leisten können wie ein in Sichtgemeinschaften verorteter Kunstbetrieb, war mit dem Bild einer Medienkritik, die sich auf den Begriff der Reproduktion konzentrierte, inkompatibel.

3. Zirkulation Bemühen wir uns um Ansatzpunkte für die Identität. Jan Assmann nennt Faktoren, die als Archetypen der Identitätsbildung gelten können: Das Bewußtsein sozialer Zugehörigkeit, das wir „kollektive Identität“ nennen, beruht auf der Teilhabe an einem gemeinsamen Wissen und einem gemeinsamen Gedächtnis, die durch das Sprechen einer gemeinsamen Sprache oder allgemeiner formuliert: die Verwendung eines gemeinsamen Symbolsystems vermittelt wird. Denn es geht dabei nicht nur um Wörter, Sätze und Texte, sondern auch um Riten und Tänze, Muster und Ornamente, Trachten und Tätowierungen, Essen und Trinken, Monumente, Bilder, Landschaften, Weg- und Grenzmarken. Alles kann zum Zeichen werden, um Gemeinsamkeit zu kodieren. (…) Die kulturelle Formation ist das Medium, durch das eine kollektive Identität aufgebaut und über die Generationen hinweg aufrechterhalten wird.11

Eine solche kulturelle Formation wird durch Unterhaltungsmedien in einer Weise beeinflusst, die Kellner in der Formel vom Kreislauf medienvermittelter Kultur (circuit of culture)12 als rekursiven Prozess gedeutet hat:

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Media cultural texts articulate social experiences, transcoding them into the medium of forms like television, film, or popular music. The texts are then appropriated by audiences, which use certain resonant texts and images to articulate their own sense of style, look, and identity. Media culture provides resources to make meanings, pleasure, and identity, but also shape and form specific identities and circulate material whose appropriateness may insert audiences into specific positions (i.e. macho Rambo, sexy Madonna, disaffected Slackers, violent Beavis and Butt-Head, and so on).13

Medientexte legen Offerte an orientierungssuchende Subjekte.14 Die populäre Kultur erspielt Identität innerhalb einer „Kultur der Performanz“.15 Medien übernehmen „eine Schlüsselrolle bei der kulturellen Konstruktion kollektiver Identitäten und Gemeinschaften“16, prägen Geschichtsbilder und mit der kollektiven Teilhabe an Themen wie Sport oder Politik auch eine „collective identity“.17 Identität fußt auf der Wiederkehr von Ereignissen, in deren Verlauf sich Gleichbleibendes mit Neuem vereinigt. Jan Assmann hat – allerdings ohne damit die Unterhaltungsmedien zu meinen – auf die Bedeutung der Zirkulation hingewiesen, als er feststellte, dass durch Zirkulation ein gemeinsamer Sinn entstehen würde, ein „Gemeinsinn“.18 Von einem solchen Gemeinsinn muss sich naturgemäß das Identitätsprogramm des Eigensinns unterscheiden.19 Dem Begriff „Reproduktion“ haftet der medienkritische Geruch des Immergleichen und somit des Bewegungs- und also Erkenntnislosen an. Im Gegensatz zu vergangenen Epochen ist in der heutigen Mediengesellschaft die Reproduktion in Form von Fotos, Videos oder Texten selbstverständlich geworden. Doch Reproduktion von Inhalten bedeutet noch nicht zwangsläufig ihre Zirkulation in Medienkreisläufen. Nur Inhalte, die sich in Bewegung befinden, lösen auch Identitätseffekte aus. In diesem Sinn ist das Prinzip der Zirkulation dem Identitätsprozess inhärent. Kreative Werke, die bloß reproduziert werden, aber in der Massenkultur nicht zirkulieren, besitzen deshalb keine Bedeutung für den Identitätsprozess, weil es kein Sich-inVergleich-setzen mit anderen Subjekten, Kollektiven oder Staaten gibt, um zwischen dem zu unterscheiden, was sich noch als Variante des Eigenen akzeptieren lässt oder schon als neues, unterscheidbares Muster außerhalb dieses Ich-Entwurfs anzusiedeln ist. Gesellschaftlich akzeptierte Identität entsteht natürlich nicht in autistischen, sondern in offenen Systemen, in denen Texte möglichst lange Ereignisketten evozieren.

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11. Resümee: Fluchtpunkte der Identität Identität wird hier als ein in Wahrscheinlichkeitsräumen ablaufender Prozess verstanden, der über Referenzpunkte oder Referenzzonen Ich- und Wir-Bezüge schafft. Die Populärkultur besitzt in diesem Prozess der permanenten Neuschöpfung, Umformung und Zirkulation von kulturellen Codes, über die sich Gemeinschaften strukturieren, voneinander abgrenzen und definieren, eine entscheidende distributive Funktion. Im Gegensatz zu der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, als sich kulturelle Identität noch durch Sichtgemeinschaften in Theater, Oper und Konzerthaus herstellen ließ, erwächst heute das Selbstverständnis von Gesellschaft und Staat aus einem intergesellschaftlichen Vergleich auf der Frequenz der Massenkultur. Wie die entwicklungspsychologisch beschriebene Identität, resultiert auch die von größeren Kollektiven, der Gesellschaft und dem Staat aus der permanenten Vergrößerung von Bezugssystemen. Im Folgenden werden, ausgehend vom Nahraum des Ichs und der Ich-Identität über den inter-kollektiven Bereich und schließlich die psychoglobale und sozioglobale Ebene, drei Orbitale – also ungefähre Aufenthaltsräume der Identität – mit den jeweiligen Fluchtpunkten, verstanden als Referenz-Perspektiven, dargestellt. I. ICH-IDENTITÄT INTERSUBJEKTIV psychosexuelle und psychosoziale Ebene (Ich-Ich-, Ich-Du-, Ich-Wir-Reflexion) Gedächtnis (menschliches Gedächtnis, persönliche Archive) Repräsentation (Lebensstil) Grenze, Gefahr und Risiko (persönliche Herausforderungen/Leistungen) Referenz-Perspektive (Referenzbiografien der eigenen Familie) involvierte Wissenschaften: Psychologie (Sozialpsychologie, Differenzielle Psychologie etc.)

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II. GESELLSCHAFTS- UND STAATSIDENTITÄT (Nationen-Branding) INTER-SUBJEKTIV/INTER-KOLLEKTIV/INTER-ETHNISCH psychosoziale/transsoziale Ebene (Wir-Sie-Reflexion) Gedächtnis (mobil [Handy] oder stabil [öffentliche Bibliotheken]; bewohnt [Sichtgemeinschaften im Opernhaus] oder unbewohnt [virtuelle Speicher]; Latenzgedächtnis [Internet] oder Präsenzgedächtnis [Internet, Bibliotheken, Archive]) Repräsentation (Leitkultur, Kulturpolitik; kulturelle „Leuchttürme“ [Theater, Opernhaus, Konzerthaus]; populärkulturelle Repräsentation mittels TV, Spielfilm, Computerspiel, Popularmusik; Politainment national; Lifestyle diverser Gesellschaftsmilieus) Grenze, Gefahr und Risiko (Grenzüberschreitungen in der Kunst [Skandale der Avantgarde], „Risikogesellschaft“, kulturelle Machtverschiebungen, Ortswechsel von Zentren der Macht) Referenz-Perspektive (Zeit, Epoche, Perspektive und Fluchtpunkt in Gesellschaft und Staat) involvierte Wissenschaften: Grund- und Integrativwissenschaften, Soziologie, Geisteswissenschaften (Kulturanthropologie, Kulturwissenschaften, Europäische Ethnologie etc.) III. GESELLSCHAFTS- UND STAATSIDENTITÄT INTERNATIONAL, TRANSNATIONAL psychoglobale und sozioglobale Ebene globales Räsonieren der Öffentlichkeit (Wir-Sie-Es-Reflexion) Gedächtnis (disloziertes Gedächtnis, World Wide Web) Repräsentation (auswärtige Kulturpolitik; dislozierte Museen [die Dependance des Louvre in Dubai]; dislozierter Kulturbezug, Weltliteratur; weltweit vertriebene TV-Serien, Spielfilme [„Blockbuster“ und Computerspiele]; Politainment international)

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Grenze, Gefahr und Risiko (militärische Konflikte, globaler Handel, Weltwirtschaft, internationales Finanzwesen, internationale Sportveranstaltungen [Olympische Spiele]) Referenz-Perspektive (Zeit, Epoche, Perspektive und Fluchtpunkt in der Globalisierung, Metropolen als Referenzorte, internationale Celebrities/Idole/Stars als zeitbezogene Referenzpersonen) involvierte Wissenschaften: Internationale Ethnologie, Internationale Beziehungen, Wirtschaftswissenschaften, Publizistik und Kommunikations­ wissenschaften, Metropolenforschung

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wurden vom Bürgertum nicht akzeptiert. Aus Adornos Befund, wonach bis „tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein (…) leichte Musik zuweilen mit Anstand möglich“ war spricht die Verklärung einer Kulturepoche, die zwar technische Reproduktionen kannte, aber noch keine Kulturindustrie à la Hollywood.18 Wie sehr das feine Verständnis für das Original selbst jenen Bildungsklassen abhanden gekommen war, für die Adorno sich in permanenter Sensibilisierungsarbeit nach 1945 messianisch zuständig gefühlt hatte, beweist die Erfolgsgeschichte des Adagio in g-moll, das 1958 vom italienischen Musikwissenschaftler und Komponisten Remo Giazotto herausgegeben wurde und angeblich auf Fragmenten einer Komposition des Barockkomponisten Tomaso Albinoni beruhte. Jedem musikhistorisch versierten Zuhörer hätte auffallen müssen, dass zwischen dem Barockkomponisten Albinoni und dem Adagio von Giazotto keine stilistischen Parallelen bestanden. Obwohl das Stück auf dem Titelblatt Giazotto als Komponisten auswies, gelang es dem Werk, fälschlicherweise als Komposition Albinonis berühmt zu werden. Zwischen 1968 und 1978 fand zwischen der Sächsischen Landesbibliothek Dresden und dem Ricordi-Verlag ein Dialog statt, aus dem hervorgeht, dass das Stück nicht auf Fragmenten Albinonis aufbaut, sondern vollständig von Giazotto neu komponiert worden war. Niemand hätte sich für die Kompositionen dieses Wissenschaftlers interessiert, hätte dieser nicht einen Namen mit großer Aura gewählt.19 Der Geigenvirtuose Fritz Kreisler gab aus dem gleichen Grund eigene Kompositionen unter Namen wie Boccherini, Cartier, Couperin, Dittersdorf, Porpora und Tartini heraus. Kreislers „Fälschungen“ finden sich heute im Bielefelder Musikkatalog unter der Bezeichnung „im Stile von“ gekennzeichnet.20 Die seit Mitte des 19. Jahrhunderts bis etwa in die Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts geführte Kitschdebatte21 hatte sich mit der Erfindung musikalischer Speicher- und Distributionsmedien um kritische Diskurse des Medienskeptizismus zwar erweitert, sie blieb jedoch rein akademisch. Im postbürgerlichen Alltag war die Trennung zwischen Original und Kopie und die Frage nach Authentizität keine identitätsbestimmende mehr wie seinerzeit im Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts.

4. Kanonisierung und Kanonzerfall Die mit dem Ernst assoziierte „Wahrheit“, aber auch Konnotationen wie „Sublimierung“, „Versenkung“ und „Vergeistigung“ fanden in Literatur, Musik und bildender Kunst in Gestalt eines Werkekanons ihren Ausdruck, mit dem sich das europäische Bildungsbürgertum selbst entwarf. Pragmatisch trat dieser Bildungskanon in den Gymnasialideologien der National-

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staaten im 19. und 20. Jahrhundert in Erscheinung. Bei aller erkennbaren Faszination gegenüber außereuropäischen Kulturen blieben Literatur, Musik und bildende Kunst eurozentrisch und kaum „kosmopolitisch“ orientiert. Dazu Peter Sloterdijk: „Neben den gemeineuropäischen antiken Autoren wurden darum nun auch die nationalen und neuzeitlichen Klassiker mobilisiert – deren­ Briefe ans Publikum werden durch den Büchermarkt und die höheren Schulen zu wirksamen Motiven der Nationenschöpfung überhöht. Was sind die neuzeitlichen Nationen anderes als die wirkungsvollen Fiktionen von lesenden Öffentlichkeiten, die durch dieselben Schriften zu einem gleichgestimmten Bund von Freunden würden?“22 Kanonisiert wurde jene Kunst, die in die Veranstaltungs- und Selbstdarstellungsrituale der kulturtragenden Gesellschaftsschichten passte. Der Prozess der Kanonisierung war durch Lagerkämpfe konkurrierender Akteure geprägt. Werke mussten sich „durchsetzen“. Sie konnten beim Publikum auch „durchfallen“ und kleinere oder auch größere Skandale auslösen. Die Geschichte des Skandals in der Kunst ist aufschlussreich in Bezug auf die Kanonbildung.23 Die Saalschlachten bestätigten die Bedeutung des kulturellen Ortes, des Hauses, sei es das Theater oder das Opernhaus, als Verhandlungsort der Weltbildherstellung und als Bühne für Wertefragen. Bei allen Kämpfen um ästhetische Fragen und dem permanenten Ringen zwischen konservativ orientierten und progressiven Kräften blieb der Streit zwischen ästhetischen Positionen im Haus, in den vier Wänden einer Repräsentations-Immobilie. Mit der Erfindung von Radio, Schallplatte und Film enträumlichten diese kanonbildenden Diskurse. Die Regulierungsmacht der bildungsbürgerlichen Deutungseliten erhielt durch den Markt ein Gegengewicht. Mit der unüberschaubar gewordenen Programmvielfalt ist die einstige Ideologie einer Engführung aus Territorium und Kunstkanon passé. Populärmythen, die so viele Urheber haben wie einst im Mittelalter die Volksbücher mit ihrer archetypischen Substanz, prägen seither die kulturellen Sinnsysteme der Erlebnisgesellschaft. Die Intendanten des offiziellen Ernstes stehen somit vor der Aufgabe, das Offizielle neu zu erfinden. Gérard Mortier: „Der klassische Kanon, in dem wir alle arbeiten, ändert sich derzeit völlig. Seine Zusammenstellung wird infrage gestellt. Was ist davon gültig für heute? Gehören nicht viele Phänomene seit der Popart genauso zum klassischen Kanon? (…) Für mich ist da ein Malraux-Wort sehr wichtig: ,Was ist das klassische Erbe? – Nicht die Werke, die wir verehren, sondern die Werke, die uns helfen zu leben.‘ Damit ist alles gesagt.“24 Klaus Wagenbach, Verleger: „Die Leser kennen keinen Bildungskanon mehr; sie lesen auf eigene Faust, sind aber sehr verführbar.“25 Michael Krüger, Dichter und Verleger: „Die Lesegewohnheiten haben sich verändert, die Bildungsziele. Der Unterhal-

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tungsroman ist die zentrale Ikone geworden. Was unterhaltend ist, hat die besten Chancen, in dieser Gesellschaft zur Kenntnis genommen zu werden, während das Literarische unterliegt. Der spannende Kampf zwischen low culture und high culture ist entschieden. Die Low Culture ist das Paradigma der Stunde, an ihr wird Maß genommen.“26 Ähnliches diagnostiziert auch der Schriftsteller Walter Grond: „Gerade junge Menschen lesen, was ihnen gefällt, und anerkennen bestimmte Unterwerfungsgesten nicht mehr, die ihnen von ,hoher Literatur‘ abverlangt werden. Zugleich lässt sich von ihnen nicht mehr behaupten, sie seien schlichtweg reaktionär. Es geht dabei nicht um die Verabschiedung von Qualität, sondern um den Kontext von Kulturtechniken, in denen sich das Gefälle zwischen Autor und Leser auspendelt. Der Satz, was unverständlich ist, das ist Kunst, gilt nicht mehr unbedingt.“27 Dazu der österreichische Soziologe Heinz Steinert: Gebildet – in zeitgemäßer Terminologie eher „kulturell sophisticated“ – zu sein, schließt heute ein, sich auch mit Populärkultur auszukennen, nicht nur mit der hochgezüchteten Avantgarde, die ohnehin nicht so leicht zu identifizieren ist und im Verdacht der Scharlatanerie steht. Wir verstehen heute Geschmacks-Kulturen tolerant als einfach verschieden, die Pflege exklusiver Kultur-Vorlieben als (versuchten) Ausweis von Zugehörigkeit, die Hierarchie der Kultur-Werte sehen wir als aufge­ lockert. (….) Beide, Hochkultur wie Populärkultur, erfordern schlicht und ergreifend Arbeit und die Mobilisierung alles gesellschaftlichen Wissens und Könnens, und das unabhängig davon, ob sie uns mit oder ohne Bildungsanspruch entgegentreten, ob sie verrätselt oder ganz selbstverständlich eingängig erscheinen.28

Ähnlich formuliert es die Soziologin Christine Resch: Für die gebildete Klasse hat sich nämlich die Rezeptionsnorm erweitert: Sie muss sich inzwischen mit Hoch- und Populärkultur auskennen. (Von der RelativitätsTheorie muss sie freilich immer noch keine Ahnung haben.) Die Unterscheidung zwischen Hoch- und Populärkultur ist nicht mehr geeignet, um kulturelle Phänomene zu beschreiben. Vielmehr bietet es sich an, zwischen einer Orientierung an Einschaltquoten versus einer an Subkulturen zu differenzieren. Zugleich gibt es aber noch eine Tradition, die Hochkultur mit Wahrheit und Kritik assoziiert und Populärkultur mit Unterhaltung. Reste der bürgerlichen Institution Kunst sind zumindest den nicht mehr ganz Jungen noch geläufig.29

Der Antagonismus der alten Zweistockwerkphysik aus „niedriger“ Massen­ kultur und „hochstehender“ Hochkultur löste sich auf.30 Neue Eliten entstanden, die sich durch die Beherrschung einer Vielzahl ästhetischer Codes auszeichnen. Alfred Smudits (Musiksoziologe, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien):

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Die „Omnivoren“ („Allesfresser“) – das ist die zukünftige Elite, die alles kennt, sich überall auskennt. Ich muss über kubanische Weltmusik genauso Bescheid wissen wie über die Entwicklungen in der britischen Klassikszene. Ich muß mich im Popbereich genauso auskennen wie im traditionellen E-Bereich. Das hängt auch mit gesellschaftlichen Veränderungen zusammen. Die heutige Elite ist eine weltweit sehr mobile. Die sitzen in den Vorstandsetagen der Global Players. Als solche müssen sie überall Mann oder Frau „von Welt“ sein. Er muss sich in einem arabischen Emirat genauso heimisch fühlen können wie auf einer südafrikanischen Plantage und dementsprechend nirgends mehr als der Kolonisator auftreten. Er muss überall kulturell gewandt auftreten. Die „Omnivoren“ sind wie Schwämme, die andere Kulturen aufsaugen und dann als ihr kulturelles Kapital weltweit vermarkten.31

Neue Eliten und alter Kunstkanon bilden heute keinen Schnittpunkt mehr, der sich in Sammlungsorten des offiziellen Ernstes maßstabsetzend zentrieren ließe, nicht nur wegen der Auflösung der Segmentierung nach dem Einkommen mit jeweils obligatem Kulturverhalten. Mit staatlicher Hochkultur aus Oper, Theater und Konzert können sich die jüngeren Eliten der Gesellschaft nicht mehr identifizieren.32 Die High-Society ist ihrer ehemaligen Bühnen des Ernstes müde geworden und die nach den Börsenverlusten noch verbliebenen Millionäre denken nicht daran, sich bloß aus Gründen der Tradition Hochkultur als Leitkultur und Pflichtprogramm oktroyieren zu lassen. Heute zeichnen sich Eliten nicht durch Klassik-Abonnements aus, sondern durch Herstellung von Kontent in den Massenmedien, sei es Information, Unterhaltung oder Kunst.33 Im Zeitalter der Postmoderne wuchs die Bedeutung der Konsumsphäre „als identitäts- und sinnstiftender Praxisbereich“, vor allem aber kam es zu einer deutlichen „Aufwertung der populären Medienkultur“.34 Die Grenzen zwischen Hochkultur und Populärkultur begannen sich – dort, wo sie konnten – aufzulösen.35 Nicht zuletzt in Anbetracht dieser Entwicklung ist die in den musikalischen Verwertungsgesellschaften bis heute exekutierte Spaltung zwischen „Ernst“ und „Unterhaltung“ als Anachronismus zu betrachten. Der Besuch von Festspielen, Oper und Theater ist nur mehr Teil eines Rituals innerhalb einer Vielzahl möglicher Tribalismen, nicht jedoch mehr repräsentative Konsenskultur. Der alte Kunstkanon steht in einer post­ nationalen Gesellschaft mit ihren globalisierten Biografien und den immer weniger eindeutig zuordbaren Relationen zwischen Hautfarbe, Herkunft, Sprache und Nation den Individualisierungsansprüchen der Gesellschaft im Wege.

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verhaftet sind (Unterhaltungen, die Art und Weise, wie man eine Jeans trägt oder sein Appartement bewohnt, das Bummeln durch die Stadt oder das Aufgreifen von Madonnas Bewegungen im Tanz einer Oberstufenklasse).61

Ein Werk der Populärkultur räumlich statt zeitlich interpretiert, bedeutet, dass man das einzelne Werk als Teil eines offenen Netzwerkes aus Referenzen interpretiert, die dieses Werk auslöst. Das Werk ist also noch nicht alles. In seinem Essay über Popmusik und ihre Widersprüche folgt Paul-Philipp Hanske einer solchen Poptheorie, wenn er am Beispiel des Reggae feststellt: „Natürlich kann man Reggae auch nur einfach hören, mitsummen und nachher wieder ausschalten. Es gibt aber eben auch die Möglichkeit, sich in ein dichtes Referenznetz zu begeben, in dem die Musik nur ein Teil ist neben sozialen Kontakten, Überzeugungen und präferiertem Freizeitverhalten. Hier eine Trennungslinie einzuziehen hieße, direkt durch den eigenen Lebensentwurf hindurch zu schneiden, sich von dem zu distanzieren, was man eigentlich ist. Pop will einfacher rezipiert werden, als er eigentlich ist.“62 Zusammengefasst lässt sich Populärkultur nur adäquat aus räumlicher Sichtweise beschreiben, eingebettet in „Sozialräume“ und „symbolische Räume“, wie sie Pierre Bourdieu untersuchte.63 Indem die wissenschaftliche Theorie der unterhaltungsorientierten Massenkultur mit ihrer Praxis der Dekontextualisierung nun eine erkenntnisstiftende Funktion zuschreibt, werden die Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst einmal mehr durchlässig, zumindest in den Diskursen der Sozialwissenschaften. In der kulturpolitischen Praxis tut man sich mit dieser Durchdringung der Sphären noch schwer. Die kulturellen Eliten definieren sich nach wie vor als Hüter der Kultur und als volkspädagogische Vermittler.64

7. Das Altern der Moderne Menschliche Körper altern ebenso wie Häuser, Straßen, Parkanlagen, Shoppingmalls, Fotos, Erinnerungen und – ästhetische Programme. So wenig, wie sich Körper und Haut durch verheißungsvolle und unseriöse Programme gegen das Altwerden vor der Deformation durch die zeitliche Einwirkung retten lassen, ist es möglich, ein ästhetisches Paradigma wie das der Moderne ewig zu konservieren. Andrian Kreye dazu: In Deutschland sucht der Konzeptkünstler Gregor Schneider einen Freiwilligen, der innerhalb eines Kunstprojektes öffentlich sterben will. In Amerika verkündet die Kunststudentin Alizia Shvarts, sie habe sich für ihre Abschlussarbeit an der Universität Yale mehrere Male künstlich befruchten lassen und dann mit Hilfe von Medikamenten abgetrieben. Die toten Föten will Shvarts ab dem Dienstag in einer

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Ausstellung zeigen. (…) Und während Gregor Schneider mit dem Moment des Todes die letzte Grenze der Kunst erobern will, kokettiert Popstar Madonna mit einem der letzten Tabus der Gesellschaft. „Hard Candy“ heißt ihr neues Album (…). Hard Candy ist im amerikanischen Slang nämlich der Begriff für minderjährige Lustobjekte im Internet. Madonnas Flirt mit der Kinderpornographie schafft genau jenen Nervenkitzel, der eine konservative Reaktion herausfordert – und die entsprechenden Schlagzeilen.65

Weder die Musik von Madonna noch die Aktion der Kunststudentin Alizia­ Shvarts werden mit öffentlichen Geldern gefördert. Deren Kunst gilt nicht oder zumindest noch nicht als etabliert. Doch solche performativen – und wie auch Kreye anmerkt – mit Showeffekten und durchschaubaren Provokationen handelnden Techniken spielen längst auch in der öffentlichrechtlichen Kultur eine Rolle. Im September 2006 wurde die Hans-Neuenfels-Inszenierung der MozartOper Idomeneo, in der Jesus, Buddha und Mohammed im kurzen, weniger als zwei Minuten dauernden Schlussbild die Köpfe abgschlagen werden, in Deutschland aus Angst vor Terroranschlägen islamischer Fundamentalisten vorerst zurückgezogen. Die Politik ging rasch in Stellung und bezog mediengerecht Position: Der Kunstbetrieb müsse gegenüber den islamischen Radikalgruppierungen Haltung beweisen, lautete deren Tenor. Wiens Stadtrat für Kultur und Wissenschaft, Andreas Mailath-Pokorny, SPÖ, bekundete umgehend seine Sympathie für diese Inszenierung.66 Die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel, CDU, gab zu bedenken, dass mit der Beschneidung der Freiheit der Kunst gleichermaßen auch die Demokratie abgebaut würde.67 Am Montag, dem 18. Dezember 2006, kam es an der Deutschen Oper zur Wiederaufnahme der umstrittenen Inszenierung des Idomeneo. Aus aller Welt waren Fernsehteams angereist. Die Polizei hatte diskrete Präsenz versprochen. Security-Kräfte und Sicherheitsschleusen sollten für einen geordneten Ablauf der Vorstellung sorgen. Gustav Seibt war vor Ort und berichtete: Die Berliner Spitzenpolitiker – Herr Wowereit, Herr Pflüger – saßen mehrheitlich in der vorderen Reihe am Rang. Die Fraktion der Grünen hatte sich in Unkosten gestürzt und sich Karten für alle 18 Mitglieder besorgt. Der Innensenator Körting, dem man den aufregenden Abend weitgehend verdankt, setzte sich unten ins Parkett. Ein Ansatz rhythmischen Klatschens begrüßte ihn: Ironie, Ironie. Als der Bundesinnenminister endlich eintraf, konnte das Licht ausgehen, kurz nach acht. (…) Hinterher gingen wieder alle auf Sendung, Staatsminister Neumann lobte – ironisch? – die „konservative Inszenierung“, Bundestagspräsident Lammert fand sie „teilweise befremdlich“ und „hölzern“.68

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Im zeitgenössischen Theater leidet der Protagonist permanent an unerträglichen Zuständen. Auftragswerke für neue Musik sind notorisch dissonante Gebilde.69 Rezensionen bemühen sich zumeist, den Grad der Abweichung vom Unterhaltungsprinzip hervorzuheben, in der Hoffnung, damit dem Kunstwerk gedient zu haben.70 Doch die Dynamik, in der die gesellschaftliche Mentalität längst das auf „gegen“ und „anti“ basierende Kategoriensystem der Hochkultur überholt hat,71 kann auch das Feuilleton nicht ignorieren, und möge es noch so sehr an den großen Auftrag der Moderne glauben. In einer Bestandsaufnahme des auf die Kategorie der Blasphemie setzenden aktuellen Regietheaters in Deutschland sprach etwa der Spiegel dieses Prinzip einer spekulativ gewordenen Provokationspraxis an.72 Christopher Schmidt widmet sich in einem als „Manifest“ bezeichneten Feuilleton dem gleichen Thema: Bloß niemanden bewegen, nur keine Gefühle zeigen, die kompliziert sein könnten oder gar positiv oder einfach nur brüllend komisch. All das könnte hinterher als Verkaufsschauspielerei ausgelegt werden. Stattdessen: Grobmotorik und Grenzüberschreitung. Entwertung und Behagen am Untergang. (…) Die Provokateure sind in Wahrheit Mitläufer und Opportunisten. (…) Nach dem zweifellosen Verlust seiner „Relevanz“ muss das Theater sich heute fragen lassen, welche Zwecke noch seine Mittel heiligen. Um dieser Frage aber auszuweichen, kehrt es die Beweislast um und unterstellt dem Publikum, es sei unaufgeklärt und verdrängungsselig, eskapistisch, kuschelbedürftig, konsumgierig, totalmanipuliert, unemanzipiert, fremdbestimmt, banausisch, philiströs, unmündig, kitschselig und vollgestopft mit Ressentiments.73

Dieser Position folgend, leitete Christopher Schmidt seine vernichtende Rezension von Luk Percevals Inszenierung von Shakespeares Troilus und Cressida mit folgenden Worten ein: „Dass die klassischen Heldinnen fast nur noch in Unterwäsche auf der Bühne zu sehen sind, gehört zu den Merkwürdigkeiten des Gegenwartstheaters. Es liegt darin ein infantiler Affekt gegen die Alphamädchen des Bildungskanons (…). Die kichernde Lust an der Grenzverletzung zeugt aber zugleich von einer Autoritätshörigkeit, die durch zwanghafte Herabsetzung nur bestätigt wird. Luk Perceval ist so ein Regisseur, der junge Frauen auf der Bühne am liebsten in Unterwäsche sieht.“74 Nicht anders als Schmidt urteilte Vasco Boenisch über sogenanntes „Trümmerfeld-Theater“ in Hessen und in Oberhausen: „Das Theater scheut Helden. Es liebt stattdessen Versager und Verlierer, Vergebliche und Vergängliche. Die Hauptfiguren im wichtigsten Drama des 20. Jahrhunderts: zwei wartende Landstreicher. ,Scheitern, wieder scheitern, besser scheitern‘, so hat es ihr Erfinder Samuel Beckett bestimmt.“75

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Indem die „Provokation“ zur Requisite der staatlichen Hochkultur geworden ist, erfüllt sie nur mehr das Plansoll zum Beleg ihrer Subventionswürdigkeit. Dazu Norbert Bolz: Es ist fast unmöglich geworden, sich unmöglich zu machen. Die Subkultur wird zum Markenartikel, der Rebell zum Star und die alternative Szene zum Motor der Unterhaltungsindustrie. Der Mainstream wird also gerade von denen bestimmt, die anders sein wollen als der Mainstream. Die Gegenkultur ist ausspioniert. Das große Nein negiert nichts mehr, sondern wird unmittelbar vermarktet. Alle Innovationen auf dem Markt der Popkultur sind durch eine Entübelung des Subversiven entstanden. Der Kampf gegen den bürgerlichen Chic endet auf den Catwalks von Paris und Mailand; das Protestlied gegen den Weltsound von MTV endet als Nr. 1 der Charts. Und Begriffe wie „Guerillakonsument“ machen deutlich, dass Protest heute nur noch als bunter Tupfer auf der Konsumpalette auftaucht.76

Auch die wirtschaftliche Bedeutungslosigkeit klassischer Widerstandformen ist auffällig.77 In den Bereichen bildender Kunst und Musik konstatierte Peter Bürger deshalb ein „Altern der Moderne“78 und meint: „Sind nicht die Gesten der Dadaisten heute verfügbar wie alle Kunstmittel der Vergangenheit? Und ist schließlich die Forderung, die Kunst in Lebenspraxis zu überführen, nicht im Design verwirklicht? (…) Nicht, daß die Avantgarden für uns erledigt sind, sondern daß sie gerade als vergangene fortleben.“79 Die in die Massenkultur transformierten Materialstände der Moderne erhielten mit ihrem Eintritt ins Virtuelle der Medienunterhaltung einen Status, der über Kategorien wie Modernität oder Avantgarde sehr viel weiter hinausreicht. Einen ungewöhnlichen Musikclip als „modern“ zu bezeichnen und seinen Materialstand als „avanciert“ hervorzuheben, wäre bloß ein Indiz dafür, dass der Urteilende die Offenheit in der Massenkultur, in der nicht wie in der „Opus-Kultur“ das abgeschlossene Werk, sondern vielmehr die Endlosserie und der über sie hinausreichende Hypertext und das Multireferenzielle entscheiden, noch gar nicht wahrgenommen hat. Claus Spahn, anlässlich der Donaueschinger Musiktage: „All das liebevoll Vermurkste, großkotzig Vergeigte oder kleinmütig sich Verzettelnde auszuhalten gehört bei jedem Uraufführungsfestival zu den Mühen der Ebene, die am Ende womöglich doch noch mit einer Stückeentdeckung entlohnt werden. In diesem Jahr allerdings waren die (allesamt ausverkauften) Konzerte besonders entbehrungsreich. (…) Selten jedoch hat man die Weltvergessenheit des Fes­ tivals so krass empfunden wie in diesem Jahr. Wie luftdicht abgeschlossen wirkten die Programme gegen jede Form von politischer Aktualität.“80 Die ernste Kultur und die europäische Gesellschaft befinden sich in keinem harmonischen Verhältnis mehr.81 Indem die Institutionen der offiziellen Kultur die Passion und nicht die Unterhaltung und den lebenden Urheber

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zu ihrem Prinzip erhoben haben, reduzierten sie auch die eigene Relevanz: „Die Politiker spüren den Stimmungsumschwung, den Prestigeverlust selbst in traditionell theaterfreundlichen Milieus – und greifen umso ungenierter in die Kulturetats, in denen das Theater, von anderen darum beneidet, nach wie vor den größten Anteil ausmacht.“82 In seiner Festansprache zum CISAC-Kongress in Berlin 1998 klagte der Komponist Wolfgang Rihm: „So geraten die Autoren immer mehr in den Hintergrund und die ,Verwerter‘ gelangen in den Vordergrund. Die negativen Auswirkungen sind zum Beispiel im Musikbereich eklatant. (…) Ein (…) gleichgeschaltetes sogenanntes ,ernstes‘ Musikleben lebt fast ganz von Leichen und verbraucht die Energien der Vergangenheit in hohlen Repräsentationsakten. Dadurch verschwinden Inhalte, und es werden als ,Tradition‘ nur noch Gerüste und Podien weitergereicht, auf denen eingefahrene Choreographien der Abnutzung gefeiert werden.“83 Nicht nur die museale Substanz sondern auch das offenbar als moralische Pflicht betrachtete Redundieren des Dissonanten im Dienste der Schmerzvermarktung steht dem Neuen entgegen. Julian Lloyd Webber, der Bruder des Komponisten Andrew Lloyd Webber, beklagte in einer Rede, gehalten im Februar 1998 in Davos (Schweiz) vor dem World Economic Forum, einen „Kader of new führers of classical music establishment (…) for whom tonality and harmony had become dirty words“. Und weiter: „(…) creating a pernicious politbüro, which proved every bit as effective as its counterpart in the East.“ Klassische Musik „broke its trust with young people“ and „lost its relevance to the media, who decided we were living in a pop culture“.84 Mark Swed ergänzt Webbers Gedanken: Ironically, a great deal of what seemed experimental then – aspects of modern music the fearmongers are likely to tell you are still too hard to listen to – have become almost commonplace now. Many of the experiments have found their way into popular music or the tastes of mass audiences: dissolved narrative, intricate complexity, dissonance and even turned-up volume. Composers like Stockhausen and Boulez broke apart notions of the beginning, middle and end of a composition when they wrote music in small blocks of notes scattered about the page. Performers were asked to jump from block to block at will, as if they were reading a newspaper. Today that sounds like surfing the Net or watching an MTV video. (…) To my ears, a concert of modern music is practically a refuge from the sonic pummeling you can get from going to the movies these days.85

Der britische Komponist Keith Burstein sieht das Dissonanzdogma der Moderne ebenfalls eher als Belastung, wenn er in einem Interview mit ­Johannes Waechter mit Blick auf die Gattung Oper feststellt: „Das Problem ist allerdings, dass die Meinungsführer im Bereich der klassischen Musik

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nur jene Werke ernst nehmen, die atonal und unzugänglich sind und die deshalb niemand hören will. Ich vertrete schon lange die Ansicht, dass es möglich ist, auch tonale melodische Stücke voller künstlerischer Relevanz zu schreiben. Ich halte das sogar für wesentlich radikaler als weiterhin Atonales zu komponieren, was vermeintliche Neuerer seit bald hundert Jahren tun.“86 Debatten zur Lage des heutigen Theaters verlaufen entlang der gleichen Konfliktlinie. Regisseur Matthias Langhoff attackierte mit folgenden Worten das deutsche Bühnensystem: Nun bin ich ja selbst ein schlechter Theatergänger, im Kino fühle ich mich angenehmer, und ich glaube, dass jeder, der mehr als zweimal im Jahr ins Theater geht, irgendwie einen Defekt hat – oder einen Beruf daraus gemacht hat. (…) Als ob es das Problem von Jugendlichkeit wäre! Nein, es sind die Verkrustungen im Innern, die sich so lähmend auswirken, der Tarifbeton, die festgezurrten Strukturen und das erstarrte Verhältnis der Theatermacher zu ihrem Publikum. (…) Das deutschsprachige Theater ist unter lauter Kunstansprüchen verschüttet. Man sollte aufhören, vom Theater wie von Kunstwerken zu reden, und es wieder als einen politischen Vorgang begreifen: als unberechenbaren Austausch von Öffentlichkeit.87

Grundsatzkritik an einem Theaterbetrieb, der kein Verhältnis zur Populärkultur und zum Lachen entwickelte, übte auch André Heller: Das Theater, zumindest jenes der sogenannten Hochkultur, hat ja in den vergangenen Jahren seine Reputation und seinen Stellenwert im globalen Kulturbetrieb ziemlich eifrig verspielt. Wenige, außer einigen Herrschaften, deren Existenzgrundlage es als Bühnenschaffende oder Kritiker bedeutet, würden diese Entwicklung guten Gewissens bestreiten können. Über 60 Aufführungsstätten mußten in jüngster Zeit allein in Deutschland zusperren und die verbliebenen leiden an teilweise katastrophaler Zuschauerauslastung. Dies ist aber, wie ich vermute, erst der Beginn der Auflösung. (…) Ursachen für diese Entwicklung gibt es viele: Zum Beispiel das beinah völlige Fehlen zeitgenössischer, bedeutender Dramatiker, die ihre Begabung für Komödien und Tragödien nicht lieber dem Film anvertrauen. (…) Gert Voss und Kirsten Dene müssen sich für die New Kids und New Grown Ups endgültig nicht mehr an Oskar Werner oder Alma Seidler messen lassen, sondern an Robert De Niro, Meryl Streep und in nicht zu unterschätzender Weise auch an Cartoon-Heroen wie den Simpsons.88

Avantgarde und Moderne projektierten zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Aufbrechen der Schutzzonen und Rezeptionsrituale der Kunst die Annäherung von Kunst und Alltag. Kunst und Alltag bildeten zu dieser Zeit noch deutliche Gegenpole, in deren Spannungsverhältnis die Moderne

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nicht nur erkenntnisstiftende, reflektorische Kraft, sondern auch subversive Energien freisetzte.89 Nach 1945 erfolgte ein Rekurs auf diese Haltungen, Techniken und Posi­ tionen der Avantgarden, in der Absicht, dort weitermachen zu können, wo die NS-Diktatur die Kunstentwicklung unterbrochen hatte. Im Kontext der NS-Aufarbeitung wurde die Moderne nun zum Organon der Wahrheit stilisiert. Jene, die nach 1945 in der geförderten Kunst die Authentizitätstechniken der Zwischenkriegszeit weiterverarbeiteten, bildeten bald eine Elite, die nach dem Muster der Publikumsverweigerung Dissonanzen produzierte, die gesellschaftskritisches Potenzial entfachen sollten. Atonale Trostlosigkeit sollte, einem „politischen Humanismus“ folgend,90 eine von der dunklen Macht des Nationalsozialismus noch nicht restlos gereinigte Gesellschaft läutern. Als Folge dieser erzieherischen Position spielte der Schmerz – zumindest in der offiziellen Kunst – eine weit größere Rolle als das Lachen. Kristina Gödecke gibt einen Überblick über die Dissonanzproduktion der europäischen E-Musik nach 1945. „Lamenti“, „Nänien“, „Gelegenheitsthrenodien“, „Tombeaux“, „Trauerkantaten“, „Trauer­märsche“ und „Trauersymphonik“ belegen eine grundsätzliche Disposition der offiziellen Kultur des Ernstes zum Schmerz.91 Dieses Schmerz-Prinzip hielt sich im Zeittheater – Sloterdijk nannte es ein „Paradies für Alarmisten“92 –, im modernen Musiktheater und in der Symphonik so lange, bis das Publikum seine Redundanz erkannte. Die Wertigkeiten innerhalb der Sphären einer „wahren“ Avantgarde und einer „trügerischen“ Trivialmusik kehrten sich danach um: Dem Publikum ist heute bewusst, dass nicht alles, was schmerzt, einen aufklärerischen Wert besitzen und die Heiterkeit nicht grundsätzlich das Instrument der Hegemonie sein muss. Dazu Richard Herzinger: „Und mit dem Anspruch, den Elfenbeinturm ,elitärer‘ Erbauungskunst zu zertrümmern, war jene Generation von Kunstschaffenden angetreten, die seit den sechziger Jahren die maßgeblichen Positionen in den staatlich subventionierten Kulturtempeln eroberte – und die dafür gesorgt hat, dass die Forderung an die Künste, sie sollten die herrschenden Verhältnisse erschüttern, ihrerseits zum herrschenden Dogma des etablierten Kulturbetriebs avancierte.“93 Konrad Heidkamp menit dazu: „Fest steht: Der Gegenkultur ist der Feind abhanden gekommen, hundert Stile leben in hundert Nischen und Zirkeln, wir sind nicht verschiedener Meinung über die Wirklichkeit, wir wissen einfach nicht mehr, von welcher Realität wir reden. Das heißt, die ,anderen‘ haben nicht Unrecht und sind auch nicht pseudo, sie gehören schlicht zu einer fremden Gang.“94 Die in der Zwischenkriegszeit entwickelten Techniken der Moderne zur Gewinnung des „Authentischen“ und des „Wahren“, des „Kritischen“ und

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des „Dissidenten“ verlieren im medial vergrößerten Feld ihre Exklusivität. Mit der durch Immigration geförderten Nähe zu fernöstlichen Kulturen erscheint ein leitkulturell protegierter Passionsgedanke bloß mehr als vitalitätsfeindliches und überholtes Programm.95 Die Hypothese, wonach Kunst nur dann auf der Höhe der Zeit sei, wenn sie sich im Dissens befinde, lässt sich zwar bestätigen. Die Frage ist dabei nur, ob dieser Dissens ein künstliches oder ein gesellschaftliches Produkt ist. Es ist somit von einem geteilten Dissens-Begriff auszugehen: Der relevante Dissens, der die Fähigkeit zum Konsens voraussetzt und der gesellschaftlich irrelevante Dissens einer akademisch-ideologischen Moderne, die eine historisch gewordene Kultur des Dissenses zitiert. Die Übermalung alter Inhalte kann für Bearbeiter zwar zum lukrativen Geschäft werden. Relevante neue Kunst wird dadurch allerdings nicht erzeugt. Sloterdijks bereits angesprochene „Elmauer Rede“ thematisierte das Gegenwartsdefizit innerhalb der offiziellen Kultur: Bedingt durch seine Konzentration auf die museale Substanz – vor allem erkennbar in den Gattungen Theater, Oper und Konzert, weniger in den Bereichen Literatur und bildende Kunst – leidet die staatliche Hochkultur und damit der europäische Ernst an einem Aktualitätsvakuum. Die Institutionen der Hochkultur handeln viel eher als Kuratoren und Nachbearbeiter denn als Betrieb, in dem neue Urheber und deren Werke durchgesetzt werden.96 Dieser auf das gesellschaftliche Lernen bezogene Kurs brachte mit Schlingensief die Figur eines Hochkultur-Animateurs hervor, der die Übermalung des Stückes des subventionierten Ernstes zur aktionistischen Handlung weitertreibt. Christoph Schlingensiefs Inszenierung des Hamlet in Zürich 2001, in der angeblich „ausstiegswillige“ Neonazis mitspielten, wurde von der Bundeszentrale für Politische Bildung unterstützt. Offenbar versprach sich der Veranstalter von einer performativen Integration ehemaliger Neonazis in eine Inszenierung des Hamlet auch eine reale. Doch das Projekt scheiterte. Am 26. Mai 2001 wurde Schlingensiefs Schauspieler Markus Boestfleisch am Kölner Flughafen von Beamten des Bundesgrenzschutzes, aufgrund eines Haftbefehls, festgenommen und in die Justizvollzugsanstalt Köln-Ossendorf verbracht.97 Schlingensief löste mit dieser Aktion in Zürich einen Presserummel aus. Der reichte jedoch nicht aus, um das Interesse des Publikums am Schauspielhaus merklich zu erhöhen.98

8. Resümee: Das neue Paradigma des Ernstes Die in der Populärkultur erkennbare mehrfache Anwesenheit eines Werkes und das damit aufgehobene Originalitätsprinzip des 19. Jahrhunderts wurde

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von jenem Bürgertum, dessen Identität an die Verortung von Kultur und damit auch an einen vorindustriellen Originalitätsbegriff gebunden war, als Verlust der Aura verstanden. Mit der Mobilisierung von Texten eröffnete sich ein Zeitalter, in dem globale Dominanzverhältnisse die lokalen übersteigen. Was die bürgerlich sozialisierten Medienkritiker des frühen 20. Jahrhunderts als ästhetische Beleidigung empfanden, erwuchs mit der globalen Massenkultur zu einer Frequenz, auf der gesellschaftliche, politische und nationale Identitäten hergestellt werden. Auf Ebene des Alltags wurde das Prinzip des altbürgerlichen Ernstes seit dem Ende des 20. Jahrhunderts vom Prinzip eines populärkulturellen Ernstes abgelöst, nicht jedoch auf Ebene der offiziellen Kultur. Die Kollision zwischen staatlichem und populärkulturellem Ernst manifestiert sich auf den Diskursfeldern Entortung, Virtualisierung, Transautorenschaft, ästhetischer Multilingualismus, Multi- und Intermedialität, Hybridisierung ästhetischer Muster, visuelle Dominanz, Transnationalität, Transkulturalität und Serienbildung. Der Kunstbegriff der offiziellen europäischen Kultur (Synonym: „legitime Kultur“)99 und die Subventionsgrundlagen fußen auf der Trennung zwischen Unterhaltung und Ernst, Körper und Geist, Reproduktion und Original, Serie und Unikat, Unwert und Wert, Kommerzialität und Nicht-Kommerzialität, dem „Fremden“ und dem „Eigenen“. Ewigkeitsbezug, Körperfeindlichkeit, Lustverzicht, Schmerzbereitschaft, Unterhaltungsverachtung, Pädagogisierung der Kunst und Dissonanz-Dogmen charakterisieren den offiziellen, kontinentalen Ernst. Förderprämissen sind auf der Ausgrenzung der Unterhaltung und des Lachens fundiert. Der Homo doloris der europäischen Moderne mit seiner Fixierung auf die Passion­ – um hier einen zentralen Begriff von Byung-Chul Han zu verwenden – verlor seinen erkenntnisstiftenden Wert, als die Unterhaltung „zu einem neuen Paradigma, zu einer neuen Welt- und Seinsformel“ wurde100 und damit ein neues Menschheitskapitel im Welt- und Wirklichkeitsverständnis eröffnete.

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den entscheidenden Punkt, wo sich der natürliche Narzissmus der Selbstausbreitung einem kommunitaristischen Denken unterordnet, wenn er feststellt: „Die gemeinschaftlichen Erlebnisse, die ein religiös sozialisierter Mensch in einer gut funktionierenden Kommune macht, können mithilfe der neuen Medien so weit extendiert werden, dass technisch so etwas wie eine Welt-Community möglich wird. Der Homo catholicus müsste deshalb eigentlich wie kein anderer das Internet begrüßen, denn kraft seines spirituellen Backgrounds kann er den natürlichen Narzissmus der Selbstausbreitung zugunsten einer kommunitaristischen Idee zurücknehmen.“145

7. Resümee: Die Krise des Ortes und die Defigurierung von staat­ lichen Repräsentationsformaten Das global-mediale Zeitalter lässt sich als eine Epoche der mit der Populärkultur neu entstandenen Repräsentationstechniken des Ernstes verstehen. Kategorien wie „Raum“, „Heimat“ oder das „Zuhause“ sind danach ebenso neu zu bestimmen wie die Funktionen des gesellschaftlichen Gedächtnisses und das – besonders von Subjekten der Politik so gefürchtete – Verschwinden von Sichtbarkeits-Diskursen. Mit der Verdrängung der Gegenwart durch die Speicherung von musealer Substanz verkehrt sich der Sinn der Sicherung der Werte in sein Gegenteil. Die Überbehütung der Geschichte geht auf Kosten der Gegenwart und ihrer Autoren.146 Mit der Kritik an der territorialen Pertinenz des europäischen Ernstes erscheint das erkenntnistheoretische Großthema „Repräsentation“ in einem neuen kulturpolitischen, kulturanthropologischen Kontext. Dem Mythos der Einheit aus Mentalität, Territorium, Politik und Kultur treu bleibend, pflegen die Instanzen des staatlich subventionierten Ernstes in Europa bis heute ihre Ablehnung gegen das Populäre und Entortete. Repräsentationskritisch und einem postcolonial turn folgend, lässt sich konstatieren, dass das offizielle Europa einem kolonialen und deshalb anachronistischen Prinzip der territorialen Pertinenz, verstanden auch als territoriale Repräsentanz, folgt. Es investiert vorzugsweise in architektonische Gehäuse, in systemische Strukturen der Hochkultur und in die Zirkulation eines passionsorientierten Werkekanons anstatt in virtuelle Ideenräume der Populärkultur. Auch dort, wo Initiativen zur Förderung der Popularmusik entstehen – in Deutschland etwa durch Popakademien –, erscheint der Container des Institutionengefüges von größerem Wert als die Inhalte, die dieser hervorbringt. Die Politik sieht wenig Handlungsbedarf, neben den hochkulturellen Traditionen – verwaltet in „Leuchttürmen“, „Kulturtankern“ und „kulturellen Leitbetrieben“, so die Sprachregelung in Deutschland und Österreich – auch

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Ideenräume durch kommerziellen Spielfilm, Popularmusik oder etwa die Computerspielindustrie als „offizielle“ Kultur anzuerkennen und nicht bloß durch wirtschaftsfördernde Maßnahmen zu unterstützen. Im Hochkulturbereich hat sich – wie das etwa im Bibliothekswesen gehandhabt wird – noch kein sinnvoller Modus für das Makulieren von Inhalten zugunsten des Neuen etabliert.147 Oper, Theater, Konzert praktizieren eine überholte Programmpolitik, in der aufgrund einer Dominanz des Musealen keine Verwertungsketten in Gang gesetzt werden. Angesichts des Verlustes an Repräsentationsqualität der offiziellen Kultur erweist sich auch der Begriff der Leitkultur, also jene Kultur, die, als Stellvertreter der Werthaltungen der Gesellschaft, Migranten als Maßstab dienen soll, eher als Problemzone denn als Feld der gelösten Aufgaben. Auch die biologisch grundierte Metapher der kulturellen Artenvielfalt kann hier nicht als universelle Begründungskategorie den Weg weisen. Andererseits dürfte unwidersprochen bleiben, dass Homogenität in diesem Sektor nur als ein Indiz für eine stark dirigistische, autoritäre Kulturpolitik gelten kann. Die Störung des Repräsentationsgefüges der offiziellen Kultur hat auch Konsequenzen für die Selbstdarstellung des sakralen Ernstes. In den performativen Inszenierungspraktiken der christlichen Kirche zeigen sich aufgrund eines mangelnden Bewusstseins für die Hypertext-Kommunikation des Ernstes auf den Frequenzen der Populärkultur Erosionserscheinungen.

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Grünen Christian Ströbele und Rezzo Schlauch agierten als DJs. Prominente aller Sparten stiegen in dieses Spiel ein. Wie Moritz von Uslar berichtete, löste Jürgen Trittin als DJ selbst die Bekleidungsfrage souverän: „Trittin kommt um Punkt halb zwölf – und sieht wie der Trittin vom Grünen-Parteitag aus: angenehm groß. Anzug, Reißverschlusspullover. Er kommt mit Frau. Schade, dass er keine Krawatte trägt.“30 Wenngleich die Berührung zwischen Pop und Politik in derartigen Freizeitzonen fallweise zu gelingen scheint, herrscht noch Unsicherheit, wenn beide Sphären auf Ebene des Offiziellen interagieren sollen. In Österreich erfolgt die Selbstdarstellungsstrategie der Politik traditionell hochkulturorientiert. ÖVP und SPÖ warben 2002 mit Akteuren der klassischen Künste. Gert Voss, André Heller, Luc Bondy, Elfriede Jelinek, Gerhard Roth, Robert Menasse und Adolf Frohner unterstützten die SPÖ. Der Opernsänger Thomas Hampson, Ioan Holender und Albert Fortell warben für die Wiederwahl von Wolfgang Schüssel (ÖVP). Gérard Mortier engagierte sich für Alexander Van der Bellen von den Grünen. Für ihren Wahlkampf, im November 2002, ließ die ÖVP ein siebzehn mal siebzehn Meter großes Plakat an der Wiener Staatsoper affichieren. Abgebildet war darauf eine die Idylle der Hausmusik zelebrierende musizierende Familie: Bundeskanzler Wolfgang Schüssel, in der Rolle des Vaters das Violoncello spielend, im Hintergrund, leicht im Abseits der Unschärfe, eine Cellistin, die Mutter symbolisierend, daneben ein junges Mädchen mit Violine: Vater, Mutter, Kind, so die Semantik des Plakats, versammeln sich in der Harmonie des gemeinsamen Musizierens. Am 11. November 2002 affichierte die SPÖ ebenfalls an der Wiener Oper ein Plakat. Die SPÖ konterte mit einem Gruppenbild: Alfred Gusenbauer im Kreise freundlich lächelnder Bürger, von jung bis alt. Der Plakatslogan: „Bei uns spielt der Mensch die erste Geige“.

5. Performativer Applaus: Das Metaspiel in der Apparatur der Laut­ äußerung Im Sommer 2001 wurden die Salzburger Festspiele feierlich mit Alfred Brendels Beethoven-Klavierkonzerten beendet. Brendel, die Wiener Philharmoniker und der Dirigent Simon Rattle verwandelten das Große Festspielhaus in einen Ort, an dem die Situationsgemeinschaft des Publikums sich vorübergehend einer alteuropäischen Tradition vergewissern konnte und stehend Ovationen spendete. Der Applaus galt nicht nur dem Pianisten, sondern auch der Situation selbst. Reinhard Brembeck sprach diese Rezeptionshaltung an:

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In diesen Momenten, und jeder schien es im Großen Festspielhaus zu spüren, schwebte die Trauer der Vollendung im Raum. Trauer darum, dass Alfred Brendel der letzte große Pianist des Bildungsbürgertums ist, und dass, wenn er einmal aufhören wird mit dem Musizieren, die Klassische Musik endgültig eine andere sein wird: noch sehr viel fragwürdiger und vom Aussterben bedrohter als schon jetzt. (…) Brendel kann mit seinen Geistesbrüdern, den Wiener Philharmonikern, dieses überkommene Ideal noch einmal lebendig werden lassen. Aber mittlerweile haftet solcher Kunst die Sehnsucht nach einer besseren Zeit an. (…) Der zu Beethovens Zeit erstmals emanzipierte Bürger begreift sich als konstituierend für die res publica. In diesem Sinne sind Beethovens Konzerte politische Musik, und ihre Botschaft konnte noch bis in die sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts geglaubt werden. (…) Solange das Bildungsbürgertum dominierte, hatte die klassische Musik ihren sicheren Halt in der Welt. Sie spielte eine ähnlich politische Rolle wie die Tragödie im antiken Athen. Doch mittlerweile wird die Welt weniger von Bürgern regiert als von Managern, die, im Geschäft wie in der Musik, nicht mehr das Miteinander suchen, sondern die Marktführerschaft, den Sieg über die Konkurrenz, den unique selling point. (…) Dieser Paradigmenwechsel verunsichert die Klassik-Fans, die sich wie nach der Vertreibung aus dem Paradies fühlen.31

Als Walter Benjamin 1936 seinen Essay mit dem Titel „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schrieb, in dem er den Verlust der Aura eines Kunstwerkes durch seine Reproduktion problematisierte, ahnte er nicht, dass bloß ein paar Jahrzehnte später der Verlust des Auratischen auch in einer scheinbar „originalen“ Begegnung mit einem Werk innerhalb eines Echtzeit-Erlebnisses stattfinden würde. Auch die Echtzeitbegegnung in einem hochkulturellen Klassikkonzert ist dem Korrosionsprozess unterworfen, dem Prozess der Entauratisierung oder zumindest der Minimierung des Auratischen. In seiner Teilnahmslosigkeit bereitet das Publikum der Regie mitunter größeren Kummer als die Regie dem Publikum. Paulus Manker reagierte – als Regisseur und Schauspieler doppelt betroffen – bei einer Alma-Aufführung im Kurhaus Semmering am 2. August 2007, als das Publikum, gelangweilt durch die Aufführung, miteinander zu tratschen anfing wie eine sich danebenbenehmende Schulklasse, handgreiflich. Einem Besucher zertrat er rabiat die Brille. Dieser erstattete Anzeige. Derartige Vorfälle mit gerichtlichen Folgen zeigen den Zustand einer Bühne des Offiziellen, die viel von ihrem einstigen Ernst verspielt hat. In seinem Kommentar zu den Salzburger Festspielen 2007 konstatierte Peter Schneeberger die Ermüdungserscheinungen des Instrumentariums „Skandal“ am Beispiel des fünfstündigen Theaterstücks Molière in einer Inszenierung von Luk Perceval, in der der Schauspieler Thomas Thieme die Hose aufknöpfte, auf der Bühne seinen Penis in die Hand nahm und onanierte: „Hatte der zuständige Regisseur Luk Perceval die heimische

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Hochkultur 1999 mit seiner Shakespeare-Adaption ,Schlachten‘ noch in helle Aufregung versetzt und den Festspielen aufgrund von exzessiven Gewaltszenen das erste Jugendverbot ihrer Geschichte eingetragen, erntete er für seine heurige Provokation bloß demonstratives Desinteresse. Ähnlich erging es den Schauspielern Jeroen Willems (,Quartett‘) und Frank Provvedi (,Come un cane senza padrone‘): Sie traten splitternackt vors Publikum – keine Reaktion.“32 Das Publikum lacht nur mehr über die, die da oben stehend vermeinen, mehr zu wissen als die da unten. Die da oben an der Rampe haben ihren Vorsprung verloren. Aus Sicht des Publikums sind sie in alten Provokations­ mustern stecken gebliebene Langeweiler. Der Deutsche Bühnenverein protestierte Februar/März 2006 öffentlich gegen Pläne der deutschen Bundesregierung, das bestehende Urheberrecht zu ändern. Ein Regisseur oder sein Theater sollen im Fall, dass sie ein Stück über die Maßen verändert zur Aufführung bringen, dem Autor oder dessen Erben ein zusätzliches Entgelt für „immateriellen Schaden“ zahlen.33 In diesem Klima einer Kritik am Regietheater gelang es der Bild-Zeitung, sich mit ihrer „Anklage“ der „Auswüchse“ des modernen Regietheaters als Instanz der Moral zu platzierens. Die Boulevardzeitung hatte den theaterreifen Fauxpas eines Schauspielers, der während einer Vorstellung von der Theaterbühne heruntergestiegen war, um einem Theaterkritiker den Notizblock zu entreißen, zum Brennpunkt der Debatte gemacht. Für das Feuilleton war der Eklat eine willkommene Gelegenheit, um Grundsatzkritik am Theater zu üben. Christopher Schmidt sprach in diesem Zusammenhang von der neuen „Trendsportart des Theater-Bashings“.34 Obwohl unzufrieden, kann sich das Stammpublikum des alten Ernstes in habitueller Rigidität von seinen Institutionen des alten Ernstes nicht ohne Weiteres lösen. Auch der größte Zorn über eitle Selbstskandalisierungen vermag kaum die existierenden Bindungen an eingeübte Bildungsrituale zu sprengen. Jede noch so bemühte „Zertrümmerung“ eines Klassikers durch Nacktheit, Fäkaldramaturgie, Pornozuspielungen und Müllskulpturen aller Art steht dem Paradigma des verorteten Ernstes ja immer noch näher als der neue, im Äther über Codes der Unterhaltung kommunizierte, an ein Massenpublikum adressierte globale Ernst der Popkultur. Doch welche Alternativen zu Macbeth oder zu Don Giovanni hätte der Kulturbetrieb dem Stammpublikum des alten Ernstes zu bieten? Soll es sich, in der Mitte des Lebens oder bereits im letzten Lebensabschnitt stehend, vielleicht dem Rockkonzert oder dem Stroboskop der Diskothek aussetzen? Oder im faden Schein eines Clubs von einer ebenso faden Ambience der immer gleichen coolen Grooves gelangweilt werden? Christine Dössel rezensierte den 2007 bei den Salzburger Festspielen auf-

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geführten Molière in der Inszenierung von Luk Perceval auf der Perner-Insel in Hallein – einer Koproduktion mit der Berliner Schaubühne – in einer ganz neuen Gestalt und vergaß dabei auch nicht, den im Spiegel publizierten Text des Schriftstellers Joachim Lottmann zu zitieren, in dem dieser kein gutes Haar am Regietheater gelassen hatte.35 Dössel beschrieb die Reaktion des Publikums wie folgt: Ließ sich das Publikum früher meist mit absehbarer Treffsicherheit von Regie­theaterPistoleros schockieren und provozieren, nimmt es inzwischen die Zumutungen auf der Bühne mit einer Abgeklärtheit hin, als sei es schon durch alle Theaterhöllen gegangen und habe sich eine Panzerhaut zugelegt, die kein Stachel so leicht durchdringt, schon gar nicht ein entblößtes Glied oder eine ausgefeilte „Fotze-TittenSchwanz“- Rhetorik. (…) Jetzt, wenn der massige Thomas Thieme im Schneidersitz seinen Schwanz auspackt und mit schwabbelndem Bauch minutenlang onaniert, herrscht andächtiges bis betretenes Schweigen, und es wird sogar gelacht (…). Die Zuschauer, die den Saal verließen, taten dies ohne Türenschlagen und Proteste, eher müde abwinkend wie jener Herr, der schon nach zehn Minuten ging, als absehbar war, was für eine theaterinzestuöse Schauspieltruppen-Performance aus der hermetischen Kunstwerkstatt des Herrn Perceval dieser Abend werden würde. (…) Und selbst die Buhrufe am Schluss waren keine Protest-, sondern eine reine Missfallenskundgebung (…).36

Ähnlich ordnete Christopher Schmidt die Lage ein, indem er in dem Artikel „Mozartmottenkugeln: Das Regietheater paktiert mit dem Publikum, das es düpiert“ Luk Percevals Molière des „gratismutigen MozartmottenkugelSchockertums“ bezichtigte, weil sich „die Opernschlemmer im Festspielhaus, wenn Thieme sich in sicherer Entfernung an der Nudel zupft, die textmäßig mit dem ranzigen Kitsch unerfüllter Liebe gebuttert ist“, nicht wirklich tangiert fühlt.37 Schmidts Conclusio: „Heute paktiert die Regie mit dem Publikum gegen das Werk, nach dem Motto: Du willst es doch auch! Das ist eine Kapitulation.“38 Dabei ist nicht mehr klar feststellbar, wo in diesem Schauspiel das Theater anfängt und wo es aufhört, denn auch die sogenannten „kontroversen“ Geräusche aus dem Innenleben des Betriebs gehören mittlerweile zur Spielhandlung. Thomas Thieme, der „Mann für schwere Brocken“39, nimmt sich bei Interviews über Salzburgs Schickeria kein Blatt vor den Mund: „Wir Künstler sind hier nur ein Alibi. Hier lassen zwar nicht Mielke und Honecker darauf aufpassen, dass ja keiner die Ordnung stört, aber dafür sind es Nestlé und Red Bull und Frau Karajan. Sie sind die wahren Protagonisten in Salzburg, und Jürgen Flimm verwaltet als Festspielchef in ihrem Auftrag die mittelständische Kunst.“40 Aus Mangel an kulturellen Alternativen ist das Publikum des alten Ernstes nicht in der Lage, seine ästhetischen Gärten zu verlassen. In seiner Pro-

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Regietheater-Replik auf eine Theatervernichtung von Joachim Lottmann41 bezieht Wolfgang Höbel in seinem „Plädoyer für die zeitgenössische Bühnenkunst“ folgendermaßen Stellung: „Übrigens erweist sich jenes Publikum, das angeblich von mutwilligen Menschenquälern und Verschwörern drangsaliert wird, als ziemlich leidensfähig. Um die 20 Millionen Besucher zählten die Statistiker fast konstant in den vergangenen Jahren in öffentlich subventionierten deutschen Theatern, noch mal über 10 Millionen amüsierten sich in privaten Theaterhäusern.“42 Solche Zahlen sagen jedoch wenig darüber aus, wie sehr die Erregungsspiele des Hochkulturbetriebes das Publikum in Wahrheit bereits abgekühlt haben. Gesten des Missfallens und der Empörung wurden längst als parasoziale Interaktion durchschaut. Das Publikum weiß, dass der Buhruf am Ende der Burgtheater-Premiere von Elfriede Jelineks Anti-Irakkrieg-Stück Bambiland doch nur so wäre wie der an den Prügelknaben der Kinokomödie adressierte Ausruf: „Geschieht dir recht!“ Parasozial, also nur zum Schein, will dieses Publikum aber nicht interagieren, und deshalb bleibt seit geraumer Weile am Ende der skandalisierten Vorstellung der Rezipient des offiziellen Ernstes stumm, wohl wissend, dass diese Verweigerung den jeweils für die Regie, also für die billige Zwangsräumung der Bildebene, angeheuerten Funktionsskandaleur noch am ehesten trifft. Der subventionierte Protestfunktionär, der vermeint, mit der Flucht in die unheilen Welten gewinnbringend Erregungspotenziale entzünden zu können, wird von den Anwesenden wegen dieser Fehleinschätzung im Verfahren repressiver Toleranz mit schlappem Applaus bestraft. In diesem konspirativen Akt signalisiert das Publikum seine Zweifel an der Weltdeutungskompetenz der Institution des offiziellen Ernstes. Der Vollpegel der Entrüstung war noch bis in die Zwischenkriegszeit Ausdruck eines in ästhetischen Wertungen kompetenten Bildungsbürgertums, dessen Urteil über Aufstieg und Untergang eines Künstlers entschied. Der Buhruf war zu der Zeit wohl auch das Geräusch der wertefundamentalen Klasse des „Spießers“ mit seiner – wenn es sein musste auch brachial verteidigten – Religion der „Gemütlichkeit“. Dem konnten Avantgardisten, Aktionisten und Antimoralisten ihre neuen Programme entgegensetzen. Die Tradition des Buhrufens hat sich heute vor allem in bestimmten Reservaten des Hochpreis-Festspiels erhalten. Dort übernimmt das Publikum im Falle der groben Verletzung der Erwartungshaltungen durch Missfallenskundgebungen gerne die Rolle des Zensors. Definitionsmacht hat derlei Rollenspiel nicht. Für den Veranstaltungsbetrieb bleiben die Gesten eines solchen Protestes oftmals ohne Belang, als wären sie an sich selbst adressierte Ovationen der Applausgesellschaft. Doch nicht immer muss das so sein. Bei der Premiere des Fliegenden Holländers in der Regie von Michael

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von zur Mühlen am 11. Oktober 2008 in Leipzig kam es zu Tumulten, die so heftig ausfielen, dass die Produktion abgesetzt werden musste. Videozuspielungen, die aufgrund ihrer Brutalität gegen das Jugendschutzgesetz verstießen, führten zu einer Strafanzeige. Reinhard Brembeck sieht in diesem Opernskandal ein Indiz für einen Wandel in der Musiktheaterrezeption: Unübersehbar allerdings ist spätestens seit diesem Holländer, dass sich die konservativen Operngänger nun sehr viel heftiger als früher gegen die – in ihren Augen – Entgleisungen von Regisseuren zu wehren beginnen. Dabei spielt es keine Rolle, ob die beanstandeten Szenen gekonnt oder dilettantisch und gar stückfern sind. Auf jeden Fall kocht der Unmut über angeblich werkuntreue Inszenierungen nun endgültig über. Weil – das ist in allen Zuschauerräumen immer deutlicher zu spüren – die Sehnsucht nach einem schönen, hehren, wirklichkeitsfernen und betörenden Operntheater mittlerweile ins Immense gewachsen ist.43

Sowohl die stummen Verweigerer jeden Feedbacks als auch die tapfer gegen den Schlussvorhang bellenden Traditionsfetischisten sind jedoch ambivalente Interessensgruppen: Sie drücken permanent ihr Missfallen aus, bleiben dem Betrieb jedoch nicht fern. Der sich in solcherlei Neurotisierungen eines kulturellen Systems zeigende Abbau im Zeichensystem des staatlich-institutionell unterstützten Ernstes ist gleichbedeutend mit dem Persönlichkeitsabbau eines wesentlichen Segmentes der Gesellschaft. Über die staatlichen Kunstinstanzen können sich echte Eliten nicht mehr selbst verstehen und spüren, sondern nur mehr Teil- und Subeliten, die ökonomisch zwar deutlich über Durchschnitt verdienen, jedoch nicht in der Lage sind, im großen Maßstab der globalen Populärkultur meinungsbildend zu wirken, Inhalte zu bestimmen oder parapolitisch relevante Ikonen in Musik und Film zu installieren. Die Kunst fungiert nur noch als ornamentales Randphänomen, als Hauptthema für Diskurse zu Gesellschaftsentwürfen hat sie ausgespielt. Der kollektive Applausrückzug nach Beendigung der PseudoskandalAufführung fungiert nur mehr als Verständigungsnorm innerhalb der jeweils versammelten Situationsgemeinschaft. Analog dazu geht auch der Journalismus durch Erregungsverzicht zum Klassikbetrieb auf Distanz. Anlässlich Schlingensiefs Parsifal 2004 in Bayreuth ließ sich studieren, wie Politik solcherlei Inszenierungen, ausgeführt von der „Fachkraft für thea­ tralische Skandale“44 (Anm.: gemeint ist Schlingensief), zur Farce macht. Axel Brüggemann beschrieb diesen Prozess der geistigen Selbstentmachtung des Hochkulturbetriebs: Aber seine „Parsifal“-Sichtweise fand nur ein müdes Echo: einige Buhs, milder Applaus, dann schlich das Publikum in die Limousinen. Schlingensief stand hilflos

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lächelnd und winkend vor dem Vorhang. Danach ist ausgerechnet ihm, der einst durch den Schlachtruf „tötet Helmut Kohl“ bekannt wurde, das Schlimmste passiert, was einem „Enfant terrible“ widerfahren kann: Karin Stoiber hat ihn schwiegermütterlich umarmt. Sie fand seinen Parsifal „interessant“. Plötzlich war der Aufmüpfige in das System Deutschland integriert. Er wurde weggelacht wie ein Stoiber-Imitator vom Ministerpräsidenten im Bierzelt.45

Ein „Eklat“ rings um den Wagnertenor Endrik Wottrich machte dann auch noch das konspirative Grundmuster einer verächtlich die Funktionsskandalierung niederschweigenden Mehrheit in aller Deutlichkeit erkennbar. Während die Presse im Vorfeld der Parsifal-Inszenierung Schlingensief und der Festspielleitung nicht den Gefallen tun wollte, durch allfällige „Empörung“ über beabsichtigte Videozuspielungen oder konfuse Privatmythologien zum „Spießer“ und damit zum Instrument des Bayreuthmarketings zu werden und, den zynischen Betrieb längst durchschauend, Berichterstattung nach Vorschrift und mit spöttischem Augenzwinkern lieferte, konnte der Tenor Endrik Wottrich der Versuchung nicht widerstehen, seine Empörung über Schlingensiefs Inszenierung, die „für Deutschland ausgesprochen peinlich“ sei,46 der Presse mitzuteilen. Wottrich spielte damit jenen „Spießer“, den das System Bayreuth braucht. Der Tenor lieferte jene Position, gegen die sich, wie Axel Brüggemann treffend festgestellt hat, Schlingensief „am Ende unfreiwillig als moralische Instanz“ in Pose werfen konnte.47 Schlingensiefs Parsifal ist als Lehrstück zum Themenbereich der „Krise der Repräsentation“ zu lesen.48 Schauspiel, Inszenierung und Publikum bilden hier ein Gesamtkunstwerk, jedoch eines, das Richard Wagner wohl kaum idealtypisch vorgeschwebt haben kann. Friedrich Nietzsche schreibt in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen über Wagner und Bayreuth: Damit ein Ereignis Größe habe, muß zweierlei zusammenkommen: der große Sinn derer, die es vollbringen, und der große Sinn derer, die es erleben. (…) In Bayreuth ist auch der Zuschauer anschauenswert, es ist kein Zweifel. (…) So werden alle die, welche das Bayreuther Fest begehen, als unzeitgemäße Menschen empfunden werden: sie haben anderswo ihre Heimat als in der Zeit und finden anderswärts sowohl ihre Erklärung als ihre Rechtfertigung. Mir ist immer deutlicher geworden, daß der „Gebildete“, sofern er ganz und völlig die Frucht dieser Gegenwart ist, allem was Wagner tut und denkt, nur durch die Parodie beikommen kann – wie auch alles und jedes parodiert worden ist – und daß er sich auch das Bayreuther Ereignis nur durch die sehr unmagische Laterne unsrer witzelnden Zeitungsschreiber beleuchten lassen will.49

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Nietzsches Überlegungen kreisen um die Frage, ob eine Veranstaltung, die einem anderen Zeitkontinuum entspringt, die, wie ihre Besucher, unzeitgemäß ist, Authentizität beanspruchen dürfe. Nietzsche betrachtet jedoch auch seine Zeit und damit die Lebensechtzeit in einem vorwärtsgerichteten, quasiutopischen Sinn als unzeitgemäß und nicht realitätshaltig. Theater, Oper und Konzert waren in diesem Sinn immer Bühnen der Wirklichkeits- und Realitätsdiskurse. Heute trifft die Kritik weniger das Werk als die Vermittlungsversuche der Hochkulturinstitutionen. Thomas Steinfeld holte am Beispiel von Christoph Schlingensief zu einer Grundsatzkritik am Subventionswesen aus, als er kritisch feststellte: Eine Gestalt wie der Theaterkünstler Christoph Schlingensief, als Narr einer liberalen Gesellschaft betrachtet, ist die naheliegende Konsequenz einer staatlichen Kunstförderung, die alles wollen kann, nur keinen Klassizismus, nur keinen repräsentativen, auf allgemeine Befürwortung zielenden Stil. Doch erst eine staatliche Kulturförderung, die sich Klarheit über ihre eigenen Bedingungen und Möglichkeiten beschafft hätte, wäre in der Lage, ernsthaft über den substantiellen Unterschied zwischen einer Förderung des exzentrischen Mittelmaßes und einer Förderung des minoritär Herausragenden zu diskutieren – und nur unter dieser Voraussetzung würden nicht mehr nur lauter affirmative Urteile über die disparatesten Künstler und Kunstwerke, sondern rivalisierende Geschmacksurteile aufeinandertreffen, die tatsächlich eine Debatte begründen könnten.50

6. Körper-Ernst und Haut-Politik 6.1 Der Körper als politisches Spielfeld, Benutzeroberfläche und politische Epidermis Im April 1969 entblößten sich drei Blumen schwenkende Genossinnen der Basisgruppe Soziologie im Hörsaal Nummer sechs vor Professor Theodor W. Adorno und sprengten mit diesem Auftritt dessen Vorlesung „Einführung in dialektisches Denken“. Die Presse lustfeierte diese an der Frankfurter Universität zelebrierte Demonstration des sogenannten Weiberrates als „Busenattentat“. Im allgemeinen Getümmel des Permanentdemonstrierens jener Tage der 1968er-Unruhen verlor sich freilich das Spektakuläre dieser Widerstandstechnik. Im Dauerfeuer der täglichen Berichterstattung zur Lage der zornigen Jugend passten ein paar Nackte an der Universität gut ins Bild. Dazu kam, dass Nacktheit in der Öffentlichkeit von avanciert-radikal agierenden Akteuren von Handke bis Hundertwasser ohnehin exzessiv praktiziert wurde. Dennoch: Rückblickend und mit zeitlichem Abstand betrachtet, markiert

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Kammerdiener, der haarscharf auf die „Contenance“ aufpaßt. Ist das nicht eine segensreiche Tätigkeit? Wer das Glas trägt, muß eine ungeschraubte, natürliche Würde, einen ewigen Gleichmut, eine unbewegliche Sicherheit haben, muß einen Dunstkreis des Respekts um sich verbreiten, darf niemals den Mund zum Schelten weit aufreißen oder Querrunzeln auf der Stirn ziehen. So werden seine Manieren von selbst tadellos und von einer geschliffenen Exaktheit. Jedes Aus-der-Rolle-fallen rächt sich durch ein zerbrochenes Monokel und – was ärger ist – durch eine sehr peinliche Blamage vor dem lieben Publikum. Wer in einem Streit zorneswütig den Mund zum Sprechen ansetzt – und ehe er noch ein Wort gesprochen, fällt ihm das Auge heraus und zerbricht – er ist unbedingt lächerlich und könnte salomonisch urteilen, ohne Recht zu bekommen. Der Einglasträger wird also zuerst bei allem Geschehen an sein Monokel denken, und das ist wiederum nur symbolisch für eine gute Kinderstube, die er sich so ins Gedächtnis ruft. Unzweifelhaft aber wünschen wir alle nichts mehr, als uns auf einen in allen Situationen vollkommenen Gleichmut und eine fast leblose äußere Ruhe zu trainieren. Und die Schönheit des Gesichts? Nun, ich meine, die Frauen sind da die einzigen, die urteilen können. Die haben sich, soviel ich weiß, noch nie beschwert über das Monokel. Bei einer Frau selbst kann es freilich kein schlimmeres Attentat auf ihr graziles Wesen, ihr Temperament, ihre unbefangene Heiterkeit geben als ein Monokel. Als schönstes Monokel freilich gilt das, das alle Leute in einem Gesicht vermissen, wenn man es nicht trägt. Und wer kein glaubwürdiges Monokelgesicht hat, den rettet alle Pseudoeleganz der Manieren nicht vor der Lächerlichkeit.89

7. Resümee: Die Eliten im Spiel um den Ernst Das theatralische Spiel mit dem Ernst erwuchs insbesondere in der avancierteren politischen Medienkommunikation zu einer wesentlichen Technik. Ernst und Wahrheit stellen Hauptgewichte jedweder Überzeugungssysteme dar. Sie sind komplex, also über mehrere Banden zu erspielen und nicht direkt ansprechbar. Nur solche Systeme können den Ernst der Botschaft erzeugen, deren Botschaft das Produkt eines Bewegungsverlaufes auf der Frequenz der Populärkultur darstellt. Direkt betriebene Propaganda stellt bloß einen Kanal von vielen dar, über den jene Unterschiede definiert werden, die Identitätsgefühle bestimmen. Das performative Spiel mit dem Ernst ist allgegenwärtig. Die Rollenspieler haben überall ihren Auftritt. Die Demonstranten, die in Clownskostümen ins Feld ziehen, ebenso wie Philosophen, die den Ernst so frech maskieren, als wären sie Joker und Narren. Wie wird um den Ernst gespielt? Progressive gesellschaftliche Eliten definieren sich im Zeitalter des Postbürgerlichen nicht mehr streng über die Kenntnis von Mozart-Oper und Goethe-Drama, sondern über die Macht, mit der sie mittels Ikonen des kommerziellen Spielfilms, Computerspielindustrie oder Popstars hypertextuelle Inhalte

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distribuieren.90 Jüngere elitestrategische Gruppen, die die strukturellen Kristallisationskerne zukünftiger Führungsklassen bilden, beeinflussen kollektive Einstellungen gegenüber politischen oder kulturellen Themen. Die Macht alteingesessener Kontent-Eliten äußert sich in ihrem Potenzial der Beeinflussung der öffentlichen Meinung und nicht in der Teilnahme an Klassik-Ritualen. Kontent-Eliten legen wenig Wert auf Sichtbarkeit in den Medien. Sie unterscheiden sich damit deutlich von den SeitenblickeEliten. Der Regisseur des Kunstfilms, ein Theaterregisseur, der örtliche Opernintendant – sie alle posieren gerne für die Medien. Die Akteure, die tatsächlich Kontent-Macht besitzen, große Filmproduzenten oder Besitzer von TV-Networks, sind in der Regel weniger medienfreundlich. Im Gegensatz zu Eliten der Nichtsichtbarkeit, die sich in hoher Segregation räumlich abgeschieden organisieren, drängen sich die Pseudo-Eliten der Seitenblicke-Berichterstattung vor den Sucher der Kameras. Ihrer Machtlosigkeit verdanken sie es, dass sie sich Öffentlichkeit leisten können. Im Fall einer Identifikation im Alltag durch einen sogenannten Durchschnittsmenschen sind ja auch keine anderen Konsequenzen zu erwarten als die freudige Erregung derer, die vermeinen, dass sie die zufällige Begegnung mit einem Seitenblicke-Menschen aufwertet. Die Seitenblicke-Fotos aus dem Hochkulturbetrieb leben von der Gewichtlosigkeit ihres Personals. Jene Entscheidungsmächtigen, die gezwungen sind, auf diesem Set zu erscheinen, stehen vor einem unlösbaren Inszenierungsproblem. Die Seitenblicke-Spalten erschaffen Null-Eliten, Augenblicks-Null-Gottheiten für den angestrebten Entspannungsleerlauf der Leserschaft. Die austauschbar gewordenen Schnappschüsse von diversen Premierenfeiern der offiziellen Kultur erscheinen als Ersatz für die eigentliche Kunst. Theater und Oper und wohl auch der in den Wärmestuben der Festivals stets über Gebühr besprochene Kunstfilm sind bilderlos geworden. Dieser Verlust an Bildkompetenz ist ein weiteres Indiz für die Korrosion des offiziellen Ernstes.

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sich nur durch Gehaltsverzicht der Belegschaft verhindern. Geplant ist nun ein Sanierungstarifvertrag zur Senkung der Personalkosten. Die von Staatsminister Bernd Neumann wohl angesprochene, nicht aber kritisch reflektierte Herstellungstechnik der Identitätsbildung durch Förderung hochkultureller Inhalte funktioniert nicht mehr. Der Nutzungsanteil der E-Musik ging in Deutschland auch bei den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zurück, also bei jenen Institutionen, die in diesem Sektor einen Kulturauftrag zu erfüllen hätten. Hörfunk und Fernsehen reduzierten den Anteil der ernsten Musik in ihren Programmen. Dass der Sender Bayern 4 Klassik in den letzten Jahren empfindlich Hörer verlor, kann schon deshalb nicht verwundern, weil es ohne neue Werke von lebenden Urhebern mit Gesicht und Präsenz in den Medien auch kein neues Publikum geben kann. In den Opernstatistiken führt Mozarts Zauberflöte.104 Michael Wackerbauer konstatiert angesichts einer solch permanenten Wiederkehr des gleichen Repertoires „deutliche Erosionserscheinungen“.105 Auch Großbritanniens Institutionen der Hochkultur befinden sich in der Krise. Die Lage der Orchester ist aufgrund von geforderten Steuernachzahlungen kritisch.106 Weil die Major Labels kein Interesse mehr am Klassiksegment zeigen, gab das Royal Opera House bekannt, das Label Opus Arte zu kaufen. Die im Jahr 2000 gegründete Firma gehörte bislang einer niederländischen Holding und entwickelte ihr Profil durch die Produktion von Musik- und Ballett-DVDs. Der Katalog dieses Labels umfasst knapp hundertfünfzig Titel.107 Klassikbetriebe rücken durch solche Initiativen der Marktrationalität näher. Damit positionieren sie sich jedoch noch nicht als innovative Unternehmen. Es fehlt eine Betriebsphilosophie zur Kreation neuer Inhalte des Ernstes.

8. Resümee: Das Dispositiv des offiziellen Klangraums In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts suchte das Subventionswesen im Schulterschluss zu den privilegierten Klassen nach einem luxuriösen Rahmen für die Performance der symbolischen Macht des Staates. Grundvoraussetzung für dieses Spiel war die Spaltung der Welt in die Zonen „Ernst“ und „Unterhaltung“. Der fundamentale Denkfehler in diesem Dispositiv bestand darin, dass mit dieser Spaltung nicht der „Ernst“ von seiner Negation, dem „Nicht-Ernst“, getrennt, sondern der Ernst um die Komponente der Heiterkeit beschnitten wurde. Indem Lust, Unterhaltung, Heiterkeit und das Lachen nun eine Gegenwelt zum offiziellen Ernst bildeten, büßte der Ernst eine entscheidende Qualität ein.

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In der Zwischenkriegszeit – einer Zeitspanne, der Österreich in allen Bereichen der Kunst Klassiker der Moderne verdankt – bildete die von den Verwertungsgesellschaften praktizierte Teilung der Klangwelt in die zwei Orbitale Ernst und Unterhaltung musikalische Lager ab, die soziologisch real existierten. Als gegen Ende des 20. Jahrhunderts die Popularmusik einen fixen Platz im Lebensplan etablierter Gesellschaftsmilieus einzunehmen und die alte „Leitkultur“ abzulösen begann, verloren die massenkulturpessimistischen und technophobischen kulturpolitischen Programme an Glaubwürdigkeit. Migration und Globalisierung sowie die Hybridisierung von kulturellen Werten lassen erkennen, dass der Ernst die Heiterkeit benötigt, um das zu sein, was er in der Auffassung der europäischen Philosophie seit der Antike immer war. Weil der auf die Klassiker fixierte Klangraum, den Europas Hochkulturinstitutionen herstellen, längst nicht mehr ihm alleine gehört, konnte der populärkulturelle Ernst erfolgreich zu ihm in Konkurrenz treten. So wie sich die Rockmusik nicht mehr als Klang der USA instrumentalisieren lässt, haben die Klassiker als Klanglogo für Europa ausgedient. Jede Nation entwickelte ihre eigene und erfolgreiche Orchestertradition. Mit dem Klangbild der Klassik lässt sich deshalb keine Identität mehr herstellen. Die europäische Musikwissenschaft steckt in der Falle des Dispositivs der Frequenzwächter und ihrer Fixierung auf alte Denkmäler. Mit dem Kanon der ernsten Musik lässt sich kein zeitgemäßes Nationen-Branding mehr pflegen. Die Vorstellung, es gäbe einen symphonischen Klangstil, der ein Territorium und seine Bewohner repräsentiert, ist im Zeitalter der populärkulturellen Dislozierung als Relikt aus einer Epoche zu betrachten, in der sich die Identitätsbildung in Häusern wie Theater, Oper und Konzerthaus profilieren konnte. Mit der in der öffentlichen Kultur betriebenen Archivierung kanonisierter Werke verarmte das identitätsstiftende Zeichenrepertoire des offiziellen Europa, weil es die jüngeren Generationen seiner Kreativen überall dort ausschloss, wo diese an die Tradition hätten anschließen können, um Neues zu schaffen. Europa wollte seine alten Meister aufführen, aber nicht jene, die wie Erich Wolfgang Korngold große und zeitlose Filmmusik geschrieben hatten. Bedeutenden Filmmusikern wie ihm gelang die Transposition der europäischen Musikgeschichte in ein Medium der Massenkultur. Die europäischen Institutionen des Ernstes haben die Übersetzungsleistung, die hier stattfand, nicht begriffen. Der im Medienzeitalter Realität gewordene Wandel von einer nationalen zu einer globalen Kultur hat Folgen für kulturelle Zeichensysteme, vor allem aber für das, was als authentisch gelten soll. Im Paradigma der Globalisie-

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rung beweist die Antithese zum alten bürgerlichen Authentizitätsanspruch ihre epistemische Substanz. In der Epoche eines global-medialen Seins mit hybriden Wertevermengungen und luziden Ästhetiken entspricht das Dispositiv des populärkulturellen Ernstes sehr viel eher der kulturellen Realität als jenes Muster, nach dem Reproduktion und Original, Körper und Geist, Unterhaltung und Passion unversöhnliche Gegenwelten bilden.

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3. Frequenzen des Ernstes: Die Botschaft wird Medium Die europäischen Sozialwissenschaften und die cultural studies diagnostizieren eine in allen Gesellschaftsschichten zunehmende Wertschätzung der Populärkultur.11 Vor allem jene, die in diesem Werte- und Einstellungswandel der vergangenen Jahrzehnte einen evolutionären Schritt in Richtung einer pluralistischen Gesellschaft sehen, in der zwischen sozialen Gruppen Parität anstatt permanente Rivalität in Form von kräfteraubenden Klassenkämpfen herrschen würde, kommunizieren diesen Befund im Tonfall des Triumphes, als hätten sie eine Schlacht gewonnen. Mancher auf das Klassendenken eingeschworene Theoretiker der Massenkultur misstraut jedoch diesem Aufstieg des Populären12 und verdächtigt das Vorrücken des einstmals Subalternen in die gesellschaftliche Mitte der unzulässigen Harmonisierung und der Narkotisierung von Kritikpotenzial.13 Quasi einen begleitenden Kommentar zum Abbau der Fassade des einstmals für Authentizität stehenden Rock bilden Spielfilme wie School of Rock (USA/D 2003) oder das Reality-Format Rock School; dessen Episoden liefen im englischen Fernsehen von August 2005 bis Februar 2006. In dieser Serie agiert Gene Simmons, Mitbegründer der Schock-Band Kiss, als Lehrer im altehrwürdigen Christ’s Hospital Internat. Dieses Internat, in dem die Jugendlichen eine Schuluniform tragen müssen, blickt auf eine 450-jährige Geschichte zurück. Hier in West Sussex muss dieser Rockstar aus gut erzogenen Schülern eine Rockband formen, die als Vorgruppe der Hardrockband Motörhead vor fünftausend Fans auftreten wird. Das Experiment gelingt. Die Schulleitung ist von dieser Konfrontation zwischen dem Kiss-Mitglied Gene Simmons und den Schülern überzeugt. Ein Projekt wie dieses indiziert: Was einst provozierte und das Wertesystem des Establishments erschütterte, kann zumindest in solchen Ausnahmefällen zum Bestandteil eines Animationsprogramms im Bildungssektor werden. Auch die Politik entdeckte die Frequenz des Rock als ihr Medium. Wenn Rockmusiker in die Rolle des Politikers schlüpfen oder sich wie Bono Vox von der Rockgruppe U2 in den Nahraum politischer Akteure begeben, dann profitieren sowohl die Subjekte der Politik als auch jene des Pop davon.14 Die Mobilität populärkultureller Texte zeigt sich auch in der Praxis, ikonische Rocksongs, besonders solche mit Protestcharakter, in Werbekampagnen einzusetzen. Bemerkenswert daran ist weniger der Funktionswechsel der Songs vom Sound des Anti-Establishments zum Klanglogo der Industrie, sondern vielmehr der weltweite Moraldiskurs, den diese Aneignung von generationstypischen Songs durch die Werbung auslösen konnte. Ikonische Songs des Rock zählen mittlerweile zum globalen identitätsstiftenden Kulturbesitz.15

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Solche Dynamiken zwischen Repräsentanten der Medienunterhaltung und der Politik oder der Industrie tragen dazu bei, dass alte FreundFeind-Schemata ihren Sinn verloren haben. Dieser Sinnverlust stellt für die Poptheorie eine Herausforderung dar. Im Popdiskurs geht es nicht nur um die Krise einer Branche, die immer weniger Tonträger verkauft. Der Diskurs ist sich selbst zu einem Problem geworden,16 vor allem deshalb, weil sich die gesellschaftliche Funktion der Populärkultur im 21. Jahrhundert grundlegend gewandelt hat. Der paradigmatische Wandel der Populärkultur besteht darin, zu einem Format geworden zu sein und nicht einfach bloß unkontrolliert innerhalb diverser Jugendszenen zu implodieren. Diedrich Diederichsen spricht deshalb zu Recht vom „Format der Pop-Musik“, das „auf eine eigene Weise Öffentlichkeit“ herstellt, indem es „Bereiche des sozialen Lebens, der Sinnlichkeit, der politischen Ideen in hoher Geschwindigkeit und ungewöhnlicher Dichte miteinander verknüpft.“17 Diederichsen sieht in dieser Praxis auch den entscheidenden Unterschied zwischen den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, deren Kulturbegriff „noch sauber high und low“ entlang der alten Klassengrenzen unterscheidet, und jenen populärkulturellen Frequenzen, auf denen die Kultur „aus unwahrscheinlichen Verbindungen, Verknüpfungen“ gemacht wird, aus Nähten, Rissen und „anderen Unterbrechungen der Kontinuität“.18 Die für das Bürgertum identitätsstiftenden Koordinaten von Kunst und Nicht-Kunst und die Spaltung zwischen Ernst und Unterhaltung, zwischen Elite- und Massengeschmack hat schon deshalb ihre ehemalige Semantik eingebüßt, weil im Zeitalter der Globalisierung, des Multipolaren und der Dislozierungen, seien sie geistiger Natur oder in Gestalt der in der Diaspora lebenden dislocated communities,19 die Medienkommunikation und damit auch die mediale Unterhaltung für Individuen ebenso wie für Kollektive, Gesellschaften und Staaten von fundamentaler Bedeutung für den Prozess der Identitätsbildung sind. Populärkultur ist seither kaum mehr bloß über Inhaltsfragen zu deuten, sondern vielmehr über den Modus, nach dem sich diese Inhalte zu einer Frequenz addieren, auf der spezifische Hypertexte vermittelt werden.20 Populärkultur lässt sich deshalb, anders als Hochkultur mit ihrem institutionell selektierten Werkbestand, weniger über die Analyse des einzelnen Textes begreifen als vielmehr über die Deutung ihrer seriell­ produzierten Hypertexte. Populärkultur wird vom Autor als Frequenz aufgefasst, auf der ästhetische Inhalte redundanter und komplexer Natur sowohl transkulturell als auch transsozial vermittelt werden. In diesem kommunikativen Kontext entkoppeln sich einstmals so klar definierbare Qualitäten wie „Komplexität“ und „Banalität“ von den einstmals mit ihnen assoziierten Milieus, seien es die der Bildung oder die der hedonistisch orientierten Szenen. Nicht das einzelne Werk entscheidet,

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sondern das, was es im Referenzgefüge und in seinem inter-historischen Hypertext gedanklich zu evozieren vermag. Dieses Prinzip des Multipolaren lässt sich auch im einzelnen hybriden Werktext, der aus granulär angehäuften Werkschichten unterschiedlicher Qualitäten besteht, wiederfinden. Die Diffusion von Klischee und Kunst, von Trivialität und Originalität macht die populärkulturellen Texte somit auf zwei Ebenen lesbar. Ein und derselbe ästhetische Text bietet mehrere Lektüren an.21 Auch strukturell simple ­ästhetische Gebilde können komplex lesbar werden, wenn sie imstande sind, über ihre Werkexistenz hinaus Polyvalenzen zu bilden. Die Matrix an Referenzen, die hier entsteht, wird vom Autor als luzide Fiktion bezeichnet. Massenkultur und Hochkultur werden als unterschiedliche Sinnsysteme gedeutet: Die auf Werkserien, Zitaten, Querbezügen fundierte Hypertextkultur steht der hochkulturellen, werkorientierten Kanonkultur gegenüber. Der Populärkultur inhärent sind: Entortung, Virtualisierung, Transautorenschaft, ästhetischer Multilingualismus, Multi- und Intermedialität, transsoziale und transethnische Prozesse, Hybridisierung ästhetischer Muster, visuelle Dominanz, Transnationalität, Transkulturalität, Technologieoptimismus, Reproduktion und Serienbildung.22 Das Wesen des Hypertextes lässt sich am Bild von Film und Kader veranschaulichen: Vergleichbar mit dem Film und dem Filmtext als Folge von Einzelbildern, entsteht Bedeutung in der Populärkultur als Folge von Werkserien und Mehrfachreferenzen. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen zu einer Theorie der Populärkultur wird deutlich, dass weder der Triumph über den Aufstieg der Subkultur noch die Trauer über deren sogenannte Kommerzialisierung Emotionen darstellen, die den Kern der Umwertung des Populären zu einer zentralen Mitteilungsfrequenz ursächlich berühren. Während die Kreativen in den diversen Unterhaltungssparten primär die geschwundenen Gewinne und den Mangel an neuen Sensationen beklagen, wird das Revolutionäre dieser Umwertung, die Neugestaltung der Wahrheitskonstruktion der Gesellschaft, übersehen. Im Zeitalter der Globalisierung erwuchs Populärkultur zur Primärfrequenz für Identitätsbildung und Weltbild. Auf dieser Frequenz und ihren Hypertexten kommunizieren die Politik ebenso wie kleinste subkulturelle Neigungsgruppen, die nicht vorhaben, zum Mainstream aufzuschließen. Staaten entwerfen sich im image-konsistenten Branding durch Codes einer entterritorialisierten, virtuellen Massenkultur oder zelebrieren ihr Politainment – man denke nur an die Inaugurationsfeierlichkeiten von Barack Obama im Jänner 2009 – durch territorial verankerte Kanonwerte innerhalb von Live-Erlebnissen gemeinsam mit Sichtgesellschaften.23 Der Themenbereich Politainment gehört nicht zur vorliegenden Arbeit. Vielmehr interessieren unterschwellig funktionierende Verfahren.24 Solche

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als „parapolitisch“ bezeichneten Strategien entziehen sich dem direkten Blick und immunisieren sich so gegen jede Ideologiekritik. In der deutsch-amerikanischen Koproduktion Operation Walküre – Das Stauffenberg Attentat (Valkyrie, USA/D 2008) spielt Tom Cruise die historische Figur des Claus Graf Schenk von Stauffenberg, der einen Anschlag auf Adolf Hitler plant und schließlich hingerichtet wird. Die Sensibilität der Historiker ist bei solchen Themen sehr groß. Auch in diesem Fall gab es eine Mängelliste. Doch in Summe betrachtet war die Akzeptanz gegeben. Bei allen genretypisch notwendigen Klischees verzichtet der Film auf krachlederne Klischees wie den ständig Bier trinkenden, dicken, im faschistoiden Gemütlichkeitsraum der Stammtische brütenden Deutschen. Durch den Protagonisten Tom Cruise – jenem Schauspieler, den die Welt als draufgängerischen Kampfpiloten im US-Propagandafilm Top Gun (USA 1986) und als Leitfigur der drei Blockbuster Mission: Impossible I, II und III (USA 1996, 2000, 2006) kennenlernte – entsteht jedoch ein zweiter Text, der das sichtbare Bild übersteigt und eine neue Erzählung schafft. Nicht das einzelne Werk, weder Drehbuch noch Filmbild müssen propagandistisch inszeniert sein, um propagandistisch zu funktionieren. Politische Erzählung ereignet sich auch außerhalb des sichtbaren Bildes, während die konkrete Erzählung bloß eine Metapher darstellt und auf vor­ ausgegangene Texte referiert. Dass im Hollywoodfilm The Wrestler (USA 2008) der Gegner der von Mickey Rourke gespielten, amerikanischen Heldengestalt ausgerechnet „Ayatollah“ heißen muss und vor dem entscheidenden Wrestling-Wettkampf im Finale drohend mit der iranischen Flagge herumwedelt, ist nur ein kleines Puzzleteilchen innerhalb der großen propagandistischen Erzählung jenes Hollywood-Kinos, das der Welt seinen politisch-kulturellen Hegemonieanspruch als legitim erklären möchte, indem es andere Nationen und deren Wertesysteme abwertet; einem ernsthaften Dialog mit Nationen und deren Kulturen steht eine solche reduzierte Erzählform allerdings im Wege.25 Wenn die Message in den Unterhaltungsmedien zu einem Medium der zweiten Ordnung aufrückt, muss die Kommunikation des Ernstes einem anderen Prinzip folgen als jenem, dem sich die europäische Hochkulturpolitik bis heute – älteren Werteformaten treu ergeben – anvertraut. Der Kunstbegriff der offiziellen, respektive der „legitimen“ Kultur26 und die Subventionsgrundlagen fußen in Europa nach wie vor auf der Trennung zwischen Unterhaltung und Ernst, Körper und Geist, Reproduktion und Original, Serie und Unikat, Unwert und Wert, Kommerzialität und NichtKommerzialität, dem „Fremden“ und dem „Eigenen“. Ewigkeitsbezug, Körperfeindlichkeit, Lustverzicht, Schmerzbereitschaft, Unterhaltungsverachtung, Pädagogisierung der Kunst und Dissonanzdogmen charakterisieren­

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den territorialen Ernst. Förderprämissen sind auf der Ausgrenzung der Unterhaltung und des Lachens fundiert, auf „Verweigerung“ und der Verachtung der „Masse“ und des Marktes.

4. Der Joker: Der Meister der Realität In keiner performativen Rolle findet das Zusammenspiel aus ernster Botschaft und heiterem Spiel so mehrdeutig zusammen wie in der Rolle des Jokers. Wir nehmen den Joker nicht ernst. Doch indem wir ihn nicht ernst nehmen, begründen wir gleichzeitig eine epistemische Differenz zwischen unserem Ich und dieser Spielfigur. Der Joker festigt mit seinen Verwirrspielen die Realitätswahrnehmung.27 Er tritt somit weder als Gegner der Realität auf, geschweige denn als ihr Repräsentant. Performativ provoziert und inszeniert er Botschaften in einem sozialen Feld. Auf der Suche nach einem Messpunkt, von dem aus in alle Richtungen der cultural turns, sei es postkolonial, spatial, performativ, ikonisch, audiovisuell oder reflexiv, vorgegangen werden soll, erweist sich die Kategorie des Ernstes als erstaunlich stabiles Basislager. Von dieser Begriffshöhe aus lassen sich drei Identitätsbaustellen des Europäers erkennen: die dissonanzorientiert-offizielle der Moderne, die offizielle, gedächtnisorientierte und die körperbezogene populäre Kultur. Die Auseinandersetzung mit der Kategorie „Ernst“ zeigt, wie die Identität des Europäers durch die offizielle Kunst und gegen die Beteuerungen der Politik unterlaufen wird. Das offizielle Europa glaubt noch immer nicht an die Serienprodukte der Unterhaltungskultur und an einen Ernst der Massenkultur und fasst, indem es auf Bildungs­theater, Oper, philharmonisches Konzert und Kunstfilm setzt, die Kategorie Ernst sehr viel enger, als sie sich in der europäischen Geistesgeschichte von der Antike bis heute nachweisen lässt. Die Subventionskultur in Theater, Oper, Konzert, Festival und gefördertem Film produziert einen beklemmend engen Kunstkanon.28 Zu allen Zeiten wusste die europäische Philosophie, dass sich der wahre Ernst nicht im Raum der Depression aufhält, sondern auf den Inszenierungsbühnen der Stärke und der Heiterkeit. Heiterkeit und Stärke sind jedoch Kategorien, nach denen man in den Spielplänen vergeblich sucht. Überspitzt formuliert ließe sich behaupten, dass die geförderten Szenen somit gar nicht eine genuin europäische Mentalität abbilden, sondern bloß die ihrer verfestigten Institutionensysteme. Der Blick auf die Geistesgeschichte des Europäers zeigt weitläufige Plantagen eines großen Denkvolumens, deren Früchte vom angesprochenen Institutionensystem der offiziellen Kultur gar nicht geerntet werden können. Bei Platon hat der Ernst an der Seite der Heiterkeit seinen Auftritt. In

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den Bibelübersetzungen steht Ernst stets im Kontext mit Stärke und Macht. Nietzsche verdammte den depressiven deutschen Ernst und öffnete den Blick auf andere Kulturen. Vladimir Jankélévitch – der interessanteste Theoretiker dieser Kategorie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – sah im Ernst eine Kategorie des Zwischenraums („mitoyen“), des Grenzüberlappenden und Intermediären, in der Terminologie der jüngeren Kulturwissenschaften gesprochen einen third space.29 Im Gegensatz zu den Autoren der Postmoderne, die der Medienunterhaltung unterstellten, sie würde die Realität liquidieren und damit zur Defigurierung des Subjektes beitragen, wird hier die Auffassung diskutiert, dass die Fiktionen der globalen Populärkultur – in Form von luziden Fiktionen – eine Voraussetzung für die Identitätsbildung schaffen. Staatliche Monumente werden heute durch die Pflege einer Kultur der Heiterkeit in den Formaten Popularmusik, Computerspiel oder Unterhaltungsfilm inthronisiert.

5. Metoikesis: Der Identitätsprozess permanenten Umsiedelns Wie konstituiert sich das Subjekt im Zustand einer Metoikesis, der permanenten Enthausung, im Passagen-Prozess ständigen Umwohnens, Umziehens und des dislozierten Seins in verschiedensten Zustandsformen einer Diaspora?30 Statt in repräsentativen Baudenkmälern, institutionell gesichert, erscheinen ästhetische Botschaften heute primär im Zustand des Fluiden, als fließende Gestalten, distribuiert über die Frequenz der Populärkultur, im raumlosen Kontinuum medialer Felder. Als Gefäß fungiert nicht mehr die Nation mit ihren Metropolen, Kultur- und Kunstzentren, sondern eine globale Gesellschaft. Orthogonale Konstrukte, ob in der Architektur, der Stadtentwicklung oder im Verhältnis zwischen Kreativen und Gesellschaft, befinden sich im Prozess der Transposition. Das Subjekt, das vor der Herausforderung steht, sich nicht bloß in überschaubaren, körperlich wahrnehmbaren Sichtgemeinschaften, sondern letztlich auch psychoglobal einen Sinn zu geben, steht drei Referenzräumen gegenüber: dem intersubjektiven Ich-Raum, dem interkollektiven und dem transnationalen Raum. Als Gedächtnisinstanzen dieser entwicklungspsychologisch lokalisierbaren Sozialisationsorbitale fungieren das persönliche Gedächtnis, das bewohnte Gedächtnis in Gestalt von Sichtgemeinschaften (Oper, Theater, Konzert) und das dislozierte und unbewohnte Gedächtnis.31 Ein ganz wesentliches differenzierendes Spezifikum der Populärkultur gegenüber der Hochkultur ist ihre Praxis der Datierung mittels Milieuund Generationssignifikanten. Ein ästhetisch wenig kunstfertiger Song

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einer gesellschaftlichen Randgruppe – der aber in großem Format über die Massenmedien kommuniziert wurde – kann durch die Klangfarbe des Interpreten – etwa eine „junge“ und nicht akademisch ausgebildete Stimme – mit charakteristischer Dialektfärbung eine hohe Milieusignifikanz erreichen, deren Bedeutung über jener der primärkompositorischen Musikqualität steht. Das Klangbild des Songs definiert den aktuellen Stand der multiethnischen Gesellschaft. Das Konzept der E-Musik steht diesem Prinzip der milieusignifikanten Datierung diametral gegenüber: Nicht der zeitbezogene Personalstil wird im Klassiksektor angestrebt, sondern – durch Training akademischer Gesangstechniken – die Entdatierung der Stimme. Die „Persönlichkeit“ des Interpreten ist hier nur soweit erwünscht, wie es die ästhetischen Vorgaben zulassen. Datierungsprozesse werden als Parameter der Diskursfrequenz interpretiert. Inszenierungen des Regietheaters suchen dieser Haltung durch Modernisierung des Sujets zu begegnen. Doch diese Modernisierung erfasst nicht Klang und Gesangstechnik, sondern bloß Kostüm und Kulisse.

6. Im Weltraum des Ernstes Die Europäer pflegten von jeher ihr identitätsbestimmendes Selbstverständnis an der Wahrnehmung der kulturellen Vielfalt der Ausdrucksformen inner- und außerhalb Europas zu schärfen. Darüber vergaßen sie jedoch, über die gemeinsamen Schnittpunkte nachzudenken, vor allem auch über die Gemeinsamkeiten in Hinblick auf den identitätsbildenden Mainstream der Unterhaltungskultur. Persönliche, gesellschaftliche und staatliche Identitätsbildung setzen die Kenntnis der Weltsprache des Ernstes und die Beteiligung an globalen audiovisuellen Diskursen voraus. Zwei in Europa bislang in Oppositionslage verhandelte Wertewelten stehen überreif zur Fusion an: der staatliche, auf Orte konzentrierte Ernst und der transitorische Ernst der medialen Populärkultur. Ihr gemeinsamer Auftritt in einem neuen staatlichen Repräsentationsformat setzt jedoch Konsens in der Beantwortung einer großen kulturanthropologischen Frage voraus: Wie lässt sich im Zeitalter der populärkulturellen Dislozierung das Wesen des europäischen Ernstes bestimmen? Wenn das Ziel lautet, die Weltsprache des Ernstes zu beherrschen, um sich an globalen Diskursen zu beteiligen, dann steht dem offiziellen Europa noch ein größeres Lernpensum bevor. Ohne neues ikonisches Klang- und Bildmaterial, hervorgegangen aus Fusionsprojekten zwischen cultural industries und der offiziellen Kultur, wird dieses Ziel schwer zu erreichen sein.

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Die audiovisuell-anthropologische Fundierung der Identitätskonstruktion des Staates erfordert jedoch den Konsens, die bislang getrennten Wertewelten aus Ernst und Unterhaltung zusammenzuführen. Das kann nur im Einvernehmen zwischen den Akteuren beider Lager geschehen. Dieses Einvernehmen ist jedoch nur dort realistisch, wo die am gesellschaftlichen und staatlichen Identitätsprozess gestalterisch beteiligten Entscheidungsträger an die Vision eines postkolonialen Repräsentationsprinzips glauben, nach dem persönliche, kollektive und nationale Identität durch die Rückkoppelungen und Widerspiegelungen des Eigenen im großen Format der globalen Unterhaltungskultur hergestellt werden.

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Gottfried Kinsky-Weinfurter - Der europäische Ernst  

Wie ist Identität im Zeitalter der Globalisierung und der damit einhergehenden kulturellen Dislozierung möglich? Die Auseinandersetzung mit...

Gottfried Kinsky-Weinfurter - Der europäische Ernst  

Wie ist Identität im Zeitalter der Globalisierung und der damit einhergehenden kulturellen Dislozierung möglich? Die Auseinandersetzung mit...

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