JAZZODUCTOS
gido como primera personificación del jazz. El hito de inicio fue probablemente la navidad de 1913, cuando un niño negro de New Orleans disparó un revólver calibre 38 y fue arrestado y derivado a un orfanatorio donde aprendió batería y corneta, antes de tomar la trompeta. Abandonado por un padre alcohólico, Louis Arsmtrong fue el primero de una serie de “big guns” que abrieron el camino: Django Reinhardt, Roberto Parra, entre ellos, deambulando por calles y gitanías, circos y cabarés. Inocentes Edipos, ignorantes de su destino, antes o fuera de la ley (como el jazz, antes o fuera del canon), pese a las políticas de Estado que intentaron vanamente atajar y desbravar esa precocidad. Abandonados dentro del dicotómico relato patriarcal, que para algunos no es más que el nostálgico memorial de un adulto que recuerda al niño desaparecido, fugado o muerto dentro de sí mismo. De este “Niño Jazz” se sabe que desembarcó en nuestro país a principios de los años veinte y que su llegada como polizonte no pasó inadvertida. Siendo popular, no tardó en influir con su estilo “ostensiblemente estadounidense, de comportamiento informal” en algunos jóvenes chilenos que le conocieron en su adolescencia. En Chile, la actitud se llamó “Chiquillo jazz” e infiltró diversos espacios de la sociedad chilena de ese tiempo. Stephan Rinke ha estudiado el caso. Por nuestra parte, hemos encontrado nuevos vestigios. En 1950, el Centro Musical Palestrina del Liceo de hombres de Rancagua contaba con una Orquesta de Jazz organizada y dirigida por un alumno de sexto año, que además era trompetista: Óscar Segundo Moya Sánchez, quien se había iniciado a los 6 años en la música junto a su padre, también músico saxofonista, comenzando a los 10 años de edad a actuar en orquestas locales de Rancagua, con una carrera que lo llevará luego a Los Peniques, al Cuarteto Latinoamericano y el Gran Combo de Chile. Mucho antes, en 1922, Pablo Garrido comentaba la formación de una “Emergency Band”, especie de murga o “jazz band” que sirvió para darle mayor avivamiento y
atracción a la Sociedad Musical del Colegio Inglés Mackay de Valparaíso y que usaba kazoos, flautas de lata, ocarinas, chicharras, pitos, tambor, bombo, platillos, gong y triángulo, además del piano. Junto a estas prácticas locales la alegoría del jazz como niño circulaba en Europa y América. En 1927, Herman Hesse en El Lobo Estepario, describe al jazz como un “ritmo aniñado” y ese mismo año Arthur Hoerée (traducido por la chilena Filomena Salas), caracteriza al jazz como un “recién nacido”. Pero quizá la conexión más edípica la encontramos en 1929, cuando el poeta Jean Cocteau escribe y graba un poema trágico “Les Voleurs d’enfants” con acompañamiento de jazz y lectura del propio autor. Ahí, un niño es secuestrado y se cría entre ladrones, sin padre ni madre, en una atmósfera de circo, bohemia y mala vida. La grabación del disco registró la voz de Cocteau y el acompañamiento de la Dan Parrish Jazz Orchestra. Jazz e infancia reaparecerán en la figura de Edipo cuando Cocteau escriba en 1934 La máquina infernal, donde el jazz ayuda a configurar la “trágica atmósfera intempestiva del espacio festivo de la obra”, asociando periferia y carnaval, exotismo y promiscuidad. La conexión entre lo carnavalesco y el motivo del rapto infantil - origen arcaico de la tragedia edípica - aparece en el poema citado (“Los ladrones de niños”), aparejado a la fuga y el arrebato (de lo) salvaje. La fascinación por los artistas ambulantes, por el circo, por los vagabundos y los gitanos, es parte de la seducción que ejerce sobre este infante lo que algunos han llamado el “rapto” del niño burgués, el niño atrapado en una rutina familiar que lo agobia hasta que decide escapar de su compresión trágica. Será este niño diseminado el que represente a inicios del siglo XX, en plena Europa de las vanguardias, al individuo acorralado por la racionalidad adulta y decrépita de la cultura clásica, ante la cual se rebela. La fuga del jazz (Edipo) caló y trizó las vigas de la corporalidad victoriana, así como las genealogías musicales tradicionales, claro que dentro del patriarcado, es decir, dentro de la mirada andrógina que –como ha señalado David Cheal- dejó a las mujeres fue-
PA P E L E S
41
DE JAZZ
ra de este imaginario, situándolas en una posición satelital y sin protagonismo en la subjetividad hegemónica. Si bien hubo precocidad femenina, ésta fue (según esta mirada) excepcional: Sonia y Myriam comenzaron a los 12 y 11 años, respectivamente; Nelly Sanders, a los 9; Gabriela Ubilla, a los 8, etc., puesto que la mayor parte de los músicos parvularios con dedicación exclusiva y carrera fueron hombres. No obstante, no toda la infancia pasó por los músicos, también hubo un público infantil que gustó del jazz. Así, en 1938, el destacado clarinetista inglés Harry Roy y su orquesta de visita en el país, junto con actuar para un público adulto ofreció una función de matinée para niños en el Teatro Oriente, en Santiago, donde los músicos adultos ejecutaron sus “más graciosos sketches” ante un público infantil que disfrutó de las gracias y excentricidades de estos afamados artistas. Al día siguiente de su actuación, el 19 de junio de 1938, a las 15:00 horas, otro espectáculo –esta vez chileno- se presentó en el Teatro Municipal: un número dirigido a un público preferentemente infantil: “Los Reyes del Jazz”, una orquesta de niños de 9 años dirigidos por el joven Vicente Bianchi Alarcón, a la fecha de tan sólo 18 años de edad y que había iniciado su carrera a los 10, tocando piano en radio El Mercurio y a los 12 como Director en la Orquesta Infantil “El Abuelito Luis” (entre 1932-34). Cuatro años más tarde, una compañía infantil de 30 niños se presentaba en el Teatro Municipal con una Orquesta infantil (noneto) dirigida por el mismo Vicente Bianchi y un cuerpo de baile que dirigía Maruja García. Así, el jazz iniciado a corta edad no se detuvo y continuó creciendo. Aquí, con la Conchalí Big Band y sus increíbles frutos (Moya, Gallardo, Pérez, Barraza, Gatica, Tauber); allá, con los más precoces de la escena internacional (Melissa Aldana, Francesco Cafiso, Andrea Motis, etc.). Se trata de una historia pequeña, intensa; secreta, como la planta de los pies; efímera y brillante, como la senda de un caracol que avanza bajo el sol.