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revista de la universidad veracruzana

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 24 • primavera, 2013

Tercera época • núm. 24 • primavera, 2013 • ISSN 01855727

Malik Tahar Chaouch

La primavera árabe y sus consecuencias Randall Kohl

El requinto jarocho y la creación del conocimiento social Bina Lara

Artaud y la acupuntura Manuel González de la Parra (1954-2012) Imágenes y dossier fotográfico

Sergio Pitol en sus 80 años $ 40.00 m.n.


directorio

Universidad Veracruzana Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda La Palabra y el Hombre Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Emil Awad, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Celia del Palacio, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield. Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, León Guillermo Gutiérrez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Gunther Dietz; Artes y Dossier : Leticia Mora Coordinador y editor de imagen: Leonardo Rodríguez Asistente de edición: Paola Beltrán Distribución y ventas: Manuel Castillo Relaciones públicas: Ana Verónica Guerrero Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina correspondencia: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

lapalabra palabra la 4 palabra clara 4palabra clara 1. Carta a Roberto Bravo Garzón4Jorge Lobillo Los frutos de una vida: Sergio Pitol 5. Agustín del Moral Tejeda4Carlos Fuentes y la Editorial de la uv 6. Elizabeth Corral4Del tiempo y sus secretos 6. Georgina García Gutiérrez Vélez4Carlos Fuentes, intelectual humanitario 10. Maricruz Castro Ricalde4Los lectores y el acto de leer 10. Leticia Mora Perdomo4Recordar a Carlos Fuentes es imaginarlo 14. Alfonso Colorado4Trayectorias y destellos de Una biografía soterrada 15. José Luis Martínez Morales4Aura, una existencia de medio siglo 18. Monika Dabrowska4Polonia en la obra de Sergio Pitol

4palabra nueva 21. Raciel Quirino4 Poemas 24. Leo Lobos4 Roberto Piva contra la corriente de la mediocridad 22. Édgar Piva4 Valencia4 Los textos de Alfonso el joven 28. Roberto Poemas y nueva sociedad estado 4palabra 27. Terry Rugeley4 Violencia y verdades: cinco mitos sobre la guerra de 30. Antonio Arroyo Silva4 Poemas de Material de nube castas enAhumada Yucatán Aguirre4El verano 32. Javier 33. Sandra Gil Araujo4 Políticas migratorias y construcción nacional. Apuntes sobreypolíticas para la integración de migrantes en Europa. estado sociedad 37. Malik Tahar-Chaouch4La primavera árabe: esperanzas, confiscaciones y artes amenazas 41. CarlosRuz Fuentes4 Desplazarse ende el género, tiempo yelen el espacio 43. Carlos Saldívar4 Identidad nuevo reto legislativo 46. Juan Pascual Gay4La monstruosidad artística de Julio Ruelas 52. Daniel García4Imágenes de la historia: Aby Warburg, Walter Benjamin artes y Erwin 47. RandallPanofsky Ch. Kohl S.4El requinto jarocho y la creación del conocimiento social dossier 54. Odile Hoffmann4Manuel solidario, inesperado, paradójico 59. Adalberto Bonilla4Lunas 70. Leticia Mora Perdomo4La escultura y las Lunas de Adalberto Bonilla dossier 57. Manuel González de la Parra4Cartagena libros entre 70. Elizabeth Romero Betancourt4Manuel González de la Parra (1954-2012) 72. Jesús Ramírez Bermúdez4Breve historia de la medicina, de Fernando González-Crussí entre libros 73. Guillermo Samperio4 Historia de vida, todas de las Artur cosas, Rubinstein de Marco Tulio Aguilera 71. Manuel Bocos González4 Mi larga Garramuño 72. Norma Esther García Meza4Las mujeres de la tormenta, de Celia del Palacio 75. Guadalupe Flores Grajales4La conspiración de la memoria. Un estudio de La mujer que quiso ser Saavedra4 Dios, de Luis María Covarrubias Esther Castillo 75. Fernando Figueroa LaArturo isla deRamos, Bali, dedeMiguel 76. Paulet OrtizMéxico Vigueras4 isladesin mar, de César Silvade Ester 77. Diego Salas4 2010.Una Diario una madre mutilada, Hernández 78. Raúl Olvera Mijares4El libro de las nubes, de Chloe Aridjis Palacios 78. Magali Velasco Vargas4Los colores de la noche, de León Guillermo Gutiérrez miscelánea miscelánea César Arístides4 Cincuenta años de The Rolling Stones 80.80.Bina Lara Klahr4Artaud y la acupuntura Daniel Centeno Venezuela: ex libris del mono-hombre 82.81.Fernando FigueroaM.4 Sánchez4 La paradoja Víctor Hugo Vásquez Rentería4 residencia en la tierra 85.84.Ángel José Fernández4 Cientos de Montparnasse: veces 87. Maricruz Gómez Limón4 artista vuelta o la tragedia del del cinehumor mudofrancés 87. Raciel D. Martínez Gómez4ElAmigos: de tuerca

Imágenes de dossier, portada e interiores4 ManuelBonilla González de la Parra Imagen de portada: Adalberto En portada: Graciela de las Alegres Ambulancias. Cartagena, Colombia (1998) Ilustraciones de interiores: Edición fotográfica: Alberto Tovalín, Emmanuel Solis y Jorge Acevedo Emmanuel Cruz: www.emmanuelcruz.com Laso: http://www.lasomx.com


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os personajes estrechamente ligados a la Universidad Veracruzana, con fructíferas trayectorias en los campos de la literatura y la fotografía son, respectivamente, los protagonistas del presente número de La Palabra y el Hombre. El primero de ellos es el escritor Sergio Pitol, quien en marzo pasado alcanzó felizmente la octava década de vida en plena capacidad creativa e innovadora, para beneplácito de sus lectores y de la literatura mexicana. A distintas facetas de la extensa obra de este autor, radicado en Xalapa desde hace varios años, están consagrados los textos de la sección Palabra Clara escritos por Elizabeth Corral, Maricruz Castro Ricalde, Alfonso Colorado y Monika Dabrowska. El otro actor principal de esta entrega de La Palabra y el Hombre es Manuel González de la Parra, fotógrafo formado en la uv y director del Instituto de Artes Plásticas de la misma casa de estudios hasta su fallecimiento en diciembre de 2012. En especial, sus imágenes de la localidad de Coyolillo, en el estado de Veracruz, constituyeron una de las más importantes contribuciones recientes para visibilizar a la población negra –la denominada tercera raíz– de nuestro país, poniendo de manifiesto el multiculturalismo étnico que lo conforma, en contra de las visiones que intentan reducirlo a las raíces indígena y española. La “raíz negra” lo fascinó siempre y lo llevó hasta Colombia. Tanto el dossier de arte como las imágenes de interiores se dedican a recordar algunos de sus trabajos más representativos. Más allá del homenaje, es nuestra intención que este número logre reflejar, así sea someramente, la gran riqueza de las creaciones artísticas de Sergio Pitol y de Manuel González de la Parra, cada uno en su respectivo campo, y sea una invitación a nuestros lectores para acercarse a su obra, o para reencontrarse con ella.

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Sergio Pitol

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Los frutos de una vida:

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l pasado 18 de marzo, Sergio Pitol cumplió 80 años. Con este motivo las instituciones literarias y culturales del país han empezado a organizar una serie de actividades para celebrar el nacimiento de nuestro escritor, una de las figuras relevantes de la Generación de Medio Siglo. Los miembros de esta generación cambiaron radicalmente la cultura mexicana al derribar los muros de contención del nacionalismo para dar paso a un espíritu cosmopolita en el que convivía la tradición propia con lo universal, tal y como lo entendía don Alfonso Reyes, maestro y guía de este núcleo de creadores. A él pertenece Sergio por el rigor de su escritura y por el entusiasmo y la entrega hacia las corrientes emergentes del pensamiento y el arte. La dimensión de su obra es constatada por los numerosos estudios que le han dedicado críticos, investigadores, académicos, estudiantes y escritores de diferentes nacionalidades, y por el hecho de ser objeto de atención en congresos internacionales dedicados a comentarla. Todo ello ha contribuido para que sea traducida a diferentes idiomas, con la consecuente proyección hacia un sector más amplio de lectores. Si la universalidad de un autor se mide por la vigencia de su escritura y por las renovadas lecturas que cada generación hace de sus creaciones, que encuentra en ellas una veta inagotable de significados, entonces Sergio Pitol ya es un clásico contemporáneo; aunque para algunos el oxímoron resulte molesto porque, según los juicios conservadores que sostienen, es clásica sólo aquella literatura que tiene probada antigüedad. La actividad de Pitol ha sido incesante a partir del inicio de su carrera cuando, muy joven, empezó a escribir los relatos que integran su primer libro: Tiempo cercado, publicado en 1959, cimiento de la sólida construcción de una obra múltiple integrada por géneros tan variados como cuento, novela, ensayo, crónica, memoria, diario, autobiografía. Desde luego, es imprescindible resaltar su labor en la traducción de sus autores favoritos, que en buena parte forman la colección Ser-

3 Sergio Pitol, fotografía de Daniel Mordzinski

gio Pitol Traductor, serie única que viene publicando la Dirección General Editorial de la Universidad Veracruzana a partir de 2007. Aunado a ello, también es iniciativa suya la realización de la serie Biblioteca del Universitario, prologada por especialistas en diferentes materias, la cual reúne más de cuarenta títulos del pensamiento universal, y está proyectada para despertar el hábito de la lectura entre la comunidad estudiantil. A esta dedicación literaria se suma su larga trayectoria como editor, función que ha desempeñado en la Universidad Veracruzana desde que en 1993 decidió radicar en Xalapa, aunque esta trayectoria data de 1967, cuando recién vuelto de Polonia ocupó la dirección de la editorial universitaria y de La Palabra y el Hombre, revista emblemática de la mencionada casa de estudios. En esa época aún adversa a los cambios, Sergio le dio un giro diferente a la revista publicando a autores inéditos en castellano y a jóvenes promesas; asimismo editó y reeditó libros agotados o de escasa circulación, como Tierra de nadie, de Juan Carlos Onetti, y Los cuentos de Lilus Kikus, de Elena Poniatowska. A principios de 1968 regresó a Europa, pero el largo periplo que iniciaba no obstaculizó la relación que había establecido con La Palabra y el Hombre; la prueba está en las numerosas colaboraciones reunidas en la edición conmemorativa de la misma revista, preparada por Rodolfo Mendoza y publicada en agosto de 2006. Esta brevísima semblanza curricular dio pauta para que en 2003 la Universidad Veracruzana le otorgara el doctorado honoris causa por su invaluable trayectoria en el mundo literario de habla hispana, y en 2005 le fuera concedido el Premio Cervantes por el conjunto de su producción, aparte de los numerosos reconocimientos que hasta la fecha ha venido recibiendo. Por esto y mucho más que le debemos, La Palabra y el Hombre le rinde un sincero homenaje con los textos que han sido escritos por entusiastas de su obra, especialmente para esta ocasión. m. m.

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Del tiempo y sus secretos 8 Elizabeth Corral El arte de la fuga inaugura la etapa en que Sergio Pitol se convierte en protagonista de sus creaciones. El personaje habla de su infancia, de su orfandad temprana, del viaje como actividad esencial, de amigos, espectáculos, política, arte y, en primerísimo lugar, de la relación íntima con la literatura, que inició tan pronto como aprendió las letras. Elizabeth Corral hizo estudios de Letras en la unam y en la Universidad de Tolouse-le-Mirail, y de Traducción en El Colegio de México. En 1993 formó parte de los investigadores repatriados por el Conacyt. Es autora de libros, reseñas, traducciones y artículos. Fue investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam.

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elicidad e intensidad son dos rasgos que impregnan la obra de Sergio Pitol. En El arte de la fuga inicia el minucioso y siempre incompleto recuento de una existencia que primero estuvo destinada a las actividades apacibles que permitía la malaria y luego a la vertiginosa urgencia de alguien con una necesidad casi física de aprehender la realidad: el sedentarismo se transformó en el deseo inagotable por recorrer el mundo. Los libros que hablaban de aventuras por territorios insospechados, que el niño Sergio creía reales, sembraron la semilla que lleva a confundir vida y literatura. Pitol ha nutrido ambas sin distinciones: ha escrito una obra llena de vida y hecho de su vida una obra. El arte de la fuga inaugura la etapa en que Sergio Pitol se convierte en protagonista de sus creaciones. El personaje habla de su infancia, de su orfandad temprana, del viaje como actividad esencial, de amigos, espectáculos, política, arte y, en primerísimo lugar, de la relación íntima con la literatura, que inició tan pronto como aprendió las letras. La memoria pasa entonces a primer plano y reivindica su calidad de fuente principal de la imaginación. Dividido en Memoria, Escritura y Lecturas, el volumen cierra con un relato del viaje

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que el protagonista hizo a Chiapas para ver y sentir los efectos del movimiento zapatista encabezado por el subcomandante Marcos, uno de esos temblores sociales que dan cabida a la esperanza. Como la caída del muro de Berlín o la Perestroika, la crisis chiapaneca se le ofrecía como espacio propicio a la utopía, esa condición feliz a la que consagró su tesis de Derecho. El arte de la fuga nos cuenta su propia génesis: la escritura de “Vindicación de la hipnosis”, corazón del libro, transformó radicalmente la idea original del mismo. Hablar de la consulta con el hipnotista en que el protagonista revivió con fuerza primigenia el dolor infantil ante la muerte de su madre lo lleva a sustituir los ensayos académicos ya preparados por otros nuevos, “diferentes, leves y celebratorios”, de una intensidad desprovista de la banalidad de lo anecdótico. “Diario de Escudillers”, “Siena revisitada”, “Todo está en todas las cosas”, “El gran teatro del mundo” y los demás capítulos del volumen hablan de experiencias fundamentales en medio de un flujo narrativo que no se demora en ellas; se expresan en cambio mediante núcleos cargados de sentido, como el título mismo de la obra que los contiene. El libro incluye pautas cardinales para la explicación de su obra. Uno de sus textos, “¿Un Ars Poetica?”, expone en una frase la preceptiva del escritor: su método, dice, descansa en la combinatoria. Es lo que se gestó en un viaje a Nueva York a principios de los años cincuenta, cuando el entonces adolescente visitó varias veces el Museo de Arte Moderno y vio por primera vez


palabra clara n Manuel González de la Parra: Árbol en jardín Kenrokuen

muchas obras que después encontró en Europa. Descubrió que en las nuevas disposiciones los cuadros se transfiguraban, parecían otros. Empezó entonces a tratar sus textos como cuadros y esperó del lector la actitud del espectador. Su segundo libro de cuentos incluyó algunos del primero, convirtió cuentos en capítulos de novelas, compuso volúmenes con textos que han pasado de un libro a otro, en nuevas organizaciones que lo cambian todo: nuevas creaciones y no simples reediciones. Es lo mismo que hacemos con las palabras, usadas una y otra vez pero en contextos nuevos que hablan de cosas distintas. Pitol somete sus libros a un proceso en que se dan simultáneamente la depuración y la reincorporación, nuevas propuestas que a su vez ensanchan las posibilidades interpretativas. Lo publicado se amplía, recorta, reinterpreta, corrige, reordena. Es como si la palabra escrita adoptara los mecanismos de los relatos orales, evitando así lo definitivo, la última palabra, la fijeza; el discurso escrito abandona el rango de falso simulacro que se le atribuía en la época clásica y las paradójicas reservas del Sócrates de Platón a la escritura que fija lo naturalmente mutable (expresadas por escrito en “Fedro”) encuentran el mejor antídoto en la figura del lector. Las posibilidades se multiplican si el lector es el propio autor.

Es como si la palabra escrita adoptara los mecanismos de los relatos orales, evitando así lo definitivo, la última palabra, la fijeza; el discurso escrito abandona el rango de falso simulacro que se le atribuía en la época clásica. En mi lectura, es a partir de El arte de la fuga cuando se consolida la soltura formal, iniciada en La vida conyugal, así como la transformación en la plástica de la escritura. No se abandona del todo el expresionismo pero encuentro una forma más absoluta, una que se decanta hacia lo abstracto. Como muchos otros artistas, Pitol ha ido transformando la arquitectura complicada de obras como El tañido de una flauta en una cuyo signo es la sobriedad formal: “En una técnica de claroscuro”, escribe en “Soñar la realidad”, “los distintos textos se contemplan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propósito final es la rela-

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M. G.: Jardín tradicional de la ciudad de Kanazawa Kenrokuen

tivización de todas las instancias”. Ordena meticulosamente las piezas de los libros y cada una tiene el lugar que le corresponde, pero sabe que las distintas partes pueden colocarse de otra manera, de una infinidad de maneras, tantas como permitan el gusto y la imaginación de los lectores y los suyos propios, porque para él escribir es una fuga (como la concibe Deleuze) y esto permite la movilidad vital de los textos. Sin disminuir el carácter híbrido de sus composiciones, me parece que Pitol no ha renunciado al cuento, género con que se inició. En “La lucha con el ángel”, la crónica de una tarde en Varsovia dedicada a traducir da lugar a la fabulación de un posible romance entre paseantes vislumbrados desde la ventana del cuarto de hotel donde se trabaja. El paso del registro memorista a otro donde prima la ficción es sutil, una especie de disolvencia de la que apenas somos conscientes en una primera lectura. La escritura pasa sin advertencias de una a otra para luego volver a donde partió. La imaginación se apropia de lo que la memoria recuerda. Este vo-

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lumen y las otras obras de la memoria están llenas de estas mediaciones, así como en la obra anterior, desde los primeros cuentos, transita la experiencia personal en medio de la fabulación: “No puedo casi imaginar si no veo algo, oír una conversación, ver una cara con determinada expresión que después, a veces muchos años después, brota de la memoria”. Es lo que Sergio Pitol señala en “El narrador” al referirse al nacimiento de obras como El sonido y la furia y Doktor Faustus. La gente tocada por la pasión más fuerte impregna sus actos de un contenido impreciso, como si escondiera algo en su sangre, los secretos del tiempo o de la vida. Cuando se trata de un escritor, las expresiones de esta cualidad aparecen por instantes breves, como los que necesitan los pájaros para alzar vuelo, pero dejan en el lector la impresión de haber sido testigo de la marca de las alas en el aire. Estas apariciones proveen a la escritura de una consistencia distinta, anteponen la intuición a la razón, y producen el extraño sentimiento de que se conocen cosas nunca aprendidas. Las com-


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plejas estructuras narrativas de Pitol, historias abismadas y espejeantes con cronologías mezcladas que dan la impresión de intemporalidad, logran producir atmósferas misteriosas, de saberes ancestrales e inexplicables, de encantamientos e instintos profundos, aun cuando hagan referencia a lugares y episodios en apariencia ajenos a cualquier desviación de lo tangible. Como los poetas, Pitol busca algo más en la escritura: detener el tiempo, vivir revelaciones e instantes mágicos, atravesar umbrales, conocerse. El instinto lo ha llevado a concebir la forma como la aspiración a un orden superior en el que todo se conjuga porque, como afirma Sklovski, “el mundo pertenece al arte y la finalidad del arte es hacer al mundo experimentable”. Cuando el lector se acerca a la obra de Pitol con ánimo analítico, descubre pronto que el autor ha dicho casi todo lo que se dispone a mostrar en una crítica que en él se transforma en creación. “Nunca se debe confiar en lo que los escritores dicen de sus propias obras”, escribió Walter Benjamin en el Libro de los pasajes. Sin embargo, cuando Pitol se refiere a la suya puede percibirse que su examen parte de un diálogo establecido consigo mismo. Recuerda los incidentes vivenciales que dieron pie a la escritura y desmenuza los procesos mentales y literarios que entraron en juego. Es un artista excéntrico, uno que en las obras de la memoria ha revisado su trayectoria y establecido su poética. Allí señala la carnavalización literaria como un momento clave porque significó pasar de la tragedia a la comedia, un cambio de tono radical que podemos referir en clave musical y plástica. Había señales previas, como sucede con los rasgos distintivos de cada una de sus etapas, pero en este caso el trazo apuntaba a una característica propia de su visión del mundo. Como dice en El mago de Viena: “a la distancia no me asombra la irrupción de esta vena jocosa y disparatada en mi escritura. Más bien, me debería sorprender lo tardío de su aparición”. La obra de Pitol revela ante todo la mirada optimista de quien sin pensarlo dos veces desecha los infortunios para disfrutar lo raro y precioso: concibe la vida como un milagro, como una perpetua resurrección.

M. G.: Calle de Kanazawa

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Los lectores y el acto de leer 8 Maricruz Castro Ricalde

Si bien es clara la alusión a Sigmund Freud, sentido captado de inmediato desde las primeras reseñas sobre El mago de Viena, ésta da un giro cuando se le pone a un lado del personaje y el lugar al cual sí se refiere el autor. Maricruz Castro Ricalde es doctora en Letras Modernas, profesora investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca. Ha publicado y coeditado más de una decena de libros. De lo más reciente: Narradoras mexicanas y argentinas, siglos xx-xxi. Dirige la colección “Desbordar el canon”, premiada en 2006 y 2009 por el Conaculta. Es miembro del sni, nivel ii. Como el hombre es pensante y emotivo al mismo tiempo, las dos cosas […] se nos presentan juntas Fernando Pessoa

Uno es los libros que ha leído… Sergio Pitol

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no de los aspectos más valorados en la prosa de Sergio Pitol ha sido su capacidad para renovar las formas literarias de fines del siglo xx escritas en español. En otros espacios he señalado la eficacia con que ha disuelto las fronteras de los géneros discursivos para ofrecer al lector un ejercicio gozoso de la escritura (2007, 2007a, 2012). Esa porosidad ha propiciado la consolidación de un discurso propio, original, y lo ha insertado en el mismo recinto simbólico en donde convive con dos de sus más admirados autores, Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges. Quizás El mago de Viena (2005) es el ejemplo más depurado de ese estilo que apuesta por la ruptura de las convenciones formales vinculadas con los géneros literarios. El título de ese libro proviene de un relato aparentemente ancilar incluido en las primeras páginas del texto. La atención de Pitol hacia el detalle es proverbial. La relectura de su obra lo ha conducido a cambiar palabras, a eliminarlas, a situarlas en otro lugar de la oración para

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luego publicarla en un nuevo conjunto que, en sí mismo, genera nuevos significados. La selección del título, por lo tanto, no es inocente. Si bien es clara la alusión a Sigmund Freud, sentido captado de inmediato desde las primeras reseñas sobre El mago de Viena, ésta da un giro cuando se le pone a un lado del personaje y el lugar al cual sí se refiere el autor. Se trata de un mercachifle, protagonista de una novelita light de éxito inconmensurable, que habita no en la capital de Austria, sino en una calle de la delegación de Coyoacán. Como atinadamente apunta Luz Fernández de Alba, desde antes de entrar en materia, Pitol echa mano de “dos de sus recursos favoritos: la parodia y el humor” (2007: 307). En ambas estrategias, la parodia y el humor, descansa uno de los componentes esenciales del lenguaje, el emocional. La cuidadosa arquitectura con que se levantan las expresiones narrativas de Pitol ha conducido a destacar su inteligencia, el amplio conocimiento impreso en cada relato, la poética de un pensamiento enraizado en lo más selecto de la genealogía intelectual de nuestra lengua. Pero también a través de los juegos humorísticos y paródicos, nuestro autor invoca a los aspectos de lo irracional, a las pulsiones constitutivas del ser humano y, por lo tanto, al aspecto patémico como la otra columna vertebral de su prosa. La lectura y una ética de las pasiones El mago de Viena se estructura en 30 entradas diferenciadas por espacios en blanco. Las palabras mayúsculas que marcan el inicio de cada una se integran en el párrafo y además funcionan como su título. Estos recursos, que al mismo tiempo separan y conjuntan,


palabra clara n M. G.: Metro de Tokio

interactúan con otros procedimientos formales, pues el libro es una amalgama de episodios autoficcionales, crónica de viajes, diarios, argumentos para narraciones y ensayos. Cada entrada puede contener dos o más de esas formas literarias pero ninguna aparece de manera “pura”. Tomo el caso de los episodios cimentados en la autoficción que privilegia la identidad entre autor, narrador y personaje. En ellos, los receptores se ven sorprendidos por la manera como, de pronto, se rompe el vínculo o se establece una distancia entre tales instancias de la narración. Para ello se vale de recursos diversos: se omite el nombre propio del protagonista y con ello se abre una zona de ambigüedad para reconocer si quien escribe es quien narra y, a la vez, es de quien se habla. Así, llevados por la inercia del primer apartado –“El mono mimético”– podemos dar por sentado que Pitol continúa abundando en su “vida de lector”. Sin embargo en el siguiente, “El mago de Viena”, quiebra la identidad establecida hasta el momento: “El nombre de aquel lector no tiene importancia, ni siquiera sus circunstancias” (p. 28).1 Pasa de la primera persona (“Debí haber tenido diecisiete años cuando leí por primera vez a Borges” [p. 11]), a la tercera: “La lista de sus lecturas es descomunal, ecu-

ménica y arbitraria” (p. 29).2 Inserta acontecimientos tomados de su biografía y que en diversas ocasiones se ha encargado de ilustrar mediante la reiteración de ciertos datos y episodios: “Consignaré sólo que estudió una carrera para la que no tenía la mínima vocación […] Durante los años de estudiante asiste luego como oyente a la Facultad de Filosofía y Letras con mayor diligencia que a la de Jurisprudencia, de la que es alumno” (p. 29); pero entrevera en esa información verificable, otra imposible: argumenta que sus padres eligieron esa carrera por él. Si Pitol mismo ha dado a conocer su temprana orfandad y ha buceado en esa condición en varios de sus escritos,3 ¿qué propósito existe en mezclar elementos extraídos de la referen1 Las siguientes citas de este libro sólo incluirán el número de página respectivo. 2 Esta es una estrategia que, incluso, es advertida en Una autobiografía soterrada: “utilizaré la tercera persona como si yo fuera otro” (p. 24). 3 En “Vindicación de la hipnosis” bucea en el día trágico en que murieron su madre y su pequeña hermana Irma (1996: 84-91). En este mismo volumen, El arte de la fuga, también se refiere a sus años de estudiante en la Facultad de Derecho. En Una autobiografía soterrada vuelve sobre estos datos, los cuales había mencionado en diversas entrevistas y documentales (1991, 2009, 2009a).

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M. G.: Museo del sumo en Tokio

cialidad proveniente de la vida del escritor con otros ajenos a ella?, ¿qué tipo de texto genera esta ruptura del pacto narrativo entre un lector que recibe el texto en función de las expectativas que ha creado sobre el mismo? La respuesta a estas interrogantes configura tanto a sus lectores ideales como a los componente patémicos involucrados lo mismo en la enunciación que en los efectos de la misma. De estos cuestionamientos se desprenden varios tipos de público lector generados por la propia obra: aquel que lo ha seguido en su trayectoria literaria y puede reconocer esas anomalías; el que interpretará el texto sea como una ficción, sea como prosa de ideas,

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sea como una suerte de autobiografía; o aquel compuesto por quienes, en sus propios términos, “leen para matar el tiempo”. Este es el que menos le interesa, pues lo sitúa en el mismo campo semántico de la literatura de mínima complejidad, personajes unívocos, emociones elementales y repertorios limitados. Tales lectores “acuden al libro para entretenerse y matar el tiempo, nunca para dialogar con el mundo, con los demás ni con ellos mismos” (p. 14). Por consiguiente, los dos primeros grupos son susceptibles de encontrar en su escritura un ir y venir entre el mundo, sus habitantes y el sujeto dispuesto a interactuar con su contexto y sus compañeros de viaje. Avezados o no, el ideal para la voz escribiente es “un público receptivo a la forma, lectores exigentes que no tolerarían historias tan truculentas ni la lacrimosa salsa del folletón” (p. 22). En las preguntas previas subyace el marcado componente emocional que detonan las obras del veracruzano en general y la Trilogía de la Memoria, en particular. Ya el título Pasión por la trama (1998) explicitaba el entusiasmo detonado sea por el acto de la lectura, sea por el de la escritura. Los asertos de Pitol sobre ambas operaciones las reúnen en un mismo haz: el escritor del futuro es el lector del presente; el escritor del presente sigue siendo un lector voraz que comparte con el mismo fervor de antaño sus “ídolos de culto” (Eudora Welty, “Bruno Schulz, Schwob, Raymond Rousell o Firbank” [p. 25]) que otros más mencionados y compartidos: Cervantes, Faulkner, “Balzac, Baudelaire, Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, Chéjov, Poe, Melville, Conrad, Dickens y Sterne” (p. 23). La lectura también es un acto capaz de suscitar emociones excitantes, según deseo traslucir en los vocablos que resalto y se refieren a Borges y a H. Bustos Domecq: “Leí el cuento con estupor, con gratitud, con absoluto asombro […] Jamás había imaginado que nuestro idioma pudiese alcanzar semejantes niveles de intensidad, levedad y sorpresa” (p. 11); “La trama era lo de menos, lo soberbio en él era el lenguaje, un lenguaje lúdico, polisémico, un goce para el oído” (p. 12). La intensidad emocional vertida en sus apreciaciones sobre la lectura mantiene su cúspide en los juegos paródicos y de humor desplegados en relatos ficticios como el de “El mago de Viena”. Estoy en condiciones, pues, de cerrar estas breves líneas: las nociones de lo menor y lo grandioso, lo marginal y lo central, lo popular y lo culto, lo sobajado y lo apreciado se diluyen en la obra de Sergio Pitol. Que el título de una de sus obras más sobresalientes provenga de un brevísimo episodio del texto; que propicie la confusión entre Freud y el protagonista de un relato rocambolesco; que la risa y el espíritu lúdico sean las estrategias para abordar actos como la lectura (que durante tanto tiempo se ha impregnado de solemnidad y circunspección) apuntan


palabra clara n M. G.: Dibujos infantiles en la exposición Olmeca, Museo de la Ciudad de Nagoya

hacia una ética que también abraza las pasiones. Ética que defendería la tesis de Dylan Evans, en cuanto a que “es totalmente equivocado pensar que las emociones boicotean un comportamiento inteligente” (Hernández, 2002: 96). De la misma manera en que su obra borra los límites genéricos, también diluye categorías de pensamiento que provienen de una moralidad basada en las fronteras sólidas y fijas, la clasificación y la exclusión. El acto de leer se convierte, entonces, en un comportamiento necesario para una socialización dialogante y plural, y los libros, en un laboratorio ciudadano. Referencias Castro Ricalde, Maricruz. “Sergio Pitol, ensayista”, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea. Vol. 13, núm. 24, pp. 15-20. Universidad del Paso, Texas, 2007. . “La Trilogía de la Memoria: hacia una ampliación del canon”, Teresa García Díaz (coord.), Victorio Ferri se hizo

mago en Viena. Sobre Sergio Pitol. uv, Xalapa, 2007a, pp. 281-296. . “Del registro personal al discurso social en El viaje de Sergio Pitol”, Karim Benmiloud y Raphaël Esteve (coords.). El planeta Pitol. Presses Universitaires de Bordeaux, Burdeos, 2012. Fernández de Alba, Luz. “Las autobiografías oblicuas de Sergio Pitol”, Teresa García Díaz (coord.), Victorio Ferri se hizo mago en Viena. Sobre Sergio Pitol. uv, Xalapa, 2007, pp. 297-314. Hernández, Laura A. “Lenguaje y emociones. Un tema marginal de la lingüística”, Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades. Año 2, núm. 53 (jul-dic), pp. 83-99, uam, México, 2002. Sergio Pitol. Pasión por la trama. Era, México, 1998. . El arte de la fuga. Anagrama, Barcelona, 1997. . El mago de Viena. 2ª ed., Pre-Textos/fce, Colombia, 2006. . Una autobiografía soterrada. Almadía, Oaxaca, 2010. Palabra mayor. Documental, Colombia, 1991. Retratos de perfil, de frente y del alma. Producciones Tranquilo, Argentina, 2009. Semblanzas. Documental, uv, Xalapa, 2009a.

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Trayectorias y destellos de

Una autobiografía soterrada 8 Alfonso Colorado Una autobiografía soterrada (2010), el más reciente libro de Sergio Pitol, dista del desfile de brillantes augurios que desde la infancia presagiaban el destino del genio, como es común en este género. Alfonso Colorado es ensayista y editor.

I Un narrador se interna en una clínica para recuperar energía. Lleva un diario, más por costumbre que por intención literaria. Su obra ya está terminada, de hecho está a punto de ser publicada por la editorial más importante de México. No cree que pueda agregar nada, si acaso, algunas cosas de su vida y de cómo escribió sus libros. En la primera página, impaciente, aborda a uno de sus escritores predilectos, Antón Chéjov, y luego pasa a reflexionar sobre el cuento en general. Antes habría escrito prolijos ensayos; ahora en unas cuantas líneas traza una precisa semblanza del autor ruso y con otras pocas delinea la contienda clave del género: un autor de cuentos se emplea desde el primer párrafo en adelgazar una o varias anécdotas; después, trata de mantener un lenguaje eficaz, con frecuencia elíptico. En el subsuelo de la escritura serpentea imperceptiblemente otra corriente: una escritura oblicua, un imán. Es el misterio; de esa corriente depende que el cuento sea un triunfo o un desastre. Una autobiografía soterrada (2010), el más reciente libro de Sergio Pitol, dista del desfile de brillantes augurios

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que desde la infancia presagiaban el destino del genio, como es común en este género. Por el contrario, cuenta que la transición de la vocación lectora a la de narrador fue gradual y tardía (parecerá sorprendente, ya Borges señaló que el acto literario primordial es la lectura). Los primeros pasos están descritos con toda su carga de dudas y torpeza. En suma, el libro consigna y reúne algunos hitos de una trayectoria donde lo vital se confunde con lo literario y lo viajero. ¿Cómo podrían estar separados en quien ha dedicado su vida a hacer un oficio de todo ello? Pitol es conocido por sus estampas de Praga, de Moscú, de Varsovia, pero no menos memorable es la que aquí muestra a La Habana abierta al mundo en los años cincuenta mientras la Ciudad de México se ahogaba en un aire provinciano. La reacción frente a esto –contada con delectación– fue un furioso afán experimental en el cine, el teatro y las artes plásticas (disolver la forma y erradicar la anécdota parecían cambios tan definitivos como los de ahora, la muerte de la pintura, el libro digital) en que este joven participaba aunque mantuviera sus reservas. Estaba deslumbrado por la literatura extranjera y sólo más adelante, en otras latitudes, sintió una “necesidad interior de conocer historia y literatura de México desde las Crónicas de la Conquista”. Hay muchas más cosas interesantes en esta evocación en cuyo final, paradójicamente, habita el presente: aquel aspirante a escritor es muy semejante a los actuales. Así, la autobiografía de un autor original muestra un origen común con sus


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colegas de cualquier época pasada o futura: el arquetipo del aprendiz. Entre todas las cosas narradas, elijo una imagen silenciosa. En el crepúsculo dos figuras, a pesar del calor y la humedad del trópico veracruzano, no mueven un músculo. La abuela lee por enésima vez Ana Karenina y su nieto sigue absorto las peripecias de Oliver Twist, con quien se identifica. De esa emoción primigenia y compartida brotó una obra entera. II El autor delinea su época y lecturas y sólo a partir de éstas se dibuja. Lee su obra como si fuera de otro. La distancia permite alumbrar algunas paradojas: escribir es mostrarse, escribir es ocultarse. Se es el centro del relato pero lo escrito no es una relación literal ni causal, el azar (lo que el pintor David Alfaro Siqueiros llamó el “accidente controlado”) tiene un lugar en el proceso creativo. La gestación de Billie Upward –la estrafalaria y memorable inglesa que aparece en El relato veneciano de Billie Upward (1980) y en Juegos florales (1985)– es un relato que no le pide nada a un buen cuento. Los dos modelos reales de Billie irradian la fuerza de la manía y el desequilibrio en estado puro. Se presiente una realidad tan intensa que las palabras no parecen suficientes, pero son éstas justamente las que reviven a unas mujeres cuya sola presencia debe haber electrizado a quienes las miraban, así se las imagina uno. Este episodio justificaría por sí sola Una autobiografía soterrada (2010). III Cualquier lector de Juegos florales buscará hacerse una imagen de su estructura para poder seguir la trama. Le costará mucho trabajo, cuando crea tenerla en la mano se le desasirá. Fue así incluso así para el autor: su bitácora de trabajo mientras la escribía muestra dudas recurrentes, pesados bloqueos, dilaciones inacabables. Al final quedaron fuera personajes y tramas ya delineados. En suma, terminarla fue un martirio. Diez años después el autor preparaba un libro de ensayos cuando terminó un texto incidental a propósito de una sesión de hipnosis para dejar el cigarro. El resultado no tenía nada que ver con los textos que ya estaban listos, es más, con nada de lo escrito antes. Así, una anomalía fue el origen de El arte de la fuga (1996). ¿Cómo habría sido Juegos florales si los personajes expulsados la hubieran habitado? ¿Cómo se habría configurado entonces una de las novelas de estructura más endiabladamente compleja de la literatura latinoame-

M. G.: Vista de Tokio

ricana contemporánea? Ahora se considera que “Viaje a Chiapas” es una gran coda, terrible y esperanzadora, de El arte de la fuga, pero ¿qué hacía el autor escribiendo de esos temas? Los resultados, la recepción, los pareceres pudieron haber sido otros. Ese texto potencia y hace inclasificable al libro. Una vez que la obra se consagra parece de hierro, pero detrás hubo constantes elecciones y quizá alguna suprema decisión. Lo que ahora es un camino bien trazado fue un umbral al que se pudo dar la espalda o tapiar.

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M. G.: Restaurant de brochetas en Tokio

¿Qué habría pasado si Ana Karenina no se arroja a las vías del tren? IV Una y otra vez el protagonista de este libro, lector voraz, enumera los libros descubiertos o redescubiertos en cada época. Para el lector principiante son un curso de literatura y para el veterano una guía de rarezas. Ahora que Pitol forma parte del canon literario, es tentador atribuir la singularidad de su escritura a la influencia de autores excéntricos (Gombrowicz, O’Brian, Compton-Burnett) pero más excéntrica es la realidad: también extrajo su lección de maestros harto familiares y poco leídos: Tirso, Galdós, Alfonso Reyes. El hábito literario, el entrenamiento de alto nivel se nota en que cualquier cosa sirve para que un apunte se tiña de ensayo: el cine como inspiración literaria y lección formal; la manera en que Shakespeare enfoca el mismo tópico en una comedia y en una tragedia; la novela policial y sus procedimientos, etc. De repente, saltan al escenario unas invitadas sorprendentes: ¡las teorías antropológicas de Malinowski! Sí, el escritor es un receptor abierto al mundo, tanto que puede extraviarse en él. (Cuánto no habrán visto y entendido algunos escritores que callaron o de-

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jaron inconcluso su trabajo.) Debe ser un orfebre que forja, que circunscribe, que delimita la realidad con disciplina implacable. “El novelista deberá entender que la única realidad que le corresponde es su novela, y su responsabilidad fundamental se finca en ella…” Cuando lo más disímil –lo vital, lo libresco, lo irracional– se integra y resuelve en un texto, emerge la capacidad de la literatura para crear mundos. Entonces lo narrado, lo escrito, que parece desnaturalizar las cosas al alejarlas de su entorno, refleja pliegues y matices vedados a la observación directa y la enunciación literal. Los extremos se tocan. Una biografía soterrada funciona como introducción a la obra de su autor y como prontuario para escritores experimentados. V En una entrevista de 1972 Pitol detalló prolijamente su proceso para “convertir en geometría lo que ha llegado como flujo”. Cuatro décadas después ese sinuoso camino se ha convertido en una alquimia familiar. El proceso no se puede domesticar: moriría; se le puede controlar un momento, canalizar, dirigir. Nada más. La práctica se acumula y confiere maestría pero cada vez que se escribe es la primera vez.


palabra clara n M. G.: Pasajeros del metro de Tokio

Para ejercer el arte de la novela no basta con crear personajes, anécdotas y estructuras, ni con plantear conflictos. La narración requiere una pulsión, una conmoción primigenia. Es curioso. La base de la ficción consiste en llevar al límite procesos relacionados con las vivencias de cualquier persona (como la lucha entre adaptarse a una vida previsible o dar un salto suicida para crearla). Los personajes adquieren sustancia porque, como en la vida real, no saben que se mueven de acuerdo con esas fuerzas. Cualquier acto, por nimio que sea, tensará la narración si proviene de este magma, que el narrador más que crear obedece. No se trata de la teoría romántica de la inspiración y el rapto visionario. El trabajo duro desarrolla la intuición para que lo escrito sea más que la correcta ejecución de un esquema. Nuestro autor se muestra tajante por una vez y habla de una regla definitiva: jamás confundir redacción con escritura. La redacción no tiende a intensificar la vida; la escritura tiene como finalidad esa tarea… La redacción es confiable y previsible; la escritura nunca lo es, se goza en el delirio, en la oscuridad, en el misterio y el desorden, por más transparente que parezca.

VI Junto a una obra firme este nuevo libro puede parecer exiguo o secundario. La estructura no tiene la audacia de El arte de la fuga o la simetría de El viaje (2000). Además el subtítulo sugiere que el autor remata lo ya dicho: “Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones”. No hay tal. Con él ha sumado nuevos temas, tonalidades y modulaciones a su trabajo. Si los ensayos anteriores, como los de La casa de la tribu (1989) giran alrededor de un escritor o un libro, aquí la reflexión se dispara en numerosas direcciones y una escritura liviana la anuda en al aire. Alguno de estos ensayos podría figurar entre los mejores de su autor. Las antologías tendrán que recomponerse. Un leve ajuste no será suficiente. Y es que la suma de estos ensayos forma a su vez otro: cómo un narrador utiliza los recursos de su escritura para verse a sí mismo. Quizá por ello su tónica es la atracción por la búsqueda antes que la jactancia del hallazgo: la búsqueda del dibujo trazado con la obra, que la muestre como algo más que una sucesión de libros; la búsqueda por entender épocas y lugares conocidos con la sencillez de quien acaba de llegar; la búsqueda de dar forma de novela o de partitura a una vida.

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Polonia en la obra de

Sergio Pitol 8 Monika Dabrowska

Es cierto que varias ciudades europeas figuran en el mapa geoliterario y en las páginas de sus libros; pero sin duda Varsovia tiene entre ellas un lugar propio. “No conozco otro lugar como Varsovia...”, escribía Pitol al preparar la Antología del cuento polaco contemporáneo (1967). Monika Dabrowska es doctoranda en la Universidad de Varsovia, Polonia, y becaria de la Secretaría de Relaciones Exteriores del Gobierno de México en el año 2013 en la uv. Aquellos días que tan inexplicablemente me habían dejado marcado Sergio Pitol

Q

uien quiera comprender al poeta debe ir a la tierra del poeta”, afirmaba Goethe. Polonia, como otros países centroeuropeos, no suele ser un destino muy frecuentado por los latinoamericanos, por no hablar ya de aprender alguna lengua eslava. Pese a ello Sergio Pitol tuvo la oportunidad de adentrarse en la literatura polaca en la tierra natal de sus escritores y en su idioma original. Las estancias en Polonia dejaron en la obra del escritor mexicano una profunda huella que difícilmente podrá pasar desapercibida. Es cierto que varias ciudades europeas figuran en el mapa geoliterario y en las páginas de sus libros; pero sin duda Varsovia tiene entre ellas un lugar propio. “No conozco otro lugar como Varsovia. Es una ciudad que copia a varias ciudades europeas y a la vez es esencialmente distinta a todas”, escribía Pitol al preparar la Antología del cuento polaco contemporáneo (1967). * El factor geográfico, ligado a la trayectoria personal de Pitol, trae como consecuencia determinadas influencias culturales en lo que será después su crea-

* Una nueva versión ampliada (Elogio del cuento polaco) se coeditó en 2012 entre la uv y Conaculta (N. del E.)

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ción literaria. Las influencias polacas se manifiestan de modos diversos: a través de los escenarios de Varsovia, en los recuerdos personales y los relatos ensayísticos, las frecuentes menciones a los literatos polacos y sus libros, las antologías de la narrativa contemporánea polaca preparadas por el autor veracruzano y, por último, en forma de numerosas traducciones de autores polacos y prólogos a sus obras. Un mexicano en Varsovia Sergio Pitol salió rumbo a Europa en el año 1960. A la capital polaca llega por primera vez poco antes de cumplir treinta años, tras una corta estancia en Pekín. Él mismo lo recuerda en El mago de Viena: “Visité Varsovia a principios de 1963. No conocía a nadie en la ciudad. La primera noche asistí por azar a un teatro cercano a mi hotel. Sin entender una sola palabra quedé deslumbrado”. El motivo de esta primera visita fue personal y “casual” ya que en Polonia se encontraba la embajada de su país más cercana. Sus primeras impresiones son las típicas causadas por un país comunista de Europa del Este: La llegada a Varsovia. La impresión de desagrado durante los primeros momentos. Al inicio todo me había producido consternación: bajo un cielo sombríamente encapotado e implacables vendavales de nieve la ciudad presentaba sus rasgos más descarnados. Enormes caserones semidestruidos, ligeramente hermoseados por la blancura de la nieve. Me paseaba entre ruinas o por avenidas y plazas de


palabra clara n M. G.: Estación de metro Akihabara

corte típicamente estalinista. Grupos de gente hosca marchaban apresuradamente por las calles bajo un frío glacial de treinta grados bajo cero. Los estragos constituían una presencia ineludible, edificios de fachadas leprosas, huellas de metralla por todas partes. Era la Varsovia exterior. Los años sesenta en Polonia son la época del “deshielo” y de la llamada “pequeña estabilización”, aunque también se respira la discordia e inconformidad hacia el sistema socialista. Pitol pronto descubre el otro rostro del país, oculto a primera vista, la Polonia “interior”, candente, inquieta: No, hay algo más. Una racha poética cruda, delicada, brutal, concreta, terrible y tierna que sopla por sus avenidas y callejones, penetra en los bares, las casas, se adentra en los parques y jardines, se cuela en los teatros. Creo que se trata de algo inmanente a los varsovianos. Muchos intelectuales se apartan de la línea oficial del Estado, discrepan entre ellos, lo que también percibe el visitante mexicano: “Y luego, la Varsovia fabulosa de los teatros, y la más íntima, la del diálogo, la discusión, la inteligencia: reuniones en cafés y en departamentos donde se discutía encarnizadamente hasta la madrugada”, prosigue Pitol en el Prólogo a la Antología del cuento polaco... En contraste con el agarrotamiento de

China, que se hallaba en el umbral de la revolución cultural maoísta, Pitol encuentra un país culturalmente despierto. Gracias al mejoramiento de las relaciones diplomáticas mexicano-polacas (el primer ministro polaco Józef Cyrankiewicz acaba de visitar México y el presidente Adolfo López Mateos acaba de estar en la capital polaca), México necesita en Varsovia un colaborador para trasmitir la actual vida cultural. El autor mexicano acepta la propuesta: “Resolví ir a como diera lugar a vivir a Varsovia. Seis meses más tarde me hallaba instalado allí decidido a comenzar a estudiar la lengua y la literatura polacas. A partir de entonces viví tres años en Varsovia con muy breves interrupciones”. Se instala en el Hotel Bristol, en cuyo bar conoce a personalidades de la vida artística. Comienza su relación activa con las letras eslavas, por las que expresará su admiración en más de una ocasión. Como escribirá después en un escueto resumen de su vida, Pitol por Pitol (publicado en el periódico UniVerso de la uv, núm. 234, 21 agosto, 2006): “Aquí inicia lo que va a ser una larga y apasionada relación con las literaturas eslavas, que más tarde profundizará durante sus estancias en Moscú y Praga”. La primera estancia de Sergio Pitol en Polonia duró tres años. Tras un breve periodo en Xalapa, Belgrado, Barcelona y Bristol, regresa por segunda vez a la capital polaca en 1972. Tiene ahora un cargo en el servicio diplomático mexicano; es el primer agregado cultural de la embajada de México en Polonia, después

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M. G.: Laberinto

de que el gobierno de Luis Echeverría promoviera un acercamiento a los países socialistas de Europa del Este. Para Sergio Pitol es una etapa de escasa producción literaria. En el mencionado resumen cronológico apunta: “Esa segunda estancia es más bien anodina. No escribe, apenas lee; un grave accidente automovilístico le devuelve la razón. Allí hizo amistad con Enrique VilaMatas”. Esa vez tiene lugar uno de sus encuentros con Vila Matas que el escritor catalán recuerda en distintas ocasiones. Así lo describe en el prólogo a Los mejores cuentos de Sergio Pitol (2004): “Te recuerdo en Varsovia, por donde pasé con una amiga camino de Alejandría en Egipto […] Te llamé por teléfono a pesar de que no nos conocíamos ni nos hablábamos y nos invitaste a almorzar […] nos quedamos en esa ciudad, invitados a tu casa, un mes entero”. En 1975, Pitol es destinado a París. Aquí termina su estancia polaca, pero no el contacto con su literatura. Las lecturas ¿Qué conoce de los autores polacos? Así lo relata en El mago de Viena: “Leía todo lo que podía conseguir –bastante poco por cierto– en traducciones para mí com-

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prensibles. Recibía mensualmente las Polish Perspectives; algunos nombres comenzaron a serme familiares: María Dabrowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Brandys, Tadeusz Rózewicz, Sławomir Mrozek”. Toma notas, “estudia con algún orden los poetas románticos, decisivos en la literatura polaca”, repasa Retratos de escritores contemporáneos, de Ryszard Matuszewski, para tener una visión panorámica de lo que sucede en las letras del país eslavo. Le debo a aquel periodo –escribe en El arte de la fuga– el disfrute de lecturas que con toda seguridad hubieran sido diferentes de haber vivido en mi país o en alguna de las metrópolis culturales. Libre del peso de las modas, de las capillas, de cualquier urgencia de la información, leer se convertía en un acto de hedonismo puro. Leía, desde luego, a los polacos, y en ese mundo todo era un descubrimiento. Su propia inquietud cultural y conocimientos artísticos le ayudan a conocer en profundidad a los autores cuya obra frecuenta: Joseph Conrad, Andrzej Kusniewicz, Ryszard Kapuscinski, K. S. Karol, etc. A algunos de


cos? Así lo relata en El mago de Viena: “Leía todo lo que podía conseguir –bastante poco por cierto– en traducciones para mí comprensibles. Recibía mensualmente las Polish Perspectives; algunos nombres comenzaron a serme familiares: María Dabrowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Brandys, Tadeusz Rózewicz, Sławomir Mrozek”. con detalle. En El arte de la fuga (1996) dedica un apartado entero a Jerzy Andrzejewski y su “obra maestra”, como la llama, Las puertas del paraíso (Bramy raju, 1960). Andrzejewski, desilusionado del comunismo, fue autor de culto en la época, por lo que se entiende su atractivo para el autor mexicano. Ha sido algo tendencioso en su arte, lo que le reprocha Czesław Miłosz en su ensayo escrito en el exilio El pensamiento cautivo (Zniewolony umysł, 1953). Pitol demuestra conocer también otra importante vertiente de la literatura polaca, la escrita por autores que emigraron de Polonia. Del libro de Miłosz dice “lo encontré notable”. Aunque no le da la razón en juzgar a Andrzejewski; el hecho de releer a los polacos a la luz de nuevos acontecimientos le merece otro reconocimiento: “Poco antes de iniciar estas páginas, releí El pensamiento cautivo […] los inmensos cambios producidos en Polonia, impensables en la época en que Miłosz lo escribió, pusieron muchas cosas en su lugar y aclararon otras”. Estas palabras, escritas ya en Xalapa, denotan la perennidad de su interés por las letras polacas. Otra señal más de la vigencia del legado polaco para el autor veracruzano. …Y las traducciones La relación de Sergio Pitol con la producción literaria polaca tiene una doble dirección. No se conforma con conocerla, sino que decide hacerla asequible a los lectores de habla castellana. Traduce a la lengua de Cervantes a los escritores que elige y que considera relevantes. Los publica tanto en México como en Barcelona. En su tarea de traductor del polaco destacan dos

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palabra clara

¿Qué conoce de los autores pola-

n

ellos los conoció personalmente (Jerzy Andrzejewski, Witold Gombrowicz). ¿Cuáles escritores despiertan su interés? Como se puede observar, casi todos representan la literatura actual, innovadora, muchas veces “excéntrica”, como diría Pitol. No se dedica a los grandes clásicos; le interesa captar el momento presente del país, expresado en su vida cultural. Le atrae la vida, la calle. No sólo lee, experimenta la vida literaria, participando en acontecimientos de diversa índole (conciertos, representaciones teatrales, ópera, reuniones en cafés, etcétera). ¿Qué busca y qué registra Pitol en los autores polacos? Le interesa, por supuesto, el arte de narrar y de construir el relato, por ejemplo en Conrad. Pero no deja de indagar a la vez sobre el contexto histórico, el trasfondo biográfico, la visión de la condición humana de ese “novelista genial”, al que considera “el autor de extraordinarias obras de aventuras donde éstas terminan por convertirse en experiencias interiores, hazañas que ocurren en los pliegues más secretos del alma”. A Kapuscinski, “el más culto, inteligente y penetrante cronista del mundo soviético”, y Karol, “dos polacos sin parangón”, los aprecia por su mirada original, imparcial hacia Rusia: “Ellos se interesaban, además de la política soviética, de la sociedad, en especial de la individualidad rusa, de su excentricidad, de la imposibilidad de medir a todos con un rasero, y entre otros medios para seguir la temperatura de la cultura, observan la literatura, la música, el cine y el teatro”, decía en la entrevista con Pedro Domene publicada en El sueño de lo real. En El viaje (2000) les rinde homenaje: “Ambos extraordinariamente capacitados para sopesar la gama amplísima de elementos, de detalles, sin dejarse capturar por los hechos escuetos, esos que por sí solos, muy rara vez constituyen verdades [...] saben leer otros signos y por lo mismo proponen versiones más ricas y mucho más atinadas. Otras veces es un pensamiento, una frase con la que se identificó y que viene a su memoria: “Cuando traduje el diario de Gombrowicz encontré un fragmento que me interesó mucho y que sentí casi como propio: Todo lo que sabemos del mundo es incompleto, es inexacto”. En otro lugar de El mago... relata algo parecido –una cita de Jan Kott– recordada de repente en un recorrido por Bujara: “Lo busco en mi estantería de literatura polaca”, dice. Las lecturas polacas entran a formar parte no sólo de su biblioteca, sino del vasto depósito de las referencias literarias, unidas a recuerdos personales. En Pasión por la trama (1999) examina El rey de las dos Sicilias (Król Obojga Sycilii, 1970) y La lección de la lengua materna (Lekcja martwego jezyka, 1977), dos novelas de Andrzej Kusniewicz. Las sitúa además muy bien en la tradición literaria polaca, la que demuestra conocer


Los estrechos vínculos que unen a Sergio Pitol con Polonia naturalmente permean y dejan huella en su propia creación literaria. Varsovia no sólo es la puerta de entrada al mundo de las letras eslavas y al oficio de traductor. Allí empiezan a tomar vuelo sus propias potencialidades narrativas.

cosas: su papel de difusor de la literatura polaca en el mundo iberoamericano, y su posición como el traductor quizá más importante de Gombrowicz al castellano. Respecto a la primera faceta de Pitol señalemos tan sólo un dato numérico: 14 volúmenes de traducciones, editadas entre 1965 y 1996, de más de una veintena de autores polacos. Su primer libro traducido y editado en México fue precisamente una obra polaca: Las puertas del paraíso, de Andrzejewski (1965), al que siguió, un año después, otra novela polaca, Cartas a la señora Z, de Kazimierz Brandys (Xalapa, 1966). En 1967 preparó en Xalapa una Antología del cuento polaco contemporáneo. El libro reúne 26 cuentos de 19 autores, ofreciendo un panorama del último medio siglo de relato breve en Polonia. Esta selección, aparte de acertada y completa, tiene el mérito de ser una de las primeras que acercaron la narrativa polaca moderna al lector hispanoamericano. En el año de 1968, también en México, sale a la luz otra novela de Brandys, Madre de reyes, y otra antología, ahora de las obras teatrales polacas. Se titula Cuatro dramaturgos polacos y comprende Las tinieblas cubren la tierra, de Jerzy Andrzejewski, Los nombres del poder de Jerzy Broszkiewicz, El archivo de Tadeusz Rózewicz y Tango de Sławomir Mrozek. De nuevo, sobre todo los dos últimos, resultan ser autores emblemáticos del teatro polaco. Las dos antologías son fruto del trabajo realizado durante la primera estancia de Pitol en Polonia. La segunda refleja la faceta menos conocida de Pitol: su inclinación por las obras de teatro. Años después se publican en México Las tiendas de canela de Bruno Schulz (1986) y El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (1996) en traducción de Sergio Pitol. A la vez en Barcelona (tras El diario argentino editado en Buenos Aires en 1968), empiezan a aparecer sus traducciones de cuatro libros de Gombrowicz. Toda

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esa imponente obra de traducción convierte de por sí a Pitol en un notable promotor de la literatura polaca en el mundo de habla castellana. Ahora bien, de toda esa vasta empresa de traslación, lo que más reconocimiento le trae es haber sido traductor de Gombrowicz, y seguramente uno de los más destacados. El autor de Ferdydurke, al ver su traducción de Las puertas del paraíso, se puso en contacto con el traductor mexicano, quien se encontraba en ese momento en Varsovia, y le propuso que tradujera su Diario. En la carta que le enviaba “me invitaba a colaborar con él en la traducción de su Diario”, dice Pitol. Gombrowicz estaba pendiente de las traducciones de sus obras y mantenía el contacto con quienes las llevaban a cabo. En una entrevista con Teresa García Díaz en 2003 Pitol comenta: “Y me puse a trabajar y le mandaba las páginas corregidas y él me rebatía varias partes porque creía que un adjetivo o una forma verbal ablandaba o endurecía una frase”. La publicación de Cosmos por Seix Barral en 1969 coincidió con la muerte de Gombrowicz. Los siguientes en la colección son La virginidad y Bakakai. En el caso de Trans-Atlántico, considerado su texto más difícil de traducir, trabajó junto con Kazimierz Piekarek. Otro aspecto de la tarea de acercar la literatura polaca al lector hispanohablante son los prólogos escritos por Pitol para los libros de autores polacos: Las puertas del paraíso (1996) de Andrzejewski, El corazón de las tinieblas (1996) y Nostromo de Conrad (1970). Para concluir ese recorrido por las obras polacas traducidas por Pitol, señalemos dos hechos recientes. El primero es la edición, en 2012, de una nueva antología de cuentos, que recrea la de 1967, bajo el título de Elogio del cuento polaco. Casi medio siglo después Sergio Pitol prepara, junto con Rodolfo Mendoza, esa entrega, ampliada (ahora comprende 35 autores) y actualizada de la narrativa breve polaca. Eso permite deducir que el propio Pitol mantiene vivo su interés por la literatura polaca y lo trasmite a un sector de lectores. El otro acontecimiento editorial es la colección Sergio Pitol Traductor, iniciada por la Editorial de la Universidad Veracruzana. Esta iniciativa da continuidad al proyecto traslatorio de Sergio Pitol: difundir otras literaturas, entre ellas la polaca, en al ámbito hispano. Consecuencias y herencias Los estrechos vínculos que unen a Sergio Pitol con Polonia naturalmente permean y dejan huella en su propia creación literaria. Varsovia no sólo es la puerta de entrada al mundo de las letras eslavas y al oficio de traductor. Allí empiezan a tomar vuelo sus propias potencialidades narrativas. Allí escribe el cuento Ha-


palabra clara n M. G.: Detalle del templo en Kanazawa

cia Varsovia, publicado después en Los climas (1966). Ese breve relato, donde se mezclan los recuerdos de la infancia, los viajes, los sueños y lo fantástico, es el comienzo de una nueva etapa en su trayectoria artística. “Advertí que extraía de mí una nueva tonalidad”, dirá en El mago de Viena, y en Una autobiografía soterrada constata: “Fue un salto para romper las barreras que aún me encerraban”. La fructífera experiencia polaca le servirá después al autor mexicano en su escritura. Sin duda uno de los autores que influyeron más poderosamente en su obra fue Gombrowicz. Comentando en El mago de Viena acerca de las novelas del Tríptico del carnaval, Pitol dice: “Como homenaje tácito o expreso a algunos de mis dioses tutelares: Nikolai Gogol, H. Bustos Domecq y Witold Gombrowicz entre otros, escribí El desfile del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal”. En otro lugar afirma sobre la segunda de estas novelas: “estoy convencido de que en ella se

encuentra aún más presente el fantasma de otro eslavo famoso, el polaco Witold Gombrowicz”. Sergio Pitol ha sido condecorado por el gobierno de Polonia en dos ocasiones. En 1987 recibió el Diploma de Honor otorgado por la Asociación Europea de Cultura, y en 1998 obtuvo la Orden al Mérito de la República de Polonia, por promocionar la colaboración cultural polaco-mexicana. Por la parte mexicana, la biblioteca de la embajada de México en Varsovia, inaugurada en 2006, lleva su nombre. Los años en Varsovia fueron también para Sergio Pitol una vivencia personal intensa, de la que dan fe algunas dedicatorias de este periodo (”Para mis amigos polacos”, “A Zofia Szleyen”, “Para Marek Keller”), alusiones cargadas de afecto y cercanía con los autores y entornos polacos. Polonia tiene para él un sello personal, como afirma, “esa Polonia que admiro, amo y respeto”.

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Roberto Piva

contra la corriente de la mediocridad 8 Leo Lobos “Piva define el momento. Un poeta con cara de niño atraviesa solitario la ciudad rompiendo un himen gigantesco. Poesía de sangre, que genera una flor en el sexo de la adolescencia. Visión de Piva, antropófago, São Paulo en la boca, madrugada en el diente, poesía en el estómago. Un poeta con cara de niño atraviesa la ciudad. Tirando la juventud”.1 Leo Lobos (Santiago de Chile, 1966) es poeta, ensayista, traductor y artista visual. Ha traducido del portugués a autores como Hilda Hilst, Claudio Willer, Tanussi Cardoso, Helena Ortiz y José Castelo. Sus dibujos, poemas visuales y pinturas forman parte de colecciones privadas y públicas. En la actualidad trabaja como gestor y productor cultural.

Sólo es posible ser feliz cuando se nada contra la corriente de la mediocridad Roberto Piva Yo traigo conmigo a los guardianes de los Círculos Celestes Libro de los Muertos del Antiguo Egipto

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uena el tambor / en el ritmo de las ofrendas sepulcrales / en el ritmo de la levitación alquímica / en el ritmo de la paranoia de Júpiter”. El poeta Roberto Piva murió en la ciudad de São Paulo, Brasil, la misma que lo vio nacer, el sábado 3 de julio de 2010 a los 72 años. Famoso por su libro Paranoia, de 1963, la causa de la muerte fue una falla múltiple de órganos debido a una insuficiencia renal. En este 1

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Thomaz Souto Corrêa, São Paulo, 1963.

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mundo de borregos se extrañará su presencia, pues el espíritu de la contracultura –aguado por el imperio del consumo, por la globalización de lo mismo, por el proceso de imbecilidad generalizada que azota y anestesia los corazones y las mentes de las personas– sobrevive en la poesía de Roberto Piva. No solamente en su temática, donde el éxtasis de las drogas, el chamanismo o la homosexualidad pueblan y son materia prima de sus versos, herederos directos de la generación beatnik de los años sesenta, sino principalmente en la forma, por el radical desmantelamiento de todas las convenciones. Piva fue contracultural también en su actitud: un poeta rebelde y transgresor, contrario a la erudición higiénicamente esteticista y la confortable sumisión al entretenimiento, características de una parte significativa de la literatura contemporánea. Piva nació el 5 de septiembre de 1937; descendiente de un condenado a la hoguera, su infancia y juventud transcurrieron a caballo entre las esquinas malhabladas de su ciudad y las antiguas haciendas de su padre. Sus primeros textos salen a la luz en 1961; pero la publicación de su libro Paranoia, con referencias geográficas precisas, ilustradas por fotografías del artista plástico brasileño Wesley Duke Lee, lo convierte en abanderado de la más vanguardista poesía brasileña de su tiempo. El cineasta Ugo Giorgetti, mientras


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filmaba un documental titulado Una otra ciudad. Poesía y vida en São Paulo en los años 60, afirmó:

Uno de los pensamientos más importantes de la poesía de Piva se hace presente en esta cita: el poeta como visionario, oráculo para la invención del presente y del futuro. Eso acontece cuando él asume su propia fundamentación, indiscernible de la del mundo, donde el lenguaje y la palabra se reconocen como productores de la realidad. Piva, como poeta, dirá que la poesía se anticipa a las acciones, transformando la realidad, y no siendo revocada por ella. Interpretar el mundo es cambiarlo, lanzarse a experiencias singulares realizadas por seres creativos y que ocurren siempre por primera vez. Así, la existencia de la ciudad se manifiesta en el delirio paranoico del poeta que, de un detalle, parte hacia una alucinación lingüística que nos obliga a vivenciarla originalmente, sin que consigamos trazar cualquier límite entre lo “real” y lo “imaginario”. Los cortes de la poesía son las dos velocidades de la efervescencia citadina generando nuevos caminos. Estamos presos en el chamanismo urbano, mágico, del primer libro de Piva. Nos resta, ahora, perdernos en esa ciudad de innumerables caminos y, perdidos, seremos instigados a encontrar nuestros propios descubrimientos. Su vida fue una permanente insurrección contra todos los poderes y en su momento llegó a afirmar: “Sólo creo en el poeta experimental que tiene una vida experimental”. Tal proyecto significa la tentativa de imponer a la sociedad, por la variación de su propio destino, la necesidad de reconocer las diferencias de pensamiento, de lenguaje, de vida, o al menos la de acatar la vida, el pensamiento y el lenguaje, en sus diferencias. Profeta iracundo, de ideas delirantes y escritura de reminiscencias surrealistas, Piva tiene la garganta llena de afrentas: “Yo vi a los ángeles de Sodoma desgreñados y / violentos aniquilando a los mercaderes, / robando el sueño de las vírgenes, / creando palabras turbulentas. / Yo he visto a los ángeles de Sodoma inventando / la locura y el arrepentimiento de Dios”. Roberto Piva ganó fama con la publicación de Para-

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Para mí, a veces era difícil reconocer en los poemas de Paranoia a São Paulo. La razón es clara. Piva hablaba de otra ciudad. Que no existía en 1960. Pero que él, cumpliendo su obligación de gran poeta, ya veía. Y año tras año, casi sin que yo me diera cuenta, lentamente, esa nueva ciudad se fue materializando, como si los hechos obedecieran al poema. La verdadera ciudad que está en Paranoia es la São Paulo de 2000, no la ciudad de 1960. Tan exacta es la imitación del poema que me pregunto si esta ciudad existe o si no estamos viviendo en la pesadilla de Piva.

M. G.: Festival de Música y Danza. San Lorenzo, Ecuador (1999).

Su vida fue una permanente insurrección contra todos los poderes y en su momento llegó a afirmar: “Sólo creo en el poeta experimental que tiene una vida experimental”. Tal proyecto significa la tentativa de imponer a la sociedad [...] la necesidad de reconocer las diferencias de pensamiento, de lenguaje, de vida, o al menos la de acatar la vida, el pensamiento y el lenguaje, en sus diferencias. noia al retratar la capital paulista bajo la influencia del lsd, inspirado en el movimiento beatnik y el surrealismo. Piva rechaza las convenciones literarias y comienza a desarrollar su exploración del inconsciente, acusa

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M. G.: Kirino. Coyolillo, Veracruz (1994)

a buena parte de la poesía brasileña de estar orientada hacia la pulsión de muerte en contraposición con la pulsión erótica. Erudito, estudioso de la fauna y la flora brasileñas e iniciado en el chamanismo, extrae de estas vertientes su inspiración poética. Evidenciar el carácter erudito de su creación literaria puede evitar el tratamiento restringido que se ha dado a los autores de la generación beat, dirigiendo el foco exclusivamente a sus viajes y libertinaje, sin observar sus lecturas y el modo como éstas los impulsan hacia la aventura. En Piva, la presencia de otros autores –inclusive en epígrafes, citas, alusiones y menciones– no se reduce a la influencia o imitación de modelos. Hay un encuentro de muchas voces que se incorporan a una dicción personal y una línea evolutiva que resulta en relaciones cada vez más complejas. Retomando la distinción de André Breton, entre signo ascendente y descendente, se observa que Piva se mueve en las dos direcciones. Están presentes en él tanto el objeto, erótico y grotesco, como lo lírico y lo apasionado, lo sublime y lo maravilloso. El autor formó parte de la generación de escritores como Hilda Hilst (1930-2004) y Claudio Willer (1940), descubiertos por el editor Massao Ohno (1936-2010) y publicados en su antología de los novísimos. No había grito o poesía suelta en el aire que Massao Ohno no transformase en libro, y a él se debe la publicación y promoción de la gran mayoría de los

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poetas jóvenes brasileños desde mediados del siglo xx: “La verdad de los dioses / carnales como nosotros & lánguidos / no proveen de nada / sino del deseo iracundo del corazón partido por el amor”. La obra poética de Roberto Piva es tanto una respuesta franca, marginal y urbana al convulsivo Brasil, como un intento personalísimo de comunión con las raíces afrobrasileñas. El despliegue erótico, la búsqueda premeditada del delirio y otros arrebatos o la iniciación en cultos chamánicos son algunos elementos vivenciales presentes en su poesía. Roberto Piva entendió que la sacralidad es la única manera posible de salvación del mundo moderno, del mismo modo en que el culto al erotismo es un componente de transgresión del deseo. Formado en sociología, Roberto Piva ejerce durante algunos años la docencia; luego renuncia para convertirse en productor de espectáculos de rock, otra manera de ejercer su crítica a la conducta depredatoria de la civilización actual. Publicó, entre otros, los libros: Paranoia, Piazzas, Abra os olhos e diga ah!, Coxas, 20 poemas com brócoli, Quizumba, Antologia poética, Ciclones, Um estrangeiro na legião y Estranhos sinais de Saturno. La poesía de Piva es predominantemente visceral, a veces sucia, como la ciudad que él contradictoriamente ama y odia. Pero al mismo tiempo es lírica y está llena de metáforas. Como ocurre con la poesía


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La obra poética de Roberto Piva es tanto una respuesta franca, marginal y urbana al convulsivo Brasil, como un intento persona-

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lísimo de comunión con las raíces afrobrasileñas. El despliegue erótico, la búsqueda premeditada del delirio y otros arrebatos o la iniciación en cultos chamánicos son algunos elementos vivenciales presentes en su poesía. de Allen Ginsberg y el cine de Pier Paolo Pasolini, dos gurús del escritor, la exaltación abierta y franca del deseo homosexual puede chocar a los lectores desprevenidos, pues Piva era un enemigo de los eufemismos. Otro tema que no cambió en su poesía fue la relación chamánica del poeta con la naturaleza: “el arcoíris / es el collar del hechicero / que apaga el día / con la mano izquierda”. Uno de los motores de la poesía de Piva es el rescate de lo mágico y lo sagrado de las fuerzas míticas de la naturaleza, una manera de actualizar la tradición dionisiaca y la transgresión sagrada del paganismo. Estudioso de Mircea Eliade, del candomblé y de los rituales indígenas brasileños, él hace de las palabras un instrumento del culto orixás (Xangó, Yemanjá y Oxum) y, al mismo tiempo, invoca al halcón, su animal chamánico, embebido por la ingestión de drogas alucinógenas. Otro elemento es su asociación con el surrealismo, que se expresa sobre todo en la errancia lisérgica-sicodélica del poeta por las calles de una metrópolis apocalíptica. Muchos de sus poemas se basan en la traducción alucinada de la pesadilla urbana: “sobre los pavimentos desolados el firmamento está distante como nunca”. Piva, además de utilizar el método paranoico-crítico de Salvador Dalí, se sumerge muchas veces en la intuición y en la libre asociación de imágenes e ideas, nunca liberadas de sentido, haciendo del absurdo una forma de agresión al conformismo y la apatía. Piva emprendió una tentativa original de superar dicotomías entre lo simbólico y lo real, el sueño y la

M. G.: Leydi Johana. Puerto Tejada, Cauca, Colombia (1999)

vida, lo imaginario y el mundo de las cosas; una realización de lo que Baudelaire había propuesto como arte filosófica: “Crear la magia sugestiva que contenga al mismo tiempo el objeto y el sujeto, el mundo exterior y al propio artista”. El título de uno de los manifiestos de Piva publicados en 1985, El siglo XXI me dará la razón, acabaría por anticipar la propia recepción de su obra. Piva promueve la unión de todos los contrarios, carne y espíritu, vida y obra, arcaico y contemporáneo, y rescata los estados primitivos del sueño y la locura. En un tiempo de versos inofensivos, su lectura a un tiempo agrede y agrada. Difícil olvidar a gente inconforme, en un mundo de mansos.

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Poemas 8 Roberto Piva Traducción del portugués al español de Leo Lobos

Jorge de Lima,1 panfletario del caos Fue el día 31 de diciembre de 1961 que te comprendí Jorge de Lima mientras caminaba por las plazas agitadas por la melancolía presente en mi memoria devorada por el azul supe descifrar tus juegos nocturnos sin disfraz entre las flores unísonos en tu cabeza de plata y ampliadas plantas como tus ojos crecen en el paisaje Jorge de Lima y como tu boca palpita en los bulevares oxidados por la niebla una constelación de ceniza se desintegra en la contemplación inconsútil de tu túnica y un millón de luciérnagas que traen extraños tatuajes en el vientre se despedazan contra los nidos de la Eternidad es en este momento de agitación y agonía que te invoco gran alucinado querido y extraño profesor del Caos sabiendo que tu nombre debe estar como un talismán en los labios de todos los pequeños Los ángeles de Sodoma Yo vi a los ángeles de Sodoma escalando un monte hasta el cielo y sus alas destruidas por el fuego abanicaban el aire de la tarde. Yo vi a los ángeles de Sodoma sembrando prodigios para que la creación no perdiera su ritmo de arpas. Yo vi a los ángeles de Sodoma lamiendo las heridas de los que murieron sin

1 Médico, ensayista, profesor, historiador, político, traductor, novelista, pintor, escultor y poeta brasileño nacido en 1893 en la ciudad de União dos Palmares Estado de Alagoas y fallecido en Rio de Janeiro en 1953. Entre sus libros de poesía podemos mencionar: A túnica inconsútil (1938), Poemas negros (1947), Invención de Orfeo (1952). Místico y visionario, Jorge de Lima es venerado como gran maestro por poetas de diversas generaciones y estilos. Su obra, cargada de ternura por el ser humano y de desenfrenado lirismo, anticipó las principales cuestiones del siglo xx (N.T.)

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alarde, de los suplicantes, de los suicidas y de los jóvenes desaparecidos. Yo vi a los ángeles de Sodoma, creciendo con el fuego de sus bocas saltaban medusas ciegas. Yo vi a los ángeles de Sodoma desgreñados y violentos aniquilando a los mercaderes, robando el sueño de las vírgenes, creando palabras turbulentas. Yo he visto a los ángeles de Sodoma inventando la locura y el arrepentimiento de Dios. Paranoia en Astrakán Yo vi una linda ciudad cuyo nombre olvidé donde ángeles sordos recorren las madrugadas tiñendo sus ojos con lágrimas invulnerables donde críos católicos ofrecen limones a pequeños paquidermos que salen escondidos desde las tocas donde adolescentes maravillosos cierran sus cerebros para los tejados estériles e incendian internados donde reconocidos nihilistas distribuyen pensamientos furiosos y tiran la descarga sobre el mundo donde un ángel de fuego ilumina los cementerios en fiesta y la noche camina en su hálito donde el sueño de verano me tomó por loco y decapité el otoño de su última ventana donde nuestro desprecio hizo nacer una luna inesperada en el horizonte blanco donde un espacio de manos rojas ilumina aquella fotografía de pez oscureciendo la página donde mariposas de zinc devoran las góticas várices de las venas del ano de las beatas donde las cartas reclaman drinks de emergencia para lindos tobillos arañados donde los muertos se fijan en la noche y aúllan por un puñado de débiles plumas donde la cabeza es una bola digiriendo los acuarios desordenados de la imaginación

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Poemas de

Material de nube 8 Antonio Arroyo Silva* Ay ese laberinto que traza la soberbia en los jardines de la mentira. Súbanse a su ventana, Caballeros Iluminados, y vean aquello que abandonaron debajo de los setos. No hablen, no justifiquen, no expliquen la vida como sumos sacerdotes de la nada Reflectio, AA.

Vete a contarle ese enredo lo creerá es posible que sigas respirando (ya nada te atraganta mucho menos tu asfixia) lo tomarás por signo de que esa es tu verdad de que tú te engañaste te dejaste llevar te viste reflejado dominado inconexo en medio de una calle sin cabinas ni dioses Si el aire te responde con viento norte vete a explicarle de nuevo tu mentira la crea o la refute ya no te importará porque eres el que empuja la veleta en círculo hacia ti ya no te detendrá ser el reo el verdugo o la horca en tu historia Mas si miras al suelo y encuentras tus zapatos hundidos en el lodo y el cadáver azul de algún escarabajo debajo de las suelas vuelve a mirar al aire y explícale que tú no fuiste que si el rollo del doble que si la voz del árbol plañendo un frío otoño al puñal de la lengua que si el poema de Olvido

*Antonio Arroyo Silva (Canarias, España, 1957) es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de la Laguna y profesor de lengua y literatura castellana. Ha publicado los poemarios Las metamorfosis (1991), Esquina Paradise (2008), Caballo de la luz (2010) y Symphonia (2012), así como el libro de ensayo La palabra devagar (2012).

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te enseñó a no mentir y por tanto caíste en celda tautológica….

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Vete a explicarle al aire excava un agujero en el éter hiénalo de la arcada que escarba en la sonrisa la que absorbe la miel en la estratósfera del odio diciendo que es amor el recelo que guardas temblando en el bolsillo

Nada dejó al llegar ni siquiera movió la cabeza mostrando su frecuente ademán simplemente pasó de soslayo colgó en la percha el jirón de su piel que restaba del último desangre y subió la escalera con la cabeza gacha vacío el entrecejo a perderse en la luz como cualquier polilla

Déjame que te beba con mis ojos, que llene mi memoria hasta el fondo MGS, de Cuaderno americano

Así la palabra cuando mirar de frente al sol sea una llamarada de carbono buscando la combustión del aire cuando tocar la luz que nos viene del acto de mirar de frente al sol sea prender el sol y no el gesto apacible de la polilla poco antes de arder cuando decir la luz no nos venga del gesto apacible de mirar sino de ser mirado por un sol desde allí donde nunca termina de subirse al poema porque el sol verdadero está ya en el ojo que lo mira y permanece azul como un pájaro en el sabor de la naranja así Manuel González Sosa

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El verano 8 Javier Ahumada Aguirre Javier Ahumada Aguirre es egresado de la Facultad de Letras Españolas de la uv. Ha publicado cuento, artículos y reseñas en medios como La Nave, Performance, Paideia y Contrapunto. Editó durante dos años la página cultural de Crónica de Xalapa y actualmente edita la revista electrónica Litoral-e, del Ivec.

You now have learned enough to see That Cats are much like you and me And other people whom we find Possessed of various types of mind T. S. Eliot

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a primera vez que Diana oyó, o creyó oír los gemidos, repasaba tediosa y distraída el prólogo de un libro que podía o no mencionar en el proyecto de tesis que redactaba para presentar al día siguiente. Madrugadas después, las clases concluidas y ella aún incapaz de responder la adivinanza del insomnio y sus asuntos inconclusos, los escuchó de nuevo mientras deambulaba por las habitaciones rastreando cigarros escondidos, y se entretuvo deduciendo de dónde provenían. Aunque no había razón para procurar silencio, caminó con pasos delicados (cerrando los ojos para escuchar mejor) antes de asomar la cabeza por cada ventana posible. Tal vez sintió mover las orejas cuando el sonido, aún muy suave, fue intruso e inequívoco, casi como si lo pudiera ver, un gemido larguísimo que era también una bofetada de luz. Salió al balcón todavía tratando de aguzar el oído, aunque después de tanto movimiento ya le parecía escucharlos idénticos desde todas partes, cercanos pero rotos, como a través de una mordaza. Luego recordó: debajo de su departamento vivía una mujer anciana, con quien no había cruzado más de diez frases desde que se mudó; arriba, en la azotea, el conserje del edificio en un cuartito con techo de lámina junto a los lavaderos. Ya no durmió, pero tampoco siguió escuchando ni pensando en los gemidos. A la mañana siguiente todo el asunto le produjo buen humor. Era casi mediodía cuando por fin se metió a la cama, y lo hizo con una

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sonrisa burlona que le empequeñecía la mirada; se vio apenas unas horas atrás, ya sin las obligaciones de la escuela pero igualmente atada a la rigidez de su rutina, esta vez despierta por el acecho insignificante de una especie de ruido que estaba segura de haber escuchado aunque ya no lo recordara en realidad. Y de nuevo sonreía, porque después de todo no era la primera ocasión que hacía algo así: desde inicios del verano, el calor u otra cosa le había endosado la costumbre de buscarle justificaciones al insomnio. Bostezó bajo las sábanas y, sin darse cuenta, hizo una mueca de niña enojada al pensar que si otro vecino había escuchado los gemidos, podría atribuírselos a ella. Cuando ya estaba a punto de dormir, lo pensó de nuevo y la situación la hizo reír y luego ya no tanto, hasta que se adormeció apretando con los muslos una cobija que sacó del cajón donde guardaba la ropa de invierno y que en esa ocasión lió hasta formar un rodillo del tamaño de la cama. Durante los días siguientes, ocasionalmente volviendo a la normalidad de sus horas de sueño, más de una ocasión abrió los ojos con la impresión de que los gemidos habían interrumpido el previo conticinio. Dormida o despierta ya los podía reconocer segura: era un sonido de cariz sexual, entrecortado por intervalos largos, que sin duda emitía otra mujer, jamás dos distintas, imposible saber si acompañada o sola, aún más imposible deducir su edad, aunque en esto Diana la imaginaba como un reflejo de sí misma. Más de una ocasión, también, recordó haber soñado con una niña que recorría los cuartos de una casa (que era también una escuela) persiguiendo el timbre de un teléfono insistente que sonaba más violento cada vez, hasta convertirse en un silencio en forma de amenaza; cuando por fin lo encontraba, la bocina sólo emitía una desolada cadena de maullidos, como si del otro lado de la línea se estuvieran despedazando los primeros o los últimos gatos del mundo; justo en ese momento Diana se convertía en la niña y toda la opresión y la angustia de sentirse rodeada por el timbre telefónico se desvanecía y mudaba en tranquilidad, como si de súbito entendiera o recordara que los maullidos eran una señal de seguridad, un rostro vagamente familiar que mira de frente y sonríe sin ambages.


palabra nueva n M. G.: Diez para las once. Santa Rosa, Tumaco, Colombia (1999)

Fue entonces que quiso que alguien más escuchara los gemidos; era claro que no podría contar con los pocos vecinos a quienes más o menos saludaba con asiduidad. Revisó su celular y una agenda no tan vieja, pero lo que encontró eran sólo letras y números ya carentes de sentido. Al final lanzó una moneda al aire para decidirse a contactar a alguna compañera de la maestría, la primera opción que había descartado. Las vacaciones habían despedido de la ciudad a casi todas, pero una de ellas sí contestó el e-mail y aceptó la invitación; llegó acompañada de otra y cuando les abrió la puerta, con la hielera en la mano les dijo que mejor subieran a beber a la azotea, cosa de evitar el ruido o el calor u otra mentira. La noche se esparció junto a la borrachera y nunca hubo señal del conserje. Bajaron al departamento y Diana supo que no todo había sido en vano: los gemidos estaban de vuelta. Era imposible que las dos chicas no los oyeran también, pero ninguna exhibía la menor reacción. Espió sus rostros cuando se sentaron y miraron portadas de libros innecesarios; cuando pusieron en una bandeja vasos con hielo tritura-

do y mientras seguían hablando y riendo entre palabras que ya era imposible descifrar, y no vio lo que buscaba, y sintió que la realidad era clara pero incomprensible. No quiso tocar el tema abiertamente, pero sí habló de la anciana en el piso inferior y dijo “Qué energía tiene esa señora” con un dedo apuntando al suelo. Ya con desánimo insistió con indirectas que tampoco fueron respondidas, y sólo pensó que las dos chicas debían ser demasiado mojigatas, o considerarla a ella demasiado mojigata, como para bromear siquiera sobre la vida sexual de la vecina (ninguna luz en sus ventanas, por cierto). Mientras fue a su habitación por otra cajetilla de cigarros, las dos siguieron hablando sin que Diana supiera de qué y eventualmente fueron ellas quienes le dijeron algo que debía ser un chiste: utilizaron en distintas maneras la palabra pussy y hablaron de arañazos y de hacer el amor en los callejones y en los techos de las casas, pero a ella le pareció que ya no se referían a la vecina. Todavía las escuchó bajar las escaleras, ebrias y contentas, inventándole palabras nuevas a una can-

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M. G.: Las calles del barrio La Playa. Tumaco, Colombia (1999)

ción de moda, y recordó que desde su infancia siempre había sido así, podía platicar y escuchar y reír y llorar en compañía de muchas o pocas personas, pero nunca sabía darse a entender sin cortapisas ni recibir la respuesta o el silencio que esperaba. Durante cuatro días (que por momentos le parecieron muchos más, o uno solo transcurriendo a cuentagotas) no salió de allí, pasó todas sus horas en la cama, jugando a rasguñar el sofá, acostada y revolcándose en la alfombra y en el suelo; al principio leía o escuchaba sus discos, luego únicamente se concentraba en recibir los rayos de sol que se colaban por las persianas y le revelaban una hipnótica sonrisa de partículas de polvo flotando en el ambiente. El primer año de la maestría había sido a la vez un campo abierto y una escalera sin descansos; ahora por fin no pensaba en nada y se sentía como un animal liberado, perdiendo el tiempo porque sí en un camino sin sobresaltos. Aún había ocasiones en que la acompañaban los gemidos (porque estaba segura de que eso eran), pero ya no se daba cuenta de cuándo los escuchaba; sólo después, cuando se imponía el ocasional silencio, tenía conciencia de haberlos reencontrado la madrugada anterior o esa misma mañana o un par de horas atrás. El quinto día despertó en el suelo del baño sin saber cuánto había dormido, pero el espejo la mostró relajada y fuerte como en pocas ocasiones. Desde que inició el verano había dejado de prepararse el desayu-

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no y se sobornaba con bocados de cualquier cosa durante la tarde y una cena abundantísima. Esa mañana, sin embargo, fomentó a conciencia algo parecido a la añoranza por los sabores del pan y del yogurt; caminó hacia una cafetería cercana sin notar cómo la miraban y estaba a punto de llegar cuando una llovizna la asustó y la persiguió de vuelta a su departamento. Trancó la puerta como si del otro lado estuviera el infierno; se rió de sí misma y aunque no notó que bajo su bata sólo usaba un camisón de lino, sí cayó en cuenta de que había salido sin llevar dinero. Recordó, como si hubiera ocurrido siglos antes, la alegría con que siendo niña salía al patio de su casa a recibir la lluvia; quiso hacer lo mismo en la azotea, pero tras pensarlo mucho sólo se animó a asomarse a la terraza. Se quedó allí, casi inmóvil, sin mirar nada en concreto, como en una muerte lúcida ajena al color de los minutos. Cuando volvió en sí no recordó por qué estaba de rodillas, con la espalda erguida y ambas manos abiertas sobre el suelo. Pese al rumor de la lluvia que arreciaba, escuchó con claridad el zumbido de dos moscardones que habían entrado por la ventana del baño y volaban en espirales atrás de ella; cuando los sintió a escasos metros de distancia, posados sobre la mesita donde apilaba fotos y cuadernos, en un solo movimiento reentró a la sala, cerró la puerta de cristal que daba a la terraza y durante mucho rato se entretuvo persiguiendo a los insectos. Eran los días más sofocantes que había sentido hasta entonces; cualquier ropa la hacía sudar a toda


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hombre le preguntó si se sentía bien y luego insistió en que se sentara en uno de los escalones. A Diana, el pelo ya le caía sobre el rostro pero aun así inclinó el cuello al frente para que la cubriera por completo; el conserje sólo murmuró que ignoraba que ella y la vecina fueran amigas y que le extrañaba que no supiera de su enfermedad. Como ella parecía estar llorando, el hombre se sentó a su lado e indecisamente le puso la palma abierta sobre un hombro; Diana no rechazó el contacto y cuando él sintió que no había más ropa bajo el camisón siguió frotándole la espalda en círculos y luego más detenidamente de la nuca hacia la cintura. Cuando tuvo una erección se le acercó más y le tocó la espalda sólo con las yemas de los dedos hasta que la escuchó murmurar algo que parecía y no eran palabras, especie de ronquido ahogado, mezcla imposible de sollozo y ronroneo. Tuvo la confianza suficiente como para intentar acariciarle una pierna, cuando un ardor de sangre le entumió la mitad izquierda de la cara. Con el rostro ya totalmente oculto por el pelo, Diana lo miró levantarse y dar un traspié y luego otro mucho más lento hasta que apoyó la espalda en la pared frente a ella; tenía una mano cubriéndose la hemorragia y otra que avanzaba reptando sobre el muro en busca del interruptor de luz. Cuando el foco estuvo a su favor, sin atreverse a mirarla por segunda vez, tomó aire como para decirle algo, pero no pronunció nada y en sus ojos también hubo silencio. Como en un sueño, Diana se dio cuenta de que corría escaleras arriba con el cuerpo por completo adormecido; aguzó el oído y el olfato y supo que a esa hora era como si en toda la ciudad, que era tan sólo el edificio, estuvieran olvidados ella y el conserje. Recordó un parque muy cuidado por el que pasaba diariamente cuando iba a la maestría, el sonido del viento bajo los árboles, las jardineras protegidas contra los perros y los hombres; recordó el silencio y la penumbra polvorienta de una iglesia que antes de salir de clases había visto en fotografías o visitado con sus padres durante una vacación siendo niña (ya no estaba segura); la tristeza de su piel húmeda y enclaustrada bajo el peso de muchas sombras. Se sintió exhausta y únicamente quiso acostarse en su sofá (lo primero que compró con el dinero de la beca cuando recién se mudó a su departamento) y rasgarlo hasta esquilarse las uñas. Luego entendió por qué fue inmóvil el inicio del verano e hizo un intento de decir una vez su nombre en voz alta, de que la voz que recordaba como suya acallara el llanto y sobre todo las risas que escuchaba desde dentro, risas idénticas a las de otros días, cuando maullaba frente al espejo y se frotaba el pelo y la cara con una mano que previamente había lamido hasta bañarla de saliva.

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hora salvo que se acostara en las baldosas húmedas del baño o debajo de su cama, donde el piso estaba siempre frío. Una mañana abrió los ojos tan harta del calor, que subió corriendo a la azotea con la intención de sumergir medio cuerpo en las piletas para lavar ropa; llegó jadeando como en un arrebato de ira, pero al ver su reflejo reposando en el agua se arrepintió y se limitó a mojarse los dedos para frotarse la nariz y la garganta. No abandonó la azotea sino hasta que hubo anochecido; todo ese día lo pasó mirando las calles desde las esquinas del edificio y escondiéndose del conserje si éste subía a su buhardilla. Como ya le había ocurrido en la primera adolescencia, cuando iba sola a bañarse al río, pudo ser feliz reparando en los mínimos detalles de todo lo que veía; el cielo transparente en miles de fragmentos que eran uno apenas, las siluetas de las nubes escondiendo las de los volcanes, las torres de luz, las fábricas humeantes y el hormiguero de automóviles; cada cosa un espectáculo distinto hasta que la luna y el hambre le recordaron la realidad y la esclavitud de las costumbres. Esa noche escuchó los gemidos con una nitidez abrumadora; aún no tenía certeza de cuál era su fuente (ya identificaba desde lejos los pasos del conserje y sabía que éste sólo subía a su habitación a comer y a dormir, nunca acompañado), pero sí había notado que conforme el verano apretaba su cerco los escuchaba con mayor intensidad. El siguiente amanecer lluvioso la llevó de nuevo a la terraza a contemplar los carros salpicando las banquetas. También, en el puesto de periódicos de la esquina, refugiado bajo el alero de otro edificio, vio al cartero que esperaba a que el cielo se despejara. Descendió directo al zaguán y metió dos dedos en la rendija del buzón, sacó todas las cartas que pudo, las miró, se quedó con un par y devolvió el resto. Frente a la puerta de la vecina anciana, antes de rasguñar la madera, cedió a la tentación de oler los sobres, cerrar los ojos e identificar el aroma del papel, la tinta, los sellos. Lo hizo con lentitud y apretando los párpados, hasta que un mareo de placer la hizo encorvar la espalda. Esa noche, cuando salió de su departamento, la escalera del edificio era una cárcel mal iluminada; del rellano de abajo llegaba apenas el reflejo blando de un foco encendido, pero eso era todo; además, el conserje de pie frente a ella bloqueaba el sitio en la pared donde había un interruptor de luz para ese piso. El hombre la escuchó, la interrumpió y le explicó que repartir la correspondencia entre los inquilinos era una de sus tareas, que su vecina estaba hospitalizada desde principios de julio y que él le estaba guardando todo su correo para entregárselo cada domingo a un muchacho que venía a recogerlo; ella debió palidecer porque el


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confiscaciones y amenazas Malik Tahar-Chaouch

La palabra primavera permite nombrar procesos inciertos y contradictorios que se resisten a definiciones conceptuales más precisas. Esa indefinición le puede otorgar cierta universalidad, aunque más por sus carencias que por su consistencia.

Malik Tahar-Chaouch es doctor en Sociología por la Universidad Sorbona Nueva-París 3. Investigador del iihs de la uv. Desarrolla un programa de intercambios con África del Norte y el Medio Oriente sobre problemáticas sociopolíticas y organizó el congreso “Protestas y sublevaciones en el mundo: los grandes retos contemporáneos” en 2012.

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ace ya más de un año y medio que se inició, en África del Norte y Medio Oriente, la ola de protestas y cambios políticos que los comentaristas denominaron primavera árabe. El presente artículo busca realizar un primer balance general de los procesos asociados con ella, partiendo de la controversia que plantea la expresión misma primavera árabe para calificarlos. ¿Una primavera? La primavera árabe no tiene la exclusividad de las primaveras, ya que existían antecedentes en la primavera de Praga (1968) y sobre todo en la “primavera de los pueblos” en Europa (1848). En este sentido, hay que subrayar el probable eurocentrismo (y la connotación poscolonial) de la expresión primavera árabe para designar acontecimientos conscientemente o no relacionados con el pasado europeo. En todos los casos, el

3 M. G.: Remo de hombre. Salahonda litoral. Nariño, Colombia (1999)

término remite a procesos de despertar popular que implican cambios y esperanzas, abriendo nuevas posibilidades políticas. Desde el punto de vista histórico, si bien esos procesos a veces lograron transformaciones relevantes, casi siempre terminaron en represiones y confiscaciones, adoptando así un carácter paradójico. De este modo, la palabra primavera permite nombrar procesos inciertos y contradictorios que se resisten a definiciones conceptuales más precisas. Esa indefinición le puede otorgar cierta universalidad, aunque más por sus carencias que por su consistencia. La inconsistencia tiene ciertamente una explicación en lo real, pero es ante todo analítica. En el caso árabe, las interpretaciones han girado en torno a si se trataba de revoluciones, democratizaciones o simples cambios de regímenes. Obviamente, la respuesta depende del porvenir de los procesos, por lo que la incertidumbre reinante deja muchos elementos en suspenso. Aun así, existen tendencias constitutivas de los procesos, cuyas implicaciones rebasan el simple criterio de sus realizaciones concretas y plantean problemas de definición incluso a posteriori. Pues las posibilidades clausuradas de las revoluciones fallidas no les quitan su carácter revolucionario. De hecho, si bien existen interdependencias y convergencias entre los escenarios nacionales, éstos toman rumbos distintos. Por lo tanto, el análisis debe ubicar lo que está en juego en los procesos y sus luchas internas, asumiendo la unidad problemática y la pluralidad de los escenarios.

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La primavera árabe: esperanzas,


M. G.: Corte de caña. Coyolillo, Veracruz (1994)

Las movilizaciones populares, la caída de regímenes considerados como inamovibles (Ben Ali en Túnez, Mubarak en Egipto, Gadafi en Libia) y las aspiraciones a un profundo cambio sociopolítico más allá del control externo e incluso de las viejas oposiciones islamistas parecían dar a los procesos un carácter novedoso con potencial revolucionario. Sin embargo, los elementos de continuidad con los regímenes caídos, la intromisión incluso militar de las potencias occidentales y la preeminencia de los partidos islamistas en la nueva configuración política moderaron los alcances del cambio. Por otro lado, el enfoque en la democracia y la organización de elecciones libres apuntaban más bien hacia una nueva ola de democratizaciones, según el modelo de transiciones tal como las ocurridas antes en el sur de Europa, Europa Oriental y América Latina. Pues si bien todo empezó con las protestas callejeras, las negociaciones entre elites políticas y, en algunos casos, militares se volvieron centrales dentro de los procesos. El marco de las transiciones ayuda hasta cierto punto a explicar la coexistencia entre herencias autoritarias y elementos de liberalización política y democratización en distintos niveles de la estructura sociopolítica. En este sentido, aun cuando algunos agentes conservadores lograron garantizar una signifi-

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cativa continuidad sociopolítica, los procesos no pueden reducirse a simples “revoluciones de palacio” en medio del statu quo, ya que implican el surgimiento de nuevos actores, luchas y posibilidades dentro del campo político y en su entorno social. Aunque los regímenes pudieron mantenerse (por lo menos hasta ahora), tuvieron que emprender reformas de mayor o menor alcance. A pesar de todo ello, en el caso de los países árabes –y de hecho en otros también–, el marco de las transiciones es bastante limitado para explicar las dinámicas en curso. Y es que los levantamientos populares, las aspiraciones a una transformación de alcance estructural y los muchos retos sociales y nacionales que condicionan la viabilidad de democracias en la región lo rebasan ampliamente. Por lo tanto, hay que considerar más bien relaciones complejas entre procesos revolucionarios y democratizadores a la vez convergentes y contradictorios, reales y limitados, posibles e inciertos. La frustración y hasta la recuperación de sus aspiraciones –de por sí plurales en sus expresiones y visiones– hicieron preguntarse a muchos si verdaderamente se trataba de una “primavera”. Las victorias electorales de los islamistas y su satanización confirmaron el temor de la doxa orientalista de los demócratas occidentales y prooccidentales, según


El islamismo, diverso en sus expresiones políticas, representó la oposición más duradera a esos gobiernos y a la influencia occidental, pero también en ocasiones demostró ser pragmático. Cuando les convino, como durante la Guerra Fría o ante enemigos políticos de la región, algunos grupos jihadistas aceptaron el apoyo de los gobiernos occidentales. De hecho, el actual apoyo militar y diplomático a las oposiciones libia y siria beneficia paradójicamente a algunos de esos grupos que al mismo tiempo son satanizados en Occidente. Los sistemas dicotómicos de pensamiento no permiten dar cuenta de esa complejidad. Se encierran en esquemas como “modernidad vs islamismo”, “Islam vs Occidente”, “nacionalismo vs imperialismo”, que plantean una falsa encrucijada vacía de contenido político real o permiten la materialización de potencialidades políticas nefastas. En el plano ideológico, los paradigmas de la modernidad y la esencialización de las identidades colectivas y nacionales en beneficio de poderes dictatoriales son igualmente enajenantes, implicándose mutuamente. Para la doctrina neocolonial es propicio construir una imagen negativa estereotipada de las sociedades árabes, para oponerle un “deber ser” moderno que produce precisamente las condiciones políticas socia-

La falsa encrucijada Tres tendencias han estructurado el campo político árabe durante las últimas décadas: la atracción del modelo de la modernidad occidental, el nacionalismo heredado de la lucha anticolonial y el islamismo que se opuso a los dos anteriores. La primera contenía una promesa democrática, pero transigió sin problema con las dictaduras de tintes nacionalistas por constituir éstas un supuesto obstáculo al islamismo. En efecto, aun cuando haya tenido experiencias de verdadera oposición al dominio neocolonial en la región, en muchas ocasiones el nacionalismo árabe terminó siendo un firme aliado de las potencias occidentales. El propio Gadafi renunció a oponerse a los intereses de éstas, firmando jugosos contratos económicos con ellas y asumiendo el papel de gendarme de la inmigración subsahariana hacia Europa. Incluso cuando mantuvieron una fuerte retórica antiimperialista, los gobiernos nacionalistas con enfoques autoritarios y represivos reprodujeron la pedagogía colonial del poder e impidieron la conversión de las independencias nacionales en auténticas soberanías populares.

M. G.: Afilando machete. Santa Rosa, Tumaco, Colombia (1999)

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la cual el fatal destino de la democracia árabe sería el “invierno islamista”. Ante esa funesta perspectiva, se sigue prefiriendo a las dictaduras dóciles, a menos que los cambios democráticos y los propios islamistas se subordinen a esa visión o por lo menos a los intereses geopolíticos y sociales subyacentes a ella. Los antiimperialistas, partidarios doctrinales o coyunturales de Gadafi y Bashar-al-Assad, concluyeron que detrás de la supuesta primavera se escondía un complot de “recolonización” urdido desde el principio entre las grandes potencias occidentales y sus aliados árabes tradicionales y circunstanciales, muchas veces contradictorios. El riesgo de la recuperación existe. Sin embargo, ese riesgo no permite desconocer los profundos afanes de cambio manifestados en los levantamientos populares en contra de las dictaduras poscoloniales. Ese afán rebasa a los partidos políticos, incluyendo a los islamistas, por lo que la oposición entre “laicos” e “islamistas” no traduce lo que está en juego en los procesos. Aun así, los islamistas gozan de cierta legitimidad y no pueden ser satanizados ni ignorados. En vez de considerar la naturaleza intrínsecamente “positiva” o “negativa” de la primavera árabe desde los mismos sesgos que la hacen ver sucesivamente de una forma u otra, habría que considerarla como un campo de batalla. Para ubicar los términos de las batallas, es propicio superar el carácter binario de las lecturas anteriores hacia un marco que las objetive.


M. G.: Hermanitas. Barrio Aguablanca, Cali, Colombia (1999)

les y culturales asociadas a esa imagen. De este modo, se afirma que las sociedades árabes deberían ser “democráticas” de acuerdo con el modelo occidental, o se les condena a no poder serlo. Desde esta óptica, la promoción occidental de la democracia en la región con fines a menudo beligerantes y su apoyo a las dictaduras –objetivos aparentemente esquizofrénicos– adquieren coherencia. Porque tanto las imposiciones ideológicas del modelo occidental, con sus coartadas emancipadoras y sus perspectivas de democracias tuteladas e incompletas, como las dictaduras mantienen al mundo árabe en la parálisis y el sometimiento a intereses externos. Las disyuntivas binarias con enfoque autoritario que de manera ingenua o cínica se apropian de la lucha antiimperialista –sean islamistas o nacionalistas– paralizan la posible respuesta a esa imposición, beneficiando a una minoría y asumiendo el lugar en el cual se les colocó. Por un lado, mantienen las

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condiciones sociopolíticas de las que se nutre el imaginario neocolonial, escondiendo el sometimiento a sus intereses tras una retórica identitaria vacía. Por el otro, a menudo acaban mimetizándose con el discurso occidental de la modernidad, en contradicción con las propias realidades alimentadas por ellas y con su ideal de soberanía popular. Si bien no se sale de las dictaduras por la vía occidental de la democracia, tampoco se sale del neocolonialismo por la vía de los autoritarismos. En su impulso, la primavera árabe parecía capaz de abrir nuevas vías. Porque no se limitaba a ninguna de las tres tendencias anteriores y permitía incluso vislumbrar una ruptura con su círculo vicioso. La oposición democrática a los gobiernos autoritarios conllevaba posiciones críticas ante los intereses occidentales –muchas veces aliados de los dictadores– y ante la intrusión ideológica de sus visiones en la región. Los sectores movilizados tampoco tenían una posición uniforme frente a las oposiciones islamistas, aun cuando la vía islamista tenga una resonancia importante en las sociedades árabes. En los levantamientos populares, obviamente había sectores islamistas movilizados pero muchos manifestantes no pertenecían a esa corriente política. En Túnez, la revolución inició como una protesta de jóvenes y de sectores populares en contra de la falta de oportunidades, de la corrupción del régimen y hasta de los partidos. Sin embargo, la indefinición política favoreció que los islamistas mejor organizados y con mayor claridad pudieran sacar ventaja de la situación política creada y de las elecciones. En Egipto, los Hermanos Musulmanes se han convertido en la primera fuerza política del país y los salafistas han tenido muy buenos resultados electorales. Aun así, los islamistas tienen mayorías relativas, lo que los obliga a menudo a pactar con otras fuerzas políticas. En Túnez triunfó una coalición que incluye al partido islamista Ennahda y a otros partidos no islamistas. El Consejo Nacional de Transición de Libia resultó también ser bastante heterogéneo. El distanciamiento, al menos parcial, de la primavera árabe respecto de las posiciones ideológico-políticas del pasado era a la vez una virtud y una limitación, ya que su heterogeneidad y la ausencia de visión y estrategia favorecieron a los grupos políticos más organizados. Es así como el voto islamista cristalizó simultáneamente una demanda de orden ante la nueva incertidumbre y una opción de ruptura con los regímenes anteriores, ya que tradicionalmente se habían opuesto a ellos. No obstante, nada garantiza que a largo plazo el devenir de la primavera árabe sea islamista, ya que los partidos de esta orientación tendrán que enfrentarse a


Los reduccionismos ideológicos, geopolíticos y sociológicos En síntesis, tres tipos de reduccionismos sesgan algunas de las lecturas actuales de la primavera árabe. El primero es ideológico, cuando la lectura de los conflictos políticos y geopolíticos es sometida a los sistemas binarios de pensamiento ya enunciados. El segundo es geopolítico, cuando todos los conflictos del mundo árabe son vistos desde este único ángulo. Ciertamente, nunca se debe perder de vista la dimensión geopolítica, entre otras cosas por la importancia estratégica del Medio Oriente y la sistemática instrumentalización externa de los procesos internos. Aun así, los procesos políticos internos no se agotan en esta única dimensión. Es así como las aspiraciones democráticas pueden parecer sospechosas cuando benefician a intereses occidentales en la región, pero la oposición democrática a los regímenes autoritarios no se agota en ello; bien al contrario, ya que esos regímenes son a menudo los cómplices de la instrumentalización externa. El tercero es sociológico. Existe una tendencia nefasta a aprehender las sociedades arabo-musulmanas como un bloque social y cultural homogéneo, ignorando la multidimensionalidad de sus realidades y conflictos internos, así como su ubicación dinámica en los entrelazamientos del mundo global. De este modo el elemento “Islam” ha tomado una importancia desmedida en el imaginario orientalista, obviando la complejidad de los procesos históricos y de las configuraciones sociopolíticas y culturales de esas sociedades. En este sentido, no podemos darle el mismo significado al voto islamista según los diferentes sectores sociales considerados, ni ser totalmente ingenuos ante su condena por sectores privilegiados, hoy defensores de la democracia, que durante mucho tiempo se

beneficiaron del statu quo de las dictaduras. Esto tampoco autoriza a idealizar a los islamistas o a ignorar las justas críticas formuladas en contra de ellos. Por último, la primavera árabe se define como un campo de batalla con potencialidades revolucionarias y democráticas, contradicciones sociales e ideológicas, riesgos muy evidentes de recuperación política y geopolítica e incluso amenazas y regresiones, posibilitadas por la inestabilidad política. De este modo, la aspiración democrática puede tener lecturas distintas, según la forma como se ubique en el contexto ideológico, social y geopolítico de las luchas políticas. El riesgo de recuperación proviene del exterior, si las potencias occidentales y la otan se entrometen, y también del interior debido a los elementos de los viejos regímenes y los propios compromisos políticos de los islamistas. Sin duda, la mayor amenaza de regresión no son tanto los islamistas como el provecho que los gobiernos occidentales quieren sacar de la situación para consolidar sus posiciones en un contexto inicialmente subversivo para ellas. Aun así, reducir la primavera árabe a un complot occidental contra las aspiraciones legítimas de los pueblos a un cambio democrático resulta ser bastante paradójico para los que se declaran “amigos” de los pueblos árabes. Cuando cayó un dictador amigo de las potencias occidentales, como Mubarak, los antiimperialistas celebraron; cuando Siria entró en una guerra civil, donde la rebelión recibió efectivamente apoyo desde afuera, revirtieron su entusiasmo inicial ante la idea de que todo esto había sido “preparado” por y para las potencias occidentales, en particular a través de su aliado qatarí. Habría sido mas lúcido plantear un riesgo de recuperación de procesos que contenían potencialidades subversivas para esas mismas potencias, incluso en Siria. Pues el régimen de Bashar-Al-Assad ha sido uno de los más sangrientos de la región y constituye, tanto como el neocolonialismo, un obstáculo mayor para el cambio. Y es que la intervención militar de la otan en Libia fue una manera de dejar claro que en la región no podría darse ningún cambio democrático fuera de la tutela occidental; lo cual no significa que esa aspiración sea ilegitima, ni que esté per se subordinada a esa tutela. El efecto de la guerra en Libia alivió a muchos dictadores de la región, ya que introdujo entre la población el miedo a lo que podría ocurrir en caso de oponerse a ellos. Esto convino a las propias potencias occidentales, temerosas de que los países árabes se democratizaran fuera de su control y rompieran con las viejas ecuaciones que acaban siempre beneficiándoles y que nunca benefician a los pueblos árabes. En este mismo sentido, el imaginario neocolonial y su correlato modernista en las sociedades árabes han hecho surgir la idea de que tras la primavera árabe vino

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la realidad del poder y el juicio popular en contextos más democráticos donde existe la sanción electoral y los “revolucionarios” de ayer siguen movilizados. El propio campo político del islamismo demostró estar en plena reconfiguración, lo que impide los juicios unilaterales sobre su posicionamiento en los procesos. Portadores de identidades colectivas estereotipadas y promotores del pragmatismo en las negociaciones con los tránsfugas de los regímenes caídos y los gobiernos occidentales, los islamistas pueden también ser factores de una vía soberana y democrática. En el poder, deben buscar alianzas con otros grupos políticos y no pueden ser indiferentes a ciertas aspiraciones que los rebasan. En este sentido, su papel es ambivalente; puede ser de confiscación del cambio o de contribución a éste.


M. G.: Carpintería. Veracruz (2006)

un “invierno islamista”. Desde ese imaginario, existiría una contradicción fundamental entre el islamismo y la posibilidad de cambios democráticos. En realidad, se teme precisamente esa posibilidad, con o sin los islamistas. La satanización del islamismo se convierte pues en un arma política en contra de los propios procesos. En cambio, cuando partidos o grupos islamistas demuestran cierta capacidad de compromiso o permiten la destabilización de gobiernos hostiles, los Estados Unidos y los países europeos no tienen problema en apoyarlos e incluso armarlos. Consecuentemente, la oposición entre islamismo y modernidad no permite entender nada de los proce-

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sos; no permite ni siquiera vislumbrar una coherencia en el actuar occidental en la región. Las categorías binarias construidas por el imaginario neocolonial son armas políticas útiles, pero no tienen ninguna virtud explicativa. Modernidad o islamismo, ahí no radica el problema: el problema radica en la construcción de regímenes democráticos garantes de las soberanías nacionales; lo que implica tanto el fin de la era de las dictaduras poscoloniales como un desafío a las potenciales occidentales. Los islamistas son claramente actores centrales y ambivalentes de esos procesos, pero los mismos procesos los rebasan y nadie sabe ahora en qué puedan desembocar, finalmente.


Carlos Ruz Saldívar

el nuevo reto legislativo

El cambio de nombre en nuestro país solamente obedece a razones fundadas y no al simple deseo de modificarlo. Pero ¿cuál sería una razón fundada?, ¿podría alguien alegar un simple gusto para cambiar de nombre?, ¿podría un varón ocupar un nombre tradicionalmente femenino?

Carlos Ruz Saldívar es investigador y académico de tiempo completo del Sistema de Enseñanza Abierta de la uv, Zona Veracruz.

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os seres humanos somos iguales únicamente de manera genérica, ya que nuestras diferencias biológicas, psicológicas, de formación, ideológicas, de preferencia sexual e incluso económicas nos hacen distintos. La mayoría de las personas opinan que la esencia del derecho es la igualdad, pero la verdad es que los seres humanos somos desiguales. El propio Radbruch, destacado jurista alemán, sostenía lo siguiente: “La igualdad no es un dato, las cosas y los hombres son tan desiguales como un huevo y otro; la igualdad es siempre una abstracción desde un punto de vista determinado de una desigualdad dada” (Castro, 1996: 94). Ahora bien, si los seres humanos somos desiguales, podríamos considerar que el derecho debería darnos un trato ligeramente desigual, pero ¿esa idea es congruente con los principios de los derechos humanos? Considerando que todos poseemos características que nos hacen distintos, tanto física como intelectualmente, la Constitución mexicana sí plantea la igualdad jurídica, pero en un sentido relativo y no absoluto. Y es que nuestro marco legal, y en general el de los países desarrollados, plantea desigualdades pero siempre con el fin de compensar las propias desigualdades de los fenómenos sociales. Por ello te-

nemos especial cuidado al formular derechos a favor de los grupos más expuestos: los menores, los indígenas, los campesinos, las víctimas de un delito, las mujeres y todos aquellos que tengan una situación especial que deba ser regulada. En nuestras leyes existen muchos ejemplos que ilustran lo anterior; por ejemplo, las diferencias biológicas permiten que las mujeres gocen de prestaciones que los varones no podríamos disfrutar. Son las derivadas de la diferencia de género, como el goce de una licencia de pre y post parto, un tiempo de lactancia, una jornada menor y condiciones distintas de trabajo durante el embarazo; otro ejemplo lo tenemos en el artículo 5° constitucional, que ofrece libertad laboral, pero en beneficio de la propia sociedad. De este modo, se exige un título para ejercer ciertas profesiones, como la medicina, excluyendo al resto de la población que no ha cumplido tal exigencia. Podríamos repasar el resto de las garantías individuales y comprobar que el principio de igualdad no es absoluto sino meramente relativo, aunque reiterando que cuando nuestras leyes plantean desigualdades, lo hacen en beneficio de la sociedad o de los grupos más vulnerables de la misma; de otra manera no se entendería por qué las normas otorgan privilegios a ciertos grupos. Sirva para ilustrar lo anterior pensar en la balanza o báscula: cuando se quiere pesar algo, el objeto se coloca en el plato mientras que por el brazo se desliza una pesa acercándola o alejándola hasta que se equilibra. Ese es

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Identidad de género,


el sentido de justicia de la ley, actuar como una balanza a efecto de compensar mayores pesos que el género y la cultura han impuesto a ciertos grupos, relegándolos o privándolos de derechos. Sin embargo, nuestra legislación no ha logrado compensar todas las diferencias y existen grupos que reclaman el reconocimiento de derechos; uno de esos reclamos es el relativo a la personalidad, la cual, desde el punto de vista subjetivo, es conocida como la aptitud o idoneidad para ser sujeto de derechos y obligaciones; es decir, que quien es capaz de tener derechos tiene personalidad. En la antigüedad solamente los hombres libres poseían personalidad; hoy consideramos que todos los seres humanos la poseemos y constituye una nota característica que permite, entre otras cosas, diferenciarnos. Esas particularidades de las personas son llamadas, desde el antiguo derecho romano, atributos de la personalidad. La doctrina y, por medio de ella, los códigos sustantivos civiles, han considerado que son cuatro los atributos de la personalidad: nombre, domicilio, estado civil y patrimonio. El primero de ellos, el nombre, resulta esencial para distinguirnos del resto del grupo social, ya que mediante la adopción de un nombre realizamos los actos jurídicos de nuestra vida. El código civil para el estado de Veracruz, en su artículo 44, señala lo siguiente: “Toda persona física o moral debe ejecutar los actos de su vida civil bajo un nombre determinado”. Por su parte, los artículos del 46 al 55 del código recién invocado señalan la forma a la que debe sujetarse la asignación de un nombre: los apellidos no dejan lugar a dudas sobre su designación, ya que proceden de los progenitores, pero el nombre propiamente dicho es arbitrario. Los padres lo asignan de acuerdo con sus costumbres; muchas veces deriva de algún santo de la religión, un héroe, un ser mitológico e incluso alguna estrella deportiva. Pese a lo arbitrario de la designación, casi siempre implica un género que permite identificar a los hombres y las mujeres. Como el nombre tiene por objeto la identificación de la persona, el cambio o modificación produce graves consecuencias, tanto en el ámbito civil como en el penal. En el primer caso, sólo podemos celebrar actos jurídicos con el nombre que nos fue otorgado inicialmente; en el ámbito penal, se podría configurar un delito de falsedad, por lo que en ambos casos no podemos modificar unilateralmente este atributo de la personalidad. El sistema establecido en los códigos civiles mexicanos mantiene un principio de inmutabilidad del nombre, permitiendo tan sólo su cambio mediante el ejercicio de una acción civil únicamente cuando alguien hubiera sido conocido con un nombre diferente al de su acta. El poder judicial ha ratificado tal principio al pronunciarse en los siguientes términos:

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…una persona, por aplicación de esta disposición, puede variar su nombre en forma esencial o accidental. Lo que quiere decir que judicialmente aduzca razones fundadas, suficientemente lógicas, aceptables y serias, con absoluta exclusión de todos los casos en que el motivo determinante sea inmoral, arbitrario o caprichoso, contra las buenas costumbres… De tal forma que el cambio de nombre en nuestro país solamente obedece a razones fundadas y no al simple deseo de modificarlo. Pero ¿cuál sería una razón fundada?, ¿podría alguien alegar un simple gusto para cambiar de nombre?, ¿podría un varón ocupar un nombre tradicionalmente femenino? Tales respuestas quedan a decisión de un juez y a los elementos de juicio que puedan aportarse. Así pues, no tenemos una decisión definida y se deberá atender a los elementos particulares que se aleguen en juicio y al criterio que el juez de primera instancia, el de segunda instancia o el de amparo decidan, según sea el caso, y no podríamos predecir el resultado que ello tendría. Pero las leyes en general son siempre reflejo de fenómenos sociales, por lo que las mismas deben modificarse cuando un amplio sector de la sociedad lo demande y no exista impedimento en la racionalidad de la restante colectividad. Debemos tomar en cuenta que vivimos en una sociedad cada vez más liberal, y que ello nos lleva a romper viejos paradigmas, en función de los reclamos de grupos minoritarios que alzan la mano para ser escuchados. Estos grupos han expresado su derecho a disentir y a dejar de ocupar el nombre impuesto por sus progenitores, y han pedido la modificación de las normas para evitar un proceso judicial que no siempre resolvería su objeción de manera favorable. En relación con el nombre, la Asociación de Travestis, Transexuales y Transgénero Argentinas ha señalado: “La mayoría de nosotras no tenemos ni siquiera un documento que diga nuestro nombre, y tenemos que soportar que algunos medios se refieran a nosotras como ‘los’ travestis” (Federación Argentina lgbt. [Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans]). Y es que los travestis emplean un nombre distinto al otorgado por sus padres y reclaman que actualmente la identidad de género denota un conjunto de valores, símbolos, prácticas y representaciones que surgen de diferencias sexuales anatómicas, sin considerar el factor psicológico y la afectación a sus personas. Al respecto, Eduardo Mattio ha señalado: “…tales formas de discriminación no se reservan a los márgenes de la vida privada –lo que no dejaría de ser inhumano–, sino que trascienden el espacio público, dando lugar a que algunos ciudadanos vean mermados sus derechos humanos y civiles más ele-


género, tal como hoy la conciben los argentinos, es producto de una reflexión que busca el respeto a las minorías que la reclaman. Argentina ha puesto el reto legislativo al resto de Iberoamérica, esperamos que nuestra nación lo asuma pronto. Referencias Castro, Juventino V. Garantías y amparo. 9ª. ed., Porrúa, México, 1996. Federación Argentina lgbt. Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans. (s.f.). LGBT. Obtenido de La falgbt. Presenta una Ley de Identidad de Género para personas trans: http://www.lgbt.org.ar/00-derechos,09.php Ley Nacional de identidad de género (9 de mayo de 2012). Ley de identidad de género. http://www.leydeidentidad.org/ Mattio, Eduardo. “Género, identidad y ciudadanía. Hacia una subversión de nuestra ontología política”, Carlos Schickendantz, Mujeres, identidad y ciudadanía: ensayos sobre género y sexualidad. Universidad Católica de Córdoba, Córdoba, Argentina, 2006, pp. 105 -134.

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mentales” (Mattio, 2006: 107). Al parecer la condición de travestis y la homosexualidad son percibidas como una discriminación, si bien tal situación se encuentra prohibida y se han realizado esfuerzos legislativos para evitarla. En el caso mexicano, si bien se creó la Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 11 de junio de 2003, lo cierto es que dicha norma no contiene en su articulado referencia alguna que permita cambiar el nombre de los denominados travestis. Al parecer, ello resulta lesivo a sus intereses, ya que estos grupos entienden la identidad de género no atendiendo a las características sexuales anatómicas, sino considerando factores psicológicos, la forma como viven y se sienten ellos mismos, la cual puede corresponder o no con el sexo asignado al momento del nacimiento. Atendiendo al reclamo de miles de argentinos que se sentían afectados, pero sobre todo a la conciencia de la colectividad que reconoce tal derecho a quienes lo reclaman, el Senado argentino aprobó el 9 de mayo de 2012 la norma 26743, promulgada a través del decreto 773/2012. En el artículo tercero de esa ley se establece que el ejercicio de tal acción corresponde a toda persona que se identifique con el sexo contrario al de su nacimiento y señala: “Toda persona podrá solicitar la rectificación registral del sexo, el cambio de nombre de pila e imagen, cuando no coincidan con su identidad de género autopercibida” (Ley Nacional de Identidad de Género, 2012). En virtud de la entrada en vigor de dicha norma, desde el pasado 2 de julio de 2012 todos aquellos que deseen modificar su nombre podrán hacerlo mediante un trámite sencillo, cuando se solicita por primera ocasión. Con estos cambios, los solicitantes no requieren tramitar juicio alguno para lograr ser reconocidos como realmente se perciben. Si consideramos que toda norma jurídica se encuentra determinada por las situaciones reales que el legislador debe regular –es decir, las situaciones y necesidades económicas o culturales de las personas a quienes la ley está destinada y, sobre todo, la idea del derecho y las exigencias de la justicia, la seguridad y el bien común–, encontraremos que tales factores determinan la materia de los preceptos jurídicos. En tal sentido, asumen el carácter de fuentes reales, porque las sociedades evolucionan en su pensamiento; lo que ayer se consideraba normal o prohibido, hoy cambia, poco a poco se van aceptando nuevas ideas y tarde o temprano se admiten en las normas. Cada sociedad es distinta; por ello el valor o la finalidad de cada grupo están protegidos mediante las normas o juicios lógicos que encuentran valor en esa sociedad, y que se transmiten como una carga generacional hasta formar patrones culturales, los cuales requieren a su vez de normas mejor confeccionadas. La identidad de

M. G.: Niño haciendo un tambor. Bellavista, Tumaco, Colombia (1999).

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8 Randall Ch. Kohl S. Los orígenes del son jarocho se ubican en la música y la danza españolas importadas durante los siglos xvii y xviii, desde Andalucía hasta la región hoy día conocida como el Sotavento veracruzano. Estas tradiciones se juntaron con otros elementos músico-dancísticos, en particular los de la cultura afrocaribeña, para producir el híbrido musical único que se conoce como son jarocho. Randall Ch. Kohl S. es profesor de la Facultad de Música de la uv y miembro del sni. Entre sus publicaciones se incluyen Ecos de “La bamba” (Ivec, 2007), Estudios étnicos para guitarra clásica (uv, 2009) y Escritos de un náufrago habitual (uv, 2010).

Introducción

E

n este artículo presentaré algunas características musicales y visuales de seis cd selectos de son jarocho de finales del siglo xx y principios del xxi, para entender mejor su importancia histórico-social y musical. Específicamente, examinaré el papel que tienen, por un lado, el requinto jarocho dentro del ensamble musical y, por el otro, las imágenes que se encuentran en los libritos o portadas de los cd. Los requintistas estudiados figuran entre los más mencionados en la literatura etnomusicológica, y las respectivas grabaciones seleccionadas se cuentan también entre las más recientes o más citadas. Durante el estudio se analizaron los aspectos rítmico-melódicos ejecutados con el requinto en dos sones específicos: “La bamba” y “El cascabel”, y para el análisis sociovisual se emplearon los conceptos presentados por Christopher Small, Gunther Kress y Theo van Leeuwen

3 M. G.: Ensayo en la playa. Tumaco, Colombia (1999)

para examinar las imágenes que se encuentran en las portadas y cuadernillos. de las grabaciones comerciales. Estos autores sostienen que la imagen visual puede ser leída como un texto y que con esta lectura sabremos más sobre las personas y la cultura que la producen. De este modo, espero demostrar el significado de esta tradición dentro del contexto de la sociedad mexicana y la importancia que tiene en la adquisición de importantes conocimientos sociales. Empezaré con una muy breve introducción al son jarocho y al instrumento, y explicaré los métodos analíticos empleados en el análisis visual para, después, presentar algunos datos específicos. Los orígenes del son jarocho se ubican en la música y la danza españolas importadas durante los siglos xvii y xviii, desde Andalucía hasta la región hoy día conocida como el Sotavento veracruzano. Estas tradiciones se juntaron con otros elementos músico-dancísticos, en particular los de la cultura afrocaribeña, para producir el híbrido musical único que se conoce como son jarocho. El requinto jarocho, también llamado guitarra de son, es un pequeño cordófono punteado de cuatro o cinco cuerdas que se emplea para ejecutar patrones de ostinatos (figuras melódico-rítmicas repetidas) que acompañan la voz y con el cual también se tocan so-

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n artes artes artes

El requinto jarocho y la creación del conocimiento social


los instrumentales a manera de improvisación. Dentro de la forma estrófica (forma de canción en la cual se cantan las estrofas con la misma música pero con letra distinta) el requinto jarocho se usa para tocar la declaración (una introducción al son) a través de la cual se presentan la tonalidad, el ritmo básico y el tempo (rapidez de la pieza) que seguirán los demás instrumentos. Además, acompaña al canto con patrones contrapuntísticos sobre los cuales se ejecutan variaciones. Así, el requinto jarocho mantiene una posición importante y fundamental dentro de la presentación del son jarocho. El análisis musical consistió en medir e interrelacionar la afinación, los tempos, la tonalidad, el fraseo melódico y el rítmico del requinto, tal como se encuentran dentro de la interpretación del son. Lo armónico no ocupó un papel significante en este análisis, dado que todos los ejemplos musicales siguen los patrones 1 En su práctica, las técnicas presentadas aplican solamente a las culturas que leen y escriben de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, esencialmente las occidentales; por eso comparten ciertas características culturales que permiten su interpretación. Al utilizar este esquema teórico de “semiótica social” se discuten e interpretan factores iconográficos como forma, color, perspectiva y línea, además de la manera en que éstos se utilizan para crear su significado.En opinión de los autores, la creación de signos nunca es arbitraria y siempre revela motivaciones impulsadas por razones culturales, sociales y psicológicas.

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básicos de subdominante-dominante-tónica, o sea, los acordes fundamentales de la tonalidad. La aplicación práctica del análisis visual se realizó, por un lado, a partir de las ideas presentadas en Reading Images. The Grammar of Visual Design, de Gunther Kress y Theo van Leeuwen (2006). El enfoque de estos autores consiste en construir una gramática basada en las imágenes presentadas en una variedad de medios que demuestran interpretaciones particulares de experiencia cultural y formas de interacción social.1 De manera similar, Christopher Small, en su libro Musicking (1998), propone una “lectura” de la presentación musical, principalmente en vivo pero que también puede servir para una grabada, con el mismo objetivo de entender mejor la cultura que la produce. El acto de hacer música, “musicar” en términos de Small, es un microcosmos de la sociedad ideal que proyectamos cada vez que se realiza. El análisis musical En general, la utilización del requinto dentro de los sones analizados sigue la forma tradicional que consiste en declaración del son, acompañamiento contrapuntístico y solos ejecutados a manera de improvisación. Aunque el arreglo de “La bamba”, de Lino Chávez,


ración a través de un requinto solo sobre el cual se oyen efectos electrónicos y el estribillo “Por ti seré”. Pero a diferencia de los otros ejemplos, no se emplean figuras contramelódicas en el requinto cuando se cantan versos; esta función la realiza a veces un violín, una guitarra y/o unos efectos electrónicos. La mezcla, en general, es mucho más densa, con varios niveles de sonidos, armonías e instrumentos que entran y salen sin continuidad. Dentro de esta mezcla de vez en cuando se escucha el requinto, con figuras cortas que tienen importancia más por su color que por su contribución melódica. El análisis visual El análisis visual ha sido, para mí, uno de los aspectos más iluminadores para la comprensión de los cambios sociomusicales del son jarocho. Por ejemplo, las fotos incluidas en el cd donde aparece Rutilo Parroquín son típicas por su perspectiva; vemos a unos músicos tomados desde abajo que no miran a su público sino que parecen M. G.: Hijos de Melitana en el aguaje. Coyolillo, Veracruz (1993)

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empieza con una introducción y un solo instrumental ejecutados con arpa, el maestro Chávez ejecuta con el requinto un solo en el que desarrolla algunas ideas musicales que presentó anteriormente, cuando acompañaba al cantante. Hacia el final de su solo llega a un tipo de clímax musical y emocional con notas muy agudas tocadas con acentos fuertes, a través de un trémolo percutido, como si estuviera zapateando sobre el instrumento. Su solo demuestra así una fuerte intención de dirección musical y relata un “texto” con un principio, un medio con clímax y un final. Estas características son típicas de Chávez, tanto aquí con su versión de “La bamba”, como en la de “El cascabel” y muchas de sus otras grabaciones. Los mismos rasgos aparecen en los ejemplos analizados de los otros requintistas, sobre todo la construcción de un “texto” dentro de los solos, y parecen confirmar lo que Sheehy (Olmos et al., 2008: 17) señaló acerca de él cuando dijo que Chávez “fijó los patrones para los conjuntos jarochos profesionales”. Una excepción notable a estos rasgos es la de Juan Pólito Baxin. En los dos sones hay menos ataque percutido, su tempo es más relajado y, curiosamente, en este cd no interviene ningún otro instrumento ni cantante. Por esta razón es difícil identificar una declaración del son propiamente dicha, un acompañamiento o un solo improvisado; todo se reduce a un solo de requinto. No obstante, los compases que ocurren al principio tienen importancia por servir como base para las frases posteriores. El aspecto más llamativo para los propósitos de este estudio es la decisión por parte de los productores del cd de terminar las grabaciones con un fadeout, un largo decrescendo ejecutado con los aparatos de grabación y edición, mientras Pólito Baxin sigue tocando. En realidad nunca termina de tocar, simplemente el volumen baja poco a poco hasta que desaparece el sonido. El arreglo de “La bamba” del grupo Sonex representa un punto de partida musicalmente más lejano del son jarocho que cualquier otro ejemplo. El requinto aparece aquí solamente en momentos claves; hay mucha influencia de otros géneros musicales, en particular del hip-hop con la técnica de scratching, que imita el sonido percutido de la aguja rayando un disco de vinyl, y la técnica de sampling, que consiste en grabar electrónicamente sonidos o letra para poder tocarlos a través de un sintetizador, y otros efectos electrónicos. Tiene una instrumentación más alineada con una banda de rock, pues incluye un bajo eléctrico que toca líneas influenciadas por el funk y una batería que ejecuta ritmos de marcha. El uso de un hook, o gancho musical, que en este caso consiste en las sílabas acentuadas “ji-jo”, contribuye mucho a dar el sentido de que se trata de una producción para el consumo masivo. A pesar de ello, se empieza de manera tradicional con la decla-


M. G.: Marlene, Ana y Paty. Coyolillo, Veracruz (1993)

cantar y tocar entre sí. El cielo lo domina todo con una nube blanca situada justo encima del conjunto; el título aparece abajo y todo está enmarcado por gradaciones del color gris que el cielo parece imitar. Dentro del cuadernillo del mismo cd se encuentran otras imágenes similares; todas son en blanco y negro con variaciones de un gris que lo rodea todo y contribuye a la atmósfera sombría, proyectando una seriedad que contrasta con las imágenes líricas que encontramos en la música grabada. La única imagen que se incluye en el cd de Lino Chávez es una foto del Ayuntamiento de la ciudad de Veracruz, con el puerto al fondo. La decisión de utilizar esta imagen refleja la actitud que existe sobre el estilo de Chávez, infundida por la industria de las grabaciones musicales de las décadas de1940 y 1950 (ver Sheehy, 1979; Gottfried, 2005; Kohl, 2007). La ubicación del edificio del Ayuntamiento parece ser una referencia al papel que tuvo la política estatal y nacional dentro de las industrias comerciales. El título del cd, Veracruz y sus sones, ocupa un espacio importante por su tamaño y ubicación: representa un ideal, una esencia general y teórica. Abajo, las palabras Conjunto Medellín de Lino Chávez, son lo real y lo práctico, lo que tenemos, literal y figurativamente, en la mano. En medio, la imagen del Ayuntamiento, con el puerto industrializado arriba y los árboles y otros edificios alrededor, es el medio por el cual llegamos de uno al otro. La portada del disco de Mono Blanco marca una ruptura con su pasado reciente por los elementos mos-

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trados. En lugar de músicos con los instrumentos más típicos hasta ese momento, se ven: un requinto de seis cuerdas –que es poco común y, curiosamente, no fue utilizado en la grabación–; una quijada de burro –instrumento de percusión que se puede tocar como güiro, o golpeándolo para que los dientes vibren–; y, debajo, un cuernito que se usaba tradicionalmente para tocar el requinto. Estos elementos presentados aquí muestran el cambio abrupto que significa este disco con su pasado inmediato y, al mismo tiempo, un intento de ligarse con uno más lejano y “natural”. Asimismo, apuntan hacia una nueva dirección para el son jarocho. El requinto contiene elementos no tradicionales, como las cuerdas de nylon. La quijada tampoco es tradicional y puede ser una referencia a los elementos africanos entendidos como influencia original en el son jarocho. El cuerno es una referencia al ruralismo de la tradición, que se diferencia mucho de las influencias urbanas representadas por Chávez. En el cuadernillo del cd de Pólito Baxin, si leemos de izquierda a derecha, como sugieren Kress y van Leeuwen, vemos: primero, la foto de unas señoras mayores que bailan; junto a ésta aparecen los datos de la producción; luego, la foto de la Virgen María y la lista de los sones con un árbol y unos pájaros carpinteros al fondo; finalmente, a la extrema derecha, una reproducción de un grabado del maestro con su requinto tenor y la sombra de un conejo al fondo. La lectura de la totalidad de estas imágenes nos dice que los viejos son los given en esta tradición; es decir, que su pre-


n artes artes artes M. G.: Mirando pasar el desfile. Coyolillo, Veracruz (1993)

sencia se reconoce y se acepta. Esto contrasta con la virgen, que representa la religión, algo que también se acepta como “dado” pero no en el mismo grado que lo humano. Enseguida, la lista de los sones que son comparativamente nuevos y, por último, el maestro Pólito Baxin, el menos conocido y, por eso, el que merece más atención. Los tonos opacos de cafés y amarillos verdosos hacen eco a la imagen del árbol que está atrás de la lista de sones grabados y parecen referirse a los elementos naturales, en particular la madera, utilizados en la construcción de los instrumentos musicales. En contraste con las otras, la portada de Son de Madera está llena de colores vibrantes, particularmente rojos, con símbolos crípticos ubicados arriba de las cabezas de las seis figuras humanas dibujadas. Los músicos no se encuentran en el acto de tocar música; están arreglados, tanto en el dibujo como en la foto, en una pose. En los dos casos, están a media distancia viendo directamente al público, lo que implica, según Kress y van Leeuwen, una demanda al público; o sea, esperan una reacción por parte de los que han escuchado el disco. Los colores brillantes y contrastantes contribuyen a un efecto total de surrealismo: la música contenida en él es de otro mundo. El cd de Sonex tiene una gran cantidad de imágenes, todas fotografías, y muchas de ellas de las espaldas de los músicos o de éstos con la cara cubierta. La espalda hacia la cámara indica un sentido de liderazgo anónimo, que nosotros (los que vemos la imagen) seguimos. También implica un sentido de confianza en

En contraste con las otras, la portada de Son de Madera está llena de colores vibrantes, particularmente rojos, con símbolos crípticos ubicados arriba de las cabezas de las seis figuras humanas dibujadas. Los músicos no se encuentran en el acto de tocar música; están [...] en una pose. nosotros, dado que los de las fotos no nos pueden ver. La presencia del mar está en cada imagen y se puede interpretar como una meta simbólica: el estado de Veracruz, región de las tradiciones jarochas, junto al Golfo de México; el agua, en general, significa vida, y aunque no haya humanos (como ocurre en una foto), el mar seguirá existiendo. La inclusión de un barco en otra imagen puede ser una referencia a los orígenes del son jarocho, que viene de ultramar. Todas las fotos están hechas en blanco y negro o con poco color, indicando una modalidad poco natural. La falta de color, una vez más, contrasta fuertemente con la música que contiene.

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M. G.: Mis ahijadas Marisela y Yuri. Coyolillo, Veracruz (1993)

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sus imágenes y su arte, probablemente llegarán a representar al siglo xx como un tiempo singular en la historia de la música mundial, incluso, claro está, la mexicana, dado que hoy día las ventas de la producción musical se hacen de manera digital cada vez con mayor frecuencia. Conclusiones En Musicking, Christopher Small identificó el fenómeno que consiste en relatar un metatexto dentro de una presentación musical. Si aceptamos que Pólito Baxin, por ser el mayor de todos los requintistas estudiados y por su estilo musical y visual, representa lo más viejo y natural y no intenta cambiar o “conquistar” los elementos sociomusicales, podremos ver el cambio que ocurrió en el son jarocho del siglo xx para relatar la metanarrativa sobre la condición humana: un sujeto

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se encuentra en un orden establecido, el orden se perturba y hay una lucha por vencerlo a través de la violencia simbólica (en los casos aquí estudiados, un ataque fuertemente percutido al tocar el requinto y/o la producción de timbres percutidos en el estudio de grabación); al final, se restablece el orden. Las imágenes de la mayoría de los cd reflejan una modalidad de gran abstracción con un esquema de colores poco real: desde blanco y negro hasta el otro extremo de colores exageradamente vibrantes. Esto podría reflejar la actitud de que la música que se presenta es un intento de producir “Arte” más que artesanía; o que es un fenómeno que viene de más allá de la realidad. También hay mucha simbología animalística, lo que acentúa los elementos rurales del son jarocho. Estas grabaciones comerciales nos sirven como una pequeña muestra del son jarocho en el siglo xx y una indicación de su significado sociomusical para el siglo xxi. A través de los métodos analíticos en su conjunto, se observa una percepción histórica revisionista presentada a través de los cd: el estilo temprano está ligado con el campo (Pólito Baxin); luego pasa por una etapa industrial (Lino Chávez), para reencontrarse con lo rural y lo espiritual (Mono Blanco, Son de Madera) y terminar combinando varios aspectos de lo viejo con lo posmoderno (Sonex). Los cd, los lp y los casetes, con sus imágenes y su arte, probablemente llegarán a representar al siglo xx como un tiempo singular en la historia de la música mundial, incluso, claro está, la mexicana, dado que


n artes artes artes M. G.: Chapuzón vespertino. Tasquita Litoral, Nariño, Colombia (1999)

hoy día las ventas de la producción musical se hacen de manera digital cada vez con mayor frecuencia. Con estos ejemplos podemos observar las ofertas y demandas sociomusicales hechas por los músicos a su público, tal como lo planteaban Kress, van Leeuwen y Small. Y, en el caso de nuestro siglo xxi, esto parece confirmar la formación de una sociedad que mezcla libremente sus influencias globalizadoras, que presenta información en “bytes/bites/bits” a través de redes virtuales (que son como el agua para los “pescadores”, por no decir “surfistas”), en que un individuo puede entrar y salir de cualquier comunidad o tradición sin preocuparse por alguna continuidad. Referencias Gottfried, Jessica. El fandango jarocho actual en Santiago Tux­ tla, Ver. (tesis de maestría). UdeG, Guadalajara, 2005. Kohl, Randall. Ecos de “La bamba”. Una historia etnomusicológica sobre el son jarocho de Veracruz, 1946-1959. Ivec, Xalapa, 2007.

Kress, Gunther y Theo van Leeuwen. Reading Images. The Grammar of Visual Design. Routledge, Nueva York, 2006. Olmos Aguilera, Miguel et al. En el lugar de la música. Testimonio musical de México 1964-2009. inah/Conaculta, México, 2008. Sheehy, Daniel. The “Son Jarocho”: the History, Style, and Repertory of a Changing Mexican Musical Tradition (tesis de doctorado). Universidad de California, Los Ángeles, 1979. Small, Christopher. Musicking. New Hampshire, University Press of New England Hanover, 1998.

Grabaciones A la trova más bonita de estos nobles cantadores… Grabaciones en Veracruz de José Raúl Hellmer. inah/Ivec/Conaculta, 2001. Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco. Ediciones Pentagrama, 1981; reimpresa en cd, 2007. Sonex. Baila Morena. Zafra, 2007. Juan Pólito Baxin. Guitarra de son. uv/Anona, 2006. Son de Madera. Las orquestas del día. TonaLuna Productions, 2004. Conjunto Medellín. Veracruz y sus sones. dimsa/Orfeón, 1998.

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Manuel solidario, inesperado, paradójico 8 Odile Hoffmann El libro Luces de raíz negra deriva de estas andanzas. Muestra lo lejano y lo diferente, como en ese momento lo era, para muchos, descubrir la presencia e importancia de las poblaciones negras en medio de una América hispana e indígena.

Odile Hoffmann es geógrafa en el Institut de Recherche pour le Développement (ird, Francia). Desde 1985 trabajó en México, luego en Colombia y América Central (Belice) en temas de problemas agrarios, poblaciones afrodescendientes y dinámicas políticas. Actualmente es directora adjunta de la Unidad de Investigación, Migración y Sociedad, de la Universidad París Diderot.

A

migo del silencio y la discreción, Manuel me enseñó a hablar. Adepto de la mirada, me enseñó a leer; mi primera novela en castellano fue él quien me la prestó: La guerra del fin del mundo. Profundamente anclado en su mundo veracruzano, lo extendió más allá de los mares, hasta Europa y Colombia, y casi hasta África para un festival en Dakar que al final no se concretó. Manuel nunca estaba donde uno lo esperaba, sino al ladito, donde uno ve mejor: distinto, nuevo, siempre ávido de descentrar la mirada e inventar nuevas visiones. Conocí a Manuel en la casa grande de Xico, Veracruz, una casa llena de visitas, fiestas y cafés en las faldas del Cofre de Perote. Fue en 1984, yo venía para trabajar en geografía y apenas hablaba español. Aunque entendía poco, pude sentir y disfrutar de una gran solidaridad que se manifestaba en las atenciones cotidianas que Manuel tenía hacia los que lo rodeaban, ya fueran familiares, amigos o vecinos. Hecha de respeto y curiosidad, su apertura nunca era invasiva sino que dejaba a cada quien decidir el lugar que quería ocupar, sin acentuar lo diferente, lo extraño, en mi caso lo extranjero o “fuereño”. Este encuentro de alguna

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forma decidió mi futuro, pues así conocí el país y su gente, y al final “me quedé”. Compartimos dos años en Xico, en la casa blanca y siempre abierta de la calle Guadalupe; dos años de descubrimientos e iniciaciones a la cultura, el idioma, por supuesto la gente y los paisajes. Con Melesio y Manuel anduvimos a caballo y caminando en los altos de Xico, en las cañadas cañeras, en las fincas, en las exhaciendas y en los parajes cuyos nombres e historias intentaba yo plasmar en mapas y analizar en textos académicos. Como geógrafa, yo pensaba en fotos de paisaje, de parcelas y “usos de suelo”. Manuel contestó con retratos que luego devolvía a la gente, iniciando así ciclos de intercambios respetuosos entre unos y otros que duran hasta hoy. Cuando salió el libro de fotografías sobre Xico, una sierra y su gente, algunos se molestaron al ver retratados tanto el esplendor de los escenarios de la sierra como la pobreza de las comunidades; la dignidad en los ojos pero también el cansancio en los cuerpos, “las botas y los huaraches”, un mundo descuartizado en el que la belleza no oculta las heridas de la vida. Algunos años más tarde, en 1998-1999, compartimos otras miradas en otros mundos: los del agua y el manglar, en las costas del Pacífico colombiano. Ahí no había ningún caballo o yegua, sino “potros”, como llaman a los cayucos y pequeñas lanchas en las que íbamos a conocer las “veredas” (ranchos) que se encuentran en las riberas de estos enormes ríos donde el tiempo se hace más lento, en medio de tupidas selvas a veces clareadas por plantaciones de palma africana. Ahí también yo pensaba en mapas, en testimonios de territorios y límites, y Manuel veía las sonrisas, las es-


n artes artes artes M. G.: Potrillo frente al manglar. Tasquita Litoral, Nariño, Colombia (1999)

peranzas y las dudas de hombres y mujeres, adultos y niños, tanto en sus quehaceres cotidianos como en sus ambiciones de emancipación ciudadana. Eran años de mucha efervescencia y discusiones entre personas y colectivos que buscaban mejorar sus vidas como miembros de “comunidades negras” dotadas de “territorios colectivos” que la Constitución acababa de reconocer (1991). El libro Luces de raíz negra deriva de estas andanzas. Muestra lo lejano y lo diferente, como en ese momento lo era, para muchos, descubrir la presencia e importancia de las poblaciones negras en medio de una América hispana e indígena; pero también lo cercano y lo íntimo de estas vivencias compartidas. De bellísima factura, este libro queda en mi mente como la marca más evidente del arte de Manuel, junto con su generosidad e inteligencia para captar la otredad sin caer en exotismos fáciles. Fue esta sensibilidad la que permitió, en un nuevo encuentro, 10 años más tarde, contribuir a la realización de un tercer libro de fotografías: México: el otro mestizaje, esta vez acompañado de una exposición que hoy sigue viajando, tanto en Francia como en México.

Con otros y otras colegas y amigos, científicos sociales y fotógrafos, queríamos insistir en la diversidad de la cultura mexicana y en las infinitas combinaciones de las mentes y los cuerpos humanos. El mestizaje no es “la mezcla” de opuestos o distintos; es la necesaria contradicción entre “ser uno” –parte de una comunidad, con sus obligaciones y ventajas– y a la vez “ser otro”, libre e inventivo, con sus peligros y también, a veces, sus inmensas satisfacciones. Manuel nos mostró la vía combinando la sencillez con la elegancia y la sofisticación de sus fotografías; rechazando los discursos normativos pero comprobando en su trabajo y en su vida que podemos compartir visiones y ambiciones humanísticas, con o sin palabra pero con amor e inteligencia. Con Manuel fueron 25 años de convivencia “salteada”, de complicidades, de confianza y encuentros más allá de lo explícito. Si en mi caso es la escritura lo que me guía, Manuel me enseñó a entender que todos los sentidos son igualmente legítimos para entender nuestro mundo, e inventarlo a diario. París, 29 de enero de 2013

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Festival de mĂşsica y danza. Cartagena, Colombia (2006)

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Amigas en el columpio, h 32 cm

Nietos de Petrona Martínez. Palenquito, Colombia (2006)

dossier artes plásticas

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A la sombra de la muralla. Cartagena, Colombia (2006)

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Grupo Son de Negros. Marialabaja, Colombia (2006)

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Mercado Basurto. Cartagena, Colombia (2006)

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Martina Camargo. Cartagena, Colombia (2006)

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Desfile. Cartagena, Colombia (2006)

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Carnaval en GetsemanĂ­. Cartagena, Colombia (2006)

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Carnaval en el Barrio de San Diego. Cartagena, Colombia (2006)

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Bailarina del grupo Ekobios. Cartagena, Colombia (2006)

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Etelvina Maldonado II. Cartagena, Colombia (2006)

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Shakira y los negros. Cartagena, Colombia (2006)

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Bony. Cartagena, Colombia (2006)

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Mariamulatas callejeras. Cartagena, Colombia (2006)

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Manuel González de la Parra (1954-2012) 8 Elizabeth Romero Betancourt

Manuel González de la Parra. Foto: Emmanuel Solis

Elizabeth Romero Betancourt (México, D. F., 1960) es escritora y artista visual. Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez, por reportaje, 1997. Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo, por crónica, 2004.

M

anuel González de la Parra era alérgico a los crustáceos; esa fue la única razón por la que no comíamos del mismo plato. Por lo demás, compartimos sillas, alojamientos, trayectos, jornadas de trabajo, cajetillas de cigarros, fiestas y demás. Dotado de dos valiosas virtudes, la una saber ver y mirar, la otra saber oír y escuchar, éstas desarrollaron en él un pensamiento profundo que se expresó a través de su fotografía y de su amor por la naturaleza. En el Jardín Botánico Pixquiac de la Parra (como alguna vez nombramos a esa porción de paraíso alrededor de su casa) se ocupó con esmero de cuidar y preservar flora y fauna: lo mismo estaba pendiente de que las ranitas llegaran de noche a cantar a la pileta, que del crecimiento de orquídeas, lirios tigre o cícadas, o de la visita de hermosos pájaros o insectos. Respetuoso de la vida,

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honró al agua cuidándola y defendiéndola; consternado por la depredación del río y el manglar, emprendió acciones para defender el Pixquiac y la laguna de Sontecomapan. Con el sosiego de su carácter y un ojo entrenadísimo –debemos destacar su entera formación dentro de la Universidad Veracruzana y su trabajo de registro de teatro, danza, pintura, grabado, cerámica, escultura–, dirigió su mirada a los rituales y las fiestas, a la fisonomía y la apariencia, al atuendo y la actitud, y nos legó las imágenes de sus ensayos fotográficos sobre las celebraciones en Xico alrededor de la Magdalena y el carnaval en Coyolillo. Concatenando sus aproximaciones al mundo de los afrodescendientes, se hermanó con Colombia; a Tumaco fue primero, y a Cartagena de Indias después. Atraído por la sonoridad y la cadencia, por las similitudes y diferencias que hallaba en la música y el baile de Veracruz y Colombia, emprendió su serie Son Caribe. De particular interés son las imágenes recabadas durante su estancia de tres meses en Cartagena porque la Costa Atlántica se le volvió mítica gracias a la cumbia, al sueño cumplido de estar en esa tierra que dio al mundo la música del país de Pocabuy; a Colombia fue tras las voces de Totó la Momposina y Martina Camargo y a ambas pudo conocer y retratar. Fue para mirar a la gente –su rostro, su cuerpo, su piel, su sonrisa–, por tocar la muralla y estar en el barrio de Getsemaní –cuna de la sublevación negra y de la lucha libertaria a principios del siglo xix– y presenciar su carnaval explosivo de tambores y gaitas, de coloridas polleras y sombrero voltiao, de caderas agitadas por sones y timbres atávicos; por el vigor y la fuerza de una cultura en permanente resistencia y tenaz permanencia. Reitero mi apreciación de Manuel como un humanista, lo dice la excelencia de su obra, lo dice también la construcción de una vida congruente en el pensar, el decir y el hacer; lo reitera su absoluta generosidad y su elevada categoría como ser humano. Descansa en paz, amigo. En México-Tenochtitlan, febrero 2013 Año del meteorito


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| entrevistas | notas Artur Rubinstein, Mi larga vida, trad. y notas de Jorge Brash, uv, Xalapa, 2012, 776 pp.

Manuel Bocos González* En el número anterior reseñamos el primer volumen de la biografía de Artur Rubinstein, Mis años de juventud. Ahora presentamos un comentario sobre el segundo y último volumen: Mi larga vida. Son pocas las personas que pueden vanagloriarse de que su propia vida es una obra de arte. Gozan de un equilibrio perfecto entre sus actos y sus vivencias, de tal modo que tan fascinante es hablar de su persona como de sus obras. Podríamos decir que el pianista polaco Artur Rubinstein (1887-1982) es uno de esos privilegiados. No existen vidas fáciles de ser vividas, y es arriesgado desear las existencias ajenas. Sin embargo, cuando se leen sus memorias es difícil no sentir cierta envidia por no haberlas escrito. Por primera vez, 30 años después de su publicación en inglés, tenemos la oportunidad de leer en nuestro idioma Mis años de juventud y Mi larga vida. La edición de estos dos volúmenes ha sido llevada a cabo por la editorial de la Universidad Veracruzana. La versión en español se la debemos al poeta Jorge Brash, quien ha conseguido una excelente traducción que, por una parte, hace amena la lectura de sus más de mil páginas y, por otra, intuimos que está muy cercana al espíritu de Rubinstein. La aparición de estos libros como novedad produce un efecto similar al de aquellas cápsulas del tiempo que emergen en las restauraciones de algunos edificios públicos. La mirada a un mundo de ayer que más o menos conocemos pero que pocos hemos vivido, produce vértigo y perspectiva. En Mi larga vida, el autor trata el periodo que abarca desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la década de los años setenta.

Desde un punto de vista musical, podemos entender la vida de Artur Rubinstein como un puente que enlaza la tradición interpretativa y estética del siglo xix con el posmodernismo de nuestra sociedad contemporánea. En su infancia, la gente todavía hablaba de Brahms, Schumann, Wagner o Liszt con el afecto de quien ha tenido el privilegio de conocerles. Cuando Rubinstein fallece, el director Gustavo Dudamel y el pianista Lang Lang tienen unos pocos meses de vida. La distancia es abismal. De Brahms conservamos una breve grabación en gramófono. Lang Lang no puede usar un iPod porque tiene contrato en exclusiva con Sony. En este segundo volumen de sus memorias podemos ver también que Rubinstein conoció o fue amigo de buena parte de los artistas más influyentes del siglo xx. El índice onomástico es realmente abrumador. Sin ánimo de ser exhaustivo, encontramos a Bartók, Chaplin, Cocteau, Diaguilev, Falla, Thomas Mann, Nijinsky, Picasso o Stravinski. Al margen del interés puramente histórico de sus memorias, Rubinstein fue uno de los pianistas más importantes del siglo xx y probablemente el más popular. La calidad, belleza y plenitud de su sonido, su expresividad sin un ápice de afectación, y la naturalidad y profundidad de sus interpretaciones hacen que sus grabaciones nunca hayan dejado de ser un referente en cuanto a “autenticidad”. Formado en el Berlín de fin de siglo, la música romántica que interpretó a lo largo de su vida no le quedaba nada lejos cronológicamente, y la mayoría de las obras del siglo xx que se encontraban en su repertorio procedían de encargos personales. Se podría decir que para Rubinstein todo lo que tocaba era “música contemporánea”. Varios son los temas que Rubinstein trata en Mi larga vida. Por una parte nos encontramos su proceso de madurez y consolidación como intérprete; sus numerosos conciertos y giras, narrados al modo de la literatura de viajes; la pérdida de su familia en el Holocausto, y la posterior creación del estado de Israel; la transformación sociológica que sufre la música después de la Segunda Guerra Mundial y termina conduciendo a las segundas vanguardias... Pero puede que haya un tema que, para el autor, sobresalga por encima de los demás: las mujeres. Seguramente el índice del libro habría sido más fiel a su contenido si cada capítulo hubiese llevado por título un nombre femenino. Las relaciones sentimentales de Rubinstein parecen ser el auténtico * Pianista, discípulo de Diego Fernández Magdaleno, Guillermo González y Jacobo Ponce; interesado en la música contemporánea y el piano aplicado a la danza.

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| entrevistas | notas

elemento vertebrador de la obra. Si a sus asuntos amorosos unimos su intensa vida social, tenemos los dos aspectos que explican el éxito popular que estas memorias tuvieron en el momento de su aparición. Best seller de la época, el estilo de Rubinstein es cómplice y cercano. Las anécdotas (más o menos indiscretas) referidas a las personalidades que aparecen en el libro, de tan inverosímiles han de ser ciertas. Es este el relato de alguien a quien le gusta contar y se divierte, del mismo modo en que lo hacía sobre los escenarios. Precisamente, y debido a su avanzada edad, Rubinstein hubo de dictar este segundo volumen a su secretaria Anabelle Whitestone. Sería ella la protagonista del epílogo no escrito. Rubinstein abandona a su mujer de toda la vida para terminar sus días con esta joven sesenta años menor. Tenemos entonces otra lectura posible: somos testigos indiscretos del último acto de seducción de nuestro protagonista. Las palabras de Rubinstein no dejan de constituir todas aquellas confidencias y guiños que en el fondo estaban destinadas a otra persona. Libro rico de un artista excepcional, podemos decir que tiene algo de gracia mozartiana. En sus páginas encontramos lo vulgar y lo sublime, y siempre un profundo amor por la vida.

Celia del Palacio, Las mujeres de la tormenta, Suma de Letras, México, 2012, 343 pp.

Norma Esther García Meza* “Los gritos de los marinos y la algarabía de las gaviotas anunciaron la cercanía de la costa” (p. 9). Así comienza Las mujeres de la tormenta, la más reciente novela de Celia del Palacio. Gritos y algarabía que, junto con la voz de trueno del guardia, el chasquido del látigo sobre la madera y el llanto de una niña recién nacida, conforman la primera señal sonora de las muchas que se escuchan en las 343 páginas que la conforman. Como si se tratara de una sinfonía o de una composición instrumental para orquesta, la novela rebosa sonidos, acordes y contrapuntos que, conforme se avanza en la lectura de sus 10 capítulos, van fluyendo como si se desprendieran de los entrelineados armónicos de un gran pentagrama. Por eso no faltan los compases de espera, esos silencios que parecen demorar una eternidad y que se rompen con la entrada de los timbales cuya resonancia da cuenta de algún suceso estremecedor. Ese silencio rasgado por la tragedia se produce en la novela casi desde el inicio, con el golpe seco que se escucha después de que el guardia arrebata a la pequeña de los brazos de su madre, un golpe seco sobre el cuero de un tambor, como los que suenan en las fiestas de Eleguá: Todo entonces ocurrió muy rápido: la joven madre se liberó del brazo del gigante y se inclinó ante el cuerpo inerte de la criatura [...] Un gemido brotó

M. G.: El baño. Bellavista, Tumaco, Colombia (1999)

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* Doctora en Letras por la unam. Investigadora del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la uv. Pertenece al sni, nivel i.


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M. G.: La silla. San Antonio Paso del Toro, Xalapa, Veracruz (1999)

de su boca: agudo y quedo al principio, pero luego convertido en el bramido de una fiera herida [...] Mwezi, ciega de ira, se abalanzó hacia el marroquí y, con una fuerza que nadie hubiera creído posible en una pobre esclava recién parida y muerta de hambre, sin que nadie pudiera impedirlo, despojó al guardia de un puñal que cargaba al cinto y se lo clavó en el cuello (p. 14). Mwezi alcanzó a clavar tres veces más el puñal antes de que se la llevaran arrastrando hasta el castillo de proa, antes de que le dieran los 100 azotes de castigo, antes de que su voz invocara a la diosa Oshún y antes de morir. Ese puñal, “de acero damasquinado de hoja de doble filo encorvado en forma de s, de los llamados kamjar, usados por los moros [con un] ser fantástico grabado en el mango” (p. 17), servirá para vengar los abusos que, años más tarde, padece la hija de Mwezi, quien gracias a la protección de Oshún y al cuidado de Ñyanga no murió por aquel golpe terrible que estremeció el maderamen. Y servirá para vengar las sucesi-

vas vejaciones que sufren las mujeres de la tormenta: Beatriz, la Mulata de Córdoba, Jacinta, Anastasia, Selene, Lisa, Esperanza… y también Carire, Petrona, Serafina, Soledad, Lorenza, Epitacia… Lilith-Lilia. Pero decíamos que hay una especie de sinfonía o de gran orquestación musical en la novela y a ello contribuyen no solamente los títulos de los capítulos que, en su mayoría, evocan a Mozart y su Réquiem, sino toda la atmósfera vital donde habitan estas mujeres: los tambores yorubas, los cordófonos, las sonajas de bronce y la letanía de un rosario en aquel año 1552 que abre la novela, hasta los alaridos siniestros provocados por los truenos y los vientos que coronan la ceremonia final, pasando por los ritmos cotidianos que se escuchan en Ciudad de Tablas en febrero de 1682: cascabeles, trompas, vihuelas, violines desafinados y las coplas de los bebedores; en Villa de Córdoba en 1780: ladridos de un perro llamado Chorote, el bullicio de las gallinas y el tintineo de unas pulseras; en la hacienda conocida como Manga de Clavo situada en los alrededores de Veracruz en 1839: retumbar de trastes rotos, un ritmar

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voz quebrada por el llanto, el Réquiem de Mozart a todo volumen, la lluvia torrencial y un fandango improvisado: “Ay qué bonito es volar a las dos de la mañana [...] Ay, dígame, dígame, dígame usted, ¿cuántas criaturitas se ha chupado usted?” (p. 57). La novela de Celia también está llena de aromas: sus páginas huelen a café recién molido, a chocolate, a canela, anís, tabaco, yerbabuena y caña brava. Mientras las mujeres de la tormenta cocinan hay olores que se desprenden del ajo, del epazote y de la hoja santa; pero cuando preparan pócimas y ungüentos, cuando realizan ensalmos y conjuros, ya sólo huele a cempasúchil, a romero, a mastuerzo mezclado con el olivo, el sauco, el alcanfor, el eucalipto… al humo del copal quemado en el sahumerio. En ese entorno sonoro y saturado de aromas la violencia se pasea, igual que los chaneques, por las faldas de las montañas, ronda las orillas de los ríos, deambula por las veredas, se escurre como sombra maligna por entre las matas de café, las hayas, los liquidámbares, los pinos, los helechos y llega hasta las calles de la ciudad donde una, cinco, siete adolescentes con las mochilas llenas de sueños [recorren] el pasillo de la muerte a solas [donde] una, diez, cien periodistas, activistas, campesinas, obreras de la maquila, jóvenes estudiantes, inmigrantes, [esperan] inútilmente el abrazo de sus madres en las planchas de la morgue [y donde] diez, cien, mil, miles de madres [lloran] a sus hijos desaparecidos (pp. 263-264).

M. G.: Gemelas. Coyolillo, Veracruz (1993)

de jaranas, sonido de pies que corren y un grito aterrador en las barrancas cercanas; y en Xalapa, con dos movimientos o dos fragmentos de una misma sonata: el de 1934 con el siseo ensordecedor de las escogedoras de granos de café, el agua de una cascada, el susurro de hojas secas y el canto de grillos y de chicharras, y el de la época actual con el timbre de un celular, una

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La violencia actual es nombrada por Celia con las evidencias del pasado. Y de ese pasado emergen las huellas del hacer y del decir con que las mujeres se han defendido a sí mismas de incontables horrores. Ese conocimiento antiguo, que se ha transmitido de abuelas a nietas, de madres a hijas, se perfila en la novela como el único camino para que los culpables paguen sus culpas: las mujeres de la tormenta saben que el poder de las yerbas y de las palabras resulta más rotundo que el de la justicia anhelada. De escenas terribles sobre la violencia ancestral contra las mujeres, pero también de música, aromas, ensalmos y conjuros, está hecha la novela de Celia del Palacio y, sobre todo, de una esperanza: que algún día, mañana, hoy mismo, cada mujer –como Lilith– sea nombrada por la tierra, por la selva, por la niebla, por la vida que palpita después de la tormenta.


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| entrevistas | notas Miguel Covarrubias, La isla de Bali, trad. de Eugenia Doniz, col. Tierra Incógnita, uv/José J. de Olañeta, Barcelona, 2012, 512 pp.

Fernando Figueroa Saavedra* En 1930, Miguel Covarrubias viajaba becado a Bali con su esposa en lo que prometía ser una gran aventura. Gracias a las revistas y al cine, florecían la etnografía y su divulgación popular, y la evocación romántica de aquellas tierras seguía tan viva como en el siglo xix. Sin embargo estos entusiastas abandonaron pronto, durante la primera de sus dos estancias, los fáciles tópicos de los Mares del Sur, para trocarlos por el disfrute de una realidad fascinante. Como resultado de esa experiencia surgió este maravilloso tratado. La presente edición de La isla de Bali es una traducción al español de su primera edición (The Island of Bali, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1937), y sin duda ayudará a difundir un libro aún muy desconocido fuera del ámbito anglosajón. Se ha compuesto con fidelidad al original, al espíritu del autor y de su época. Así pues, se acompaña de sus magníficas ilustraciones y de las fotografías de su mujer y colaboradora, la bailarina Rosa Rolando, ofreciéndonos ambos un retrato bastante completo y útil del Bali de los años 1930. En cierto sentido, este estudio es una pequeña obra de arte dentro del género de la literatura científica, producto de una inquietud que aúna arte y ciencia al servicio del conocimiento de los entresijos del hombre y sus sociedades. Miguel Covarrubias fue un artista e investigador mexicano. Gracias a su capacidad analítica y perspicacia, ahondaba como pocos en la caracterología de los pueblos y las personas con los que convivió. En sus escritos, así como en sus dibujos o caricaturas, se aprecia una notable agudeza, sutilidad y fluidez de pensamien-

to. No obstante, y es de resaltar, se observa también el tamiz de una sensibilidad luminosa, entrañable y hambrienta de emociones. Admira aquello sobre lo que indaga, pero su interés oscilaba entre su rigor y osadía investigadora y aquello que le podía apasionar o cautivar su interés como artista. En sí, su buen hacer científico tenía algo de la entrega y el respeto de los amantes y el compromiso filantrópico de quien tiene a gala un corazón cosmopolita. Si por algo nos atrapa su texto es por ofrecer una panorámica global y sugestiva sobre una de las culturas más refinadas y ejemplares y, al tiempo, más humildes de su época. Nos introduce en su geografía física y humana, su historia, economía, modos de vida y de organización, arte, teatro, moralidad, religiosidad, la importancia de la muerte, el proceso de modernización. Covarrubias nos aproxima a sus gentes con el amor de un hijo adoptivo y la distancia de un pariente lejano, poniendo gran énfasis en su ejemplaridad cultural, pero alertando de su inminente crisis. De nuevo, otra vez la capacidad adaptativa de los balineses frente a las influencias extranjeras se ponía a prueba. Bali padecía los estragos típicos de la colonización y una incipiente aculturación (trabajo asalariado, propiedad privada, consumismo, producción rebajada en calidad, endeudamiento, mendicidad, prostitución, incremento del delito, desprecio de lo autóctono, esnobismo social…). Así, la labor etnográfica de Covarrubias, en una línea descriptiva y una interpretación materialista del desarrollo humano en una atmósfera espiritual, escrutaba en perspectiva histórica esa realidad y se posicionaba. Criticaba los perjuicios del mal comercio, del turismo masivo y superficial, de la sobretributación, de la aplicación de una educación extrañada, del enfoque de la evangelización misionera... Sin embargo, reconocía que la colonización holandesa, sin ser perfecta, era el modelo menos pernicioso y más tolerante del momento. Por otra parte, se agradece mucho que se ocupase del mundo de la familia, la igualdad de género, la infancia o la sexualidad, la capacidad lingüística y codificadora, y el sentido del humor, subrayando lo ejemplar de la pedagogía y la liberalidad balinesa; también de la religión, la magia y la brujería, con una perspectiva

*Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Actor, artista gráfico-plástico e investigador independiente, especialista en arte y cultura urbana y marginal.

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M. G.: Tiempo de carnaval. Coyolillo, Veracruz (1994)

histórica alejada de prejuicios positivistas y comprensiva acerca de las mecánicas sociopsicológicas. Tampoco deja de reflejarse el debate sobre el papel del antropólogo. Ese conflicto de verse como un mero testigo y notario de una realidad condenada a desaparecer sin sentirse parte del proceso de destrucción, Covarrubias lo resolvía afirmándose como un científico consciente de su papel positivo, como conciencia crítica de su propio mundo y oferente de conocimientos y materiales para la construcción de un mundo mejor. Apelaba a la fraternidad entre las naciones, en igualdad, desde la tolerancia y la cooperación cultural. En todo caso, demandaba un intervencionismo no “salvaje” de los pueblos “civilizados” sobre unos pueblos “primitivos”, con un derecho al progreso, pero no por imposición ni a cualquier precio. Bali no se ajustaba a un único patrón étnico y vivencial; cohabitaban en él diversos mundos en diferentes esferas. En su sociedad se solapaban tres modelos sociales: el comunismo patriarcal balinés, el feudalismo aristocrático indojavanés y el capitalismo colonial holandés; y en lo cultural recibía el influjo de Java, la India, China, ligeramente del Islam y de Occidente.

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Pero en su sincretismo predominaba cierto espíritu polinesio, vitalista y cooperativo. La proximidad de los Covarrubias con el mundo y la práctica del arte, el teatro, la danza o la música les facultaba para atender provechosamente esa faceta tan excepcional y plantear la revisión a su vez de los baremos de excelencia cultural de Occidente. Las ilustraciones son un verdadero regalo; aúnan la funcionalidad didáctica con el refinamiento gráfico. Sus apuntes de movimiento sobre las danzas balinesas son de una síntesis deliciosa y de un detallismo exquisito, y así sus dibujos y pinturas resultan de una viveza encandilante. Es encomiable la feliz interpretación del estilismo balinés por un ilustrador que, a la vez, manifestaba su personalidad y nos remite a la pintura y el muralismo mexicano y de las vanguardias, a ese placer moderno por lo primitivo, por lo originario. Este émulo americano de Gauguin absorbía el arte popular para demostrarnos, en definitiva, su universalidad. Por su parte, las fotografías de Rosa son un tesoro de la memoria y el testimonio de una mirada ávida que nos hace sentirnos en cierto punto intrusos en un mundo sereno y extraño, refinado y duro, sensual y profanado.


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| entrevistas | notas Ester Hernández Palacios, México 2010. Diario de una madre mutilada, Ficticia, México, 2012, 103 pp. Premio Bellas Artes de Testimonio Carlos Montemayor 2011

Diego Salas* Para 2010 ya teníamos a todo el país hundido en el río Estigia. Cuarenta mil cadáveres se remojaban en sus aguas, y los que faltaban, los que todavía faltamos, seguíamos sujetos a su corriente. Algunos se hundían en el abismo de su flujo, y otros más morían despedazados, con el brazo, la cabeza, el torso a la intemperie. Entonces, el 8 de agosto de ese mismo año ocurrió un doble asesinato en Xalapa. A Irene Méndez Hernández Palacios y su esposo, Fouad Hakim Santiesteban, los mató la corriente del odio, el agua con el nombre de un cártel mexicano que habría de cobrarse, así, una transacción no efectuada por el padre de Fouad. Fouad e Irene –hija mayor de Ester Hernández Palacios– engrosaron la cifra de esta guerra, pero el eco de su muerte iluminó las aguas negras del Estigia mexicano. Lo que nos está matando –oí decir a un hombre– es lo que siempre ha sido. Y tiene razón. Son muchas las cosas que nos matan hoy en día: las balas, los cuchillos, los tubos de acero, las sogas y los alambres galvanizados, las bombas, las bolsas de plástico, el ácido, el fuego. Son muchas las cosas que nos matan, las que siempre han sido. Eso no es lo que sorprende, sino los efectos corrosivos de la materia que se derrama por cada asesinato y cada desaparecido y cada persona a la que el tiempo le pasa por encima triturándola toda con sus ruedas y sus martillos, mientras busca en los ministerios públicos y los tribunales esa cosa extraña y polimorfa, casi extinta, a la que llamamos justicia. Es ese líquido invisible el que tanto nos perturba, el veneno de la desesperanza por la especie.

El Diario de una madre mutilada es un enfrentamiento directo, cara a cara, contra la muerte; pero sobre todo, contra ese formato particular que caracteriza a este país: el homicidio. Este libro contribuye al trazo de un mapa necesario para todos los pueblos que no quieran perderse en el vértigo del exterminio. Se trata de la cartografía del dolor y de la furia. Y es esencial por eso, porque para sobrevivir, para no hundirse en el fango, o quedar atrapado en los infinitos callejones sin salida que nos ofrece la ignominia, hay que saber dónde estamos, qué padecemos o, al menos, cómo suena aquello que padecemos. No hay fórmulas ni recetas para sobrellevar la infamia, cada quien se enfrenta a ella como puede; pero tal vez sea menos duro si anticipamos su magnitud, si alguien nos dice lo que ha sido en sus ojos antes que en los nuestros. Ahora resulta imposible prevenirla por completo, pero una luz vecina que nos alumbre los abismos y las fauces que la pueblan, siempre, después de un tiempo, se agradece. Eso hace este Diario, presenta el testimonio de una forma particular de sobrevivir en esta guerra de “baja intensidad”. Para suturar al mundo que desgarró la muerte, Ester hace acopio de todos los hilos que le quedan en la vida: los hilos de la poesía, de los amigos, los enemigos, de la familia y la memoria. Aventuro la metáfora: este libro es una representación quirúrgica de la fatalidad y de la vida. Y en ella subyace una idea primigenia: no hay otra forma de mantenerse a flote en este río de muerte, sino uniendo cada retazo de la vida en uno solo, condensando todas sus expresiones en una sola totalidad rotunda. Sólo así, con la totalidad de la vida, se le puede hacer frente a la totalidad de la muerte. La pregunta queda en el aire: ¿por qué hemos ofrecido, como colectividad, una reacción retardada ante el desastre? Tal vez porque hasta ahora hemos comenzado a darle forma, a darle nombre a esta hidra de la desgracia. Por ello también resulta fundamental este testimonio, pues la magnitud de la muerte toma cuerpo al ser enunciada, y ese cuerpo moldeado por Ester, por sus palabras, queda impreso y expuesto para siempre ante todo aquel que quiera verlo. En cierta medida, enunciar a la desgracia y escribirla es vulnerar una fracción de su potencia devastadora. Recuerdo ahora las palabras que dijo Fernando Vallejo hace algunos años en Colombia: * Fue becario del Fonca (2005-2006) y actualmente del pecdaIvec (2013). Ha publicado los poemarios La caja para encender y Andar.

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León Guillermo Gutiérrez, Los colores de la noche Ediciones Sin Nombre, México, 2011, 62 pp.

No. No venimos a este mundo a quedarnos. Venimos a pasar como el viento y a morir. A veces ese viento al pasar hace estragos y tiene nombre. Se llama: Pablo Escobar, se llama Miguel Rodríguez Orejuela, se llama Carlos Castaño, se llama Tirofijo, se llama Gaviria, se llama Samper, se llama Pastrana. Aprendan mientras se van, a ponerle nombres propios a la infamia. Creo que eso habría que hacer, eso es lo que Ester ya comenzó con este libro, porque el cuerpo de la infamia también está constituido por el nombre de sus víctimas. Habría que nombrarlas a todas, y después hacerlas repetir, y hacerlas escuchar. Habría –me permito fantasear– que imponerlas en las prisiones federales, habría que dejar asentada su lectura obligatoria y permanente como parte de las condenas por homicidio calificado, por secuestro, por extorsión y robo, por narcotráfico y corrupción; en fin, por todo aquello que permite a los periódicos, a la historia, vincular a alguien con el “crimen organizado”. Habría que obligar a los sicarios a leer este diario en voz alta cada día, a escuchar el dolor ajeno de su propia boca. Habría que obligar a los halcones y madrinas capturados a sentarse y escuchar, con la atención con que espiaban la vida previa de sus víctimas, cada palabra, cada sonoridad de la memoria que los sicarios narrarían. Bajo pena de prolongar sus días en prisión, habría que obligarlos a responder cabalmente: ¿cómo se llamaba aquel al que ejecutaste por tres mil pesos?, ¿cómo, la señora a la que le entregabas, poco a poco, los restos de su hijo?, ¿cómo es la voz de los que dejan vivos después de masacrar un pueblo? Habría que obligarlos a sentarse en semicírculos masivos y tragarse éste, todos los testimonios, del mismo modo que sus víctimas –las vivas y las muertas– han tragado la tierra de los cuerpos sepultados. Tal vez no recordarán sus nombres, pero llevarán su marca de alguna forma noche y día. Sólo eso bastaría entonces, una sola marca profunda y permanente. Una frase que no dejara de sonar en sus adentros, una Ester invisible e implacable que no cesara de decirles: “No sé de dónde me salen tantas lágrimas: debe ser que lleno otra vez mi fuente con las de todos los que lloran conmigo”. México 2010. Diario de una madre mutilada es un testimonio con calidad literaria pero, también, un acto de justicia para los que quedamos vivos. * Narradora y ensayista. Doctora en Études Romanes Ibériques (Sorbonne París-iv). Actualmente es docente-investigadora en la Facultad de Letras de la uv e investigadora en el sni (nivel i).

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Magali Velasco Vargas* En una breve nota preliminar, León Guillermo Gutiérrez advierte al lector que el compendio de relatos que leerá fue publicado 10 años atrás. El libro de cuentos Los colores de la noche (2011) fue finalista del concurso Letras de Oro de la Universidad de Miami, y hoy vuelve a circular en manos de nuevas generaciones gracias al apoyo de Ediciones Sin Nombre. En el prólogo que Emmanuel Carballo dedica a Los colores de la noche se detalla el oficio de León Gutiérrez como narrador y académico: “Ni el erudito oprime al creador ni el creador incomoda al erudito” (p. 9). Y es que ejercer ambos intereses conlleva inevitablemente a la disociación de la personalidad. En el momento de concebir una narración, se muda la piel del crítico y profesor literario para dar paso a la conciencia de quien fabula sin más fin que ser fiel a sus personajes, al marco de realidad establecido, a los juegos narrativos, al lenguaje sin partitura. Emmanuel Carballo encuentra en León Guillermo a un autor que “no comenta sus historias ni les aplica moraleja: narra por el gusto de narrar, por el gusto de realizar valores estéticos” (p. 11). En ese sentido, Los colores de la noche hilvana en su interior una estrecha correspondencia narrativa. Se trata de relatos de corto aliento que se mantienen unidos por el tono y la tesitura de sus narradores. Los primeros tres cuentos tienen por escenario el campo mexicano, parecerían secuencias destacadas de algún film de la época de oro mexicana. “San Cástulo”, por ejemplo, es la crónica paródica de cómo un sacerdote de un pueblo es asesinado al defender a una donce-


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lla de ser raptada y deshonrada. En fuego cruzado, el cura Cástulo y Encarnación, el macho cabrío, terminan muertos en la plaza. Contrario a lo que se pensaría (el bueno va al cielo y el malo al infierno), Encarnación será recibido en el cielo como premio a su inmaculada vida mientras que el cura desaparecerá en las tinieblas y en el resto del cuento: [Encarnación] Escuchó un coro angélico al tiempo que dos doncellas desnudas se aproximaron a él, atónito, tomado nuevamente de los brazos por las dos vírgenes, volando, llegaron a un prado de hermosura y colorido inimaginables. De las fuentes brotaba agua de mil colores, los árboles y las plantas ofrecían flores y frutos delicados […] Las pupilas de Encarnación se dilataron cuando vio aparecer en las mismas condiciones decenas de castas ninfas juguetonas que al amparo de la melodiosa música saltaban y reían […] Encarnación, que no Cástulo ni casto, extendió su mano. Excitado sintió la carne de mujer. La doncella con su mirada de pureza lo vio risueña. Al ver inmutable a la joven, siguió tocando y sin más decoro, prendió su boca al pezón (p. 26). A raíz del sangriento suceso, el pueblo será renombrado como San Cástulo del Chico, y el novísimo santo cumplirá los deseos de amores ardientes y de mujeres ansiosas de hijo. En cuentos como “Santiago: la estrella más azul”, “En el nombre la penitencia”, “Obsesión” y “Danubio azul”, el tono de la voz narrativa se oscurece. Las realidades de estas narraciones colindan con lo precario; en ellas se distinguen los personajes más vulnerados por una sociedad desigual. Me refiero a los niños, las niñas, las mujeres y los ancianos. La pobreza muerde a los descalzos y las dinámicas de violencia se conectan con la vacuidad ontológica. En el cuento “Capilla número 8”, León Gutiérrez se decanta por un clásico de la literatura fantástica: cómo el personaje que narra en primera persona descubre que en realidad está muerto. Relato breve y redondo, “Capilla número 8” dialoga con los miedos ancestrales y con los tabús. El protagonista es el encargado en una funeraria de preparar los cuerpos, de ahí el horror al percatarse de lo que creía un muerto más, pues resulta ser él mismo, sobre la plancha de preparación y con una gran cicatriz en el abdomen, prueba de que le habían practicado una autopsia.

Las realidades de estas narraciones colindan con lo precario; en ellas se distinguen los personajes más vulnerados por una sociedad desigual. Me refiero a los niños, las niñas, las mujeres y los ancianos. La pobreza muerde a los descalzos y las dinámicas de violencia se conectan con la vacuidad ontológica.

“El azar del cuento” y “Navidad” cambian de escenario y realidad; sin embargo, sus protagonistas continúan los mismos ritos de transición de los personajes anteriores. Los cuentos de León Gutiérrez respetan el canon, de ahí la redondez de sus finales. La escritora en el relato “El azar del cuento” jugará con lo metaliterario al iniciar su relato con lo siguiente: “Nunca pensé ni quise escribir algo autobiográfico” (p. 41). Al terminar su discurso esta frase inicial quedará rebatida, pues el secreto del propio cuento es la autoficción de una historia de amor. “Labios rojo sandía” y “Un poco de noticias” desarrollan, el primero, el tema de lo maravilloso religioso, y el segundo, la posibilidad de encuentro con seres extraterrestres. Finalmente, la minificción “Crónica infantil” da cierre al volumen. León Gutiérrez eligió como epígrafe un fragmento de Pedro Páramo: “Me acordé de lo que me había dicho mi madre: ‘Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte…”. La figura materna abre Los colores de la noche porque su autor dedica este libro a la memoria de su madre, a aquellos recuerdos de ella en San Julián. Así como Juan Preciado busca la voz de su progenitora, el narrador de “Crónica infantil” busca su origen y fin: “Desde niño tuve dos fijaciones: el saber mi edad y la certeza de volverme loco el día de la muerte de mi madre. A mis ochenta y dos años, feliz la veo arrullando a mi hermanito” (p. 60). La noche interminable es nuestro olvido, y la escritura, esa esperanza de recuperar el sendero que melancólicamente evoca León Gutiérrez.

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Bina Lara Klahr*

Artaud y la acupuntura El “Manifiesto del teatro de la crueldad”, de Antonin Artaud, incluido en el libro El teatro y su doble (1936), es uno de los textos más conocidos de este genial polígrafo francés que incursionó en la poesía, el ensayo, la novela, la dramaturgia y la actuación. Dentro del mismo figura también un capítulo que titula “Un atletismo afectivo”, dedicado al entrenamiento actoral, en el cual habla de la relevancia que puede tener el conocimiento de los puntos acupunturales para ampliar la capacidad expresiva del actor desde un punto de vista orgánico. El vínculo entre el teatro y la acupuntura me es particularmente cercano debido a mi formación como directora escénica y como fisioterapeuta de la técnica japonesa shiatsu. Cabe aclarar que si bien la acupuntura tiene su origen en China, en Japón se adoptó desde el siglo vi. Con base en la presión sobre los puntos de la acupuntura, en el siglo xx se conforma un sistema terapéutico llamado shiatsu, término formado a partir de shi (dedo) y tsu (punto), es decir, dedo en el punto. Para Artaud, quien veía en el actor a un atleta afectivo, el uso de la acupuntura era un importante descubrimiento sobre cómo acceder de manera directa al conocimiento y la expresión de las emociones humanas. Para lograrlo, proponía la utilización de los meridianos de la acupuntura como mapas de ruta: Propongo recobrar por medio del teatro el conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al trance, como la medicina china que sabe qué puntos debe punzar en el cuerpo humano para regular las más sutiles funciones.1

Para Rodolfo Valencia (1925-2006),2 a quien tuve el gusto de tener como maestro en la materia de Dirección de Actores en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, el instrumento del actor es su cuerpo; en él se hallan todas las cuerdas que el artista debe conocer para poder tocar, tal como lo haría un violinista con su violín. La ira, el deseo, el miedo, la ternura encuentran su asiento en distintas zonas del cuerpo y la tarea de un actor es poder acceder a ellas. Valencia se servía de algunas técnicas que aprendió de la terapia bioenergética para adentrarnos en el conocimiento de dicho instrumento. Cuando conocí el shiatsu, quise poner en práctica mis conocimientos sobre los meridianos de la acupuntura en el trabajo con actores, como un medio para ayudarles a encontrar dentro de sí mismos esas zonas emotivas que les permitieran conocer y tocar su propio instrumento; fue entonces cuando encontré que Artaud, unos ochenta años antes, ya lo estaba diciendo. Es más o menos común encontrar un vínculo entre el arte y la terapia, pero la balanza casi siempre se inclina del lado de esta última; el arte suele utilizarse como una herramienta para la sanación, pero casi no se ha explorado el uso de la terapia como una vía de conocimiento del artista hacia su instrumento: su cuerpo. Artaud, sin embargo, ve en los meridianos acupunturales una ruta a seguir por el actor para acceder a “esos poderes que se mueven materialmente por los órganos y en los órganos existen realmente”. Ofrece un atajo para conectar al actor con su interior y a éste con el espectador a través de un contacto significativo para ambos:

También menciona que en la acupuntura china hay 380 puntos, con 73 principales que se usan en la “terapéutica común”, y agrega: “No hay en nuestra humana afectividad tantos puntos de expresión”.

La creencia en una materialidad fluida del alma es indispensable para el oficio del actor. Saber que una pasión es material, que está sujeta a las fluctuaciones plásticas de la materia, otorga un imperio sobre las pasiones que amplía nuestra soberanía. Alcanzar las pasiones por medio de sus propias fuerzas, en vez de considerarlas abstracciones puras, confiere al actor la maestría de un verdadero curandero (p. 149).

* Licenciada en Literatura Dramática y Teatro (unam), instructora de shiatsu, profesora de teatro. Actualmente hace investigaciones sobre el teatro en Coatepec. Tiene experiencia en radio y televisión. 1 Antonin Artaud, El teatro y su doble, Hermes, México, D. F., 1992, p. 91. 2 Domingo Adame, Rodolfo Valencia, Teatro y vida, Facultad de Teatro, uv, Xalapa, 2008.

La acupuntura china preconiza la relación existente entre los órganos internos y las emociones. Ejemplo de esto es que la ira y su sonido, el grito, emergen del hígado, dan expresión a los ojos y fortaleza o debilidad a los cartílagos; de igual modo la alegría y su sonido, la risa, emergen del corazón, dan expresión a la lengua y fuerza o fragilidad a los vasos sanguíneos; la ansiedad

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M. G.: Cocina. Coyolillo, Veracruz (1994)

y su sonido, el canto, emergen del bazo, dan expresión a los labios y fortaleza o debilidad a los músculos; la melancolía y su sonido, el llanto, emergen del pulmón, dan expresividad a la nariz y secan o humectan la piel y el pelo; por último, el miedo y su sonido, el gemido, emergen del riñón, agudizan el oído y dan fuerza o fragilidad al esqueleto. Artaud insiste en que cualquier actor, hasta el menos dotado, por medio de este conocimiento físico que brinda la acupuntura puede aumentar la densidad interior y el volumen de su sentimiento, logrando así una expresión plena a través de esta toma de posesión orgánica. En Xalapa, Veracruz, dentro del Teatro Estudio t del maestro Abraham Oceransky, tuve la oportunidad de realizar algunos breves ejercicios con seis de las actrices que estudian con él. Me basé para ello en el conocimiento de los meridianos de la acupuntura. La realización de dicha experiencia duró dos semanas y está descrita detalladamente en mi tesis de licenciatura. La terapia shiatsu tiene como principio una visión integral del ser, de manera que, aplicada al trabajo escénico, puede decirse que resalta las cualidades que le son naturales. Me refiero a la relación que se establece

entre el equipo creativo y del actor hacia el público (p. 71).3 En mi labor como maestra de teatro y de expresión corporal, suelo realizar con los alumnos diversos ejercicios en los que incluyo algunos conocimientos de los meridianos acupunturales, lo que les ayuda a conocerse y percibirse a sí mismos de manera más amplia. Pensarse como instrumento de expresión artística y ver los movimientos internos y externos como parte de una partitura creativa le permite al actor comprender de manera orgánica que, en el trabajo escénico todo lo que acontece es significativo. Podría decirse que la propuesta de Artaud nos lleva a la posibilidad de tomar a “la acupuntura como vehículo ‘hacia’ …la necesidad de una práctica que nos reanime continuamente, una matriz que dé lugar a organizar un juego más elevado del espíritu, algo que permita engrandecer el momento del trabajo y abrirnos hacia una nueva identidad (Marisa Busker)”.4 3 Bina Lara Klahr, La terapia shiatsu como herramienta para el entrenamiento actoral y la creación escénica, tesis de licenciatura, Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Teatro, unam, 2011. 4 Marisa Busker, El Performer. Un diamante latente, Dunken, Buenos Aires, Argentina, 2011.

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Fernando Figueroa Sánchez*

La paradoja del mono-hombre ¡Hablemos de monos!, de los que ríen en un rincón del claro de luna y desde ahí, parapetados, sin contar con el lujo de nuestro lenguaje, vaticinan hace siglos la ruina del hombre a través de las páginas de Li Tai Po recuperadas en La canción de la tierra de Mahler. Hablo de monos como el atado junto a la hiena que va jalando de la cuerda de nuestro pensamiento cuando leemos y hay que alimentar por separado, según el Diccionario jázaro de Milorad Pavic, sobreviviente de aquel fatídico 1691. De esos monos que superaron el rendimiento sexual de los negros en Las mil y una noches y que pueden hacerle el amor ininterrumpidamente a bellas doncellas, hasta rendirlas, como en esa extraña noche 353 narrada por Sherezada, que termina en tragedia cuando el matarife espía y sigue a la jovencita a quien diario le vende carne, a través de piedras que cubren entradas, por túneles y escondites, sólo para ver a la hermosa hija del visir siendo poseída y alimentando a su amante en la alcoba. Monos que se apoderaron de Galta y rodearon, entre el miasma acre de dicha ciudad abandonada, a Octavio Paz, para sopesar inteligencia con el Nobel mexicano, ponderar lenguaje, equilibrar signo y silencio. Monos causados por orgullo o manía despedazadora consignada por el conde de Lautréamont en su primer tomo de poesía. O cómo olvidar la hazaña de aquel que pudo confundir su locura con la profecía y, en el ardid, enturbió el juicio cabal de los habitantes de La Vaca Pinta, imitando y luego retando al insigne Zaratustra a su regreso de las Islas Bienaventuradas.1 Monos, agradables hermanos del reino; graciosos mimosos que ya hacen suficiente para enorgullecer nuestra erecta postura, como para estar de aquel lado de los barrotes del parque y recordarnos la jerarquía del Paraíso recibiendo los manís; monos que pasan de esclavos a esclavistas cuando, en la búsqueda por la *Profesor de la uv. Licenciado en Comunicación y Filosofía. Maestría. Fue corresponsal en Beijing, Viena y Berlín. Fundador del portal Jornada Filosófica.Com. 1 Cfr. Friederich Nietzsche, “Del pasar de largo”, en Así hablaba Zaratustra, 3ª. parte, Alianza, Madrid, 2007, pp. 252 ss. En la traducción de Sepan cuantos en Porrúa, “el necio” es traducido como “loco” y la ciudad “Vaca Multicolor” como “Vaca Pinta”. 2 Aldous Huxley, Mono y esencia, trad. C. A. Jordana, Sudamericana, Buenos Aires, 1967, pp. 166 y 167. 3 Juan José Arreola, Breviario alfabético, Joaquín Mortiz, México, D.F, 2002, pp. 160-161.

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cura del Alzheimer en el largometraje El planeta de los simios (2011), resisten las pruebas abusivas del científico, las mismas que paradójicamente aceleran su evolución mental. Quizá así mismo comience el final, quizá esta película sea la primera parte del fin; ya conocemos la segunda antes de que la filmen: la escribió Aldous Huxley en Mono y esencia. Las pruebas nucleares en 2018 –qué importa si por Tercera Guerra Mundial o por experimentación– dejan un mundo devastado: pululan mutantes y aberraciones, no hay gozo, no hay amor ni espíritu, la catástrofe provocada por el exceso de ciencia arrasó con quien la blandía sobre los demás seres de la naturaleza. El hombre es colocado en su simiesca peor pesadilla, recibiendo el maní junto a los demás monos. Dice el narrador: Lo único que subsiste es la risa de demonios en torno a los postes de azotamiento, los aullidos de los posesos cuando se aparean en las tinieblas. El gozo se está tornando rápidamente en extraño. Los condenados a cosechar las consecuencias de vuestras fantásticas tretas ni llegarán a sospechar su existencia. Amor, gozo y paz, he aquí los frutos del espíritu que es vuestra esencia y esencia del mundo. Pero los frutos de la simiesca mente, los frutos de la presunción y rebelión del mono son odio, desasosiego incesante y una angustia crónica templada sólo por frenesíes más horribles que ella.2 Pero hoy monos se columpian y ríen para nosotros, lo mismo en Chapultepec que en Berlin Zoo… Sólo un ápice de inteligencia nos separa, es cierto, un único paso del elevado hombre, una casilla abajo en la taxonomía será siempre aquella verja del zoológico… Tú, jocoso mono, ríes, sospechas. ¿Dónde está el Darwin que lea la trama traslúcida que dibujan tus piruetas al trepar? A media acrobacia, si los miramos con cuidado, son ellos quienes nos miran: vigilaron a Octavio Paz con distancia animal, a Juan José Arreola “con sarcasmo y con pena, porque seguimos observando su conducta animal… los monos decidieron acerca de su destino oponiéndose a la tentación de ser hombres. No cayeron en la empresa racional y siguen todavía en el paraíso: caricaturales, obscenos y libres a su manera”.3 Libres aquí y acullá, han estado revueltos como espuma y sargazo entre la pleamar del rumor, la diversidad de la ciencia y la superstición: cuando nacía la tauromaquia participaron de la estirpe del peludo y herbívoro


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M. G.: Toro al centro en carnaval. Coyolillo, Veracruz (1992)

Enkidu, acompañante de Gilgamesh por la ribera del Tigris y Éufrates. De seguro reían en el instante en que su jefe y dios, Hánuman, noveno apóstol de la gramática de El Ramayana, exhaló los océanos saltando de la India hasta Ceilán, apretando en sus cinco de primate un puñado de shastras y, si le creemos a la prostituta que se la chupó al rockero Max, ustedes, monos, también han sabido ocultarse entre mujeres, “putas asesinas, monos ateridos de frío que contemplan el horizonte desde un árbol enfermo”.4 ¡Qué caprichosa es la evolución! Quiso que Tú, mono, estés frente a frente a mi Yo. ¿Quién mejor que el hombre para pensarlo? Yo es Tú. En su pensamiento relacional, Martin Buber supo que el prójimo es el Otro hacia el sujeto. “Yo llego a ser Yo en el Tú, al llegar a ser Yo, digo Tú”.5 Unos años antes de escribir

esto, en 1917, Buber convence a Franz Kafka de publicar el cuento “Informe para una academia” dentro de Dos historias de animales en la revista Der Jude, editada por el autor de ¿Qué es el hombre? Qué caprichosa es la evolución. En “Informe…”, Peter el Rojo, un mono, sufrió una transformación en hombre. Y lo que declara ante sus colegas, intelectuales y seudocongéneres es la disciplina férrea a la que debió someterse para negarse la libertad conforme desaparecían sus rasgos de mono. Los cinco años desde que dejó atrás su naturaleza de mono le impiden en el informe recordar detalles salvo su captura, como Enkidu en El poema de Gilgamesh al domesticar su salvajismo y, paradóji4 5

Roberto Bolaño, Putas asesinas, Anagrama, Barcelona, 2001, p. 123. Martin Buber, Yo y Tú, 3ª ed., Caparrós, Madrid, 1998, p. 18.

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dición esclavista y discriminatoria del hombre contra los demás seres de la naturaleza y contra el hombre mismo, es quien más defendió la alteridad y el diálogo esperanzador. Lento se vacía el tarro de la vida, un pobre Klingsor que voltea y busca a Gina para encontrarla sólo en recuerdos arrulla sus últimas penas; en el pertinaz sereno se derrama vertical y cruel desde las estrellas de una noche de verano, justo igual que ese otro apesadumbrado verano en Toblach del Tirol, el de Gustav Mahler en 1908, llorando la muerte de su hija de cinco años sólo con ánimo de escribir La canción de la Tierra; y mientras, a ambos músico y pintor, los espía la silenciosa vejez, o acaso la muerte o quizás un mono. Así el final del primer movimiento de La canción de la Tierra reza: Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Gräbern Hockt eine wild-gespenstische Gestalt Ein Aff‘ ist‘s! Hört ihr, wie sein Heulen Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens! Mirad allí abajo, en el claro de luna, sobre las tumbas, se acuclilla una fantasmal figura. ¡Es un mono! ¡Escuchad cómo resuenan sus chillidos en el dulce perfume de la vida! Así es, termina la canción arengando a beber y disfrutar: ¡libemos la vida que muy pronto se nos cuela! El cambio de tono, de ánimo en el tenor cuando canta “jetzt nehmt den Wein…”, parece evidenciarlo todo; aplastados por la perenne necesidad humana de la degeneración y la fugacidad, sólo nos resta aferrarnos a la irracionalidad del primate a quien creíamos inferior y tan equivocado, voltear al ensebado palo del hedonismo gratuito, como oprimidos por el varapalo de la angustia y la risa que el mono despide: M. G.: Carnaval en San Nicolás. Coyolillo, Veracruz (1994)

camente, volverse tan destructivo como el hombre. Si no ha de ser cínico el destino: quien le brinda la oportunidad a Kafka para publicar acerca de la con6 Alphons Silbermann, Guía de Mahler, trad. Jesús Alborés, Alianza, Madrid, 1994 (La canción de la tierra [Das Lied von der Erde], de Li Tai Po, pp. 41 y ss.).

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Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen! Leert eure goldnen Becher zu Grund! Dunkel ist das Leben, ist der Tod. ¡Tomad ahora el vino! ¡Este es el momento compañeros! ¡Vaciad hasta las heces vuestra copa dorada! Oscura es la vida y la muerte.6


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Ángel José Fernández*

Cientos de veces1

Nos robaron el alba, cientos de veces, los amores que corrían sin nosotros Maliyel Beverido: “Tríptico de La Casa de Piedra”, III

Maliyel Beverido reúne, en su último libro Cientos de veces, el registro poético de por lo menos un par de décadas. Se trata de cuatro libros, dos de los cuales se han puesto a circular nuevamente: Sámago (dado a la estampa en 1988) y Otro viaje a Ítaca (publicado en 2001); y de dos más, que ha conformado la autora con parte de su creación compuesta entre los años 1999 y 2005: Poemas del grimorio y Orión responde. Vistos en perspectiva, parecen constituir, no una antología sino una tetralogía diferenciada, en donde su trabajo, a la vista del conjunto, puede revisarse en forma escalonada y desde un ascenso desde abajo hacia arriba. Hay, pues, una evolución de expresión y estilo, que apunta hacia el proceso que ha ido desde lo ancilar hacia lo que podemos señalar como un estilo poético y una voz personal. Me pregunto de inmediato: ¿podemos hablar de una evolución? La respuesta la ofrece su obra misma: estamos frente a cuatro libros de distinto tono y de distinta factura, aunque los cuatro guardan un aire de familia. Existe, entonces, un cambio evolutivo en la poesía de Maliyel Beverido. En Sámago salta a la vista su búsqueda, que ha consistido en ir descubriendo sus modelos de comunicación expresiva; su estilo es más intelectual que sensitivo; gobierna el pensamiento, el rigor conceptual, sobre el universo de lo sensible en sí. Reúne Sámago un grupo extenso de poemas en donde lo externo predomina sobre lo interno, y en donde ese discurso externo se ha cimentado más sobre la inteligencia y la lógica del discurso, que sobre lo puramente sentimental. Cito un poema que puede demostrar por sí mismo esto que acabo de plantear: ¿El sueño eterno resarcirá mis sueños inconclusos? Cuando mi cuerpo quede inmóvil, seco, abandonado ¿habrá algo de mí que invente de nuevo los deseos? Cuando los sueños vuelvan

a su veta y la roca mineral se cierre sobre ellos ¿podré creer que dormito apenas después de un amoroso juego y voy a despertar contigo? (p. 34) Hay, desde luego, la presunción de un discurso de lo sensible; pero esta construcción verbal y de sentido se ha compuesto a través de la inteligencia y de los elementos predominantemente exteriores. En la sección complementaria de Sámago, que se titula “Elementos dispersos” (“dispersos”, en el sentido de que han quedado los poemas en cuanto que unidades y no en cuanto a conjunto, como ha ocurrido en los poemas que los preceden), parece reiterarse, inclusive, el ámbito de lo externo. Esto puede observarse con claridad en el poema “Palabras al que escribe”: La palabra cala el ojo como escrita con navaja. Miro tu letra y apareces. De la línea se desprende la mano que la marca y luego de la mano se levanta el cuerpo. Nada me importa ya sino escuchar tu rostro (p. 43) Con los poemas de Otro viaje a Ítaca ha habido una evolución en el registro lírico de la expresión poética de Maliyel Beverido; allí ha ocurrido la transición que se manifiesta con la aparición del yo, y desde ese yo comienza a predominar su apuesta estética y estilística. Citaré algunos ejemplos como pruebas de lo que digo; en el poema que da título al libro, dijo Maliyel Beverido: “perdí mi Polaroid en la ruta / y los zapatos / y los pies”; y más adelante: “perdí la ruta / y el punto de partida / y el nombre de Ítaca / se borró de mi memoria”. Y concluye la parte primera del poema así: “Yo ya hasta borré mi nombre / de mi propio directorio” (p. 66). * Investigador en el Instituto de Investigaciones LingüísticoLiterarias (uv). Ha sido profesor en la Facultad de Letras Españolas y la maestría en Literatura Mexicana de la misma casa de estudios. 1 Maliyel Beverido, Col. Ficción, uv, Xalapa, 2012, 144 pp.

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Maliyel Beverido impone a su discurso poético las marcas personales de estilo, focalización y líneas estéticas de trabajo. Y lo hace desde el primer poema y desde sus primeros versos. Puede decirse que, al mismo tiempo que reitera una poética, su voz se desliga de lo externo y brota desde las profundidades de la interioridad. Esta focalización, con todo, no es constante, sino matizada. En la estancia sexta de su segundo libro escribió: “Dibujo en la arena un nombre / para que el agua lo acaricie” (p. 71); en la octava, señaló: “Llueve bajo mis manos / No me gusta encontrar mi soledad / repetida en el espejo / Sufro / y no lo había dicho” (p. 73); en la estancia siguiente, expresó: “Respiro / en el minuto que pasa / No me acompaña más / que el aire húmedo y gastado / que sale de mi cuerpo”; y en el remate de la estancia, expuso su sentencia: “No me consuelan los harapos de la noche” (p. 74) En la estancia décimo quinta, la que comienza con este verso: “París es el mes más cruel”, expresó Maliyel Beverido: “Miro la cantera perfilada / los hierros dignos / el mineral sonoro / los elementos esclavos de lo humano”; y luego realza el yo poético, al señalar: “Escucho un árbol / Sollozando en algún parque” (p. 80) Y, en el poema “Retorno”, que es el corolario de Otro viaje a Ítaca, concluirá la autora, con buena dosis de sarcasmo: “Mañana lloverá en mi cara / su añoranza de ahogados” (p. 85). El discurso –como se ha podido observar– se ha ido precisando, a medida que el sentimiento parte del interior y se exterioriza en tanto que experiencia íntima. Queda, pues, esa marca, esa marca del sentimiento personal e intransferible, que sin embargo parece mezclar en Poemas del grimorio. Allí compartirá el discurso objetivado, exterior, con algunos momentos de lirismo, como ha ocurrido en la estancia tercera: “Necesito unos zapatos que no mientan / que no

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tengan memoria y no se crean sabios, / que no hagan conversación al empedrado” (p. 94); y, en la estancia cuarta, declaró: “Escribo a tientas el hechizo” (p. 95). La voz personal se ha fincado en forma definitiva en los poemas del último libro que agrupa Cientos de veces. Ya en el grupo de poemas de Orión responde, Maliyel Beverido impone a su discurso poético las marcas personales de estilo, focalización y líneas estéticas de trabajo. Y lo hace desde el primer poema y desde sus primeros versos. Puede decirse que, al mismo tiempo que reitera una poética, su voz se desliga de lo externo y brota desde las profundidades de la interioridad. Su poesía, no obstante lo dicho, no ha brotado como generación espontánea, sino que ha emanado de una experiencia confrontada con la dermis y el sentimiento íntimo. En Orión responde estamos, en cuanto que lectores, frente a una voz –lo reitero– personal, sugestiva, elevada. En los poemas que lo integran, sin olvidarse de los elementos externos, predomina el discurso lírico, tanto como exposición como confirmación de un valer y un hacer desprendidos de la experiencia personal y de la madurez expresiva. Todo esto parece confirmarse desde el primer poema de este libro. Éste comienza con los siguientes dos versos: “Sol que agita sus rayos convincentes, / llama tu voz y se me quema el alma”; y más adelante afirma: Porque me quedo aquí, paralizada, atónita y celosa de todas las palabras que acceden al gozo estrafalario de substanciar las cosas con nombrarlas, en mi silencio me consumo, y dejo mis cenizas a las puertas de tu casa (p. 103) En casi todos los poemas siguientes, se halla proclive la tendencia a la reiteración del yo, como nunca antes había ocurrido en la obra poética de Maliyel Beverido. Dirá más adelante: “Ese licor etéreo que respiro / hiere mi sensatez con sus algarabías / y lo que el filo tiene de caricia” (p. 104); en otro poema ha sumado, a su sentir, la angustia humana: “No alcanzo a inventar tu cuerpo / en el mejor de mis sueños / ni en la peor de mis vigilias” (p. 105); y luego de la angustia, los síntomas de la soledad: “Prefiero seguir el paso tenue de la niebla”, cuyo remate dará contundencia a su motivo de expresión: “La próxima vez no me hallará desnuda, / yo sé lo que la niebla envuelve” (p. 108).


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En Orión responde también ha tenido la autora la intención de ejercer su vocación de conciencia y el atrevimiento de revisar en su pasado, es decir, inclusive en su infancia, los temas de su preocupación y ocupación creadora. En uno de sus más auténticos desahogos, cristalizó en un poema espléndido la revisión de su niñez, desde la arista y desde el ejercicio del escribir haciendo, o sea desde el acto mismo que es escritura y es al mismo tiempo reflexión sobre el sí mismo. Ha dejado dicho en el poema de su infancia: Para que otros no se amparen de ella, voy a escribir un poema que hable de mi infancia, un poema que describa las paredes que no alojan mi nostalgia, las cajas de cartón en las que cada rato se confinaban los bienes de la casa (p. 130) A grandes rasgos, he expuesto aquí mi lectura de Cientos de veces; y estos trazos dieron origen a lo que expuse en la cuarta de forros del libro de Maliyel Beverido, y que me permito transcribir: [Así pues] Como la piedra en la superficie de un río, que soporta el cauce sin cesar, el sol y la lluvia, el viento, la tormenta, la calma, el frío y la soledad, y que espera, antes que triunfar o sobrevivir la catástrofe, hacerse fuerte y resistir para ser y seguir: seguir siendo quien espera, seguir siendo quien ama, seguir siendo en todo momento un ser en el dominio de los sentidos. Como la piedra en el río, así ha ido consolidándose el estilo de poetizar de Maliyel Beverido. Hay ahora una voz propia, profunda; una voz que habla, que grita y siente; una voz que precisa y que sabe que pasado y futuro se tornan siempre en el presente de la vida y en el destierro del hubiera, del quisiera o de los jamases. Su apuesta ha sido a la esperanza de ese bien acendrado que es la plenitud sin importar que su lenguaje se vuelque en contra y a costas del precio del vivir. Cientos de veces reúne cuatro colecciones poéticas, que van en pleno ascenso hacia la madurez de su lenguaje: Sámago, Otro viaje a Ítaca, Poemas del grimorio y Orión responde. En Cientos de veces se entrecruza la inteligencia con el deseo y en la voz del retorno gana la sensibilidad. Estos versos parecen resumirlo todo, y son, a un tiempo, la conjetura de su estilo: “Hacer espuma es lo que cuenta: / el ansia y el deseo / no son la misma sed”.

Raciel D. Martínez Gómez*

Amigos: Vuelta de tuerca del humor francés1 El éxito de la película francesa Amigos trae a colación nuevamente el triunfo de los géneros por encima del cine de autor. No se trata, en ningún caso, de atribuir mayores dotes estéticas y sintácticas al cine de géneros, sino simplemente de describir cómo éstos se han incorporado como piezas estratégicas para intercalar contenidos que, en apariencia, el cine industrial invisibiliza y/o dulcifica en favor del statu quo. Insistimos en que no es novedad el aserto anterior. Los géneros a lo largo de la historia se convirtieron en auténticos caballos de Troya, por su función de llevar dentro, como escondidos, propósitos que en muchas ocasiones rebasan las anécdotas convertidas en fórmulas insípidas. Dichos objetivos velados los hemos leído sin ningún problema en el film noir, que funcionó como un género crítico a la par que operó perfectamente en la cultura mainstream: hasta la fecha es uno de los géneros con más resonancia masiva. Fréderic Martel ha documentado la complejidad con la que se constituyen los fenómenos mercadológicos de la cultura de masas. Hay muestras de que ese éxito va en el rumbo de las obras de culto, que optan por caminos muy disímbolos. Y es que no es fácil acomodar en un cajón de obras de culto la saga de Harry Potter y el discurso de David Lynch. Por tanto, no podemos asegurar que se dé una relación mecánica entre mensaje y recepción masiva. Para entender la vuelta de tuerca de Amigos, es necesario fijar como antecedente que más bien la filmografía francesa es objeto de generificación constante. Es decir, hay un sinfín de películas francesas que fueron y son víctimas de los remakes estadunidenses, con resultados lamentables en muchos de los casos (recordemos Nikita, Tres hombres y un bebé y La jaula de las locas, por citar sólo un trío). El cine estadunidense de géneros hurta –bueno, más bien imita– ciertas tramas que deja como telón de fondo y las adecua a los ejes más superficiales de los géneros. Vamos, vuelve asépticos los contenidos y * Investigador de la uv, doctor en Sociedades Multiculturales (Universidad de Granada, España), miembro del sni, nivel i de Conacyt en México. 1 Amigos. Directores: Olivier Nakache y Éric Toledano. Con: Omar Sy, François Cluzet y Anne Le Ny. Duración: 112 minutos. Francia, 2012.

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Omar Sy y François Cluzet en una escena de la película Amigos

hasta las formas propuestas de origen, como le ocurrió al discurso de Luc Besson. Sin embargo la vida da giros y ahora los franceses, o cuando menos la cinta Amigos, aprovechan los cascos ligeros de los géneros para presentar al mundo una problemática muy de agenda pública, con atisbos de incorrección política que permite tanto reflexionar como divertirse en la sintonía de cualquier producto de la cultura mainstream. La película es dirigida por Olivier Nakache y Éric Toledano, que saben lo que hacen y lo controlan de tal manera que a veces evocan al discurso de los hermanos Farrelly, quienes también cuelan contenidos acerca de las minorías en la comedia, en apariencia más estúpida, que se produce en Estados Unidos. Claro, Nakache y Toledano conocen bien las vertientes de la comedia, porque no se diluyen en los gags físicos –que los hay a pasto en Amigos, y que por cierto son excelentes–, ni tampoco se encriptan en el off-color humor del demoledor estilo del British humor o de las corrosivas inocentadas de South park. El off-color humor sobre todo se desliza entre la ironía y el panfleto agresivo para mofarse de la diversidad étnica, las asimetrías sexuales y la diferencia de

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las personas discapacitadas. En este sentido, Amigos no explota la crudeza de la diferencia pero tampoco hace concesiones a lo comedia tipo slapstick; aunque no olvidemos que el cine de Charles Chaplin precisamente nos enseña cómo el género se transforma en un cine de autor que, sin moralinas, exaltaba a los pobres y denigraba al poder como lo hizo en El gran dictador. Amigos lee sagazmente la coyuntura actual de la corrección política que reconoce a la diversidad cultural. Pudiera ser que estemos frente a un largo gag que detona el excedente simbólico positivo de negros y discapacitados. La guasa de los estereotipos es creativa (la pulverización del canon cultural a través de Earth, wind and fire es soberbia); por ello se puede afirmar que revierte los clichés multiculturalistas con un discurso populista que plantea una lección de clase social. En conclusión, percibimos en Amigos el triunfo de los géneros. Desde un esquema industrial, desde la cultura del mainstream, visibiliza de forma compleja las problemáticas que se jactan de haber emergido en esta etapa de diversidad cultural. (Por cierto ya anunciaron el remake de Amigos; el director será Paul Feig y el cuadrapléjico será Colin Firth.)

La Palabra y el Hombre No.24  

Primavera 2013, volumen 25. Dedicado a Sergio Pitol en su 80 aniversario y al fotógrafo Manuel González de la Parra.

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