Η αναζωογόνηση του δημόσιου βίου μέσω συλλογικών πρακτικών τέχνης by Ourania Agoranou

Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Ακαδημαϊκό έτος 2020-2021 Φεβρουάριος 2021

αναζωογόνηση του δημόσιου βίου μέσω συλλογικών πρακτικών τέχνης Η

Φοιτήτρια: Αγοράνου Ουρανία Επιβλέπων καθηγητής: Κώστας Ντάφλος ε

Πρόλογος Τον τελευταίο χρόνο, η πανδημία του κορωνοϊού έχει επιδράσει καθοριστικά στην καθημερινότητά μας, ανατρέποντας ό,τι θεωρούσαμε μέχρι πρότινος δεδομένο: την ελεύθερη μετακίνηση, τη συναναστροφή και την κοινωνικοποίηση, τις πολιτικές διαμαρτυρίες. Οι δραστηριότητες στις οποίες εμπλεκόμαστε καθημερινά και οι οποίες άλλοτε λάμβαναν χώρα εκτός του περιορισμένου χώρου της κατοικίας, έχουν πλέον μεταφερθεί σχεδόν εξ ολοκλήρου εντός της. Τέτοιες δραστηριότητες δεν είναι μόνο η κοινωνικοποίηση ή οι αγορές, αλλά και η εκπαίδευση, η εργασία, η παρακολούθηση θεατρικών παραστάσεων, η περιήγηση σε μουσεία και εκθέσεις. Αφορμή για την παρούσα εργασία αποτέλεσε, επομένως, η διάθεση διερεύνησης της διαφορετικής εμπειρίας που αποκομίζουμε από δραστηριότητες όταν αυτές λαμβάνουν χώρα εντός του σπιτιού και στους ειδικά για τον εκάστοτε σκοπό σχεδιασμένους κλειστούς χώρους, σε σχέση με την πραγματοποίησή τους στον δημόσιο χώρο. Ο δημόσιος χώρος, ως κατεξοχήν κοινόχρηστος, ανοιχτός χώρος διαθέτει πολύπλευρη υπόσταση, με την ικανότητα να εμπλουτίζει τις δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα σε αυτόν και να επεκτείνει την εμβέλεια της επιρροής τους.

Εικόνες εξωφύλλου

α: Tuning In – the neighborhood, 2019 (πηγή: www.taak.me) β: Festival of Toil and the Dinner Debate, 2017 (πηγή: muf.co.uk) γ: Carnival of the Oppressed Feelings, 2017 (πηγή: www.taak.me) δ: The School of Narrative Dance, 2014 (πηγή: marinella-senatore.com) ε. City Counseling (Session #1), 2011 (πηγή: www.brokencitylab.org)

Ο δημόσιος χώρος αποτελεί τόσο το σκηνικό όσο και τη ζωντανή σκηνή όπου εκτυλίσσονται οι δραστηριότητες πολιτιστικές, οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές- οι οποίες συγκροτούν και δίνουν υπόσταση δημοκρατίας σε μια κοινωνία. Οι δραστηριότητες αυτές αποδίδουν στον χώρο τη δυναμική του, δημιουργώντας σχέσεις και αλληλεπιδράσεις, οι οποίες δεν είναι μόνο χωρικές, αλλά επεκτείνονται και μεταξύ των ατόμων. Έτσι, τα επιμέρους υποκείμενα κάθε κοινωνίας συνιστούν τα μέρη ενός δυναμικού πεδίου σχέσεων, το οποίο απαιτεί, προκειμένου να εκδηλωθεί, ένα κοινό πεδίο δράσης, ένα κοινό σημείο αναφοράς. Ο δημόσιος βίος διαδραματίζει τον ρόλο αυτό, ως η πλευρά της ζωής που είναι αφιερωμένη στη λειτουργία της κοινωνίας και τη ρύθμιση των σχέσεων που τη συγκροτούν. Η παρούσα εργασία θέτει στο επίκεντρό της την αξία του δημόσιου βίου και του δημόσιου χώρου για την κοινωνία. Ξεκινώντας από την παρατήρηση της εξασθένισης της 3

συλλογικής δράσης στις μέρες μας, στόχος της είναι να ανιχνεύσει τους παράγοντες που τείνουν να αποδυναμώνουν την αίσθηση της κοινότητας που χαρακτηρίζει μια κοινωνία, επιδιώκοντας να αντιτάξει τις συλλογικές πρακτικές που κινούνται στο φάσμα της τέχνης ως πιθανό αξιόλογο μέσο για την ενδυνάμωση του κοινωνικού χώρου. Η δομή του συλλογισμού ξεκινά στο πρώτο κεφάλαιο από τα χαρακτηριστικά του δημόσιου χώρου, προκειμένου να αναδειχθούν οι ποιότητές του και να γίνει κατανοητός ο ρόλος του για την κοινωνία. Εξετάζεται, συνεπώς, ο ρόλος του δημόσιου χώρου ως πεδίου ελεύθερης βούλησης, έκφρασης και συναντήσεων, με έμφαση στον χαρακτήρα της τυχαιότητας και της ανακάλυψης που τον διέπει. Οι συναντήσεις αυτές δεν αφορούν μόνο τα άτομα μεταξύ τους, αλλά και τις συναντήσεις με τις αναπτυσσόμενες δραστηριότητες, τις συμπεριφορές και τα αντικείμενα μεταξύ και γύρω τους. Ο δημόσιος χώρος αποτελεί τον χώρο εκείνον όπου μετέχει καθοριστικά επίσης η δυνατότητα της δημόσιας όρασης, χάρη στην οποία μπορεί να συγκεντρώνεται ένα πλήθος ετερόκλητων πληροφοριών για το περιβάλλον, από τα άτομα που το χρησιμοποιούν μέχρι τα χωρικά ίχνη των ανθρώπινων δραστηριοτήτων, παρέχοντας ερεθίσματα που προσφέρονται τόσο για προβληματισμό όσο και για δράση. Η δημοσιότητα που αποκτά οτιδήποτε βρίσκεται στον δημόσιο χώρο επηρεάζει με αυτόν τον τρόπο και την πολιτική διάστασή του, τη δημόσια δηλαδή σφαίρα, εγείροντας θέματα προσβασιμότητας, χρήσης, έκφρασης, και άρα επανακαθορίζοντας τα πάντοτε ρευστά όρια της δημοκρατίας. Ο δημόσιος χώρος, έτσι, αποτελεί όχι μόνο πεδίο κοινωνικών ή άλλων δράσεων, συχετίσεων και αλληλεπιδράσεων, αλλά και μέσο αυτοαντίληψης, ανάληψης συνευθύνης και παίδευσης. Ο δημόσιος χώρος δεν είναι σταθερός κι αποκρυσταλλωμένος, αλλά μεταβάλλεται καθώς εξελίσσεται και μετασχηματίζεται η κοινωνία με τις ανταγωνιστικές σχέσεις που τη διέπουν. Το ίδιο συμβαίνει και με τον δημόσιο βίο, καθώς μετασχηματίζεται ο δημόσιος χώρος και οι κοινωνικές αξίες. Καταλυτικό παράγοντα αλλαγής των κοινωνιών σε κάθε εποχή αποτελεί η τεχνολογία, με την ιδιότητά της να δημιουργεί νέες καταστάσεις και δυνατότητες. Η ιδιότητα αυτή δεν αποτελεί ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της 4

σύγχρονης εποχής, αλλά είναι συνυφασμένη με τη φύση της τεχνολογίας. Έτσι, οι σύγχρονες συνθήκες ζωής προκύπτουν ως αποτέλεσμα της εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών από τη στιγμή που αυτές σχηματίστηκαν. Ωστόσο, επειδή ο προσδιορισμός όλων των παραγόντων που οδήγησαν τις κοινωνίες μας σε αυτό που είναι σήμερα αποτελεί εγχείρημα περίπλοκο –αν όχι ανέφικτοκαι σίγουρα ξεφεύγει του παρόντος πλαισίου, στην εργασία αυτή εξετάζονται οι αλλαγές που επέφερε στις κοινωνίες η μηχανοποίηση της παραγωγής, με επακόλουθες συνέπειες το όραμα της οικονομικής ανάπτυξης, την αναζήτηση του κέρδους, τη διαφήμιση, την αφθονία, τον καταναλωτισμό, τους ταχείς ρυθμούς της καθημερινότητας και, εν τέλει, τον ατομισμό. Οι παράγοντες αυτοί, οι οποίοι αναλύονται στο δεύτερο κεφάλαιο, δρώντας συνδυαστικά, έχουν επηρεάσει τόσο τον δημόσιο χώρο όσο και τον δημόσιο βίο, οδηγώντας προς την έκπτωση της αξίας της κοινής ζωής που οφείλει να εκφράζεται στον δημόσιο χώρο. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης μπορούν να λειτουργήσουν ως παράγοντες εξισορρόπησης ή αναστροφής του φαινομένου αυτού, καλλιεργώντας το αντίθετο παράδειγμα. Προτού παρουσιαστούν οι ποιότητές τους, κρίνεται σκόπιμο στο τρίτο κεφάλαιο να τοποθετηθούν στο εννοιολογικό πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης, ώστε να ιδωθούν και να γίνουν κατανοητές ως αποτέλεσμα της συνεχιζόμενης ιστορικής και θεωρητικής εξέλιξης της τέχνης, αλλά όχι στο αυστηρό πλαίσιο του «κόσμου της τέχνης», καθώς οι πρακτικές αυτές επαφίονται στην πραγματική ζωή. Πολιτισμός και τέχνη είναι έννοιες συνυφασμένες και, όσο ο πολιτισμός εξελίσσεται, η τέχνη παρακολουθεί, προπορεύεται ή προσαρμόζεται. Στις μέρες μας, η έννοια της τέχνης έχει διευρυνθεί σημαντικά, ξεφεύγοντας σε ό,τι αφορά τη δημόσια τέχνη από τη θεσμικότητα της «υψηλής τέχνης», διοχετεύοντας τη δυναμική της στην καθημερινή ζωή. Σε αυτό το πλαίσιο, οι συλλογικές πρακτικές τέχνης μπορούν να διαδραματίσουν ενεργό ρόλο στην αναζωογόνηση του δημόσιου βίου, ο οποίος αναλύεται στο τέταρτο κεφάλαιο. Συνδυάζοντας τη συλλογική δράση, ως πρακτική που λαμβάνει χώρα στον δημόσιο χώρο, με την ποιητική αξία της τέχνης, οι συλλογικές πρακτικές τέχνης αποτελούν ευκαιρίες εμπλοκής και κινητοποίησης, 5

δημιουργικής έκφρασης, διαλλακτικής αλληλεπίδρασης μεταξύ των προσώπων και άντλησης εμπειριών και νοημάτων. Στο πέμπτο και τελευταίο κεφάλαιο, εξετάζονται ορισμένα ενδεικτικά παραδείγματα συλλογικών πρακτικών τέχνης που φωτίζουν και καθιστούν περισσότερο κατανοητές τις δυνατότητές τους.

Τελειώνοντας τον πρόλογο, θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους όσους με βοήθησαν και με στήριξαν στην πορεία αυτής της αναζήτησης: τον καθηγητή μου Κώστα Ντάφλο για τις συζητήσεις, τον προβληματισμό και την καθοδήγηση, και τα κοντινά μου πρόσωπα, οικογένεια και φίλους, για την ενθάρρυνση, τη βοήθεια, την πίστη και το ενδιαφέρον τους.

Περιεχόμενα Πρόλογος

Περιεχόμενα

Γλωσσάρι

1. Ο δημόσιος χώρος

Βιωμένος χώρος

Διαφορετικές αντιλήψεις και χρήσεις του χώρου

«Βλέπειν» και «βλέπεσθαι» : ο δημόσιος χώρος ως πεδίο μάθησης

Δημόσια σφαίρα και δημοκρατία

2. Η κρίση του δημόσιου χώρου και βίου

Μηχανοποίηση της παραγωγής

Ταχύτητα

3. Συλλογικές πρακτικές τέχνης

Πέρα από το αντικείμενο

Ένταξη στο συγκείμενο

Δημόσια τέχνη και Νέο Είδος Δημόσιας Τέχνης

4. Ο ρόλος των συλλογικών πρακτικών τέχνης

στην αναζωογόνηση του δημόσιου βίου

Η τέχνη ως ποιητική πράξη

Κοινότητα

Δημιουργία τόπων

5. Παραδείγματα

Graveyard of Lost Species

Festival of Toil and the Dinner Debate

City Counseling (Session #1)

60 7

Tuning In – the neighborhood

Συμπεράσματα

Επίλογος

Βιβλιογραφία

Περαιτέρω ανάγνωση

Γλωσσάρι Το Γλωσσάρι εξυπηρετεί την αποσαφήνιση βασικών όρων που χρησιμοποιούνται στην παρούσα εργασία, σύμφωνα με το εννοιολογικό περιεχόμενο που τους αποδίδεται.

άνθρωπος | (ως υποκείμενο) χρησιμοποείται εδώ για να υπογραμμίσει την ανθρωπιστική, ηθική πλευρά των όντων που ανήκουν στο ανθρώπινο γένος, αλλά και την ιδιότητά τους να έχουν συνείδηση άτομο | υποκείμενο ή μονάδα που μαζί με άλλα σχηματίζουν κοινωνίες δημόσια σφαίρα | το άυλο πεδίο που δημιουργείται από τον διάλογο και την αλληλεπίδραση των μελών μιας κοινωνίας δημόσιος βίος | αναφέρεται στην κοινωνικοπολιτική ζωή των μελών μιας κοινωνίας, χωρίς την οποία η τελευταία χάνει τη συνοχή της ως σύνολο και παύει να υφίσταται δημόσιος χώρος | η χωρική έκφραση του δημόσιου βίου· ο κοινόχρηστος, ανοιχτός σε όλα τα μέλη μιας κοινωνίας χώρος, ο οποίος επιτρέπει την κοινωνική αλληλεπίδραση και την ελεύθερη πολιτική έκφραση επιτελεστικές πρακτικές | δράσεις του σώματος στον χώρο, που επεμβαίνουν στη δυναμική του· κινούνται στο πεδίο της τέχνης και περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, την ομιλία, την απαγγελία, το περπάτημα, τον χορό, τη μουσική και το θέατρο κοινότητα | σύνολο ανθρώπων που τους συνδέει κάτι κοινό· διακρίνονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τις παραδοσιακές, «ουσιοκρατικές» κοινότητες, τις οποίες συνδέει η αφήγηση μιας κοινής ταυτότητας, και τις εφήμερες «κατωφλιακές» κοινότητες, που προκύπτουν μέσα από διαδικασίες διαπραγμάτευσης και συμμετοχής κοινωνία | οργανωμένη δομή, αποτέλεσμα της ανάγκης του ανθρώπου να ζει σε ομάδες, που περιλαμβάνει το σύνολο των ατόμων τα οποία συνδέονται με σχέσεις οικονομικές, πολιτικές, πολιτισμικές κ.ά. 8

Νέο Είδος Δημόσιας Τέχνης | όρος που διατυπώθηκε από τη Suzanne Lacy το 1995 και περιγράφει τις νεότερες συλλογικές πρακτικές δημόσιας τέχνης που βασίζονται σε διαδικασίες σε εξέλιξη και όχι σε αντικείμενα τέχνης, και οι οποίες δίνουν έμφαση στο κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, εμπλέκοντας την κοινότητα και το κοινό, με τοπικό και συχνά εφήμερο χαρακτήρα

τόπος | νοηματοδοτημένη, ανθρωπολογικά προσδιορισμένη περιοχή με ιδιαίτερα πολιτισμικά, οικονομικά, κοινωνικά, πολιτικά και περιβαλλοντικά χαρακτηριστικά· θέση, μέρος, τοποθεσία με υποκειμενικό ή συλλογικό νόημα, για ένα άτομο ή μια ομάδα ατόμων αντίστοιχα, το οποίο απορρέει από την εμπειρία, τη μνήμη, την ανάμνηση ή τη βιωμένη σχέση με το συγκεκριμένο περιβάλλον

οικειοποίηση | η απόδοση στον χώρο χαρακτηριστικών που τον εξατομικεύουν, μόνιμα ή προσωρινά, και δημιουργούν οικεία αίσθηση, αίσθηση ασφάλειας, άνεσης και ελευθερίας

ψευδο-δημόσιοι χώροι | χώροι με χαρακτηριστικά που παραπέμπουν και προσιδιάζουν στον δημόσιο χώρο, αλλά στους οποίους η παρουσία του ελέγχου και της επιτήρησης περιορίζει σε μεγάλο βαθμό την ελεύθερη συμπεριφορά (αποδίδεται σε πληθυντικό αριθμό προκειμένου να δοθεί έμφαση στο γεγονός ότι αποτελούν αυτόνομες νησίδες μέσα στον ενιαίο δημόσιο χώρο)

πλήθος | σύνολο ατόμων που διατηρούν την αυτονομία και τη διαφορετικότητά τους και συντονίζονται/ομαδοποιούνται στιγμιαία κατά περίπτωση, μέσω μιας ενεργούς διαδικασίας (συνάθροισης, συζήτησης θεμάτων κοινού ενδιαφέροντος, κ.ά.) ποιητική πράξη | πράξη δημιουργική, που φτιάχνει/παράγει κάτι ή/και ξεπερνά τους τυπικούς, αντικειμενικούς συσχετισμούς πολιτιστική εξέλιξη | πρόοδος ή μετασχηματισμός τόσο του υλικού όσο και του πνευματικού πολιτισμού πρακτική | η δράση του σώματος στον χώρο συλλογικές πρακτικές τέχνης | οργανωμένες δραστηριότητες/ διαδικασίες που προσεγγίζουν επίκαιρα θέματα, συχνά κοινωνικοπολιτικού ενδιαφέροντος, μέσα από το δημιουργικό πρίσμα της τέχνης και περιλαμβάνουν κινητοποίηση και ενεργό εμπλοκή των ενδιαφερόμενων μερών· οι διαδικασίες που συνδυάζουν τις ποιότητες των τριών εννοιών που αναφέρονται: της συλλογικότητας, της πρακτικής και της τέχνης συλλογικός | οργανωμένος σε ομάδα με διυποκειμενικές σχέσεις αλληλεξάρτησης και κοινές επιδιώξεις, οράματα και δραστηριοποίηση τάξη των παριών | η περιθωριοποιημένη κοινωνική τάξη που αντιμετωπίζεται ως περιττή από την κοινωνία τεχνολογία | αναφέρεται στη διαδικασία εφαρμογής γνώσεων για την επινόηση και κατασκευή μέσων με στόχο την επίτευξη ενός σκοπού· χρησιμοποιείται συχνά για να περιγράψει και τα αποτελέσματα της διαδικασίας που προαναφέρθηκε, δηλαδή τα τεχνολογικά μέσα 10

1. Ο δημόσιος χώρος Δημόσιος χώρος και δημόσιος βίος βρίσκονται συνυφασμένοι, σε μια στενή και συνεχή αλληλεπίδραση. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς δημόσιο χώρο χωρίς δημόσιο βίο, αλλά πολύ περισσότερο, δημόσιο βίο χωρίς δημόσιο χώρο. Στον δημόσιο χώρο σφυρηλατείται και αποκτά έκφραση και νόημα ο δημόσιος βίος, γεγονός που οφείλεται στις ποιότητες που αναλύονται στη συνέχεια.

Εικόνες 1.1 (πάνω) και 1.2 (κάτω). Πηγή: Hertzberger, H. (2002) Μαθήματα για σπουδαστές της αρχιτεκτονικής. Μετάφραση από τα αγγλικά: Τσοχαντάρη, Τ. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π.

1. O Henri Lefebvre (19011991) ήταν Γάλλος μαρξιστής φιλόσοφος και κοινωνιολόγος, γνωστός για την κριτική της καθημερινής ζωής που ανέπτυξε και την έμφαση του στον κοινωνικό χώρο.

Η σχέση της πλειονότητας των ανθρώπων με τον δημόσιο χώρο είναι, κατά βάση, βιωματική. Ο περισσότερος κόσμος κινείται καθημερινά στον δημόσιο χώρο, περπατώντας στον δρόμο, διασχίζοντας πάρκα και πλατείες, βρίσκοντας ένα μέρος να καθίσει στους χώρους αυτούς. Η λειτουργία του δημόσιου χώρου ως απαραίτητης προϋπόθεσης για να μετακινηθεί κανείς, ως περάσματος ή προορισμού, είναι προφανής. Πέραν όμως της λειτουργίας αυτής, ο δημόσιος χώρος λειτουργεί ως δοχείο ζωής και αλληλεπίδρασης, φιλοξενώντας πλήθος λειτουργιών· αναψυχή, κοινωνικοποίηση, έκφραση και διεκδίκηση πολιτικών αιτημάτων. Διακρίνονται, έτσι, δύο βασικές διαστάσεις του δημόσιου χώρου που τον χαρακτηρίζουν, η κοινωνική και η πολιτική.

Βιωμένος χώρος Σε αντίθεση με τη μαθηματική και απόλυτη προσέγγιση του χώρου, ο δημόσιος χώρος αποκτά νόημα από τους ανθρώπους που κινούνται σ’αυτόν και τον αξιοποιούν. Δεν είναι ένα αντικείμενο που κυριαρχεί πάνω στα υποκείμενα που περιέχονται σε αυτόν (Lefebvre 1991: 1), αλλά αλληλεπιδρά με αυτά. Ο χώρος, και ειδικότερα ο χώρος της πόλης, νοηματοδοτείται και διαμορφώνεται από τις ανθρώπινες πρακτικές και εμπειρίες που λαμβάνουν χώρα σε αυτόν και οι οποίες δημιουργούν μια συμβολική σχέση ανάμεσα σε αυτόν και τα άτομα (Σταυρίδης 1990). Ο Henri Lefebvre1, στο έργο του The Production of Space (1991), εφιστά την προσοχή στην προσέγγιση αυτή, του βιωμένου από τους ανθρώπους, δηλαδή, χώρου, σε αντιδιαστολή με τον νοητικά κατασκευασμένο χώρο. Η κριτική του Lefebvre είναι σημαντικό να ιδωθεί ως μέρος μιας

συνεχούς πορείας εξέλιξης της έννοιας του χώρου και συγκεκριμένα ως αντίδραση στην ορθολογική επιστημονική και αντικειμενική προσέγγισή του, που αδιαφορεί για την ανθρώπινη καθημερινή ζωή και την τυχαιότητά της2. Η χωρική πρακτική, κατά τον Lefebvre, συνδέει τις καθημερινές δραστηριότητες των ατόμων με το υλικό περιβάλλον όπου πραγματοποιούνται και εγγράφονται. Είναι η έκφραση της κοινωνίας στον χώρο, τον προϋποθέτει, αλλά και εγγράφει πάνω του, παράγοντάς τον σταδιακά καθώς τον οικειοποιείται (Lefebvre 1991). Η κοινωνία «παράγει» τον χώρο με δύο τρόπους: όχι μόνο με τον υλικό μετασχηματισμό του, αλλά και με την ερμηνεία του, δηλαδή, την προβολή σε αυτόν κοινωνικών αξιών (Σταυρίδης 1990).

2. Η προσέγγιση αυτή υιοθετείται κυρίως από τους τομείς των θετικών επιστημών, αλλά συχνά και από τις επίσημες κρατικές πολιτικές.

Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα χωρικής πρακτικής αποτελεί το περπάτημα, το οποίο «είναι για το σύστημα του άστεος ό,τι είναι η εκφώνηση (το speech act [ομιλιακό ενέργημα]) για τη γλώσσα ή για τα προφερόμενα εκφωνήματα» (De Certeau 2010: 254). Η εκφώνηση, το περπάτημα, αλλά και άλλες επιτελεστικές πρακτικές όπως το μαγείρεμα (ό.π.: 58), έχουν τέσσερα χαρακτηριστικά: αποτελούν ενέργειες στο πεδίο ενός συστήματος (γλωσσικού, χωρικού κτλ.), προβαίνουν «σε μια ιδιοποίηση ή επανιδιοποίηση» του πεδίου αυτού κάθε φορά, εγκαθιδρύουν συνεχώς «ένα παρόν αναφερόμενο σε μια στιγμή και σε έναν τόπο», και θέτουν ένα «συμβόλαιο με τον άλλο [...] μέσα σ’ένα δίκτυο θέσεων και σχέσεων» (ό.π.: 57). Η χωρική πρακτική, επομένως, δημιουργεί συσχετισμούς και αποτελεί το μέσο εμπειρίας του χώρου, οδηγώντας σε έναν χώρο «βιωμένο» (Lefebvre 1991). Ο βιωμένος χώρος προϋποθέτει ένα άμεσο συσχετισμό των ατόμων με το περιβάλλον τους, που συνιστα κατά τον Lefebvre τον χώρο των κατοίκων, όσων δηλαδή τον χρησιμοποιούν και τον οικειοποιούνται μέσω των καθημερινών τους πράξεων. Στον αντίποδα του βιωμένου χώρου βρίσκεται ο νοητικός χώρος, ο οποίος είναι αποτέλεσμα νοητικής σύλληψης και επεξεργασίας, ένα κατασκεύασμα της σκέψης που οδηγεί σε αναπαραστάσεις του χώρου και αντιστοιχεί στον χώρο των επιστημόνων.

Διαφορετικές αντιλήψεις και χρήσεις του χώρου Η διάκριση μεταξύ νοητικά συλλημμένου χώρου από τους επιστήμονες και βιωμένου χώρου από τους κατοίκους, 13

3. O David Canter (1944-) είναι ψυχολόγος και ερευνητής γνωστός για το έργο του σχετικά με την ιατροδικαστική (forensic), ανακριτική (investigative), περιβαλλοντική (environmental) και αρχιτεκτονική (architectural) ψυχολογία. 4. O Michel De Certeau (19251986) υπήρξε Γάλλος φιλόσοφος, του οποίου το έργο καλύπτει ένα ευρύ φάσμα προσεγγίσεων: ιστορική, ανθρωπολογική, κοινωνιολογική, γλωσσολογική, ψυχαναλυτική και πολεοδομική. 5. Ένα γεγονός που πυροδότησε έντονο δημόσιο διάλογο και αποκάλυψε την ποικιλία των απόψεων σχετικά με την τέχνη του δρόμου ήταν η ασπρόμαυρη τοιχογραφία που κάποιοι καλλιτέχνες-ακτιβιστές ζωγράφισαν στους εξωτερικούς τοίχους της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου στην Αθήνα το 2015 (Tulke 2017). Η πράξη αυτή ταρακούνησε την κοινωνία και την πολιτεία, παρά την απομάκρυνση της τοιχογραφίας έπειτα από λίγες μέρες (ό.π.).

Εικόνα 1.3. Το γκραφίτι στο Πολυτεχνείο το 2015 Πηγή: Popaganda © Άγγελος Χριστοφιλόπουλος / FOSPHOTOS

υπονοεί τη διαφορετική αντίληψη και παραγωγή του χώρου συναρτήσει του διαφορετικού ρόλου των ατόμων. Στο έργο του The Psychology of place (1977), ο ψυχολόγος David Canter3 καταλήγει στην ίδια παρατήρηση. Κάθε άτομο έχει έναν ρόλο, τον οποίο ο Canter (1977) ονομάζει «περιβαλλοντικό», καθώς αυτός ο ρόλος καθορίζει την αλληλεπίδραση με το περιβάλλον του. Το επάγγελμα και η ηλικία, για παράδειγμα, είναι δύο παράγοντες που οδηγούν σε συγκεκριμένες περιβαλλοντικές εμπειρίες, ως αποτέλεσμα της υιοθέτησης ενός συγκεκριμένου ρόλου. Η συνεχόμενη έκθεση στα ίδια περιβάλλοντα, αλλά και ο επαναλαμβανόμενος τρόπος συσχετισμού με αυτά υπό έναν ορισμένο ρόλο, ορίζει και την αντίληψή μας για τα περιβάλλοντα αυτά και για την προσδοκώμενή τους χρήση. Ο δημόσιος χώρος, επομένως, δεν είναι μία έννοια με καθορισμένα συνδηλούμενα, αλλά η οπτική της διαμορφώνεται από ένα πλήθος παραγόντων, κοινωνικών, πολιτισμικών, οικονομικών, ψυχολογικών. Η συνειδητοποίηση των διαφορών αντίληψης από διαφορετικές ομάδες χρηστών αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την κατανόηση της λειτουργίας του δημόσιου χώρου. Οι διαφορές αυτές γίνονται εμφανείς μέσω του τρόπου χρήσης του δημόσιου χώρου. Οι «καταναλωτές» του χώρου, όπως τους ονομάζει ο Michel de Certeau4 (2010), ιδιοποιούνται τον χώρο μέσω των πρακτικών που επιτελούν, γεγονός που δημιουργεί ένα «δίκτυο αντιπειθαρχίας» (De Certeau 2010: 60) όταν οι συμπεριφορές αυτές δεν συμμορφώνονται με τις προθέσεις των κυρίαρχων δομών παραγωγής του χώρου.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αντιπειθαρχικής πρακτικής αποτελούν τα γκραφίτι και τα πολιτικά μηνύματα που είναι γραμμένα σε τοίχους. Τα μηνύματα αυτά αποτελούν έκφραση της μη κυρίαρχης ιδεολογίας και ως τέτοια συνιστούν εναλλακτικές ερμηνείες και αφηγήσεις και αποδίδουν διαφορετικά νοήματα (Tulke 2017). Η σημασία τους, όμως, δεν έγκειται μόνο στο περιεχόμενό τους, αλλά κυρίως στην ίδια τη διαδικασία εγγραφής τους στον δημόσιο χώρο (ό.π.). Για τα άτομα και τις ομάδες που εκφράζονται μέσω των γκραφίτι, ο δημόσιος χώρος λειτουργεί ως χώρος για αναπαράσταση (Mitchell 1995), δηλαδή ένας χώρος όπου αποκτούν δημοσιότητα (ό.π.), κι έτσι συνεισφέρουν στον δημόσιο διάλογο5. Είναι σκόπιμο να σημειωθεί ότι αυτή η μορφή έκφρασης ακμάζει σε περιόδους κρίσης, διεκδικώντας την

εμφάνιση του αντιλόγου απέναντι στον οργανωμένο λόγο της θεσμικής εξουσίας, συνιστώντας πολιτική διαμαρτυρία και απόδειξη των κοινωνικών ανισοτήτων. Το φαινόμενο που περιγράφει ο De Certeau το συναντάμε, αντίστοιχα, και στην περίπτωση ποικίλων πολιτισμικών και κοινωνικών ομάδων, η κουλτούρα και οι συνήθειες των οποίων ενδέχεται να διαφέρουν από το συνηθισμένο και να μοιάζουν ξένες. Χάρη στον δημόσιο χώρο μπορεί κανείς να έρθει σε επαφή με τις συνήθειες αυτές, οι οποίες έτσι γνωστοποιούνται και αποκτούν δημοσιότητα, γεγονός που μπορεί να οδηγήσει σε εξοικείωση και υπέρβαση του φόβου για το διαφορετικό, αλλά και προβληματισμό. Τέτοιες ομάδες, που είναι συνήθως μετανάστες και άστεγοι, η αποδοχή των οποίων από το ευρύτερο σύνολο είναι διαπραγματεύσιμη, χρησιμοποιούν συχνά τον δημόσιο χώρο με τρόπο που ανατρέπει την κοινή αντίληψη για τη χρήση του και θέτει το ερώτημα «ποιος έχει πρόσβαση πού» (Neal 2010: 204), αλλά και σε ποιον βαθμό, οδηγώντας έτσι στον μετασχηματισμό της έννοιας του δημόσιου χώρου. Τη σημασία της ύπαρξης τόσο των περιθωριοποιημένων ομάδων, όσο και των πολιτικών κινημάτων στον δημόσιο χώρο, επισημαίνει και ο Mitchell6 (1995), τονίζοντας ότι με την παρουσία τους διεκδικούν τη θέση τους ως μέλη στην κοινωνία, αντί να μένουν στην αφάνεια, εγείροντας έτσι θέματα δημοκρατίας7.

Εικόνα 1.4. Η χρήση του χώρου από τους αστέγους Πηγή: ipop.gr

6. O Don Mitchell (1961-) είναι Αμερικανός καθηγητής στον τομέα της γεωγραφίας με κύρια ερευνητικά ενδιαφέροντα τη σημασία του δημόσιου χώρου και τον αυξανόμενο έλεγχό του, τον ρόλο των εργατικών τάξεων στη διαμόρφωση του πολιτιστικού τοπίου και ριζοσπαστικές πολιτισμικές θεωρίες επηρεασμένες από τον μαρξισμό και το πεδίο της γεωγραφίας. 7. Ο Mitchell (1995), για την ιδιότητά του να παρέχει δημοσιότητα σε άτομα και ομάδες, χαρακτηρίζει τον δημόσιο χώρο ως «χώρο για αναπαράσταση» (space for representation), σε αναλογία των «αναπαραστάσεων του χώρου» και του «αναπαραστατημένου χώρου» που χρησιμοποιεί ο Lefebvre (1974) για να περιγράψει την παραγωγή του χώρου.

Εικόνα 1.5. Η χρήση του χώρου από τους αστέγους Πηγή: youmagazine.gr

8. H Jennifer Barrett είναι ακαδημαϊκός στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϋ και ερευνήτρια. Κύρια ερευνητικά της ενδιαφέροντα είναι η έννοια του δημοσίου στον χώρο και τον πολιτισμό, οι σύγχρονες μουσειακές πρακτικές και ή σχέση τους με τα ανθρώπινα δικαιώματα. 9. Ο Jürgen Habermas (1929-) είναι Γερμανός φιλόσοφος και κοινωνιολόγος συνδεδεμένος με τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Το έργο του επικεντρώνεται στις συνθήκες της νεωτερικότητας, τη δημόσια σφαίρα και τη λογική-κριτική επικοινωνία. 10. Στο πρωτότυπο: “Public space functioned as a platform or stage to educate the emerging bourgeois public on how the public sphere functioned in generating democratic societies. […] Public space became important for the bourgeois public to see itself, and to see how to conduct itself publicly. Consequently such “looking” and “seeing” in public spaces formed an important social function.” (Barrett 2011: 85)

Εικόνα 1.6. Παράδειγμα παθητικής αλληλεπίδρασης Πηγή: Gehl, J. (2013) Η Ζωή ανάμεσα στα κτήρια. Χρησιμοποιώντας το δημόσιο χώρο. Μετάφραση: Κατσαβουνίδου, Γ. Ταράνη, Π. Βόλος: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας

«Βλέπειν» και «βλέπεσθαι» : ο δημόσιος χώρος ως πεδίο μάθησης Η παρατήρηση των πρακτικών που λαμβάνουν χώρα στον δημόσιο χώρο συνιστά, έτσι, ένα μέσο παίδευσης από και για το κοινωνικό περιβάλλον. Τον ρόλο αυτό για την αναδυόμενη αστική τάξη του 19ου αιώνα υπογραμμίζει η Barrett8 (2011), σχολιάζοντας τον Habermas9 (1989) :

«Ο δημόσιος χώρος λειτουργούσε ως μία σκηνή για την εκπαίδευση του αναδυόμενου αστικού πλήθους σχετικά με τη λειτουργία της δημόσιας σφαίρας στη δημιουργία δημοκρατικών κοινωνιών. [...] Ο δημόσιος χώρος κατέστη σημαντικός για την αστική τάξη [προκειμένου] να βλέπει τον εαυτό της, και να βλέπει πώς να συμπεριφέρεται δημόσια. Κατά συνέπεια, αυτό το «βλέπειν» και «βλέπεσθαι» στους δημόσιους χώρους διαμόρφωσε μία σημαντική κοινωνική λειτουργία»10 (Barrett 2011: 85). Η αλληλεπίδραση, επομένως, είναι αμφίδρομη, καθώς όχι μόνο μαθαίνουμε κοιτώντας τη συμπεριφορά των άλλων, αλλά μαθαίνουμε και από την αντίδραση των άλλων στις δικές μας ενέργειες, οι οποίες γίνονται πλέον σε κοινή θέα. Με την δραστηριοποίηση των σωμάτων στον δημόσιο χώρο αυξάνονται οι ευκαιρίες για διάλογο και ανταλλαγή ιδεών και απόψεων, και καλλιεργείται η γνώση ότι οι πράξεις μας έχουν αντίκτυπο. Η δυνατότητα οπτικών σχέσεων που προσφέρει ο δημόσιος χώρος αποτελεί ευκαιρία για έμμεση ή παθητική αλληλεπίδραση με το περιβάλλον (Carr et al. 2007). Το άτομο υιοθετεί τον ρόλο του θεατή απέναντι στο σκηνικό που εκτυλίσσεται μπροστά του, αποτελώντας έμμεσα τμήμα του και επιτρέποντάς του έτσι να παρατηρεί χωρίς να συμμετέχει. Η δραστηριότητα αυτής της παρατήρησης συναντάται παντού όπου υπάρχει κόσμος, δηλαδή εκεί όπου υπάρχουν άτομα που δραστηριοποιούνται ή θεατές που παρακολουθούν ή και τα δύο. Η απλή παρουσία στον χώρο προσφέρει την ευκαιρία για ουδέτερη επαφή με το ανθρώπινο ή υλικό περιβάλλον, δηλαδή επαφή χαλαρή και μη απαιτητική (Gehl 2013), πολύ σημαντική όμως για την ψυχολογία του ατόμου και την αίσθηση του «ανήκειν» σε μια κοινωνική πραγματικότητα. Η δυνατότητα, όμως, που προσφέρει ο δημόσιος χώρος να βλέπει κανείς τους άλλους με έναν τρόπο άμεσο και

αδιαμεσολάβητο, έχει θεμελιώδη σημασία και για άλλους λόγους. Μέσα από το παράδειγμα των άλλων, μπορεί κανείς να έρθει σε επαφή με νέα ερεθίσματα, να πάρει νέες ιδέες και να παρακινηθεί για δράση (Gehl 2013). Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Jan Gehl11 (2013), «Η ευκαιρία να δούμε και να ακούσουμε άλλους ανθρώπους, εκτός από πληροφορίες για τον κοινωνικό περίγυρο, μπορεί να μας παρέχει και ιδέες και έμπνευση για δράση. Εμπνεόμαστε βλέποντας άλλους σε δράση» (Gehl 2013: 29).

11. Ο Jan Gehl (1936-) είναι Δανός αρχιτέκτονας και καθηγητής αστικού σχεδιασμού, του οποίου το έργο στοχεύει στην βελτίωση της αστικής ζωής, θέτοντας τον άνθρωπο στο επίκεντρο του σχεδιασμού και δίνοντας έμφαση στο περπάτημα και τις οπτικές σχέσεις στον δημόσιο χώρο.

Η οπτική σχέση, σε συνδυασμό με την «ανοιχτότητα», ενθαρρύνει τη συμμετοχή και την ανάμιξη σε απρογραμμάτιστες δραστηριότητες. Με άλλα λόγια, η απλή παρουσία στον δημόσιο χώρο, δηλαδή η παθητική αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, ενθαρρύνει την ενεργητική αλληλεπίδραση (Carr et al. 2007). Η αλληλεπίδραση, πέρα από οπτική, γίνεται τότε και λεκτική ή σωματική, εγκαθιστώντας μια πιο άμεση σχέση μεταξύ των ατόμων. Η σχέση αυτή τρέφει την ανάγκη των ανθρώπων για κοινωνικοποίηση, ενδεχομένως σε ένα επιφανειακό επίπεδο, αλλά μπορεί να οδηγήσει και σε βαθύτερη γνωριμία, ενισχύοντας την κοινωνική συνοχή. Ο δημόσιος χώρος, επομένως, συνιστά πεδίο άτυπης μάθησης, χάρη στην ποικιλία των ερεθισμάτων που παρέχει. Τα ερεθίσματα αυτά πηγάζουν τόσο από τους ανθρώπους που τον χρησιμοποιούν, όπως είδαμε, όσο και από την ίδια την υλική του υπόσταση. Οι δραστηριότητες και οι σχέσεις που αναπτύσσονται σε μια κοινωνία, αποτυπώνονται στο κτισμένο περιβάλλον, μέσω μίας διαδικασίας διαρκούς μετασχηματισμού και ανανέωσης. Μέσω της διαδικασίας αυτής, κάποια στοιχεία παραμένουν ενώ άλλα αλλάζουν, δημιουργώντας μια πολυμορφία στην πόλη, αλλά και «νησίδες» που αντανακλούν έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής ή μια συγκεκριμένη εποχή. Με άλλα λόγια, αντανακλούν την ιστορία της πόλης.

Εικόνα 1.7. Νεοκλασικό εγκαταλελειμμένο κτίσμα στο Μεταξουργείο Πηγή: προσωπικό αρχείο

Σε ένα τέτοιο περιβάλλον, η περιπλάνηση και η εξερεύνηση αποδεικνύονται πλούσιες και ενδιαφέρουσες εμπειρίες. Η ανακάλυψη είναι ανάγκη του ανθρώπου (Carr et al. 2007) και αποτελεί μία πολύ σημαντική πτυχή του δημόσιου χώρου, παρέα με την τυχαιότητα και την έκπληξη. Η αίσθηση της ανακάλυψης μπορεί να ενεργοποιηθεί με διαφορετικούς τρόπους. Η περιπλάνηση στην πόλη και η επίσκεψη άγνωστων 17

περιοχών είναι είναι ένας τέτοιος τρόπος. Η ανακάλυψη, όμως, μπορεί να συμβεί και σε γνωστά περιβάλλοντα, όταν είναι ο σχεδιασμός κατάλληλος ή όταν αυτά επιδέχονται κάποιου είδους αλλαγή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα συνιστούν η ενσωμάτωση στον σχεδιασμό στοιχείων και εξοπλισμού που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για σκοπούς παιχνιδιού ή ο σχεδιασμός που λαμβάνει υπόψιν του φυγές και οπτικές σχέσεις με άλλους χώρους. Αντίστοιχη επίδραση μπορούν να έχουν αλλαγές στον δημόσιο χώρο, είτε ως προς τα φυσικά του χαρακτηριστικά είτε ως προς τυχόν δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα και μετασχηματίζουν τη δυναμική του χώρου.

Δημόσια σφαίρα και δημοκρατία Μέχρι στιγμής, η έννοια του δημόσιου χώρου χρησιμοποιείται χωρίς να έχει δοθεί ένας σαφής ορισμός της, και ανταποκρίνεται στην κοινή αντίληψη ότι είναι ο χώρος εκείνος όπου τα άτομα κινούνται ελεύθερα και τον οποίο χρησιμοποιούν καθημερινά. Οι ποιότητες, δηλαδή, που αναφέρονται παραπάνω εντοπίζονται κυρίως στον εξωτερικό, ανοιχτό χώρο της πόλης. Ως τέτοιος, ο δημόσιος χώρος της πόλης περιλαμβάνει τις παραπάνω ποιότητες, ωστόσο ο χαρακτήρας του δεν εξαντλείται στον χαρακτηρισμό αυτό, αλλά καθορίζεται και από τον πολιτικό του ρόλο.

12. O Zachary P. Neal είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Κρατικό Πανεπιστήμιο του Michigan, και το έργο του αφορά κατά κύριο λόγο στον δημόσιο χώρο, την επίδραση των δικτύων στη διαμόρφωση των πόλεων και την ποσοτική μεθοδολογία στις κοινωνικές επιστήμες.

Σε αυτό το σημείο κρίνεται σκόπιμο να δοθεί ένας ορισμός για τον δημόσιο χώρο, προκειμένου να διασαφηνιστεί ο χαρακτήρας του. Ο πιο απλός ορισμός, που αυθόρμητα θα έδινε κανείς, είναι ότι δημόσιος χώρος είναι ο χώρος εκείνος που απευθύνεται στον δήμο (με την αρχαιοελληνική σημασία της λέξης), που είναι ανοιχτός και προσβάσιμος από όλους. Ο Zachary Neal12 (2010) δίνει έναν παρεμφερή ορισμό για τον δημόσιο χώρο προσθέτοντας όμως μία σημαντική λεπτομέρεια: ο δημόσιος χώρος περιλαμβάνει όλους τους χώρους που είναι ανοιχτοί και προσβάσιμοι από όλα τα μέλη της κοινωνίας, κάτι βέβαια που ισχύει στη θεωρία, αλλά όχι απαραίτητα στην πράξη (Neal 2010, όπως αναφέρεται στο Καραβασίλη 2018). Η τελευταία αυτή φράση είναι αντιπροσωπευτική του δημόσιου χώρου ως χώρου διαπραγμάτευσης και ειδικότερα ως χώρου που προσεγγίζεται με δημοκρατικούς όρους. Στον ορισμό του, ο Neal, αντιλαμβάνεται ως εν δυνάμει

δημόσιο χώρο κάθε χώρο, φυσικό ή εικονικό 13, όπου άτομα και ομάδες, ανεξαρτήτως ταυτότητας, μπορούν να συγκεντρώνονται και να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, χωρίς να τίθενται φυσικά ή άλλα εμπόδια. Δεν χαρακτηρίζει, δηλαδή, τον δημόσιο χώρο με βάση το ιδιοκτησιακό (νομικό) καθεστώς που τον διέπει, αλλά με βάση τον κοινόχρηστο χαρακτήρα του ως τόπου συνάντησης και αλληλεπίδρασης μεταξύ των ατόμων. Αποτέλεσμα αυτού είναι να θεωρούνται δημόσιοι χώροι τόσο εξωτερικοί χώροι -δρόμοι, πλατείες, πάρκα- όσο και εσωτερικοί -δημόσιες υπηρεσίες, σχολεία κ.λπ., ακόμα και ιδιωτικοί χώροι όπως εστιατόρια και εμπορικά κέντρα.

13. Γίνεται λόγος για τον κυβερνοχώρο.

Ωστόσο, το καθεστώς ιδιοκτησίας του χώρου είναι ένα θέμα που εγείρει προβληματισμούς, καθώς επηρεάζει τον βαθμό στον οποίο η αλληλεπίδραση και ο δημόσιος διάλογος μπορούν να ελεγχθούν. Πηγαίνοντας το άτομο από τον δικό του, ιδιωτικό χώρο στον δημόσιο, οφείλει ενδεχομένως να θυσιάσει κάποιες από τις ελευθερίες του και να προσαρμοστεί σε κάποιους εγκατεστημένους κώδικες συμπεριφοράς. Πηγαίνοντας, τώρα, από τον κοινόχρηστο, δημόσιο χώρο σε μια ξένη ιδιοκτησία, και από το ανοιχτό στο κλειστό, οι περιορισμοί και οι κανόνες διαφοροποιούνται, ενδεχομένως αυξάνονται ακόμα περισσότερο και υπάρχει μεγαλύτερος έλεγχος του κοινού που τους χρησιμοποιεί. Υπό αυτό το πρίσμα, ο δημόσιος χώρος είναι ένας ενδιάμεσος, κοινός χώρος όπου όλοι έχουν το δικαίωμα να βρίσκονται και, επομένως, ο ιδιωτικός έλεγχος θέτει υπό αμφισβήτηση τον ορισμό του δημόσιου χώρου ως χώρου όπου η πρόσβαση είναι δυνατή από όλους. Μία ακόμη παρατήρηση που πρέπει να γίνει είναι ότι οι ανοιχτοί, εξωτερικοί χώροι και ο δημόσιος χώρος δεν ταυτίζονται αναγκαστικά (Mitchell 1995). Οι ανοιχτοί χώροι, όπως τα πάρκα, είναι τόποι συνάντησης, αλλά ο χαρακτήρας τους σχετίζεται περισσότερο με την αναψυχή και λιγότερο με πολιτικές λειτουργίες, σε αντίθεση με τον δημόσιο χώρο, ο οποίος είναι συνυφασμένος με τη δημοκρατία. Τέτοιοι χώροι δίνουν την εντύπωση ότι είναι δημόσιοι ενώ στην πραγματικότητα δεν είναι, ακριβώς γιατί τους λείπει η πολιτική λειτουργία, οδηγώντας στον χαρακτηρισμό τους ως ψευδο-δημόσιων (ό.π.). Χαρακτηριστικά ο Neal, σχολιάζοντας τη σχέση μεταξύ της αρχαιοελληνικής αγοράς και του σύγχρονου εμπορικού κέντρου, αναφέρει ότι «αποτελούν μεγάλους, ανοιχτούς χώρους για να συγκεντρωθεί και να 19

κοινωνικοποιηθεί κανείς, χαζεύοντας παράλληλα τα μαγαζιά, μέσα σε ένα ζωντανό και γεμάτο κόσμο κοινωνικό σκηνικό». Η παρομοίωση του εμπορικού κέντρου με την αρχαιοελληνική αγορά καταδεικνύει την απουσία της πολιτικής διάστασης του δημόσιου χώρου από τον συλλογισμό του συγγραφέα, η οποία είναι σημαντικό να επισημανθεί. Η αγορά στην αρχαία Ελλάδα ήταν ένας χώρος που συνδύαζε πράγματι την καθημερινή ζωή, την κοινωνικότητα και τις αγορές, αλλά κυρίως αποτελούσε τον χώρο όπου οι πολίτες συγκεντρώνονταν, συζητούσαν ελεύθερα για τα ζητήματα της πόλης και λάμβαναν αποφάσεις συλλογικά (Barrett 2010). Η δημοκρατική αντίληψη του δημόσιου χώρου έχει τις ρίζες της σε αυτό το πρότυπο, παρόλο που έχει στιγματιστεί και από πολιτικές διεκδικήσεις στην πιο πρόσφατη ιστορία, όπως οι επαναστάσεις έναντι της ολιγαρχίας, με σταθμό τη Γαλλική Επανάσταση. Ακόμα και η αρχαιοελληνική δημοκρατία, όμως, δεν ήταν ιδανική. Παρόλο που εξυμνείται για την άμεση και ενεργό συμμετοχή των πολιτών στη λήψη αποφάσεων, χωρίς αντιπροσώπευση, εγείρει ένα σημαντικό ερώτημα για το ποιος έχει δικαίωμα στη συμμετοχή. Στην αρχαία Ελλάδα είναι γνωστό ότι τα πολιτικά δικαιώματα ήταν προνόμιο λίγων μόνο ανδρών. Σήμερα, το ερώτημα παραμένει, όπως το θέτει και ο Neal στον ορισμό του, όταν κάνει λόγο για «όλα τα μέλη της κοινωνίας». 14. Η Rosalyn Deutsche είναι Αμερικανίδα ιστορικός και κριτικός τέχνης. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα κινούνται γύρω από την τέχνη και τη σχέση της με την πόλη και τη δημόσια σφαίρα, αλλά και γύρω από τη φεμινιστική θεωρία. Διδάσκει μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη στο Barnard College της Νέας Υόρκης.

Ένας πραγματικά δημοκρατικός δημόσιος χώρος δίνει βήμα και δημοσιότητα σε όλα ανεξαιρέτως τα μέλη μιας κοινωνίας, δίνοντας επίσης τη δυνατότητα διαλόγου, διαπραγμάτευσης και συλλογικής διεκδίκησης. Οι σχέσεις επικοινωνίας και διαλόγου που προκύπτουν από την κοινωνική διάδραση, αλλά και από τη συλλογική πολιτική δράση, διαμορφώνουν τη δημόσια σφαίρα. Ο δημόσιος χώρος αποτελεί τον κατεξοχήν χώρο ανάπτυξης της δημόσιας σφαίρας, καθώς συνιστά τόπο συνάντησης, συγκέντρωσης και σύγκρουσης, και ως τέτοιος αποτελεί το θεμέλιο της δημοκρατίας. Η ίδια η επικοινωνιακή δράση που λαμβάνει χώρα στη δημόσια σφαίρα αποτελεί μια μορφή πολιτικής δράσης (Habermas 1989), η οποία με μέσο «τη λογική συνομιλία (και μόνο) μπορεί να θέσει σε παρένθεση τις κοινωνικές διαφορές, τις προσωπικές φιλοδοξίες, και να δημιουργήσει προϋποθέσεις συλλογικής ταύτισης» (Πινακάς 2019). Η Deutsche14 (1996) αναγνωρίζει ως βασικό χαρακτηριστικό της δημόσιας σφαίρας την ανοικτότητα και την αοριστία, υποστηρίζοντας ότι «η δημοκρατία και ο δημόσιος χώρος

επινοούνται όταν εκλείπει η βεβαιότητα για μία απόλυτη βάση κοινωνικής ενότητας και όταν μπορεί να υπάρξει διαπραγμάτευση των θεμελιακών αναφορών ταυτότητας, γνώσης, εξουσίας» (Πινακάς 2019). Ο δημοκρατικός χώρος δεν είναι ομοιογενής, αλλά ένας χώρος που προϋποθέτει τον πλουραλισμό και την ποικιλομορφία και στο πλαίσιο αυτό, αποτελεί πεδίο συγκρούσεων, αμφισβήτησης και διαλόγου. «Η σύγκρουση στον δημόσιο χώρο, μακριά από το να είναι η καταστροφή του δημοκρατικού δημόσιου χώρου, είναι η προϋπόθεση της ύπαρξής του»15 (Deutsche 1996: xiii, στο Barrett 2010).

15. Στο πρωτότυπο: “[Conflct in public space] far from the ruin of democartic public space, is the condition of its existence.” (Deutsche 1996: xiii)

Η δυνατότητα διαλόγου και διαπραγμάτευσης, η δημόσια δηλαδή σφαίρας, είναι συνυφασμένη με τις έννοιες της προσβασιμότητας, της συμμετοχικότητας, της συμπερίληψης και της συνυπευθυνότητας στον δημόσιο χώρο (Deutsche 1998 στο Ντάφλος 2015). Οι έννοιες αυτές αποτελούν απαραίτητα συστατικά στοιχεία ενός δημοκρατικού δημόσιου χώρου, κι άρα ενός δημοκρατικού πολιτεύματος, και για τον λόγο αυτό βρίσκονται στο κέντρο της συζήτησης σήμερα. Συμπερασματικά, ο δημόσιος χώρος, δεν μπορεί να ιδωθεί αποκομμένος από την πολιτική του διάσταση και ειδικότερα από τον ρόλο του για τη δημοκρατία, αλλά παράλληλα διαδραματίζει καταλυτικό ρόλο για τη ζωή και την κοινωνική αλληλεπίδραση ευρύτερα. Στην παρούσα εργασία, οι ποιότητες που αποδίδονται στον δημόσιο χώρο αφορούν τόσο στον ρόλο του ως δημοκρατικού χώρου, όσο και στον χαρακτήρα του ως εξωτερικού και ανοιχτού χώρου της πόλης. Τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν σε κάθε περίπτωση είναι η δυνατότητα ή δυνητικότητα, η ποικιλία και ο διάλογος. Ο ανοιχτός χώρος της πόλης αποτελεί ζωτικό χώρο, που φιλοξενεί -και μπορεί να φιλοξενήσει- πλήθος δραστηριοτήτων. Έτσι, στα πάρκα και στους δρόμους συναντά κανείς μουσικούς, μικροπωλητές, αθλούμενους, άτομα που γευματίζουν, συζητούν και παίζουν. Είναι ο χώρος όπου οι δυνατές αλληλεπιδράσεις είναι εντονότερες και συχνότερες. Όχι μόνο μεταξύ των προσώπων, αλλά και μεταξύ των χρήσεων που περιβάλλουν και οριοθετούν τον ελεύθερο χώρο και των δραστηριοτήτων που λαμβάνουν χώρα σε αυτόν, καθώς οι μεν τροφοδοτούν τις δε. Σε αντίθεση με τους εσωτερικούς δημόσιους χώρους, τα δημόσια 21

16. Στο πρωτότυπο: “An event is something that brings to light a possibility that was invisible or even unthinkable.” (Badiou 2013: 9)

κτήρια και τις δημόσιες υπηρεσίες, που έχουν ρόλο καθαρά λειτουργικό, εξυπηρετώντας έναν συγκεκριμένο σκοπό, ο ανοιχτός χώρος της πόλης ευνοεί την τυχαιότητα, το απρογραμμάτιστο και την έκπληξη, που εμπλουτίζουν την καθημερινή ζωή. Συνιστά, έτσι, την καταλληλότερη συνθήκη για την ανάπτυξη «συμβάντων», δηλαδή «καταστάσεων που φέρνουν στο φως μια δυνατότητα [possibility] που ήταν αόρατη ή ακόμα και αδιανόητη»16 (Badiou 2013: 9).

2. Η κρίση του δημόσιου χώρου και βίου Οι σύγχρονες αστικές συνθήκες διαβίωσης τις οποίες βιώνουμε σήμερα, αποτελούν σημείο στο φάσμα της εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού. Κινητήριος δύναμη της πολιτιστικής εξέλιξης σε κάθε φάση της ανθρώπινης ιστορίας είναι η τεχνολογία. Τεχνολογία και πολιτισμός είναι δύο δραστηριότητες συνυφασμένες, όπου η μία συμπαρασύρει την άλλη σε μια δυναμική ισορροπία. Ο όρος «τεχνολογία» περιγράφει τη διαδικασία της εφαρμογής γνώσεων με στόχο την επινόηση και την κατασκευή μέσων που εξυπηρετούν έναν σκοπό. Συχνά χρησιμοποιείται για να περιγράψει τα αποτελέσματα της διαδικασίας αυτής, όπως όταν γίνεται λόγος για την ψηφιακή τεχνολογία (συνήθως στον πληθυντικό). Τα τεχνολογικά προϊόντα σχεδιάζονται, επομένως, για να επιτελέσουν μια συγκεκριμένη λειτουργία (τουλάχιστον σε ένα πρώτο στάδιο, καθώς στη συνέχεια ενδέχεται να αποκαλύπτονται νέες δυνατότητες) με την οποία θα επιτυγχάνεται ένας συγκεκριμένος σκοπός. Ο σκοπός δεν είναι ποτέ ουδέτερος ή αθώος, αλλά υποκρύπτει μια ιδεολογία (Postman 1993: 13) και γι’ αυτό αποτελεί πολιτική απόφαση, η οποία προοικονομεί τις επερχόμενες αλλαγές. Η τεχνολογία και τα προϊόντα της αποτελούν, έτσι, τον βασικότερο παράγοντα μετασχηματισμού των κοινωνιών. Η τεχνολογία «δεν προσθέτει ή αφαιρεί κάτι· αλλάζει τα πάντα»17 (ό.π.), καθώς μεταβάλλει τον τρόπο απόκτησης γνώσεων και άρα την κατανόηση του κόσμου και της αλήθειας, του τι είναι δυνατό και τι όχι. Από την ανακάλυψη του τροχού μέχρι την εφεύρεση του μηχανικού ρολογιού και του διαδικτύου, η τεχνολογική πρόοδος φέρνει τις κοινωνίες αντιμέτωπες με νέες δυνατότητες και εργαλεία, που συχνά δεν είναι ώριμες ή δεν γνωρίζουν πώς να διαχειριστούν συνετά ή ολοκληρωμένα. Οι δυνατότητες αυτές επηρεάζουν όλους τους τομείς της ζωής, όχι μόνο από την άποψη των αξιών που θέτουν, αλλά και των υλικών δεδομένων, με αποτέλεσμα να επαναπροσδιορίζεται και η παραγωγή του χώρου, καθώς ο χώρος, ο χρόνος και οι πνευματικές αξίες είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μέσω μιας δυναμικής αλληλεπίδρασης. Ο σύγχρονος τρόπος ζωής επηρεάζεται από την τεχνολογία και, με τη σειρά του, επιδρά στον δημόσιο

17. Στο πρωτότυπο: “A new technology does not add or subtract something. It changes everything.” (Postman 1993: 18)

χώρο, μια πρόταση που στέκει και αντίστροφα, χάρη στον παιδευτικό χαρακτήρα του δημόσιου χώρου, ο οποίος ανακυκλώνει, αναπαράγει και προωθεί παγιωμένες θέσεις και αξίες. Οι παράγοντες που επηρέασαν κατά την πρόσφατη ιστορία των δύο τελευταίων αιώνων τη δομή και τις αξίες των κοινωνιών είναι πολλοί και έτσι είναι δύσκολο να ανιχνευθούν στο σύνολό τους ή να προσδιοριστούν επακριβώς, δεδομένου ότι διαπλέκονται μεταξύ τους και αλληλοεπηράζονται. Στην παρούσα εργασία, οι παράγοντες που αναλύονται ως καθοριστικοί και επικρατέστεροι είναι η μηχανοποίηση της παραγωγής και ο μύθος της ταχύτητας, που έχουν διεισδύσει και κυριαρχήσει, πλέον, σε κάθε τομέα της ζωής. Τα επιμέρους αποτελέσματα των διαδικασιών αυτών είναι εμφανή τόσο στον χώρο, όσο και στις σχέσεις των ατόμων με τους άλλους και με τον εαυτό τους, και συμπυκνώνονται σε ένα βασικό πρόβλημα, την έκπτωση του δημόσιου βίου, δηλαδή της συλλογικής, κοινωνικο-πολιτικής ζωής, γεγονός που υπογραμμίζεται από τον χαρακτηρισμό των σημερινών κοινωνιών ως μετα-πολιτειακών (post-civil societies, Dehaene και De Cauter 2008).

Μηχανοποίηση της παραγωγής Η μηχανοποίηση της παραγωγής επέφερε στις κοινωνίες μια σειρά σημαντικών ανακατατάξεων σε πολλά επίπεδα. Η μαζική παραγωγή αγαθών που ακολούθησε τη βιομηχανική επανάσταση, οδήγησε στην υλική αφθονία που μέχρι σήμερα συνεχίζει να συσσωρεύει και να αναζητά αποδέκτες. Τα παραγόμενα αγαθά πρέπει με κάποιον τρόπο να διοχετευθούν στην αγορά και να αποφέρουν κέρδος. Τον σκοπό αυτό εξυπηρετεί η διαφήμιση, η λειτουργία της οποίας είναι να ενθαρρύνει την καταναλωτική διάθεση των ατόμων προκειμένου να ανταποκριθεί η ζήτηση στα επίπεδα της προσφοράς. Η αφθονία και ο συνεπακόλουθος καταναλωτισμός είναι στοιχεία της σημερινής πραγματικότητας που έχουν επιδράσει καθοριστικά στις κοινωνίες, έχοντας τόσο κοινωνικές όσο και ψυχολογικές συνέπειες και αίτια. Για να αποφευχθεί ο υλικός κορεσμός, επινοούνται συνεχώς νέες μόδες και τάσεις, που απαιτούν τη συνεχή αφοσίωση των ατόμων σε αυτές και οδηγούν σε μία διαρκή πλασματική 24

ανάγκη ανανέωσης και αντικατάστασης προϊόντων με ταχύτητα ενδεικτική της σύγχρονης εποχής. Η τάση αυτή εντείνεται σε μια γραμμικού τύπου οικονομία18, όπως είναι στις μέρες μας, όπου τα αγαθά έχουν περιορισμένο χρόνο ζωής, πέραν του οποίου απορρίπτονται ως άχρηστα. Ο ρόλος της διαφήμισης στο πλαίσιο αυτό είναι να παρουσιάζει τα προϊόντα ελκυστικά, «ώστε να φαίνονται ερεθιστικά μυστήρια τα οποία [πρέπει] ν’αποκτηθούν για να κατανοηθούν» (Sennett 1999: 37), προσδίδοντάς τους ανθρώπινες ιδιότητες ικανές να καλύψουν ψυχολογικές ανάγκες, κενά και επιθυμίες. Αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης είναι να καλλιεργείται η κουλτούρα της κατανάλωσης, όπου λύση στα προβλήματα συνιστούν τα προσομοιωμένα προϊόντα, η αγορά καινούργιων και η αντικατάσταση των «παλιών». Για τον Zygmunt Bauman19, κατανάλωση σημαίνει καταστροφή (Bauman 2004: 75). Καταναλώνοντας ένα αγαθό το καταστρέφουμε, όχι μόνο κυριολεκτικά όταν πρόκειται για φαγητό ή για αντικείμενα που φθείρονται, αλλά και πνευματικά, απογυμνώνοντάς το από το θέλγητρό του (ό.π.). Για τον ρόλο του καταναλωτή, όσο συντομότερη είναι η διάρκεια του αισθήματος ικανοποίησης, τόσο το καλύτερο, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει ο χρόνος που απαιτείται για να αντιληφθούμε τις ποιότητες και τα μειονεκτήματα του αγαθού, με άλλα λόγια την επίδραση του. Εγκαθίσταται, με αυτόν τον τρόπο, μία προσέγγιση για τον κόσμο που θεμελιώνεται στη συνεχή εναλλαγή και προσαρμογή, και άρα στην αμεσότητα, την παροδικότητα, την επιφανειακή συσχέτιση με τα πράγματα και την ευελιξία, και δημιουργεί έναν φαύλο κύκλο υλικών επιθυμιών και της ικανοποίησής τους, διαιωνίζοντας την ανάγκη πλήρωσης ενός, κατά βάση, ψυχολογικού κενού.

18. Σε αντιδιαστολή με μια κυκλική οικονομία, όπου στόχος είναι τα αγαθά να παραμένουν στην οικονομία, ολόκληρα ή μέρη τους, για όσο το δυνατόν μεγαλύτερο χρονικό διάστημα προτού απορριφθούν.

19. Ο Zygmunt Bauman (19252017) ήταν Πολωνός κοινωνιολόγος και στοχαστής.

Η αφθονία έχει επιδράσει καθοριστικά στον ψυχισμό των ατόμων, καθώς τους έχει αναθέσει το καθήκον της «αυτοδιαμόρφωσής» τους (Bauman 2004: 85). Σήμερα, η απεριόριστη δυνατότητα επιλογών –στην ένδυση, τις συνήθειες, τις κοινωνικές επαφές, την εργασία- είτε μας φέρνει αντιμέτωπους με τη διαρκή ανάγκη λήψης αποφάσεων, όταν πρόκειται για συνειδητές επιλογές που γίνονται μετά από σκέψη, είτε ωθεί στην άκριτη κατανάλωση των μοδών που είναι ευρέως διαδεδομένες και αποδεκτές. Οι επιλογές αυτές είναι που -σε έναν μεγάλο βαθμό- λειτουργούν ως κριτήρια αξιολόγησης των ατόμων και, επομένως, δημιουργούν ένα αίσθημα εσωτερικού, βαθύτερου άγχους και 25

σύγχυσης, το οποίο στη αποπροσανατολισμό και εστίαση καθορισμό του. 20. O Richard Sennett (1943-) είναι κοινωνιολόγος και καθηγητής γνωστός για τη συνεισφορά του στη μελέτη των κοινωνικών δεσμών στις πόλεις και της αστικής ζωής στη μοντέρνα και σύγχρονη εποχή.

συνέχεια προκαλεί στον εαυτό για τον

Η «αναζήτηση ταυτότητας» του Bauman ταιριάζει με αυτό που ο Sennett20 ονομάζει «αναζήτηση προσωπικότητας» (Sennett 1999: 18). Στην Τυραννία της Οικειότητας (1999), ο Sennett θεωρεί ότι στο κέντρο της κρίσης του δημόσιου βίου και χώρου βρίσκεται ο ναρκισσισμός, υπό την έννοια μιας εγωπάθειας, που θολώνει τα όρια ανάμεσα στο «εγώ» και σε ό,τι βρίσκεται έξω από αυτό, στο ιδιωτικό και το δημόσιο, καταργώντας την αντικειμενικότητα και οδηγώντας στην απόλυτη υποκειμενικότητα (ό.π.). Κριτήριο για την αξιολόγηση μιας πράξης ως αυθεντικής είναι, τότε, «ο χαρακτήρας όσων μετέχουν σε τούτη, κι όχι η πράξη καθ’εαυτήν» (ό.π.: 25). Αυτό που εκφράζει ο τίτλος του βιβλίου είναι η τάση αξιολόγησης των άλλων βάσει των χαρακτηριστικών της προσωπικότητάς τους και των αισθημάτων που προκαλούν στο «εγώ», όπως συμβαίνει σε οικείες σχέσεις. Η οικειότητα, όμως, σύμφωνα με τον Sennett αποθαρρύνει την κοινωνική δράση, ακριβώς γιατί μειώνει την απόσταση μεταξύ των ατόμων και αλλάζει τη λειτουργία που μπορεί να επιτελέσει η σχέση. Για τον Sennett (1999), η κατάληξη στον ναρκισσισμό είναι αποτέλεσμα των αλλαγών που συντελέστηκαν κατά τον 19ο αιώνα στη δημόσια ζωή. Οι αλλαγές αυτές ήταν τόσο ο καπιταλισμός και η μεταβολή στην εγκοσμιότητα, δηλαδή στην «πεποίθηση που έχουμε ενόσω ζούμε σχετικά με το γιατί τα πράγματα είναι όπως είναι» (Sennett 1999: 37), όσο και ειδικές ψυχολογικές καταστάσεις. Ωστόσο, η έμφαση στα προσωπικά αισθήματα που χαρακτηρίζει τον εγωκεντρισμό, τον «ναρκισσισμό» όπως αναφέρεται από τον συγγραφέα, μπορεί να αναζητηθεί και σε ένα άλλο χαρακτηριστικό της σύγχρονης ζωής, την κυριαρχία της εικόνας, όπως εμφανίζεται μέσω της διαφήμισης.

21. Ίσως η χρήση των αγγλικών όρων image (εικόνα) και imagination (φαντασία) να προσφέρει μια πιο ξεκάθαρη σύνδεση των δύο εννοιών.

Η παραγωγή εικόνων, ως τεχνολογικό επίτευγμα, αποτελεί ένα διαφορετικό μέσο κατανόησης του κόσμου και της αλήθειας, ένα διαφορετικό μέσο απόκτησης γνώσεων. Οι εικόνες αποτελούν αναπαραστάσεις, «ομοιώματα» (Σταυρίδης 1990 και Baudrillard 2019), μίμηση του πραγματικού. Χαρακτηριστικό των εικόνων είναι η φαντασία 21. Οι εικόνες γίνονται αντιληπτές μέσω της όρασης και, κατ’επέκταση, στηρίζονται στα φαινόμενα. Μια σύγκριση με τον γραπτό λόγο

είναι σε θέση να αποκαλύψει τις γνωστικές διαφορές μεταξύ των δύο αυτών συστημάτων. Ο λόγος σχετίζεται με τη λογική, τη συλλογιστική και τη σκέψη, «την ακολουθία, την ιστορία, την έκθεση, την αντικειμενικότητα, την αποστασιοποίηση και την πειθαρχία» (Postman 1993: 16). Αντίθετα, οι εικόνες χαρακτηρίζονται από «στιγμιότητα, οικειότητα, άμεση ικανοποίηση και γρήγορη συναισθηματική απόκριση»22 (ό.π., παραφρασμένο). Το ρητό «μια εικόνα χίλιες λέξεις» δείχνει ακριβώς αυτό: ένα μήνυμα συμπυκνωμένο σε μια εντύπωση, η οποία προκαλεί άμεση συναισθηματική απόκριση. Η εικόνα είναι δύσκολο να επικαλεστεί τη λογική, αλλά πολύ εύκολα και πολύ πιο έντονα- επικαλείται το συναίσθημα και το υποσυνείδητο (Burroughs 2010), δίνοντάς τους πρωταγωνιστικό ρόλο. Η έμφαση στο συναίσθημα εξηγεί, από μια άλλη οπτική, τη σημασία που αποδίδουμε στο «εγώ», αφού τα αισθήματά μας είναι προσωπική υπόθεση. Η αφθονία έχει προκαλέσει μία ακόμα αλλαγή. Η δυνατότητα πρόσβασης σε ποικιλία αγαθών προσφέρει στα άτομα αυτοδυναμία και ανεξαρτησία. Σε κοινότητες αφθονίας, οι ανάγκες μπορούν να καλυφθούν σε ατομικό επίπεδο, καταργώντας την ανθρώπινη ανάγκη για κοινό μοίρασμα αγαθών23 το οποίο ήταν άλλοτε ζήτημα επιβίωσης (Sennett 2004: 68). Η δυνατότητα αυτή, όμως, τείνει να εξαφανίσει την αλληλεγγύη που πηγάζει από την ανάγκη, γεγονός που απομακρύνει ακόμα περισσότερο τα άτομα από τη συλλογική δράση. Η καταναλωτική κουλτούρα, όμως, παγιωμένη πλέον ως στάση ζωής, επηρεάζει αναπόφευκτα τον δημόσιο χώρο. Τα άτομα εκπαιδεύονται στο να λειτουργούν ως καταναλωτές του χώρου και όχι ως παραγωγοί. Το ποσοστό καθορισμού των παραγόμενων προϊόντων και των τάσεων της αγοράς, και άρα του χώρου, από τους καταναλωτές μέσω των επιλογών τους είναι πολύ μικρό, αν όχι ανύπαρκτο. Η διαπραγματευτική τους δύναμη τείνει να ξεχνιέται κι έτσι η καταναλωτική στάση περιορίζει σημαντικά την άμεση δράση και εμπλοκή των πολιτών στα ζητήματα του σχεδιασμού της πόλης, καθώς δημιουργεί μια παθητική στάση μεσολάβησης. Τον ρόλο των μεσολαβητών διαδραματίζουν οι παραγωγοί, οι οποίοι επεξεργάζονται την επιθυμία των καταναλωτών, αλλά αποφασίζουν οι ίδιοι για την υλοποίηση του προϊόντος. Ο ρόλος των κατοίκων συρρικνώνεται και απομακρύνεται, έτσι,

22. Στο πρωτότυπο: “On the one hand, there is the world of the printed word with its emphasis on logic, sequence, history, exposition, objectivity, detachment, and discipline. On the other, there is the world of television with its emphasis on imagery, narrative, presentness, simultaneity, intimacy, immediate gratification, and quick emotional response.” (Postman 1993: 16)

23. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η στροφή προς μια πιο «πράσινη», οικολογική οικονομία επιδιώκει να επαναφέρει το μοίρασμα αγαθών, αυτή τη φορά μέσω υπηρεσιών ενοικίασης, με στόχο τον περιορισμό της κατανάλωσης.

από εκείνον των παραγωγών του περιβάλλοντός τους προς εκείνον των απλών χρηστών του ήδη διαμορφωμένου περιβάλλοντος. Έτσι, αναπτύσσεται ένα είδος σχέσης με την πόλη και τον δημόσιο χώρο που δεν είναι αυθεντικό και οδηγεί στην αποξένωση (Relph 1976). Υπεύθυνες για τη διαμόρφωση της πόλης αναδεικνύονται, με αυτό τον τρόπο, οι οικονομικές και πολιτικές δυνάμεις που ελέγχουν την αγορά. Στόχος αυτών είναι η οικονομική ανάπτυξη και το κέρδος, που πηγάζουν από την κατανάλωση. Παρατηρείται έτσι μία γενικευμένη εμπορευματοποίηση του χώρου, όπου αυτός αντιμετωπίζεται όλο και περισσότερο με οικονομικούς όρους από τις δυνάμεις της οικονομίας και την πολιτική εξουσία, με την έμφαση να δίνεται στην ανταλλακτική οικονομική αξία (Lefebvre 2006), δηλαδή στο κέρδος που αποφέρει. Σημασία αποκτά η εικόνα του χώρου της πόλης και η εξυπηρέτηση των καταναλωτών, οδηγώντας στην μετατροπή της πόλης σε επιχείρηση. Ενδεικτική της κατεύθυνσης αυτής είναι η ανάπτυξη των πολιτιστικών βιομηχανιών και η εισαγωγή στη συζήτηση για τις πόλεις όρων όπως το marketing και το management (Mattelart 1991: 190) ή το city branding.

Κάτι τέτοιο οδηγεί στον πολλαπλασιασμό των χώρων κατανάλωσης και αναψυχής, όπως είναι τα εμπορικά κέντρα, τα θεματικά πάρκα, τα εστιατόρια, τα μουσεία και οι χώροι τέχνης, και ειδικότερα των ψευδο-δημόσιων χώρων. Πολλαπλασιασμός των ψευδο-δημόσιων χώρων και ιδιωτικοποίηση του δημόσιου χώρου συνιστούν διαφορετικές εκφράσεις του ίδιου προβλήματος. Το πρόβλημα είναι ο ελέγχος, ο οποίος απορρέει από τις δυνατότητες, με όρους εκμετάλλευσης, που προσφέρει το ιδιοκτησιακό καθεστώς των χώρων αυτών24. Ο έλεγχος λαμβάνει υπόσταση σε πολλά επίπεδα: σε επίπεδο πρόσβασης, χρήσης του χώρου, συμπεριφοράς και έκφρασης, και επιτυγχάνεται είτε με τον φυσικό σχεδιασμό25 είτε με πειθαρχικούς παράγοντες επιτήρησης και καταστολής. Οι ψευδο-δημόσιοι χώροι απευθύνονται σε μια μερίδα του πληθυσμού από την οποία η «τάξη των παριών»26 (Bauman 2004) είναι αποκλεισμένη. Η τάξη αυτή περιλαμβάνει όλους όσους θεωρούνται περιττοί για (και από) την κοινωνία, πόσω μάλλον για την οικονομία. Η τάξη των παριών είναι η προσωποποίηση των φόβων της καταναλωτικής κοινωνίας, αποδεικνύει τις αστοχίες του συστήματος, σπιλώνοντας την εικόνα του, και, καθώς προκαλεί αμηχανία και ενόχληση στους πιο προνομιούχους, αντιμετωπίζεται ως δυσάρεστη και ανεπιθύμητη κατάσταση που τίθεται στο περιθώριο 27. Με τον

24. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι η προσέγγιση αυτή δεν ακολουθείται μόνο από τον ιδιωτικό τομέα, αλλά μπορεί να υιοθετείται και από την κυβέρνηση, η οποία λειτουργεί ως ιδιοκτήτρια της δημόσιας γης (Kohn 2004 : 4). 25. Είναι γνωστά πλέον παραδείγματα αστικού εξοπλισμού, όπως παγκάκια, τα οποία είναι σχεδιασμένα έτσι ώστε να μην μπορεί κάποιος να ξαπλώσει σε αυτά, επιδιώκοντας την αποθάρρυνση κατάληψής τους από αστέγους.

Εικόνα 2.1. Παραδείγματα city branding Πηγή: Pinterest

Εικόνα 2.2. Tower Hill bench, London. Image © James Furzer. Παγκάκι με χωρίσματα ώστε να μην μπορεί κάποιος να ξαπλώσει σε αυτό Πηγή: How Aggressive Architecture Designs the Homeless Out of the Public Realm, Niall Patrick Walsh, 24/2/2020 (Archdaily)

26. Ο Bauman παραθέτει τον ορισμό του Herbert J. Gans για την τάξη των παριών, η οποία «συμπεριλαμβάνει στην ίδια λέξη τους φτωχούς ανθρώπους που εγκαταλείπουν το σχολείο, αυτούς που δεν εργάζονται και από τις νεαρές γυναίκες όσες έχουν παιδιά χωρίς το πλεονέκτημα του γάμου και λαμβάνουν προνοιακές παροχές. Η συμπεριφορική τάξη των παριών συμπεριλαμβάνει επίσης τους άστεγους, τους ζητιάνους, τους επαίτες, τους φτωχούς που είναι εξαρτημένοι από το αλκοόλ και τα ναρκωτικά, και τους εγκληματίες του δρόμου. Λόγω του ότι ο όρος είναι ελαστικός, οι φτωχοί άνθρωποι που ζουν σε δημόσια οικιστικά συγκροτήματα, οι παράνομοι μετανάστες και τα μέλη των νεανικών συμμοριών συχνά καταγράφονται και αυτοί σε αυτή την τάξη. Πράγματι, η ίδια η ελαστικότητα αυτού του συμπεριφορικού ορισμού τού επιτρέπει να μπορεί να χρησιμοποιηθεί για το στιγματισμό των φτωχών, όποια κι αν είναι η πραγματική τους συμπεριφορά» (Bauman 2004: 182-183). 27. Η αποφυγή συναντήσεων μεταξύ προνομιούχων και μη -προνομιούχων δεν είναι εμφανής μόνο με τον έλεγχο του δημόσιου χώρου, αλλά αποτελεί μια γενικότερη τάση, όπως δείχνει η προαστιοποίηση ή, ακόμα περισσότερο, η οικειοθελής απομόνωση σε περιφραγμένες, φρουρούμενες κοινότητες (gated communities), στις οποίες έχουν πρόσβαση αποκλειστικά όσοι μένουν σε αυτές.

28. Τα εμπορικά κέντρα, ως χώροι ιδιωτικής ιδιοκτησίας με δημόσια χρήση, συνιστούν τα πιο τρανταχτά παραδείγματα των περιορισμένων συμπεριφορών που είναι αποδεκτές σε ψευδοδημόσιους χώρους. Μια έρευνα που πραγματοποιήθηκε σε εμπορικά κέντρα στην Τσεχία, καταδεικνύει κάποιες από τις απαγορευμένες συμπεριφορές, οι οποίες, μεταξύ άλλων, είναι: η χρήση σκέιτμπορντ ή πατινιού, η αναπαραγωγή δυνατής μουσικής, η διενέργεια εκστρατειών και προωθητικών δραστηριοτήτων, η ανεπίσημη πώληση, η λήψη φωτογραφιών ή βίντεο, το παιχνίδι με μπάλα, το τραγούδι και το παίξιμο μουσικών οργάνων (Pospěch 2016: 108). 29. Η έννοια «πολιτιστικός» χρησιμοποιείται εδώ με ελευθερία, περιλαμβάνοντας την αντίληψη για τον κόσμο, τις αξίες και εν γένει την κουλτούρα των ατόμων και των ομάδων. 30. Το φάσμα έντασης του αποκλεισμού αυτού είναι ευρύ και ποικίλλει τόσο από άτομο σε άτομο όσο και από συμπεριφορά σε συμπεριφορά.

αποκλεισμό, όμως, ορισμένων ατόμων από τον χώρο της πόλης περιορίζεται και η δημοσιότητά τους, με αποτέλεσμα να επιτείνεται ακόμα περισσότερο η περιθωριοποίησή τους και να αγνοείται, συνειδητά ή ασυνείδητα, η ύπαρξή τους. Αντίθετα, η επαφή με τη φτώχεια μπορεί να λειτουργήσει ευεργετικά για την κοινωνία, ενισχύοντας την ευαισθητοποίηση και καθιστώντας δυνατή την αναθεώρηση καθιερωμένων απόψεων (Schuermans και Spocter 2016: 84), που τείνουν συχνά να «εγκληματιοποιούν» τους μηπρονομιούχους. Η πολιτική της λήθης και της αποστείρωσης (ό.π.) καταδεικνύει τη γενικότερη πρόθεση ωραιοποίησης της κοινωνίας και του εξευγενισμού του δημόσιου χώρου, και αποτελεί ένδειξη μιας προσέγγισης που δεν αποδέχεται πραγματιστικά τα δεδομένα, αλλά προτιμά να εθελοτυφλεί. Παράλληλα, έλεγχος δεν ασκείται μόνο στην πρόσβαση αλλά και στις συμπεριφορές που επιτρέπονται στους κατ’επίφασιν δημόσιους χώρους28. Συμπεριφορές όπως η οικειοποίηση και η πολιτική δραστηριοποίηση (έκφραση ή/και δράση) είναι ανεπιθύμητες και εν δυνάμει επικίνδυνες, καθώς και οι δύο προκαλούν σύγκρουση συμφερόντων, αισθημάτων και επιθυμιών. Η οικειοποίηση ενός χώρου από τα μέλη της κοινωνίας, μεμονωμένα άτομα ή ομάδες, πραγματοποιείται με την χωρική έκφραση πολιτισμικών επιλογών29, μόνιμων (αποτυπώματα στον χώρο) ή προσωρινών (τρόποι χρήσης του χώρου), η οποία αποδίδει στα άτομα εδαφική κυριαρχία, που αποθαρρύνει ή αποκλείει άλλους από τη χρήση του χώρου30. Από την άλλη, η πολιτική δράση αντιμετωπίζεται ως «πολεμική», προπαγανδιστική δραστηριότητα, συνυφασμένη με την αγωνιστική διάθεση, με αποτέλεσμα να ασκείται ένα είδος επιθετικής πολιτικής λογοκρισίας. Έτσι, παρόλο που οι υβριδικοί, κοινωνικοί αυτοί χώροι (Kohn 2004: 9) ευνοούν τη συνάντηση και τη συγκέντρωση, ο ιδιωτικός έλεγχος απαγορεύει τη δυνατότητα ελεύθερης έκφρασης και ανάπτυξης της προσωπικής συμπεριφοράς, καθώς μπορούν να διαταράξουν την τάξη και να προκαλέσουν σύγκρουση. Συνολικά, οι ψευδο-δημόσιοι χώροι τείνουν να συρρικνώσουν τον πραγματικό δημόσιο χώρο, θέτοντας σε κίνδυνο τον ρόλο του για την πολιτική ζωή και τη δημοκρατία, καθώς παύει να χαρακτηρίζεται από ελευθερία λόγου και πρόσβασης, με τη δυνατότητα διαλόγου (και την αντιπαράθεση που τον συνοδεύει), δυναμικής αλληλεπίδρασης και άμεσης εμπλοκής. Η πολιτική του χώρου υποστηρίζεται από μια γενικότερη αφήγηση για οικονομική ανάπτυξη και

παραγωγικότητα, η οποία σε συνδυασμό με τις δυνατότητες που έχουν προσφέρει τα τεχνολογικά μέσα, έχει οδηγήσει στην εμμονή με την ταχύτητα.

Ταχύτητα Σήμερα, όλο και περισσότερη συζήτηση γίνεται γύρω από το θέμα του χρόνου στις πόλεις. Η έννοια του ρυθμού χρησιμοποιείται για να περιγράψει όχι μόνο ποιότητες του χώρου (Lefebvre 2004, Karrholm 2012, Smith και Hetherington 2013, Wunderlich 2013), αλλά και την καθημερινή ζωή (Lefebvre 2004, Honoré 2005, Tranter 2010). Η μηχανοποίηση της παραγωγής, πέρα από τις κοινωνικές αξίες που αποκρυστάλλωσε, άλλαξε ριζικά και την αίσθηση του χρόνου, ειδικά στα μεγάλα αστικά κέντρα. Ο σύγχρονος τρόπος ζωής είναι συνυφασμένος πλέον με την ταχύτητα 31, ως αποτέλεσμα τόσο των δυνατοτήτων που παρέχουν τα τεχνολογικά μέσα για την παραγωγή, τη μετακίνηση, την επικοινωνία και την εξυπηρέτηση καθημερινών αναγκών, όσο και του ιδεολογικού πλαισίου της «ηθικής της εργασίας». Ο προσωπικός χώρος είναι «η περιοχή γύρω από το σώμα ενός ατόμου στην οποία δεν μπορεί να εισέλθουν οι άλλοι χωρίς να προκληθεί δυσφορία» (Συγκολλίτου 2009: 111). Αποτελεί την ατομική «φούσκα» που θέτει άυλα όρια ανάμεσα στο άτομο και στο περιβάλλον του, ορίζοντας μια απόσταση ασφαλείας που προφυλάσσει από ανεπιθύμητες καταστάσεις, που είτε απειλούν την ατομική του ελευθερία και βούληση, όπως επιθετικές, αδιάκριτες ή καταπιεστικές συμπεριφορές, είτε προκαλούν άγχος, όπως η υπερδιέγερση και οι υπερβολικοί ερεθισμοί (ό.π.: 116). Ο προσωπικός αυτός χώρος χρησιμεύει επίσης ως φίλτρο για τη ρύθμιση της έντασης των εξωτερικών ερεθισμάτων, ασκώντας μια μορφή ελέγχου στην επίδραση του περιβάλλοντος. Ο προσωπικός χώρος λειτουργεί ως σφαίρα ιδιωτικότητας στον δημόσιο χώρο και συνιστά απαραίτητη προϋπόθεση για τη συνύπαρξη μεταξύ αγνώστων στον δημόσιο χώρο.

31. Η τάση αυτή των κοινωνιών αποδεικνύεται από την ανάδυση πρωτοβουλιών όπως το «αργό κίνημα» (Honoré 2005: 14) και οι «αργές πόλεις» (Tranter 2010: 158), οι οποίες προσπαθούν να εξισορροπήσουν τους καθημερινούς ρυθμούς ζωής.

Εικόνα 2.3. Ο Δρομέας του Κώστα Βαρώτσου (1988), έμβλημα της προόδου και της ταχύτητας Πηγή: protothema.gr

Στις πόλεις, η συνεύρεση σε συνθήκες πύκνωσης ατόμων είναι ένα συνηθισμένο φαινόμενο. Όσο μεγαλύτερη, όμως, είναι η εγγύτητα, τόσο περισσότερες είναι οι αισθητηριακές πληροφορίες που λαμβάνει κανείς, με αποτέλεσμα να προκαλείται συχνά υπερκορεσμός και 31

ενόχληση. Ο ήχος, η οσμή και η αφή αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα των οποίων η ένταση αυξάνεται με τη μείωση της απόστασης μεταξύ των ατόμων. Ωστόσο, το «βλέπεσθαι» και η οπτική επαφή είναι επίσης στοιχεία που βιώνονται έντονα όσο αυξάνεται η εγγύτητα, δημιουργώντας ένα αίσθημα έκθεσης και τρωτότητας32. 32. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αποτελεί η παραμονή στα μέσα μαζικής μεταφοράς (ΜΜΜ), ειδικά σε ώρες αιχμής.

Η ανάγκη για προσωπικό χώρο αποδεικνύεται τόσο επιστημονικά όσο και εμπειρικά. Πέρα από προσωπικό χώρο, όμως, υπάρχει ανάγκη και για προσωπικό χρόνο, ο οποίος έχει αντίστοιχη σημασία για τα άτομα. Στις σημερινές κοινωνίες είναι κοινό τα άτομα να εμπλέκονται σε ένα πλήθος δραστηριοτήτων στις οποίες συμμετέχουν διαφορετικοί κοινωνικοί συντελεστές και οι οποίες συχνά λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικά περιβάλλοντα. Όσο κι αν οι ψηφιακές τεχνολογίες τείνουν να εξαφανίσουν το τελευταίο αυτό στοιχείο του χώρου, είναι γεγονός ότι τα άτομα αποτελούν μέλη πολλών διαφορετικών κοινωνικών ομάδων μεταξύ τους ανεξάρτητων (Zerubavel 1981: 139), καθεμία από τις οποίες διεκδικεί μέρος του χρόνου τους. Η ταχεία εναλλαγή ανάμεσα σε διαφορετικές καταστάσεις απαιτεί συντονισμό και συγχρονισμό σε πολλαπλά επίπεδα, ο οποίος αντλεί ενέργεια και δημιουργεί ένταση όταν πρέπει να γίνει υπό την πίεση του χρόνου. Η πίεση του χρόνου είναι στοιχείο της καθημερινότητας των περισσότερων ανθρώπων. Η ταχύτητα διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στον μύθο της παραγωγικότητας, της λειτουργικότητας και της αποτελεσματικότητας. Τα τεχνολογικά επιτεύγματα των δύο τελευταίων αιώνων, από τις μηχανές που χρησιμοποιήθηκαν για την παραγωγή μέχρι τις ηλεκτρικές οικιακές συσκευές, κι από τα σιδηροδρομικά δίκτυα μέχρι το διαδίκτυο, έχουν ενισχύσει τον μύθο αυτό, συμβάλλοντας στην εξοικονόμηση χρόνου και παρέχοντάς μας ταχεία ικανοποίηση των επιθυμιών και των αναγκών μας. Η δυνατότητα αυτή, όμως, συχνά λειτουργεί κατ’αντιστοιχία με την καταναλωτική διάθεση. Στον καταναλωτισμό, σημασία δεν έχει η απόλαυση του αγαθού, αλλά η απόκτησή του. Αντίστοιχα, στο βωμό της ταχείας επίτευξης ενός σκοπού θυσιάζεται η απόλαυση της διαδικασίας και αναδύεται μια απληστία· η απληστία του να μην μείνει λεπτό αναξιοποίητο. Δημιουργείται, έτσι, μία δίνη με επίκεντρο την επιτάχυνση. Το πρόβλημα με τη βιασύνη είναι ότι δεν περιορίζεται

στις κινήσεις του σώματος, αλλά πηγάζει από μία κατάσταση του νου όπου κυριαρχεί το άγχος. Ο νους δεν αφήνεται να χαλαρώσει, καθώς διαθέσιμος χρόνος και υποχρεώσεις προσπαθούν να χωρέσουν σε ένα σφιχτό πρόγραμμα. Η αδιάκοπη, όμως, φλυαρία του νου απορροφά την προσοχή και απαιτεί ενέργεια. Έτσι, όχι μόνο οδηγεί σε εξάντληση ειδικά αν λαμβάνει χώρα κατ’επανάληψη-, αλλά και απομακρύνει τα άτομα από το περιβάλλον τους, καθώς δημιουργεί μία σφαίρα αυτοαναφορικότητας33. Η προσαρμογή στο περιβάλλον είναι ενστικτώδης αντίδραση, επομένως είναι λογικό όταν όλα κινούνται γρήγορα να προσπαθούμε να συντονιστούμε με αυτά. Ο ρυθμός του εξωτερικού περιβάλλοντος, ο κοινωνικός ρυθμός όπως τον ονομάζει ο Lefebvre (Lefebvre 2004: xii), τείνει έτσι να επιβληθεί στον βιολογικό ρυθμό, τον ρυθμό δηλαδή με τον οποίο το σώμα και ο νους λειτουργούν χωρίς προσπάθεια. Κοινωνικός και βιολογικός ρυθμός είναι αναγκασμένοι να συνυπάρχουν μέσα στο σώμα (ό.π.). Όσο, όμως, ο πολιτισμός απομακρύνεται από τη φύση, τόσο μεγαλώνει το χάσμα μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να μην είναι δυνατός ο συγκερασμός τους και να δημιουργείται αρρυθμία (ό.π.: 68). Η κατάσταση απο-συγχρονισμού που προκύπτει δεν προκαλεί μόνο προβλήματα στην υγεία, καθώς διαταράσσει τους φυσιολογικούς ρυθμούς του οργανισμού, αλλά οδηγεί και σε μία γενικότερη κατάσταση αποπροσανατολισμού και σύγχυσης. Η τάση για επιτάχυνση και εξοικονόμηση χρόνου δεν πηγάζει μόνο από τις δυνατότητες που έχουν προσφέρει τα τεχνολογικά μέσα και η κοινωνική δικτύωση, αλλά και από την ιδεολογική στροφή προς την «ηθική της εργασίας» (Honoré 2005, Sennett 2012, Frayne 2015). Η ηθική της (αμοιβόμενης) εργασίας δεν αποτελεί πρόσφατο φαινόμενο -παρόλο που χαρακτηρίζει με μεγάλη ακρίβεια τις σημερινές κοινωνίες-, αλλά οι ρίζες της μπορούν να αναζητηθούν στον 16ο αι. με τη διάδοση της προτεσταντικής ηθικής και την επιρροή του καλβινισμού (Weber 200234, όπως αναφέρεται στο Frayne 2015: 25). Σύμφωνα με τα διδάγματα των δύο αυτών χριστιανικών κινημάτων, η αφοσίωση στην εργασία μπορούσε να εξασφαλίσει τη λύτρωση των ανθρώπων από τη θεϊκή καταδίκη (Frayne 2015: 25). Η αφοσίωση αυτή προετοίμασε το έδαφος για τον καπιταλισμό, με την έμφαση στη λογική οργάνωση (ό.π.), τον ανταγωνισμό και τον συνεχή, εμμονικό αγώνα άντλησης ατομικής αξίας και

33. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα επιστημονικά δεδομένα που παροσυιάζει ο Daniel Kahneman στο βιβλίο του Σκέψη, αργή και γρήγορη, σχετικά με τα δύο συστήματα σκέψης που ορίζουν την κρίση και τις αποφάσεις μας, το διαισθητικό (γρήγορο) και το διανοητικό (αργό). Στο βιβλίο αυτό, αναφέρεται ότι οι νοητικές διεργασίες έχουν τη δική τους φυσική ταχύτητα, με την οποία μπορούν να επιτελούνται χωρίς να προκαλείται αίσθημα κόπωσης. Τέτοια παραδείγματα είναι οι σκέψεις που κάνουμε όταν περπατάμε ή οι μικρές αποφάσεις σχετικά με την κατεύθυνσή μας που παίρνουμε όταν οδηγούμε. Αύξηση της ταχύτητας οδηγεί στην προσήλωση της προσοχής και την καταβολή προσπάθειας για την επίτευξη του συγκεκριμένου έργου. «[Ό]λες οι παραλλαγές της εκούσιας προσπάθειας – γνωστική, συναισθηματική, ή σωματική- αντλούν, τουλάχιστον εν μέρει, από μια κοινόχρηστη δεξαμενή νοητικής ενέργειας» (σελ. 72), γεγονός που εξηγεί γιατί «τα γνωστικώς απασχολημένα άτομα είναι πιο πιθανό να προβούν σε εγωιστικές επιλογές, να χρησιμοποιούν σεξιστική γλώσσα και να εκφέρουν επιφανειακές κρίσεις για κοινωνικές καταστάσεις» (σελ. 71). 34. Το πρωτότυπο έργο του Max Weber εκδόθηκε στα γερμανικά το 1905 με τον τίτλο Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus και στα αγγλικά το 1930.

επιβεβαίωσης από την εργασία (Sennett 2012: 193).

35. O Max Weber (1864-1920) υπήρξε Γερμανός κοινωνιολόγος, ιστορικός και πολιτικός επιστήμονας. Θεωρείται ένας από τους πατέρες της κοινωνιολογίας, μαζί με τους August Comte (1798-1857) και Emile Durkheim (1858-1917).

Το αν η δύναμη που ωθεί τα άτομα σήμερα στην εργασία -και δη στην υπερεργασία- είναι η ανάγκη για αυτεπιβεβαίωση και ανταγωνισμό, όπως υποστήριξε ο Weber35, ή η αναζήτηση της απόλαυσης μέσω της κατανάλωσης, είναι διαπραγματεύσιμο. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση το δόγμα της εργασίας είναι ακόμα κραταιό και τα προβλήματα που επιφέρει εμφανή, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Η πίεση χρόνου και το άγχος που προξενεί, η καταπάτηση του προσωπικού, πραγματικά ελεύθερου χρόνου, και η γενικευμένη ψυχοσωματική εξάντληση, οδηγούν στην απομάκρυνση του ατόμου από τα κοινά, δημόσια θέματα και τον δημόσιο βίο, καθώς και στην απόσυρσή του στην ιδιωτική του σφαίρα. Η εμμονή με την εργασία, όμως, οξύνει και τον ανταγωνισμό και μειώνει τη διάθεση συνεργασίας (ό.π.), αποτρέποντας την ενεργή συμμετοχή σε συλλογικές κινητοποιήσεις και δράσεις. Οι αλλαγές που συντελέστηκαν τους δύο τελευταίους αιώνες, καθόρισαν τη δομή και την οργάνωση των σημερινών κοινωνιών, στρέφοντας το ενδιαφέρον στην οικονομική ανάπτυξη και το ιδιωτικό συμφέρον, αποδυναμώνοντας έτσι τη συνολική κοινωνική ανάπτυξη και το δημόσιο συμφέρον. Η έκφραση των νέων αξιών στον δημόσιο χώρο διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο για την εξέλιξη της δημόσιας ζωής, καθώς αναπαράγει τις αξίες αυτές και τους δίνει χωρική υπόσταση, και γι’αυτό απαιτεί επιφύλαξη. Από την άλλη, η έμφαση στον ατομισμό, με τη μορφή του ανταγωνισμού, αλλά και της ενασχόλησης με τον εαυτό και της ανάγκης για προσωπικό χρόνο, ξεκούραση και αποφόρτιση, αποτρέπει την εμπλοκή σε αντιπαραθέσεις και νέες, άγνωστες εμπειρίες. Παρόλα αυτά, τα προβλήματα των κοινωνιών έχουν οδηγήσει στην ανάπτυξη αντιρροπιστικών τάσεων και πρωτοβουλιών που θέτουν τις αδυναμίες του συστήματος στο επίκεντρό τους και επιδιώκουν τον προβληματισμό και την κοινωνική αλλαγή. Τέτοιες πρωτοβουλίες είναι και οι συλλογικές πρακτικές τέχνης, που θα αναλυθούν στη συνέχεια.

3. Συλλογικές πρακτικές τέχνης Για να κατανοήσουμε τον ρόλο των συλλογικών πρακτικών τέχνης στην αναζωογόνηση του δημόσιου χώρου και βίου, είναι σημαντικό να τις αντιμετωπίσουμε ως εξέλιξη των αντιλήψεων περί τέχνης στο ιστορικό συνεχές.

Πέρα από το αντικείμενο36 Στην ιστορία της τέχνης, από τη μοντέρνα στη σύγχρονη, παρατηρείται σταδιακά η απομάκρυνση από το εικαστικό αντικείμενο ως αυτοσκοπού προς υβριδικές πρακτικές, η οποία εκφράζεται με:

36. Οι όροι «πέρα από το αντικείμενο» και «ένταξη στο συγκείμενο» είναι οι ίδιοι που χρησιμοποιούνται από τη Natalie Heinich στο Παράδειγμα της σύγχρονης τέχνης (2015).

«[την] αποϋλοποίηση του έργου στο άμορφο, [τη] σύλληψή του με βάση την ιδέα, [τον] πολλαπλασιασμό του σε εγκαταστάσεις, [τον] «εφήμερο χαρακτήρα» του στις περφόρμανς, [τη] γραπτή τεκμηρίωση για έργα που έχουν έναν τρόπο χρήσης, [την] τάση προς την αλλογραφικότητα του έργου, [την] οντολογική του αβεβαιότητα και [τη] νομική του ανασφάλεια». (Heinich 2015: 91) Παρατηρείται, δηλαδή, η μετάβαση από την αισθητική αξία του έργου τέχνης ως αντικειμένου στην αισθητική αξία του ως διαδικασίας και σύλληψης. Το αντικείμενο αποκτά αξία λόγω του μηνύματος που εμπεριέχει, της αφήγησης που εκφράζει και της αφήγησης που το συνοδεύει. Το έργο πλέον δεν έχει σαφή όρια, αλλά είναι ανοιχτό και διαπραγματεύσιμο, εμπλουτιζόμενο συνεχώς από την πνευματική διεργασία και επεξεργασία που πυροδοτεί. Το αντικείμενο αποτελεί πρόσχημα ή αφορμή για στοχασμό, διάλογο, συζητήσεις, δράσεις και διαδικασίες που συνιστούν κι αυτές μέρος του έργου (Heinich 2015). Στο ίδιο πνεύμα, η Suzanne Lacy37 (1995) μιλώντας για τη διαδραστική τέχνη αναφέρει ότι «τα αποτελέσματα μιας καλλιτεχνικής δημόσιας δουλειάς συνεχίζουν συχνά και μετά το εκθεσιακό γεγονός ή την επιτέλεση δράσης (performance), και μεγεθύνονται από τους παρευρισκόμενους ακροατές, μέσω των αναφορών τους, των τεκμηριώσεων και των αναπαραστάσεών της, καθώς έχουν την εμπειρία της καλλιτεχνικής δουλειάς» (όπως αναφέρεται στο Ντάφλος 2015: 106).

37. H Suzanne Lacy (1945-) είναι Αμερικανίδα καλλιτέχνις και ακαδημαϊκός, πρωτοπόρος στην κοινωνικά εμπλεκόμενη τέχνη και στην προσέγγιση κοινωνικών αστικών θεμάτων.

38. βλ. Γλωσσάρι

39. Οι νομαδικές γεωγραφικές παρεμβάσεις περιλαμβάνουν ένα πλήθος πρακτικών, όπως διέλευση, περπάτημα, μετακίνηση, διαμονή, διατροφή, συλλογή κ.ά. (Ντάφλος 2015: 12).

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της σύγχρονης τέχνης είναι η έμφαση στη δυναμική του σώματος. Επανέρχεται, έτσι, στην πιο πρόσφατη ιστορία της τέχνης η ποιότητα της δράσης, μέσω σωματικών επιτελεστικών πρακτικών38. Στη σύγχρονη τέχνη οι επιτελεστικές πρακτικές επανήλθαν κατά τη δεκαετία του ’50 με τη μορφή δράσεων ή παραστάσεων με εφήμερο χαρακτήρα, τα λεγόμενα «δρώμενα» (events), «συμβάντα» (happenings) και «περφόρμανς» (performance), όπου το σώμα του καλλιτέχνη αντικαθιστά το υλικό αντικείμενο και γίνεται το ίδιο «αντικείμενο προς θέαση», πάντοτε υπό την προϋπόθεση της ύπαρξης του κοινού (Heinich 2015: 97) που συμμετέχει παθητικά ή ενεργητικά. Στην ίδια δεκαετία αναπτύχθηκε και το κίνημα των Καταστασιακών (Situationists), οι οποίοι χρησιμοποιούσαν την περιπλάνηση (dérive) και την ανατροπή (détournement) των καθιερωμένων αντιλήψεων, ως εργαλεία ψυχογεωγραφικής ανάλυσης της εμπειρίας της πόλης και κατασκευής καταστάσεων που θα επέκτειναν την τέχνη σε δράση μέσα στην πόλη (Whybrow 2010: 12). Η σχέση δράσης και τέχνης έχει έκτοτε διευρυνθεί, συμπεριλαμβάνοντας ποικίλες μορφές επιτελεστικών πρακτικών, όπως μορφές ακτιβιστικής τέχνης και νομαδικές γεωγραφικές παρεμβάσεις39 (Ντάφλος 2015: 12).

Ένταξη στο συγκείμενο Οι δράσεις αυτού του είδους είναι ενδεικτικές της στροφής της τέχνης προς τη ζωή και τα θέματα της πόλης. Η ένταξη της καθημερινής ζωής στην τέχνη, μαζί με τη

συμμετοχή του κοινού σε αυτή και το ενδιαφέρον για τον τόπο υλοποίησης του έργου τέχνης συνιστούν κατευθύνσεις του γενικότερου ενδιαφέροντος στη σύγχρονη τέχνη για ένταξη στο συγκείμενο (Heinich 2015). Η σύγχρονη τέχνη, σε αντίθεση με την μοντέρνα, δεν αρκείται σε μια αισθητική και πολιτική πρωτοπορία χαρακτηρισμένη από κάποιο όραμα για το μέλλον (ό.π.: 119), αλλά θεμελιώνεται στην αμφισβήτηση, αισθητική και πολιτική. Η ένταξη στο συγκείμενο οδηγεί προς αυτή την κατεύθυνση, καθιστώντας θολά τα όρια της τέχνης, καθώς αυτή πλησιάζει, επηρεάζει, εμπνέεται και ενσωματώνεται στην καθημερινή ζωή. Η σχέση τέχνης και καθημερινού κόσμου λειτουργεί αμφίδρομα, τόσο με τη ενσωμάτωση καθημερινών υλικών στο έργο τέχνης, όσο και με την παρουσία της τέχνης στον δημόσιο χώρο ή στο φυσικό τοπίο (ό.π.: 111). Πρόκειται, πρακτικά, για μια τάση αποθεσμοποίησης της τέχνης, η οποία αμφισβητεί την αυτονομία της τέχνης («ο κόσμος της τέχνης»), όπως ίσχυε μέχρι εκείνη την εποχή, και η οποία συμβαίνει με το «άνοιγμα» προς το κοινό, την πόλη και την καθημερινή ζωή, από άποψη προσβασιμότητας, θεματολογίας, μορφής και αισθητικής. Βγαίνοντας από τους χώρους των μουσείων, των αιθουσών τέχνης και των πινακοθηκών (γκαλερί), η τέχνη αρχίζει να ενδιαφέρεται για τον τόπο όπου υλοποιείται το έργο, λαμβάνοντας υπόψιν στοιχεία όχι μόνο χρονικότητας και χωρικότητας αλλά και πολιτισμικά, οικονομικά, ανθρωπολογικά και κοινωνικά, στοιχεία δηλαδή της τοπικής κοινότητας και της ανθρώπινης παρουσίας στον χώρο. Η έννοια του τόπου αρχίζει, έτσι, να εμπεριέχει περισσότερο τους ανθρώπους, συμπεριλαμβάνοντάς τους στην παραγωγή του έργου. Στη σύγχρονη τέχνη, επομένως, η δυνατότητα δράσης παύει να περιορίζεται στον καλλιτέχνη, αλλά επεκτείνεται και στο κοινό, εντάσσοντάς το στην τέλεση της τέχνης. Ο ρόλος του κοινού αποκτά μεγαλύτερη σημασία, καθώς το έργο εξαρτάται από την αλληλεπίδραση του κοινού με αυτό, γεγονός που αναδεικνύει την έννοια της συμμετοχής.

Εικόνα 3.1. Στιγμιότυπο από το Νοικοκυριό, ένα συμβάν του Allan Kaprow (1964) Πηγή: www.frieze.com

Εικόνα 3.2. Στιγμιότυπο από το έργο Performance Still της Mona Hatoum (1985, 1995) Πηγή: tate.org.uk

Ανάλογα με τον βαθμό ανάμιξης του κοινού στην παραγωγή του έργου, γίνεται η διάκριση ανάμεσα σε διαδραστική, συμμετοχική και συνεργατική τέχνη (Ντάφλος 2015: 105). Ο όρος της διάδρασης σαφώς παραπέμπει στη δράση. Δεν πρόκειται, όμως, για τη δράση του καλλιτέχνη υπό 37

40. Οι δύο αυτοί καλλιτέχνες είναι γνωστοί για τα έργα Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού ή αλλιώς «ζωγραφικής της δράσης» (Gombrich 1994: 604) που πραγματοποίησαν.

Εικόνα 3.3. Jackson Pollock painting in his studio on Long Island, New York (1950) © Hans Namuth Πηγή: www.britannica.com

Εικόνα 3.4. Anthropometries of the Blue Period, Yves Klein (1960) Πηγή: snippetofhistory.wordpress.com

41. H Anna Dezeuze (1976-) είναι ιστορικός τέχνης και λέκτορας Ιστορίας της τέχνης στο Ecole Supérieure d'Art et de Design Marseille Méditerranée. 42. O Nicolas Bourriaud (1965-) είναι Γάλλος επιμελητής εκθέσεων και κριτικός τέχνης.

τη μορφή μιας παράστασης, όπως είναι οι ζωντανοί πίνακες του Yves Klein ή η ζωγραφική του Jackson Pollock40, αλλά για τη δράση του ίδιου του κοινού. Στη διαδραστική τέχνη, οι ρόλοι παραμένουν διακριτοί, με τον καλλιτέχνη να είναι ο εμπνευστής του έργου, ορίζοντας το περιεχόμενο αυτού και υλοποιώντας το με τη βοήθεια των συμμετεχόντων. Στη συμμετοχική τέχνη, από την άλλη, ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι πιο περιορισμένος και αφορά στην επιμέλεια του διαμορφωμένου από τους συμμετέχοντες περιεχομένου, μια εργασία που ακολουθεί με ή χωρίς τη δική τους συνδρομή. Η διάκριση, δηλαδή, μεταξύ διαδραστικής και συμμετοχικής τέχνης, όπως την αντιλαμβάνεται η Dezeuze41 (2010), γίνεται βάσει του ποιος είναι ο «υπεύθυνο[ς] για τη συγκρότηση του περιεχομένου [του έργου]» (Ντάφλος 2015: 105). Στη συνεργατική τέχνη, τέλος, εντοπίζεται ο μέγιστος βαθμός εμπλοκής των συμμετεχόντων. Οι ρόλοι γίνονται ρευστοί και όλοι οι συντελεστές συμμετέχουν ισότιμα στη διαμόρφωση του έργου στο σύνολό του. Πρόκειται, δηλαδή, σύμφωνα με τη Suzanne Lacy (1995), για μορφές τέχνης «οι οποίες ακολουθούν λογικές ανάπτυξης από τα κάτω προς τα πάνω (bottom-up), σε αντίθεση με τη συμμετοχική τέχνη, η οποία αποδίδεται από το μοντέλο από τα πάνω προς τα κάτω (top-down)» (Ντάφλος 2015: 107).

προπομπούς της (Ντάφλος 2015: 36). Τα έργα σχεσιακής αισθητικής στρέφονταν γύρω από την επιφανειακή συμμετοχή του κοινού, ως αποτέλεσμα του διαχωρισμού των ρόλων δημιουργού και κοινού, ενώ ως προς το περιεχόμενο των πρακτικών, τους αποδόθηκε ο υποδεέστερος όρος «αισθητικοποίηση» (Bishop 2004), περιγράφοντας την αδυναμία τους να ξεφύγουν από τον «εμπορικό και θεσμικό κόσμο της τέχνης» (Dezeuze 2006), με αποτέλεσμα να καταλήξουν να έχουν χαρακτήρα «χαλαρών δραστηριοτήτων, ψυχαγωγίας, διασκέδασης (αναψυχής) ή εκτόνωσης» (Foster 2003)43. Ακόμα, όμως, κι αν η θεωρία της σχεσιακής αισθητικής δεν εφαρμόστηκε με απόλυτη επιτυχία στην πράξη, είναι ενδεικτική της κατεύθυνσης της τέχνης προς μορφές με κύριο ενδιαφέρον την κοινωνική συνεύρεση και τον διάλογο.

Τη σημασία συμμετοχής του κοινού στο έργο τέχνης με διαφορετικό τρόπο υποστήριξε και ο Nicolas Bourriaud42, διατυπώνοντας τη θεωρία της σχεσιακής αισθητικής (relational aesthetics). Τα έργα που παράγονταν στη βάση της θεωρίας αυτής αποσκοπούσαν στη δημιουργία μιας συνθήκης κοινωνικότητας, διαλόγου και διαπραγμάτευσης· με άλλα λόγια, στη διανθρώπινη αλληλεπίδραση και επικοινωνία. Θεμέλιο της σχεσιακής αισθητικής είναι τα ανθρώπινα υποκείμενα και οι σχέσεις που αναπτύσσουν μεταξύ τους. Το έργο, έτσι, «παράγεται ως τόπος συνάντησης» (Ντάφλος 2015: 37), στο πλαίσιο μιας εφήμερης υβριδικής καλλιτεχνικής εγκατάστασης που συνδέει «την αρχιτεκτονική, την τέχνη, τη μουσική και το θέατρο, επιτρέποντας στα καθημερινά τελετουργικά να συμβούν ως επιτελέσεις τέχνης» (ό.π.).

Η δημόσια τέχνη αποτελεί έναν όρο που θέτει προβληματισμούς, όπως ακριβώς και ο δημόσιος χώρος. Είναι δημόσια τέχνη οτιδήποτε βρίσκεται στον δημόσιο χώρο; Ή για να είναι η τέχνη δημόσια πρέπει να λαμβάνει υπόψιν της το σύνολο της κοινωνίας, το κοινό; Το πρόβλημα του ορισμού έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος όρος παραπέμπει σε διαφορετικές περιοχές τέχνης με διαφορετικό περιεχόμενο. Ελλείψει κάποιου άλλου όρου, η «δημόσια τέχνη» χρησιμοποιείται στη διευρυμένη της μορφή για να περιγράψει την τέχνη που συναντάται στον δημόσιο χώρο, ανεξαρτήτως των μηνυμάτων που μεταφέρει και των σχέσεων που (ανα) παράγει.

Η πρακτική εφαρμογή της θεωρίας της σχεσιακής αισθητικής του Bourriaud δέχτηκε κριτική από πολλούς θεωρητικούς και ιστορικούς τέχνης (Bishop 2004, Dezeuze 2006, Foster 2003), γιατί διατηρούσε τη συμμετοχή του κοινού στο επίπεδο της διάδρασης, σε αναλογία με τα «συμβάντα», τα «δρώμενα» και την «περφόρμανς», που αποτέλεσαν τους

43. Οι παραπάνω αναφορές εντοπίζονται στο Ντάφλος, Κ. (2015) Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr). σελ. 38

Δημόσια τέχνη και Νέο Είδος Δημόσιας Τέχνης Μέσα από τις αλλαγές που συντελέστηκαν στις αντιλήψεις περί τέχνης στις καλλιτεχνικές πρακτικές, ένας νέος όρος αναδύθηκε προκειμένου να περιγράψει το άνοιγμα της τέχνης στο ευρύ κοινό στην πόλη, αυτός της «δημόσιας τέχνης».

Στην παραγωγή και τη χρηματοδότηση δημόσιας τέχνης μπορεί να συμμετέχει ένα πλήθος παραγόντων όπως ανεξάρτητοι καλλιτέχνες ή καλλιτεχνικές ομάδες, η καλλιτεχνική βιομηχανία, μουσεία και πινακοθήκες, το κράτος, ιδιώτες (Wong 2011: 150) ή κοινότητες. Η ποικιλία των συντελεστών είναι και ενδεικτική των μορφών δημόσιας τέχνης, η οποία κυμαίνεται από τη θεσμική/επίσημη τέχνη (τις

Εικόνα 3.5. Ομπρέλες, Γιώργος Ζογγολόπουλος (1993) Πηγή: magnifiqueluxurysuites.gr

Εικόνα 3.6. Girl with Balloon, Banksy (2002) Πηγή: auralcrave.com

υπαίθριες εκθέσεις μουσείων, τα εθνικά γλυπτά και τα μνημεία και τα καλλιτεχνικά φεστιβάλ), μέχρι την ανεξάρτητη τέχνη του δρόμου και τα γκραφίτι.

44. Η Jane Rendell (1967-) ειναι αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός. Το έργο της διερευνά τις σχέσεις της αρχιτεκτονικής με άλλα πεδία όπως η τέχνη, η φεμινιστική θεωρία, η ιστορία και η ψυχανάλυση.

Στην προσπάθειά της να ξεχωρίσει τη δημόσια τέχνη που δραστηριοποιείται εντός του επιχειρηματικού κόσμου, του ιδιωτικού συμφέροντος και της «υψηλής» τέχνης, από τις μορφές τέχνης που ξεπερνούν τα όρια της τέχνης και ενδιαφέρονται τόσο για αισθητικές όσο και κοινωνικές παραμέτρους, η Jane Rendell44 (2006) στο έργο της Art and Architecture: A Place in Between προτείνει τον όρο «κριτική χωρική πρακτική» (critical social practice, 20). Η κριτική χωρική πρακτική εκφράζει σαφώς μια κριτική στάση ως προς τις καλλιτεχνικές, με την ευρεία έννοια, πρακτικές και τις επιδράσεις αυτών στην παραγωγή του χώρου. Είναι μία μορφή χωρικής πρακτικής εμποτισμένη με τις θέσεις της κριτικής θεωρίας, που εμπεριέχει την τάση αυτοκριτικής και την πρόθεση κοινωνικής αλλαγής (Rendell 2006: 23). Αποτελεί, με άλλα λόγια, μίξη της κοινωνικής πρακτικής (social practice) και της κριτικής θεωρίας (critical theory) με τη χωρική (spatial) έκφραση. Η συνεισφορά της Rendell αποτελεί συνέχεια σε μια συζήτηση που είχε ξεκινήσει νωρίτερα, όταν καλλιτέχνες και κριτικοί θέλησαν να ξεχωρίσουν τις πρακτικές τέχνης που είχαν έντονο κοινωνικό χαρακτήρα από τις μορφές της παραδοσιακής δημόσιας τέχνης, ή αλλιώς της τέχνης στον δημόσιο χώρο, ως αντικειμένων με συχνά ιδιωτικό χαρακτήρα. Ο όρος που προτάθηκε και, εν τέλει, καθιερώθηκε για να χαρακτηρίσει τις νέες αυτές πρακτικές ήταν «Νέο Είδος Δημόσιας Τέχνης» (New Genre Public Art), ένας όρος που διατύπωσε η Suzanne Lacy το 1995 στο βιβλίο της Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Με τον όρο αυτό η Lacy επιδίωξε να περιγράψει το νέο είδος διευρυμένων πρακτικών (Ντάφλος 2015: 211) που απευθύνονται σε ένα ευρύ και ετερογενές κοινό, με θεματικές που το αγγίζουν άμεσα και πηγάζουν από τις καθημερινές συνθήκες ζωής, επιχειρώντας μέσω του τοπικού τους χαρακτήρα να επανασυνδέσουν τους κατοίκους με τον τόπο τους. Η νέα δημόσια τέχνη θεμελιώνεται σε διαδικασίες κοινής δράσης, με αποτέλεσμα να έχει συχνά εφήμερο χαρακτήρα, ενώ υιοθετεί και κριτική στάση απέναντι σε πολιτικές επιλογές (Miles 1997: 99). Η νέα δημόσια τέχνη περιλαμβάνει, επομένως, και προσδιορίζεται από συγγενικές μορφές τέχνης όπως η «τέχνη

δημόσιου συμφέροντος», η «τέχνη κοινοτικής βάσης», η «κοινωνικά εμπλεκόμενη δημόσια τέχνη», η «δημόσια τέχνη της φροντίδας» και η «διαδραστική τέχνη» (Ντάφλος 2015: 211). Η διάκριση, λοιπόν, μεταξύ «νέας δημόσιας τέχνης» και «δημόσιας τέχνης» -όπως ήταν αντιληπτή μέχρι τότε- έγινε στη βάση της αλλαγής του περιεχομένου και του τρόπου υλοποίησης και μεταβίβασής του και υπογραμμίζει τη μετάβαση από την πρόθεση αισθητικής αναβάθμισης του περιβάλλοντος προς τον κοινωνικό προβληματισμό, τη συνεργασία και την ανάμιξη. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης τοποθετούνται στο φάσμα του Νέου Είδους Δημόσιας Τέχνης και ακολουθούν τη γενικότερη τάση της τέχνης να διεισδύει στην καθημερινή ζωή της πόλης και να την εμπλουτίζει, δημιουργώντας νέα ερεθίσματα, νοήματα και συνδέσεις, τόσο μεταξύ των ατόμων όσο και με το περιβάλλον τους. Ξεφεύγοντας από τους αυστηρά καλλιτεχνικούς κύκλους, οι πρακτικές αυτές γίνονται πιο ευέλικτες και ανοιχτές, αντλώντας την αξία τους από την εμπλοκή και τη συμμετοχή του κοινού. Η αξία που αποδίδουν, επίσης, στη δράση και την εμπειρία του σώματος επιτρέπει την αλληλεπίδραση και την κοινωνική ανταλλαγή, και τους αποδίδει ένα χαρακτήρα εφήμερο, ο οποίος ενθαρρύνει τη διαπραγμάτευση και τον προβληματισμό.

Εικόνα 3.7. Mapping the Terrain, Suzanne Lacy (1991) Πηγή: www.suzannelacy.com

4. Ο ρόλος των συλλογικών πρακτικών τέχνης στην ενεργοποίηση του δημόσιου βίου «Το μέλλον της τέχνης αστικό.» (Lefebvre 2006)

δεν

είναι

καλλιτεχνικό

αλλά

Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης, ως μορφές κριτικής χωρικής πρακτικής υπαγόμενες στην κατηγορία του Νέου Είδους Δημόσιας Τέχνης, κινούνται στο ίδιο φάσμα με αυτό, έχοντας στο επίκεντρό τους τη συμμετοχή -και ακόμα περισσότερο τη συνεργασία- και την ενεργό κινητοποίηση των πολιτών ως προς κοινά κοινωνικά ζητήματα. Οι πρακτικές αυτές διεκδικούν έμπρακτα το «δικαίωμα στην πόλη» (Lefebvre 2006) συνδυάζοντας τρία χαρακτηριστικά: συλλογικότητα, δηλαδή ομαδική δράση, πρακτική, δηλαδή δραστηριοποίηση στον χώρο, και τέχνη, ως μορφή ποίησης με μεταφορική και κυριολεκτική έννοια. Τα τρία αυτά χαρακτηριστικά, όταν λαμβάνουν υπόσταση στον δημόσιο χώρο μπορούν να διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο στην ενεργοποίηση της κοινής, δημόσιας ζωής.

Η τέχνη ως ποιητική πράξη Μια απάντηση στην κανονιστική αστική πραγματικότητα, όπως την αντιλαμβάνεται ο Lefebvre στο έργο του Το δικαίωμα στην πόλη (2006), είναι η επαναφορά της γιορτής στην καθημερινή ζωή, μιας γιορτής, όμως, «που πηγάζει από την εφευρετικότητα του παιχνιδιού» (σελ. 171) και δεν εξυπηρετεί εμπορικούς σκοπούς, αλλά κοινωνικούς. Οι γιορτές αποτελούν πολύπλευρες δραστηριότητες, εμποτισμένες με ένα κλίμα χαρούμενο –εορταστικό-, οι οποίες συνδυάζουν την παρατήρηση, τη συμμετοχή, την κοινωνικοποίηση και τη διασκέδαση, δίνοντας ζωή στον δημόσιο χώρο. Η καταναλωτική τους πλευρά δεν μπορεί να αγνοηθεί, αλλά η βαρύτητα σε αυτή οφείλει να υποχωρεί και να έχει ελάσσονα σημασία μπροστά στην κοινωνική διάσταση. Για την αποκατάσταση της γιορτής στην πόλη, η ευθύνη βαραίνει, εκτός από τη φιλοσοφία, και την τέχνη, η οποία 42

«μπορεί να γίνει πράξη και ποίηση σε κοινωνική κλίμακα» (Lefebvre 2006: 174). Η τέχνη αναδεικνύεται, έτσι, σε ποιητική πράξη που αποδίδει ουσία στα καθημερινά τελετουργικά που νοηματοδοτούν τον χώρο (Ντάφλος 2015: 38). Η έννοια της «ποιητικής πράξης» έχει διττή σημασία. Από τη μία, πρόκειται για δημιουργική πράξη45, για μια πράξη όπου παράγεται έργο. Από την άλλη, η ποιητική πράξη είναι μια πράξη που τροφοδοτείται από και εμπεριέχει συσχετισμούς και συνειρμούς που ξεπερνούν τη λογική και εισχωρούν στη σφαίρα της φαντασίας και της επινόησης, ανατρέποντας το κοινότοπο, το συνηθισμένο, και εγκαθιστώντας νέα νοήματα (Huizinga 1980: 119). Ως τέτοια, η ποιητική πράξη κινείται στη σφαίρα του παιχνιδιού. Σύμφωνα με τον Johan H. Huizinga46 στο βιβλίο του Homo Ludens. Study of the Play Element in Culture (1980), ολόκληρος ο ανθρώπινος πολιτισμός μπορεί να εξηγηθεί μέσω της λειτουργίας του παιχνιδιού. Το παιχνίδι αποτελεί ορμέμφυτο του ανθρώπου, όπως και των ζώων, και η αξία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στην εκπλήρωση κάποιας επιδίωξης, αλλά στην ίδια του τη φύση. Το παιχνίδι συνοδεύεται από μία παιγνιώδη διάθεση που εμπεριέχει ενθουσιασμό, πρόκληση και ανταγωνισμό, ορμή για δράση, αυθορμητισμό, πειραματισμό και δημιουργία. Η διάθεση αυτή αποτελεί τη βάση για την ανάπτυξη αυθεντικής εαυτότητας (authentic selfhood, Ackermann 2015), καθώς «όταν οι άνθρωποι παίζουν, νιώθουν αυθεντικοί, αυθόρμητοι και ζωντανοί, και παθιασμένοι με αυτό που κάνουν» (ό.π.). Η αυθεντικότητα πηγάζει από τον αυθορμητισμό και την ανεπισημότητα, και η ελευθερία που προσφέρει είναι εκείνη που δημιουργεί το αίσθημα ευθυμίας/ευχαρίστησης με το οποίο συνδέεται το παιχνίδι.

45. Εκ του ποιώ «κατασκευάζω, δημιουργώ» ή «κάνω κάτι». (Μείζον Ελληνικό Λεξικό)

46. O Johan Huizinga (18721945) ήταν Ολλανδός ιστορικός και καθηγητής ιστορίας.

Στις ανθρώπινες κοινωνίες, σε αντίθεση με τον κόσμο των ζώων, το παιχνίδι αποκτά και οργανωμένη μορφή, διέπεται από κανόνες και συμβάσεις, με αποκορύφωμα πολιτιστικής έκφρασης τις ιερές επιτελέσεις και τους εορταστικούς αγώνες της αρχαιότητας (Huizinga 1980: 48). Και οι δύο αυτές πολιτιστικές μορφές έχουν κοινά με τις γιορτές, περισσότερο όμως τα ιερά τελετουργικά, καθώς εμπλέκουν ένα πλήθος ατόμων που μετέχουν σε μια δράση πολυρυθμική και συντονισμένη, η οποία δημιουργεί κοινό αίσθημα μέθεξης και έκστασης. Οι πρακτικές τέχνης, ως συλλογική διαδικασία που 43

ενσωματώνει στοιχεία εφευρετικότητας και δημιουργικότητας, επαναφέρουν την παιγνιώδη διάθεση στην καθημερινότητα και την πόλη, λαμβάνοντας τη μορφή κοινωνικού παιχνιδιού (Walker και Marsh 2019: 111), προκαλώντας αισθήματα μέθεξης, χαράς και διασκέδασης, και ανατρέποντας το συνηθισμένο σενάριο του χώρου (Lavrinec και Zaporozhets 2013: 134).

Κοινότητα

47. Η «πλασματική αφήγηση» χρησιμοποιείται για να περιγράψει το νοητικό κατασκεύασμα, τις αναπαραστάσεις του χώρου κατά τον Lefebvre, που έχει πλαστεί από τις εμπειρίες άλλων και μεταβιβάζεται στο άτομο με τη μορφή εικόνων και ιδεών.

Η κατανόηση της τέχνης ως πράξης και πρακτικής υπογραμμίζει τον ενεργητικό χαρακτήρα της, που της δίνει υπόσταση και την τοποθετεί στην πραγματικότητα. Η ενέργεια αυτή δεν αφορά κάτι το αφηρημένο, αλλά προϋποθέτει κάποιον που ενεργεί, που πράττει. Είναι, για αυτόν τον λόγο, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη σωματικότητα. Το σώμα δίνει τη δυνατότητα στο υποκείμενο να επέμβει και να μετασχηματίσει το περιβάλλον του. Μέσα από τη διαδικασία αυτή, το υποκείμενο, λειτουργώντας ως δέκτης, λαμβάνει πληροφορίες για το περιβάλλον, οι οποίες, σε συνδυασμό με την πλασματική αφήγηση που πιθανώς το συνοδεύει 47, οδηγούν στην αντίληψή του. Νους και σώμα συνεργάζονται αλληλοεπηρεαζόμενα, μέσω μιας συνεχούς ανατροφοδοτούμενης διαδικασίας σκέψης και πράξης, πράξης και σκέψης. Η σκέψη καθοδηγεί την πράξη και η πράξη ανατροφοδοτεί τη σκέψη. Το σώμα κρύβει κάποιου είδους ευφυΐα ή σοφία που συχνά περνά απαρατήρητη. Στην εμπεδωμένη αυτή σοφία αναφέρεται ο Richard Sennett (2012) όταν μιλάει για «σωματοποιημένη κοινωνική γνώση» (embodied social knowledge). Οι τεχνικές εργασίες, μέσα από τις διαδικασίες κατασκευής και επιδιόρθωσης, συμβάλλουν, σύμφωνα με τον Sennett, στην ανάπτυξη διαλογικής κοινωνικής συμπεριφοράς (Sennett 2012: 199). Η ανάπτυξη της δεξιοτεχνίας -μέσα από τις επαναλαμβανόμενες ενέργειες που εγκαθιστούν μια συνήθεια, τη συνειδητή αναθεώρησή τους στη συνέχεια, και την απόκτηση, εν τέλει, μιας νέας βελτιωμένης συνήθειας- ενέχει μία ρυθμικότητα και παίρνει τη μορφή τελετουργικού. Τέτοιου είδους τελετουργικά, αφενός εφαρμόζονται και στην περίπτωση της ανάπτυξης κοινωνικών δεξιοτήτων, και αφετέρου δίνουν έμφαση στη σημασία της συνειδητότητας και της κριτικής σκέψης στις ενέργειές μας, εμποτίζοντας τα τελετουργικά της καθημερινής ζωής. Εκτός αυτού, κατά τη διάρκεια μιας τεχνικής εργασίας, πρωταγωνιστικό ρόλο

διαδραματίζει το σώμα, παρά η λεκτική επικοινωνία. Έτσι, στο πλαίσιο ενός εργαστηρίου διαμορφώνεται ένας κώδικας άτυπης επικοινωνίας που βασίζεται στις χειρονομίες και τις κινήσεις των σωμάτων των συνεργαζόμενων μερών, σε μια σωματική γλώσσα θα λέγαμε, και σφυρηλατεί σχέσεις ιεραρχίας, εμπιστοσύνης και συνεργασίας. Η ανεπισημότητα, όπως εκφράζεται μέσω των χειρονομιών και των εκφράσεων του προσώπου, συμμετέχει καθοριστικά στη δημιουργία ενός κλίματος κοινωνικότητας. Τέλος, η επινοητική διαδικασία της κατασκευής απαιτεί συχνά και τη σωστή διαχείριση της αντίστασης που μπορεί να παρουσιάζουν τα υλικά. Έτσι, ο σωστός τεχνίτης μαθαίνει να αφουγκράζεται την κατάσταση, να εντοπίζει το πρόβλημα και να το προσεγγίζει με ευαισθησία, ασκώντας την ελάχιστη απαραίτητη δύναμη (ό.π.: 210). Κάτι τέτοιο προϋποθέτει την κατανόηση του προβλήματος και τον λεπτό χειρισμό του, ώστε η λύση να προκύψει με τη μικρότερη δυνατή σπατάλη ενέργειας και πόρων. Σε κοινωνικό επίπεδο, η καλύτερη εφαρμογή της αρχής αυτής συναντάται στην ενεργοποίηση κοινοτήτων, όπου η αντίσταση δεν αντιμετωπίζεται με σύγκρουση, ένταση και εντολές, αλλά περισσότερο με παρότρυνση και συζήτηση, παραγόμενη εκ των έσω παρά επιβεβλημένη έξωθεν. Όπως η διαδικασία της κατασκευής, έτσι και η επιδιόρθωση έχει κοινωνικά συνδηλούμενα. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να αντιμετωπιστεί ένα πρόβλημα. Η ίδια η διαδικασία της επιδιόρθωσης συνιστά μία μόνο προσέγγιση, εκφράζοντας την πρόθεση να δουλέψει κανείς με κάτι, να το διορθώσει, να επιμείνει αντί να το εγκαταλείψει. Ακόμα κι αυτή, όμως, δεν γίνεται με έναν συγκεκριμένο τρόπο, αλλά αναλόγως με το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, μπορεί να λάβει διαφορετικές μορφές. Επιδιόρθωση μπορεί να σημαίνει αποκατάσταση του αντικειμένου στην αρχική του μορφή (restoration), βελτιωμένη αποκατάσταση με την προσθήκη νέων στοιχείων (remediation), ή εξ ολοκλήρου μετασχηματισμό του αντικειμένου σε ένα καινούργιο έργο (reconfiguration, ό.π.: 212). Καθεμία από αυτές τις επιλογές μεταφράζεται σε διαφορετική προσέγγιση μοντέλου κοινωνικής συμπεριφοράς. Στην πρώτη περίπτωση, η προσέγγιση που ακολουθείται τείνει να εξαφανίσει την παρουσία του τεχνίτη στο επιδιορθωμένο έργο, καθώς στόχος είναι να μην φαίνεται η όποια επεξεργασία, γεγονός που απαιτεί έναν βαθμό ταπεινότητας. Στη δεύτερη περίπτωση, η εργασία του τεχνίτη είναι περισσότερο εμφανής, καθώς απαιτεί την προσωπική του 45

κρίση και επινοητικότητα προκειμένου να παραχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Η τελευταία περίπτωση είναι και η πιο ριζοσπαστική (ό.π.: 214), όπου μέσω του αυτοσχεδιασμού και του πειραματισμού προκύπτει ένα νέο έργο. Αν αναχθεί σε επίπεδο κοινωνικό, η τελευταία αυτή προσέγγιση της αναδιαμόρφωσης αποτελεί την προσέγγιση εκείνη που εμπλέκει ουσιαστικά τα κοινωνικά υποκείμενα στον μεγαλύτερο βαθμό, καθώς η χαλαρότητα των προδιαγραφών επιτρέπει την ελευθερία της συμμετοχής και του καθορισμού του αποτελέσματος από τους εμπλεκόμενους, μέσω μιας παραγωγικής και διαλλακτικής διαδικασίας. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης, πέραν της τεχνικής πλευράς που μπορεί να εμπεριέχουν, με τα ποικίλα οφέλη που αναδεικνύει η προοπτική του Sennett, μπορούν επίσης να διαμορφώσουν ανάλογες συνθήκες εποικοδομητικής αλληλεπίδρασης και συνεργασίας, λειτουργώντας ως κοινωνικά εργαστήρια. Η τέχνη, στην περίπτωση αυτή, αποτελεί την αφορμή για εμπλοκή σε μια διαδικασία δημιουργίας «από κοινού», όπου οι συντελεστές μοιράζονται κοινό χρόνο και χώρο, και δεσμεύονται σε μια κοινή δραστηριότητα. Ο συντονισμός αυτός δημιουργεί αίσθημα μοιράσματος και δύναμης, η οποία απορρέει από τη δράση του συνόλου έναντι της μονάδας. Γύρω από την έννοια του «κοινού» αρχίζει να διαμορφώνεται, έτσι, μια κοινότητα. Το κοινό τοποθετείται στο κέντρο της κοινότητας «ως θέμα, παρά ως γεγονός ή αναντίλεκτη νόρμα» (Σταυρίδης 2018: 59), αποδίδοντας ουσία σε αυτήν μέσα από μια συνεχή διαδικασία διαλόγου, διαφωνίας, διαπραγμάτευσης και (επανα)προσδιορισμού της. Το είδος αυτό της κοινότητας αντλεί την ισχύ του από τη δυναμική σχέση που παράγεται στο παρόν, τη στιγμή της συμμετοχής και της επικοινωνίας, δημιουργώντας κοινότητες εφήμερες, «αναδυόμενες και πάντοτε ανοιχτές» (ό.π.: 19). Τέτοιες κοινότητες ενσωματώνουν στοιχεία «κατωφλιακότητας» (ό.π.: 21). Το κατώφλι ως χωρικό στοιχείο εντοπίζεται «στο μεταξύ»: μεταξύ κλειστού και ανοιχτού, ιδιωτικού και δημόσιου, εσωτερικού και εξωτερικού, και σηματοδοτεί τη διαδικασία μετάβασης. Είναι ένας χώρος μεταιχμιακός, χιμαιρικός, που λειτουργεί ενώνοντας και διαχωρίζοντας ταυτοχρόνως. Ακριβώς σε αυτή τη μετέωρη, διαπραγματεύσιμη φύση είναι που τα κατώφλια οφείλουν την ένταση και τη δυναμική τους, ως χώροι δυνητικότητας, 46

επινόησης και παιχνιδιού (Stevens 2007: 73). Οι ίδιες ποιότητες επεκτείνονται και χαρακτηρίζουν και τις «κατωφλιακές» κοινότητες. Η κοινότητα μπορεί, επίσης, να παρομοιαστεί με κατώφλι, ως στάδιο μετάβασης ανάμεσα στη σιγουριά και την προστασία της ιδιωτικότητας και την έκθεση στο άγνωστο και στον άλλο, στην ετερότητα που χαρακτηρίζει τον δημόσιο βίο. Η κλίμακα διαδραματίζει εδώ ουσιαστικό ρόλο. Οι κοινότητες ορίζουν μια συνθήκη συλλογικότητας που επιτρέπει τις διαπροσωπικές επαφές και αλληλεπιδράσεις, βοηθώντας τα άτομα να διευρύνουν το πεδίο των συσχετίσεών τους και να αντιληφθούν τη θέση τους ως προς τους γύρω τους, αποφεύγοντας παράλληλα τη σύγχυση που ενδεχομένως δημιουργείται σε πιο πυκνά και υπερδιεγερτικά κοινωνικά περιβάλλοντα. «Χρησιμοποιώντας κατωφλιακές συνθήκες, μέσα από μικρής κλίμακας κινήσεις, τα άτομα μπορούν εύκολα και διακριτικά να ρυθμίσουν την έκθεσή τους στους άλλους σε μια ποικιλία επιπέδων: οπτικού, ακουστικού και σωματικού» (ό.π.: 89), αλλά και σε επίπεδο έκθεσης του εαυτού. Οι κοινότητες που δίνουν έμφαση σε «πρακτικές του μοιράσματος» (ό.π.: 18), που παράγουν «μορφές ζωής-απόκοινού» (ό.π.), έρχονται σε αντίθεση με κοινότητες που λειτουργούν ως «κλειστά συστήματα» (ό.π.: 19) με σαφή όρια, και αποκλείουν την εισβολή ξένων παραγόντων που μπορούν να τις αλλοιώσουν. Τέτοιες «ουσιοκρατικές» κοινότητες (Ντάφλος 2015) θεμελιώνονται στη βάση μιας κοινής ταυτότητας, που δομείται γύρω από «μια πίστη με συναισθηματική συνοχή και με κοινές αξίες» (Sennett 2004: 52). Η κοινή ταυτότητα αποτελεί μια αφήγηση ή έναν μύθο που στήνεται εκ των προτέρων για να δημιουργήσει την αίσθηση κοινότητας, πριν την έμπρακτη επιβεβαίωσή της μέσω πραγματικών κοινωνικών εμπειριών που θα οικοδομήσουν μία πραγματική συσχέτιση και σύνδεση μεταξύ των ατόμων (ό.π.). Προκύπτει με αυτό τον τρόπο μία «συλλογική προσωπικότητα» (ό.π.), ένα κοινό «εμείς», που απωθεί οτιδήποτε ξένο και προστατεύει τα άτομα από την αταξία που αυτό μπορεί να προκαλέσει (ό.π.). Ο φόβος για την αταξία, για την αστάθεια που προκαλεί το άγνωστο, βρίσκεται στον πυρήνα αυτών των κοινοτήτων και εκφράζεται όχι μόνο μέσω της απώθησης όσων βρίσκονται έξω από αυτές, αλλά και με την αποφυγή συγκρούσεων στο εσωτερικό τους, οι οποίες μπορούν να διαταράξουν το αίσθημα ενότητας. Στο 47

πλαίσιο αυτό, οι διαφορές αμβλύνονται ή αποσιωπούνται, με αποτέλεσμα «το ‘άτομο’ να περιστέλλεται και να διαλύεται κάτω από την ενότητα της κοινότητας» (Ντάφλος 2015: 99).

48. Ο Bruno Bosteels είναι μεταφραστής και καθηγητής, γνωστός για το έργο του σχετικά με τη λατινοαμερικανική λογοτεχνία και τις μεταφράσεις στα αγγλικά των έργων του Alain Badiou.

49. Η Κυριακή Τσουκαλά είναι αρχιτέκτονας, καθηγήτρια στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και ερευνήτρια. Το επιστημονικό της έργο επικεντρώνεται στην ψυχολογία του χώρου και της αρχιτεκτονικής, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη θέση του παιδιού στην πόλη και στην αρχιτεκτονική.

Οι σχέσεις ενότητας και ισχυρών δεσμών που συνδέουν τα μέλη αυτών των κοινοτήτων, θεμελιωμένες στην έννοια του λαού (ό.π.), έρχονται σε αντίθεση με την έννοια του πλήθους, όπως προσεγγίζεται από την πολιτική θεωρία. Ο Bruno Bosteels48 (2016) μιλάει, συγκεκριμένα, όχι για το πλήθος (people), αλλά για ένα πλήθος (multitude). Η καθολικότητα που αποπνέει η χρήση του οριστικού άρθρου αντιφάσκει με τη σημασία της λέξης «πλήθος», το οποίο διατηρεί την πολυφωνία και τη διαφορετικότητα στο εσωτερικό του και δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μία ενιαία και αυθύπαρκτη ολότητα, αλλά, σε κάθε περίπτωση, παράγεται μέσα από μια ενεργητική διαδικασία, χωρίς την οποία παύει να υφίσταται. Η διαδικασία αυτή πυροδοτείται από κρίσιμα θέματα, τα οποία κινητοποιούν μια σειρά ατόμων, πραγμάτων και χώρων (Karrholm 2012). Με αυτόν τον τρόπο, η δράση ενός πλήθους παράγει χώρους εφήμερους με το συγκεκριμένο νόημα που αποδίδεται κάθε φορά. Οι εφήμεροι αυτοί χώροι δημιουργούν διαστρωμάτωση νοημάτων, φέρνοντας σε αντιπαράθεση και συνομιλία τα πλήθη που τα παρήγαγαν, με αποτέλεσμα να αναδεικνύουν την έννοια της πληθυντικότητας (plurality, Cenzatti 2008: 83). Η πιο χαρακτηριστική συνθήκη που οδηγεί στη δημιουργία ενός πλήθους είναι η συνάθροιση σωμάτων στο πλαίσιο πολιτικής διεκδίκησης (Butler 2016). Η κοινή παρουσία των σωμάτων αποτελεί την ισχυρότερη δήλωση συλλογικότητας, ενός «εμείς» που προηγείται της λεκτικής δήλωσης (ό.π.). Αποκαλύπτεται, συνεπακολούθως, μια άλλη διάσταση του σώματος, αυτή του πληθυντικού σώματος (Τσουκαλά 2012), η οποία υπερβαίνει τη μοναδικότητα του ατόμου και προκύπτει ως σύνολο τέτοιων μοναδικοτήτων που διατηρούν μεν την αυτονομία τους αλλά παράλληλα οργανώνονται γύρω από μία κοινή επιδίωξη. Ο όρος «κοινωνικό πληθυντικό σώμα» χρησιμοποιείται από την Κυριακή Τσουκαλά49 (2012), ως έννοια αντίθετη της συλλογικότητας. Πιο συγκεκριμένα, οι συλλογικές ομάδες, εξαιτίας της τοπικής τους δράσης και της εσωτερικής τους πολυφωνίας, χαρακτηρίζονται από μία «κοινωνικομικροπολιτική πολυπολικότητα» (ό.π.: 281), η οποία αδυνατεί να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της παγκοσμιοποιημένης και

παγκόσμιας κοινωνίας και «τείνει να εκτοπίσει την έννοια του κοινωνικού πληθυντικού σώματος και των συντονισμένων κοινών διεκδικήσεων και αιτημάτων του» (ό.π.). Ωστόσο, ακριβώς αυτή η λειτουργία των συλλογικοτήτων είναι που βρίσκεται στην καρδιά των σύγχρονων πρακτικών που στοχεύουν στη δημιουργία τόπων.

Δημιουργία τόπων Η «δημιουργία τόπων», ως μεταφορά του αγγλικού όρου placemaking, είναι μία μέθοδος σχεδιασμού που έκανε την εμφάνισή της τη δεκαετία του ’70 (Wong 2010: 125). Η δημιουργία τόπων αποτέλεσε έκφραση της πρόθεσης επαναφοράς στις πόλεις «τοποθεσιών με νόημα» (Cresswell 2004), ως αντίδραση στις ψυχρές, τυποποιημένες και ομοιογενείς πόλεις του μοντερνισμού. Η αντίδραση αφορούσε τόσο στην εξαφάνιση των ποικίλων πολιτιστικών στοιχείων και ιδιαιτεροτήτων των κοινωνιών, όσο και την αποδυνάμωση της ζωής στις πόλεις. Η λειτουργικότητα και η αποτελεσματικότητα, όπως εκφράστηκε από το όραμα του μοντέρνου κινήματος, παραμέρισε τη σημασία των κοινωνικών σχέσεων που αναπτύσσονται και εκφράζονται στον δημόσιο χώρο, αλλά και τον ρόλο των τυχαίων συμβάντων στην καθημερινότητα, οδηγώντας στην αποξένωση των ανθρώπων και την αποδυνάμωση της κοινωνικής ζωής. Οι αλλαγές που ξεκίνησαν την εποχή του νεωτερισμού συνεχίζονται και στη σημερινή εποχή, με την τεχνολογία να οδηγεί σε μία νέα αντίληψη του χώρου και του χρόνου, της απόστασης και της διάρκειας. Η «δημιουργία τόπων», στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης και της χωροχρονικής συμπίεσης (Harvey 1989), προσπαθεί να επαναφέρει στο προσκήνιο τη σημασία της τοπικότητας και της εγγύτητας (τόσο σε επίπεδο φυσικής πρόσβασης στον χώρο, όσο και σε επίπεδο διαπροσωπικό), δίνοντας τη δυνατότητα στους πολίτες να καθορίσουν οι ίδιοι τα περιβάλλοντα στα οποία ζουν. Η μέθοδος της «δημιουργίας τόπων» ως πολιτική σχεδιασμού αντλεί την ποιότητά της από τη χρησιμοποίηση διαδικασιών από τα κάτω προς τα πάνω, στοχεύοντας στην ενεργό εμπλοκή των πολιτών και την ενίσχυση της κοινωνικότητας και της διάδρασης μεταξύ τους, έναντι των απρόσωπων από τα πάνω προς τα κάτω πολιτικών50.

50. Η πρακτική της δημιουργίας τόπων δεν γίνεται πάντα με επιτυχία, με διαδικασίες από τα κάτω προς τα πάνω. Σε ορισμένες περιπτώσεις εξαντλείται σε μια επιφανειακή προσέγγιση, όπως στην περίπτωση τοποθέτησης μνημείων ή έργων τέχνης, που δεν ανταποκρίνονται στη συμβολική σχέση των κατοίκων με την περιοχή τους και έχουν ως στόχο την ενίσχυση της αφήγησης περί πολιτισμικής ομοιότητας και εθνικής ταυτότητας ή την αισθητική αναβάθμιση ενός σημείου της πόλης. Τέτοιες πολιτικές δεν πηγάζουν από τους κατοίκους και άρα η αξία τους χάνει την ισχύ της.

Η έννοια της «δημιουργίας τόπων» απορρέει από τη σημασία που μια σειρά διανοούμενων και μελετητών έδωσε στον τόπο.

51. Ο Tim Cresswell (1965-) είναι Βρετανός γεωγράφος και καθηγητής ανθρωπογεωγραφίας στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου. Κύρια ερευνητικά του ενδιαφέροντα είναι οι γεωγραφίες της κινητικότητας και του τόπου.

52. O John Α. Agnew (1949-) είναι Βρετανο-αμερικανός γεωγράφος και καθηγητής, με κύρια ερευνητικά ενδιαφέροντα την πολιτική γεωγραφία και τη διεθνή πολιτική οικονομία. 53. Κατά τον Γιώργο Μπαμπινιώτη, υπάρχουν υποθέσεις που συνδέουν τον τόπο αφενός με τα λιθουανικά tenkù «εκτείνω, εξαπλώνω», tampù «γίνομαι» και pritàpti «συναντώ, γνωρίζω», και αφετέρου με το αρχαίο σλαβικό tepọ «χτυπώ» και το ουσιαστικό τύπος (Μπαμπινιώτης 2009: 1435).

Στην ελληνική βιβλιογραφία, η έννοια του τόπου είναι συνδεδεμένη με τη γεωγραφική τοποθεσία και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που αυτή έχει, λαμβάνοντας υπόψιν τόσο τα φυσικά/τοπολογικά χαρακτηριστικά, όσο και τα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά του εκάστοτε πληθυσμού. Η οπτική αυτή συνάδει με την κατεύθυνση μελέτης του τόπου από τους τομείς της περιφερειακής γεωγραφίας (regional geography) και της πολτισμικής γεωγραφίας (cultural geography). Στο βιβλίο του Place: A Short Introduction, ο Tim Cresswell51 (2004) παρουσιάζει την εξέλιξη στην προσέγγιση της έννοιας του τόπου υπό το πρίσμα της γεωγραφίας, αναλύοντας μεταξύ άλλων τόσο την περιφερειακή γεωγραφία όσο και την πολιτισμική. Εξηγεί, λοιπόν, ότι η περιφερειακή γεωγραφία εστιάζει στην έννοια της τοποθεσίας, παρά του τόπου, μελετώντας το ιδιαίτερο φυσικό περιβάλλον μιας περιοχής, δηλαδή στοιχεία όπως το είδος του εδάφους, το κλίμα και, τέλος, τον πολιτισμό, τον οποίο βλέπει ως προϊόν του φυσικού περιβάλλοντος. Αντίθετα, η πολιτισμική γεωγραφία εισήγαγε στην μελέτη του τόπου την ανθρώπινη παρέμβαση στο περιβάλλον, μελετώντας τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες και οι πολιτισμοί επηρεάζονται από το φυσικό περιβάλλον, αλλά και το επηρεάζουν. Από τις δύο αυτές προσεγγίσεις έλειπε ο ανθρώπινος παράγοντας και αυτό που ο John Agnew52 (1987) ονόμασε «αίσθηση του τόπου» (sense of place), θέλοντας να υπογραμμίσει τον συναισθηματικό δεσμό που συνδέει έναν άνθρωπο με έναν τόπο. Αυτός ο συναισθηματικός δεσμός είναι που μετατρέπει τον ουδέτερο χώρο σε ουσιαστικό τόπο, την αντικειμενική τοποθεσία σε υποκειμενικό νόημα. Ο τόπος, έτσι, αρχίζει να αντιμετωπίζεται ως ιδέα, ως ένας τρόπος πρόσληψης και κατανόησης του κόσμου που εστιάζει στη σύνδεση του ανθρώπου με αυτόν, συνιστώντας κέντρο για την ανθρώπινη ύπαρξη (Relph 1976: 43). Η ετυμολογία της λέξης, παρά το γεγονός ότι δεν έχει επιβεβαιωθεί, προσφέρει τροφή για σκέψη. Μεταξύ άλλων υποθέσεων53, πιθανές ρίζες του τόπου θεωρούνται αφενός ο τύπος (Ετυμολογικόν το Μέγα: 691 και Μπαμπινιώτης 2010), το αποτύπωμα στο χώμα που προέρχεται από τον χ-τύπο, και

αφετέρου ο τάφος (Ετυμολογικόν το Μέγα: 691). Από τη μια, η δυνατότητα επίδρασης και μετασχηματισμού του περιβάλλοντος, εκφρασμένη μέσω του χτύπου, του ίχνους, έχει άμεση σχέση με την «αίσθηση του τόπου», όπως τη διατύπωσε ο Agnew. Τα ίχνη συνιστούν απόδειξη ανθρώπινης παρουσίας και βιωμένου χώρου (Cenzatti 2008: 81). Επεμβαίνοντας στο περιβάλλον του, το άτομο το οικειοποιείται. Ο όρος «οικειοποίηση» δεν είναι τυχαίος, αλλά περιγράφει ακριβώς τη σχέση του μετασχηματισμού που προκαλείται από τη δράση του ατόμου, με την οικεία αίσθηση που δημιουργεί, δηλαδή την αίσθηση ενός προσωπικού χώρου, όπως αυτός, της οικίας. Για πολλούς ανθρώπους, αλλά σίγουρα όχι για όλους 54, ο χώρος του σπιτιού είναι ένας προσωπικός -ιδιωτικός- χώρος, τον οποίο το άτομο μπορεί να ελέγξει, προσαρμόζοντάς τον στις ανάγκες του, προκειμένου να νιώσει ότι οι εσωτερικές ανάγκες και το εξωτερικό περιβάλλον βρίσκονται σε αρμονία. Έτσι, για πολλούς, «το πιο οικείο παράδειγμα τόπου και της σημασίας αυτού για τους ανθρώπους είναι η ιδέα του σπιτού» (Cresswell 2004: 24). Η σχέση σπιτιού και τόπου δεν εξαντλείται στην έννοια της οικειοποίησης, αλλά συνδέεται επίσης με την αίσθηση της διαμονής (Cassirer 1985), της άνεσης, της ξεκούρασης και της ελευθερίας να είναι κανείς ο εαυτός του. Από την άλλη, η σύνδεση του τόπου με τον τάφο παραπέμπει στην κατεύθυνση της νεκρικής σταθερότητας. Η ταφή σε έναν τόπο αποτελεί την καθαρότερη μορφή σύνδεσης του ανθρώπου με αυτόν, καθώς γίνεται κυριολεκτική μέσω της σωματοποίησης. Το νεκρό σώμα γίνεται ένα με το σώμαχώμα του τόπου και αφομοιώνεται από αυτό. Η νεκρική ακινησία αποτελεί έκφραση της απόλυτης σταθερότητας. Για τον Michel de Certeau (2010), ο καθορισμός του τόπου γίνεται «μέσω αντικειμένων που [είναι] εντελώς αναγώγιμα στο ενθάδε είναι ενός νεκρού σώματος... (από το χαλίκι μέχρι το πτώμα, ένα αδρανές σώμα στη Δύση φαίνεται πάντα να θεμελιώνει έναν τόπο και να του δίνει μορφή μνήματος)». Η αναφορά στο «ενθάδε είναι» παραπέμπει στη φιλοσοφία του Heidegger55 και συγκεκριμένα σε αυτό που ονομάζει dasein (1927). Για τον Heidegger, η ύπαρξη του ανθρώπου είναι συνυφασμένη με το dasein, δηλαδή το «ενθάδε είναι» («εδωνά είναι», σύμφωνα με τη μετάφραση στα ελληνικά του βιβλίου του Είναι και Χρόνος), φανερώνοντας την ανάγκη της για εντοπιότητα, για βαθιά σύνδεση (ρίζωμα) με έναν τόπο

54. Η οπτική του τόπου ως οικίας (“place as home”) αμφισβητήθηκε έντονα από το κίνημα του φεμινισμού αλλά και από την ριζοσπαστική ανθρωπογεωγραφία (radical human geography), καθώς θεωρήθηκε ότι προβάλλει μία ρομαντική όψη της οικιακής ζωής από την πλευρά των ανδρών, αδιαφορώντας για τη συχνά καταπιεσμένη θέση των γυναικών (Cresswell 2004: 25).

55. O Martin Heidegger (18891976) υπήρξε Γερμανός φιλόσοφος του οποίου το έργο αφορά κυρίως στον υπαρξισμό, την ερμηνευτική και τη φαινομενολογία.

56. Η ίδια η λέξη «χώρος» εμπεριέχει την έννοια της ροής, της ρευστότητας και του διασκορπισμού. Πιθανή ετυμολογία της λέξης «χώρος» αποτελούν τα συνθετικά χῶ + ρῶ, δηλαδή χέω (χύνω) και ρέω. Η επιστήμη της ετυμολογίας είναι ένα πεδίο που εμπλουτίζει σε πολύ μεγάλο βαθμό τα νοήματα μιας λέξης. Κάθε γράμμα έχει ορισμένες ιδιότητες οι οποίες υιοθετούνται από τις λέξεις που τα περιέχουν, ειδικά όταν πρόκειται για αρχικά γράμματα των λέξεων. Στην περίπτωση αυτή, στο γράμμα χι αποδίδεται μία χυτή φύση, αλλά και η έννοια του σχισίματος, καθώς το γράμμα παράγεται από το «σχίσιμο» στο μέσο της οξείας και της βαρείας (Ετυμολογικόν το Μέγα: 729). 57. O Yi-Fu Tuan (1930-) είναι Κινεζο-Αμερικανός γεωγράφος και καθηγητής γεωγραφίας, γνωστός για τη συνεισφορά του στην ανθρωπογεωγραφία και συγκεκριμένα ως πρωτοπόρος στην ανθρωπιστική γεωγραφία.

58. Η φαινομενολογία μελετά την ανθρώπινη εμπειρία φαινομένων (αντικειμένων ή καταστάσεων, Seamon 2000).

(Cresswell 2004: 22). Για τον Michel de Certeau, επομένως, ο τόπος ισούται με την τάξη και «συνεπάγεται μια ένδειξη σταθερότητας», σε αντίθεση με τον χώρο που «είναι διασταύρωση κινητών πραγμάτων» και «ζωογονείται από το σύνολο των κινήσεων που εκτυλίσσονται στα όριά του»56 (De Certeau 2010: 286). Κάτω από ένα παρόμοιο πρίσμα προσεγγίζει τις έννοιες του χώρου και του τόπου και ο Yi-Fu Tuan57 (1977), ένας από τους πρώτους μελετητές που εισήγαγαν στοιχεία φαινομενολογίας58 στο πεδίο της γεωγραφίας. Ο Yi-Fu Tuan συσχετίζει τον χώρο με τη διαρκή ροή και τη δράση, αλλά αντίθετα από τον De Certeau που βλέπει τον τόπο ως κάτι τετελεσμένο και αδρανές, αντιλαμβάνεται τον τόπο ως ένα μέρος στάσης και ξεκούρασης, το οποίο όμως επιτρέπει και την εμπλοκή σε καταστάσεις (Cresswell 2004). Σύμφωνα με το σκεπτικό του Yi-Fu Tuan, η διαρκής κίνηση οδηγεί στη συνεχή εναλλαγή εικόνων και σε ένα πλήθος οπτικών ερεθισμάτων που δεν προλαβαίνουν να υποστούν την απαραίτητη επεξεργασία για τη δημιουργία συσχετίσεων, ενώ στον τόπο ως μέρος στάσης, ο ρυθμός είναι πιο αργός και υπάρχει χρόνος για τη συνειδητοποίηση της θέσης του εαυτού σε σχέση με το περιβάλλον του και την αλληλεπίδραση με αυτό. Αντίθετα, στο σκεπτικό του De Certeau, η δυναμική του χώρου είναι που έχει το ενδιαφέρον, καθώς παράγεται από την πρακτική χρήση, από τις καθημερινές τελέσεις, και οδηγεί στην ανατροπή του τόπου, της τάξης. Παρόλο που οι δύο προσεγγίσεις φαίνεται να αντικρούονται, έχουν ένα σημείο στο οποίο συμφωνούν: ότι αυτό που δίνει νόημα είναι η εμπλοκή, η επιτέλεση, η πρακτική. Συνοψίζοντας, οι συλλογικές πρακτικές τέχνης συνδυάζουν τρία στοιχεία: συλλογικότητα, δηλαδή διυποκειμενικότητα και κοινωνική επαφή· πρακτική, δηλαδή δραστηριοποίηση του σώματος στον χώρο· και τέχνη, υπό τη μορφή ποίησης με μεταφορική και κυριολεκτική έννοια. Χαρακτηριστικά της τέχνης είναι η ανακάλυψη συσχετίσεων, η ποιητική ερμηνεία και η δημιουργική υλοποίηση, η δυνατότητα υπέρβασης, ανατροπής και επανοηματοδότησης του συνηθισμένου, κινούμενη στη σφαίρα της επινόησης και της φαντασίας. Τα χαρακτηριστικά αυτά τη φέρνουν κοντά στο παιχνίδι και στις ποιότητές του: την επινόηση, τον πειραματισμό, την αυθεντικότητα και την

ψυχαγωγία. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης, ως πρακτικές ανοιχτές, που εμπλέκουν και διαμορφώνονται από τους συμμετέχοντες, επαναφέρουν τις ποιότητες αυτές στην καθημερινότητα, εντάσσοντάς τες σε αυτήν. Η έννοια της πρακτικής παραπέμπει συχνά σε μια τελετουργική διαδικασία, που κρύβει τη δική της ποιητική, και μεταφέρει την αίσθηση της γιορτής, όταν συμβαίνει ως συντονισμένη δράση και πολύπλευρη δραστηριότητα εμπλέκοντας πολλούς συντελεστές. «Η τέχνη προσφέρει περιπτώσεις και παραδείγματα οικειοποιημένης «εντοπιότητας»: περιπτώσεις χρονικών ποιοτήτων εγγεγραμένων μέσα σε χώρους» (Lefebvre 2006: 174). Οι πρακτικές παράγουν χώρο επεμβαίνοντας σε αυτόν και μετασχηματίζοντάς τον. Συνιστούν ενέργειες με χωρική έκφραση και χωρικό αποτύπωμα, οι οποίες εγκαθιστούν μια συμβολική σχέση με τον χώρο, αποδίδοντάς του προσωπικό νόημα μέσω της εμπειρίας και δημιουργώντας τόπους, μέρη δηλαδή με σημασία.

Όπως κάθε πρακτική, οι συλλογικές πρακτικές τέχνης προϋποθέτουν ένα σώμα που ενεργεί. Το ενέργημα μπορεί να είναι λεκτικό ή χειρωνακτικό, σε κάθε περίπτωση όμως ενεργοποιεί τον νου. Το σώμα αποτελεί πηγή γνώσης για τον άνθρωπο, κι ακόμα περισσότερο όταν η ποιότητά του αυτή έχει εντυπωθεί στη συνείδηση. Τότε, τόσο η ίδια η δράση του σώματος μέσω της πρακτικής, όσο και η συνύπαρξη ανάμεσα σε άλλα σώματα στο πλαίσιο συλλογικότητας, λειτουργούν παιδευτικά. Η συνύπαρξη, όπως υλοποιείται στο πλαίσιο των συλλογικών πρακτικών τέχνης, συνιστά συνθήκη ιδανική για την ενεργοποίηση του δημόσιου βίου, με την ιδιότητά της να συγκεντρώνει γύρω από ένα κοινό όραμα ή αίτημα, με διάθεση στοχασμού, διαλόγου και διαπραγμάτευσης, και ταυτοχρόνως να λειτουργεί ως κατώφλι, ως μετάβαση από την ιδιωτικότητα στη δημοσιότητα και, ενδεχομένως, σε δραστικότερες συνθήκες πολιτικών διεκδικήσεων. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης, όμως, δημιουργούν συνθήκες διάδρασης μεταξύ των ατόμων, όχι μόνο στο εσωτερικό της εφήμερης κοινότητας που εγκαθιστούν, αλλά και στο ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον όπου λαμβάνουν χώρα. Χάρη στον εξωστρεφή χαρακτήρα τους και στο άνοιγμα της δράσης τους στον δημόσιο χώρο της πόλης, οι συλλογικές πρακτικές τέχνης παράγουν ένα δυναμικό δίκτυο προβληματισμού και εμπλοκής, προσκαλώντας και 53

εντάσσοντας ακόμα κι όσους είναι απλά παρατηρητές ή περαστικοί, διευρύνοντας την εμβέλεια επιρροής τους και ενεργοποιώντας έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων.

5. Παραδείγματα

Η τέχνη ως μορφή πρακτικής στον δημόσιο χώρο κινείται προς αυτή την κατεύθυνση, δημιουργώντας συμβάντα και ευκαιρίες για αυθόρμητη ανάμιξη και εμπλοκή. Κάτι τέτοιο επιτυγχάνεται χάρη στον τοπικό χαρακτήρα των πρακτικών αυτών, στην εύκολη και άμεση προσβάσιμότητά τους. Το στοιχείο του αναπάντεχου εμπλουτίζει τον δημόσιο χώρο, καθώς προκαλεί έκπληξη, και η έκπληξη πολεμά την πλήξη. Στη σημερινή κοινωνία, κάθε δραστηριότητα διαθέτει τον δικό της ειδικά σχεδιασμένο χώρο, ο οποίος της προσφέρει χωρική και χρονική αυτονομία (Θανάση και Φορούλη 2014). Γυμναστήρια, γήπεδα και όμιλοι όπου γίνεται η άθληση· παιδικές χαρές για παιχνίδι· σχολεία, φροντιστήρια και πανεπιστήμια για την εκπαίδευση· μουσεία, γκαλερί, συναυλιακά κέντρα, ωδεία, θέατρα, σχολές χορού και δράματος για την εμπειρία και την εκμάθηση της τέχνης. Ο διαχωρισμός αυτός έχει ως αποτέλεσμα να περιορίζεται η δυνατότητα συνάντησής τους τυχαία, τη στιγμή που αν οι δραστηριότητες αυτές λάμβαναν χώρα στον δημόσιο χώρο, θα μπορούσαν να τον ενεργοποιήσουν και να παράσχουν ερεθίσματα στο περαστικό κοινό.

Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζονται συνοπτικά κάποια παραδείγματα συλλογικών πρακτικών τέχνης, ως νύξεις σχετικά με τις δυνατότητες που μπορούν να προσφέρουν στην υπενθύμιση του «δικαιώματος στην πόλη» και την αναζωογόνηση των σχέσεων των κατοίκων μεταξύ τους, όσο και με το περιβάλλον τους.

Graveyard of Lost Species Το έργο αυτό αποτελεί μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, του Wrecked! On the Intertidal Zone, το οποίο έλαβε χώρα κατά το διάστημα 2014-2016 στο Southend-on-sea, μια περιοχή έξω από το Λονδίνο, όπου εκβάλλει ο ποταμός Τάμεσης. Η πρωτοβουλία ξεκίνησε με την κινητοποίηση μίας σειράς συντελεστών, ατόμων και συλλογικοτήτων, με στόχο την αντίδραση σε δύο πολιτικές κατευθύνσεις που θα επιβάρυναν περιβαλλοντικά την περιοχή και θα επηρέαζαν την τοπική κοινότητα: την αύξηση του όγκου των εμπορικών πλοίων που διέρχονται από την εκβολή του ποταμού, και το σχέδιο για την κατασκευή ενός πλωτού αεροδρομίου στην περιοχή, το οποίο είχε προταθεί στις αρχές της προηγούμενης δεκαετίας αποσκοπώντας στην ελάφρυνση της πίεσης στο Αεροδρόμιο Χίθροου (Walker 2019: 44). Πρωτεργάτες ήταν οι καλλιτέχνες-ακτιβιστές Matsuko Yokokoji και Graham Harwood, οι οποίοι μαζί σχηματίζουν την ομάδα YoHa59. Πυρήνα της πρωτοβουλίας αποτέλεσαν οι YoHa μαζί με την καλλιτεχνική ομάδα Critical Art Ensemble60, τους τοπικούς καλλιτέχνες Andy Freeman και Fran Gallardo, και την καλλιτεχνική οργάνωση Arts Catalyst61, η οποία ανέλαβε την επιμέλεια, τη διαχείριση, τη χρηματοδότηση και τη δικτύωση του εγχειρήματος (On film: Wrecked on the Intertidal Zone, ιστοσελίδα). Στην πορεία ενεπλάκησαν και άλλοι συντελεστές, όπως ο ερευνητής Warren Harper και ο επιμελητής εκθέσεων James Ravinet (Walker 2019: 44), και οι σκηνοθέτες Alistair Oldham, Jim Smith και Zander Mavor, οι οποίοι επιμελήθηκαν της οπτικο-ακουστικής παρουσίασης του έργου (On film: Wrecked on the Intertidal Zone, ιστοσελίδα).

59. Η καλλιτεχνική ομάδα YoHa χρησιμοποιεί την τέχνη και την «κριτική τεχνική πρακτική» ως αφορμές προβληματισμού, διερεύνησης σχέσεων εξουσίας, και σχηματισμού συνδέσεων μεταξύ της αλληλεπίδρασης των ατόμων και του ευρύτερου περιβάλλοντος. (http://yoha.co.uk/about) 60. Οι Critical Art Εnsemble (CAE) είναι μια κολλεκτίβα πέντε μελών που ασχολούνται με τα τακτικά τεχνοπολιτικά μέσα (τακτικές ακτιβισμού). Η δράση της ομάδας κινείται μεταξύ τέχνης, κριτικής θεωρίας, τεχνολογίας και πολιτικού ακτιβισμού. (http:// critical-art.net/) 61. Η Arts Catalyst είναι μία καλλιτεχνική και εκπαιδευτική μη-κερδοσκοπική εταιρεία, η οποία χρηματοδοτεί και διαχειρίζεται καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες. Στο επιίκεντρο του ενδιαφέροντος της ομάδας είναι ο προβληματισμός για επίκαιρα θέματα όπως η περιβαλλοντική αλλαγή και η ανισότητα, και για τον σκοπό αυτό φέρνει κοντά καλλιτέχνες, επιστήμονες, κοινότητες και άλλα ενδιαφερόμενα μέρη. Οι αξίες που πρεσβεύει είναι, μεταξύ άλλων, η δυναμική της τέχνης ως παράγοντα αλλαγής, η συνεργασία και ο αμοιβαίος σεβασμός, ο πειραματισμός, η γνώση, και η ανάδειξη της ποικιλομορφίας και των ανισοτήτων στην κοινωνία. (https://www.artscatalyst.org/ content/about-arts-catalyst)

62. «Artists YoHa, Critical Art Ensemble and locally engaged artists Andy Freeman and Fran Gallardo, with The Arts Catalyst, are collaborating with local ecologists, fishermen, ex -industrialists, engineers, interest groups, and the general public in Southend and Leighon-Sea », όπως αναφέρεται στην ιστοσελίδα της ομάδας YoHa. (http://yoha.co.uk/ wrecked) 63. non-printed, ψηφιακή πηγή 64. «These themes concerned the local ecology in Talking Dirty; resident participation in sustainably looking after the Thames Estuary in Citizen Science; historical and local cultures in Graveyard of Lost Species; and historical and local knowledges and practices in Line in the Sand.» (Walker 2019: 46)

Το Wrecked! ξεκίνησε ως ιδέα από ένα σύνολο καλλιτεχνών, αλλά υλοποιήθηκε με τη συμμετοχή της τοπικής κοινότητας, εμπλέκοντας «οικολόγους της περιοχής, αλιείς, πρώην βιομήχανους, μηχανικούς, οργανισμούς ειδικών ενδιαφερόντων και το γενικό κοινό»62 (YoHa 2015, n.p.63). Το έργο αποτέλεσε μία «κοινωνική, περιβαλλοντική και βασισμένη στα κοινά» πρακτική, υπό το πρίσμα της τέχνης (Walker 2019: 44), η οποία είχε στόχο να δώσει φωνή στους κατοίκους του Southend και να αναδείξει το πλούσιο φυσικό και πολιτισμικό τοπίο. Η υλοποίηση του έργου χωρίστηκε σε τέσσερα ανεξάρτητα μέρη, καθένα από τα οποία ανέλαβαν διαφορετικοί παράγοντες και τα οποία είχαν διαφορετικές θεματικές ανταποκρινόμενες στα τέσσερα κεντρικά σημεία ενδιαφέροντος. Τα μέρη αυτά ήταν το Talking Dirty: Tongue First!, το Citizen Science, το Graveyard of Lost Species και το Line in the Sand, τα οποία αφορούσαν αντίστοιχα στην «τοπική οικολογία», «τη συμμετοχή των κατοίκων στη βιώσιμη φροντίδα της εκβολής του Τάμεση», τις «ιστορικές και τοπικές παραδόσεις» και τις «ιστορικές και τοπικές γνώσεις και πρακτικές»64 (ό.π.: 46).

καλλιτέχνες που επιμελούνταν της δράσης και φίλους αυτών, έλαβαν μέρος και φοιτητές από το πανεπιστήμιο Goldsmiths του Λονδίνου και κάποιοι ιδιοκτήτες καϊκιών από τη γειτονική λέσχη, ενώ κάποιοι περαστικοί απλώς παρατηρούσαν (Final Mud Day, 2018). Πέραν της κοινής χειρωνακτικής τους εργασίας, οι συμμετέχοντες μοιράστηκαν επίσης ένα γεύμα επί τόπου παρασκευασμένο. Μετά το πέρας των εργασιών, το καΐκι επέστρεψε στην αρχική του τοποθεσία. Η σχέση του Graveyard of Lost Species με την ποιότητα των συλλογικών πρακτικών τέχνης έγκειται σε τέσσερα σημεία: πρώτον, στη δημιουργία της εφήμερης κοινότητας που μοιράστηκε κοινό χώρο και χρόνο, εμπλεκόμενη σε μια ομαδική, χειρωνακτική, ποιητική (με την έννοια της κατασκευής) εργασία· δεύτερον, στην κατασκευή μιας εναλλακτικής, ποιητικής αφήγησης για τα περιβαλλοντικά και πολιτισμικά πλήγματα στην περιοχή· τρίτον, στην ανοιχτή διαδικασία της αποκατάστασης, η οποία λειτούργησε ως ένα τυχαίο ερέθισμα που ενθάρρυνε την παθητική και ενεργητική αλληλεπίδραση του κοινού που τη συνάντησε· και τέταρτον, στο αντι-μνημείο ως συμβολικό ίχνος που άφησε το στίγμα του στην περιοχή.

Στο έργο Graveyard of Lost Species, επιμελημένο από τους YoHa και τους Critical Art Ensemble, ανασύρθηκε από τη λάσπη του ποταμού ένα εγκαταλελειμμένο και σαπισμένο καΐκι, το οποίο παραδοσιακά χρησιμοποιούνταν από τους ψαράδες της περιοχής. Σκοπός ήταν η μετατροπή του σε ένα «αντιμνημείο» (Anti-Monument, 2018) αφιερωμένο σε όλα αυτά που είχαν χαθεί από την περιοχή: τις μορφές άγριας και θαλάσσιας ζωής, τα αξιοθέατα-ορόσημα, τα παιδικά χρόνια, τις αλιευτικές μεθόδους και τις παραδοσιακές διαλέκτους (Walker 2019: 48). Πέραν της αποκατάστασης του καραβιού, το οποίο ονομάστηκε Souvenir (ανάμνηση ή αναμνηστικό), οι καλλιτέχνες ενθάρρυναν τους κατοίκους να μοιραστούν μαζί τους ιστορίες και γνώσεις σχετικά με τα όσα είχαν εκλείψει από την περιοχή, οι οποίες στη συνέχεια χαράχθηκαν σε σανίδες και τοποθετήθηκαν στο καΐκι. Η διαδικασία αποκατάστασης του καραβιού, το οποίο είχε μεταφερθεί σε ένα σημείο του Southend-on-sea όπου μπορούσε να προσαράξει, έλαβε χώρα υπαίθρια, προκειμένου να είναι ορατή από τους περαστικούς, καθιστώντας δυνατή τη συμμετοχή τους. Στην αποκατάσταση, πέρα από τους 56

Εικόνα 5.1. Άποψη του εγκαταλελειμμένου καϊκιού πριν από την αποκατάσταση Πηγή: https://artscatalyst.org/graveyard-lost-species

Εικόνα 5.2. Άποψη των σανίδων που προστέθηκαν για την αποκατάσταση Πηγή: https://artscatalyst.org/graveyard-lost-species

65. Η muf είναι μία ομάδα που κινείται μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης, αναλαμβάνοντας από έργα αστικού σχεδιασμού μέχρι μικρής κλίμακας εφήμερες παρεμβάσεις μέσω του τοπίου και κτηρίων, και ενδιαφέρεται για τον σχεδιασμό δημόσιων χώρων με τη συμμετοχή των τοπικών κοινοτήτων και την αξιοποίησή τους από αυτές και το ευρύ κοινό. (http:// muf.co.uk/profile/) 66. O John Ruskin (1819-1900) ήταν κριτικός τέχνης, συγγραφέας και στοχαστής. Ασχολούνταν με την τέχνη και τη φιλανθρωπία και έγραψε για ένα πλήθος θεμάτων, από την ορνιθολογία και τη γεωλογία μέχρι την αρχιτεκτονική, την εκπαίδευση, τη λογοτεχνία και την πολιτική οικονομία.

Festival of Toil and the Dinner Debate Το Festival of Toil and the Dinner Debate ήταν μια πρωτοβουλία που υλοποιήθηκε το 2017 από την αρχιτεκτονική-καλλιτεχνική ομάδα muf65, με σκοπό τον καθορισμό ενός σύγχρονου έργου τέχνης που θα ταίριαζε καλύτερα στην υπό σχεδιασμό πλατεία Ruskin στο Croydon του Λονδίνου. Για τον σκοπό αυτό, οργανώθηκε ένα επίσημο δείπνο, όπου καλεσμένοι από πολλά διαφορετικά πεδία -μεμονωμένα άτομα, φορείς του δημοσίου και μη-κερδοσκοπικές οργανώσεις, μέχρι κοινωνικές, πολιτισμικές και οικονομικές δομές διεθνούς επιχειρηματικότητας του ιδιωτικού τομέα-, είχαν τη δυνατότητα να συζητήσουν με ποιον τρόπο οι αξίες που πρέσβευε ο Ruskin66 ήταν ακόμα επίκαιρες. Οι αξίες του Ruskin είχαν στο επίκεντρό τους τα συλλογικά, κοινοτικά εγχειρήματα και τις τεχνικές εργασίες ως μοντέλα κοινωνικής και πολιτισμικής δικαιοσύνης, και η σχετικότητά τους με τα σημερινά δεδομένα δεν έμεινε μόνο σε επίπεδο συζήτησης, αλλά δοκιμάστηκε μέσα από τη διαδικασία προετοιμασίας του γεύματος. Τόσο το φαγητό, όσο και τα σερβίτσια του (πιάτα και μαχαιροπήρουνα), παρήχθησαν με τη συνέργεια τοπικών κοινωνικών επιχειρήσεων και ομάδων. Για την παραγωγή των σερβιτσιών χρησιμοποιήθηκαν διαθέσιμα υλικά της περιοχής, όπως απόβλητα αλουμινίου και πηλός με τον οποίο κατασκευάστηκαν δοχεία νερού και ένας φούρνος για ψήσιμο. (Festival of Toil 2017, από τη σελίδα muf.co.uk)

Οι ποιότητες του συγκεκριμένου παραδείγματος αφορούν τόσο στην ιδέα του γεύματος όσο και στο κομμάτι της προετοιμασίας του. Από τη μία, η οργάνωση ενός γεύματος με σκοπό τον διάλογο μεταξύ προσώπων από διαφορετικά πεδία και υπόβαθρα δείχνει την πρόθεση για μια από κοινού προσέγγιση ενός θέματος -εν προκειμένω ενός συμβολικού έργου τέχνης-, το οποίο επρόκειτο να τοποθετηθεί στον δημόσιο χώρο και αφορούσε άμεσα την κοινότητα. Η διαδικασία του γεύματος, πέραν της ευκαιρίας για διάλογο, συνιστά και ένα τελετουργικό, μια κοινή εμπειρία που ενθαρρύνει την αλληλεπίδραση. Από την άλλη, και η προετοιμασία του γεύματος αποτέλεσε σημαντικό μέρος της πρωτοβουλίας, το οποίο έδωσε τη δυνατότητα στην κοινότητα να συμμετάσχει συλλογικά και δημιουργικά. Μέσω της ποιητικής αυτής διαδικασίας θίχτηκαν επίσης ζητήματα περιβαλλοντικής συνείδησης και βιωσιμότητας, τα οποία βρίσκονται στο κέντρο της παγκόσμιας συζήτησης για το μέλλον των κοινωνιών.

Εικόνα 5.3. Στιγμιότυπο από το δείπνο

Πηγή: http://muf.co.uk/portfolio/ruskin-square-art-strategy/

Εικόνα 5.4. Στιγμιότυπο από τις εργασίες

Πηγή: http://muf.co.uk/portfolio/ruskin-square-art-strategy/

Εικόνα 5.5. Ο πήλινος φούρνος που κατασκευάστηκε Πηγή: http://muf.co.uk/portfolio/ruskin-square-art-strategy/

Εικόνες 5.6 (α και β). Κατασκευή των πηρουνιών

Πηγή: http://muf.co.uk/portfolio/ruskin-square-art-strategy/

67. Το Broken City Lab είναι μία διεπιστημονικήκαλλιτεχνική κολλεκτίβα και μη-κερδοσκοπική οργάνωση που δραστηριοποιείται κυρίως στο Windsor του Καναδά και χρησιμοποιεί δημιουργικά μέσα και πρακτικές με στόχο την αλλαγή της συμπεριφοράς των πολιτών. (http:// www.brokencitylab.org/ about/)

City Counseling (Session #1) Το City Counseling ήταν μια συνάντηση που πραγματοποιήθηκε το 2011 με πρωτοβουλία της ομάδας Broken City Lab67 έξω από το δημαρχείο της πόλης Windsor, στο Οντάριο του Καναδά. Στη νυχτερινή αυτή συνάντηση συμμετείχε μια μικρή ομάδα ατόμων που είχε σκοπό να συζητήσει τα προβλήματα που αντιμετώπιζε η πόλη και τις επιθυμητές αλλαγές που θα ήθελαν να δουν, καθώς και τρόπους με τους οποίους θα μπορούσαν να τις επιτύχουν. Τα σημεία που προέκυπταν από τη συζήτηση καταγράφονταν σε ένα χαρτόνι και προβάλλονταν σε έναν από τους τοίχους του δημαρχείου. Οι επιθυμίες των συμμετεχόντων έδιναν κυρίως έμφαση σε πολιτιστικές και κοινωνικές υποδομές και πρωτοβουλίες: αναβαθμισμένες βιβλιοθήκες, χώρος για κοινοτικές δραστηριότητες, προσβάσιμα κοινωνικά προγράμματα, δραστηριότητες μετά το σχολείο για τους νέους, ενδιαφέρον για την τοπική τέχνη, ευκαιρίες για καλλιτέχνες, ενδιαφέρον εκ μέρους των πολιτών για την πόλη, σημασία στην επιδιόρθωση και την επαναχρησιμοποίηση έναντι της ανακατασκευής, κ.ά. Αντίστοιχα, μεταξύ των πραγμάτων που ήθελαν να περιορίσουν ήταν η αρνητικότητα, ο στενός/περιορισμένος ορίζοντας σκέψης, η αδιαφορία για τη βιωσιμότητα, η γκρίνια, η καταναλωτική κουλτούρα και οι κατασκευές. Μερικοί από τους τρόπους που σημειώθηκαν για τη διευκόλυνση των αλλαγών αυτών ήταν περισσότερη φιλικότητα και άτυπη διασκέδαση, περιπατητικοί σύλλογοι, η

παρουσία στον εξωτερικό/ανοιχτό χώρο, η ανάπτυξη κοινόχρηστων χώρων, οι τακτικές ανοιχτές συναντήσεις για συζήτηση στον δημόσιο χώρο και η ενεργή συμμετοχή σε επιτροπές και συμβούλια (City Counseling (Session #1), από τη σελίδα www.brokencity0lab.org). Οι παραπάνω προτάσεις, αλλά και η ίδια η πρωτοβουλία, φανερώνουν διάθεση κινητοποίησης, κοινωνικότητας και δραστηριοποίησης στον εξωτερικό χώρο, όπου οι δράσεις είναι ορατές και μπορούν να ενεργοποιήσουν τους υπόλοιπους κατοίκους/πολίτες, προβληματίζοντάς τους και ενθαρρύνοντάς τους να εμπλακούν. Η ίδια η δράση ήταν επίδειξη μιας δημόσιας διαδικασίας, ενός δημόσιου διαλόγου, και αποτελεί μια πρώτη προσπάθεια οργάνωσης και κινητοποίησης «από τα κάτω προς τα πάνω» με στόχο την αλλαγή.

Εικόνα 5.8 (αριστερά). λίστες που συντάχθηκαν

Οι

Πηγή: http://www.brokencitylab.org/blog/ city-counseling-session-1/

Εικόνα 5.7. Στιγμιότυπο από τη συνάντηση Πηγή: http://www.brokencitylab.org/blog/ city-counseling-session-1/

Εικόνα 5.9 (πάνω). Προβολή των αιτημάτων στον τοίχο του δημαρχείου Πηγή:http://www.brokencitylab.org/ blog/city-counseling-session-1/

68. Ο Tao G. Vrhovec Sambolec είναι ένας καλλιτέχνης και ερευνητής με έδρα στο Άμστερνταμ, τα ενδιαφέροντα του οποίου επικεντρώνονται στον ρόλο του σώματος ως αισθητηριακού οργάνου. Μέσα από τον ήχο, τα νέα μέσα και τις παρεμβάσεις σε πραγματικό χρόνο, ο καλλιτέχνης προσεγγίζει τους τρόπους με τους οποίους μπορεί να γίνει αισθητή η ανθρώπινη παρουσία πέρα από την αμεσότητα της οπτικής επαφής και της φυσικής εγγύτητας. (https:// www.taak.me/en/activity/ tuning-in-the-neighbourhood -tao-g-vrhovec-sambolec-incollaboration-with-dnkensemble/)

69. Το DNK-Ensemble είναι μια ομάδα με καλλιτέχνες από διάφορα πεδία, η οποία οργανώνεται από την DNKAmsterdam και η σύσταση της οποίας αλλάζει αναλόγως με τις ανάγκες κάθε έργου. Η ομάδα ασχολείται με την παραγωγή συνθετικών, πρωτότυπων έργων που μπλέκουν διαφορετικά μέσα –μουσική, κείμενο, οπτικό υλικό κ.ά.-, και με την εγκατάσταση ανατρεπτικών και ασυνήθιστων επιτελεστικών ή ηχητικών έργων.

Εικόνα 5.10. Στιγμιότυπο από τον δημόσιο χώρο Πηγή: https://www.taak.me/en/activity/ tuning-in-the-neighbourhood-tao -g-vrhovec-sambolec-incollaboration-with-dnk-ensemble/

Τuning In – the neighborhood Η δράση αυτή πραγματοποιήθηκε στο Άμστερνταμ ένα απόγευμα του 2019, όταν μουσικοί, κάτοικοι της περιοχής και περαστικοί συμμετείχαν στο ταυτόχρονο κούρδισμα μουσικών οργάνων. Η δράση αυτή έλαβε χώρα στον δημόσιο χώρο, ενθαρρύνοντας τους κατοίκους να συμμετάσχουν είτε με τη φυσική τους παρουσία είτε μέσα από τους ιδιωτικούς τους χώρους, δοκιμάζοντας τα κατωφλιακά όρια μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού, ακροατή και καλλιτέχνη. H δράση ήταν ιδέα ήταν του καλλιτέχνη Tao G. Vrhovec Sambolec68 και υλοποιήθηκε με τη συνεργασία του DNK-Ensemble69 και τους κατοίκους του Woon en Werk Vereniging WG-terrein στο Άμστερνταμ, στο πλαίσιο του Social Capital #2. AmsterdamWest, οργανωμένου από την ομάδα ΤΑΑΚ70 (Tuning In –the neighborhood, από τη σελίδα www.taak.me).

Εικόνα 5.11. Στιγμιότυπο από τον δημόσιο χώρο

Πηγή: https://www.taak.me/en/activity/tuning-in-the-neighbourhood-tao-g-vrhovecsambolec-in-collaboration-with-dnk-ensemble/

70. Η ομάδα ΤΑΑΚ, με το μότο «make | space | public» αναπτύσσει και υλοποιεί νέες μορφές τέχνης στον δημόσιο χώρο και εναλλακτικούς τρόπους ανάθεσης έργων. Αντιμετωπίζει την τέχνη ως μια αφορμή για διάλογο και μέσω καλλιτεχνικών παρεμβάσεων, διαλόγου, έρευνας, ανάπτυξης κοινοτήτων, και συνδημιουργίας, αποσκοπεί στον σχηματισμό βιώσιμων σχέσεων και δικτύων. (https:// www.taak.me/en/about/)

Η πρωτοβουλία αυτή δίνει έμφαση στο τελετουργικό του χορδίσματος, ως πράξης η οποία δημιουργεί μια εφήμερη κοινότητα μέσω της συνάντησης, του συντονισμού, και της κοινής εμπειρίας που αποκομίζει κανείς παίζοντας και ακούγοντας ο ένας τον άλλο (Tuning In –the neighborhood, από τη σελίδα www.taak.me). Είναι μια ευκαιρία αλληλεπίδρασης και εμπλουτισμού της συνηθισμένης, καθημερινής εμπειρίας της γειτονιάς, μέσω του παιχνιδιού, της διασκέδασης, και της συντονισμένης συμμετοχής. Εικόνα 5.12. Στιγμιότυπο από τον δημόσιο χώρο

Πηγή: https://www.taak.me/en/activity/tuning-in-the-neighbourhood-tao-g-vrhovecsambolec-in-collaboration-with-dnk-ensemble/

Εικόνα 5.13. Στιγμιότυπο από τον δημόσιο χώρο Πηγή: https://www.taak.me/en/ activity/tuning-in-theneighbourhood-tao-g-vrhovecsambolec-in-collaboration-withdnk-ensemble/

Εικόνα 5.14. Άποψη γειτονικού κτηρίου Πηγή: https://www.taak.me/en/ activity/tuning-in-theneighbourhood-tao-g-vrhovecsambolec-in-collaboration-withdnk-ensemble/

Καθένα από τα παραπάνω παραδείγματα έχει ορισμένες ποιότητες και εφιστά την προσοχή σε κάποιες από τις δυνατότητες των συλλογικών πρακτικών τέχνης: στον σχηματισμό εφήμερων κοινοτήτων που μετέχουν σε μια κοινή δράση (Tuning In, City Counseling, Graveyard of the Lost Species, Festival of Toil and the Dinner Debate)· στη διαμόρφωση συνθηκών διαλόγου (City Counseling, Festival of Toil and the Dinner Debate)· στη δραστηριοποίηση στον δημόσιο χώρο, με τη δυνατότητα ενεργούς εμπλοκής (Tuning In, City Counseling, Graveyard of the Lost Species)· στην παθητική αλληλεπίδραση και την παροχή ερεθισμάτων (Tuning In, City Counseling, Graveyard of the Lost Species, Festival of Toil and the Dinner Debate)· στην ανάδειξη προβληματικών ζητημάτων (Graveyard of the Lost Species, City Counseling). Η δραστηριοποίηση στον δημόσιο χώρο και η ενασχόληση με τις σχέσεις και τα κοινωνικά προβλήματα, είναι που αποδίδουν στις συλλογικές πρακτικές τέχνης τη δυναμική τους, καθώς αφορούν άμεσα τους ανθρώπους. Αυτές οι μορφές τέχνης, επομένως, έχουν ουσιαστική, έμπρακτη, άμεση αξία και επίδραση, και ως τέτοιες μπορούν να αποτελέσουν καταλύτες πολιτικής και κοινωνικής αλλαγής.

Συμπεράσματα Θέμα της εργασίας ήταν η αναζωογόνηση του δημόσιου βίου μέσω συλλογικών πρακτικών τέχνης. Η λέξη «αναζωογόνηση» υποδηλώνει ότι κάτι έχει εξασθενίσει, έχει φθαρεί και χρειάζεται μια νέα πνοή. Αυτό το «κάτι» είναι ο δημόσιος βίος, δηλαδή το μέρος της ζωής των ατόμων που είναι αφιερωμένο στις σχέσεις της κοινωνίας και τη συγκροτεί ως σύνολο. Κύριο πεδίο έκφρασης του δημόσιου βίου είναι ο δημόσιος χώρος, ως ο κατεξοχήν κοινόχρηστος και ανοιχτός, απευθυνόμενος προς όλους, χώρος της πόλης. Ο δημόσιος χώρος είναι ένα πεδίο δυναμικό, λόγω της σημασίας του για την καθημερινή ζωή. Όπως κάθε χώρος που δέχεται την ανθρώπινη παρουσία, έτσι και ο δημόσιος χώρος αποκτά νόημα επειδή βιώνεται. Φιλοξενεί πλήθος διαφορετικών προσώπων, δραστηριοτήτων, καταστάσεων, αισθημάτων, κι επομένως η δυναμική του πηγάζει από τους ανθρώπους που τον χρησιμοποιούν. Η ποιότητά του έγκειται τόσο στο υλικό περιβάλλον, όσο και στο κοινωνικό. Η σημαντικότερη πτυχή του δημόσιου χώρου είναι η δυνατότητα ορατότητας, δημοσιότητας· του «βλέπειν» και του «βλέπεσθαι», μέσω της φυσικής παρουσίας. Ως χώρος έκφρασης της κοινωνίας, ο δημόσιος χώρος λειτουργεί έτσι ως ένα πεδίο άτυπης, εμπειρικής μάθησης, παρέχοντας ποικίλα ερεθίσματα, τα οποία δεν αποτελούν προϊόν επιλογής, αλλά συναντώνται τυχαία. Μέσω της τυχαιότητας και της συνάντησης με το αναπάντεχο, εμπλουτίζεται η εμπειρία και τροφοδοτείται η σκέψη και ο προβληματισμός, δίνοντας τη δυνατότητα καλλιέργειας της πολιτικής και κοινωνικής συνείδησης. Η ευκαιρία να αντλήσει κανείς από τον δημόσιο χώρο τις ποιότητες που έχει να προσφέρει, περιορίζεται, ωστόσο, από τον σύγχρονο τρόπο ζωής και τη δομή των κοινωνιών, με την έμφαση που δίνουν στην οικονομική εκμετάλλευση. Η τεχνολογική πρόοδος των δύο τελευταίων αιώνων επέφερε μια στροφή στις αξίες προς το κέρδος, την κατανάλωση και τον ατομισμό. Το γεγονός αυτό καλλιεργεί την απομάκρυνση από το συλλογικό αίσθημα, καθώς δίνεται έμφαση στο ιδιωτικό συμφέρον, σε επίπεδο επιχειρησιακό ή ατομικό, ως αποτέλεσμα ανταγωνισμού ή/και εσωτερικής φθοράς, σύγχυσης και κόπωσης. Η τάση αυτή, όμως,

επεκτείνεται και στον δημόσιο χώρο, ασκώντας σε αυτόν έλεγχο και προσεγγίζοντάς τον με όρους οικονομικούς, αλλοτριώνοντας έτσι τη λειτουργία του και καταπιέζοντας το δικαίωμα των κατοίκων και των πολιτών στην πόλη. Το δικαίωμα αυτό επιδιώκουν να επαναφέρουν οι συλλογικές πρακτικές τέχνης. Οι πρακτικές αυτές εντάσσονται στο γενικότερο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης και μέσω αυτής μπορούν να γίνουν καλύτερα κατανοητές. Η σύγχρονη τέχνη, σε συνέχεια της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, αμφισβήτησε τις καθιερωμένες μορφές τέχνης με την αξία που έδιναν στο αντικείμενο τέχνης, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον προς την καθημερινή ζωή στην πόλη, τη δράση του σώματος και τη συμμετοχή του κοινού. Στο πλαίσιο αυτό, αναπτύχθηκε και το Νέο Είδος Δημόσιας Τέχνης, το οποίο έχει έντονο κοινωνικό πρόσημο και βασίζεται σε εφήμερες, συμμετοχικές διαδικασίες με κριτική διάθεση. Οι τρέχουσες συλλογικές πρακτικές τέχνης, αντλώντας τη μορφή και το περιεχόμενό τους από τη Νέα Δημόσια Τέχνη, συμπορευόμενες και πέραν του πλαισίου αυτού, μπορούν να συμβάλουν στην ενεργοποίηση των πολιτών/κατοίκων και την αναζωογόνηση των μεταξύ τους σχέσεων. Οι ποιότητες των συλλογικών πρακτικών τέχνης, όπως παρουσιάζονται στην παρούσα εργασία, αποδίδονται στα εξής χαρακτηριστικά τους: τη συλλογική αλληλεπίδραση, στο πλαίσιο μιας εφήμερης κοινότητας που παράγεται από το μοίρασμα κοινού χώρου και χρόνου, τη δραστηριοποίηση των σωμάτων στον κοινό χώρο, και την ποιητική, δημιουργική φύση της τέχνης. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης με την εμφάνισή τους στον δημόσιο χώρο συνιστούν ερεθίσματα που μπορούν να ενεργοποιήσουν τη σκέψη και τη δράση, και ως τέτοια έχουν αξία για τον δημόσιο βίο. Τέλος, τα ενδεικτικά παραδείγματα συλλογικών πρακτικών τέχνης, καθένα από τα οποία εστιάζει με διαφορετικούς τρόπους το ενδιαφέρον του σε διαφορετικές πτυχές, προσφέρθηκαν για την ανάδυση των δυνατοτήτων των πρακτικών αυτών.

Επίλογος Η παρουσία εργασία αποτελεί προσωπική κατάθεση των προβληματισμών για τη δομή των σημερινών κοινωνιών και τη θέση κάθε ατόμου μέσα σε αυτές. Ο προβληματισμός, η διαλλακτικότητα και η αναζήτηση θεωρώ ότι είναι στοιχεία ατομικής ευθύνης απέναντι στην κοινωνία, μέσα από τα οποία μπορεί η τελευταία να προοδεύσει στο σύνολό της. Τα προβλήματα άλλωστε κρύβουν μερικές φορές και νέες προοπτικές, όπως αποδεικνύει η μεταμοντέρνα εποχή, με τις διεκδικήσεις και τις καινοτομίες της. Η τέχνη αποτελεί μέσο έκφρασης και συσχέτισης με τον κόσμο, και οι συλλογικές πρακτικές τέχνης επεκτείνουν τη σχέση αυτή και τις σκέψεις που τη συνοδεύουν πέραν του ατομικού πεδίου, στο επίπεδο της κοινωνίας. Εν μέρει, όλες οι μορφές τέχνης αναλαμβάνουν αυτή τη λειτουργία όταν δημοσιοποιούνται. Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης όμως επιτρέπουν τη ζωντανή ανάμιξη στο παρόν, επενδύοντας στην κινητοποίηση και την κοινή εμπειρία. Ενδεχομένως, οι απόψεις περί συλλογικών πρακτικών τέχνης, όπως αναπτύχθηκαν στο παρόν πλαίσιο, διέπονται από μια δόση ουτοπίας. Ωστόσο, είναι σημαντικό να έχει κανείς κατά νου τα μέγιστα οφέλη που μπορούν να αποκομιστούν από μια διαδικασία προκειμένου να προσπαθήσει να τα αντλήσει. Όπως είδαμε, το πώς διάγουμε τις ζωές μας και το πώς αξιοποιούμε το περιβάλλον μας καθορίζεται από την εικόνα που έχουμε σε σχέση με αυτό. Όσο πιο ανοιχτή και διαπραγματεύσιμη είναι αυτή η εικόνα του κόσμου και η σχέση μαζί του, τόσο πιο πλούσιες είναι οι πιθανές εμπειρίες και τα οφέλη για όλους. Η δραστηριοποίηση μέσα από συλλογικές πρακτικές τέχνης μπορεί να μοιάζει ξένη σε πολλούς. Η εξοικείωση, όμως, με αυτές μπορεί να προκύψει μέσα από τη δημοσιότητά τους. Μόνο όταν κάτι υπάρξει ως ενδεχόμενο μπορεί να προκύψει στη συνέχεια ως συνειδητή επιλογή και ρόλος του δημόσιου χώρου είναι να προσφέρει αυτή τη δυνητικότητα.

Στόχος της εργασίας, λοιπόν, ήταν να αποτελέσει κι αυτή ένα ερέθισμα, ή μια αφορμή για προβληματισμό, όπως ακριβώς και οι συλλογικές πρακτικές τέχνης.

Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Ackermann, E. (2015) ‘Everywhere and all the time ain’t good enough. What places for learners on the run? στο Γερμανός, Δ. Λιάπη, Μ. (επιμ.) Ηλεκτρονικός τόμος Πρακτικών του Συμποσίου με Διεθνή Συμμετοχή: Τόποι για Εμπειρίες Μάθησης. Έρευνα, Δημιουργία, Αλλαγή (Θεσσαλονίκη, 9-10 Ιανουαρίου 2015). Αθήνα: Εθνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης, 56-65 Agnew, J. (1987) The United States in the World Economy. Cambridge: Cambridge University Press. Badiou, A. (2013) Philosophy and the Event. Μετάφραση από τα γαλλικά: Burchill, L. Cambridge UK & Malden USA: Polity Press. Barrett, J. (2011) Museums and the Public Sphere. Chichester UK: Wiley-Blackwell. Bishop, C. (2004) Antagonism and Relational Aesthetics. CUNY Graduate Center. (https://academicworks.cuny.edu/gc_pubs/) Bosteels, B. (2016) ‘Introduction: This People Which Is Not One’ στο Badiou, A. Bourdieu, P. Butler, J. Didi-Huberman, G. Khiari, S. Rancière, J. (eds.) What is a people? Μετάφραση: Gladding, J. New York: Columbia University Press, 1-20. Butler, J. (2016) ‘”We, the People”: Thoughts on Freedom of Assembly’ στο Badiou, A. Bourdieu, P. Butler, J. DidiHuberman, G. Khiari, S. Rancière, J. (eds.) What is a people? Μετάφραση: Gladding, J. New York: Columbia University Press, 49-64. Canter, D. (1977) The Psychology of Place. London: The Architectural Press. Carr, S. Francis, M. Rivlin, L. G. Stone, A. M. (2007) ‘Needs in Public Space’ στο Carmona, M. Tiesdell, S. (eds.) Urban Design Reader. Architectural Press. Cenzatti, M. (2008) ‘Heterotopias of difference’ στο Dehaene, M. De Cauter, L. (eds.) Ηeterotopia and the city. Public space in a post-civil society. London & New York: Routledge, 75-86. Cresswell, T. (2004) Place. A Short Introduction. 1st ed. Blackwell Publishing.

Deutsche, R. (1996) Evictions. Art and Spatial Politics. Cambridge MA & London UK: The MIT Press. Deutsche, R. (1998) ‘The Question of "Public Space"’. Dezeuze, A. (2006). ‘Everyday life, ‘relational aesthetics’ and the ’transfiguration of the commonplace’’. Journal of Visual Art Practice, 5 (3) : 143–152. Dezeuze, A. (2010) ‘An Introduction to the “Do-It-Yourself” Artwork’ στο Dezeuze, A. The “Do-it-Yourself” Artwork: Participation from Fluxus to New Media. Manchester & New York: Manchester University Press, 1-21. Foster, H. (2003) ‘Arty Party’. London Review of Books, 25 (23): 2122. Frayne, D. (2015) The Refusal of Work. London: Zed Books. Habermas, J. (1989) The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Μετάφραση από τα γερμανικά: Burger, T. Cambridge, MA: MIT Press. Honoré, C. (2004) In Praise of Slowness. How a Worldwide Movement is Challenging the Cult of Speed. London: Orion. Huizinga, J. (1949) Homo Ludens. A study of the play-element in culture. London, Boston & Henley: Routledge & Kegan Paul. Karrholm, M. (2012) Retailising Space, Architecture, Retail and the Territorialisation of Public Space. Hampshire, U.K.: Ashgate. Kohn, M. (2004) Brave new neighbourhoods. The Privatization of Public Space. New York & London: Routledge.

Lacy, S. (1995) Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press.

Mattelart, A. (1991) Advertising international. The privatisation of public space. Μετάφραση από τα γαλλικά: Chanan, M. London & New York: Routledge. Mitchell, D. (1995) ‘The End of Public Space? People’s Park, Definitions of the Public and Democracy’. Annals of the Association of American Geographers 85: 108–133. Neal, Z. (2010) ‘Locating Public Space’ στο Neal, Z. and Orum, A. (eds.) Common ground? : Readings and Reflections on Public Space. New York: Routledge, 1-9. Neal, Z. (2010) ‘Relocating Public Space’ στο Neal, Z. and Orum, A. (eds.) Common ground? : Readings and Reflections on Public Space. New York: Routledge, 201-207. Pospěch, P. (2016) ‘Caution, control and consumption: defining acceptable conduct in the semi-public space of Czech shopping malls’ στο De Backer, M. Melgaço, L. Varna, G. Menichelli, F. (eds.) Order and Conflict in Public space. London & New York: Routledge, 101-121.

Postman, N. (1993) Technopoly. The Surrender of Culture to Technology. New York: Vintage Books. Relph, E. (2008) Place and Placelessness. Toronto: SAGE Publications Ltd. Rendell, J. (2006) Art and Architecture. A Place Between. London & New York : I.B. Tauris. Schuermans, Ν. και Spocter, Μ. (2016) ‘Avoiding encounters with poverty: aesthetics, politics and economics in a privileged neighbourhood of Cape Town’ στο De Backer, M. Melgaço, L. Varna, G. Menichelli, F. (eds.) Order and Conflict in Public Space. London & New York: Routledge, 79-100.

Lavrinec, J. Zaporozhets, O. (2013) ‘Shaping Spaces of Shared Experience: Creative Practices and Temporal Communities’ στο Pachenkov, O. (ed.) Urban Public Space. Facing the Challenges of Mobility and Aestheticization. Frankfurt am Main: PL Academic Research. 132-143.

Seamon, D. (2000). ‘A Way of Seeing People and Place’. Theoretical Perspectives in Environment-Behavior Research, 157–178. DOI : https://doi.org/10.1007/978-1-4615-4701-3_13

Lefebvre, H. (1991) The Production of Space. Μετάφραση από τα γαλλικά: Nicholson-Smith, D. Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell.

Smith, R. J. Hetherington, K. (2013) Urban Rhythms: Mobilities, Space and Interaction in the Contemporary City. The Sociological Review, 61(1_suppl), 4–16.

Lefebvre, H. (2004) Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life. Μετάφραση από τα γαλλικά: Moore, G. Elden, S. London & New York: Continuum.

Stevens, Q. (2007) ‘Betwixt and Between: Building thresholds, liminality and public space’ στο Loose Space. Possibility and Diversity in Urban Life. Franck, K.A. Stevens, Q. (eds.) Abingdon &

Sennett, R. (2012) Together: The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation. New Haven & London: Yale University Press.

New York: Routledge, 73-92.

Κονδύλης, Τ. Αθήνα: Κάλβος.

Tranter, P.J. (2010) ‘Speed Kills: The Complex Links Between Transport, Lack of Time and Urban Health’. Journal of Urban Health: Bulletin of the New York Academy of Medicine, 87 (2): 155166. DOI: 10.1007/s11524-009-9433-9

De Certeau, M. (2010) Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν. Μετάφραση: Καψάμπελη, Κ. Αθήνα: Σμίλη.

Tuan, Y.F. (1977) Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Tulke, J. (2017) ‘Visual Encounters with Crisis and Austerity: Reflections on the Cultural Politics of Street Art in Contemporary Athens’ στο Tziovas, D. (ed.) Greece in Crisis. The Cultural Politics of Austerity. London & New York: I.B. Tauris, 201-219. Walker, D. (2019) ‘Turning local interests into local action. Community-based art and the case of Wrecked! On the Intertidal Zone’ στο Courage, C. McKeown, A. (eds.) Creative Placemaking. Research, Theory and Practice. 1st ed. New York: Routledge, 43-55. Weber, M. (2002) The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. New York: Charles Scribner’s Sons. Wong, T. (2011) The City As Curated Space. RMIT University. (PhD) Wunderlich, F. (2013) ‘Place-Temporality and Urban PlaceRhythms in Urban Analysis and Design: An Aesthetic Akin to Music’. Journal of Urban Design, 18(3): 383-408. DOI: 10.1080/13574809.2013.772882 Zerubavel, Ε. (1981) Hidden Rhythms. Schedules and Calendars in Social Life. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

προσωμοίωση.

Bauman, Z. (2004) Η εργασία, ο καταναλωτισμός και οι νεόπτωχοι. Μετάφραση: Γεώρμας, Κ. Αθήνα: Μεταίχμιο. Burroughs, W. S. (2010) Ηλεκτρονική Επανάσταση. Μετάφραση: Γούτας, Γ. Ζωτηριάδου, Κ. Ελεύθερος Τύπος. Cassirer, E. (1985) Δοκίμιο για τον άνθρωπο. Εισαγωγή στη φιλοσοφία του ανθρώπινου πολιτισμού. Μετάφραση: 72

Gombrich, E. (2011) Το Χρονικό της Τέχνης. Μετάφραση: Κασδαγλή, Λ. Αθήνα: ΜΙΕΤ (Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης). Heidegger, M. (1998) Είναι και Χρόνος (Πρώτος Τόμος). Μετάφραση από τα γερμανικά: Τζαβάρας, Γ. Αθήνα: Δωδώνη. Heinich, N. (2015) Το παράδειγμα της σύγχρονης τέχνης. Δομές μιας καλλιτεχνικής επανάστασης. Μετάφραση από τα γαλλικά -επιμέλεια Βασιλείου, Κ. Αθήνα: Πλέθρον. Kahneman, D. (2013) Σκέψη, αργή και γρήγορη. Συμπεριφορική οικονομική, μηχανισμοί λήψης αποφάσεων, γνωσιακή επιστήμη. Μετάφραση από τα αγγλικά: Παπαδοπούλου, Β. Μάμαλης, Α. Αθήνα: Κάτοπτρο. Lefebvre, H. (2006) Το Δικαίωμα στην Πόλη. Χώρος και Πολιτική. Μετάφραση από τα γαλλικά: Τουρνικιώτης, Π. Λωράν, Κ. Αθήνα: Κουκίδα. Sennet, R. (1999) Η Tυραννία της Οικειότητας. Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός Χώρος στον Δυτικό Πολιτισμό. Μετάφραση από τα αγγλικά: Μέρτικας, Γ.Ν. Αθήνα: Νεφέλη. Sennet, R. (2004) Οι Χρήσεις της Αταξίας. Προσωπική Ταυτότητα και Ζωή της Πόλης. Μετάφραση από τα αγγλικά: Καραπαπάς, Γ. Αθήνα: Τροπή.

Ελληνική Baudrillard, J. (2019) Ομοιώματα και Μετάφραση: Ρέγκας, Σ. Αθήνα: Πλέθρον.

Gehl, J. (2013) Η Ζωή ανάμεσα στα κτήρια. Χρησιμοποιώντας το δημόσιο χώρο. Μετάφραση: Κατσαβουνίδου, Γ. Ταράνη, Π. Βόλος: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας.

Θανάση, M. Φορούλη, M.I. (2014) Παιδί, Παιχνίδι, Πόλη. Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (Ερευνητική εργασία). Καραβασίλη, Κ. (2018) Διεκδίκηση δημόσιου χώρου: Οι συμμετοχικές πρακτικές δημιουργίας τόπων. Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (Ερευνητική εργασία).

Μείζον Ελληνικό Λεξικό (2004). Αθήνα: Εκδόσεις ΤεγόπουλοςΦυτράκης. Μπαμπινιώτης, Γ. (2009) Ετυμολογικό Λεξικό της Νέας 73

Ντάφλος, Κ. (2015) Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr). Πινακάς, A. (2019) Δημόσια Τέχνη στην Αθήνα – Δημόσιος Χώρος, Δημόσια Σφαίρα και συλλογικές καλλιτεχνικές πρακτικές. [online] Διαθέσιμο στο: https://www.teetkm.gr/ Σινωπεύς, Π. (1710) Ετυμολογικόν το Μέγα, ήγουν, η Μεγάλη Γραμματική. Σταυρίδης, Στ. (2018) Κοινός χώρος. Η πόλη ως τόπος των κοινών. Μετάφραση από τα αγγλικά: ΠαπαδάτοςΑναγνωστόπουλος, Δ. Βριλήσσια Αττικής: Angelus Novus.

tao-g-vrhovec-sambolec-in-collaboration-with-dnk-ensemble/ https://www.taak.me/en/about/

Ταινίες

Anti-Monument (2018) Directed by Alistair Oldham [Short Film]. London. Final Mud Day (2018) Directed by Alistair Oldham [Short Film]. London.

Σταυρίδης, Στ. (1990) Η συμβολική σχέση με το χώρο. Αθήνα: Κάλβος. Συγκολλίτου, Ε. (1997) Περιβαλλοντική Ψυχολογία. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. Τσουκαλά, Κ. (2012) ‘Ηθική και Χώρος στις Σύγχρονες Δυτικές Κοινωνίες’ στο Τσουκαλά, Κ. Τερζόγλου, Ν.Ι. Παντελίδου, Χ. (επιμ.) Τομές ήθους και χώρου. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 273283. Ιστοσελίδες https://artscatalyst.org/wrecked-intertidal-zone https://artscatalyst.org/graveyard-lost-species http://critical-art.net/ http://muf.co.uk/portfolio/ruskin-square-art-strategy/ http://muf.co.uk/profile http://wreckedontheintertidalzone.co.uk/index.html http://yoha.co.uk/graveyard http://yoha.co.uk/about https://www.artscatalyst.org/content/about-arts-catalyst

http://www.brokencitylab.org/blog/city-counseling-session-1/ http://www.brokencitylab.org/about https://www.taak.me/en/activity/tuning-in-the-neighbourhood74

Περαιτέρω ανάγνωση

don: Verso. - Mouffe, C. (2005) On the Political. Abingdon & New York:

Για τον δημόσιο χώρο:

Routledge. - Parkinson, J.R. (2012) Democracy and Public Space. The Physical Sites of Democratic Performance. New York: Oxford University

- Goffman, E. (1961) Encounters. Two studies in the Sociology of

Press.

Interaction. Penguin University Books.

- Persily, N. Tucker, J. A. (2020) Social Media and Democracy. The

- Hertzberger, H. (2002) Μαθήματα για σπουδαστές της

State of the Field, Prospects for Reform. Cambridge University

αρχιτεκτονικής. Μετάφραση από τα αγγλικά: Τσοχαντάρη, Τ.

Press.

Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π.

- Schmitt, C. (1996) The Concept of the Political. London & Chica-

- Hertzberger, H. (2008) Space and Learning. Lessons in Architec-

go: The University of Chicago Press.

ture 3. Rotterdam: 010 Publishers. - Massey, D. (2009) Για το Χώρο. Μετάφραση από τα αγγλικά: Μπιμπλή, Ι. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. - Sen, Α. Silverman L. (eds.) (2014) Making Place: space and em-

Για την τέχνη και μορφές σύγχρονης τέχνης ειδικότερα:

bodiement in the city. Bloomington: Indiana University Press.

- Simmel, G. (2017) Μητροπολιτική αίσθηση. Οι μεγαλουπόλεις

- Bishop, C. (ed.) (2006) Participation. London: Whitechapel &

και η διαμόρφωση της συνείδησης – Κοινωνιολογία των

Cambridge MA: The MIT Press.

αισθήσεων. Μετάφραση από τα γερμανικά: Μεϊτάνη, Ι. Αθήνα:

- Boyd, A. Mitchell, D. O. (eds.) (2012) Beautiful Troubles. A

Άγρα.

Toolbox for Revolution. London & New York: OR Books.

- Stevens, Q. (2007) The Ludic City. Exploring the potential of

- Cartiere, C. Zebracki, M. (eds.) (2016) The Everyday Practice of

public spaces. London & New York: Routledge.

Public Art: Art, Space and Social Inclusion. New York & Abingdon:

- Whyte, W.H. (2001) The Social Life of Small Urban Places. Pro-

Routledge.

ject for Public Spaces.

- Charnley, K. (ed.) (2017) Delirium and Resistance. Activist Art

- Wunderlich, FM; (2008) Symphonies of Urban Places: Urban

and the Crisis of Capitalism. London: Pluto Press.

Rhythms as Traces of Time in Space. A Study of ‘Urban Rhythms’.

- Freeland, C. (2010) Μα είναι αυτό τέχνη; Εισαγωγή στη

KOHT ja PAIK / PLACE and LOCATION Studies in Environmental

θεωρία της τέχνης. Μετάφραση από τα αγγλικά: Αλμπάνη, Μ.

Aesthetics and Semiotics VI, VI: 91-111.

Αθήνα: Πλέθρον.

Για θέματα δημοκρατίας:

- Harrebye, S. F. (2016) Social Change and Creative Activism in the 21st Century: The Mirror Effect. Palgrave Macmillan. - Radice, M. Boudreault-Fournier, A. (eds.) (2017) Urban Encoun-

- Geenens, R. Tinnevelt, R. (2009) Does Truth Matter? Democracy

ters. Art and the Public. Québec: McGill-Queen’s University Press.

and Public Space. Springer. - Hoskyns, T. (2014) The Empty Place: Democracy and Public Space. Abingdon & New York: Routledge. - Laclau, E. Mouffe, C. (2001) Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. 2nd ed. New York & Lon76

...και άλλα πολλά. 77