Teresa Salgado by elena guimaraes

TERESA SALGADO portf贸lio

2005-2011

MEMĂ&#x201C;RIA PRESENTE Centro Cultural Candido Mendes, 2011

Passagem, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Passagem Ă Luz, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Escada com Lรกgrimas, 2010 I Fotografia, 60 x 80 cm

Escada, 2010 I Fotografia, 60 x 80 cm

Onde, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Quando, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Vazante, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Mergulho, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Bem dentro, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm No 창mago, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm No fundo, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm

Voz da Lua, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Instante, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm Intervalo, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm

Transcurso, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm

Pedro e InĂŞs, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Repouso, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm F么lego, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm Pulso, 2010 I fotografia, 60 x 80 cm

Plexo, 2010 I fotografia, 82 x 110 cm

Piscina, 2009 I fotografia, 29 x 38,5 cm

Linhas, 2009 I Grafite e nanquim s/papel, 29 x 38,5 cm

MEMÓRIA

PRESENTE

Há exatamente um ano atrás me deparei, por acaso, com uma paisagem e um lugar onde havia uma luz extraordinária. Num impulso perceptivo relacionei aquela imagem com a pintura negra e luminosa de Pierre Soulages, que eu acabara de ver na retrospectiva de sua obra. Alguns artistas como Mark Rothko e Barnett Newman, magníficos em suas linguagens, pintaram a luz através de fios, faixas, manchas e ritmos tonais, e foi importante revisitá-los ao longo do processo de pesquisa. Mas quando vi aquela piscina negra, de fato a minha primeira sensação foi... “tem um Soulages dentro d'água”. Uma luz branca em movimento cruzava horizontalmente a extensão daquela massa reflexiva, e a vasta gama de valores cromáticos da cor negra ecoava em mim a obra do artista. A piscina negra acoplada a um espaço negro, certamente favoreceu a descoberta dessa relação, apesar das diferenças entre a substância líquida e as camadas sólidas de tinta de Soulages. Depois meu olhar se perdeu pelo espaço entorno e foi parar na escada com lágrimas, vista através do vidro. Aquela escada, de arquitetura minimalista, conduzia o olhar a uma paisagem nebulosa de ciprestes e outras árvores seculares, sugerindo com potência a passagem do tempo. Provavelmente, este espaço segue recebendo a mesma qualidade de luz através do fluxo contínuo da existência. Os primeiros registros históricos do lugar datam do início do século XIV, tendo sido o cenário vivo do romance trágico de Pedro e Inês de Castro. A história tornou-se de fato uma lenda importante em Portugal, quando Luis de Camões a popularizou no Canto III de “Os Lusíadas”. Isso tudo aconteceu durante o inverno, na primeira vez em que fui à Quinta das Lágrimas, em Coimbra. Por causa do frio rigoroso o vidro ao redor da piscina estava embaçado, o que fez toda a diferença. Nas duas outras vezes em que voltei, fui com intenção clara, já preparada e equipada para reunir o máximo de informações possíveis e captar as relações visuais e plásticas que emanavam da energia dessa luz - a luz que entra pelo vidro, bate na piscina e volta para a paisagem+ os reflexos da água em movimento + os desenhos das linhas dos azulejos com o movimento da água + a potência da viscosidade negra + as relações geométricas e os materiais afirmados pela simplicidade e inteligência da arquitetura de Gonçalo Byrne .

No livro que então me acompanhava, “O olho e o espírito”, de Merleau- Ponty, descobri este trecho que expressa muito do que havia interiorizado: Quando vejo através da espessura da água o revestimento de azulejos no fundo da piscina, não o vejo apesar da água, dos reflexos, vejo-os justamente através deles, por eles. Se não houvesse essas distorções, essas zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos azulejos, então é que deixaria de vê-los como são, onde estão, a saber: mais longe do que todo lugar idêntico. A própria água, a força aquosa, o elemento viscoso e brilhante, não posso dizer que esteja no espaço: ela não está alhures, mas também não está na piscina. Ela a habita, materializa-se ali, mas não está contida ali, e, se ergo os olhos em direção ao anteparo de ciprestes onde brinca a trama dos reflexos, não posso contestar que a água também o visita, ou pelo menos envia até lá sua essência ativa e expressiva. “Memória Presente”, título tirado de um trabalho apresentado em 2000, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, com interpretação pessoal do conto “O Aleph”, de Jorge Luis Borges foi, mais que uma escolha, um encontro: a história revela uma rede infinita de universos paralelos que convergem para um ponto de extrema luminosidade, onde estaria contida a essência e a totalidade da memória universal. A idéia era buscar o fio que tece e entrelaça o passado, o presente e o futuro e que conduz ao ponto primordial e único, a memória , que tudo contém. De certo modo, o “Aleph de Borges” me deixou a impressão de que, em algum ponto da escada com lágrimas, eu também encontraria a memória de minhas próprias referências plásticas e poéticas. Teresa Salgado Rio, fevereiro de 2011

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. SP: Cosac & Naify, 2004 pg.37

Uma poética do ocaso Paulo Sergio Duarte There is in the most confident metaphysical construct, in the most affirmative work of art a memento mori, a labour, implicit or explicit, to hold bay the seepage of fatal time, of entropy into each and every living form. It is from this wrestling match that philosophic discourse and the generation of art derive their informing stress, the unresolved tautness of which logic and beauty are formal modes. The cry „the great god Pan is dead‟ haunts even those societies with which we associate, perhaps too conventionally, the gusto of optimism. Georges Steiner, Grammars of Creation

A bela tristeza sépia, inerente às primeiras cópias de filmes fotográficos em papel depois dos daguerreótipos, que se estendeu até as primeiras décadas do século XX em paisagens e retratos, nunca mais foi recuperada, do ponto de vista plástico, com o advento do preto e branco e sua extensa gama possível de cinzas. Eram as primeiras fotografias copiadas sobre papel emulsionado que nasciam envolvidas pelo véu do tempo, como se a invenção nova recusasse o rótulo de novidade. Consequência do sopro avassalador do progresso técnico da revolução industrial e do avanço do conhecimento, logo que se viabiliza como fenômeno de massa, a fotografia alivia a dramaticidade das emulsões dos primeiros papeis fotográficos com essa espécie de envelhecimento precoce. O sépia suaviza qualquer drama, seja o mar revolto ou o rosto severo de um velho patriarca; envolve a imagem num espectro de nostalgia. Tudo isso desapareceu há muito tempo. Depois chegaram as emulsões coloridas. Se antes o parentesco plástico da fotografia com a arte, antes da sua invenção, era com os desenhos a carvão e sanguíneas, agora, a dimensão pictórica invade o campo fotográfico. A pintura já havia sido liberada de sua função documental e não encontrava na arte da fotografia uma concorrente, mas uma alteridade que fundava a poética do específico fotográfico. Com a chegada das películas coloridas, o olhar moderno ve crescer enormemente sua experiência cromática no palco da arte. A pintura é submetida a novas tensões em face das mudanças no seu meio – a arte – e se abre para novas experiências em face das imagens coloridas massificadas. A pop foi uma das inteligentes respostas da pintura a essa mudança ambiental. E Andy Warhol soube como poucos perceber e explorar a imagem fotográfica no campo pictórico por meio de procedimentos que anunciavam o declínio do sujeito da criação.

As fotografias da pintora Teresa Salgado pertencem ao século XXI, ao momento de triunfo da cultura digital, entretanto, para mim, dialogam com toda a história recente da arte, e, se não incorro em erro, com todo um aspecto recalcado da cultura contemporânea ou, se quiserem, pós-moderna. Da exacerbação do fenômeno pop derivam obras como as de Jeff Koons (nascido em 1955). Nessas obras há sempre algo de patético, como uma espécie de elogio da decadência da cultura que não encontrávamos na ironia cáustica da pop. Seguindo uma tendência inteiramente contrária a esta, trabalhos como os de Teresa Salgado aparecem como o retorno do recalcado, a volta de toda uma tradição ocidental, que nos termos de George Steiner, em “Gramáticas da Criação”, havia despertado para uma poética do ocaso no lugar daquela da aurora.

Outro aspecto dessa poética do anoitecer se encontra nas fotos de paisagens com neblina ou nos detalhes de uma arquitetura através das vidraças molhadas pela chuva na qual o negro é praticamente ausente. Os tons cinza predominam e as cores são ainda mais discretas que o brilho das fotos negras. São imagens que não têm medo de chorar a morte do grande deus Pan. Com ele se foi qualquer possibilidade de pensar a totalidade e qualquer reconciliação com a natureza. São imagens contemporâneas da engenharia genética e parecem ressuscitar o tom nostálgico dos sépias das fotografias antigas. Mas não fazem qualquer referência ou citação, é como se pertencessem a outro tempo que já tem consciência do entardecer de uma cultura e não se rejubila pela substituição pelos valores dos novos tempos. São suaves e nada dramáticas. A nostalgia não é um verniz comum a não importa qual tema, habita a própria sintaxe da imagem, vai impregna-la de certa tristeza muito calma Essa poética parece não se evidenciar nas fotografias negras rasgadas, aqui e ali, por reflexos e tranquila ao mostrar o avesso do mundo da velocidade, aquele, também, das brancos; mas está presente. Trata-se de exercícios sobre o negro, que, segundo a artista, transformações e baralhamento das fronteiras entre natureza e cultura. estão marcados por sua visita à retrospectiva de Pierre Soulages (nascido em 1919) realizada no Centro Georges Pompidou de outubro de 2009 a março de 2010. Trata-se de um negro Num dos textos que escrevi sobre o trabalho de Eduardo Sued (“A cena dos acordes iluminado no qual Teresa Salgado explora a superfície da “piscina” de óleo queimado de inteligentes”, 1998) abri com um diálogo entre Cézanne e Joachim Gasquet. O artista dizia Richard Wilson (nascido em 1953), exposta na coleção da Saatchi, em Londres. Eduardo Sued que “não se era um pintor enquanto não se pintou um cinza”; e quando seu interlocutor (nascido em 1925), um de nossos maiores pintores, gosta de diferenciar o negro do preto. Se afirmava que “a Provence frequentemente estava cinza”, protestava: “Jamais; prateada, bem me recordo dessa diferenciação, o negro impõe certa distância ao sujeito da talvez.” Teresa Salgado sabe, como poucos, capturar os cinzas. Mais do que no preto ou no contemplação, enquanto o preto atrai, puxa-o em direção à superfície da tela. Se não inverti os negro é nos cinzas que sua arte extrapola. Daí deriva a melancolia explícita de sua arte, e os valores das cores de Sued, essas fotos não são pretas, são negras e estão entre aquelas que cinzas se constroem mais num jogo de distâncias que de posições. Dificilmente você extrai se impõem pela sua luz noturna, rasgada pelo branco solar diurno, mantendo a distância como um valor semântico dos cinzas de Sued; nele a cor tem função sintática, esta predomina, um pressuposto à fruição. como uma espécie de diapasão cromático, com relação à qual as outras estabelecem seus respectivos valores e posições. Ao menos nesta exposição, aqui se realiza plenamente a O negro e o preto têm tradição na pintura ocidental. Para lembrar apenas manifestações poética do ocaso de que nos fala Steiner, porque os cinzas destas fotos vão além de sua relativamente recentes, e não recuarmos ao maneirismo e ao barroco, as “Pinturas Negras” função formal sintagmática e invadem um campo semântico evocativo. Observem que os (1819-1823) de Goya (1746-1828), originalmente realizadas em óleo al secco para as paredes cinzas só se entregam depois que o olhar de Teresa, por uma escolha sutil, torna visível a de sua casa – a Quinta del Sordo – à margem do rio Manzanares, próximo a Segovia, são um transparência. Os vidros molhados tornam possível essa aparição, como um espectro dos capítulo da pintura romântica. Noturnas, as obras da série de Goya estão longe de explorarem antigos sépias. Não há nostalgia sem dose certa de melancolia e consciência de perda do uma paleta restrita. O preto e o branco se emancipam pictoricamente de função cromática passado, e a arte dessas fotos consegue mais que isso: expressar a tristeza numa redução adjetiva para se substantivarem como entidades autônomas nos célebres quadrados (1915) de radical de qualquer drama ou tragédia. E nesse movimento contrário à carnavalização e Malevich (1878-1935) ao perpetrarem tábula rasa da representação. As telas pretas de Ad espetacularização da arte tão comum à vida contemporânea, Teresa Salgado nos liga, na sua Reinhardt (1913-1967), uma exploração que se desenvolve por mais de uma década, obra tão atual, a momentos relevantes de nossa modernidade como as obras de Lasar Segall constituem uma espécie de fronteira nesse processo de emancipação cromática da cor negra. (1891-1957) e de Oswaldo Goeldi (1895-1961). Além de Soulages ou Franz Kline (1910-1962), as fotografias negras de Teresa Salgado carregam com desenvoltura o fardo dessa história da pintura. Com todo seu brilho discreto não Rio de Janeiro, março de 2011. deixam de preferir o aspecto noturno sobre aquele diurno.

LINHAS E PISCINAS, 2011 DESENHOS / FOTOGRAFIAS

Linhas, 2011 I grafite e nanquim sobre papel, 14,5 x 21 cm

Linhas, 2011 I grafite e nanquim sobre papel, 24 x 29 cm

Linhas, 2011 I grafite e nanquim sobre papel, 14,5 x 21 cm

Linhas, 2011 I grafite e nanquim sobre papel, 24 x 29 cm

Linhas,2011 I grafite e nanguim sobre papel, 14,5 x 21 cm

Piscina, 2010 I desenho sobre fotografia, 30 x 40 cm

Piscina, 2009 I aquarela e tinta relevo sobre tela, 18 x 24 cm

Piscina, 2010 I aquarela sobre papel, 28,5 x 40 cm

SĂŠrie PISCINA em processo

SÉRIE AZUL, 2008 FOTOGRAFIAS

NEBLINAS, 2007/2009 FOTOGRAFIAS

sĂŠrie Azul, 2008 I fotografias, 30 x 40 cm cada

sĂŠrie Neblina, 2007/09 I fotografia, 55 x 73 cm

Neblina Azul, 2007/08 I fotografias, 55 x 73 cm cada

NEBLINAS E SÉRIE AZUL (2007/2009) As duas séries fotográficas (Azul e Neblinas) constituem sequências de imagens silenciosas, “impalpáveis” e “etéreas”. Um repouso para os sentidos como forma de reequilíbrio, de reordenação de processos mentais, possibilitando novos estágios pe rceptivos. Pausa para respirar através de imagens silenciosas.

VERMELHO POR DENTRO, 2006 FOTOGRAFIAS

Vermelho por dentro, 2006 I fotografia, 30 x 40 cm cada

VERMELHO POR DENTRO (2006) Série e montagem fotográfica sobre a construção de um muro. Tapumes/ madeirite/ pregos/ cimento/ areia/ água e tempo. Forte carga de matéria/ forte carga pictórica. Geometria e vestígios de Portas e Janelas. O rosa se transformando em vermelho. O vermelho ficando mais denso. Primeiro ensaio fotográfico.

JANELAS VERMELHAS, 2007 TÉCNICA MISTA

Janela Vermelha 1, 2007 I tĂŠcnica mista s/papel, 11x16cm

Janela Vermelha 3, 2007 I tĂŠcnica mista s/papel , 15x24 cm

Janela Vermelha 2, 2007 I tĂŠcnica mista s/papel, 12x11 cm Janela Vermelha 4, 2007 I tĂŠcnica mista s/papel, 19x15 cm

PERCURSO PARA VERMELHO POR DENTRO, 2000/2009 TÉCNICA MISTA

Estudo vermelho por dentro, 2000/06 I tĂŠcnica mista, 21 x 29 cm

Estudo vermelho por dentro I acrĂlica s/papel, 25 x18 cm

HUAMBO, 2005 AQUARELA

Huambo, 2007 I aquarela sobre papel, 50 x 75 cm

PERCURSO PARA TAMBO, 2001/2004 TÉCNICA MISTA, DIMENSÕES VARIADAS

Estudo para Tambo I montagem fotogrรกfica, 19,5 x 20 cm

Palmáceas I montagem fotográfica, dimensões variadas

Estudo para tambo, 2004 I aquarela, 8,5 x 20,5 cm

Sem tĂtulo, 2001/04 I aquarela s/papel, 29 x 22 cm

Sem tĂtulo, 2001/04 I aquarela s/papel, 20,5 x 19,5 cm

Sem tĂtulo, 2004 I aquarela s/papel, 20,5 x 19,5 cm

POLLOCK, 2002 FOTOGRAFIAS

Pollock, 2002 I fotografias

Pollock, 2002 I fotografias, 30 x 30 cm cada

DUPLA FACE Centro Cultural Candido Mendes, 2005

Angkor , 2002 I montagem fotogrรกfica, 71 x 91 cm

Janelas de Angkor I, 2001 I montagem fotogrรกfica, 71 x 91 cm

Janelas de Angkor II, 2001 I aquarela s/papel, 71 x 91 cm

Janelas de Angkor III, 2001 I tĂŠcnica mista, 42 x 150 cm

Pollock I, 2002 I montagem fotogrรกfica, 110 x 160 cm

Pollock II, 2002 I montagem fotogrรกfica, 90 x 90 cm

Amendoeiras, 2003 I montagem fotogrรกfica, 103 x 103 cm

Dracenas, 2004 I montagem fotogrรกfica, 103 x 103 cm

Dupla Face I, 2004 I montagem fotogrรกfica, 103 x 103 cm

Dupla Face II, 2004 I montagem fotogrรกrica, 103 x 103 cm

Tambo I, 2004 I montagem fotogrรกfica, 52 x 83 cm

Tambo II, 2004 I montagem fotogrรกfica, 61,5 x 164 cm

Tradição e criação, conceitos não excludentes Paulo Reis “Não existe arte se não se desafia a explicação racional, pelo menos no que nos escape seu sentido último”. ARTHUR C. DANTO*

Desde que Giotto introduziu o realismo de corpos descarnados e pálidos, de rostos exangues e lágrimas cristalinas na pintura religiosa do século XIV, toda a tradição da arte ocidental mudou de rumo, passando a carnalizar aquelas figuras essencialmente espirituais. Com base em um modelo das aparências das formas humanas, para Giotto, e depois seus seguidores Michelangelo, Caravaggio, Rembrandt, Poussin, Ingres, Goya e Courbet, a grande linhagem de pintores realistas, o que conta em essência é o que é visível aos olhos e preenche o espírito. O Realismo atravessou séculos, estilos, confirmou talentos e significou o fio condutor da história da arte. O historicismo serviu ao menos como uma prévia para a compreensão dos fenômenos culturais da civilização ocidental. Se em parte o estudo da história da arte tem sido determinado pela historiografia, ou seja, pela análise cronológica das escolas e modelos, é para esta herança e paradigma que converge a arte contemporânea, quando se apropria do seu maior acervo: a tradição. No entanto, tem sido muito grande o preço pago pelos artistas contemporâneos ao tentar compreender a natureza da tradição e a necessidade de ultrapassá-la, sem rejeição ou temores. Há, sim, que absorvê-la, deglutila, mastigá-la para que se possa ultrapassá-la. Esta é a proposta da arte nos moldes atuais, a chamada pós-modernidade. Esta arte pós-moderna configurou-se como repleta de citações. Este foi e ainda é um dos dispositivos de que lançam mão alguns artistas para realizar suas produções após a enxurrada de ismos que assolou a arte no século XX. Tudo isto para não sucumbirem ao peso da modernidade detonada pelo cubismo, pelo neoplasticismo ou quaisquer outras correntes artísticas do século passado. O que era para ser antitradição torna-se antípoda dela, pois a arte pós-moderna faz da modernidade o calcanhar-de-aquiles do projeto moderno – a apropriação, o excesso de citações, o pastiche, a crítica, todas estas atitudes são variantes de um enfrentamento que se faz necessário para se seguir em frente. O historiador italiano Giulio Carlo Argan, em seu Guia da História da Arte, argumenta que a arte é um território em que se devem levar em consideração aspectos não só artísticos e históricos mas também sociais e da função do objeto a ser estudado. Para além do juízo de valor, deve-se considerar a noção histórica da feitura do objeto. Autenticidade é um valor histórico, pois visa compreender o tempo e a motivação em que a obra foi feita. Este pode ser um valor a ser agregado ao objeto após sua criação.

Porém, em sentido ainda mais alargado, Argan comenta que não é arte autêntica tudo aquilo que é repetição, está em conformidade com modelos, operação técnica separada de qualquer ato ideativo. Que somente é autêntica quando o artista busca ultrapassar o modelo. Isto explica por que este crítico e historiador não entendeu a pós-modernidade que emergia no seio da pop art, pois sendo um pensador marxista, ou seja, comprometido com um projeto de modernidade tal como compreendia Le Corbusier, mal conseguiu, em sua monumental História da Arte Moderna incorporar as correntes novas que emergiram nos anos 1960. Talvez para Argan fossem desconcertantes demais tantas citações da pós-modernidade, mas elas são inevitáveis quando se olha para as operações plásticas perpetradas por alguns artistas em torno das questões da pintura. Passaram-se 40 anos e constatamos que ainda é uma tônica, nos dias de hoje, a angústia moderna, o desencanto weberiano, a perda da aura benjaminiana. São poucos os artistas que se arriscam neste terreno traiçoeiro. Teresa Salgado é um deles. Quando mergulha no território imenso da tradição da arte ocidental, retira dele, com igual paciência, verdadeiras pérolas. Tal procedimento pode ser uma saída para a crise criativa. Pelo menos enquanto o artista se vê paralisado diante da perspectiva de realizar uma obra – “tudo já foi feito”. Enfrentando questões como luz, cor, plano, fundo, figura, linha, espacialidade, na pintura do passado, a artista busca compreender as motivações de alguns nomes consagrados da pintura. Como espectadora atenta – e decerto em função de sua atividade como arte-educadora –, elucida umas tantas questões, delas se apropria e, daí, parte para o ato da criação, pois considera tradição e criação conceitos não excludentes. Mesclando pintura e fotografia, a artista cria uma ambigüidade visual, fazendo o olho perceber algo de estranho na obra. Como nos pequenos recortes feitos dos auto-retratos de Rembrandt van Rijn, quando a artista evidencia a escala cromática e salienta a passagem do tempo por meio da alternância dos claros-escuros. Surge daí uma cartela de cores em que podem predominar tanto as quentes como as sombrias, dando a perceber que a luz é a chave da questão. A luz que tanto maravilha a artista serve de base para outra obra, da série Janelas de Angkor, que são fotografias de um fragmento arquitetônico de um templo, cujos fotogramas colocados lado a lado, repetidos, nos fazem lembrar uma pintura minimalista. Com esta aproximação, Teresa Salgado parece intrigar-se ao constatar que Rembrandt e Angkor, por exemplo, conseguem estabelecer uma harmonia visual tão intensa que nos faz sair da consciência e nos leva a uma outra dimensão! Como espectadora e criadora, ela busca a tênue comunhão de dois estados: maravilhar-se e maravilhar.

Sua prática de se apropriar de fragmentos de algumas obras consagradas é ainda evidenciada na série Pollock. Mantendo, contudo, a busca pela autenticidade, a fotografia de galhos de árvores remete à pintura do pai do expressionismo abstrato. Evitando continuar a repetir os mesmos gestos da tradição – o que seria mera cópia –, Teresa devolve à natureza aquilo que interessou ao artista. Com estes procedimentos pós-modernistas da citação e da apropriação, consegue nos indicar que, mesmo retirando aspectos formais de um artista grandioso, como a luz dos auto-retratos de Rembrandt ou da natureza transmutada de Jackson Pollock, sua ação não quer ser gestáltica, mas de uma elaboração intelectual sobre aspectos teóricos das artes ocidentais. O que busca, nesta comparação, são as razões formais que as tornaram tão especiais. Ou a essência artística de cada um destes mestres.

Em última instância, parece nos dizer que estilo é algo indissociável à vida e ao tempo em que se vive, às heranças do ser social. A obra, portanto, não seria tão-somente a réplica de um conceito mental, mas a continuação de uma concepção e invenção que começou lá atrás, na mente de alguns artistas, e estes possibilitaram que outros se apropriassem destes feitos e levassem adiante tais ganhos. O teórico Rudolf Arnheim nos lembra que não é sensato aceitar como arte apenas as obras originais e repudiar as reproduções como negação da arte. Mas vale ressaltar que o conceito de reprodução, após a elaboração de Walter Benjamin, tornou-se obsoleto nos dias de hoje. Quando Benjamin propõe o conceito de arte aurática, em que a reprodução mecânica tira a aura da criação, assinala uma visão desencantada de um aspecto da modernidade. A arte pós-moderna, segundo critérios estéticos próprios, é apenas consoante à sua natureza ontológica – repetir, repetir, até ficar diferente, como diz Manoel de Barros. Ao olharmos os trabalhos que esta exposição apresenta, cujas obras têm títulos esclarecedores, tais como Amendoeiras, Dracenas, Dupla-face, Tambos, e as já citadas Pollock e Janelas de Angkor, nos deparamos com uma seqüência de obras cuja natureza de meios – aquarelas e fotografias –, para além de seus aspectos formais, tem muito do desejo da artista de compreender a autonomia da arte em face à natureza da criação artística, pois “não existe arte se não se desafia a explicação racional”. Quando uma artista como Teresa Salgado se apropria de uma idéia, não a reproduz de modo mecânico, mas como discurso narrativo, para abrir outras perspectivas na contemporaneidade. Nas alusões a ícones da arte ocidental, desde a natureza do auto-retrato até a afirmação da pintura como fim e não como meio, fica-nos a certeza de que, enquanto houver artistas pensando sobre estas questões, a arte será sempre de enorme importância para o homem. Rio de Janeiro, abril de 2005 •Retirado do capítulo “Obra de arte y meras cosas”, in La transfiguración del lugar común, editado pela Paidós Estéticas 31, Madri, 2002, em tradução livre.

CURRÍCULO

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 2011 I Memória Presente, Centro Cultural Candido Mendes, RJ 2009 I Casa Cor 2005 I Dupla Face, Centro Cultural Candido Mendes, RJ EXPOSIÇÕES COLETIVAS 2007 I Auto-retratos do Brasil, Paço Imperial, RJ I Linhas, CEDIM, RJ I SESC de Nova Iguaçu, RJ 2005 I Novíssimos, Centro Cultural IBEU, RJ I Mapeada pelo programa Rumos Itaú Cultural ATIVIDADE PROFISSIONAL Professora de pintura e artes plásticas 1977 e 2007 FORMAÇÃO ACADÊMICA Bacharel em Educação Artística com habilitação em Artes Plásticas, PUC/RJ, 1979-1975

CURSOS LIVRES Processos criativos , com Charles Watson,EAV Parque Lage, 2010. Conceitos de História da Arte, com Paulo Sérgio Duarte, EAV Parque Lage, 2003. Filosofia na Arte, com Reynaldo Roels Júnior, EAV, 2002. Materiais em pintura com Katie van Scherpenberg, EAV Parque Lage, 2002. Curso de 3D, com Iole de Freitas, EAV Parque Lage, entre 1998 e 2001. Módulo I, com Luís Ernesto, Fernando Cocchiarale e Ricardo Becker, EAV Parque Lage, 2000. Acompanhamento de projetos com Nelson Leirner, 2000. Artes Plásticas, com Hélio Rodrigues, 1979/80. Plano de Atividades Criativas, Projeto PUC-Funarte, 1978. Arte e Educação, Divulgação e Pesquisa Sociedade Cultural, 1976. Artes Plásticas, Centro de Arte Contemporânea – CEAC, 1975. Arte Moderna, com João Vicente Salgueiro, 1973.

TERESA SALGADO 55 21 25274028 teresasalgado@globo.com