LocusLex Magazine 01

Page 1


Loek Grootjans

Cover Veronika Veit: Fighter (detail) Publication LocusLux Gallery Editoral Loek Grootjans Ton Homburg Marc Strijbos Authors Loek Grootjans Florette Dijkstra Translation Annie Wright (NL>EN) Christine de Schaetzen (EN>FR) Design Ton Homburg (Opera) Print NPN drukkers Thanks to the artists Wolfgang Ellenrieder Veronika Veit Jonathan De Winter Maria Roosen Florette Dijkstra

Loek Grootjans studied photography, painting from 1973 to 1978 and (subsequently) philosophy. He initially became known as a painter of monochrome canvases. However, in recent years, he has increasingly focused on the context in which his work is presented. Here, he investigates the artwork’s relation with its space, the maker, society and the public. Grootjans' work assumes a constantly changing form that includes installations, performances (often with actors, extras and artists), murals, drawings, texts and publications. These works are presented as the 'departments' of a foundation: the 'Foundation for the Benefit of the Aspiration and the Understanding of Context (Formerly Known as the Institute for Immediate Knowledge, Real Perception and Logic Features According to the Most Contemporary Monochrome Paintings)'. Grootjans is seeking more intensive contact with the public, and wishes to initiate the discussion about art in general and his work in particular. His approach is philosophical and poetic but always includes a humorous radicalism that borders on the absurd. Loek Grootjans has exhibited in many places both at home and abroad including Barcelona, Madrid, Munich and Paris. He has also had solo exhibitions at Tilburg’s Museum De Pont and Museum Bommel Van Dam in Venlo. In 2009, his work will be shown alongside a number of pieces by Marcel Broodthaers in the IKOB, Museum für Zeitgenössische Kunst, in Eupen. The following year, 2010, S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) in Ghent will devote an exhibition to his work. Loek Grootjans is also a curator.

Christoph Kern © 2009 LocusLux Gallery and the artists © Veronika Veit/VG Bild-Kunst, courtesy upstairs berlin

…Stands for Attitude

ATTITUDE deliberately written in capitals because not everything is still possible. No one can still view the world with eyes that have seen nothing, or approach the world with a brain that knows nothing about it. ‘The innocent eye’ ceased to exist a long time ago. The ‘no-nothing brain’ - which supposedly knows nothing - is presumptuous. Knowing nothing is the same as being nothing, or wanting to be nothing, which in itself is an impossibility. This means that if you want to participate, you must be well informed and, of necessity, also be able to draw your own conclusions. Art is the formulating of questions: this assumes knowledge. Not everything is still possible because your predecessors have frequently trod this path before. In a variety of ways but with results that show the world in a different light. Many years ago, Rudi Fuchs said that, following Modernism, its successors and imitators, the wall had become so high that it was virtually impossible to scale. He got it wrong. It’s difficult and the wall is indeed high, but nothing is impossible. In its new programme, Locuslux Gallery will be showing artists who have the courage and insight to add to the crowded treasure house of art. Artists who have the insight and ability to climb over that high wall. First of all this requires an attitude. Attitude means insight. Insight means daring and the accompanying quest for kindred spirits. Locuslux Gallery has asked the artist/philosopher Loek Grootjans to be its curator for the next year, and to organise exhibitions around this theme. With, as the first result, … Stands For Attitude. Divided into three pieces: Parallel Movement Causal Connection Finding Ways Parallel Movement Artists, who know that not everything is still possible, are searching for methods to imbue their ideas and actions with form in a world that demands nothing. They seek and find kindred spirits, who are aiming for the same objective. Nothing prevents them from finding possibilities and ways of having their work measured against the past and what is known. Their abilities enable them to anticipate events. In a

form that is inevitably focused. They bombard the world with works that compel attention and are well worth viewing. • Wolfgang Ellenrieder (Germany) • Veronika Veit (Germany) • Maria Roosen (the Netherlands) Causal Connection Artists, who know and feel that not everything is still possible, will sooner or later find each other. That’s how it is and that’s how it has always been. They’re probably seeking the same ways or - more specifically - the cause of their actions. And those who seek and find the cause of their actions have taken yet another step forward. What follows is the effect. In other words: cause and effect. The cause is generated by the inner needs of artists who know where they stand. The effect is the artwork, which is relevant to the arts and can measure itself against their highest achievements. • • • • •

Christoph Kern (Germany) Wolfgang Ellenrieder (Germany) Maria Roosen (the Netherlands) Florette Dijkstra (the Netherlands) Veronika Veit (Germany)

Finding Ways Artists, who know, feel and experience that not everything is still possible, are seeking ways and methods. Nothing is more difficult than not understanding. Not understanding means exclusion, not belonging. Nothing is worse than that. That’s why history and knowledge of your own era are essential. Only then can new ways be trod. Academics, poets, philosophers and artists have acted and still act on this. Their results - well considered or otherwise - are the finest of all existence. Hence, it gives Locuslux Gallery the greatest of pleasure to share this beauty with you with works by: • Florette Dijkstra (the Netherlands) • Jonathan DeWinter (Belgium) • Christoph Kern (Germany)

…Stands for Attitude

Délibérément, le mot ATTITUDE est en majuscules car tout n’est plus possible. Nul ne peut continuer à regarder le monde avec des yeux qui n’ont rien vu, ou approcher le monde avec un cerveau qui ne connaît rien du monde. Il y a longtemps que ‘l’oeil innocent’ a cessé d’exister. Le ‘cerveauqui-ne-sait-rien’ – qui est supposé ne rien savoir - serait présomptueux. Ne rien savoir équivaut à ne rien être, ou ne rien vouloir être, ce qui en soi est impossible. Ce qui veut dire que celui qui veut participer doit être bien informé et nécessairement capable de tirer ses propres conclusions. L’art est la formulation d’un questionnement : celui-ci suppose une connaissance. Tout n’est plus possible car nos prédécesseurs ont maintes fois arpenté le chemin avant nous. Ils ont emprunté diverses voies qui offrent une image du monde sous une éclairage différent. Rudi Fuchs disait qu’après le Modernisme, ses successeurs et ses imitateurs, le mur était devenu si haut qu’il était virtuellement impossible à escalader. Il se trompait. L’enjeu est difficile et le mur est élevé, mais rien n’est impossible. Le nouveau programme de la Locuslux Gallery montre des artistes qui ont le courage et la perspicacité de pénétrer dans la chambre des merveilles déjà surpeuplée. Des artistes qui ont la vision et la capacité de passer au-dessus du grand mur. La démarche requiert une certaine attitude. Attitude veut dire vision. Vision signifie oser et la quête indispensable d’esprits apparentés. Locuslux Gallery a demandé à l’artiste-philosophe Loek Grootjans d’être son commissaire cette année et d’organiser des expositions autour de ce thème. Le premier résultat de cette collaboration est …Stands for Attitude. L’exposition est divisée en trois parties: Mouvement parallèle Rapport de causalité Trouver des voies Mouvement parallèle Les artistes, qui savent que tout n’est plus possible, sont en quête de méthodes qui correspondent à leurs idées et leurs actions dans un monde qui ne demande rien. Ils cherchent et trouvent des esprits apparentés qui tendent vers un même objectif. Ils explorent des possibilités et des voies où

leur travail se mesure au passé et à ce qui est connu. Leurs capacités leur permettent d’anticiper les événements. D’une façon très ciblée, inévitablement. Ils bombardent le monde de travaux qui demandent de l’attention et qui valent la peine d’être vus. • Wolfgang Ellenrieder (Allemagne) • Veronika Veit (Allemagne) • Maria Roosen (Pays-Bas) Rapport de causalité Les artistes qui savent et ressentent que tout n’est plus possible, se rencontrent tôt ou tard. Il en a toujours été ainsi. Sans doute cherchent-ils les mêmes voies ou – plus précisément – la cause de leurs actes. Ceux qui cherchent et trouvent la cause de leurs actes ont une longueur d’avance. Ce qui suit est l’effet. En d’autres termes : la cause et l’effet. La cause est engendrée par les besoins intérieurs de l’artiste qui sait où ils se trouvent. L’effet est l’oeuvre d’art, c’est cela qui est pertinent dans le monde de l’art et se mesure aux plus hautes réalisations. • • • • •

Christoph Kern (Allemagne) Wolfgang Ellenrieder (Allemagne) Maria Roosen (Pays-Bas) Florette Dijkstra (Pays-Bas) Veronika Veit (Allemagne)

Trouver des voies Les artistes, qui savent, sentent et font l’expérience que tout n’est plus possible, cherchent des voies et des modalités. Rien n’est pire que de ne pas comprendre. Ne pas comprendre c’est l’exclusion, la non appartenance. Rien n’est pire. C’est pourquoi l’histoire et la connaissance de son époque sont tellement importantes. C’est à partir de là seulement que de nouvelles voies peuvent être explorées. Les académiciens, les poètes, les philosophes et les artistes ont agi et agissent encore à partir de cette connaissance. Leurs résultats – bien considérés ou non – sont les trésors de l’existence. Locuslux Gallery a dès lors le plus grand plaisir de vous faire partager cette beauté à travers les oeuvres de • Florette Dijkstra (Pays-Bas) • Jonathan DeWinter (Belgique) • Christoph Kern (Allemagne)


Innerlijke instrumenten

1 In Kunst wordt terug kunst (1990), de weerslag van een reeks colleges, onderzoekt Luciano Fabro de bestaansvoorwaarden van kunst. Daarover denken hedendaagse kunstenaars volgens hem niet meer na. Toch zou het hun taak moeten zijn om het gedachtegoed over kunst te koesteren en te voeden, aangezien de kunst het domein is waarin het denken vorm aanneemt. Maar sinds de rol van de kunstenaar niet meer is vervat in de maatschappij, is hij de bestaansvoorwaarden kwijt die hem vroeger als vanzelfsprekend vóór gingen. Hij is in een wereld geplaatst waarin het niet meer uitmaakt wat hij doet en waar en zelfs of hij het doet. Zijn handelingen worden autonome en daarmee willekeurige beslissingen waar niemand zich om bekommert. Dat is het trauma van de hedendaagse kunstenaar. Hij verkeert in een toestand van verdoving. Met zijn plaats in de maatschappij is ook het traditionele instrumentarium van de kunstenaar versleten geraakt. Vroeger werd zijn innerlijk door de instrumenten veruitwendigd, maar tegenwoordig is hij al met de bezoeker van zijn tentoonstelling bezig nog vóór hij een werk heeft gemaakt. Hij staat dus oog in oog met het publiek, wat zijn innerlijk kan beschadigen. Fabro stelt dat mensen van zijn generatie al op jonge leeftijd wisten dat ze kunstenaar wilden worden: het was een beslissing om op een andere manier te leven in de maatschappij. Je zonderde je af en voerde een innerlijke zoektocht voor eigen rekening. Bij de jonge generatie kunstenaars gebeurt het omgekeerde: het is alsof zij zich in een voldongen situatie bevinden en om zich heen zoeken naar een motivering voor hun keuze. Vinden ze die niet, dan gaan ze gewoon iets anders doen. De motivering wordt dus pas achteraf wezenlijk. Om het tij te keren, moet de jonge kunstenaar op zoek gaan naar nieuwe innerlijke instrumenten. Luciano Fabro weet niet precies welke dat zijn. ‘Het gebeurt dat men eerst een instrument gebruikt en het pas dan ontdekt. Maar aan de oorsprong der dingen staat een aandachtig zijn.’

zig, maar het sluimert nog in een donkere hoek. Langzaam nader je het, je maakt omcirkelende bewegingen en oefent geduld, opdat het zich in al zijn glorie laat zien. Er beginnen zich contouren af te tekenen, het doet je denken aan het wakkerkussen van de prinses uit het sprookje, na honderdjarige slaap. Zij, nog in halfslaap, opent haar ogen; daar is ze… Het gelukzalige moment is van korte duur, want zodra ze ontwaakt in je hand stolt ze alweer in het onherbergzame licht. De hand: het is je eerste instrument. Men zegt dat de ontwikkeling ervan aan het menszijn voorafging. Een potlood ligt binnen bereik. Het heeft vele mogelijkheden: er zijn snel en overal aantekeningen mee te maken en beelden mee te schetsen, potlood is uit te gummen, het is er altijd en je kunt ermee ontkomen aan pretentieuze beelden. Met potlood ontdek je dat de overgang tussen woord en beeld vervalt op een natuurlijke manier. De lijn is het magische instrument om een eindeloze ruimte te creëren op een snipper papier. Als je oefent met het potlood, maakt je hand bewegingen die worden bepaald door dat wat je hand stuurt: innerlijke roerselen, verlangens, vermoedens, vragen, herinneringen, leegte. Daarnaast zijn er de gegeven maten van het papier waarop je werkt. Hoe je de hand ook beweegt, je ontkomt er niet aan dat zich, zodra het potlood het papier raakt, een stijl openbaart. Stijl is je levenshouding, want stijl openbaart vóór al het andere wie je bent. De beeldruimte is de ruimte waarin je bent geplaatst doordat je juist op dit moment leeft en met je hand boven het papier cirkelt: onweerlegbare feiten die bepalen dat je deel bent van het sprookje dat kunstgeschiedenis heet. Als een beeld met volle aandacht ontstaat, trekt het de aandacht door, via het tafelblad en de poten over de vloer naar de bezoeker die juist de deur opent en aan haar voorbij, de anonieme buitenwereld in waarin het werk zich presenteert. Steeds ook beweeg je tegen de tijd in, wat het beste gaat in het eigen huis waar de tijdsrichtingen van anderen geen barrières vormen. Het is de leefruimte voor je beelden en voor jou, de maker. Jullie ademen, bewegen, worden, converseren, slapen, sterven er. Je ontwikkelt een stijl, maar ook podia en critici. Je draagt daarmee zorg voor de kunstgeschiedenis, laat die niet over aan officiële instanties. Je laat de kunst voortdurend ontsnappen aan definities en interpretaties.

2 Als kunstenaar bevind je je in de beeldruimte van de kunst. Daarin zijn alle werken aanwezig die je eerder hebt gemaakt en nog gaat maken. Ze bevinden zich temidden van alle werken uit de geschiedenis en de toekomst van de kunst. Er huist ook zoiets als de beeldcultuur van de hele wereld en van alle tijden. Daarin en daaromheen toont zich alles wat zichtbaar is en zichtbaar kan worden gemaakt. In de beeldruimte is het beeld dat je gaat maken aanwe-

Je draagt zorg voor je medekunstenaars. Je gaat altijd op zoek naar wat verloren raakt in de hang naar modes en vers bloed. Het reanimeren van de vergeten kunst gaat vóór al het andere. Muziek en literatuur bewegen zich allereerst door de atmosfeer. Beeldende kunst is meestal een ding met begrenzingen en daardoor een obstakel in de werkelijkheid. Omdat het materie is leidt het ook nog eens tot hebzucht. Je geeft je werk daarom zoveel mogelijk mee van de eigenschappen van muziek en literatuur. Terwijl je op zoek bent naar de kern van de kunst, wil je op de uiterste grens ervan verdergaan. Daardoor zul je het innerlijk van de kunst altijd nieuw leven inblazen. Je hebt aandacht voor de verspreiding van je werk en dus voor de reproducties die ervan gemaakt worden. Je maakt daarvan gebruik: de optimale reproductie, op reis via de massamedia die daarvoor bijzonder geschikt zijn, maakt het werk vrij. 3 Er zijn momenten waarop je verlangt dat de toeschouwer van je werk na het zien ervan een andere identiteit aanneemt. Thomas Huber roept de toeschouwer op in het beeld te treden, dan een draai te maken en vanuit het beeld naar buiten te kijken. Te kijken naar datgene waar het beeld naar kijkt. ‘Zo treden we al kijkend vanuit het beeld weer in de werkelijkheid.’ Thomas Huber zegt: zonder licht ‘slapen de beelden’. De beelden wonen altijd al in het slapende doek – de kunstenaar bevrijdt ze, ontvouwt ze, maakt ze zichtbaar. Ook de kunstenaar ‘slaapt’ soms in de beelden, die zijn ‘zielswoning’ zijn. Je probeert de afstand tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer op te heffen. Je doet dat in een beeldverhaal dat zich continu ontwikkelt en een bergplaats biedt voor je werk en dat van anderen. Je weet niet meer wat eerst komt. Indien je leeft met meerdere ideeën of theorieën die niet met elkaar te rijmen zijn, creëer je heteroniemen en exploreer je hun levens en werk. Op een dag liep Fernando Pessoa naar zijn lessenaar en schreef in volle inspiratie meer dan dertig gedichten. Daaronder noteerde hij de naam van de schrijver, Alberto Caeiro, de hoeder van kudden. ‘In mij was mijn meester verschenen.’ Je zet je ertoe de dingen puur vanuit zichzelf te zien en te tonen, en doet dat door een beeldtaal te ontwikkelen die hun wezen blootlegt. Vanaf nu heb je de intentie het verschil op te heffen tussen de ruimte waarin zich de dingen bevinden en het papier dat voor je ligt. Als vanzelf ervaar je dat jij, als maker, niets betekent ten overstaande van de wereld en van de tekening in wording. Je bent het instrument dat gehanteerd wordt door de wereld. Je werkt onderzoekend, want ook al wordt je diep geroerd door de dingen om je heen die zich nu in een ander licht aan je laten zien, je keert altijd terug bij de opdracht: de wereld onthullen. Na verloop van tijd ontdek je, ook weer als vanzelf, dat

onder alles een diepe emotie schuilgaat. Je accepteert dat je keuze voor dit bestaan er een voor altijd is, dat het leven het van je eist; het leven dat je eerder zowat het leven had ontnomen. Die bepaling is beperkend, maar er is niets aan te veranderen. Je beseft daardoor dat je de dingen om je heen kunt bevrijden van de beperkingen die de mens ze oplegt. Kunst animeert. Maar op dagen van slecht zicht ontbeer je het vertrouwen in de gestelde opdracht. Je trekt je diep terug in het donker, tussen de beelden die nog slapen. Op die momenten ontwikkel je een tegengesteld onderzoek: je verdiept je in de menselijke verbeelding die de dingen juist verhult want opzadelt met betekenissen. Je kunt de wereld alleen nog zien als de verbeelding van de menselijke geest; de verbeelding die innerlijker is dan elk instrument. Het is de vergetelheid voor dat moment. Gaston Bachelard geeft aan dat je om te werken alleen moet zijn, aan een tafel gezeten in het licht van een lamp. In het licht van die lamp werk je met nieuwe moed aan het ontsluieren van de duisternis. Je doet dat niet omdat het werk gezien of gelezen moet worden, maar verlangt alleen koortsachtig naar zijn bestaan. Je hanteert de gum daar waar je tekent. De gum is het instrument dat als vanzelf innerlijkheid creëert. Op een dag word je je ervan bewust dat niet werken moeilijker is dan wel werken, omdat, volgens Bram van Velde, werken een zeker geluk voortbrengt. Je keert je opnieuw af van het licht en ziet in dat de oorsprong van kunst in het donker huist. De eerste kunstenaars tekenden de contouren van een dier op een rotswand in een permanente duisternis waar het dier afwezig was. El Greco schilderde op klaarlichte dag met gesloten gordijnen. ‘Ik wil niet naar buiten, want het felle daglicht verstoort mijn innerlijk licht.’ Toch wordt het telkens dag. Marcel Proust wist dat de liefde een opeenvolging van misverstanden is, maar bleef toch verliefd worden. Goethe noemde de kleuren ‘daden van het licht’ en stelde dat we via de kleur op een dag het licht kunnen begrijpen. Van Gogh was de eerste kunstenaar die in het volle daglicht schilderde, op het heetste uur, en mogelijk is hij de enige gebleven. Beeldhouwkunst was tot voor kort kleurloos; overigens niet vanaf haar oorsprong, maar wel sinds de kleur van de oudste beelden is afgespoeld en we het witte marmer als ideaal zijn gaan zien. De fotografie was bij haar oorsprong zwartwit; nog nooit, meende men, was de werkelijkheid zo exact gekopieerd. Mijn leraar kleurenleer werkte in de oorlog in een mijn en elke avond, als hij vanuit de duisternis in het schemerlicht stapte, werd hij overstelpt door de kleur van de wereld. Kleur stond voor hem gelijk aan vrijheid. Mijn leraar fotografie zei dat de foto’s die je wel genomen hebt maar nooit zult zien, de foto’s zijn die je altijd bijblijven.

Houding is je verhouden tot je leraren. Enkele van hen herdenk je elke dag. Door te werken keer je steeds weer terug in de herinnering die zich in je werk verdiept en verruimt. Je bent altijd op zoek naar de tijd die verloren is gegaan, de tijd die vooraf ging aan het moment waarop je ging werken. Marcel Proust zei: ‘Er is geen excuus.’ Als je maakt ben je vervat in een zoektocht en denk je niet. Fernando Pessoa dacht niet aan zijn heteroniem Alberto Caeiro toen hij diens gedichtencyclus schreef. Zijn hand bewoog en het was de hand van Caeiro die schreef: ‘… ik ben niet eens dichter, ik zie’. Sommigen zeggen dat het concept aan het begin staat van alles, maar jij weet dat daar het onuitsprekelijke huist. Bij de bron klinkt hooguit wat gestotter. Daar huist een gemis. Daar zijn geen woorden, een ander

moet ze je aanreiken. En als zij op een dag voor je staat, laat je je potlood uit handen vallen. Zij is het die je ziet, ze kust je wakker, ze verschijnt aan je als het mooiste kunstwerk. Je wrijft je ogen uit: nooit eerder heb je gezien, niets is nog hetzelfde, op alles valt nieuw licht, je hand maakt eerste bewegingen en als je wilt spreken legt ze een vinger op je lippen: je hebt haar niets te vertellen, ze vertelt jou iets, ze vertelt je over de werking van je zintuigen, ‘en zo,’ besluit Luciano Fabro, ‘vernieuwt de kunst de natuur’. Geraadpleegde literatuur: Luciano Fabro. Kunst wordt terug kunst. Gent, Imschoot Uitgevers, 1990 Thomas Huber. Das Kabinett der Bilder. Herausg. von Beat Wismer. Aarau, Aargauer Kunsthaus; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 2004

Een schrijver werkt, 2008, potlood op papier, 50 x 50 cm

Florette Dijkstra In her work, Florette Dijkstra is in search of ‘empty spaces’ in art history. For her, art history is a fictive story that is told again and again. She tries to ‘reanimate’ those who have been neglected or forgotten in this story. To do so, she travels for long periods in the footprints of her personages. In drawings, paintings and texts, she gives an account of these researches. Following up these projects, Dijkstra develops a

series of drawings on men and works of art in their context. It seems that these men are unable to observe their surroundings, but go into it. Men and works of art appear and disappear in the drawing. These works deal with reflection, meditation, introspection: the moments that precede and follow the creation of a work of art.


Qualm, 2008, 130 x 180 cm, pigment und binder on muslin

Wolfgang Ellenrieder thinks of pictures in the plural from the start. They are preoccupied with what happens in a series, how pictures interact, how a wall covered with pictures is more, or different, than the sum of the individual pictures. In order to free oneself from the picture in the singular, one must renounce the pathos of masterpiece, of permanence and conciseness. Rather, it is just such pictures that can be individually forgotten that are necessary. Thanks to painters such as Wolfgang Ellenrieder, who enlarge stock photographs and combine them in a plurality, the character of these pictures so typical of the current world can be better understood. Their indeterminacy, if painted to cover a whole wall, can be felt much more strongly – more corporeally – than if seen reproduced in a maga-

zine, small and glossy. There, as an illustration of a text, they are also subject to being blended and are often used as a visual appetizer but without laying claim to an intrinsic value. If they are then only media, conveying a contact between text and recipient, so their flexible fleeting essence is one of Wolfgang Ellenrieder’s own themes; their ontological particularity becomes the mutual subject of these plural pictures. The all-and-nothing is a poetry of emptiness – to be experienced sometimes rather eerily as a lack of meaning, and then at other times more mysteriously as a promise of even more meaning. Ellenrieder’s paintings can therefore also be interpreted as an artistic and critical commentary on the debate over an intensification of the concept of moral rights.

09:17:34:02, 2009, 200 x 130 cm, pigment und binder on muslin

VERONIKA VEIT As a new form of folk art, one could imagine Veronika Veit’s figures installed in many different places – certainly not only in museums and “white cubes”. Could we not imagine them in city squares and in institutions, in shops and even in natural surroundings? That they could act as role models, reflections and counter-images that play a similar role to the dwarves, “good folk” or other helpful creatures who only appear in fairytales? If this seems too absurd, remember that ancient Greek cities were populated with an almost unimaginable number of sculptures. Each city had thousands of them, and one can assume that various groups in the cities set up their own figures in order – with a mixture of mascot and testimonial – to promote their own interests. These figures, therefore, served for the shaping of public opinion and as a social exchange. They also helped to integrate the individual citizens more closely into the community and to facilitate contact. And thus, they were a political as well as a traditional folk element in the public space. And is this not something that every society needs? Veronika Veit has be-come a sociologist. Her theme might be one of the most ancient in sculpture, that of the human figure, but she is well able to imbue the subject with something new. In contrast to many other variants of contemporary objective sculpture, the viewer is spared those stiff, alienated and surreal figures that originate from a lack of artistic ability; rather, the impression is of an encounter with real personalities complete with character and life-story, in a word, living contemporaries – neighbours, colleagues, fellow citizens.

Shit happens Eine Rauminstallation von Wolfgang Ellenrieder und Veronika Veit Feuer, einstürzende Architektur, kämpfende Menschen und eine beklemmendes Gefühl des Stillstandes bilden die Versatzstücke der Multimedia-Installation: shit happens. Die Geschwindigkeit mit der sich heute gesellschaftliche und medial bedingte Strukturen entwickeln, ist für den einzelnen längst nicht mehr nachvollziehbar. Inwiefern hat der Mensch von heute die Möglichkeit persönlicher Erfahrungen gegen eine virtuelle, ihre Bilder aus den Medien beziehende Realität eingetauscht? Die Ungeheuerlichkeiten unserer Realität haben längst die Fiktion überholt. Aufgrund der Zersetzung der kollektiven Wahrnehmung tritt an die Stelle einer Interessensgemeinschaft eine Emotionsgemeinschaft die ziellos im brennenden Chaos unherirrt.

fighter, 2009 about 110 x 50 x 30 cm, plastic, paper, acrylic, hair, fabric, metal

side kick, 2009, about 80 x 120 x 60 cm, plastic, paper, acrylic, hair, fabric, foam, metal

MARIA ROOSEN Within the visual arts, Maria Roosen (Oisterwijk, Netherlands, 1957) has found glass to be her most important material, pink her most important color and human forms her most important subject. Breasts, eyes, tongues, the body is captured by Maria Roosen in its most sensual form and its parts are made into admirable luxury objects. Made out of glass, they remind of what once was warm, soft en fragrant. The brightly coloured shapes that she has manufactured by glassblowers are lyrically and mischieviously natural. Roosen is used to making objects peculiar through the use of material or scale. She has designed slippers for giants and created a gigantic rosarium for a medieval statue.

Frequently she smuggles her sculptures into everyday life by combining them with existing objects. Sometimes her sculptures look like the surviving remnants of a vaguely familiar ritual. Roosen’s work should delight and confuse the senses;surrepttiously and jovially she juggles opposites such as hard and soft, square and round, strong and weak. With her evocations and provocations of steadfast ideas on masculinity and femeninity she follows in the footsteps of artists such as Eva Hesse and Louise Bourgeois. From the Rumanian sculptor Brancusi she has borrowed the notion that a good sculpture must heal. With her uncommon materials and her wealth of sensual forms she is building a ouevre that is a welcome addition to reality.

Roosenkrans 2008

Borsten Bessen 2009 To celebrate the Singer Prize 2009, Maria Roosen, and publisher Valiz, have produced a new publication in which she reflects on her work processes during the past 15 years. The book, titled Maria Roosen, Monster, shows 10 key masterpieces. Texts by Hannie Hagenaars and Wim Mulders. Maria Roosen, Monster: 48 pagina’s, 34 x 24 cm, hardcover. ISBN 978-90-78088-28-8, NUR 646 19,90 euro (with support of Fonds BKVB)


Installation 2008 Cajarc (FR)

Jonathan De Winter creates spaces mostly out of recycled materials, at least according to the principles of economy of means but never of energy. These spaces (platforms, cabins, walls, boxes‌) are combined and agglomerated in order to create a prolific architecture which is an invitation to encounter : musicians will invest it, the public has to practice it to give it a sense. For Jonathan De Winter, it is a ques-

tion of incorporation, a concept given as a title to several previous exhibitions of the artist. To incorporate consists in adding a substance to another to modify its content. The invested object is changing status : from sculpture, it becomes a working space in which propositions are crossing, where an inventive dynamic which is constantly transforming the spirit of the place circulates.


Cubic Worlds Committed to spatial illusion. Christoph Kern uses old master knowledge of the material of painting with almost scientific obsessiveness to ‘breed cubes’. In his investigations he follows various tracks: cubes imploding in space, gyrating in science - fiction – like structures that evoke connotations like Star Wars or Kubrick’s 2001. Or monolithic cubes that seem to all but eliminate pictorial space in their attempt to push towards and flow over the edges. And, most recently, a focus on futuristic landscapes that appear to have been generated by the cubes themselves, yet in which the cubes tend more towards dissolution. Kern’s paintings are an accumulated history of their own making. They are built up of many layers, beginning with the initial scenario under investigation, setting the scene. With each progressive layer, the cubes’ evolutions, their growth, colour, position and movement in space as well as their relationship towards each other is traced, the positions at which they arrive are tested and pushed towards a point at which the image can rest. This stage is documented before the painting process

Gadam (rew.) 150 x 180 cm Pigment/Binder on muslin 2009

continues. Pentimenti and animated films show the different stages of one painting’s transformation and are a way for the viewer to share in its evolution. Christoph Kern confidently asserts the idea of the painting as a window to the world, the notion modernism worked hard to dispense with. When the cubes infiltrate the baroque stage-like landscapes, as representatives of the abstract and rational, the controversy over space is sustained and mediated by Kern during the painting process, thereby pitting the modernist tenet against a knowledge of the long history of painting that has gone before. For him the main challenge is not to ‘people space with cubes, but to push the painting towards a point when the cubes will have created their own environment’ and these two divergent ideas that were deemed to be incompatible will have undergone a transformation that has made for a world that as a painting is a believable, convincing entity. Nikola Irmer

Evolutionary scene 40 x 40 cm Pencil drawing 2007

25.04 - 21.06 2009

Locuslux Gallery Oude Graanmarkt 57 Rue du Vieux Marche aux Grains Brussels B-1000 Bruxelles Belgium T + 32 (0) 25 12 13 11