The Opera House of the Future by opera_of_the_future

LA SALLE D’OPÉRA DU FUTUR

THE OPERA HOUSE OF THE FUTURE

The Opera House of the Future Yale School of Architecture Advanced Design Studio Spring 2020

Authors Adam Feldman Armaan Shah Cristina Laura Anastase Eunice Lee Jewel Pei Laelia Vaulot Leonardo Serrano Fuchs Liwei Wang Miguel Darcy Samantha Monge Kaser Seth Thompson

Teaching Team Ruth Mackenzie Francine Houben IsaĂ¤c Kalisvaart Erik Go George Knight

Managing Editor Erik Go

Book + Exhibition Design Jewel Pei Laelia Vaulot Leonardo Serrano Fuchs Liwei Wang

Essais

Introduction Isaäc Kalisvaart

La salle d’opéra du futur Ruth Mackenzie

Une provocation pour onze étudiants de l’école d’architecture de Yale George Knight, Francine Houben

L’architecture peut-elle sauver l’opéra ? Mary Lou Aleskie

Évolution de la performance interdisciplinaire : Perspective non forcée et multiplicité théâtrale Dana Karwas

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Biographies

Dix designs

Out of the Walls Adam Feldman

The Unfinished Opera Armaan Shah

Pop-up Opera House Cristina Laura Anastase

Between the Folds Eunice Lee

Breathing Dome Jewel Pei

Pan-Âme Laelia Vaulot + Samantha Monge Kaser

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Opéra Waitaká Leonardo Serrano Fuchs

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Opéra gonflable Liwei Wang

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The Fly Miguel Darcy

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Une nuit à l’opéra Seth Thompson

Introduction Isaäc Kalisvaart Promoteur immobilier, Kalisvaart & Company Cette publication et l’exposition qui l’accompagne au Théâtre du Châtelet présentent les projets de onze étudiants en Master d’architecture de l’École d’architecture de Yale, à qui il a été demandé de réfléchir aux transformations de la salle d’opéra traditionnelle qui pourraient rendre cette forme d’art plus accessible à un public plus large. Ce projet était le sujet de leur studio de design final avant l’obtention de leur diplôme. Le sujet est d’autant plus pertinent que l’opéra est radicalement reconsidéré par une nouvelle génération d’artistes, d’acteurs et de diffuseurs, qui reconnaissent sa promesse et son attrait. Le cahier des charges du studio exigeait que les designs surmontent l’impression d’inaccessibilité que les salles d’opéra existants projettent. Le mot « opéra » signifie littéralement « œuvres » et les espaces de représentation conçus devaient être fonctionnellement flexibles pour accueillir des spectacles de toute sorte (classique, world, pop, électro, rap, etc.), des œuvres qui combinent des éléments de musique, de danse, de théâtre et de design. De plus, nos futurs architectes étaient invités à utiliser leurs compétences créatives pour créer un lieu qui soit beau, passionnant, inspirant pour les jeunes, les pauvres, les personnes de cultures diverses, et qui dégage une image d’accueil et de créativité. Le sujet a également été choisi pour créer une base permettant d’aborder des questions plus larges comme le rôle des architectes dans la conception urbaine, qui dépasse le seul design de la prochaine icône architecturale. Leur contribution à la création de quartiers inclusifs, résilients et durables, avec un mélange dynamique de fonctions (espaces culturels et de travail, écoles, restaurants et cafés, commerces et logements pour différents ménages et espace public de haute qualité) est très axée sur la collaboration multidisciplinaire. Les architectes doivent être sensibles aux besoins de tous les participants au projet, tels que les usagers, la communauté, les planificateurs, les financiers, les organismes publics et les promoteurs, afin d’apporter une véritable contribution à l’amélioration des lieux et des espaces. L’espace public partagé est choisi pour accueillir l’espace de représentation démontable et adaptable que les étudiants étaient invi6

tés à concevoir. Au fil des siècles, Paris a établi un standard d’espaces publics éminents et constitue de ce fait une toile de fond inspirante. Le fait que Paris accueillera les Jeux olympiques et paralympiques en 2024 était une autre source d’inspiration et une opportunité particulière pour ce studio. L’un des principaux objectifs des organisateurs des Jeux olympiques est d’utiliser les Jeux pour unir le « Grand Paris » et pour améliorer l’économie des communautés telles que celles de la Seine Saint-Denis. L’Olympiade culturelle, qui comprend de nouvelles propositions et créations ambitieuses et des événements qui reflètent les valeurs et la culture de Paris, a servi de base pour sélectionner deux sites possibles pour la salle d’Opéra du futur itinérant. Les deux sites se trouvent à proximité du village Olympique de Paris 2024 et de son stade principal « Le Stade de France ». La facilité de montage et de démontage était un prérequis crucial. Des structures légères et modulaires ont été étudiées, le fait de pouvoir déplacer facilement la structure contribue fortement à réduire son empreinte écologique et à augmenter sa viabilité financière. Cette flexibilité est d’autant plus pertinente maintenant que les considérations sanitaires exigent des configurations de placement de sièges et d’équipements publics différentes. En parallèle des différents designs architecturaux, cette brochure présente un essai de Ruth Mackenzie sur ce que devrait être l’Opéra du futur et comment le travail de nos jeunes architectes peut devenir une source d’inspiration pour Paris et Saint Denis. Mackenzie est la directrice artistique du Théâtre du Châtelet et membre du corps enseignant invité pour ce studio. Francine Houben de Mecanoo Architects et George Knight de l’École d’architecture de Yale, membres du corps professoral, réfléchissent à leur contribution dans le processus et les résultats du studio. Deux leaders de l’éducation artistique, Dana Karwas, directrice du Centre des arts et des médias collaboratifs de Yale et Mary Lou Aleskie du Centre des arts de Hopkins à l’Université de Darthmouth, se penchent dans leurs essais sur l’évolution de l’opéra, du public et de la scène. Elles ont toutes deux étés de précieuses critiques pour le jury qui a jugé les résultats du studio. 7

Je remercie nos étudiants et mes collègues-enseignants pour l’intéressant voyage que nous avons fait ensemble. Je félicite les étudiants pour leur travail impressionnant effectué dans des circonstances particulièrement difficiles depuis le début du mois de mars. De nouvelles techniques de présentation ont dû être mises au point car Zoom a pris le relais de l’enseignement en personne. Nous remercions également l’école d’architecture de Yale et sa doyenne, Deborah Berke, d’avoir créé cette opportunité et le Théâtre du Châtelet, la ville de Paris et le département de la Seine Saint Denis pour leur soutien au studio et à cette exposition. Nous espérons que vous serez inspirés et que cette exposition contribuera à la réalisation d’un des projets pour les Jeux olympiques de Paris en 2024.

Concours de breakdance au Théâtre du Châtelet Breakdancing competition at the Théâtre du Châtelet

Introduction Isaäc Kalisvaart Real Estate Developer, Kalisvaart & Company This publication and the accompanying exhibition in the Théâtre du Châtelet present the designs of eleven Master of Architecture degree students from the Yale School of Architecture, who were asked to ponder what transformations of the traditional opera house might make the art form more accessible to a broader audience. The project was the subject of their final design studio before graduating. The topic is particularly relevant as opera is being radically reconsidered by a new generation of artists, performers, and presenters, who recognize its promise and appeal. The studio brief required that the designs overcome the impression of inaccessibility that existing opera houses signal. The word “opera” literally means “works” and the performance spaces were required be functionally flexible to accommodate live performances of any sort (classical, world, pop, electro, rap, etc.) , works which combine elements of live music, dance, theatre and design. Moreover, our aspiring architects were asked to use their creative skills to create a venue that is beautiful, exciting, inspiring to the young, the poor, the culturally diverse, emanating an image of welcome and creativity. The topic was also chosen to create a basis for addressing broader issues like the role of architects in urban design, which goes beyond designing the next architectural icon. Their contribution to creating inclusive, resilient and sustainable neighborhoods with a dynamic mix of functions (cultural- and workspaces, schools, restaurants and cafés, retail and housing for diverse households and a high quality of public space) is very much about multi-disciplinary collaboration. Architects must be sensitive to the needs of all project participants, such as the users, the community, planners, financiers, public agencies, and developers to make a true contribution to better places and spaces. The shared public space is chosen as the venue for the demountable and adaptable performance space that the students were asked to design. Paris has over the centuries set the standard of great public spaces and forms therefore an inspirational backdrop. 10

The fact that Paris will host the Olympic & Paralympic Games in 2024 was another special inspiration and opportunity for this studio. A key goal of the Olympics organizers is to use the Games to unite the “Greater Paris” and improve the economy of the communities such as those of Seine Saint- Denis. The Cultural Olympiad, that includes ambitious new commissions and creations and events that reflect the values and culture of Paris, was taken as the basis for selecting two possible sites for the temporary Opera House of the Future. Both locations are in the vicinity of the village of the Paris Olympics 2024 and its main stadium “Le Stade de France”. Ease of erection and disassembly were a crucial requirement. Lightweight and modular structures were explored as moving the structure easily highly contributes to its ecological footprint and financial feasibility. This flexibility was even more relevant now health considerations require different configurations of seating and public facilities. Next to the various architectural designs, this booklet presents an essay by Ruth Mackenzie on what the Opera House of the Future should be and how the work of our young architects can become an inspiration for Paris and Saint Denis. Mackenzie is the Artistic Director of le Théâtre du Châtelet and a visiting faculty member for this Studio. Co-faculty members Francine Houben of Mecanoo Architects and George Knight of the Yale School of Architecture reflect in their contribution on the studio’s process and results. Two leaders in arts education, Dana Karwas, the director of the Yale Center for Collaborative Arts and Media and Mary Lou Aleskie from the Hopkins Center for the Arts at Dartmouth College write in their essays about the evolving opera, publics, and stages. They were both valuable critics on the jury judging the studio results. I thank our students and my colleague-teachers for the interesting ride we took together. I compliment the students with their impressive work under the particularly difficult circumstances since the beginning of March. New presentation techniques had to

be developed as Zoom took over from in person teaching. We also thank the Yale school of Architecture and its Dean, Deborah Berke, for creating this opportunity and the ThĂŠatre du ChĂ˘telet, the city of Paris and the Department of Seine Saint Denis for their support of this Studio and exhibition. We hope you will be inspired, and that this exhibition will contribute to having one of the designs be constructed for the Paris Olympics 2024.

Concours de breakdance au Théâtre du Châtelet Breakdancing competition at the Théâtre du Châtelet

La salle d’opéra du futur Ruth Mackenzie Directeur artistique du Théâtre du Châtelet Pourquoi construire l’opéra du futur ? Dans une enquête récente, plus de 5 000 personnes aux États-Unis ont été invitées à répondre à la question « Qu’est-ce que la culture ? “. Leurs premiers choix étaient : la nourriture et les boissons —quand on y pense, c’est la façon la plus populaire dont la majorité des gens font l’expérience des cultures du monde. Ils ont ensuite choisi les événements locaux de quartier, les événements à caractère social comme le Mois de l’histoire des Noirs ou des événements culturels populaires comme le cinéma. En bas de la liste se trouvaient les salles d’opéras, avec les salles de concert traditionnelles et les théâtres. Si nous voulons avoir des opéras dans le futur, nous devons créer des salles d’opéras du futur, et elles doivent faire mieux qu’être en bas de la liste. Pour qui ? Je travaille dans un magnifique opéra construit en 1862, dans le centre riche de Paris, et nous essayons d’attirer des publics divers venant des quartiers les plus pauvres de la ville. Le magnifique Théâtre du Châtelet (‘Châtelet’ signifie petit palais) est-il un avantage ou un inconvénient ? Les gens (Les citoyennes et citoyens) Si nous disions que l’opéra doit être axé sur la demande, que nous devions suivre les besoins des divers publics que nous essayons de servir, quel type de bâtiment aurions-nous et où serait-il ? Peut-être ne serait-il pas au centre de la ville, mais près des gens que nous voulons servir ? Peut-être que ce serait un bâtiment ouvert et attrayant pour toutes sortes de personnes ? Il serait centré sur les gens et répondrait aux besoins de toutes sortes de citoyens. Les artistes Bien sûr, l’autre aspect d’un bâtiment axé sur la demande serait de servir non seulement le public, mais aussi les artistes. Personne ne viendra à la salle d’opéra, aussi ouvert et conviviale soit-elle, si elle ne sert pas également les artistes les meilleurs et les plus passionnants. Nous 14

devons construire une salle d’opéra dans lequel les plus meilleurs nouveaux artistes puissent partager leur travail avec de nouveaux publics. Le Grand Paris Et pourquoi Paris ? Une ville qui regorge de salles d’opéra du passé ? Pour une raison simple : Paris est aussi une ville d’innovation et de réinvention, une ville où architectes et artistes, révolutionnaires et activistes ont régulièrement réinventé la ville. En 2024, Paris accueille les Jeux olympiques et paralympiques, avec une vision radicale du ‘Grand Paris’ à partager avec le monde, un nouveau Paris qui unit les banlieues pauvres au centre historique, qui apporte un renouveau économique et social aux communautés les plus pauvres, comme le département de Seine Saint-Denis, avec la population la plus jeune, la plus diverse et la plus pauvre de Paris et où plus de 50 % des événements olympiques seront organisés. Paris 2024 est l’occasion de construire le Paris du futur, et la Seine Saint-Denis, avec un passé et un présent culturels dynamiques, est l’endroit parfait pour construire l’opéra du futur. C’est le défi que nous avons proposé à 11 étudiants en dernière année à l’École d’architecture de Yale dont la renommée est internationale. Le topo •

Centré sur les gens – pour les personnes qui ne vont pas normalement à l’opéra

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Guidé par l’artiste – pour que les artistes créent les opéras du futur

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Créer un ‘pop-up’ opéra qui pourrait prendre place dans un lieu intérieur ou extérieur en Seine Saint-Denis, qui soit proche des communautés de Seine Saint-Denis, et qui pourrait tourner dans d’autres sites à Paris, à New Haven, et autour du monde.

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Créer quelque chose de beau et de convivial, d’original et de pratique

Les questions Les personnes De fait, ces jeunes architectes venant du monde entier, qui n’ont pas nécessairement une grande expérience de l’opéra, sont très bien placés pour regarder une salle d’opéra du point de vue des personnes que nous voulons servir. Ils peuvent faire preuve d’empathie envers les personnes qui ont besoin de voir des signes clairs que la salle d’opéra leur est ouverte. Ils peuvent imaginer ce qui rend un bâtiment ouvert, accessible, convivial. Ils peuvent penser aux sortes de nourritures et boissons, par exemple, qui pourraient signaler que c’est un bâtiment destiné à un public varié — devrait-il y avoir un restaurant ou seulement des foodtrucks ? Dans le cas où il y aurait des cafés ou des bars, comment ceux-ci peuvent-ils être liés aux communautés locales ? Est-il nécessaire d’avoir un service de restauration s’il existe déjà des cafés et des bars locaux ? Plus généralement, par quels moyens peut-on permettre aux gens de s’approprier le pop-up opéra ? Quels héritages peut-on laisser aux gens après le départ de la salle d’opéra ? Les artistes Chaque artiste se soucie de sa relation avec le public et tous se posent des questions techniques sur la manière de faire vivre au public une expérience de la plus haute qualité —les lignes de vue, la qualité du son, la capacité à éclairer et à ajouter une dimension visuelle, surtout la flexibilité de modifier la relation entre les artistes et le public en termes de scène et de sièges, voire de ne pas avoir de sièges pour des raisons artistiques. Mais ils se soucient également de leur vision et de la nécessité de la partager dans les meilleures conditions possibles. Ils font toujours pression pour que les bâtiments leur donnent plus de flexibilité, plus de choix, plus de possibilités d’inventer de nouvelles façons de travailler. Tout comme les architectes, ils ne peuvent pas voir dans le futur, mais ils veulent un bâtiment qui soit à l’épreuve du temps, qui puisse accueillir les possibilités technologiques au fur et à mesure qu’elles sont inventées, par exemple. 16

Paris Comme l’a fait remarquer l’un des étudiants, Paris a une grande histoire de bâtiments temporaires révolutionnaires — la Tour Eiffel étant peutêtre l’exemple le plus réussi d’un bâtiment temporaire qui est devenu non seulement un bâtiment permanent, mais aussi un symbole mondialement connu de l’esprit d’innovation et de la beauté de sa ville. La barre est déjà haute pour les pop-ups opéras du futur en Seine Saint-Denis pour créer de nouveaux symboles, tout aussi surprenants, beaux et populaires. Le moment est venu de montrer au monde entier, à Paris 2024, un nouveau Paris, plus grand, plus diversifié, une ville mondiale au sein du C21 partageant les problèmes et les solutions aux défis mondiaux de l’inégalité et du changement climatique Collectivité et COVID Pour le public comme pour les artistes, l’expérience collective est au cœur de tout bâtiment où se déroule un spectacle— la façon dont la musique, par exemple, unit les artistes et le public, transforme les individus en un collectif qui fait l’expérience d’une œuvre d’art ensemble, qui, dans le meilleur des cas, crée une mémoire collective, qui peut donner du plaisir, provoquer, inspirer, voire changer les gens. Lorsque le confinement a commencé à Paris et à New Haven où les étudiants étudiaient, la réalité de l’expérience collective en personne a disparu. Les questions posées par les étudiants sur la taille des pop-ups opéras ont anticipé le débat dans les opéras du monde entier sur la façon de survivre après le confinement. Au niveau pratique et technique, les étudiants n’ont pas pu intégrer toutes les réflexions en pleine évolution sur la façon dont les salles d’opéra existantes pourraient servir les artistes et le public, mais la réflexion créative et originale qu’ils avaient menée autour de l’opéra du futur, pour une approche flexible, pop-up et agile, est devenue d’autant plus pertinente. 17

Alors que les villes confinées nous ont donné des exemples pratiques de la manière dont nous pouvons améliorer les niveaux de pollution atmosphérique, rééquilibrer le rôle de la nature dans nos villes, intervenir plus positivement en termes de changement climatique, l’importance de cet agenda pour les nouveaux bâtiments comme nos salles d’opéra est devenue d’autant plus passionnante. Au niveau des valeurs et des principes, il est apparu d’autant plus clairement que le COVID a également mis en lumière les inégalités de notre société et notamment la manière dont les opéras actuels reflètent, voire renforcent, ces inégalités. Alors que le mouvement Black Lives Matter secoue en particulier le monde anglophone, mais pas seulement, il est devenu évident que le racisme institutionnel dans les institutions culturelles établies devait changer. En Seine Saint-Denis, le nombre de morts dû au COVID est incroyablement plus élevé que celui des quartiers riches de Paris, la souffrance de ses communautés diverses et défavorisées n’en étant que plus grande. Le besoin de soutien artistique et culturel en ces temps difficiles est bien sûr énorme : les sociétés se sont toujours tournées vers les artistes pour les aider à comprendre les problèmes auxquels elles sont confrontées, pour les aider à construire un avenir meilleur. Le besoin de l’opéra du futur est donc d’autant plus urgent, et la nécessité de créer quelque chose qui puisse aider à construire ce futur meilleur est d’autant plus importante. Les architectes J’ai beaucoup appris sur la créativité et la générosité des architectes à travers ce projet, sur leur double rôle d’artistes créateurs et de créateurs de visions urbaines, sociales et politiques sous forme de bâtiments. J’ai mieux compris le défi de créer des bâtiments dont la mission n’est pas seulement d’être beaux, pratiques, et de servir leurs utilisateurs (les artistes et le public), mais aussi de créer de nouveaux exemples de la façon dont une nouvelle société plus verte et plus juste peut fonctionner, de créer les icônes d’un avenir meilleur.

Les étudiants de la place Seine-Saint-Denis The students at the Seine-Saint-Denis plaza

Quelle est la prochaine étape ? Le processus a été inspirant. Les résultats sont magnifiques et suscitent la réflexion. Les architectes nous ont-ils montré les icônes d’un avenir meilleur, d’un nouveau Grand Paris ? Seul l’avenir nous le dira.

The Opera House of the Future Ruth Mackenzie Artistic Director of the Théâtre du Châtelet WHY BUILD THE OPERA HOUSE OF THE FUTURE? In a recent survey, over 5,000 people in the US were asked to answer the question “what is culture? “. Their top choices were food and drink – and when you think about it, this is the most popular way most people experience cultures of the world. Their next choices included local neighborhood events, socially motivated events such as Black History Month, or popular cultural events such as cinema. Bottom of the list were Opera Houses, with traditional concert halls and theatres close to bottom. If we want to have opera houses in the future, we need to create opera houses of the future, and they have to do better than being bottom of the list. WHO FOR? I work in a magnificent opera house built in 1862, in the wealthy center of Paris, and we try to attract diverse audiences from the poorest districts of the city. Is the magnificent Theatre du Chatelet (“Chatelet” means a small palace) an advantage or disadvantage? The people (the Citoyennes and citoyens) If we said the opera house should be demand-led, that we should follow the needs of the diverse audiences we are trying to serve, what sort of building would we have and where would it be? Maybe it would not be in the center of town, but close to the people we aim to serve? Maybe it would be a building which was open and attractive to all sorts of people? It would be people-centered and meet the needs of all sorts of citizens. The artists Of course, a demand-led building should serve not just the audiences but also the artists. Nobody will come to the opera house of the future, however open and friendly, if it does not also serve the best and most exciting artists. We need to build an opera house in which the best new artists can share their work with new audiences. 20

The Greater Paris And why Paris? A city which is so full of opera houses of the past? A simple reason, that Paris is also a city of innovation and re-invention – a city where architects and artists, revolutionaries and activists have regularly re-invented the city. And in 2024, Paris hosts the Olympic and Paralympic Games, with a radical vision of ‘le grand Paris‘ to share with the world, a new Paris that unites the poor suburbs with the historic center, which brings economic and social renewal to the poorest communities, such as the district of Seine Saint Denis, with the youngest, most diverse, poorest population of Paris and with over 50% of the Olympic events due to be staged there. Paris 2024 is the chance to build a Paris for the future, and Seine St Denis, with a dynamic cultural past and present, is the perfect place to build the opera house of the future. This was the challenge we offered to 11 final year students in Yale’s world-famous School of Architecture and Urban Design. THE BRIEF •

People centered – for people who do not normally go to opera houses

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Artist led – for artists to create the operas of the future

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To create a “pop up” opera house which could sit in an indoor or outdoor site in Seine Saint Denis, close to the communities of Seine Saint Denis, and which could tour to other sites in Paris, in New Haven, round the world.

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To create something beautiful and friendly, original, and practical.

THE QUESTIONS People In fact, young architects from all over the world, not necessarily with much experience of opera, are very well placed to look at an opera house from the point of view of the people we wanted to serve. They 21

could empathize with people who needed to see clear signs the opera house was open to them. They could imagine what makes a building open, accessible, friendly. They could think of what sort of food and drink, for example, might signal that it was a building for a diverse public – should it have a restaurant or just food trucks? If it had cafes or bars, how could these relate to local communities? Was it necessary to have catering if there were already local cafes and bars? More generally, what were the ways to give the ownership of the pop-up opera house to the people? What could be the legacies for the people after the opera house vanished? Artists Every artist cares about the relationship with the audience, and they all have good technical questions about how to give the audience the highest quality of experience – so the sightlines, the quality of sound, the ability to light and to add the visual dimension, above all the flexibility to change the relationship between artists and audiences in terms of the stage and the seats, or indeed to have no seats for artistic reasons. But also, they care about their vision and the need to share the vision in the best possible conditions. They are always pushing for the buildings to give them more flexibility, more choice, more possibilities to invent new ways of working. They cannot see into the future any more than the architects can, but they want a building that is future proof, that can accommodate technological possibilities as they are invented, for example.

Paris As one of the students observed, Paris has a great history of revolutionary temporary buildings – the Eiffel Tower being perhaps the most successful example of a temporary building which became not just a permanent building but a world famous symbol of the spirit of innovation and beauty of its city. 22

The bar is already high for the pop-up houses of the future in Seine St Denis to create new symbols, equally surprising, equally beautiful and popular. The time is right to show the world in Paris 2024 a new Paris, larger, more diverse, a world city sharing the problems and the solutions to global challenges of inequality and climate change. COLLECTIVITY AND COVID Both for people and artists, the collective experience is at the heart of any building with live performance â&#x20AC;&#x201C; the way that the music, for example, unites the artists and the audience, turns individuals into a collective who experience an art work together, which at its best creates a collective memory, which can give pleasure, provoke, inspire even change people. As the lockdown began in Paris and in Newhaven where the students were studying, the reality of the collective live experience disappeared. The questions posed by the students of the size of the pop-up opera houses anticipated the debate in the opera houses of the world about how to survive after lockdown. At a practical and technical level, the students could not incorporate all the fast moving thinking about how the existing opera houses could serve artists and audiences, but the creative and original thinking they had done for the opera house of the future, for a flexible, pop up, agile approach, became all the more relevant. As cities in lockdown gave us the practical examples of how we can improve levels of air pollution, re-balance the role of nature in our cities, intervene more positively in terms of climate change, the importance of this agenda for new buildings like our opera houses became all the more exciting. At the level of values and principals, it became all the clearer that COVID had also shone a light on the inequalities of our society and particularly the ways that the opera houses of the present reflected, even re-inforced, those inequalities. As Black Lives Matters shook the Anglophone world in particular, but not only, it became clear that the

institutional racism in established cultural institutions had to change. In Seine Saint Denis, the death toll from COVID was shockingly higher than the death toll in wealthier districts of Paris, the suffering of its diverse and disadvantaged communities all the greater. The need for artistic and cultural support in these challenging times is, of course, enormous: societies have always turned to artists to help understand the problems they face, to help build a better future. So, the need for the opera house of the future is even more urgent, and the need to create something which can help build that better future all the more important. THE ARCHITECTS I learnt a lot about the creativity and generosity of the architects on this project, about their double role as creative artists and as the creators of urban, social, and political visions in the form of buildings. I understood more about the challenge to create buildings whose job is not simply to be beautiful and practical, not simply serve the users (the artists and the public), but also to create new examples of how a new, greener, fairer society can work, to create icons of the better future. WHAT NEXT? The process has been inspiring. The results are beautiful and thought provoking. Have the architects shown us some icons of a better future, of a new Greater Paris? Only time will tell.

Les ĂŠtudiants de la place Seine-Saint-Denis The students at the Seine-Saint-Denis plaza

Une provocation pour onze étudiants de l’école d’architecture de Yale George Knight Francine Houben « ...L’opéra est pour les gens qui ont des bijoux », a déclaré Wendall K. Harrington, un professeur spécialisé dans la technologie de projection à l’École d’art dramatique de Yale, répétant un des reproches les plus courants envers l’opéra. Le cadre était un symposium improvisé au Centre pour les arts et les médias collaboratifs de l’Université de Yale, organisé par Francine Houben, Ruth Mackenzie, Isaäc Kalisvaart, George Knight et Erik Go, professeurs dans un studio avancé de design à l’École d’architecture de Yale. Harrington a rejoint un groupe de leaders d’opinion, dont Dana Karwas et Mary Lou Aleskie, dans un débat organisé et une présentation pour discuter des façons dont l’architecture d’un lieu peux mieux servir le programme et les mécènes de l’opéra contemporain. Parmi les nombreux participants au symposium se trouvaient les onze jeunes architectes talentueux du studio qui, au cours d’un semestre, devaient réfléchir aux transformations de l’opéra traditionnel qui permettraient une expansion de cette forme d’art et qui surmonteraient la perception débilitante d’exclusivité chez les mécènes. Ce qui suit est l’histoire de ces onze étudiants, leur introduction aux défis et aux opportunités de l’opéra contemporain, leur estimation de l’appétit culturel d’un jeune public, leur expérience à travers la visite et l’étude du département de Seine Saint-Denis à Paris, et leurs dix propositions pour un opéra démontable qui serait érigé dans des quartiers culturellement défavorisés dans le cadre de l’Olympiade culturelle de Paris 2024. Avec sa tradition d’expressions artistiques diverses, comprenant la musique instrumentale et vocale, le conte, la danse, les costumes, la technologie théâtrale et des effets visuels sensationnel, l’opéra (dérivé du terme latin « œuvres »), est radicalement reconsidéré par une nouvelle génération d’artistes, d’interprètes et de présentateurs qui reconnaissent sa promesse et son attrait pour un public toujours plus large. Pourtant, cette forme d’art semble incapable de se soustraire à sa réputation d’exclusivité et d’indigence. Pour y remédier, le programme du studio exigeait une structure entièrement démontable qui puisse se déplacer dans diverses communautés, plutôt que de résider dans un endroit cossu et difficile d’accès pour la majorité. Après trois semaines de recherches menée par les étudiants sur des sujets tels que l’histoire de l’opéra, la projection, l’éclairage, 26

l’acoustique, les sièges, les techniques de construction temporaire, la démographie culturelle de Paris et la mobilité, l’équipe du studio s’est rendue à Paris pour assister à un spectacle de breakdance au Théâtre du Châtelet, visiter les deux sites proposés pour le projet en Seine SaintDenis, rencontrer la communauté et les responsables artistiques locaux, et se coordonner avec les personnes chargées de l’héritage positif et durable des Jeux olympiques de Paris. L’équipe du studio a poursuivi son voyage aux Pays-Bas pour visiter des projets culturels et universitaires, tels que le LocHal à Tilburg, le campus de l’Université technique de Delft, le « het Verhalenhuis » à Rotterdam et le « het Schip » à Amsterdam, étudier des technologies de construction émergeantes et présenter les projets naissants à des architectes, des directeurs de théâtre et des concepteurs industriels travaillant dans le domaine de l’opéra contemporain. Les projets des étudiants présentent une gamme impressionnante de solutions aux défis artistiques, culturels et technologiques exigés par le sujet du studio. Par exemple, les formats des salles comprennent des scènes et des sièges entièrement transformables, des enveloppes extérieures rétractables, des toits qui se replient à la manière d’un origami et un assemblage d’unités de programme à microéchelle. Les structures vont des systèmes d’échafaudage standards aux toits soutenus par des grues, en passant par des tentes tendues, des platesformes soutenues par des barges, des conteneurs reconvertis, des bâtiments agricoles préfabriqués et des voûtes gonflables. Les priorités thématiques incluent inverser de l’histoire coloniale de l’opéra, attirer des communautés diverses de spectateurs Paris, intégrer la nourriture et les boissons dans l’expérience de l’opéra, créer une valeur durable, permettre la mise en place de réalité virtuelle et augmentée dans un spectacle donné, et prendre en compte de ce que nous craignons. Tout aussi impressionnante que la qualité des programmes, a été la capacité des étudiants à adapter, en plein milieu du semestre, leur technique de représentation pour mieux s’accommoder aux moyens inattendus, mais omniprésents de communication à distance. Les dix designs d’espaces de spectacles, résumées dans des vidéos de cinq minutes créées entièrement pendant le confinement, sont devenus eux-mêmes une forme de performance. 27

A provocation for eleven students at Yale School of Architecture George Knight Francine Houben “…Opera is for the people with jewels,” quipped Wendall K. Harrington, a professor specializing in projection technology at the Yale School of Drama, aping one of opera’s most familiar complaints. The setting was an impromptu symposium at Yale University’s Center for Collaborative Arts and Media convened by Francine Houben, Ruth Mackenzie, Isaäc Kalisvaart, George Knight and Erik Go, instructors in an advanced design studio at the Yale School of Architecture. Harrington joined a group of thought leaders including Dana Karwas, Marylou Aleskie in a moderated performance and presentation to discuss ways in which the architecture of a venue might better serve contemporary opera’s program and patrons. Among the symposium’s numerous audience members sat the studio’s eleven talented young architects who, over the course of a semester, would be challenged to ponder what transformations of the traditional opera house might enable an expansion of the art form and overcome the debilitating perception of exclusivity amongst patrons who might otherwise disregard it. What follows is the story of those eleven students, their introduction to the challenges and opportunities of contemporary opera, their estimation of the cultural appetite of a youthful audience, their experience visiting and studying Paris’s Seine Sant Denis Department, and their ten proposals for a demountable opera house to be erected in culturally underserved neighborhoods as part of the city’s cultural Olympiad. With its tradition of diverse artistic expressions including instrumental and vocal music, story-telling, dance, costume design, theater technology, and stunning visual effects, opera (derived sim ply from the Latinate term for “work”) , is being radically reconsidered by a new generation of artists, performers and presenters who recognize its promise and appeal to an ever-broadened audience. And yet, the artform seems unable to shirk its reputation for exclusivity and stodginess. To address this, the studio brief asked for a fully demountable structure that travels to various communities, rather than being stationary at an upscale location that is difficult to reach for many.

Following a three-week period of student-led research into topics such as the history of opera, projection and lighting, acoustics, seating, temporary construction techniques, the cultural demography of Paris and mobility, the studio team traveled to Paris to attend a breakdance performance at the Théâtre du Chatelet, visit the two proposed project sites in Seine Saint Denis, meet with local community and artistic leaders, and coordinate with those tasked with assuring the positive, enduring legacy of the Paris Olympics. The studio team continued to the Netherlands to visit cultural and academic projects, such as the LocHal in Tilburg, the TU Delft Campus, ‘het Verhalenhuis’ in Rotterdam, and ‘het Schip’ in Amsterdam, study emerging building technologies, and present nascent schemes to architects, theater planners and industrial designers working in contemporary opera. The student projects demonstrate an impressive range of solutions to the artistic, cultural, and technological challenges demanded by the studio prompt. For example, venue formats include fully transformable stage and seating arrangements, retractable exterior envelopes, origami-like folded roofs, and an assemblage of micro-scale program units. Structural schemes range from offthe-shelf scaffolding systems, to crane-supported roofs, to tensile tenting, to barge-supported platforms, to custom-adapted shipping containers, to prefabricated agricultural buildings, to inflatable vaults. Thematic priorities include inverting opera’s colonial history, attracting Paris’ diverse communities of patrons, incorporating food and beverage into the experience of opera, generating sustained value, enabling virtual and augmented reality in a given performance, and reckoning with that which we fear. Equally impressive to the quality of the schemes was the students’ ability to adapt, in the midst of the semester, their representation technique to better suit unanticipated but ubiquitous remote communication media. The ten designs for performance spaces, encapsulated in five-minute videos created entirely during quarantine, became themselves a form of performance.

Revue à mi-parcours à la Yale School of Architecture Mid-term review at Yale School of Architecture

L’architecture peut-elle sauver l’opéra ? Mary Lou Aleskie Mary Lou Aleskie est la Howard L. Gilman ’44 directrice du Centre des arts de Hopkins à Dartmouth où elle dirige l’avancement des arts et de la créativité. Elle était auparavant la directrice exécutive du Festival international des arts et des idées basées à New Haven.

L’opéra, souvent pensé en des termes grandioses et opulents, est fait d’échanges intimes. Pensez à tous ces duos d’une beauté déchirante. Imaginez la nostalgie, l’étreinte, le drame de la musique et le souffle des chanteurs en échange intime. Enveloppés dans les bras de leurs compagnons de scène, ces moments intenses d’humanité sont amplifiés par les forces musicales considérables de l’orchestre et du chœur et des décors et des costumes majestueux dans un théâtre somptueux. Conjointement avec un public qui anticipe chaque note, nos émotions les plus intimes nous font sentir plus vivants dans ces moments que ce qui est possible dans notre vie quotidienne. Nous sommes une salle de milliers de personnes qui respirent comme un seul homme, tandis que la beauté et la gloire du spectacle nous envahissent. Et lorsque le rideau se baisse, nous pouvons laisser derrière nous les moments enchantés d’amour et de douleur, de triomphe et de perte, et revenir à notre réalité indemne et renouvelée. Alors, quels éléments de cette forme d’art miraculeuse définissent vraiment l’opéra ? Qui se sent invité à y participer ? Si nous devons penser à un opéra du futur, quels éléments essentiels de l’expérience doivent être pris en compte ? Est-ce la qualité vocale des chanteurs ? Est-ce l’échelle imposante ? Est-ce la mise en valeur dramatique de l’histoire racontée par la musique ? Est-ce les vêtements et les bijoux des créateurs, dans le public et sur la scène ? J’ai posé ces questions de manière informelle à mes amis et collègues travaillant dans le domaine de l’opéra alors que je préparais cet essai. Il s’agissait d’un groupe mixte de professionnels : chefs d’orchestre, compositeurs, chanteurs, producteurs, metteurs en scène, 32

chorégraphes. Certains travaillent dans l’opéra contemporain, d’autres dans des salles d’opéra traditionnelles axées sur un répertoire familier. Les réponses étaient incroyablement réfléchies et tout le monde a répondu avec enthousiasme à la question, mais les réponses n’étaient pas cohérentes. La seule constance était une passion profonde pour cette forme d’art et une croyance universelle en son pouvoir. Pourtant, le chant de part l’intimité qu’il requiert est l’un des moyens les plus efficaces de propagation du nouveau coronavirus qui provoque une pandémie épique entraînant l’annulation, le report et la fermeture de salles d’opéra et d’institutions culturelles dans le monde entier. Beaucoup de ces grandes institutions pourraient en fait être renversées par la menace existentielle que la pandémie représente pour les normes économiques et artistiques des tournées et des grandes productions. Toutefois, la pandémie n’est peut-être pas tant une menace qu’un facteur de perturbation qui nous aide à rompre avec le passé et à saisir un nouvel avenir vital. L’opéra a survécu pendant des siècles. Il a évolué et s’est adapté comme une espèce qui réagit à son environnement pour survivre. Pendant quelques centaines d’années, nous avons conservé l’opéra dans un écrin. Peut-être est-il maintenant en train de flétrir dans ses retranchements et a-t-il besoin d’une chance de s’épanouir dans de nouveaux décors audacieux pour survivre. Les idées de design des lieux où l’opéra pourrait vivre, qui mettent l’accent sur un sentiment d’accueil pour tous, auront un rôle important dans son évolution et sa pérennité. Bien avant la pandémie, le glas de l’opéra sonnait déjà. L’image d’un public vieillissant, composé principalement de Blancs ayant les moyens de s’asseoir dans un siège évalué au prix d’un mois de nourriture pour une petite famille, jette une ombre sur ceux qui se sentent les bienvenus pour vivre les émotions et la gloire de l’opéra. Même dans les endroits où les subventions rendent l’entrée plus abordable, l’évolution démographique dans le monde, et en particulier aux États-Unis, n’a pas été reflétée sur la scène et rend donc difficile pour les nouveaux publics de se reconnaître et de retrouver leurs propres histoires dans l’œuvre.

Sans la diversité raciale et culturelle de la majorité mondiale, l’opéra est intrinsèquement affaibli, comme le sont tous les éléments de la société qui sont insulaires et homogènes. Une perspective de conception efficace pour l’opéra du futur incarnerait la promesse que l’expérience de l’opéra est disponible et accessible à tous. La programmation d’un espace réussi éliminerait les barrières culturelles, physiques et économiques en priorité afin de créer une destination attrayante qui se trouverait être une plateforme pour l’opéra. Heureusement, les compositeurs et les librettistes trouvent de nouveaux producteurs, flexibles et innovants, qui les aident à créer des œuvres sur des thèmes contemporains pour de nouveaux types d’espaces moins dépendants des grands opéras formels des XVIIIe et XIXe siècles. L’opéra peut et doit évoluer, en invitant chacun à participer à sa magnificence. L’élitisme d’exclusion qui communique « vous pourriez ne pas être à votre place ici » n’a pas sa place dans la représentation, l’expérience globale ou la structure conçue pour soutenir l’événement. Dans ce projet, nous voyons la possibilité de remplacer toute atmosphère de prétention par des liens sociaux ludiques qui rassemblent les communautés, encouragent le partage entre amis et annoncent un retour à la détente, à l’évasion et au divertissement général qui ont fait partie de la popularité de l’opéra pendant une grande partie de son existence. A son origine, l’opéra a été créé comme un divertissement pour le peuple et donc c’est au peuple qu’il doit revenir. Ma propre expérience de l’opéra est la raison pour laquelle mon cœur s’est emballé lorsque j’ai écrit la description présentée dans mon premier paragraphe. J’admets qu’elle est également alimentée par les expériences vécues au Metropolitan Opera. Lorsque les lustres se lèvent et les lumières tombent et que le chef d’orchestre arrive sur le podium pour donner le tempo, cela ne manque jamais de me remplir d’admiration et d’anticipation. À ce moment, je remercie mon grandpère dont l’amour de l’opéra était aussi intrinsèque à son existence que respirer. Il a immigré d’Italie au début du siècle, et bien qu’il ait vécu la majeure partie de sa vie à moins de 50 kilomètres du Metropolitan Opera et que cette forme d’art soit née de sa patrie et de sa culture, il n’a jamais pu ou même voulu voir un opéra en direct au Met. Le Lincoln 34

Center, avec son opulence moderne et le déplacement d’un quartier ouvrier culturellement diverse qu’il a provoqué, n’avait pas de place pour lui. C’est grâce aux émissions de radio du Met, où son imagination a créé le décor et où il a été confortablement emporté dans l’opéra, qu’il a été transporté, au moins pour quelques heures, de son petit appartement du New Jersey. Je me suis assis avec lui le samedi après-midi, « voyant » l’opéra à travers ses yeux pendant que nous écoutions et rêvions. L’opéra n’a jamais été étranger dans notre maison. C’est le coffret à bijoux dans lequel il vivait qui nous a permis de rester de l’autre côté de l’Hudson pendant tant d’années.

Can Architecture Save Opera? Mary Lou Aleskie Mary Lou Aleskie is the Director of the Hopkins Center for the Arts at Dartmouth where she leads the advancement of arts and creativity. She was formerly the Executive Director of the New Haven-based International Festival of Arts & Ideas.

Opera, often thought of in grand and opulent terms, is made of intimate exchanges. Think of all those heartbreakingly beautiful duets. Imagine the longing, the embrace, the drama of the music and breath of the singers in close exchange. Wrapped in the arms of fellow performers, these intense moments of humanity are amplified by sizable musical forces of orchestra and chorus with majestic sets and costumes encased in a grand theater. Conjoined with an audience anticipating each note, our innermost emotions make us feel more alive in these moments than is possible in our daily lives. We are a room of thousands breathing as one, as the beauty and glory of the spectacle washes over us. And when the curtain comes down, we get to leave behind the enchanted moments of love and pain, triumph, and loss, and return to our reality unscathed and renewed. So, what elements of this miraculous art form truly define opera? Who feels invited to participate? If we are to think about an opera house of the future what are the essential components of the experience that should be considered? Is it the vocal quality of the singers? Is it the grand scale? Is it the dramatic enhancement of story told through music? Is it the designer clothes and jewels, in the audience and onstage? I informally put these questions to friends and colleagues working in opera as I was preparing for this essay. It was a mixed group of professionals: conductors, composers, singers, producers, stage directors, choreographers. Some are working in contemporary opera; others in traditional opera houses focused on familiar repertoire. The responses were incredibly thoughtful and everyone enthusiastically embraced the question yet there was no consistency in the answers. 36

The only consistency was deep passion for the art form and universal belief in its power. Yet singing and its intimacy is one of the most effective ways to spread the novel coronavirus causing an epic pandemic resulting in worldwide cancellations, postponements and closures of opera houses and cultural institutions. Many of these large institutions may in fact be toppled by the existential threat the pandemic represents to the economic and artistic norms of touring and large productions. However, the pandemic may not be a threat as much as it is a disruptor that helps us break with the past and embrace a vital new future. Opera has survived for centuries. It has evolved and adapted like a species responding to its environment for survival. For a few hundred years we have kept opera in a jewel box. Perhaps it is now withering within its confines and needs the chance to break out into bold new settings to survive. Design ideas for the places opera might live that emphasize a sense of welcome for all will have an important role in its evolution and endurability. Long before the pandemic the death knell of opera was sounding. The image of shrinking audiences of aging, mostly white people with the means to sit in a seat valued at the price of a monthâ&#x20AC;&#x2122;s worth of food for a small family casts a shadow over who feels welcome to the emotions and glory of experiencing opera. Even in places where subsidies make entry more affordable, changing demographics in the world and especially in the US, have not been reflected on the stage and therefore make it difficult for new audiences to see themselves and their own stories in the work. Without the racial and cultural diversity of the global majority, opera is inherently weakened as are all elements of society that are insular and homogenous. An effective design perspective for the opera house of the future would embody the promise that the opera experience is available and accessible to all. Programming of a successful space would remove cultural, physical, and economic barriers as a priority toward creating a well-loved destination that happens to be a platform for opera. Happily, composers and librettists are finding new, flexible, and innovative producers to help create works with 37

contemporary themes for new kinds of spaces that are less reliant on the large formal opera houses of the 18th and 19th century. Opera can and should evolve, extending an open invitation to all to be part of its magnificence. Exclusionary elitism that communicates “you might not fit in here” has no place in the performance, overall experience, or the structure designed to support the event. In this project we see the opportunity to replace any atmosphere of pretension with playful social connections that draw communities together, encourage sharing among friends and herald a return to the relaxation, escapism and general entertainment that was part of opera’s wide spread popularity for much of its existence. At its heart, opera was created as an entertainment for the people and so to the people it should return. My own early experience with live opera is why my heart soars when I wrote the description offered in my opening paragraph. I admit that it is also fueled by experiences at the Metropolitan Opera. When the chandeliers rise and the lights fall and the conductor arrives at the podium to give the downbeat, it never fails to fill me with awe and anticipation. At that moment I thank my grandfather whose love of opera was as intrinsic to his existence as breathing. He immigrated from Italy at the turn of the century, and though he lived most of his life less than 30 miles from the Metropolitan Opera and this art form was born of his homeland and culture, he never was able or even wanted to see an opera live at the Met. Lincoln Center with its modern opulence and its displacement of a diverse working-class neighborhood had no place for him. It was through Met radio broadcasts, where his imagination created the stage setting and he was comfortably swept up in the opera, that he was transported, at least for a few hours, from his small apartment in New Jersey. There I sat with him on Saturday afternoons, “seeing” the opera through his eyes as we listened and dreamed. Opera was never alien in our house. It was the jewel box it lived in that kept us on the other side of the Hudson for so many years.

Les lustres dâ&#x20AC;&#x2122;opĂŠra mĂŠtropolitain The Metropolitan Opera chandeliers

Le théâtre du Châtelet The Châtelet Theatre

Évolution de la performance interdisciplinaire : Perspective non forcée et multiplicité théâtrale Dana Karwas Dana Karwas est la directrice du Centre pour les arts et les médias collaboratifs de l’Université de Yale. Sa pratique créative est centrée sur les cadres de référence humains, avec un intérêt particulier pour les limites de la perception sensorielle et le fait de rendre l’invisible visible.

Il y a quelques années, je me suis rendu à Hudson, dans le nord de l’État de New York, pour un mariage. Je me suis promené dans sa rue principale, non loin d’un cinéma qui était alors destiné à devenir la Marina Abramović Foundation for Preservation of Performance Art. Dans la vitrine d’une bijouterie vintage, j’ai aperçu un curieux collier à pendentif. Ce pendentif d’inspiration Art Déco, de forme vaguement octogonale, avait un bouton sur le côté, semblable à un médaillon. Qu’est-ce qui pouvait bien se cacher là-dedans ? Je suis entrée dans la boutique. Le propriétaire a retiré le pendentif de la vitrine. Lorsque j’ai déclenché le petit interrupteur avec mon doigt, le pendentif a libéré, avec la précision d’un cran d’arrêt, une paire de jumelles soignée. Le propriétaire du magasin m’a expliqué que je tenais un pendentif Marcasite Lorgnette datant d’environ 1920. Les lunettes étaient indéniablement belles, et l’action du mécanisme analogique était séduisante. Mais plus je les gardais dans les mains, plus je pensais aux besoins sous-jacents qui avaient motivé sa création. Les jumelles d’opéra étaient autrefois un outil courant permettant au public de mieux apprécier le spectacle. La conception des salles d’opéra était dictée par des forces et des contraintes techniques, culturelles et économiques particulières, et la taille finale des salles signifiait que les spectateurs étaient souvent loin de la scène. Bien que les voix des chanteurs soient choisies de manière à emplir tout l’espace et que les décors puissent également s’agrandir, la taille des chanteurs, elle, ne variait pas. L’avènement de l’optique a permis aux spectateurs de prendre l’expérience théâtrale en main et de manipuler les contraintes visuelles du design du bâtiment. Les lunettes ont permis au public de se rapprocher de la scène ou de mettre en valeur certains artistes. (Bien 42

entendu, les jumelles d’opéra elles-mêmes ont également évolué et ont reçu leurs propres designs spécialisés.) Tout comme les jumelles d’opéra ont transformé la distance à la scène pour surmonter les contraintes visuelles, parfois le théâtre lui-même a tenté de modifier la profondeur du champ visuel pour mieux accommoder le spectateur. Le Palladian Teatro Olimpico de Vicence, en Italie, a été construit dans une ancienne prison. C’est le premier bâtiment conçu spécifiquement comme un théâtre d’intérieur depuis la chute de Rome, marquant ainsi la naissance de l’ère actuelle de l’architecture théâtrale en dur et de toutes les contraintes qui l’accompagnent (Corrieri, 113). Dans ce cas, la profondeur de la scène était limitée. Pour sa production inaugurale, l’illusion d’une ville a été créée avec une perspective forcée, améliorant la perception de profondeur du spectateur grâce à une scène de Thèbes en trompe-l’œil sophistiquée qui semblait s’étendre dans le lointain. On pense que cet effet était encore renforcé par des acteurs dont la taille été adaptée à la perspective, afin de dépasser les paramètres formels et les attentes du théâtre. Le décor était initialement prévu pour être temporaire. Cependant, il a fini par avoir une durée de vie inattendue et est aujourd’hui un artefact adulé. En prenant du recul, on constate qu’il y a ici deux agents : les créateurs de l’opéra, qui sont contraints par le design du bâtiment, mais aussi le spectateur, qui est confronté à la même contrainte. Il est typique de considérer la position du créateur et les paramètres auxquels il est confronté — dans ce cas, la nécessité de communiquer avec un large public en remplissant un espace de son, sans le bénéfice de l’amplification moderne ou de la technologie acoustique. Normalement, nous ne considérons pas comment le membre du public peut engager avec les mêmes paramètres. Pourtant, les jumelles d’opéra que je tenais dans mes mains à Hudson en témoignaient : elles abordaient directement la question visuelle et se rapprochaient de la scène. Comment un décor temporaire en stuc et en bois est-il devenu un élément important dans un théâtre de la Renaissance vieux de plus de 400 ans ? Des centaines d’années après l’invention des spectacles d’opéra, pourquoi pouvez-vous encore acheter des « KabukiGlasses » en cristal dans la boutique du Met Opera ? 43

Le fait de relier ces deux choses permet de mieux comprendre la perception et, pour moi, met en lumière la nature évolutive des performances « interdisciplinaires ». Chacun de ces exemples est une manifestation de créateurs et de spectateurs travaillant avec et s’adressant à une construction que j’appelle la multiplicité théâtrale, un système de vecteurs entre la performance et le spectateur. Rendue comme un ensemble de relations changeantes, la multiplicité théâtrale est générée par les interprètes et les spectateurs au fil du temps. En examinant les performances interdisciplinaires à travers le prismede la multitude, nous pouvons comprendre un peu mieux le rôle du spectateur. Par exemple, l’astuce visuelle du Teatro Olimpico est en apparence une simple illusion, surtout pour le spectateur moderne. Mais il n’en reste pas moins qu’il est ludique. En pensant à une production qui s’y déroule, je me surprends à imaginer comment un dramaturge ou un metteur en scène pourrait négocier les contraintes de cet espace, puis à imaginer ma réaction en regardant une telle production, en devinant et en appréciant les idées et les solutions auxquelles ces créateurs sont parvenus. En ce sens, l’illusion s’est sauvée grâce aux possibilités. Le secret, pour moi, se trouve dans la durée. Dans ce cas, la multiplicité semblait à l’origine être un simple tour joué par le scénographe, mais en fait, elle était beaucoup plus riche et plus compliquée en raison de la réaction complexe du spectateur à travers les différentes productions potentielles. Une « astuce » similaire, plus moderne, est fréquemment présenté dans l’œuvre dite « interdisciplinaire » de l’une de mes artistes préférées. Katie Mitchell, qui se distingue entre autres par les productions qu’elle a dirigées au Royal National Theater à Londres, met en œuvre un dispositif apparemment simple dans « The Waves » — l’utilisation récursive de la production et de la projection de films comme prolongement du spectacle. En tant que tel, le travail de Mitchell s’inscrit dans une définition traditionnelle de l’ « interdisciplinarité » — il implique la scène, mais aussi le cinéma, le son et l’image. (La critique du New York Times de 2008 l’a qualifié de « spectacle multimédia ».) Mais je proposerais une définition légèrement différente, en utilisant le concept de la multiplicité théâtrale mentionné plus haut. Pour moi, cette pièce 44

est « interdisciplinaire » parce qu’elle respecte et engage le public.1 Elle utilise de nouveaux outils, bien sûr, mais l’idée principale est que ces outils sont un moyen de parvenir à une fin qui reconnaît la multiplicité théâtrale et s’engage de manière réfléchie avec elle. Johannes Birringer dit quelque chose de similaire, à savoir que cette technique « invite le grand public à réfléchir à son rôle de spectateur et au niveau de distraction qu’il pourrait éprouver en regardant la manœuvre des outils technologiques sur scène » (Birringer, 210). Bien que je sois d’accord, et que cette lecture fasse partie de l’expérience, je la trouve quelque peu stérile, car elle n’aborde pas la joie d’un engagement réfléchi avec la multiplicité de possibilités d’observation et d’interaction avec la créatrice lorsqu’elle déploie ses mécanismes interdisciplinaires. Vous pouvez voir ce qu’elle a fait au fur et à mesure que ses acteurs l’exécutent. Mais malgré sa nature « interdisciplinaire », elle ne tombe pas dans le gadget. Elle a elle-même noté dans un billet du Guardian de 2006 qu’il s’agit d’un exercice difficile — qu’une tentative d’engager le public, en utilisant ces outils « interdisciplinaires », est « lente et difficile parfois angoissante ». Mais s’il est « impossible de prédire avec précision le résultat… [avec] plein d’images, de son, de lumière et de poésie, c’est déjà un élan joyeux ». Un de mes collègues du Centre pour les arts et les médias collaboratifs de Yale se livre à un exercice similaire. Matthew Suttor, professeur à l’École d’art dramatique de Yale, travaille sur un opéra basé sur Alan Turing. En utilisant le modèle OpenAI GPT-2 — qui utilise les paroles originelles de Turing comme ensemble de données d’apprentissage — il a généré un texte synthétique qui accompagne les mots bien réels de Turing. Une partie de l’expérience de visionnage implique que le public ne sache pas si le livret est original ou artificiel. Le spectateur, alors, exécute une sorte de test de Turing pendant la représentation, qui est elle-même au centre de la conception (voire de l’ « astuce ») de l’opéra. Mais là encore, ce genre d’interaction complexe avec la multiplicité théâtrale répond à ma définition de l’« interdisciplinarité », c’est-à-dire du respect et de la reconnaissance du spectateur. Il y a un mystère dans le texte, un « est-ce ou n’est-ce pas » qui exige que le spectateur soit conscient du contexte historique de Turing. Dans ce cas, le spectateur 45

s’engage dans cette instance spécifique de la multiplicité autour du texte et de la compréhension, plutôt que de la vision perçue et des couches de mise en scène. Suttor travaille toujours sur le processus de création, bien sûr, et une dernière préoccupation est de savoir où il pourrait mettre en scène le résultat final, et quels paramètres cet espace à déterminer pourrait présenter. Quand je repense à mon voyage à Hudson et au centre d’art Abramović, aujourd’hui abandonné, je me souviens de tous les espaces de théâtre et d’arts du spectacle qui étaient en veille au cœur de la pandémie. Même avant la pandémie, les espaces artistiques et même les espaces comme les librairies réimaginaient leur rôle dans un monde nouveau où chacun a un théâtre mobile et une caméra à la main. 2 Mais aujourd’hui, nous sommes tous confrontés à de nouveaux paramètres de représentation à moyen et potentiellement à long terme, et nous luttons donc tous contre la multiplicité théâtrale et l’activons de diverses manières nouvelles. En être conscient nous aidera à créer une expression artistique qui élargit et comprime les performances à travers l’espace et le temps. Je me demande quelle relique — qu’elle soit petite, comme le pendentif, ou grande, comme une salle d’opéra abandonnée à Manaus — pourrait être trouvée dans cent ans qui déclencherait de la même manière une nouvelle ligne de questionnement et de curiosité pour un spectateur sans méfiance.

1 Un exemple notable d’art qui ne traite pas respectueusement de la multiplicité est, bien sûr, le Fitzcarraldo de Werner Herzog, problématique à bien des égards. Le cynique critique de l’interdisciplinarité pourrait voir le personnage de Kinski jouer l’opéra de façon maniaque depuis son bateau et dire : « Regardez ! Un exemple de performance interdisciplinaire ». Mais cette performance ne répond pas à ma définition de l’ « interdisciplinarité », car elle ne respecte pas le public. Il force en fait agressivement la création d’un public, un peu comme les autres barons voleurs qui avaient créé la salle d’opéra qui figure en bonne place au début de ce film.

Claire Bishop a magnifiquement écrit sur ce sujet dans son essai emblématique dans The Drama Review, « Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention » [Boîte noire, cube blanc, zone grise : Expositions de danse et attention du public]. Dans cet essai, elle s’appuie sur le caractère changeant du spectateur pour montrer comment les musées et les galeries servent de nouveaux lieux de représentation, en amplifiant une nouvelle performance hybride appelée « exposition de danse ».

Bibliographie abrégée Birringer, Johannes. « The Theatre and Its Screen Double. » Theatre Journal, vol. 66 no. 2, 2014, p. 207–225. Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone : Dance Exhibitions and Audience Attention.” TDR : The Drama Review, vol. 62 no. 2, 2018, p. 22–42. Corrieri, Augusto. In Place of a Show : What Happens Inside Theatres When Nothing Is Happening. London, Methuen Drama, 2017.

Evolving Interdisciplinary Performance: Unforced Perspective and the Theatrical Manifold Dana Karwas Dana Karwas is the Director of the Center for Collaborative Arts and Media at Yale University. Her creative practice is centered around human reference frames, with a specific interest in the boundaries of sensory perception and rendering the invisible visible.

A few years ago, I was visiting the town of Hudson in upstate New York for a wedding. I wandered down its main street, not far from a movie theatre that was then planned to become the Marina AbramoviÄ&#x2021; Foundation for Preservation of Performance Art. In the shop window of a vintage jewelry store, I spotted a curious pendant necklace. The Art Deco-inspired pendent, vaguely octagonal in shape, had a switch on the side, similar to a locket. What could be hiding in that? I stepped into the shop. The owner took the pendant out of the window. When I triggered the small switch with my finger, the pendant released, with switchblade precision, a pair of neat spectacles. The shop keeper explained that I was holding a Marcasite Lorgnette Pendant from around 1920. The glasses were undeniably beautiful, and the action on the analog mechanism was seductive. But the longer I spent with it, the more I thought about the underlying needs that drove its creation. Opera glasses were once a common tool for the audience to enhance their enjoyment of the show. Opera house design was driven by its own peculiar engineering, cultural, and economic forces and constraints, and the eventual size of the houses meant that audience members were frequently far from the stage. While the singersâ&#x20AC;&#x2122; voices were selected to be large enough fill the space, and the sets could also increase in size, the singers themselves remained the same general size. The advent of the optics allowed audience members to take the theatrical experience into their own hands and manipulate the visual constraints of the buildingâ&#x20AC;&#x2122;s design. The glasses allowed the audience to bring themselves closer to the stage or to spotlight individual performers. (The opera glasses 48

themselves, of course, also evolved and received their own specialized designs.) Much as opera glasses transformed the distance to the stage to overcome their visual constraints, sometimes the theatre itself demonstrated an attempt to modify the visual depth of field to better accommodate the spectator. The Palladian Teatro Olimpico in Vicenza, Italy was built in a former prison. It is the first building designed specifically as an indoor theater since the fall of Rome, thus marking the birth of the current age of brick-and-mortar theater architecture and all its accompanying constraints (Corrieri, 113). In this case, the stage depth was limited. For its inaugural production, the illusion of a town was created as set with forced perspective, enhancing the viewers’ depth perception through an elaborate trompe l’oeil scene of Thebes that seemed to extend into the distance. It is thought that this effect was further enhanced by actors scaled in height to match the perspective, to overcome the formal parameters and expectations of the theater. The set was originally intended to be temporary. However, it ended up having an unexpected staying power and is a beloved artifact today. Stepping back, we can see that there are two agents here: the creators of the opera, who are constrained by the building’s design, but also the audience member, who faces the same constraint. It is typical to consider the position of the creator and the parameters they face – in this case, the need to communicate with a large audience by filling a space with sound, without the benefit of modern amplification or acoustic technology. We normally wouldn’t consider how the audience member might engage with the same parameters. Yet the opera glasses I was holding in Hudson were a testament to just that: how they directly addressed the visual issue and brought themselves closer to the stage. How did a temporary stucco and wood set become a prominent feature in a now-400+ year old Renaissance theater? Hundreds of years after the opera spectacles were invented, why can you still buy crystal-studded “KabukiGlasses” from the Met Opera shop?

Connecting these two things provides some insight into perception, and for me, illuminates the evolving nature of “interdisciplinary” performance. Each of these examples is a manifestation of creators and spectators working through and addressing a construct that I call the theatrical manifold, a system of vectors between the performance and the spectator. Rendered as a changing set of relationships, the theatrical manifold is generated by the performers and spectators over time. By looking at interdisciplinary performance through the lens of the manifold, we can understand a little bit better the role of the spectator. For example, the Teatro Olimpico’s visual trick is on the surface a simple illusion, especially to the modern viewer. But still, it is playful. Thinking about a production there, I find myself imagining how a playwright or director might negotiate the constraints of that space, and then further imagining what my reaction might be watching such a production, sussing out and appreciating the ideas and solutions those creators came to. In that sense, the illusion has saved itself by virtue of possibilities. The trick, for me, has longevity. The manifold in this case originally seemed like a simple trick being played by the set designer, but in fact was much richer and more complicated due to the complex reaction of the spectator across different potential productions. A similar, more modern “trick” is featured frequently in the so-called “interdisciplinary” work of one of my favorite artists. Katie Mitchell, who is notable for, among other things, productions she directed at the National Theater in London, deploys a seemingly simple device in “The Waves”—the recursive use of live film production and projection as extensions of the performance. As such, Mitchell’s work falls under a traditionally defined definition of “interdisciplinary”—it involves the stage, but also cinema, sound, and image. (The New York Times’2008 review called it “a multimedia show.”) But I would propose a slightly different definition, using the theatrical manifold concept mentioned earlier. This piece, to me, is “interdisciplinary” because it respects and engages the audience. It uses new tools, of course, but the main thrust is that those tools 50

are a means to an end that acknowledges and thoughtfully engages with the theatrical manifold. Johannes Birringer says something similar—that this technique “invites mainstream audiences to reflect on their spectatorial role and the level of distraction they might experience watching the maneuvering of technological tools onstage” (Birringer, 210). While I agree, and this reading is part of the experience I find this reading somewhat sterile, because it doesn’t address the joyfulness of a thoughtful engagement with the manifold—of peering into, and interacting with, the creator as she deploys her interdisciplinary mechanisms. You can see what she’s done as her actors execute it. But despite its “interdisciplinary” nature, it does not descend into gimmickry. She herself noted in a 2006 Guardian piece that this is a fraught exercise—that an attempt to engage the audience, using these “interdisciplinary” tools, is “slow and difficult – at times agonizing.” But while “it is impossible to predict accurately what the outcome will be…crammed full of images, sound, light and poetry, it is already a joyful leap.” A colleague of mine at the Center for Collaborative Arts and Media at Yale is going through a similar exercise. Matthew Suttor, a Professor at the Yale School of Drama, is workshopping an opera based on Alan Turing. By using the OpenAI GPT-2 model—using Turing’s original words as the machine-learning dataset— he’s generated a synthetic text that accompanies Turing’s actual words. Part of the viewing experience involves the audience not knowing whether the libretto is original or synthetic. The spectator, then, is enacting a kind of Turing test during the performance, which is itself central to the conceit (one might say “trick”) of the opera. Again, though, this kind of complex interplay with the theatrical manifold fulfils my definition of “interdisciplinary”—that is, respecting and acknowledging the spectator. There is a mystery to the text, a “is it or isn’t it?” that requires the viewer to be aware of Turing’s historical context. In this case, the viewer is engaging with this specific instance of the manifold around text and understanding, rather than perceived vision and layers of staging. 51

Suttor is still working through the creative process, of course, and one last concern is where he might stage the final output, and what parameters that to-be-determined space might present. When I think back to my trip to Hudson and the now-abandoned Abramović art center, I am reminded of all the theater and performing arts spaces lying dormant in the middle of the pandemic. Even before the pandemic, art spaces and even spaces like bookstores were re-imagining their role in a new world where everyone has a mobile theatre and camera in their hand. 2 But now, we are all facing new parameters for performance in the medium and potentially long term, and are thus all are wrestling with and activating the theatrical manifold in a variety of new ways. Being conscious of it will help us create artistic expression that expands and compress performances across space and time. I wonder what relic—whether small, like the pendant, or large, like an abandoned opera house in Manaus— might be found a hundred years from now that similarly triggers a new line of questioning and curiosity for some unsuspecting spectator.

1 A notable example of art that famously does not deal respectfully with the manifold is, of course, Werner Herzog’s Fitzcarraldo, problematic in any number of ways. The cynical critic of interdisciplinarity could see Kinski’s character maniacally playing opera from his boat and say, “Look! An example of interdisciplinary performance.” But this performance fails to meet my definition of “interdisciplinary” because it fails to respect the audience. He is in fact aggressively forcing the creation of an audience, not unlike the other robber barons who had created the opera house that features prominently at the beginning of that movie.

Claire Bishop has written beautifully on this topic in her iconic essay in The Drama Review, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention.” In it, she draws on the changing character of spectatorship as a reflection of how museum and gallery spaces are serving as new performance venues, amplifying a new hybrid performance called dance exhibition.

ABBREVIATED BIBLIOGRAPHY Birringer, Johannes. “The Theatre and Its Screen Double.” Theatre Journal, vol. 66 no. 2, 2014, p. 207-225. Bishop, Claire. “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention.” TDR: The Drama Review, vol. 62 no. 2, 2018, p. 22-42. Corrieri, Augusto. In Place of a Show: What Happens Inside Theatres When Nothing Is Happening. London, Methuen Drama, 2017.

DIX DESIGNS POUR LA SALLE D’OPÉRA DU FUTURE

TEN DESIGNS FOR THE OPERA HOUSE OF THE FUTURE 55

Out of the Walls Adam Feldman New York, United States «Out of the Walls» propose deux projets simultanés. L’extravaganza et l’infrastructure. «The A: The Performance», est le spectacle. La grandiose extravaganza que présente «l’opéra» comme jamais auparavant. «Le B: Le Permanent», est conçu pour et avec la communauté. C’est une solution à un besoin infrastructurel qui n’est pas déjà satisfait. Le A et le B travaillent main dans la main, mais, comme toutes les grandes performances, le spectacle prendra inévitablement fin, laissant derrière lui un atout façonné pour la communauté environnante. En utilisant le Théâtre de Châtelet comme précédent, «Out of the Walls» jette son regard vers les salles somptueuses, la scène lumineuse recouverte de feuilles d’or, les balcons cintrés emblématiques et le lustre scintillant, afin de ressusciter l’historique en quelque chose de complètement nouveau. Chaque pièce devient une parodie gonflable d’elle-même - manipulant l’échelle, la fonction, la matérialité et la couleur, afin de célébrer la splendeur visuelle du Châtelet que nous avons tous appris à aimer profondément. Tout en invitant les utilisateurs à s’asseoir, sauter, grimper ou, littéralement, se lancer dans l’opéra, engageant intrinsèquement avec le Châtelet d’une manière jamais imaginée. Plutôt que de s’imposer au public, «Out of the Walls» dépend de cette même communauté pour survivre. Alors que la saison touche à sa fin et que «l’opéra» disparaît, c’est leur infrastructure qui va se solidifier sur le site, en continuant de devenir plus familière au fil du temps. ‘Out of the Walls’ proposes two simultaneous projects The A : The Performance’, is the spectacle. The grandiose extravaganza that presents ‘the opera’ like never before. ‘The B : The Permanent’, is designed for and with the community. It is a solution for an infrastructural need that is not already being met. The A and B work hand in hand, but, like all great performances, the show must inevitably come to an end, leaving behind a pre-designed asset for the surrounding community. Using the Theatre de Chatelet as precedent, ‘Out of the Walls’ looks towards the lavish grand halls, the luminous gold leaf stage, the iconic arched balconies, and the glistening chandelier, in order to resurrect the historical into something completely anew. Each piece becomes an inflatable parody of itself - manipulating scale, function, materiality, and color, in order to celebrate the visual splendor of the Chatelet we have all grown to love dearly. All while inviting users to sit, jump, climb over, or, quite literally, throw themselves into opera, inherently engaging with the Chatelet like never before. Rather than imposing itself onto the public, ‘Out of the Walls’ is dependent on that very community in order to survive. As the season comes to a close and ‘the opera’ disappears, it is their infrastructure that will solidify on the site, continuing to make it their own as time goes on. 56

INTRODUCTORY IMAGE FULL BLEED after adding the images, remove the black stroke frame.

«Hors des murs»; Collage d’élévation de la relation A / B ‘Out of the Walls’; Elevation Collage of A/B Relationship

Composants gonflables tirés du Théâtre du Châtelet existant Inflatable components pulled from the existing Theatre du Chatelet

Catalogue des composants gonflables Catalog of Inflatable Components

Le permanent; Infrastructure du pont The Permanent; Bridge Infrastructure

SPREAD

Entrée de façade gonflable Inflatable Facade Entry

La performance; Composants gonflables The Performance; Inflatable Components

OPTION 04

ScĂ¨ne gonflable Inflatable Stage

The Unfinished Opera Armaan Shah Tokyo, Japan + Mumbai, India Cette version contemporaine de l’Opéra, présente une barrière d’entrée basse, alternative chic, aux maisons monolithiques que nous aimons. Dans le cadre de l’objectif plus large des Jeux olympiques de créer des lieux impermanents, mais des héritages sociaux durables, Opera UnO, s’intègre dans le milieu pré-olympique. Moment de rencontre culturelle où les gens attendent la fin des travaux, ce sera un portail des arts pour les jeunes générations de Seine-Saint-Dennis. Le noyau est la maison typique. Un entrepôt d’échafaudage de protection contre les intempéries revêtu de panneaux en plastique sous vide et d’un rideau de conduits flexibles. L’intérieur est ouvert pour accueillir n’importe quel événement, avec des gradins pliables, offrant des possibilités infinies aux artistes. La maison est ensuite entourée d’un module de façade, d’un pavillon de spectacles flexibles ouvert au public et d’un module de façade qui, une fois attaché, fournit toute l’infrastructure nécessaire à une entreprise théâtrale. Contrairement à la maison, ces modules utilisent un cadre d’espace en treillis carré facilement construit, (souvent une scène dans des appareils d’éclairage théâtraux) revêtu d’écrans pliables en maille métallique. This contemporary take on Opera, presents a low-barrier to entry, chic alternative, to the monolithic houses that we have come to cherish. As part of the larger goal of the olympics to create impermanent venues, but lasting social legacies, Opera UnO, embeds itself in the pre-olympic medium. A moment ripe for cultural gathering as people wait for the construction to be over, this will be a portal to the arts for the younger generations of Seine-Saint-Dennis. The core is the typical house. A scaﬀold weather protection warehouse clad in vacuform plastic panels & a curtain of flexible ducts. The inside is open to host any event, with collapsible bleachers, providing infinite possibilities for the artists. The house is then surrounded by a front of house module, a pavilion for flexible performances open to the public, and a back of house module, which when attached provides all the infrastructure for a theatrical business. Unlike the house, these modules use an easily constructed box truss space frame, (often scene in theatrical lighting rigs) clad with collapsible metal mesh screens.

INTRODUCTORY IMAGE FULL BLEED

OpÃ©ra lumineux sur la Seine Glowing Opera House on the Seine River

Entrée principale d’Opera UnO Opera UnO Main Entry

Foyer extérieur avant le spectacle Outdoor Pre-Show Foyer

Pavillon de théâtre immersif Immersive Theater Pavillion

Maison de théâtre Theater House

SPREAD

OPTION 03

Dessins architecturaux de l’opéra | Opera House Architectural Drawings

L’Opéra inachevé sur la Seine | The Uninished Opera across the Seine

Pop-up Opera House Cristina Laura Anastase Bucharest, Romania Traditionnellement, l’Opéra est un bâtiment emblématique, qui fait rarement partie d’une vie publique inclusive et qui, historiquement, est destiné à l’élite. Plutôt que de fournir un autre bâtiment emblématique, le Pop-Up Opéra fournit l’infrastructure nécessaire pour que les représentations aient lieu. Conçu comme une structure hautement adaptative, le Pop-Up Opéra transforme et joue de multiples rôles dans la vie publique: espace public extérieur, une série de salles de spectacles pop-up ou, dans la configuration la plus traditionnelle, un salle d’opéra pour 300 personnes. Conçu pour être assemblé par étapes, le design se compose d’un exosquelette auquel des éléments modulaires et légers sont attachés dans différentes configurations. Contrairement aux salle des spectacles traditionnelles à disposition fixe, l’assemblage flexible permet à la structure de se reconfigurer et de s’adapter chaque fois à son contexte urbain, et aussi, en tant que lieu de spectacle, accueillir les productions les plus expérimentales. Traditionally, opera houses are iconic buildings, rarely part of an inclusive public life, and historically catered towards an elite. Rather than providing another iconic building, The Pop-Up Opera House supplies the infrastructure necessary for performances to take place. Designed as a highly adaptive structure, the Pop-Up Opera House transforms and takes on multiple roles in the public life: outdoor public space, dining area, a series of pop-up performance pods, or, in the most traditional configuration, an opera house for 300 people. Meant to be assembled in stages, the design consists of an exoskeleton to which modular and lightweight elements are attached in diﬀerent configurations. As opposed to venues with fixed layouts, the flexible assembly allows the structure not only to reconfigure and adapt to its context every time, stitching together the existing public life, but also, as a performance venue, to accommodate the most experimental productions.

Pop-Up OpĂŠra dans Place Victor Hugo, Seine-Saint-Denis Pop-up Opera House in Victor Hugo Square, Seine-Saint-Denis

Salle de spectacle pour 300 personnes | Performance venue for 300 people

Transformation de Pop-Up OpĂŠra Transformation of the Pop-Up Opera House

Salle de spectacle - intĂŠrieur | Performance venue for 300 people - interior view

OPTION 02

Espace public - terrasse | Outdoor public space - dining area

Pop-Up OpĂŠra comme espace public | The Pop-Up Opera House as outdoor public space

Between the Folds Eunice Lee Los Angeles, United States ‘Between the Folds’ est une étude inspirée par le dynamisme de l’art de l’origami à la recherche d’un opéra ambulant. Il rejette un opéra traditionnel en tant que monument privé pour les élites ainsi qu’un théâtre de boîte noire qui diminue la présence de l’architecture tous ensemble. Il s’agit d’une icône itinérante qui se distingue par sa forme architecturale, sa structure et son assemblage. Une tessellation en origami a une propriété structurelle et acoustique inhérente définie par ses plis. Dans sa forme statique, les bords des plis se comportent comme un cadre d’espace rigide qui abrite un grand espace ouvert en dessous. De plus, sa capacité à se plier et à se déplier facilite évidemment le processus d’assemblage. L’assemblage d’un opéra ambulant est un acte performatif en soi. Le cadre de fondation de la structure crée un foyer, l’arrière de la maison et d’autres éléments de service qui soutiennent l’espace de performance ci-dessus. L’isolement vertical de l’espace de représentation crée la contiguïté intime entre le foyer et les coulisses ainsi qu’une représentation complètement immersive. ‘Between the Folds’ is a study inspired by the dynamism found in the art of origami in search of a traveling opera house. It rejects a traditional opera house as a private monument for elites as well as a black box theater that diminishes the presence of architecture all together. It’s a traveling icon that performs through its architectural form, structure, and assembly. An origami tessellation has an inherent structural and acoustic property defined by its folds. In its static form, the edges of the folds behave like a rigid space frame that houses a large open space below. Furthermore, its ability to fold and unfold evidently aids the assembly process. The assembly of a traveling opera house is a performative act in itself. The foundation frame of the structure creates a foyer, back of house, and other service elements that support the performance space above. Vertically isolating the performance space creates the intimate adjacency between the foyer and backstage as well as a completely immersive performance. 80

Foyer De Rue Street Facing Foyer

Huffman Waterbomb Pavage | HuďŹ&#x20AC;man Waterbomb Tessellation

Caption in French | Resting Configuration

Configuration compressée | Compressed configuration

Configuration étendue et torsadée | Expanded and Twisted Configuration

Diagramme structurel Structural Diagram

OPTION 02

Exploration de la structure 01 | Structure Exploration 01

Exploration de la structure 02 | Structure Exploration 02

Créer des nuances pendant la journée | Creating Shades during the Day

Déversement de lumière pendant la nuit | Spilling Light during the Night

Breathing Dome Jewel Pei Shanghai, China L’expérience d’aller à l’opéra n’est pas seulement dramatique mais aussi sociale. Dans la tradition de l’opéra italien et la tradition de l’opéra chinois, l’opéra est l’endroit où les gens de différents horizons sociaux se réunissaient et où la royauté et la noblesse aiment afficher leur classe sociale. Le Breathing Dome offre une vision de l’opéra du futur, un espace plus démocratique mais néanmoins dramatique. La structure cinétique de traction est une expérience. Les mâts et les poteaux supportant la structure de traction sont épinglés avec un roulement en caoutchouc pour permettre les mouvements, donc en tirant les câbles d’ancrage sur le paramètre, le dôme peut se comprimer ou se dilater pour s’adapter à différentes performances. D’autres composants utilisables comme les rideaux et les écrans offrent encore plus de possibilités aux artistes d’expérimenter des idées passionnantes. Le dôme respiratoire offre un dôme flexible en traction qui encadre l’expérience dramatique de l’opéra, tandis que les meubles et les salles modulaires sous le dôme offrent des équipements publics aux quartiers mal desservis. L’ambition de ce projet est d’attirer un public peu familier de l’opéra et d’engager des communautés normalement exclues des prestigieux programmes culturels. The experience of going to the opera is not only a dramatic one but also a social one. In both the Italian opera tradition and the Chinese opera tradition, opera house is where people from different social backgrounds would gather and where royalty and nobility like to display their social class. The Breathing Dome offers a vision for the opera of the future, a more democratic but nevertheless dramatic space. The kinetic tensile structure is an experiment. The masts and poles supporting the tensile structure are pinned with rubber bearing to allow movements, so by pulling the anchor cables on the parameter, the dome can compress or expand to accommodate different performances. Other operable components like curtains and screens offer even more possibilities for artists to experiment with exciting ideas. The ambition of this project is to attract an audience that is not familiar with opera, and engage communities that are normally excluded from prestigious cultural programs.

INTRODUCTORY IMAGE FULL BLEED

Plan du Site Site Plan

Face de L’opéra | Front of the Opera

Axonométrique de la Séquence de Construction | Axonometric of Construction Sequence

Section de Configuration du Proscenium | Section of Proscenium Configuration

Section de Configuration de L’arène | Section of Arena Configuration

Section de Configuration de Concert | Section of Concert Configuration

Vue de la scène View of Stage

Vue de L’espace dans une Exposition Spéciale View of Space during Special Exhibition

Vue Diurne du Café Daytime View of Cafe

Vue de Nuit du Café Night View of Cafe

Pan-Âme Laelia Vaulot Paris, France

Samantha Monge Kaser Lahaina, Hawaii

Nous visons à amplifier les formes d’expressions qui donnent vie à l’agglomération parisienne. Notre projet est une célébration de la richesse, de la diversité, de l’excellence artistique, vivant au sein de chaque communauté du Grand Paris. Les vagues successives d’immigration ont conduit au développement d’expressions artistiques qui ne sont plus étrangères à la France, mais qui ne correspondent pas à la manière dont la culture est représentée aujourd’hui. Grâce à un réseau de partenariats locaux et à un kit d’outils simple, nous cherchons à codévelopper un opéra itinérant dont les composants sont générés sur différents sites et se réunissent pour former un opéra. À l’aide d’un système standardisé de conteneurs transformés en quatre typologies distinctes et un ensemble de composants préfabriqués, chaque communauté peut définir et développer sa propre intervention, afin d’apporter sa pièce à l’ensemble. Les modules peuvent se réunir en arrangements dynamiques pouvant accueillir des spectacles variant en taille et en intimité. Nous proposons un arrangement pour la place Victor Hugo à Saint-Denis pour les Jeux Olympiques. Vingt-cinq modules constituant douze projets communautaires forment un opéra. L’opéra Pan-âme se veut un espace de vie, de jour comme de nuit. We aim to amplify the forms of human expression that bring the greater Paris area to life. Our project is a celebration of the richness, diversity, the excellence in the arts, living within each community of the Grand Paris. Waves of immigrations have led to the development of artistic expressions that are no longer from outside of France, yet do not fit in the way culture is represented today. Through a local-partnership process and a simple tool kit we seek to co-develop a travelling opera whose component parts are born at various sites and come together for a big performance. Using a standard container system repurposed into four typologies and a selection of prefabricated furnishings, each community can identify and help develop its own intervention, later bringing their piece to make the whole. The modules can come together into dynamic operatic arrangements housing varied performance types ranging in size and intimacy. The Olympic village is in Seine-SaintDenis, making this department north of Paris, the epicentre of the Olympics. We proposed a configuration on Place Victor Hugo in Saint-Denis for the Olympics. Twenty-five modules making up twelve community projects form an opera.

Pan-âme sur la Place Victor Hugo à Saint-Denis, Plan masse Pan-âme on Place Victor Hugo in Saint- Denis, Site Plan

L’entrée de Pan-âme, un soir de spectacle | Pan-âme Entrance, Evening Performance

L’entrée de Pan-âme, en journée | Pan-âme Entrance, Day Time

Arrivée dans l’amphithéâtre, soir de spectacle | Turning the corner, Evening Performance

Arrivée dans l’amphithéâtre, jour de marché | Pan-âme, Turning the corner, Market Day

SPREAD

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OPTION 01

Pan-âme, Coupe perspective, un soir de spectacle Pan-âme, Section perspective, evening performance

Pan-âme, Coupe perspective, un jour de marché Pan-âme, Section perspective, market day

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Pan-âme, Plan coupe, premier étage | Pan-âme, Cut plan, first floor

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Opéra Waitaká Leonardo Serrano Fuchs Rio de Janeiro, Brazil Opéra Waitaká reconnaît le passé impérial de l’opéra pour offrir de nouvelles possibilités. L’opéra du passé a été utilisé par les puissances coloniales comme point de repère de la domination et de la propriété du sol. Apprenant des peuples nomades comme les berbères d’Algérie, l’Opéra Waitaká est un bâtiment nomade flottant qui nie la terra firma comme sa donnée d’existence. Au lieu de créer une nouvelle centralité vers l’endroit où les gens migrent, Opéra Waitaká crée une constellation de son apparence éphémère dans le temps, voyageant dans des endroits. La forme de l’opéra du passé a acquis un sens à travers l’histoire. Son architecture traditionnelle est lue de près pour être signifiée dans sa dimension politique et déconstruite, afin de déstabiliser la notion d’opéra comme symbole du pouvoir et reproducteur de la ségrégation culturelle. La transformation de la forme de l’opéra crée une architecture étrange mais élégante: un assemblage de multiples ontologies architecturales; l’excellence et le confort font toujours partie de son essence. Opéra Waitaká fonctionne comme une plate-forme sur l’eau pour des performances non conventionnelles et avant-gardistes, donnant la parole à d’autres formes d’art. Opéra Waitaká est un indice pour perturber l’abstraction totalisante de l’économie dans un projet d’émancipation humaine. Opera Waitaká acknowledges the imperial past of opera to provide new possibilities. The opera of the past was used by colonial powers as a landmark of domination and the property of the ground. Learning from nomadic peoples like the berbers of Algeria, Opera Waitaká is a floating nomadic building that denies terra firma as its datum of existence. Instead of creating a new centrality to where people migrate, Opera Waitaká creates a constellation of its ephemeral appearance in time, travelling to places. The form of the opera of the past has acquired meaning through history. Its traditional architecture is read closely to be signified in its political dimension and deconstructed, in order to destabilize the notion of opera as a symbol of power and a reproducer of cultural segregation. The transformation of the form of opera creates a strange but elegant architecture: an assemblage of multiple architectural ontologies; excellence and comfort remain part of its essence. Opera Waitaká works as a platform on water for non-conventional and avantgarde performances, giving voice to other forms of art. Opera Waitaká is a hint to disrupt the totalizing abstraction of economy in a project for human emancipation.

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Humble, élégant et fort, l’Opera Waitaká s’inspire de la population de Saint-Denis 105 Humble, elegant and strong, Opera Waitaká is inspired in the people of Saint-Denis

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Le tout dans une belle couleur vive: Saint-Denis rouge All in a beautiful bright color: Saint-Denis rouge

L’événement d’aller à l’opéra devient une expérience collective à travers la ville The event of going to opera becomes a collective expericence through the city

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L’opéra Waitaká accueille tous, en particulier ceux exclus par le passé impérial d’opéra Opera Waitaká is a house for all, especially those excluded by the opera of the past

Après représentations, les spectateurs deviennent acteurs d’un voyage nocturne sur la Seine After the performances, spectators become actors in a nocturnal journey through the Seine

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Quand l’opéra voyage, le foyer sur l’eau restes comme espace public par tous When the opera is travelling, the foyer on water remains as a public space for all

La piscine de la Seine, héritage des Jeux Olympiques de 2024 The pool in the Seine as a legacy of the 2024 Olympic Games

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L’opéra Waitaká voyageant à travers le monde | Opera Waitaká traveling through the world

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Opéra gonflable Liwei Wang Vancouver, Canada Il existe une relation directe entre le phénomène du son et les molécules qui composent l’air qui nous entoure. Nous entendons de la musique lorsqu’une source de vibrations met ces molécules en mouvement leurs mouvements déterminent la fréquence et l’amplitude du son. Ce phénomène m’a conduit à mener des recherches sur les structures gonflables. Pour moi, c’était l’occasion d’explorer le langage du danger. Il serait irresponsable de concevoir des formes dangereuses en béton ou en métal. Avec des structures gonflables, je peux faire une architecture de monstres et de pics. L’industrie des arts du spectacle a été durement touchée par la COVID-19. Ces derniers mois, le coronavirus est devenu un monstre pour les théâtres et les opéras. Cependant, comme dans les représentations et les pièces de théâtre, affronter ses monstres est un acte cathartique. J’espère que ce projet pourra transformer un langage de danger en joie et en excitation. There is a direct relationship between the phenomenon of sound and the molecules that make up the air around us. We hear music when a vibrating source sets these molecules in motion--their movements determining frequency and amplitude. This led me to research inflatable structures. For me, this was an opportunity to explore the language of danger. It would be irresponsible to design dangerous forms with concrete or metal. With inflatables, I can make an architecture of monsters and spikes. The performing arts industry has been hit hard by COVID-19. In recent months, Coronavirus has emerged as a monster for theatres and operas. However, as in performances and plays, confronting monsters is a cathartic act. I hope that this project can turn a language of danger into joy and excitement.

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Tunnel dangereux | Dangerous Tunnel

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Salle | Auditorium

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Arrangement A Arrangement A

Arrangement C Arrangement C

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Arrangement B Arrangement B

Arrangement D Arrangement D

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The Fly Miguel Darcy Rio de Janeiro, Brazil “The Fly” s’inspire de la culture Flashmob, où les espaces publics sont temporairement réutilisés comme espaces de performance. Dans une ville définie par l’abondance d’espaces de performance emblématiques, le projet vise à faciliter l’accessibilité plutôt qu’à proposer un autre lieu en permettant à un petit échantillon de l’une des performances en cours dans la ville d’être expérimenté gratuitement. L’infrastructure nécessaire pour une performance rapide telle que l’éclairage, les haut-parleurs, les projecteurs et les décors est concentrée dans un seul cadre spatial qui est soulevé par une grue mobile. Symboliquement, cette solution fait référence au paysage que les villes pré-olympiques adoptent pour préparer l’événement, tout en reconnaissant que ces grues sont conçues pour la mobilité et le montage rapide, et chaque grande ville dispose déjà d’opérateurs formés pour effectuer le travail. De plus, il n’y a pas de séparation entre la «scène» et le public, et le caractère informel de la représentation permet une expérience vraiment démocratique. À la fin de la représentation, des billets pour les représentations réelles seront disponibles. “The Fly” takes inspiration from the Flashmob Culture, where public spaces are temporarily repurposed as performance spaces. In a city defined by the abundance of iconic performance spaces, the project aims at facilitating accessibility rather than proposing yet another venue by enabling a small sample of one of the ongoing performances in the city to be experienced for free. The necessary infrastructure for a quick performance such as lighting, speakers, projectors and scenery is concentrated within a single space frame that is lifted by a mobile crane. Symbolically, this solution references the landscape pre-olympic cities adopt in preparation for the event, while also acknowledges that these cranes are designed for mobility and quick assembly, and every major city already has operators trained to perform the job. Furthermore, there is no separation between the “stage” and the audience, and the informality of the performance allows for a truly democratic experience. By the end of the performance, tickets for the actual performances will be made available.

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Performance publique sous l’élément d’infrastructure Public performance underneath infrastructural element

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La FlĂťte EnchantĂŠe en Seine Saint-Denis | The Magic Flute in Seine Saint-Denis

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CinĂŠma en plein air | Open-air cinema

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Section highlighting electronic components Section mettant en évidence les composants électroniques

Élément d’infrastructure Infrastructural element

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The Fly sur la Place Victor Hugo The Fly at Victor Hugo Square

The Fly comme nouveau moment emblématique à Paris The Fly as a new iconic moment in Paris

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Une nuit à l’opéra Seth Thompson Henderson, United States Ce projet propose un opéra temporaire avec une couverture fonctionnelle qui peut être rétractée ou dépliée pour ouvrir l’auditorium du théâtre sur la ville environnante ou le clore pour une représentation. La structure est composée d’une série de couches qui imitent le caractère de diorama des décors de théâtre. De côté, le bâtiment laisse voir une coupe transversale du théâtre. La présentation du bâtiment comme modèle plutôt que comme un rendu traditionnel in situ souligne l’idée que le processus de conception et de proposition d’un projet architectural est autant un acte théâtral et d’artifice comme la construction d’un décor pour une production d’opéra. La vie urbaine parisienne est en soi une sorte de production théâtrale. Dans le cadre de cet opéra, l’ouverture du revêtement de l’auditorium permet aux passants de voir à travers la structure et aux membres du public de regarder dehors. La hiérarchie traditionnelle de l’acteur et du spectateur est bouleversée car chaque citadin a un rôle différent à jouer, un point de vue unique et sa propre histoire à raconter. La façade du bâtiment fait écho à la scénographie du Teatro Olimpico de Palladio à Vicence, avec une perspective forcée à travers l’entrée. À mesure que les rideaux se lèvent, une dernière surprise se révèle : la scène elle-même est ouverte sur la ville au-delà. La véritable toile de fond de l’opéra est la place Victor Hugo. This project proposes a temporary opera with an operable covering that can be retracted or extended to open the theater auditorium to the surrounding city or enclose it for a performance. The structure is composed of a series of layers which mimic the diorama quality of theater scenery. From the side, the building makes visible a cross-section of the theater. The presentation of the building as a model (in a studio or on a table in a library in the video) rather than a traditional rendering in situ emphasizes the idea that the process of designing and proposing an architectural project is as much an act of theater and artifice as is constructing a set for a opera production. The facade of the building echoes the stage design of Palladio’s Teatro Olimpico in Vicenza, complete with a forced perspective through the entrance. As the curtains rise, a final surprise is revealed: the stage itself is open to the city beyond. The real backdrop for the opera is Place Victor Hugo.

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INTRODUCTORY IMAGE FULL BLEED

Rendu du modÃ¨le Rendering of model

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Plan, rez-de-chaussĂŠe & premier ĂŠtage Plan, ground floor & first floor

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Rendu d’au-dessus | Rendering from above

Rendu de la façade | Rendering of the façade

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Dessins architecturaux | Architectural drawings

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Photos tirĂŠes du film Stills from project film

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Biographies

Francine Houben Architecte/Directrice créatif, Mecanoo architecten Francine Houben (Pays-Bas, 1955) est la fondatrice et directrice de la création de Mecanoo architecten. Son travail comprend des théâtres, des musées et des bibliothèques mais aussi des quartiers, des logements et des parcs. Chaque projet est fondé sur l’observation des gens, du lieu, de la culture et du climat. Cette analyse permet de concevoir des projets qui répondent aux besoins actuels tout en étant préparés à des changements (im)prévisibles. Grâce à sa pratique, elle a acquis une renommée internationale. Elle est titulaire de bourses honorifiques du Royal Institute of British Architects (RIBA), de l’American Institute of Architects (AIA) et de l’Institut royal d’architecture du Canada (IRAC). Elle a été nommée membre à vie de l’Akademie der Künste à Berlin. En 2015, la reine Máxima des Pays-Bas lui a remis le prestigieux prix Prins Bernhard Cultuurfonds pour l’ensemble de son œuvre. Francine Houben a été professeur d’esthétique de la mobilité à l’université de technologie de Delft et a également enseigné aux universités de Harvard et de Yale. En tant que commissaire de la première biennale internationale d’architecture de Rotterdam, elle a porté le thème de l’esthétique de la mobilité au premier plan de la conscience internationale en matière de design. Elle est titulaire de doctorats honorifiques de l’université d’Utrecht et de l’université de Mons. Parmi les œuvres sélectionnées, citons la bibliothèque de l’université de technologie de Delft, Delft (1997), le théâtre et le centre des congrès La Llotja, Lleida, Espagne (2008), la bibliothèque de Birmingham, Royaume-Uni (2013), le bâtiment municipal Bruce C. Bolling, Boston, États-Unis (2015) et le National Kaohsiung Center for the Arts, Taiwan (ouvert en 2018). Elle travaille actuellement à la rénovation de la bibliothèque publique de New York et de la bibliothèque centrale de Washington, DC — conçues par Mies van der Rohe — qui rouvriront toutes deux en 2020.

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Ruth Mackenzie Directrice artistique du Théâtre du Châtelet Ruth Mackenzie est nee 1957 a Londres; elle est la premiere directrice artistique du Theatre du Chatelet, un maison de l’opera construit a 1986, ou les Ballets Russes etait en residence et ou ils ont cree des forms d’art innovants et des operas de l’Avenir. Elle donne le conseille artistique aux Louvre Abu Dhabi et elle etait Professeur a Yale de faire le travaille sur cet projet. Elle etait Directrice Artistique du Holland Festival a Amsterdam, et elle etait Directrice de l’Olympiade CUlturel et le Festival London 2012 pour les Jeux Olympique et Paralympiques Londres 2012. Elle etait Directrice Generale du Manchester International Festival et L’opera de l;Ecosse, et elle etait Consieille Politique et Experte aux premiers minsitres Tony Blair et Gordon Brown pour les policies surs des sujets culturel, des industries creative et numerique.

Isaäc M. Kalisvaart Promoteur immobilier, Kalisvaart & Company Isaäc M. Kalisvaart, néerlandais, a été promoteur immobilier pendant la plus grande partie de sa carrière professionnelle. Il a obtenu une maîtrise en génie civil à l’université de technologie de Delft aux Pays-Bas et un MBA à l’INSEAD à Fontainebleau, en France. Après avoir travaillé comme ingénieur civil principalement au Moyen-Orient, il s’est installé aux États-Unis en 1988 et a d’abord développé des propriétés de villégiature et résidentielles dans les Caraïbes, dans le nord-ouest du Pacifique et, plus tard, des projets urbains comme Hoyt Street Yards, un grand projet urbain à usage mixte dans le Riverdistrict de Portland. En 2000, M. Kalisvaart a rejoint MAB Development, qui était alors l’un des principaux promoteurs de grands projets urbains à usage mixte en Europe occidentale, où il est devenu directeur général et PDG. Après son acquisition par Rabobank en 2007, il a également été nommé au conseil d’administration du groupe Rabo Real Estate. 137

Parmi les exemples de projets, citons la Westergasfabriek, une usine à gaz historique qui est devenue un centre culturel polyvalent dans le centre d’Amsterdam ; Oosterdokseiland (ODE), une transformation polyvalente de 800 millions d’euros d’une ancienne installation postale, également située dans le centre d’Amsterdam ; et Palais Quartier, une transformation de 1,2 milliard d’euros d’une ancienne installation de Telekom dans le centre de Francfort en un mélange de bureaux, de commerces, d’hospitalité et de fonctions culturelles. Kalisvaart a travaillé avec de nombreux architectes de renommée internationale, parmi lesquels Rem Koolhaas sur De Rotterdam. Il a quitté ses fonctions au sein de sa société à la fin de l’année 2013 et siège désormais au conseil de surveillance et au conseil consultatif de plusieurs sociétés européennes ayant des activités liées à l’immobilier, au commerce de détail ou à la construction (Neinver en Espagne, Consolis en France). De plus, il participe à un certain nombre de startups et de projets de développement. M. Kalisvaart aime les arts visuels et la musique et a fait partie de nombreux jurys et conseils d’administration. Il est actuellement trésorier du conseil d’administration du Musée néerlandais de la sculpture « Beelden aan Zee » à La Haye et membre du conseil de surveillance du le Musée maritime national à Amsterdam. Il est également président du conseil d’administration de l’ONSbank, une institution à but non lucratif qui aide les jeunes à échapper au cercle vicieux de l’endettement problématique. Il a été le « Distinguished Bass Fellow » de l’école d’architecture de Yale en 2013, enseignant un studio de développement et il a enseigné un autre studio en tant que professeur invité en 2020. Il a été élu « personnalité européenne de l’année dans le domaine de l’immobilier » par le Vastgoedmarkt en 2012.

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Erik Go Architecte/Développeur de concepts, Fondateur ONE.GO Erik Go (Pays-Bas, 1971) est un développeur des concepts immobilier. Avec son cabinet ONE.GO, il travaille avec des promoteurs, des investisseurs, des villes et des architectes, en se concentrant sur la création de nouvelles stratégies et de nouveaux concepts qui ajoutent une valeur à long terme aux bâtiments et aux quartiers. L’intérêt et l’expertise de M. Go pour l’immobilier à usage mixte et la façon dont il façonne les communautés urbaines d’aujourd’hui ont été un thème commun tout au long de sa carrière. Son portfolio comprend des projets primés dans les domaines du commerce, des loisirs, du logement, des bureaux et des transports, tels que De Rotterdam (2013), le Palais Quartier de Francfort (2011), Clichy Batignolles Paris (2015) et de multiples concepts pour les chemins de fer néerlandais (NS Stations). Les projets actuels, tels que l’Urban Interactive District Amsterdam (qui ouvrira ses portes en 2024), explorent de nouveaux types de développement durable des zones où la densité est combinée à un niveau élevé d’équipements urbains et à un cadre flexible qui s’adaptera aux changements futurs. Go est titulaire de diplômes en architecture (MSc, Delft) et en recherche architecturale (MAArch London) et a reçu une formation en développement de centres commerciaux, en gestion du design et en Design Thinking. Il a coorganisé et donné des conférences dans le cadre du studio de développement de « Marine Etablissement Amsterdam » (2013) à Yale avec Isaäc Kalisvaart. Erik Go vit aux Pays-Bas et travaille actuellement avec sa société ONE.GO sur des concepts immobiliers dans toute l’Europe.

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George Knight, AIA Directeur/Fondateur Knight Architecture George Knight a fondé Knight Architecture LLC, un cabinet d’architecture primé spécialisé dans les projets résidentiels, commerciaux et institutionnels en 2004 et en est le directeur. Les projets récents incluent une expansion du New Haven’s Elizabethan Club, des bureaux pour la Saint Thomas More Corporation et le projet Yale Center for British Art Building Conservation qui a reçu le prix d’honneur de l’AIA Institute for Architecture en 2017. Auparavant, M. Knight était un Associé principal chez Cesar Pelli & Associates à New Haven, CT où il a travaillé pendant 10 ans en tant qu’associé principal. Pendant ce temps, il a été chef d’équipe de projet sur une variété de projets nationaux et internationaux, y compris le développement complet de Shanghai Pudong Lujiazui à Shanghai, en Chine ; le projet de South Station Air Rights Development à Boston, Massachusetts ; le projet d’extension du Tokyo International Airport East Terminal ; et une maison d’hôtes et un observatoire privé sur le rivage du Connecticut. En plus de ces projets, M. Knight a été designer pour les International Finance Centre’s Southwest and Northeast towers à Hong Kong ; le Centre Cheung Kong à Hong Kong ; le Centre St. Thomas More de l’université de Yale, l’église St. Thomas More de l’université St. John’s en Jamaïque, New York ; et une variété de concours et de projets spéculatifs. M. Knight est diplômé de la Yale School of Architecture où il a remporté le prix de dessin et où il enseigne des studios de design avancés et des cours de visualisation. En 2015, par le vote des étudiants diplômés, il a reçu le prix d’enseignement King Lui Wu de l’école pour un membre du corps professoral qui allie la pratique de l’architecture à un enseignement exceptionnel.

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Biographies

FRANCINE HOUBEN ARCHITECT/CREATIVE DIRECTOR, MECANOO ARCHITECTEN Francine Houben (the Netherlands, 1955) is Founding Partner and Creative Director of Mecanoo architecten. Her work ranges from theatres, museums and libraries to neighborhoods, housing, and parks. Each design is founded on observation of people, location, culture, and climate. This analysis amounts to designs that respond to current needs yet are also prepared for (un) predictable change. With her practice, she has gained international acclaim. She holds Honorary Fellowships of the Royal Institute of British Architects (RIBA), the American Institute of Architects (AIA) and the Royal Architectural Institute of Canada (RAIC) was granted lifelong membership to the Akademie der Künste in Berlin. In 2015, Queen Máxima of the Netherlands presented her the prestigious Prins Bernhard Cultuurfonds Prize for her entire oeuvre. Francine Houben was professor of mobility aesthetics at Delft University of Technology and taught at the universities of Harvard and Yale. As curator of the First International Architecture Biennale Rotterdam, she brought the theme of the aesthetics of mobility to the forefront of international design consciousness. She holds Honorary Doctorates from Utrecht University and Université de Mons. Selected works include Delft University of Technology Library, Delft (1997), La Llotja Theatre and Congress Centre, Lleida, Spain (2008), Library of Birmingham, United Kingdom (2013), Bruce C. Bolling Municipal Building, Boston, United States (2015) and National Kaohsiung Center for the Arts, Taiwan (opened in 2018). Currently, she is working on the renovation of the New York Public Library and the central library of Washington, DC – designed by Mies van der Rohe which will both re-open in 2020.

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RUTH MACKENZIE CBE ARTISTIC DIRECTOR OF THE THÉÂTRE DU CHÂTELET Ruth Mackenzie (UK, 1957) is the Artistic Director of the Theatre du Chatelet, an opera house built in Paris in 1862 and famously home of the innovative Ballet Russe who invented art forms including operas of the future. She is an Artistic Advisor to the Louvre Museum Abu Dhabi, and was Visiting Professor for the Yale School of Architecture and Urban Design, co-creating and co-teaching this project. She has previously directed the Holland Festival in Amsterdam, the Cultural Olympiad and London 2012 Festival for the London 2012 Olympics & Paralympics, she has also been General Director of the Manchester International Festival, Scottish Opera, and was Special Advisor to two UK Prime Ministers on Cultural, Creative Industries, Media and digital policy.

ISAÄC M. KALISVAART REAL ESTATE DEVELOPER, KALISVAART & COMPANY Isaäc M. Kalisvaart, a Dutchman, has been a real estate developer for most of his professional career. He obtained his master’s degree in civil engineering at Delft University of Technology in the Netherlands and an MBA at INSEAD in Fontainebleau, France. After working as a civil engineer primarily in the Middle East, he moved in 1988 to the United States and developed initially resort and residential properties in the Caribbean, the Pacific Northwest and later urban projects like Hoyt Street Yards, a large urban mixed-use development in Portland’s Riverdistrict. In 2000, Mr. Kalisvaart joined MAB Development, then a leading developer in large urban mixed-use projects across Western Europe, where he became resp. managing director and CEO. After its acquisition by Rabobank in 2007, he was also appointed to the Executive Board of the Rabo Real Estate Group. Examples of projects include the Westergasfabriek, a historic gas factory and now a mixed 142

use cultural hotspot in central Amsterdam; Oosterdokseiland(ODE), a €800 million mixed-use transformation of a former postal facility, also located in central Amsterdam; and Palais Quartier, a €1,2 billion transformation of a former Telekom facility in central Frankfurt into a mix of office, shopping, hospitality and cultural functions. Kalisvaart has worked with many well-known international architects, amongst whom Rem Koolhaas on De Rotterdam. He resigned from his company at the end of 2013 and now serves on the supervisory and advisory boards of several European companies with real estate, retail or construction related activities (Neinver in Spain, Consolis in France). Furthermore, he participates in a number of start-ups and development projects. Mr. Kalisvaart loves the visual arts and music and has served on many juries and boards. He is currently the treasurer of the executive board of the Dutch Sculpture Museum “Beelden aan Zee” in The Hague and a member of the supervisory board of the National Maritime Museum. He is also the chairman of the board of ONSbank, a non-profit institution assisting young people in escaping the vicious circle of problematic debt. He was the 2013 Distinguished Bass Fellow of the Yale School of Architecture teaching a development studio and taught another studio as visiting professor in 2020. He was the European Real Estate Person of the Year, awarded by Vastgoedmarkt in 2012.

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ERIK GO ARCHITECT/CONCEPT DEVELOPER, ONE.GO Erik Go (the Netherlands, 1971) is a real estate concept developer and designer. With his practice ONE.GO he works with developers, investors, cities, and architects, with a focus on creating new strategies and concepts that add long-term value to buildings and neighborhoods. Go’s interest and expertise in mixed-use real estate and the way it shapes today’s urban communities has been a common theme throughout his career. His portfolio includes award-winning retail, leisure, residential, office, and transportation projects, such as De Rotterdam (2013), Palais Quartier Frankfurt (2011), Clichy Batignolles Paris (2015) and multiple concepts for the Dutch railways (NS Stations). Current projects such as Urban Interactive District Amsterdam (to open 2024) explore new types of sustainable area development where density is combined with a high level of urban amenities and a flexible framework that will accommodate future change. Go holds degrees in architecture (MSc, Delft) and architectural research (MAArch London) and received training in shoppingcenter development, design management, and design thinking. He co-organized and lectured in the 2013 Marine Etablissement development studio at Yale together with Isaäc Kalisvaart. Erik Go lives in the Netherlands and currently works with his company ONE.GO on real estate concepts throughout Europe.

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GEORGE KNIGHT, AIA PRINCIPAL KNIGHT ARCHITECTURE George Knight formed Knight Architecture LLC, an award-winning architectural practice specializing in residential, commercial, and institutional projects in 2004 and serves as Principal. Recent projects include an expansion of New Haven’s Elizabethan Club, offices for the Saint Thomas More Corporation and the Yale Center for British Art Building Conservation project which was awarded the AIA Institute Honor Award for Architecture in 2017. Prior to this, Mr. Knight was a Senior Associate with Cesar Pelli & Associates in New Haven, CT where he worked for 10 years serving as a Senior Associate. During this time he was project team leader on a variety of domestic and international projects including the Shanghai Pudong Lujiazui Comprehensive Development in Shanghai, PRC; the South Station Air Rights Development Project in Boston, Massachusetts; the Tokyo International Airport East Terminal Expansion Project; and a guesthouse and private observatory on the Connecticut shoreline. In addition to these projects, Mr. Knight was a designer for the International Finance Centre’s Southwest and Northeast towers in Hong Kong; the Cheung Kong Centre in Hong Kong; the St. Thomas More Center at Yale University, The St. Thomas More Church at St. John’s University in Jamaica, New York; and a variety of competitions and speculative projects. Mr. Knight graduated from the Yale School of Architecture where he won the drawing prize and where he teaches an advanced design studios and courses in visualization. In 2015, by vote of the graduating students, he was awarded the school’s King Lui Wu teaching Prize for a faculty member who combines architectural practice with outstanding teaching.

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Cette publication et l’exposition qui l’accompagne au Théâtre du Châtelet présentent les projets de onze étudiants en Master d’architecture de l’École d’architecture de Yale, à qui il a été demandé de réfléchir aux transformations de la salle d’opéra traditionnelle qui pourraient rendre cette forme d’art plus accessible à un public plus large. Ce projet était le sujet de leur studio de design final avant l’obtention de leur diplôme.

This publication and the accompanying exhibition in the Théâtre du Châtelet present the designs of eleven Master of Architecture degree students from the Yale School of Architecture, who were asked to ponder what transformations of the traditional opera house might make the art form more accessible to a broader audience. The project was the subject of their final design studio before graduating.

The Opera House of the Future

Articles inside

Opéra Waitaká

Biographies

Une provocation pour onze étudiants de l’école d’architecture de Yale

L’architecture peut-elle sauver l’opéra ?

La salle d’opéra du futur

Évolution de la performance interdisciplinaire : Perspective non forcée et multiplicité théâtrale

Introduction