clay Cláudio Bueno bio Faria Guilherme
Valentin e Andrezza rosto
de Castro Grau Zero Ornella es LeVeque
Sabbia Rick Castro Tiago Judas Tonico Auad Lemos curadoria curatorship Priscila Arantes / Fernando Oliva
Christian Marclay Cláudio Bueno Guilherme Daniel Borins Fabio Faria 2
governador do estado de são paulo state governor
José Serra
Secretaria de Estado da Cultura State Secretary of Culture
João Sayad
Secretário Adjunto adjunct secretary
Ronaldo Bianchi
Chefe de Gabinete cabinet chief
Sérgio Tiezzi
e Andrezza Valentin Marcondes
Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico
museological heritage preservation unit coordinator
Claudinéli Moreira Ramos
Hildebrando de Castro Grau Zero Ornella Kota Ezawa L es LeVeque
Diretora Executiva executive director
Vitoria Daniela Bousso
Diretor Administrativo-Financeiro
Finance and Administration Director
Selim Harari [Soly] Diretora Técnica
technical director
Castelli di Sabbia Rick Castro Rodrigo Bivar Tiago Judas Tonico
Priscila Arantes
Diretor-Presidente director-president
Hubert Alquéres
Diretor Industrial
industrial director
Teiji Tomioka
Diretor Financeiro financial director
Clodoaldo Pelissioni Diretora de Gestão de Negócios business management director
Lucia Maria Dal Medico
Auad Lemos
4 paço das artes Priscila Arantes*
paço das artes Priscila Arantes*
* diretora técnica, paço das artes * technical director, paço das artes
Desde o início do século passado, vimos surgir inúmeros textos que discutem o impacto dos meios de comunicação na sociedade. Longe de se restringir à área de comunicação, a compreensão do fenômeno da mídia tem chamado a atenção de filósofos, economistas, sociólogos, artistas, enfim, de pensadores e criadores de diferentes áreas. Qual é o papel dos meios de comunicação na sociedade capitalista atual? De que forma a indústria cultural e os meios informacionais afetam o indivíduo? Quais as estratégias utilizadas pelos artistas para dialogar com as questões da indústria cultural? Estas, entre outras questões semelhantes, fazem o projeto Grau Zero. Constituído por 12 artistas, brasileiros e estrangeiros, e incorporando produções que dialogam com diferentes linguagens, Grau Zero investiga imagens que lançam uma reflexão crítica e irônica – por vezes corrosiva – às estratégias impostas pela indústria cultural. Ao apresentar Grau Zero, temos certeza de que estamos oferecendo ao público do Paço das Artes a oportunidade de ter acesso à diversidade da arte contemporânea, às suas intersecções com o campo da mídia como, também, às investigações que se colocam criticamente frente à lógica da sociedade midiática.
As of early 20th century a countless number of publications have discussed the impact of media communication on society. Rather than constrained to communication alone, the understanding of the media phenomenon has called the attention of philosophers, economists, sociologists, artists – and indeed, of thinkers and all those involved in creation. What is the role played by media communication in capitalist society today? In what ways do culture industry and informational media affect individuals? What are the strategies resorted to by artists to keep a dialogue with culture industry issues? Among others of the same nature, these are some of the questions addressed by Grau Zero Project. Bringing together twelve artists – both from Brazil and other countries – and combining artistic production in different languages, Grau Zero investigates the images that shed critical and ironical – and at times corrosive – reflection on the strategies imposed by the culture industry. While hosting Grau Zero we are confident to be offering Paço das Artes audiences the opportunity to experience contemporary art diversity, contemporary art intersections in the media, as well as critical investigation towards mediatic society logic.
14 Christian Marclay 18 Cláudio Bueno 22 Daniel Borins 26 Fabio Faria 30 Guilherme Marcondes e Andrezza Valentin 34 Hildebrando de Castro 38 Kota Ezawa 42 L es LeVeque 46 Ornella Castelli di Sabbia 50 Rick Castro 54 Rodrigo Bivar 58 Tiago Judas 62 Tonico Lemos Auad
10 Grau Zero Priscila Arantes* e Fernando Oliva**
Grau Zero Priscila Arantes* and Fernando Oliva**
* pesquisadora e curadora no campo da arte contemporânea. é diretora técnica do paço das artes e diretora adjunta do mis. é pós-doutora pela unicamp, doutora em comunicação e semiótica pela puc/sp, professora
no curso de pós-graduação em crítica e curadora da mesma instituição. é autora de arte@mídia: perspectivas da estética digital (2005/fapesp/ed.senac), de conexões tecnológicas (2007/imesp) e estéticas tecnólogicas (2008/educ). entre suas curadorias, destacam-se: i/legítimo: dentro e fora do circuito (2008/mis/paço das artes), bia medeiros: trajetórias do corpo (2008/caixa cultural rj/bsb) e circuitos paralelos: retrospectiva fred forest (2007/paço das artes). ** diretor de curadoria e programação do centro cultural são paulo e docente da faculdade de artes plásticas da faap. foi gerente de projetos do museu da imagem e do som e do paço das artes. entre suas curadorias recentes, destacam-se cover=reencenação+repetição (mam-sp,2008); i/ legítimo: dentro e fora do circuito (mis e paço das artes,2008); comunismo da forma: a estratégia do vídeo musical (galeria vermelho, 2007, agyu, toronto, 2009) e à la chinoise + the site specific (microwave festival de hong kong, 2007). * contemporary art researcher and curator. she is the technical director at paço das artes,
and associate director at mis. arantes holds a post-doctorate from unicamp, a phd in communication and semiotics from puc/sp, and teaches graduate courses at critique and curatorship courses at puc/sp. she is the author of arte@ mídia: perspectivas da estética digital (2005/fapesp/ed.senac); conexões tecnológicas (2007/imesp); and estéticas tecnólogicas (2008/educ). among her curatorial projects, the following are to be pointed out: i/legítimo: dentro e fora do circuito (2008/mis/paço das artes), bia medeiros: trajetórias do corpo (2008/caixa cultural rj/bsb), and circuitos paralelos: retrospectiva fred forest (2007/paço das artes). ** director for curatorship and programming at
centro cultural são paulo, and a professor at faculdade de artes plásticas (faap). oliva was a project manager at the museum of image and sound (mis) and at paço das artes. among his recent curatorial projects, the following are to be pointed out: cover=reencenação+repetição (mam-sp,2008); i/legítimo: dentro e fora do circuito (mis and paço das artes,2008); comunismo da forma: a estratégia do vídeo musical (galeria vermelho, 2007, agyu, toronto, 2009); and à la chinoise+the site specific (hong kong microwave festival, 2007).
Grau Zero investiga o dilema das imagens que, cindidas pelo uso incessante e a superexposição à indústria cultural, habitam, hoje, um campo de indeterminação, ambiguidade e dúvida. Nesta espécie de “buraco negro” das representações, torna-se impossível discernir o original de suas cópias, o verdadeiro do falso, a reeencenação da repetição, o natural do posado. A um só tempo densas e ocas, saturadas e vazias, vagam à deriva, fantasmáticas, em busca de uma conexão que as religue com suas narrativas originárias. Mickey Mouse, Darth Vader, Barbie, Ken, Vertigo, Madonna, Michael Jackson e outros ícones bastardos reivindicam – com um riso cínico nos lábios – seu lugar ao lado das nobres imagens da iconoclastia contemporânea. E foram por terra as antigas hierarquias que as impediam de existir ou de se reapresentar insistentemente. É curioso notar que, se esta profanação do cânone foi celebrada nos anos 1980, retornou como sensação de perda e melancolia a partir do final dos 1990, caso emblemático da célebre obra No Ghost Just a Shell, de Pierre Huyghe/Philippe Parreno, na qual os artistas compraram de uma empresa especializada em mangás o direito de uso e imagem de uma heroína chamada Annlee (naquele momento, apenas um personagem sem passado ou história), passando, então, a criar estratégias para sua sobrevivência pela invenção de narrativas que lhe dessem alma. São dois os vetores que norteiam Grau Zero. O primeiro é formado por aqueles trabalhos que rediscutem produções da cultura de massa (sequências clássicas do cinema, por exemplo, como no caso de Fabio Faria; críticas ao autoritarismo das mídias, caso de Daniel Borins e Les
Grau Zero investigates the dilemma faced by the images – split between their uninterrupted use and superexposure to the cultural industry – that reside in a space of indetermination, ambiguity, and doubt at the present time. In this somewhat “black hole” of representations, it is impossible to tell the original from its copies, true from false, reenactment from repetition, the natural and the posed. While dense and hollow, saturated and empty, they wander adrift, phantomlike, in the search of some connection to re-link them with their original narratives. Mickey Mouse, Darth Vader, Barbie, Ken, Vertigo, Madonna, Michael Jackson, and other bastard icons claim today – with a cynical smile on their faces – their stature by the noble images of contemporary iconoclasm. The old hierarchies that prevented their existence or their insistent reenactment have been destroyed. It is interesting to see that although such canonic desecration was celebrated in the 1980’s, it was resumed and perceived as loss and melancholy as of late 1990’s – with Pierre Huyghe/ Philippe Parreno’s emblematic No Ghost Just a Shell: the artists bought the right to use the image of a heroine called Annlee (at that point in time a mere character, with no past or history) from a manga company, and started creating strategies for her survival via narratives that would give her a soul. Two vectors guide Grau Zero. The first is constituted by the works that re-discuss mass culture productions (classic cinema sequences, for instances, as in Fabio Faria’s works; criticism against media authoritarianism, as in the works by Daniel Borins and Les LeVeque), or parody of characters –
12 LeVeque), ou que parodiam personagens, reais ou fictícios, da indústria de consumo (Hildebrando de Castro e Rick Castro). Em um segundo momento, destacam-se projetos que se situam entre a ficção e a realidade, seja porque rearticulam cenas cotidianas que se tornaram célebres pelo grau excessivo de exposição (Kota Ezawa e seu remake dos assassinatos de Lincoln e Kennedy), seja por criarem momentos de indeterminação no campo do real (Claudio Bueno, Guilherme Marcondes e Andrezza Valentin). Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, assinala o declínio da aura e a crise da autenticidade. A reprodutibilidade provocaria um deslocamento essencial no valor da obra de arte: em contraponto ao valor de culto, típico das obras tradicionais, a reprodutibilidade colocaria em cena o valor de exposição. Este deslocamento aponta para uma questão fundamental: o grau de visibilidade da obra de arte. Durante a préhistória, as imagens não eram criadas para serem expostas. Elas faziam parte de um ritual e, como tal, eram concebidas para serem vistas somente por ‘iniciados’. “À medida em que as obras se emancipam de seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas”, diz Benjamin. Esta re-funcionalização da obra de arte tem levado à apropriação e banalização das imagens e objetos pela indústria cultural. Somos, então, bombardeados por informações da cultura de massa como parte das estratégias de um consumo exacerbado que alimenta a voracidade do novo capitalismo. Por outro lado – para além do museu, da galeria e demais instituições do circuito tradicional – os meios de comunicação de massa passam a ser um elemento-chave para a difusão e
real or fictitious – of the consumption industry (Hildebrando de Castro and Rick Castro). At a second moment, projects between fiction and reality stand out, whether due to the rearticulation of everyday scenes that have become renowned from their overexposure (Kota Ezawa and his remake of Linconln’s and Kennedy’s assassinations), or to the creation of moments of indetermination in real life (Claudio Bueno, Guilherme Marcondes and Andrezza Valentin). In The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility Walter Benjamin points out aura decline and authenticity crisis. Reproducibility would trigger a crucial displacement of value in the work of art: as a counterpart to the value of worship, which is typical of traditional artworks, reproducibility would bring the value of exposure to the scene. This displacement points towards a key aspect: the level of visibility imparted by artwork. In pre-historical times images were not created to be exhibited. They were part of a ritual, and as such, were conceived to be seen only by those who had been submitted to ‘initiation’. “As the works gained emancipation from their ritual use, the opportunities to be exhibited have been increased”, said Benjamin. That new function of the work of art has led to the appropriation and the banalization of images and objects by culture industry. We are then bombarded by mass culture information as part of the strategies deployed by the overconsumption that feeds new capitalism greed. On the other hand – reaching beyond museums, galleries and other traditional circuit institutions – mass
14 circulação da própria produção artística, tornando-se uma peça essencial no sistema da arte contemporânea. Roland Barthes, em Le degré zéro de l’écriture (1953), desenvolve o conceito de grau zero da escrita, conceito que se oporia ao de literatura no sentido em que esta recorre a mecanismos gramaticais e estilísticos que se articulam com marcas ideológicas. Para Barthes, a escrita (écriture) vive em um ‘espaço neutro’, não submetido às leis da literatura. Esta é uma das possibilidades principais de Grau Zero: criar um espaço não totalmente submetido aos mecanismos da indústria cultural, um lugar de visibilidade em que os artistas possam lançar uma reflexão crítica – por vezes corrosiva – às estratégias impostas pela lógica do consumo.
communication media are turned into a key element for the diffusion and circulation of the artistic production itself, thus becoming a crucial part in the contemporary art system. In Le degré zero de l’écriture (1953), Roland Barthes develops the concept of Writing Degree Zero – which would be opposed to the concept of Literature in the sense that Literature resorts to grammar and style mechanisms that are articulated by ideological marks. In Barthes’s view, writing (écriture) resides in a ‘neutral space’ that is not submitted to the laws of Literature. That is one of the major possibilities for Grau Zero: to create a space that is not fully submitted to culture industry mechanisms, a place for visibility where artists can add critical thinking – at times corrosively – to the strategies imposed by consumption logic.
16 Estas discussões estão presentes em trabalhos como Telephones, de Christian Marclay, uma colagem de clipes de filmes de vários gêneros e épocas. Marclay cria uma narrativa irônica ao combinar cenas de personagens que falam ao telefone, de filmes que variam desde Alfred Hitchcock (Disque M para Matar e Psicose) a cenas de filmes contemporâneos como Clerks e Sleepless in Seattle. Deste modo, o artista cria uma ambiência na qual todos estes fragmentos parecem construir uma longa conversa. A montagem propicia, além de um diálogo entre os diversos filmes no plano da imagem, uma combinação sonora com base nas vozes, conversas e discagens.
Those discussions can be found in works such as Christian Marclay’s Telephones – a collage of film clips of different types and at different points in time. While combining scenes from Alfred Hitchcock (Dial M for Murder and Psychosis) to contemporary films (Clerks and Sleepless in Seattle), Marclay’s narrative is ironic. The artist, then, creates such an ambiance where all those fragments seem to construe a long conversation. In addition to a dialogue between the different films at image level, the montage offers a sound combination based on voices, conversations, and dialing.
Christian Marclay Telephones, 1995 video, vhs 7’30” edição de 250 edition of 250 ©christian marclay cortesia courtesy paula cooper gallery.
20 The Lovers, de Claudio Bueno, parte da performance The Lovers- the great wall walk de Marina Abramovic e Ulay, na qual ambos percorrem a Muralha da China e se encontram para finalizar um relacionamento amoroso. Para Grau Zero, esta obra tem início com o término do relacionamento entre dois dos maiores ícones da indústria de consumo: Barbie e Ken. Durante a abertura da exposição, dois visitantes são convidados a levar os bonecos, que deverão permanecer com eles por cinco dias. No final desse período, deverão ser repassados para outras pessoas, que ficarão por mais cinco dias, e assim por diante. Os bonecos estarão portando celulares acessíveis de qualquer outro telefone. O trabalho inclui um blog composto por fotografias, vídeos e sons gerados pelos participantes, que exibirão os lugares pelos quais os bonecos passarão. Depois de retirados da sala de exposição, Barbie e Ken não devem mais se encontrar.
The Lovers, by Claudio Bueno, is based on the performance of The Lovers – The Great Wall Walk, by Marina Abramovic and Ulay, when both walk along The Great Wall of China and then meet to break up a love relationship. In Grau Zero this piece starts at the point when two icons in the consumption industry – Barbie and Ken – break up. At the exhibition opening, two visitors are invited to take the dolls and keep them for five days, after which they are to be passed on to two other people who will keep them for five days as well, and that goes on and on. The dolls have cellular phones that are reachable from any other phone. The work includes a blog made up of photos, videos, and sounds generated by viewers and will show the places where the dolls have been. After they are taken from the exhibition room, Barbie and Ken should not get together again.
Cláudio Bueno The Lovers, 2009 instalação multimídia: casa de boneca, computador, internet, celular, bonecos (barbie e ken), mochila de tecido e base de madeira multimedia installation: doll house, computer, internet, cell phone, dolls (barbie and ken), fabric backpack, and a wood stand desdobramentos em espaços privados: Ken dormindo com um participante developments at Private Locations: Ken sleeping with a participant
24 A partir de uma colagem de cenas apropriadas de emissões televisivas, e operando a partir do gênero mockumentary (falso documentário), Daniel Borins lança uma crítica corrosiva em direção à faceta autoritária e redutora da cultura de massas. Em The Apotheosis of Everything, o artista canadense reflete sobre os efeitos da perda de sentido, o apagamento do horizonte moral e, no limite, a redução das liberdades individuais. Seu trabalho atesta que, se nos ativermos apenas a uma subjetividade relativa e confortável, corremos o risco de um divórcio com aquilo que nos é imprescindível no campo cultural. Para Borins, quando isso acontece, substituímos a crítica pelo efeito. Uma das interessantes contradições do trabalho é sua sedutora linguagem visual, espécie de embalagem dourada para os efeitos que condena. No entanto, o artista acaba demonstrando que, diante de uma crise generalizada nos modelos de discurso, criam-se condições para o surgimento de novos modos de expressão.
Based on a collage of selected television broadcasting scenes and based on the genre called ‘mockumentary’ Daniel Borins casts corrosive criticism towards the authoritarian, reductive character of mass culture. In his The Apotheosis of Everything the Canadian artist reflects on the effects from the loss of senses, the effacement of moral horizons, and, on the fringe, the reduction of individual freedom. Borins’s work shows that if we are clung exclusively to relative and comfortable subjectivity, we run the risk of a divorce from everything that is culturally indispensable. In his view, when that happens, we substitute criticism with effect. One of the most interesting contradictions in his work is his seducing visual language – similar to a golden packaging for the effects to be condemned. Borins, however, ultimately shows that when faced by general crisis in discourse patterns, conditions for new modes of expression are created.
Daniel Borins The Apotheosis of Everything, 2003 Vídeo, cor, estéreo 12’ Cortesia - Georgia Scherman Projects, Toronto, Canadá Video, colour, stereo 12’ Courtesy Georgia Scherman Projects, Toronto, Canada
28 Fabio Faria opta por manter-se em uma fronteira de limites fugidios, coerente com o partido do seu trabalho. Crítico em direção à uma ideia rígida e hierárquica de “original”, o vídeo V se coloca no cerne do embate repetir × reencenar. Trata-se (na falta de termo mais apropriado) de um “remake” de Um Corpo que Cai (Vertigo), de Hitchcock. Alterações no plano da imagem, particularmente os enquadramentos, as cores e a duração (uma sequência de 10 minutos é reconstruída em 3 minutos), nos atiram ao campo da mais pura indeterminação. Na sua edição/ remixagem, o artista privilegia as câmeras subjetivas, no sentido de promover “um mergulho na experiência contemporânea da individualidade como criadora de mitologias”. O carro sendo seguido pelas ruas de Los Angeles. Kim Novak na floricultura. O que fazer diante de imagens tão reiteradas, tão “clássicas”? Somos convocados a agir, antes que essa matéria se despedace diante de nossos olhos. Tal como na exaustão de um ícone pop (Elvis, James Dean, Kurt Cobain, Michael Jackson…), é preciso que sua imagem morra, para renascer a seguir, desta vez imortal. Só este lugar de sacrifício crônico é capaz de sacudir o público de sua passividade habitual, gerando um desconforto necessário.
Fabio Faria V, 2008 (um fragmento) (a fragment) video 3’29’’
Fabio Faria chooses to stand at the border of escaping limits, which is coherent to his work design. Critically positioned against a rigid, hierarchical idea of what is “original”, video V places itself at the core of the repeat vs reenact debate. It is actually (in the lack of a more appropriate word) a “remake” of Hitchcock’s Vertigo. Changes at image level, particularly framing, colors, and time length (a 10-minute sequence is remade in 3 minutes), plunge us into a territory of sheer indetermination. In his editing/ remixing the artist favors subjective cameras in the sense of sponsoring “a dive into the contemporary experience of individuality as the creator of mythologies.” A car being chased in the streets of Los Angeles. Kim Novak at a flower shop. What to do when faced by such repetitive, “classic” images? We are summoned to act, before it all falls into pieces before our eyes. Just as in the exhaustion of a pop icon – (Elvis, James Dean, Kurt Cobain, Michael Jackson…) – their image must die to be reborn, to move on, and to be immortal. Only this place of chronic sacrifice will succeed in shaking audiences from their usual passivity, thus generating the necessary discomfort.
32 Tyger, de Guilherme Marcondes e Andrezza Valentin, é uma animação realizada a partir do poema homônimo de Wiliam Blake. Quase todas as interpretações são unânimes em dizer que The Tyger, de Willian Blake, tem relações com outro poema seu: The Lamb (a ovelha). O tigre e a ovelha (ou melhor, o cordeiro, para usar o mesmo termo da simbologia católica) seriam, para Blake, imagens da experiência e da inocência. O cordeiro e o tigre representam não exatamente o bem e o mal, mas a condição humana de inocência e a vida atual do homem depois de sua expulsão do paraíso. No Tyger, de Guilherme e Andrezza, um animal gigante passeia pela cidade de São Paulo transformando seus moradores em animais, no que se configura como uma crítica à degradação do urbano, mas, também, aos condicionamentos formatados do campo social.
Tyger, by Guilherme Marcondes and Andrezza Valentin, is an animation based on William Blake’s homonymous poem. Most interpretations are unanimous in stating that William Blake’s The Tyger is related to another poem of his: The Lamb. The tiger and the sheep (or rather, the lamb, to use the same word as in the Catholic symbology) would be, for Blake, the images for experience and innocence. The lamb and the tiger are not exactly good and evil, but the human condition of innocence and man’s real life after having been expelled from Paradise. In Guilherme and Andrezza’s Tyger a giant animal strolls around São Paulo City turning residents into animals – which denotes criticism not only of urban degradation, but also of social conditioning formats.
Guilherme Marcondes and Andrezza Valentin Tyger, 2006 Vídeo 4’30”
36 Hidelbrando de Castro é um dos artistas que se situa na base de Grau Zero, pois foi a partir de sua obra que foi possível desdobrar o conceito central do projeto. O paradoxo das images-ícones, seu mal-estar no mundo, ganha com ele toques de humor negro e perversidade – não em direção aos objetos, pelos quais nutre certa admiração, mas de encontro às engrenagens da indústria de massa. Imagens de uma Barbie mutilada, uma Tiazinha sádica castigando um teletubbie e um soldado norte-americano em cadeira de rodas, entre outros grandes desenhos feitos com pastel seco, reposicionam as relações entre o consumo televisivo e a iconografia infantil – dois universos já bastante corrompidos pela saturação e insistência.
Hidelbrando de Castro is one of those artists at the very basis of Grau Zero, since the project concept was a spin-off from his work. The paradox of iconic images – his uneasiness in this world – is invested by black humor and perversity: not towards the objects, which to Castro are awesome, but towards mass industry drivers. Images of a mutilated Barbie, a sadistic Tiazinha punishing a Teletubbie, and an American soldier in a wheelchair – among other great drawings on dry paper – reposition the relationship between television consumption and children’s iconography – two worlds quite corrupted by saturation and insistence.
Hildebrando de Castro Sem título, 2008 desenhos em pastel seco sobre papel desenhos, 200 × 150 cm boneca de resina, 150 x 50 x 50 cm dry pastel on paper drawings:200 × 150 cm resin doll: 150 x 50 x 50 cm
40 Kota Ezawa apresenta The Unbearable Lightness of Being, uma animação que investiga como os filmes contribuem para a estetização da violência e o culto à celebridade. O trabalho exibe o assassinato de dois presidentes norte americanos: Abraham Lincoln e John F.Kennedy. As obras de Kota Ezawa derivam de uma série de fontes, incluindo televisão, filmes e imagens fotográficas reformatadas, em uma linguagem que remete à linguagem do desenho animado.
Kota Ezawa presents The Unbearable Lightness of Being: an animation that investigates in what ways films contribute for violence aestheticism and celebrity worship. The work exhibits the assassination of two American Presidents – Abraham Lincoln and John F.Kennedy. Kota Ezawa’s works are based on a number of sources which include television, films, and photographic images that have been reformatted to cartoonrecurring language.
Kota Ezawa The Unbearable Lightness of Being, 2005 animação digital digital animation cortesia do artista e de murray guy, nova york courtesy the artist and murray guy, nova york
44 A matéria-prima do coletivo Les LeVeque (que, neste ano, representa a França na Bienal de Veneza) é a própria materialidade dos dispositivos, as estruturas físicas por detrás da relação homem-máquina. Em A Song from the Cultural Revolution, um discurso de Bill Gates é desconstruído em código binário. Na edição de uma fala do presidente da Microsoft no Senado norte-americano, dois frames (em um deles as mãos de Gates gesticulam e formam, com o indicador, o número um; em outro, indicador e polegar fazem o zero) são combinados no sentido de construir uma frase. No caso, de autoria do líder chinês Mao Tse-tung. No lugar de aceitar uma inadequada leitura formalista para o vídeo, os artistas propõem uma relação sonora e tátil. Além, é claro, de assumir um partido antiautoritário – para além da paródia, na direção de reconfigurar a relação entre a imagem e seus possíveis significados, tirando o espectador de sua letargia e resgatando-o para as relações que se dão na superfície da tela.
The raw material for Les LeVeque’s collective (this year representing France at Venice Biennial) is the very materialization of devices, the physical structures in the backstage of manmachine relationship. In A Song from the Cultural Revolution, a speech by Bill Gates is deconstructed into binary code. In the edited version of Microsoft President’s speech at the American Senate two frames (one of them showing Gates’s hands gesticulating, with index finger forming number 1; and the other, index and thumb forming a zero) are combined to form a phrase, which here is authored by Chinese leader Mao Tse-Tung. Rather than accepting the improper formalist reading for the video, the artists proposition is a sound, tactile association. In addition to, obviously, assuming an anti-authoritarian position – reaching beyond parody, towards the remake of the relationship between image and its possible meanings, pulling viewers out of their lethargy and leading them to the relationships that take place on the screen surface.
Les LeVeque A Song From Cultural Revolution, 1998 video 5’07”
48 A crítica ao culto de celebridades prenunciada pela indústria cultural também está presente no projeto La Storia Perduta [Lost Story] de Ornella Castelli di Sabbia, uma pretensa diretora de cinema que apresenta o seu filme em um programa de auditório televisivo. La Storia Perduta [Lost Story], como assinalam as realizadoras do projeto, “é a ultima produção da célebre diretora italiana Ornella Castelli di Sabbia, também realizadora do primeiro roadmovie feminista siciliano, La Strada di Rita. Em La Storia Perduta, um revolucionário suspense desconstrutivista, produzido de acordo com as normas do manifesto Dogma 95.1-b, um grupo de homens tenta desvendar o significado da vida e da morte. A imprensa internacional aclamou este filme como um retrato fiel da impossibilidade da narrativa tradicional dentro do contexto pós-moderno e pósestruturalista”.
The criticism against celebrity worship foreshadowed by the culture industry can also be seen in Ornella Castelli di Sabbia’s project La Storia Perduta [Lost Story]: an alleged movie director presents her film on a television live show. As La Storia Perduta [Lost Story] project team members put it: “It is the last production by renowned Italian director Ornella Castelli di Sabbia, who also made the first feminist Sicilian road movie La Strada di Rita. In La Storia Perduta, a deconstructionist, revolutionary thriller was produced based on the guidelines from Dogma 95.1-b manifest, when a group of men tries to find the meaning for life and death. The international press has praised the film as a faithful portrait of the impossibility of traditional narrative within post-modern, post-structuralist context”.
Ornella Castelli Lost Story [La Storia Perduta], 1999-2006 diretor: ornella castelli di sabbia ano: 1999-2006 duração: 32 minutos formato original: vídeo e super-8 digitalizado e finalizado em mini-dv língua original: italiano com legendas em inglês e inglês com legendas em italiano roteiro: dora longo bahia e priscila farias fotografia: rita arruda estrelando: gustavo rezende, augusto malzoni, felipe chaimovich, gustavo ayrosa, marcius galan, amilcar packer, ricardo costa, rubens azevedo, daniel belleza, jan fjeld, mateus de paula santos, bruno galan, matangra, leandro lima, andré simonetti, antonio dorta, newton leitão, eugênio cardoso, ricardo henrique, raimundo martins, antonio wilson melo, joão cosmo e zé blio. director: ornella castelli di sabbia year: 1999-2006 time length: 32 minutes original format: video and super-8 converted to digital format and finalized in mini-dv original language: italian, with legends in english; english, with legends in italian script: dora longo bahia and priscila farias photography: rita arruda cast: gustavo rezende, augusto malzoni, felipe chaimovich, gustavo ayrosa, marcius galan, amilcar packer, ricardo costa, rubens azevedo, daniel belleza, jan fjeld, mateus de paula santos, bruno galan, matangra, leandro lima, andré simonetti, antonio dorta, newton leitão, eugênio cardoso, ricardo henrique, raimundo martins, antonio wilson melo, joão cosmo, and zé blio.
52 As obras de Tiago Judas, Painel de Comando e Infinito-D, mais do que se relacionar com o universo temático e linguistico dos quadrinhos, se apropriam de algumas de suas ferramentas – especialmente, a distância precária e variável que as HQs mantém da narrativa. Para tanto, a estratégia tanto do artista como do quadrinista é “habitar o gênero”, no caso, a ficção científica e sua opção pelo improvável. A impossibilidade, no caso do objeto Painel de Comando, se dá tanto pela tentativa de promover um diálogo entre o verde e o vermelho, como pelo objeto em si, uma máquina que discute a noção de funcionalidade, uma vez que possui alavancas, acende luzes e produz sons, porém, sem um objetivo claro. A série de 11 pinturas Infinito-D narra a história de um marceneiro em busca de uma utopia: construir a cadeira ideal – uma referencia à Caverna de Platão (a distancia entre o real e suas representações), mas também à condição do artista, como alguém condenado à imperfeição no momento em que constrói e situa no plano do real algo que estava no plano da projeção/conceito.
Rather than keeping a connection between the universes of comics themes and languages, Tiago Judas’s works Painel de Comando and Infinito-D resort to some of their tools – especially the precarious, variable distance they keep from narrative. In order to do that, the strategy taken both by the artist and the comic story writer is to “dwell on the genre” – here, science fiction and the choice for the improbable. The impossibility in Painel de Comando resides both in the attempt to promote a dialogue between green and red, and in the object itself: a machine that discusses the notion of functionality, since it has levers, it lights up, and produces sounds, but shows no clear purpose. The series of 11 paintings in Infinito-D narrates the story of a carpenter in his search for utopia: to make the ideal chair – a reference both to Plato’s Cave (the distance between reality and its representations) and the very condition the artist finds himself in, as somebody doomed to imperfection while creating and placing something that was at project/concept level in real environment.
Tiago Judas Painéis de comando, 2007 madeira, tinta automotiva e circuito elétrico 110 cm × 72 cm × 30 cm cada (díptico) coleção do artista, cortesia galeria vermelho, sp wood, automotive paint, and electric circuit 110 × 72 × 30 cm each (diptych) artist collection, courtesy galeria vermelho, sp
Infinito-D, 2007 tinta acrílica sobre papel políptico 10 peças, dimensões variadas coleção do artista, cortesia galeria vermelho, sp acrylic paint on paper polyptych 10 pieces of different dimensions artist collection, courtesy galeria vermelho, sp
56 O aparente descompromisso na postura de Rick Castro, “criador do Movimento Abravanista”, é uma espécie de armadilha – tanto para ele como para o público, especialmente em um circuito de arte conservador e provinciano como o brasileiro. Porém, esta posição se configura como uma bem sucedida estratégia que evita a comodificação instantânea de sua produção (uma tática já adotada por artistas como avaf pelo menos desde o final dos anos 1990). Seu partido caótico e anárquico despista o alto grau de apuro e formalização que suas propostas exibem. O modo como Rick “enuncia” (no sentido ranciereniano do termo), se configura como sua mais poderosa ferramenta. Super Rick, seu mais recente vídeo, é prova disso. Nele, o artista encarna o célebre super-herói da animação e do cinema. Mais que isso, ele “habita o gênero”, detonando fissuras a partir de dentro (do mesmo modo como Macunaíma, Grande Otelo ou Renato Aragão foram corrosivos politicamente sem abandonar a esfera da indústria cultural). Ao reinserir Super Rick em novo e improvável contexto, Grau Zero reativa a usina multidisciplinar de Rick Castro, sua energia primitiva e infindável.
Rick Castro
em parceria com/ partnership with
The apparently uncommitted attitude of Rick Castro, the “founder of the Abravanista Movement” is rather tricky – both for him and for audiences, especially at conservative, provincial art circuits as Brazil. But such positioning is considered as a successful strategy that prevents his production from instant commoditization (a tactic already used by AVAF artists in the early 1990’s). Castro’s chaotic and anarchic design turns delusive the high level of refinement and formalization his propositions exhibit. Castro’s mode of “expression” (in the Rancierean sense of the word) is actually his most powerful tool. Super Rick – his most recent video – is proof of that. In it, he incarnates the renowned comic books and movie super-hero. More than that, he “dwells on the genre”, detonating fissures from within (just as Macunaíma, Grande Otelo and Renato Aragão were politically corrosive but never withdrew from the culture industry sphere). While reinserting Super Rick into a new and improbable context, Grau Zero reactivates Rick Castro’s multidisciplinary plant, his primitive, everlasting energy.
Rodrigo Garcia Dutra Super Rick, 2008
video 6’ coleção do artista, cortesia casa triângulo, sp video 6’ artist collection, courtesy casa triângulo, sp
60 A proposta de Rodrigo Bivar passa, em grande medida, pela discussão dos usos e aplicações da pintura – suporte que, para ele, se apresenta como mais uma possibilidade entre muitas, sem carregar todo este peso historicista que as gerações mais antigas quer impingir-lhe. O artista e parte de seus contemporâneos agradecem, encabulados, mas “não, obrigado”. A pintura lhe é circunstancial e lhe convém neste momento – situação que possibilita a independência necessária e uma distância estratégica das patrulhas estéticas, tão atuantes neste momento. Rodrigo tem sabido extrair desta técnica o máximo, tensionando algumas certezas e valores dados de antemão. Dentre as três telas selecionadas para Grau Zero (Pirata, Prólogo e Hóspede) é esta última, a começar pelo título, a que mais bem explicita a noção de ocupar uma estrutura, um sistema, circuito ou gênero. Entre o artificial e o real, o fantasioso e o existente, Rodrigo propõe uma terceira via, um atravessamento (pintura, objeto, performance) que não se preocupa em prestar tributo ao cânone e sua hierarquia.
To a large extent, Rodrigo Bivar’s proposal permeates the discussion on the uses and applications of painting – a base which for him acts as one additional possibility among many, free from the historicist burden older generations want to impose on him. Bivar and some of his contemporaries thank and reply, in embarrassment: “No, thank you”. Painting is circumstantial and convenient at this point in time – a scenario that provides the necessary independence and some strategic distance from the so-active aesthetic patrols of the moment. Bivar has made the most out of that technique, placing tension on some anticipated certainties and values. From the three paintings chosen for Grau Zero (Pirata, Prólogo and Hóspede) the third one – starting by its title (Guest)– is the best to evidence the notion of occupying a structure, a system, a circuit or a genre. Between the official and the real, between fantasy and existence, Bivar proposes a third track, a crossing (painting, object, performance) that holds no concern in paying tribute to the canon and its hierarchy.
Rodrigo Bivar Hóspede, 2008 óleo sobre tela 200 cm × 150 cm coleção maria do carmo pontes oil on canvas 200 × 150 cm collection: maria do carmo pontes
Prólogo, 2008 óleo sobre tela 200 cm × 150 cm coleção charles cosac oil on canvas 200 × 151 cm collection: charles cosac
Pirata, 2008 óleo sobre tela 200 cm × 150 cm coleção ana carmen longobardi oil on canvas 200 × 150 cm collection: ana carmen longobardi
64 A ocupação do ambiente proposta pelo projeto de Tonico Lemos para Grau Zero, Quatro Ventos, depende em grande parte de uma decisão do outro – no caso o visitante da exposição. Esta interação se dá tanto pela via de uma ação efetiva (a criação de um desenho) quanto pela relação com o espaço e sua percepção. Pombas feitas de grafite (e que lembram esculturas de bronze) são colocadas sobre pedaços de pão queimado. Estes objetos são circundados por paredes brancas, sobre as quais o público pode desenhar, usando as pombas, que vão tendo sua forma alterada pelo uso e desgaste, até se tornarem objetos abstratos, pedras de grafite, à medida que as superfícies são grafitadas. Deste modo, cada instalação resulta única, consequência do modo como os visitantes se comportam (Quatro Ventos foi montada na Arco, Madri, em 2008). O artista chama a atenção para o fato de existir uma iminente ideia de que a instalação desaparecerá, em algum momento, ou se transformará em um grande desenho de autoria coletiva. Tonico nos convoca à participação, deixando claro que esta decisão, por parte do espectador, pressupõe necessariamente uma transformação ou perda de alguma ordem.
The space occupation as proposed by Tonico Lemos’s project for Grau Zero – Quatro Ventos – largely depends on the decision of the other, in this case visitors to the exhibition. The interaction takes place both effectively (drawing) and through the relationship between space and the perception towards that space. Graphite pigeons (which are recurrent to bronze sculptures) are placed on pieces of burned bread. The objects are surrounded by white walls, on which visitors can draw by using the pigeons, whose shape is altered from use and erosion, until they are turned into abstract objects, graphite stones, as they tear from the drawing on the surfaces. Therefore, each installation is unique, and results from visitors’ behavior (Quatro Ventos was put together at Arco, Madrid, in 2008). Lemos calls the attention for the fact that there is an imminent feeling that the installation will disappear at some point, or will be turned into a large size, collective authorship drawing. Lemos summons all to join in, and makes it clear that the viewers’ decision will necessarily presuppose some transformation or some loss.
Tonico Lemos Auad Quatro Ventos, 2008 pombas de grafite e pão queimado em 15 partes dimensões variadas cortesia / crg gallery (nova york) / galeria luisa strina (são paulo)/ stephen friedman gallery (londres) graphite pigeons and burned bread – 15 parts different sizes courtesy crg gallery (new york) / galeria luisa strina (são paulo)/ stephen friedman gallery (london)
Christian Marclay Cláudio Bueno Guilherme Daniel Borins Fabio Faria e Andrezza Valentin Marcondes Hildebrando de Castro Grau Zero Ornella Kota Ezawa L es LeVeque Castelli di Sabbia Rick Castro Rodrigo Bivar Tiago Judas Tonico
Auad Lemos
paço das artes
núcleo comunicação e receptivo
secretária da diretoria administrativa-financeira
organização social de cultura
communication and reception committee
secretary to finance and administration director
coordenador coordinator conselho de administração
Paula Kasparian
Administration Council
Márcia Lopes Julião
equipe comunicação team
secretária da diretoria técnica
presidente
Janaína Tineo
secretary to technical director
Agradecemos aos colecionadores e galerias
president
equipe receptivo team reception
Patrícia da Silva Luz
pelo empréstimos das obras
Eide Feldon vice-presidente
Caroline Pereira de Andrade, Juliana Leite e Martha Costa
we thank the collectors and galleries equipes de colaboradores
Regina Silvia Viotto Pacheco
núcleo de montagem e manutenção
assessoria de imprensa press consultants
conselheiros
maintenance committee
Conteúdo Comunicação
counselors
Angela Santos, Antônio Carlos Tonca Falseti, Baby Pacheco Jordão, Ernesto Tzirulnik, Margarida Cintra Gordinho, Max Perlingeiro, Miguel Chaia e Sergio Duque Estrada
for the loan of the pieces
collaborators
vice-president
coordenadora coordinator
design gráfico graphic design
Maria Gonçalves
Celso Longo + Daniel Trench
equipe team
museografia exhibition design
João Índio, Maria Soraya Ximenes Lopes e Rodolfo Marcelo Kozama
Álvaro Razuk tecnologia da informação information technology
Sérgio Luiz Fernandes gerente de negócios
Christian Marclay Telephones, 1995 (página / page 17, 18, 19) GEORGIA SCHERMAN PROJECTS
Daniel Borins The Apotheosis of Everything, 2003 (página / page 25, 26, 27) LAURA MARCIAJ
Hildebrando de Castro Sem titulo, 2008 (página / page 37)
business management
SERGIO CARVALHO
Hélio Fukuda equipe team
PAULA COOPER GALLERY
Hildebrando de Castro Sem titulo, 2008 grau zero
Rafaela Penha
(página / page 38)
Hildebrando de Castro Sem titulo, 2008 (página / page 39)
diretora executiva
gerente de administração
curadoria
Hildebrando de Castro Sem título, 2008
executive director
administration management
curatorship
Sandra Causin
Boneca de resina / Resin doll, 150 x 50 x 50 cm
Priscila Arantes e Fernando Oliva
Vitoria Daniela Bousso
coordenador coordinator
Kota Ezawa The Unbearable Lightness of Being, 2005
diretor administrativo-financeiro
Anderson Brito
revisão
finance and administration director
equipe team
revision
Abraão Mafra, André Theodoro de Oliveira, Emerson Rodrigo Araújo, Isabel Maria Araújo, Maria Aparecida Rodrigues, Michelle Damasceno, Raquel Feliciano da Paixão, Reinaldo Godoy e Rodrigo Bilescky Rios
Alessandro Pinesso
Selim Harari [Soly] diretora técnica technical director
Priscila Arantes
MURRAY GUY (página / page 41, 42, 43) GALERIA VERMELHO
Tiago Judas Painéis de comando, 2007 (página / page 53)
tradução
Tiago Judas Infinito – D, 2007
translation
(página / page 53, 54, 55)
Regina Alfarano
CASA TRIÂNGULO
Rick Castro Super Rick, 2008 assessora de projetos internacionais
recursos humanos
fotos
assistant for international projects
human resources
photos
Angela Santos
coordenadora coordinator
gerente de núcleo de projetos
equipe team
projects manager
Sonia Maria Leite Juliana Mattos, Taísa Silva Teixeira
Rejane Cintrão coordenadora coordinator
informática
Marcela Amaral
technology
equipe team
Branca Dubovisky e Maikon Rangel núcleo educativo
equipe team
Ana Carolina Rossi, Bruno Rodrigues, Douglas Viesa, Filipe Ramiro da Costa, Leonardo Ribeiro e Lorena Meira
educational committee secretária da diretoria executiva
Christiana Moraes
secretary to executive director
Claudinei Roberto da Silva, Maralice Camillo, Valéria Coelho e Vinícius Alcadipani
ANA CARMEN LONGOBARDI
Rodrigo Bivar Pirata, 2008 (página / page 61, 63) MARIA DO CARMO PONTES
Rodrigo Bivar Hospede, 2008 (página / page 61, 62) CHARLES COSAC
Rodrigo Bivar Prólogo, 2008 (página / page 61, 62) CRG GALLERY / GALERIA LUISA STRINA / STEPHEN FRIEDMAN GALLERY
Tonico Lemos Auad Quatro Ventos, 2008 (página / page 65, 66, 67)
coordenadora coordinator equipe team
Jp Accacio páginas/ pages 17, 25, 26, 27 30, 31,37, 46, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 58, 59, 61, 65, 66 e 67 Denise Andrade páginas/ pages 62, 63 Fernando Lazslo páginas/ pages 38, 39
(página / page 57, 58, 59)
Cristiane Amaral
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Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Este catálogo foi produzido em agosto de 2009 This catalog was produced in august 2009
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