Bunker Kunst
Manifest rekontextualizace post-arm�dních objektů The Manifesto of Resuscitation of Post-military Landscape
Jsme generací obda�enou historickým privilegiem svobody, demokracie a míru. Fyzické form�lní hranice jsou dnes dysfunkční. Zdědili jsme krajinné i ment�lní jizvy – desetitisíce v�lečných monumentů rozesetých po vyko�eněné krajině. Svou konzervační schopností se staly němým muzeem autorit��ské agrese a útlaku. Na druhé straně také p�ipomínkou odvahy a odhodlanosti h�jit svou vlast. Díky svobodě, technologické a virtu�lní revoluci jsme schopni toto prost�edí kolektivně vyvést z kómatu a započít její resuscitaci. Na z�kladě myšlení pov�lečných amerických umělců Land Artu a evropských revolučních architektonicko-uměleckých skupin 60. a 70. let vznik� experiment�lní a kolaborativní platforma Bunker Kunst. Využitím virtu�lní nadstavby vznik� mezin�rodní komunita, kter� participuje na rekontextualizaci post-arm�dní krajiny.
Ať žije svoboda!
We are a generation endowed with the historical privilege of freedom, democracy and peace. Physical formal boundaries today are dysfunctional. We have inherited both landscape and mental scars - tens of thousands of war memorials scattered over uprooted landscapes. They still carry a strong emotional and mental trace. With their preservation capabilities, however, they became a dumb museum of authoritarian aggression and oppression, on the other hand, also a reminder of courage and determination to defend their homeland. Thanks to freedom, technological and virtual revolution, we are able to collectively evict this environment from the coma and start its resuscitation. Based on the thoughts of post-war American artists Land Art and the European revolutionary architectural and artistic groups of the 1960s and 1970s, the experimental and collaborative platform Bunker Kunst is being created. Using the virtual platform, an international community emerges, participating in the recontextualization of the post-army landscape. Long live freedom!
Spolupracovali Participants
Adam Hejduk Barbora Ponešová Jan Adamus Jan Ambrůz Jan Foretník Jan Zálešák Jaroslav Zelinka Jiří Kamenskich Jiří Vítek Juraj Hatlas Karel Bařina Kristýna Uhrová Lukáš Gründel Lukáš Haluska Magdalena Jetelová Marie Gabrielová Markéta Chalupová Markéta Žáčková Matěj Jindrák Michael Gabriel Miroslav Malý Natálie Karásková Niciol Gale Pavel Korbička Petr Hájek Petra Šťotková Raumlabor Reklama Kubíček Rodiče Roman a Jana Bělicovi Štěpán Parma Technické muzeum v Brně Tereza Buryová Tomáš Prokop Vojtěch Adamec Žaneta Mandelíková
Obsah Content
Krajina Landscape 1.1 Země jako kosmick� loď 1.1 Earth as Spaceship
10 10
1.2 Krajina jako kontinualní prostor 1.2 Landscape as Continuous Space
11 11
1.3 Teritorium 12 1.3 Territory 12 1.4 Linie 12 1.4 Line 13
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual 2.1 Hranice 16 2.1 Borders 17 2.2 Bojiště 18 2.2 Battlefield 18 2.3 Opevnění 20 2.3 Fortification 20 2.4 Bunkr 22 2.4 Bunker 22 2.5 Československé opevnění 2.5 Czechoslovakian Fortification
24 24
2.6 Post‑arm�dní krajina 26 2.6 Post-military Landscape 27
Obsah Content
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art
Formal Land Art
3.1 Nov� archeologie 33 3.1 New Archeology 33 3.2 Vznik Land Artu 34 3.2 Beginnings of a Land Art 34 3.3 Principy Land Artu 35 3.3 Principles of Land Art 35
Disbalanced Landscape 58 Light Curtain 60 Mikulov Line 64
Bunker Archeology
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual 4.1 Evropsk� architektonick� revoluce 4.1 European architectonic revolution
Formal Land Art 54
Bunker Cleaning 70 42 42
4.2 Utopia 43 4.2 Utopia 43 4.3 Pneumatick� architektura 45 4.3 Pneumatic Architecture 45 4.4 Současné tendence 50 4.4 Current Tendencies 50
Moss Painting 72 Bunker Transit Mosilana 74 Bunker Mirror 78 Bunker Negative 82 Bunker Erasing 86 Bunker Cut 90 Haters 100
Bunker Pneumaticon Bunker Flying 104 Bunker Pneumaticon 106 Manual 112
Krajina Landscape
8 9
Krajina
Landscape
Krajina Landscape
10 11 is over 6 billion people living on board of this spaceship. It is so well designed -especially thanks to its protection zone- that it provides a life‑giving climate This literally mechanic vehicle works on a basis of regenerative and symbiotic mechanism.
1.2 Landscape as Continuous Space
1.1 Země jako kosmick� loď Na samém počátku existoval celek, který se svou energií roztříštil na nespočet samostatných těles uspořádaných do složitých kosmických systémů. Jedním z těchto ostrovů je také naše planeta Země.
•
•
O strov – ekosystém výrazně odlišný od svého přilehlého okolí. Obsahuje vlastní klima, pravidla i rytmus – klimatron. Jde o izolovaný prostor závislý na importu z vnějšího prostředí.
Díky své ideální vzdálenosti od naší mateřské lodi Slunce zde, podle Richarda Buckminstera Fullera, vzniká kosmická loď Země, na jejíž palubě se nalézá téměř 6 mi-
• •
R ichard Buckminster FULLER, Operating manual for spaceship Earth, Carbondale: Southern Illinois University Press 1969.
The surface of the Earth was originally providing a free, endless and continuous landscape. But because of the geological powers, it began to break up. It resulted in fracturing of what used to be a whole. The ancient supercontinent Pangaea broke into islands of various measures. It was these processes that led to forming geographical borders, creating a linked web of ecosystems. That’s when the individual continents with their specific conditions and development began to form.and development were created.
1.1 Earth as Spaceship In the very beginning, there was unity. Using its energy, it shattered itself into numerous independent particles arranged in complicated cosmic systems. One of those „islands“ , is also our Mother Earth.
•
•
Island – ecosystem significantly different from its surrounding space. It has its own climate, rules and rhythm – climatron. It is isolated space which is dependent on import from the outside.
For its ideal distance from the Sun – our mothership, Richard Buckminster Fuller compares our planet to a space vehicle, which he calls The Spaceship Earth. There
•
•
Richard Buckminster FULLER, Operating manual for spaceship Earth, Carbondale: Southern Illinois University Press 1969.
liard lidí. Ta svým dokonalým navržením poskytuje, díky svému ochrannému pásmu, životodárné klima. Toto doslova mechanické vozidlo funguje na základě regeneračního a symbiotického mechanizmu.
1.2 Krajina jako kontinu�lní prostor Povrch Země původně poskytoval volnou, nekonečnou a kontinuální krajinu. Ta se na základě geologických sil začala postupně drolit. Důsledkem je rozklad celistvé suchozemské plochy, superkontinentu Pangea na celoplanetární souostroví nejrůznějších měřítek. Dalšími vnitrozemskými procesy se na povrchu planety utváří geografické hranice, které tvoří provázanou síť ekosystémů. Tak vznikly jednotlivé kontinenty s odlišnými podmínkami a tudíž i s odlišným a nezávislým vývojem.
Krajina Landscape 1.3 Teritorium Po naturálním rozkladu následovalo další a podrobnější dělení, iniciované živými organismy. Postupně vznikala první teritoria, která si začínají jednotlivci anebo společenstva kontrolovat a chránit. Teritoria jsou ohraničená území, jež se vymezují od okolního prostředí a těch druhých.
1.3 Territory The natural fragmentation was followed by more precise partition, initiated by living organisms. Individuals and communities created the first territories which they were trying to control and protect. Territories are areas with borders, separating them from the surrounding space and the others.
1.4 Line
1.4 Linie Vymezení se od svého okolí a vytvoření autonomní atmosféry je také výraznou a přirozenou vlastností člověka. Oproti přírodním systémům, vyznačujícím se vzájemným prorůstáním, si lidský druh vytyčuje hranice naprosto striktní. K tomuto účelu využívá limitu. Linie se svým následným
•
12 13
•
Limita – mez, ke které se proměnná veličina nekonečně přibližuje, ale nikdy ji nepřekročí.
zhmotněním stává zdí. Tento jev se primárně projevuje při zacházení s krajinou a zrcadlí se přímo v podstatě architektury. Působením člověka se organicky formovaná krajina a prostředí trhají na kusy. Formálními zásahy dochází k reorganizaci geografických hranic a tříští se v rozdrobenou geometricku síť. Vzájemná komunikace probíhá v režii politického ústrojí. Při překročení hranic může jít o život.
One of the most important characteristics of us humans is, that we are trying to separate ourselves from the surroundings and create our own autonomous atmosphere. The human kind especially creates unbelievably strict borders, to separate itself from the natural systems that are on the contrary, interconnected and mutual. For the purpose of separating us from the nature, we use so called limits - lines, that when
•
•
Limit – a line to which an independent variable comes closer endlessly, but never crosses it.
materialized, become walls. This is how we treat the landscape. Humans tear the organically formed landscape to pieces. These formal interventions cause reorganization of geographical borders. Mutual communication is given by political arrangement. Caution! Crossing borders may cause death.
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
Krajina a ritu�l v�lky
14 15
Landscape and War Ritual
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual 2.1 Hranice Hraniční čára je místo, kde se koncentrují ofenzivní i defenzivní síly sousedních prostředí. Politické hranice jsou dynamickým nástrojem kontroly daného území. Jsou formovány autoritářskou mocí a topografií prostředí. Jelikož je potřebou každého organismu přežití a expanze, formují se v těchto místech počátky konfliktů.
16 17 2.1 Borders A border line is a place where the offensive and defensive powers of neighbor spaces concentrate. Political borders are a dynamic tool of controlling certain area. They are formed by authoritarian power and topography of a given landscape. As the main need of every living thing is to survive and expand, the border is exactly the place where most conflicts begin to form.
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
18 19 2.2 Battlefield
2.2 Bojiště Válečná oblast je vždy místem akce, dějištěm duelu a boje, který s sebou nese téma odvahy, strachu, nedobrovolnosti a smrti. Bojiště vzniká ještě před samotným válečným konfliktem, a to koncentrovanou přípravou již v období míru. Práce s krajinou se zde projevuje geomorfním uvažováním, jež se promítá ve vlastní strategické a taktické infrastruktuře. Krajina zde vyjadřuje prostorový plán pro vzájemnou komunikaci a destrukci.
•
•
Paul VIRILIO, Bunker archeology, New York: Princeton Architectural Press 2009, s. 18.
Největším úkolem vojenského plánovaní byla odjakživa redukce překážek a vzdáleností. Nejdůležitějším faktorem ve formování válečného prostoru je totiž rychlost – především rychlost komunikace, transportu a dynamika smrtících projektilů. Válečné území představuje jakýsi filtr vůči expandující agresi. Je utvářeno formálními zásahy do krajiny, a to zejména prostřednictvím map. Ústřední roli mapovaní v moderní a postmoderní epoše sehrává precizní letecké snímkování.
•
Formalní landart – odcizená práce a zacházení s krajinou bez fyzické přítomnosti projektanta.
•
A war zone is always a place of action, of a duel, a fight, carrying a topic of courage, fear, unwillingness and death. War zone is being created even before the battle itself, by concentrated preparations in period of peace. The geomorphological thinking is being projected into strategic and tactical infrastructure. The landscape becomes a space plan for mutual communication and destruction. The biggest task for military planning
• •
Paul VIRILIO, Bunker archeology, New York: Princeton Architectural Press 2009, p. 18.
was always reduction of obstacles and distance. This is why one of the most important factors in forming of a war zone is speed. Especially the speed of communication, transport and dynamics of lethal projectiles. A war zone is considered to be kind of a filter against expanding aggression. It is created by formal interventions in the landscape, especially through maps. The general role in mapping of a modern and post‑modern era belongs to precise aerial photography.
•
•
Formal Landart – estranged work with landscape without physical presence of the author in a given place.
The policy and economics of war tear pieces of landscape apart from its continuity and then transform them into landlocked islands surrounded by fortresses. Fortification, as a military instrument consists of functional and interconnected architectonic elements - units in secret linear configuration. It can only be built and controlled with active participation of residents. A complete change of means of fighting, compared to the World War II, occurred in the second half of 20 th century. This change came together with the global threat of nuclear and biological war. In this kind of war the battlefield would expand beyond the political borders and suppress the geographical ones. The whole planet Earth would become a battlefield. At present the fights occur through digital and virtual media, attacking economic, social a psychological instincts.
Politika a ekonomika války vytrhává kusy krajiny ze své kontinuity a transformuje je na vnitrozemské ostrovy obehnané pevnostmi. Opevnění, jakožto vojenský instrument, obsahuje funkční a provázané architektonické prvky, jednotky v utajované lineární konfiguraci. Lze je ovšem vybudovat a následně také ovládat pouze při aktivní a podmíněné participaci obyvatel. Naprostá změna způsobu boje, oproti 2. světové válce, přichází ve druhé polovině 20. století spolu s globální hrozbou nukleární a biologické války, kde se bitevním polem posilují politické hranice a ruší hranice geografické. Bojištěm se tak stává téměř celá planeta Země. V současnosti se mocenské souboje odehrávají prostřednictví digitálních a virtuálních médií, útočících na ekonomické, společenské a psychologické pudy.
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
2.3 Opevnění Extrémní formou hraniční linie je její hmotné potvrzení. Tou je v protoarchitektonickém smyslu zeď, v měřítku krajiny opevnění.
•
•
Petr REZEK,Architektonika a protoarchitektura, Praha: Ztichlá klika 2009.
Na základě velkých vzdáleností v krajině jde o racionální strukturu odolných bodů, které nepřetržitě kontrolují prostor přilehlých území. Posláním této architektury je defenzivní činnost s mocí zabíjet. V krajině se tak vytváří nepropustná oblast, která brání nepříteli proniknout. Limes Romanus byla první pevninskou fyzickou hra-
•
•
Limes – latinsky cesta, později hranice.
20 21
2.3 Fortification The extreme form of the boundary line is its material realization. In protoarchitecture it is a wall, in a scale of landscape it is
• •
Petr REZEK, Architektonika a protoarchitektura, Praha: Ztichlá klika 2009.
a fortification. Because of great distances, it is a rational structure made out of resistant points, which controls a linear space of surrounding areas. The mission of this architecture is to defend with a power to kill. The landscape thus becomes a non ‑permeable area, which prevents the enemy from passing through.Limes Romanus was
•
•
Limes – from Latin; means a road, later a border.
the first continental physical boundary line of the Roman Empire, which wasn’t determined by a river or a shore. This principle of territorial representation is nowadays embodied in a constant control through scanning in all directions. Originally a civil land-
•
•
Paul VIRILIO, Bunker archeology, New York: Princeton Architectural Press 2009, p. 17.
scape is progressively mutated into a military zone. A zone literally harmful to human beings.
nicí Římské říše tam, kde nebyla určena řekou nebo pobřežím. Tento princip představuje prostřednictvím všesměrného skenování
•
•
Paul VIRILIO, Bunker archeology, New York: Princeton Architectural Press 2009, s. 17.
teritoriální reprezentaci. Místo napětí, původně civilní krajina, však postupně zmutovalo ve vojenský prostor - prostředí doslova škodlivé pro člověka.
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
2.4 Bunkr Moderní bunkr je absolutní architekturou. Tento monolitický úkryt je definován svou polohou a orientací. Strategicky vytváří obvodovou linii, tvořenou racionální sítí objektů v krajině. Velice snadno můžeme najít silné spojitosti s primitivní pravěkou architekturou. Prvním lidským příbytkem byla jeskyně, přírodní monolit, který svou nezměrnou tloušťkou stěn objímá prostor plný tmy. Jediným světelným bodem je její vstup. Ten svou oslnivostí funguje jako účinný element kontrolování svého okolí směrem zevnitř ven. Megalitická architektura se vyznačuje principy spirituality a věčnosti. Důkazem jsou také desítky kilometrů dlouhé menhirové linie, jež vytyčují určité území nebo trasu. Díky nejvyspělejším technologiím, kterými vždy armáda disponuje, a jejím aplikacím pro válečné účely vznikl doslova stroj na přežití. Homogenní obal v sobě uzavírá prostor bezpečí, konstantního klimatu a tmy. Tato architektura neobsahuje žádné přízna-
22 23
2.4 Bunker A modern bunker is an absolute architecture. A monolithic shelter which is defined by its position and orientation. It strategically creates a circuit line, made by rational web of strong points in the landscape. One can easily find strong connections with primitive prehistoric architecture. The first home of human was a cave, a natural monolith, which by its thickness creates a dark space. The only light point is its entrance. It works as a strong visual element in controlling its surroundings from inside out. Megalithic architecture, which is based on these principles, is significant for its spirituality and eternity. Tens of kilometers long menhir lines which set out certain area or route are a proof. Thanks to the most innovative technologies - which the military always possesses and its application on war purposes - survival machine was created. Its homogenous form creates a safe space within, a constant climate and darkness. This architecture doesn’t
have any sings of identity or aesthetics. Architectonic form of the bunkers is formed by outer geographic effects. Typical sings of such buildings are walls thickened on the side towards the enemy and loophole orientation designed for a deadly cross‑fire. An axis of the loopholes defines the real political boundary line. The aerodynamic shape of its concrete surface with its rounded edges, lowers the damage caused by firearms. The bunkers were meant to be unseen, which is visible especially on the camouflage nets and the camouflage‑colored paint. This concrete shell half surrounded by soil creates an autonomous climate inside itself. Thanks to a sophisticated air conditioning system – inner ventilator generating excess pressure – it produces a life‑giving air for the crew inside. Thus we could say, that the bunker, is a thick‑walled bubble, protecting its own atmosphere from outer danger.“They are oversized buildings, which on one side embody and exercise power, while on the other, aren’t capable of providing any functional future use. They become ruins as soon as the construction begins. The bunkers are thus only contemporary.
•
•
Translated from Czech: Juan VALENTINI, „Ruiny“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit. 1. 3. 2017).
ky identity ani estetiky. Architektonická forma bunkrů je modelována okolními geografickými vlivy. Typickými znaky jsou zesílené stěny směrem k nepříteli a orientace střílen pro smrtící křížovou palbu – jejich osa definuje faktickou politickou hranici. Aerodynamický tvar betonového krunýře svými zaoblenými hranami snižuje míru poškození střelnými zbraněmi. Snahou bylo co nejefektivnější maskování v terénu – neviditelnost. Kamufláž se objevuje ve formě maskovacích sítí a nátěrů. Zeminou obklopená betonová krusta v sobě uchovává svou vlastní atmosféru. Pomocí důmyslné vzduchotechniky, vnitřního ventilátoru generujícímu přetlak, v sobě ve chvíli souboje produkuje životodárný vzduch pro svou osádku. Můžeme tedy říci, že bunkr je tlustostěnou bublinou, ochraňující svůj vnitřní prostor před vnějším nebezpečím. Jde o „předimenzované stavby, které na jednu stranu představují a vykonávají moc, na druhou stranu nejsou schopné nabídnout budoucí možnosti využití. To vše dokonce ještě dříve, než byla dokončena jejich výstavba.“ Jsou tedy pouze dočasné.
•
•
Juan VALENTINI, „Ruiny“, Atlas transformace. www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit.1. 3. 2017).
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual 2.5 ČeskoslovenskÉ opevnění Technicko‑historických spisů mapujících československé opevnění je s neskutečnou precizností publikováno a nadále aktualizováno mnoho. Kolektiv autorů Tomáš
•
•
Online databáze československých bunkrů: www.mapa.opevneni.cz www.bunkry.cz www.ropiky.net
Svoboda, Jan Lakosil a Ladislav Čermák ve svém průvodci odhalují fenomén československé obranné linie takto: „Výstavba opevnění v ČSR v meziválečném období byla reakcí na nepříznivou mezinárodní situaci, kterou vyvolával především bouřlivý vývoj událostí v Německu. To se totiž za přihlížení celého světa nejen připravovalo na válku, ale později ji také za tichého souhlasu evropských mocností rozpoutalo. Je třeba připomenout, že výstavba opevnění nebyla tehdy zase až takovou zvláštností. Vznik opevnění u nás jen navazoval na podobnou činnost snad všech evropských států. Výstavba opevnění byla „módní“ záležitostí a těšila se všeobecné důvěře. Páteří československého obranného systému byla linie opevnění složená jak z těžkého, tak i lehkého opevnění. U opevnění těžkého převládala technická dokonalost konstrukce železobetonových objektů za použití nejlepších zbraní. U opevnění lehkého hrála hlavní roli především kvantita. Univerzálnost použití v kterémkoliv terénu dovolovala opevnit dostatečným počtem objektů jakýkoliv terénní profil krajiny a zajistit tak potřebné postřelování daného prostoru lehkými a těžkými kulomety. Za pomoci nekonečných pásu protitankových a protipěchotních překážek se
24 25 2.5 Czechoslovakian Fortification There are many precisely made technical‑historic writings mapping the Czechoslovakian fortification. The collective
•
•
Online database of Czechoslovakian fortification: www.mapa.opevneni.cz www.bunkry.cz www.ropiky.net
of authors – Tomáš Svoboda, Jan Lakosil and Ladislav Čermák – reveal the phenomenon of Czechoslovakian fortification in their guide: “Fortification constructing in the interwar period was a reaction on unfavorable international situation, which was caused mainly by dramatic turn of events in Germany. Germany was getting ready for a war, which was about to come. It is important to mention, that building a fortification was nothing special those days. Czechoslovakia was only copying actions of other European states, which were building too. It was a sort of a “fashionable” thing to do approved by inhabitants. The main part of Czechoslovakian defense system was a line of fortification made out of heavy and light fortification. The heavy fortification was significant for its technically perfect constructions of reinforced concrete and the best defense equipment. What was the strength of the light fortification was the quantity. Universality of its use in all terrains allowed any number of fortification units in any landscape and provided enough protection from machine guns. This endless line of anti-tank and anti-personnel barriers was supposed to become a solid dam against enemy aggression. The enfilade system provided a
safe boundary line without breaking the unity of a curtain fire even when decommissioning some of the neighbor objects. The heavy and light fortification differed not only in its architecture, but also in its purpose. The light fortification was supposed to make moving harder for the enemy but easier for home field army units, so that they could defend their selves when retreating. The construction of the light objects was simple and didn’t count on rear areas necessary for a longer fight. The first light fortification objects building began in 1936. In the post-war period, these simple bunkers we renamed after the year of its foundation – LO vz.36. Beginning in 1937 a new type of a light fortification was approved – LO vz.37 and older LO vz.36 was pushed aside by its new descendant. But the history was merciless, and didn’t give us an opportunity to face the enemy with pride.”
•
•
Translated from the Czech original: Tomáš SVOBODA, Jan LAKOSIL a Ladislav ČERMÁK, Velká kniha o malých bunkrech: československé lehké opevnění 1936-1938, Praha: Mladá fronta 2011, p. 8–9.
mělo stát naše opevnění pevnou hrází proti nepřátelské agresi. Systém bočních paleb umožňoval bezpečnost hranice a nepřerušení celistvosti palebné přehrady i při vyřazení několika sousedních objektů. Těžké a lehké opevnění se lišilo nejen po stavební stránce, ale především svým určením. Lehké opevnění mělo stížit postup nepřítele a usnadnit obranu jednotkám polní armády v případném ústupovém boji. Konstrukce lehkých objektů byla jednoduchá a nepočítala s týlovými prostory, potřebnými pro delší boj. První objekty lehkého opevnění se začaly stavět v půběhu roku 1936. Jednoduché pevnůstky dostaly v poválečných letech označení podle roku zavedení – LO vz. 36. Počátkem roku 1937 byl schválen nový typ lehkého opevnění - LO vz. 37, který následně zcela vytlačil pevnůstky staršího typu. Historie ale byla neůprosná a neumožnila nám hrdě se postavit se zbraní v ruce tehdejšímu nepříteli.“
•
•
Tomáš SVOBODA, Jan LAKOSIL a Ladislav ČERMÁK, Velká kniha o malých bunkrech: československé lehké opevnění 1936-1938, Praha: Mladá fronta 2011, s. 8–9.
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
26 27
2.6 Post‑arm�dní krajina Spolu s poválečnou érou vzniká fenomén post‑armádní krajiny. Tou je poznamenaná vykořeněná krajina s přetrhanými vztahy. Byla znásilněna nesmazatelnými betonovými mementy reflektujícími obraz naší civilizace. Svou monumentálností jsou stejně dobře vypovídající jako nesmrtelná architektura starověku. Ovšem s tím rozdílem, že nemluvíme o odkazu duchovním, nýbrž o pozůstatku ideologie autoritářství a násilí. Poválečná krajina si s sebou nese určitou paranoiu . V pohraničních oblastech
•
•
Paranoia – duševní porucha, vyznačující se bludy a chorobnými představami o vlastním ohrožení. Přehnané a nedoložené obavy o vlastní bezpečnost, někdy spojené s konspiračními teoriemi.
•
Podle Valentiniho je jedním z nejkonkrétnějších každodenních účinků zřícené architektury a obecně urbanismu“znecitlivění, které vyvolává v těch, kteří v ní bydlí.“
•
2.6 Post-military Landscape Together with the post‑war era the phenomenon called post‑military landscape begins to form. A post‑military landscape is a scarred, estranged landscape with broken relationships. It was exploited by the inerasable concrete mementos which reflect the picture of our civilization. In its monumentality, it is comparable to the architecture of the Ancient world. With only one difference, bunkers are not mementos of spirituality or religion, they are remains of ideology of authoritarianism and aggression. Post‑military landscape carries certain paranoia. In border regions still exist
•
•
Paranoia – mental illness, anxious and fearful feelings related to threat, that are exaggerated and irrational.
the material historical borders that over time lost its former sense. Nowadays, these monuments and strategic points of their time, are ruins – “remains of lost and vanished work. Their picture is coming back repeatedly accompanied by nostalgia for the past. Like a defeated corpse reminding us of certain period.” Svetlana Boym defines the term
•
•
Translated from: Cristián Gómez MOYA , „Ruiny“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit.1.3.2017).
“nostalgia” as“a feeling of loss and dislocation, but also as a love affair with our own imagination and passion. It is a collective mythology.” She also points out a term“re-
•
•
Translated from: Svetlana BOYM „Nostalgie“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit. 1. 3. 2017).
flexive nostalgia, which protects fragmented pieces of memory and temporalizes space. It can be ironic and humorous. She reveals, that the passion and critical thinking aren’t mutually contradictory, just as affective memories don’t prevent a man from compassion, ability to judge or critically think and develop.”
•
•
Translated from: Svetlana BOYM „Nostalgie“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit.1.3.2017).
talgie jako“pocit ztráty a dislokace, a taky jako milostný vztah s vlastní představivostí a touhou. Jedná se o kolektivní mytologii.“ Svetlana BOYM „Nostalgie“,Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit.1. 3. 2017).
S vetlana BOYM „Nostalgie“,Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit.1. 3. 2017).
Juan VALENTINI, „Ruiny“,Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit. 1. 3. 2017).
C ristián Gómez MOYA, „Ruiny“,Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit. 1. 3. 2017).
•
•
•
•
tak stále existuje hmotné historické vymezení autoritářskou hranicí, která v krajině současnosti ztratila smysl. Dnes se z těchto monumentů a strategických bodů své doby staly ruiny –„pozůstatky ztraceného, zaniklého díla, jehož obraz se však neustále vrací, doprovázen jistou nostalgií po minulosti, jako přemožená mrtvola připomínající určitou dobu.“ Svetlana Boym definuje pojem nos-
•
Dále poukazuje na „reflexivní nostalgii, která ochraňuje roztroušené fragmenty paměti a temporalizuje prostor. Může být ironická a humorná. Odhaluje, že touha a kritické myšlení nejsou navzájem protikladné, stejně jako afektivní vzpomínky člověku nebrání v soucitu, ve schopnosti soudit nebo kriticky uvažovat a rozvíjet.“
•
According to Valentini, one of the most concrete, everyday results of a destroyed architecture, and generally urbanism is a“desensitization it raises in those who live in it.”
•
•
Translated from: Juan VALENTINI, „Ruiny“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit. 1. 3. 2017).
Krajina a ritu�l v�lky Landscape and War Ritual
Poválečné generace pociťují potřebu vyrovnat se s touto minulostí. S tím je také spojena„silná ruinofilie, okouzlení z ruin, které překračuje i postmodernu. Ruiny se jeví jako ohrožený druh, jako ztělesnění moderních paradoxů, poskytující silný potenciál. Okouzlení ruinami ovšem není pouze intelektuální, ale i tělesné a smyslové.“ Silným
•
•
Svetlana BOYM, „Ruino‑filia: Láska k ruinám“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas ‑transformace (cit.1. 3. 2017).
momentem, spjatým s tímto fenoménem je paměť místa, jež je provázána se společenskou kolektivní pamětí.
28 29 Post‑war generations feel the need to deal with this past. It has strong connection with“strong ruinophilia, an appreciation of ruins that exceeds even post-modernism. Ruins seem to be an endangered species, an embodiment of modern paradoxes providing a strong potential. The amazement of ruins is not only intellectual, but also physical and sensory.” A strong moment linked to this
•
•
Translated from: Svetlana BOYM, „Ruino-filia: Láska k ruinám“, Atlas transformace www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace (cit.1.3.2017).
phenomenon is a memory of a place interconnected with the social collective memory.
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art
Krajina a ritu�l umění
30 31
Landscape and Ritual of Art
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art
32 33 3.1 New Archeology The issue of re‑finding roots and relationships with one’s landscape was initiated by American post‑war artists of Land Art. This fascinating movement was based on so called“New Archeology”. An important fig-
•
•
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“, Representation 130, Berkley: University of California Press 2015, s. 119–151.
ure, defining the progress of modern archeology was undoubtedly Robert Heizer, professor at the University of California in Berkley. He fought for an establishment of technological innovations and practical theory with an emphasis on interdisciplinary cooperation. After the World War II, in the period of the Cold war and the Korean War, the digital and technological revolution which was generated mainly by the military industry, started. The shift of perspective in perceiving the world was brought by aerial photography, which revealed some new spatial connections, reaching up to literally cosmic distances. Also heavy equipment have gone through dynamic change, enabling huge interventions. It was the new superfast virtual communication that allowed the acceleration of progress and created the possibility of working with any place on the Earth.
3.1 Nov� archeologie Téma znovunalezení kořenů a vztahů s vlastní krajinou iniciují američtí pováleční umělci Land Artu. Toto fascinující hnutí vzniklo na základech „Nové archeologie“. Důleži-
•
•
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“,Representation 130, Berkley: University of California Press 2015, s. 119–151.
tou postavou určující vývoj moderní archeologie byl bezesporu Robert Heizer, profesor na University of California v Berkley. Ten se velkou měrou zasadil o zavedení technologických inovací a teorií v praxi s důrazem na mezioborovou spolupráci. Po 2. světové válce, v období studené války a války v Koreji odstartovala technologická a digitální revoluce, generovaná především vojenským průmyslem. Posun perspektivy vnímání světa přineslo letecké snímkování, které odhalilo nové prostorové vazby sahající až do kosmických vzdáleností. Dynamickou proměnou prošla také těžká technika, umožňující velkorysé zásahy. Za akceleraci celého vývoje je odpovědná nová a bleskurychlá virtuální komunikace umožňující práci s jakýmkoli místem na světě.
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art 3.2 Beginnings of a Land Art
3.2 Vznik Land Artu Postupně se však, paralelně seuforií pokroku, začal rozlévat strach z drasticky nastupujícího vývoje nebezpečných a nehumánních technologií studené války, které se rodily v režii vojenského průmyslu – „nukleární ohrožení a následná post‑nukleární krajina by znamenala konec naší civilizace.“
•
•
34 35
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“,Representation 130, Berkley: University of California Press, 2015, s. 138.
To se projevovalo v sociální nespokojenosti a následně vyústilo v protikulturní umělecké hnutí Land Artu, jež usilovalo o alternativu k moderní, technicistní společnosti a plýtvající kultuře nadbytku. Ve výsledku jde o technologický a kolaborativní přístup, který vedl k tvorbě monumentálních zemních prací – earthworks, které se snažily o principiální zacházení s krajinou a navrácení se k ní. Důraz byl kladen také na institucionál-
• •
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“,Representation 130, University of California Press, 2015, s. 134.
ní kritiku a kritiku komodifikace umění. Tyto umělecké projekty poukazovaly na marnost lidské činnosti v porovnání s přírodními silami. Významným tvůrčím nástrojem byl aktredukce, dislokace a transformace. V neposlední řadě je třeba zmínit také téma pomíjivosti a destrukce. Ondřej Navrátil v kataloguResuscitace a amputace podotýká, že “umělecké intervence do krajiny jsou stejně staré jako umění samo a byly iniciovány z estetických, spirituálních, mocenských, ekonomických a dalších příčin.
Along with the progress euphoria, also a fear of dangerous and inhumane technologies of the Cold War began to spread. People realized,“that nuclear threat and the following post-nuclear landscape would mean the end of our civilization.” This social dis-
•
•
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“, Representation 130, Berkley: University of California Press, 2015, p. 138.
content resulted in an anti‑cultural art movement called the Land Art. Land Art strives for an alternative to the modern technical, consumer society. It is a technological and collaborative approach, which leads to creation of monumental earthworks that are trying to accomplish principled treatment of the landscape and return to the nature. They were
•
•
Robert J. KETT, „Monumentality as method: Archaeology and Land Art in the Cold War“, Representation 130, University of California Press, 2015, p. 134.
also attempting to stress the institutional critique and criticism of commodification of art. These art projects were also emphasizing the futility of human activities, when compared to the natural forces. For the earthworks the Land Artists were using especially methods likereduction, dislocation and transformation. In a catalogue Resuscitation and Amputation Ondřej Navrátil observes, that“artistic interventions to the landscape are as old as the art itself and were initiated for aesthetic, spiritual, power, economic and other reasons. Especially since the 60s of 20th century, another motivation began to arise
– realizing the disproportion between human activities and the well-being of nature, the landscape and the humans themselves. These artists thus accepted the roles of farmers, healers, activists and environmentalists – initiators and holders of adjustment processes in certain landscape.”
•
•
Translated from: Ondřej NAVRÁTIL, Resuscitace a amputace, Brno: OFF/FORMAT 2016.
3.3 Principles of Land Art In the second half of 20 th century a group of artist, theorists, curators and patrons began to form. This group left galleries and created monumental “art pieces” right in the landscape. They were trying to escape the big cities. For its unsettled areas like deserts, prairies and canyons, it was the United States where formation of this group took place. Artwork of Land Artists is linked to a children’s physical connection to the world. They develop this natural instinct - approach to the artwork - in the most grand and sophisticated way. Generally it’s all about interconnection and ecological thinking. It derived from conceptualism and minimalism that were fashionable by that time. But on the contrary to these movements, the land art turns away from the autonomy of an art piece and focuses on the process of creation and natural principles. The “contextual thinking” emphasizes the importance of a location of an art piece, its material context, time
Především od 60. let minulého století začíná posilovat i další motivace – uvědomění si nesouladu mezi jednáním člověka a zdravím přírody, krajiny a jeho vlastním. Umělci přijímají také roli hospodářů, léčitelů, aktivistů a enviromentalistů – iniciátorů a realizátorů nápravných procesů v konkrétní krajině a místě.“
•
•
Ondřej NAVRÁTIL,Resuscitace a amputace, Brno: OFF/FORMAT 2016.
3.3 Principy Land Artu Počátkem druhé poloviny 20. století vzniká seskupení umělců, teoretiků, kurátorů a mecenášů, které opouští galerijní instituce a vytváří díla monumentalních měřítek ve volné krajině. Díky rozlehlým a neosídleným místům, jako jsou pouště, prérie a kaňony, se staly kolébkou Land Artu právě Spojené státy americké. Šlo o únik z velkoměst do přírody bez výskytu člověka. „Tvorba těchto umělců navazuje na dětský, fyzický vztah se světem, který tento přirozený pud – přístup k tvorbě – dále velkoryse a sofistikovaně rozvíjí. V podstatě je to vše o vzájemném propojování a ekologickém myšlení. Land Art vychází z konceptualismu a minimalismu, ve své době aktuálního uměleckého trendu. Na rozdíl od něj se ovšem odvrací od autonomie uměleckého díla a výrazně se přiklání k tvůrčímu uměleckému procesu a přírodním principům. Takzvané „kontextuální myšlení“ se obrací na důležitost lokace uměleckého díla, jeho materiální sou-
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art
vislosti, časoprostoru a divákovy vlastní fenomenologické zkušenosti. Land Art je spojení technologie, informací a historie.“
•
•
James CRUMP,Troublemakers: The Story of Land Art, video, 82 min, 2015.
Za materiál považovali samotnou planetu Zemi. Tato změna perspektivy a vnímání Země jako objektu, který lze tvarovat, umožnily první letecké záběry a snímky z kosmických družic. Land Artistům se svého času dostalo velkého obdivu také v Evropě, a to především v německém Düsseldorfu a švýcarském Bernu. Jelikož v evropské krajině nebylo možné tyto “earthworks“ realizovat v měřítku jedna ku jedné, dostali příležitost vystavovat v tamních renomovaných galeriích. Zde, pro evropské publikum, představili koncentrovaná gesta, vyjadřující ideje jejich nového umělecké směřování. Richard Smithson se představil svými postminimalistickými “Nonsites“ instalacemi, které v sobě obsahovaly sochu i místo zároveň. Vytržením ze svého kontextu fungovaly také jako dokumentace sebe sama. Michael Heizer odhaloval krajinu demolicí asfaltové vozovky před muzeem umění a velmi vypovídajícím aktem popisujícím principy Land Artu ilustroval ve svém konceptuálním díle “When attitudes become form, 1969“ Lawrence Weiner. Ten, odstraňováním omítky ze stěny galerie, poukazuje na důležitost nesené myšlenky oproti vlastní autonomii fyzického díla. Představuje tak redukci jako hlavní princip práce s krajinou. Harald Szeemann, švýcarský kurátor “Live In Your Head: When Attitudes Become A Form, Kunsthalle Bern, 1969“, shrnul Land Art jako “umělecký směr, v němž něšlo o výslednou formu, ale nesený obsah, který vycházel ze svo-
36 37 ‑space and spectator’s own phenomenological experience. Land Art is the connection of technology, information and history.
•
•
Translated from Czech version: James CRUMP, Troublemakers: The Story of Land Art, video, 82 min, 2015.
Their material was the Earth itself. This change of perspective into perceiving the Earth as an object, which we can form, provided the first aerial and satellite photography. Land Artists of that time were popular also in Europe, especially in Düsseldorf and Bern. But because Europe couldn’t provide such vast and unsettled areas for their “earthworks” like the United States, the artists got at least an opportunity to exhibit in local galleries. Thus, for European audience they presented only concentrated gestures explaining main ideas of their new artistic movement. Richard Smithson introduced his post ‑minimalist installations “Non-sites”, presenting a kind of connection between a sculpture and a certain place. Stripped from all context, these installations worked as a documentation of themselves. Michael Heizer was revealing the ground underneath an asphalt road in front of an Art Gallery. Lawrence Weiner was removing a plaster from walls of a gallery, pointing out the importance of a thought against an autonomy of an art piece. He presented one of the main principles of Land Art – the reduction. Weiner summarized his thoughts on Land Art in a conceptual work “When Attitudes Become Form” in 1969. Harald Szeeman, a Swiss curator of “Live in your Head: When Attitudes Become Form in Kunsthalle Bern, 1969” summed up Land Art as “an art movement, which doesn’t focus on a result form but a content of an art piece, which comes out of a free work with
space. The key moment is re-finding of relationship, respect and potential connected to our global landscape.”
•
•
Translated from Czech version: James CRUMP, Troublemakers: The Story of Land Art, video, 82 min, 2015.
In his artworks, Michael Heizer accepted the technical‑scientific methods of the New Archeology earlier presented by his father, and connected them with sculpture. It led to creating his own concept of so called “negative sculptures” first applied in his cult
•
•
Metaphysical conception of a sculptural work and its transformation in sense of redefinition of physical world. Positive = physicality; negative = absence .
work “Nine Nevada Depressions, 1968”. It is a series of nine projects created in areas of dry lakes in Nevada Desert, where he started working with cuts into the Earth’s surface.
body práce s prostorem, kde se klíčovým stává znovunalezení vztahu, respektu a potenciálu spjatým s naší celosvětovou krajinou.“
•
•
James CRUMP,Troublemakers: The Story of Land Art, video, 82 min, 2015.
Michael Heizer si ve své umělecké praxi osvojil technicko‑vědecké metody Nové archeologie prosazované svým otcem a propojil je se sochařstvím. Postupně dospěl ke konceptu “negative sculptures“ , jejž prvně apli-
•
•
Metafyzické pojetí sochařské tvorby a její přetvoření ve smyslu redefinice fyzikálních vlastní. Pozitiv = fyzično, negativ = absence.
koval ve svém kultovním díle Nine Nevada Depressions, 1968. Jedná se o sérii devíti projektů v oblastech vyschlých jezer nevadské pouště, ve kterých začal pracovat s řezy přímo do povrchu Země.
Krajina a ritu�l umění Landscape and Ritual of Art
Následně tento koncept dovedl do ještě velkorysejší formy monumentálním projektem “Double Negative, 1969–1970“. Ten obsahuje dvoudílný, devět metrů hluboký a třicet metrů dlouhý, výsek napříč propastí utvořené skalním masivem opět v lokalitě nevadské pouště. Hlavními atributy jsouprostor, měřítko, vzduch a stín. Nejedná se samozřejmě o odosobněné dílo, ale o přímý fyzický prožitek, při kterém se člověk ocitá uvnitř uměleckého díla, jež připomíná atmosféru starověkých monumentů. Ve stejné době vytváří Walter De Maria svá minimalisticky laděná konceptuální díla. Podstatou jeho prací je “efemérnost spojená s časem a pamětí, provokující divákovo vnímání vlastní reality. Stávají se živími uměleckými díly, odhalující významovou pluralitu v závislosti s jejich vizuální proměnou v čase.“
•
•
G illes A. TIBERGHIEN, Land Art, London: Art Data 1995.
V Evropě, kvůli nedostatku volného a svobodného prostředí, v době neustálé kontroly a potlačování veřejného dění, také vznikají neoficiální intervence do veřejného prostoru. Ty však s sebou nesou veřejnou politickou kritiku a s ní spojený existenční risk. Nejvýraznější osobností tehdejšího „východního bloku“ je nekompromisní česká umělkyně Magdalena Jetelová. Ta v nelehké době podávala svými exteriérovými projekty silné výpovědi o své době a s neutuchající energií v nich, nyní však v celosvětovém měřítku, pokračuje dodnes.
38 39
Later he monumentalized this concept in his project “Double Negative, 1967-1970”. It consisted of two‑part, nine meters deep and thirty meters long cut through a pit in a rock massif once again in the Nevada Desert. Main attributes of this project are space, measure, air and shadow. It is not an estranged work, but a direct physical experience, which makes a man be a part of an art piece with an atmosphere which has much in common with the atmosphere of Ancient monuments. At the same time, Walter de Maria creates his minimalist conceptual artworks. The basis of his works is “ephemerality connected with time and memory, which provokes spectator’s perception of reality. His pieces become living artworks, revealing the plurality of meaning in relation to their visual transformation over time.”
•
•
Gilles A. TIBERGHIEN, Land Art, London: Art Data 1995.
Because of the lack of free landscape in Europe, all‑time control and suppressing public manifestations, artists are forced to choose unofficial interventions into the public space. But these interventions mean political criticism and existential risk for the artist.
One of the most important figures of former “Eastern bloc” is uncompromising Czech artist Magdaléna Jetelová. In her exterior projects, she offers a strong testimony of her time, in which she continues until these days but in a global measure. Gordon Matta Clark puts principles of Land Art in context with architecture. In the 70 s, he imposed his term“anarchitecture” in which he works with buildings as sculptures. He chooses mainly objects in marginalized quarters that are supposed to be demolished. Here, he creates spatial cuts and holes, which reveal all‑societal issues and architecture itself in its physicality.
Principy Land Artu vsazuje do přímé souvislosti s architekturou Gordon Matta Clark. Ten v 70. letech přichází se svou “anarchitekturou“, ve které pracuje s budovami jako se skulpturou. Vybírá si především objekty v marginalizovaných čtvrtích určených k demolici a vytváří prostorové řezy a otvory, které odhalují celospolečenskou situaci a samotnou architekturu ve své tělesnosti. Neustále zdůrazňuje fakt, že prostor a jeho vnímání je utvářen pohybem diváka v čase.
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual
Krajina a ritu�l architektury
40 41
Landscape and Architectonic Ritual
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual 4.1 European architectonic revolution
4.1 Evropsk� architektonick� revoluce Ve stejné době prostupovala evropským ovzduším koncentrovaná revoluční vlna. Kriticky se stavěla vůči poválečnému stavu společnosti a roztrhanosti světa. Celý svět byl šokován, když protesty studentů v roce 1968 otevřely novou kapitolu chápání kulturní představivosti. Tíhli k utváření paralelní reality, která se vymezuje vůči dosavadní autoritativní architektuře. Budují individuální perspektivu, která pomocí aktivistické interakce překračuje geografické limity. Koncem šedesátých let, v éře mnoha manifestů a invencí, se s velkou dávkou optimismu formuje mnoho uměleckých a architektonických skupin. Přicházejí s utopickými
•
•
Fenomén„Utopia“ (z řečtiny ou – ne, topos – místo) poprvé, v roce 1516, zavedl Sir Thomas More ve stejnojmenné vizionářské úvaze o ideálni společnosti na modelu ideálního a izolovaného ostrova.
vizemi, využitím nových technologií, prostorovými a sociálními experimenty. Ohledávají fenomény hranic a propojování. Klíčovým tématem je přežití a s ním spojené témavlastního klimatu, mobility a dočasnosti.
Simultaneously, it was a revolution time in Europe. People were critical about the post‑war condition of society and inter ‑state relationships. The world was shocked when student protests in 1968 opened a new chapter in understanding the cultural imagination. The artists and architects focused on creating a parallel reality, a complete opposite of current authoritative architecture. They were building individual perspective, which crosses geographical limits through activist interaction. By the end of the sixties, in time of many manifests and inventions many art and architectonic groups were formed. They came with utopian visions, using new technologies, spa-
•
•
The “Utopia” phenomenon (from Greek ou-no; topos-place) was first introduced in 1516 by Sir Thomas More in a visionary book of the same name. Here he presented his thoughts on ideal society depicted on a beautiful and isolated island called Utopia.
tial and social experiments and focusing on phenomenon of borders and interconnection. The crucial subject of their work is survival, and issues ofindividual climate, mobility and temporariness connected to it.
42 43 4.2 Utopia
4.2 Utopia
“Utopian projects embody the visions of the world we live in, where thrust, temporariness and mobility are substituted by inertia, which characterizes the formal and bourgeois architectonic urbanism of post‑war period. Also, they are the image and agent of social inertia.”
•
•
Rosalie GENEVRO, The inflatable moment: Pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
The starting point was a publication of a manifest by Hubert Tonka called “Utopia, 1967” in which he celebrates rebellion and informality. Also, he criticizes radically the formalist and scientific architecture and demands structural elegance – material and constructional truthfulness of architecture.
„Utopické projekty představují vize pro vystavěný svět, ve kterém vztlak, pomíjivost a mobilitu nahrazuje setrvačnost, která charakterizuje formální a buržoazní architektonický urbanismus po válce. Jsou zároveň obrazem i agenty společenské situace.“
•
•
Rosalie GENEVRO,The inflatable moment: Pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
Počátečním bodem byla publikace manifestu Huberta Tonka „Utopie, 1967“. V ní oslavuje vzpouru a neformálnost. Podává radikální kritiku formalistické a vědecké architektury a požaduje strukturální eleganci. Tou se rozumí materiální a konstrukční pravdivost architektury.
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual
Vznikaly vizionářské projekty, zaměřující se na tvorbu obyvatelných jednotek v měřítcích týkajících se individua, dosahující až k mega‑strukturám obsahujícím celá města. Utopické projekty byly ve velké míře poháněny hrozbou nukleární války a s ní spojenými post‑apokaliptickými scénáři. Z těchto důvodů se rodí velkolepé projekty kráčejících měst s vlastní samosprávou, udržitelností a vlastním klimatem. Nové architektonické formy plné kontrastů a sarkasmu využívali jako protest proti autoritářství, které je příčinou celosvětových konfliktů. Teoretické a praktické základy nového architektonického myšlení radikálně ovlivnila práce Sira Richarda Buckminstera Fullera. Ten vyvinul přelomové lehké geometrické a samonosné konstrukce, které tvořily prostor se svévolnou kontrolou klimatu.
Visionary projects began to form, focusing on creation of livable units for individuals reaching out to mega‑structures containing whole cities. The utopian projects where partly fueled by the nuclear threat and post‑apocalyptic visions. For these reasons, vast projects of walking cities with their own government, sustainability and climate were created. New architectural forms full of contrast and sarcasm were used as a protest against authoritarianism, which is a root of worldwide conflicts. Theoretical and practical basis of new architectonic thinking was radically influenced by work of Sir Richard Buckminster Fuller. He developed groundbreaking light geometrical and self‑supporting constructions, which were able to create a space with its
44 45 own individual climate control. It was these projects that influenced the future development of architecture and its perception. The New Architecture is an extension of a human body. It becomes our new skin. This culture developed its own spatial instincts, thanks to existence between spaces that are neither virtual nor real.
4.3 Pneumatic Architecture These new structural possibilities gave birth to principles of pneumatic architecture. Artists and architects were fascinated by the possibilities of newly invented plastic membrane. In the beginnings of “The Plastic Age” new artist interventions form, using principles of bubbles, balloons or whole pneumatic structures. The bubble is a transparent membrane , a perfectly surrounded air. It is a mo-
• •
Membrane – thin, planar structure, creating and interface between spaces, that are separated. Membranes are typical for their flexibility and often also ability of selective permeability. For example, placenta is considered to be the first pre-natal architecture.
ment in which interior and exterior are being created. It is an absolute architecture. But on the contrary to the bunkers “ it embodies temporariness, transience and nomadic way of life.”
•
•
Carin KUONI, Thin skin: The fickle nature of bubbles, spheres, and inflatable structures, New York: Independed Curators International 2001.
It is the passing air, which is by many civilizations considered as a birth of human being. That is also the main point of these excited “utopists”. The point is to create an
Ty zásadně ovlivnily další vývoj architektury a jejího vnímání. Dochází tak k prodloužení a expanzi lidského těla, nová architektura se stává naší novou kůží. Tato kultura vyvinula nové prostorové cítění, a to díky své existenci mezi prostory, jež nejsou ani virtuální ani reálné.
4.3 Pneumatick� architektura Z nových strukturálních možností se zrodily principy pneumatické architektury. Umělci i architekti byli fascinovaní možnostmi nově vyvinuté plastové membrány. V počátcích „doby plastové“ vznikají umělecké intervence využívající principůbublin, balónů nebo celých pneumatických struktur. Bublina je transparentní membránou – dokonale obklopeným vzduchem. Je
• •
Membrána – tenká, planární struktura, tvořící rozhraní mezi prostředími, které navzájem odděluje. Pro membrány je typická pružnost a obvykle také schopnost selektivní propustnosti. Například placenta jako prvotní, prenatální architektura.
to moment, při kterém vzniká interiér a exteriér. Stává se tedy také absolutní architekturou. Ovšem v kontrastu s bunkrem „svou podstatou ztělesňuje dočasnost, pomíjivost a nomádství.“
•
•
Carin KUONI, Thin skin: The fickle nature of bubbles, spheres, and inflatable structures, New York: Independed Curators International 2001.
Právě proudící vzduch, který je mnohými civilizacemi vnímán jako zrod lidské bytosti, je ohniskem zájmu těchto nadšených „utopistů“. Pointou je vytvoření alternativního svéprávného klimatronu – vlastního pro-
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual
46 47 Another famous demonstration of pneumatic architecture, took place in 1969 when architect Hans Hollein made a performance called “Mobile Office, Vienna”. Here he shows benefits of his mobile pneumatic bureau. After a call from his client, he simply packs his bureau and leaves for a meeting. Another important pioneer of this field, was a Viennese group Haus‑Rucker‑Co which “through installations and happenings in public urbanized space, examine the performative potential of pneumatic architecture. On a basis of human perception, they change given space and let visitors participate and influence their own life space.”
•
středí, jež poskytuje svobodu bytí. To vše se odehrávalo pod aktuálně všudepřítomnou hrozbou nukleární války. První pneumatické instalace vyvíjí environmentální umělec Graham Stevens. Ve svých prostorových experimentech pracuje se smyslovostí membrány a vzduchu. Vznikají neperspektivní prostory, jenž jsou bezprostředně provázány se svým přilehlým prostředím. V kultovním projektu “Walking on Earth, Air, Fire and Water, 1966“ člověk přebírá fyzické i kinetické vlastnosti svého okolí. Vlastnosti membrány – nepropustnost, transparentnost, reflexe – aplikuje v živé environmentální skulptuře “Desert Cloud, Kuwait, 1974“, ve které nechává efektivně nahřívat vzduch uvnitř objektu slunečním zářením, ten následně vzlétá a vytváří stín.
alternative individual climatron – your own place, which provides freedom of being. All that and more was going on under the nuclear threat, which remained actual until these days. The pioneer of pneumatic installation was environmental artist Graham Stevens. In his spatial experiments, he works with sensuality of a membrane and air. He creates spaces that are directly interconnected with its surroundings. In his cult project “Walking on Earth, Air, Fire and Water, 1966” a human takes over physical and kinetic properties of its surroundings. Stevens also applies the main properties of a membrane – impermeability, transparency, reflection, to his living environmental sculpture “Desert, Cloud, Kuwait, 1974”, in which he lets the sun warm the air inside and thus make the object fly and create shadow.
•
Chris SALTER a Peter SELLARS, Technology and the Transformation of Performance, Performative Architecture, Cambridge: MIT Press 2010.
Slavnou demonstrací podstaty nafukovací architektury je performance “Mobile office, Vienna, 1969“ architekta Hanse Holleina. Ten vtipně poukazuje na mobilitu své nafukovací jednotky jakožto klíčového benefitu své architektonické kanceláře. Po telefonátu s klientem balí svou kancelář a odjíždí na domluvené setkání. Výraznou roli zastává vídeňský kolektiv Haus‑Rucker‑Co, jehož členové “skrze instalace a happeningy ve veřejné urbanizované krajině zkoumají performativní potenciál pneumatické architektury. Na základě lidské percepce mění daný prostor a návštěvníci dostávají vlastní participací možnost ovlivňovat své prostředí.“
•
•
Chris SALTER a Peter SELLARS,Technology and the Transformation of Performance, Performative Architecture, Cambridge: MIT Press 2010.
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual
48 49 The first air and socially‑utopian mega‑structures reacting on the horrors of post‑apocalyptic visions, provide solution for mass social issues. They don’t understand the body as a closed unit, but a cell, that can expand and evolve. It is also able to migrate, grow, split, clone and multiply. What is characteristic for these projects is a connection of the newest technologies with an architecture.“Mobile and urbanistic units are being formed. They work on a basis of sharing and symbiotic relationship between users and hosts”. For example, a project called
•
•
Marie CHATEL, Imagining Megastructures: How Utopia Can Shape Our Understanding of Technology, Archdaily http://www.archdaily.com/793097/imagining-megastructures-how-utopia-can-shape-our-understanding-of-technology (cit.1.3.2017).
Nejvýmluvnější je dílo „Oase Nr.7, 1972“ v rámci výstavy současného umění Documenta 5 v Kasselu. Jde o bublinu přímo vystupující z fasády muzea umění, která se vymezuje od nepřátelského prostředí a vytváří samozvanou oázu. „Jedná se o sarkastickou interpretaci naší touhy po přírodě,“
•
•
M arc DESSAUCE,The inflatable moment: pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
vysvětluje Zamp Kelp, bývalý člen Haus ‑Rucker‑Co. Další projekt, Environment Transformers Vienna, 1968, přichází s individuálním, antropomorfním klimatem. “Fly Heads“ jsou pnemuatické helmy, které poskytují vlastní ovzduší a dezorientují lidské smysly zraku a sluchu. Podstatným je přítomnost filtru, skrze který je možné porozumět okolní realitě.
But the most notable artwork from this field is ”Oase Nr.7, 1972” which was exhibited at Kassel Documenta 5. It is a bubble “growing” out of a wall of an art museum, separating its inner space from “enemies” and creating kind of an oasis inside.“It is a sarcastic interpretation of our desire for nature”
•
•
Marc DESSAUCE, The inflatable moment: pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
as Zamp Kelp, a former member of Hans ‑Rucker‑Co explains. Another project Environment Transformers Vienna, 1968 comes with an individual anthropomorphic climate. “Fly Heads” are pneumatic helmets, that disorient human senses, such as sight and hearing. What is important here is the filter, through which it is possible to understand the surrounding reality.
“New Babylon, 1959-1974” by Constant Nieuwenhuys is based on a complete automatization and collective land ownership. These principles inspired also various cult projects like the “Walking Cities, 1964” by an architectonic group Archigram.
První vzdušné a sociální utopické mega‑struktury, reagující na hrůzy postapokalyptické vize, předkládají řešení masových sociálních otázek. Tělo nevnímají jako uzavřenou jednotku, ale buňku, která může expandovat a rozvíjet sebe sama. Je také schopná migrovat, rozrůstat se, rozdělovat se, klonovat se a násobit. Charakteristické je propojování nejnovější technologie s architekturou. „Vznikají mobilní a urbanistické celky, fungující na sdílení a symbiotickém vztahu mezi uživateli a svým hostitelem.“
•
•
Marie CHATEL, Imagining Megastructures: How Utopia Can Shape Our Understanding of Technology, Archdaily. http://www.archdaily.com/793097/imagining ‑megastructures‑how‑utopia‑can‑shape‑our ‑understanding‑of‑technology (cit.1. 3. 2017).
Například projekt “New Babylon, 1959-1974“ Constanta Nieuwenhuyse je založen na úplné automatizaci a kolektivním vlastnictví půdy a vycházejí z něj kultovní projekty “Walking cities, 1964“ z dílny kultovní architektonické skupiny Archigram.
Krajina a ritu�l architektury Landscape and Architectonic Ritual 4.4 Current Tendencies
4.4 Současné tendence Nejvýraznějším “revivalem“ nafukovacích struktur součané scény je berlínská architektonicko‑umělecká skupina Raumlabor. Ta ve své tvorbě exponuje současné problémy v urbánní struktuře a vytváří kolaborativní projekty, kde má každý účastník možnost ovlivnit a z nové perspektivy vnímat své město. Spíše než na hledání konkrétního řešení se zaměřují na zvýraznění daného problému. Vytvářejí tak živou komunikaci mezi místem a jeho obyvateli. Aktuální motivací k vytvoření autonomního životního prostoru je expanze mimo planetu Zemi. Osídlením vesmíru se ve spolupráci s NASA zabývá belgický biolog a umělec Angelo Vermeulen. Ve svých mezinárodních co‑workingových projektech Seeker vytváří
•
•
A ngelo VERMEULEN, Seeker project http://www.angelovermeulen.net (cit.1. 3. 2017).
autonomní prostorové jednotky, ve kterých následně se svou posádkou absolvuje několikadenní izolaci od okolního světa. Jedná se o simulaci komunitního pobytu ve vesmíru se všemi fyzickými i sociálními atributy. Tyto vlastní ostrovy přežití a svobody vyvolávají i dnes vlnu nadšení. Díky své aktuálnosti jsme svědky renesance těchto, ve své době, utopických konceptů.
•
50 51
•
M arc DESSAUCE,The inflatable moment: pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
One of the most significant revivals of the pneumatic structures nowadays, is definitely an architectonic‑artist group from Berlin called Raumlabor. In their work, they try to focus on present issues in urban structure and create collaborative projects, in which every participant can influence and understand a city from different angle. More than finding a concrete solution, they try the issues to be brought out and create a live communication between the space and its inhabitants. However, what motivates the creation of an autonomous space for living nowadays, is an expansion outside the planet Earth. The possibilities of space colonization or the space settlement are being studied by Belgian biologist and artist Angelo Vermeulen, who currently cooperates with NASA. In his international co‑working projects called Seeker
•
•
Angelo VERMEULEN, Seeker project http://www.angelovermeulen.net (cit.1.3.2017).
he creates an autonomous spatial units, in which he and his crew go through a few days of isolation from the outer world. It is a simulation of isolation on the space missions with all its physical and social attributes. The idea of an autonomous survival island excites people all over the world even nowadays. For its timeliness we experience a renaissance of these once utopian concepts.
•
•
M arc DESSAUCE, The inflatable moment: pneumatics and protest in ‚68, New York: Princeton Architectural Press 1999.
52 53
Formal Land Art
Formal Land Art Formal Land Art
54 55
Formal Land Art Formal Land Art
56 57
Formal Land Art Disbalanced Landscape
58 59
Formal Land Art Light Curtain
60 61
Formal Land Art Light Curtain
62 63
Formal Land Art Mikulov Line
64 65
Formal Land Art Mikulov Line
66 67
68 69
Bunker Archeology
Bunker Archeology Bunker Cleaning
70 71
Bunker Archeology Moss Painting
72 73
Bunker Archeology Bunker Transit Mosilana
74 75
Bunker Archeology Bunker Transit Mosilana
76 77
Bunker Archeology Bunker Mirror
78 79
Bunker Archeology Bunker Mirror
80 81
Bunker Archeology Bunker Negative
82 83
Bunker Archeology Bunker Negative
84 85
Bunker Archeology Bunker Erasing
86 87
Bunker Archeology Bunker Erasing
88 89
Bunker Archeology Bunker Cut
90 91
Bunker Archeology Bunker Cut
92 93
Bunker Archeology Bunker Cut
94 95
Bunker Archeology Bunker Cut
96 97
Bunker Archeology Bunker Cut
98 99
Bunker Archeology Haters
100 101
102 103
Bunker Pneumaticon
Bunker Pneumaticon Bunker Flying
104 105
Bunker Pneumaticon Bunker Pneumaticon
106 107
Bunker Pneumaticon Bunker Pneumaticon
108 109
Bunker Pneumaticon Bunker Pneumaticon
110 111
Bunker Pneumaticon Manual
112 113
Materi�l Material
Mechanismus Mechanism
Bunker Pneumaticon Manual
114 115
St�ih Pattern
Lepení a vchod Sticking and entrance
Form�tov�ní Cutting
Kompletace Completion
Bunker Pneumaticon Manual
Instalace Instalation
116 117
Bunker Pneumaticon
118 119
Bunker Kunst
Autor Editor
Ondřej Bělica
Lekto�i Lectors
prof. akad. soch. Jan Ambrůz Ing. arch. Barbora Ponešová, Ph.D.
Jazykov� korektura Language Editor
Petra Šťotková
Anglický p�eklad Englis translation
Markéta Chalupová
Obrazov� dokumentace Photographs
Ondřej Bělica Matěj Jindrák
Grafick� úprava a sazba Graphic design and layout
Karel Bařina Juraj Hatlas
Tisk Print by
Fakulta výtvarných umění VUT v Brně
N�klad Print run
100
Vydavatel Publisher
Vysoké učení technické v Brně, Fakulta výtvarných umění
Vyd�ní první First edition
2017