LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
libere y conforte. [. .. ] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es excluido en tanto que causa» 1I4 •
También en ese punto Warburg estará a la altura de la exigencia nietzscheana: su erudición misma -inmensa erudición- no se dejaba cegar por el «instinto de causalidad». Sabía dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbekanntes) como a lo extraño (Fremdes). No temía descubrir causalidades «angustiosas» e incluso «aplastantes» (drückend) en la explicación de los fenómenos más radiantes del Renacimiento: ¿acaso no es aplastante para una «historia del arte estetizante» ver surgir, ~n el hermoso medio de la bella individualidad de los retratos italianos, esa «magnificencia provocadora y putrescente de maniquíes de moda» (herausfOrdernde, moderige Schneiderpracht) y esa «magia fetichista de las efigies de cera» (fetischistische WcJchsbildzt,uber) amontonadas en una iglesia florentina como una «amalgama o una supervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias cristianas» (Verquickungader Nachleben heidnischer Bildniskunsl in christlichen Kirchen)"5? Nunca Warburg, al contemplar una obra de arte, se alejó totalmente de este «dolor originario» percibido por Nietzsche como la oscura causa -o cosa última- de la representación.
11. l.A IMAGEN-PATHOS
«causas»- tiende legítimamente hacia ese estatus. Pero ¿llega alguna vez a realizarlo como tal? Más bien, niega la belleza de su propio movimiento cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Que acepte el límite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces su vocación científica se revelará como una obra, una construcción, un arte. Nietzsche propone, en la segunda Inactual, que la historia «soporte ser transformada en obra de arte »1I7 . ¿Por qué una obra de arte? Porque en ella forma y fuerza se unen necesariamente, orgánicamente. Cuando Nietzsche escribe que «con lo orgánico comienza también la estética» n8, establece que la plasticidad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artístico (formas y fuerzas de la cultura) como lo orgánico (formas y fuerzas del cuerpo vivo) se señalan en la continuidad de la historia como otras tantas «fuerzas no históricas»Il9, como otros tantos síntomas y anacronismos. El arte constituye, por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino -el lugar crítico por excelencia, el lugar del no-saber- de la disciplina histórica. Warburg, por su parte, habrá hecho de la historia del arte una disciplina c;ítica por excelencia -un
lugar de saber y de no-saber mezclados- para toda la inteligibilidad histórica de su tiempo.
De hecho, la segunda Inactual coloca al historiador ante una opción epistemológica crucial. Se ofrece, por un lado, la historia que mata el pasado: es la historia t:ranquilizadora del positivista. Es -se cree- «científica» y objetiva. Pero no hace de su objeto más que un objeto muerto, es decir, inofensivo y privado de su «vida». Por otro lado, se ofrece la historia en la que vive, en la que sobrevive, el pasado: es la historia más inquieta 1 más inquietante- del filósofo genealogista, del «psicólogo de la cultura», del antropólogo de las singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente, metamórfica, y, por lo tanto, el historiador experimentará fatalmente la onda de choque si no el contacto, el choque mismo. Ahora bien, Nietzsche califica a esta historia como un «poder artístico», el único capaz de «percibir las realidades que le son impenetrables, de unir cosas que sólo Dios sabe si tienen relación entre sí. L .. ] Para ello hace falta ante todo un gran poder artístico (vor allem eine grosse künstlen'sche Potero»> n6 •
La historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movimiento en el saber -la producción de las «fuentes», la investigación de las
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[d., r88ga, pp. 92-93. A. Warbure-, lQ02a, PP. 7~-74 v Qr <trad. oo. IOQ v 126L
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!bid., p. 136.
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