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',-

LE

DHflIVIE

WflGNÉHlEH PAR

HOUSTON STEWART CHABIBERLAIN

PARIS LIBRAIRIE FISCHBACHER (SOCIÉTÉ ANONYME)

33, RUE DE SEINE, 33


— LIBRAIRIE FISCHBACHER,

MÉTRONOMIE EXPÉRIMENTALE.

Rue de

33,

Paris

Bayreuth

PARIS

Seine, à

— Étude

Munich.

sur les

mouvements constatés daus quelques exécutions musicales en France et en Allemagne, par H. Alvin et R. PllIEUR, précédée d'une lettre de M. Hermann Lévi,

5,—

1 vol. in-12

L A MISE EN SCÈNE DU

LA MUSIQUE ET LE

DRAME WAGNÉRIEN, DRAME, Étude

par

Adolphe Appia.

d' esthétique

CHARLES BEAUQUIER,

par

y

In-8o, 1895. 1,50

3,50

1 vol. in-12

HOUSTON Stewart Chamberlain,

LE DRAME WAGNÉRIEN, par 1894

vol. iu-i2,

l

3,50

.

LA MUSIQ UE ET LES ARTS PLASTIQUES, par

TRISTAN ET ISEULT DE RICHARD WAGNER. par

Lieitmotifs,

Charles Cotar d,

1

EiiNfiST Closson. Iq-12, 1896 et analyse

Étude

du Drame

1,25

.

des

et

3,50

vol. in-12

LES DRAMES MUSICAUX DE RICHARD WAGNER ET LE THÉÂTRE DE BAYREUTH, 3,50 par Henry CO UTAGNE, 1 vol. in-12

DE LA CORRÉLATION DES SONS ET DES COULEURS EN ART, par Albert Cozanet. —,75 {Jean àUdine). In-18, 1897 LA LÉGENDE DE SIGURD DANS L'EÛDA. CURZON, 1 vol. in-12. Nouvelle édition MUSICIENS Mozartéum.

UOpèra

HENRI DE

d'Ernest Beyer, par

3,50

Mozart et le DU TEMPS PASSÉ Les dernières années de Weber. — Méhul. Hofmann musicien, par HENRI DE CURZON, 1 vol. :

3,50

in-li!

CÉSAR FRANCK. — Étude Derepas. In-12, 1897

1,50

L'ŒUVRE LYRIQUE DE CÉSAR FRANCK, BRISÉIS,

GUSTAVE

vie, son enseignement, son œuvre, par

sur sa

pai^

Etienne Destranges.

D'EMMANUEL CHARRIER. — Un chef-d'œuvre inachevé. par ETIENNE DESTRANGE S. In-12, 1897

Étude théma—-,50

tique et analytique,

FERVAAL, DE VINCENT D'INDY.

DESTRANGES.

Étude thématique

et

2,—

In-12, 1896

ETIENNE

analytique par

1,—

In-l2, 1896

LE RÊVE, D'ALFRED BRUNEAU. Étude thématique et analytique de par ETIENNE DESTRANGES. In-12 avec portrait, 1896

LE VAISSEAU FANTOME DE RICHARD WAGNER. par Etienne destranges. In-12, 1897

Étude analytique

la partition 1,

thématique

et

i,—

TANNH/EUSER, DE RICHARD DESTRANGES. In-12, 1894

WAGNER.-*— Étude

LES TROYENS, DE BERLIOZ.

ETIENNE

par

analytique,

—,75 Étude analytique, par Etienne Destuanqes.

—,75

In-12, 1897

FAVART, L'OPÉRA-COMIQUE ET LA COMÉDIE- VAUDEVILLE aux 17« pa r Auguste font, i vol. gr. in-8 L'ESTHÉTIQUE DE RICHARD WAGNER. J.

G.

FresON,

Essais

de

philosophie

18e siècles,

et

lO,— de

L'ARGOT MUSICAL.

Curiosités

historiques et philologiques, 1 vol. in-12

par

6,—

LE SENTIMENT RELIGIEUX DANS L'ŒUVRE DE RICHARD WAGNER.

Tétralogie.

par

ÉMILE GODGET,

avec une introduction de Louis Gallet,

Nazareth. 1 vol. in-12

l'art,

7,—

2 vol. in-12

Tristan

et

Iseult.

Pars\fal,

par

Jésus de

MARCEL HÉBERT, 3,60


LE DRAME WAGNÉRIEN


LE

DRAIWE WAGHÉHIEN PAR

HOUSTON STEWART CHABIBERLAIN

PARIS LIBRAIRIE FISCHBAGHER (SOCIÉTÉ ANONYME)

33,

RUE DE SEINE, 33

Ck


Je dédie ce livre à

constamment

-pensé

devenu en quelque

Vami nohle

et

en récrivant, sorte

mon

dévoué à qui et

qui

est

collaborateur.

H. S. C.

j'ai

ainsi


AYANT-PROPOS.

L'auteur de ce volume compte en

prochainement un autre, dans lequel

il

publier très

entreprendra

de donner une vue d'ensemble de la vie et de Fœuvre de Richard Wagner. Ce nouveau livre, auquel

présentement, ne sera pas un exposé des

travaille

menus

il

faits

de la vie de Wagner, pas plus qu'une

accumulation des mille observations de détail qu'on peut faire sur son œuvre. L'auteur n'y admettra que qui est essentiel

ce

traiter,

il

;

et,

tout ce qu'il aura choisi de

le

concentrer en un seul fais-

cherchera à

ceau lumineux, qu'on aperçoive d'un seul regard. Il

essaiera de faire tout converger au foyer principal,

au point unique d'où rayonnait

la vie.

Rechercher

sous la multiplicité des aspects l'unité de la cause, et arriver ainsi kinitier le lecteur

à la seule méthode

qui permette de se faire une idée claire et juste de ce

que fut Richard Wagner,

vre

:

sera en résumé

tel

le

et

de ce qu'est son

œu-

but de l'auteur.

Le livre sera ainsi disposé:Pre77î.ière?9arfie (L'homme et

l'artiste)

Wagner temps; seur)

;

1"

La

vie

de

Wagner

;

2° Situation de

vis-à-vis de l'art et de la politique de notre

3^ Ses

drames.

4° Ses écrits; 5"

trine sociale

(la

Deuxième partie (Le pen-

Sa doctrine d'Art; 6° Sa doc-

Régénération).

Troisième partie


X

AVANT-PROPOS.

(L'œuvre)

;

Bayreuth (l'œuvre accomplie)

dilemme (l'œuvre qui

Wagner (résumé

;

Le

8"

reste à accomplir); 9° Richard

général).

Or, en élaborant cet ouvrage, l'auteur s'est aperçu

heurtait à

qu'il

se

c'est

que

mes

le

exige,

s'il

difficulté

insurmontable

:

donnait au chapitre consacré aux dra-

développement que ce sujet comporte

et

n'y aurait plus aucune proportion entre les

il

différentes parties

semble,

une

celui

du

livre, et qu'alors l'effet d'en-

précisément auquel

il

visait,

serait perdu. Si, d'autre part, l'auteur n'accordait pas

à ce chapitre l'ampleur nécessaire, d'être clair et

le reste

ne s'imposerait pas à

cesserait

du

l'esprit

lec-

teur avec une autorité suffisante. Car chez Richard

Wagner,

l'artiste est la

base de tout

peut rien comprendre de sa tiques, religieuses, etc.,

si

vie,

l'on n'a

saisi la signification et la portée

le reste

;

on ne

de ses idées poli-

pas d'abord bien

de son

art.

Wagner

a eu l'intention formelle de créer un nouvel art, une nouvelle forme de drame; et

il

semblerait donc qu'il

ne dût y avoir, pour savoir ce

qu'il

a voulu faire,

qu'à assister à des représentations de ses œuvres,

puisque aussi bien maintenant on

les

joue partout.

Malheureusement, dans les conditions actuelles du théâtre, ces

drames ne peuvent

être représentés

que

sur des scènes qui les dénaturent jusqu'à les rendre

méconnaissables, et ne peuvent être exécutés que

par des chanteurs d'opéra, qui ne se doutent

même

On

se voit

pas, la plupart

du temps, de quoi

il

s'agit.

alors forcé d'expliquer théoriquement et de

démon-


XI

AVANT-PROPOS. trer par l'analyse ce

que Wagner a voulu

faire. Cette

tâche, déjà ingrate, se complique de ce fait, qu'on

ne peut se contenter de dire simplement ce que Wagner a fait, mais qu'on est encore obligé, chemin faisant, de déblayer le terrain de tous les préjugés et les

malentendus qui l'encombrent.

Yoilà pourquoi l'auteur, avant de publier le livre

un volume spécial à l'étude du Drame Wagnérien. Pour un grand nombre de personnes, cette question du dont

il

vient de parler, s'est décidé à consacrer

drame wagnérien est la seule qui les intéresse dans Wagner. Ces personnes trouveront ici un exposé de cette question, fait

en toute indépendance d'esprit,

mais d'un point de vue strictement wagnérien. Quant

aux autres, qui ne se contentent pas du développe-

ment d'un point

particulier,

considérer ce volume-ci

l'auteur

comme une

les

prie

de

introduction à

son étude d'ensemble sur Wagner, dans laquelle les

œuvres

dramatiques

seront

mais bien plus brièvement point de vue.

traitées et

à

nouveau,

sous un tout autre


INTRODUCTION


LE DRAME WAGNÉRIEN

INTRODUCTION La chose

essentielle, la seule

absolument indispen-

comprendre Wagner

sable pour

artiste et saisir le

sens de ses œuvres de théâtre, c'est de déterminer la

nature de son génie. Or^ tout, il

et

serait

Wagner fut toujours, et avant

dès sa jeunesse, poète dramatique. Certes,

paradoxal de prétendre que

chez lui qu'un rôle secondaire

comprendre,

comme une

même

l'a

c'est

que

qu'il faut

n'existe

Comme Wagner

que lui-

musicien est l'élément féminin,

par sa nature même, cet élément, condaire, est

musicien n'a

mais ce

musicien

le

des faces du poète.

dit, le

;

le

n'est pas se-

s'il

du moins subordonné,

et,

et

il

ne crée

qu'autant qu'il a été fécondé par l'élément mâle,

le

poète. C'est donc le poète, le poète dramatique, qu'il faut,

avant tout, arriver à reconnaître en Wagner. Ce

sera là le but précis de ce volume, et en la limite

ou

il

même temps

se tiendra.

Lorsqu'on étudie

la vie

de Wagner, on est frappé

de la voir se dérouler en ligne droite, inflexible, ne s'écartant jamais d'une direction unique. C'est que le

caractère de cet

homme

est tout d*un bloc, et

que


LE DRAME WAGNERIEN.

4

dès sa jeunesse

il

tend vers un but qu'il ne perdra pas

de vue un seul instant. Mais nulle part cette unité ne se révèle d'une façon aussi transparente, aussi con-

vaincante, que dans ses œuvres d'art.

Que

l'on con-

sente seulement à faire abstraction de quelques détails superficiels

qui pourraient empêcher d'aperce-

voir nettement l'ensemble, et

Ton s'apercevra tout

de suite que les œuvres de

Wagner forment une

série

unique

et

me

ininterrompue. Yoilà ce que je

propose de démontrer en premier

lieu.

Lorsque ce

point sera suffisamment établi, je passerai à l'exa-

men de chaque œuvre en particulier. Mais cet men ne portera que sur le drame lui-même, en

exatant

que drame. Toute autre considération sera écartée; et tous

mes

efforts

tendront à faire saisir ce point

essentiel, que, vis-à-vis de la nouvelle conception

drame que nous devons à Wagner, nous avons sur ce qui

est l'essence

les notions

du

que

même du drame

doivent subir de profondes modifications.

Nous verrons que pour Wagner le point de départ fut le drame que jamais il n'a voulu ni cherché autre chose que le drame; et que s'il s'est servi d'abord de la forme de l'opéra, c'est uniquement ;

parce qu'il avait besoin de tout un appareil scénique et

musical pour la réalisation de ses conceptions dra-

matiques, et que pendant un certain temps

que

cette

forme

même

il

a cru

de l'opéra se trouvait être la

forme correspondant à ce

qu'il voulait faire.

verrons ensuite que la marche

même

Nous

de sa person-

nelle et intime évolution artistique l'amena à recon-


O

INTRODUCTION. naître que ce vers quoi

il

tendait, c'était

un

art

nou-

veau, et le conduisit à découvrir les principes fonda-

mentaux de

Un

cet art.

chapitre sera ensuite consacré à l'étude de ces

principes, et on y verra qu'il ne s'agissait pas d'une

réforme de l'opéra, mais bien d'une conception toute nouvelle du drame.

On

reconnaîtra aussi qu'il n'est

possible de comprendre et d'apprécier pleinement les

œuvres de

la

première période, qu'en

les envisa-

geant du point de vue de cette nouvelle conception car

si l'artiste

n'avait pas encore, au

moment où

;

il

composa ces premières œuvres, la pleine conscience du but auquel il tendait, ces œuvres n'en restent pas moins les étapes qui l'ont conduit à réaliser plus tard en pleine conscience ce qu'il avait d'abord cher-

ché tout d'instinct.

Dans

le

troisième chapitre, je passerai à l'examen

particulier,

mais sommaire, de ces œuvres de

la pre-

mière période. Je montrerai que ce sont de vrais drames, quoiqu'il

soit parfois difficile

de leur recon-

naître cette qualité tout d'abord, en partie à cause

de cette forme de l'opéra que leur a donnée Wagner, et

en partie à cause de certaines hésitations, de

certaines fluctuations, dans l'emploi

modes

des différents

d'expression.

J'examinerai ensuite plus en détail, dans un quatrième et dernier chapitre, les grandes œuvres de la

seconde période.

Ici,

Wagner

nouissement de son génie, pleinement,

et, afl'ranchi

il

était

dans tout l'épa-

se possédait

lui-même

de toutes entraves,

il

créa


LE DRAME WAGNERIEN.

6

drame commen-

enfin complètement et en toute conscience le

vers lequel déjà

cement de son

il

allait d'instinct

activité

depuis

artistique. Je

le

m'attacherai

surtout à montrer que le poète, en créant une nouvelle

forme de drame, avait non seulement

le droit

de s'écarter des règles du genre admises jusqu'à

mais

qu'il

ouvert à

était forcé, et

y.

l'art

dans lequel,

que

d'ailleurs

il

lui,

a ainsi

dramatique tout un monde nouveau,

comme

il

le dit

lui-même,

poétique trouve un champ inépuisable

Par contre, toutes

création

».

les considérations techniques,

de quelque ordre qu'elles puissent clues de ce volume.

« la

Wagner

être,

seront ex-

a enrichi nos

moyens

d'expression musicaux et poétiques par l'invention

de procédés nouveaux. Mais la meilleure qu'il n'est plus

preuve

maintenant essentiel de s'arrêter à

des considérations sur ce sujet, c'est que ses découvertes dans le

domaine de l'harmonie, de

mentation et de dans

le

même,

la versification, sont déjà

domaine

l'art

public, tandis

que

le

l'instru-

passées

drame

lui-

nouveau, au service duquel furent faites

ces innovations d'ordre secondaire, est resté jusqu'à ce jour sans influence réelle, et

lement incompris.

même

presque tota-


CHAPITRE APERÇU

PREMIER

HISTORIQUE

und Mensch schreite neuen Welt entgegen.

Als Kuenstler ich einer

Comme

artiste

et

comme

homme, je chemine vers un monde nouveau,

Richard Wagner.


CHAPriRE PREMIER

APERÇU

HISTORIQUE

Pour comprendre l'œuvre de Wagner, deux conditions priment toutes les autres

que Wagner fut avant tout poète dramatique, mais

temps que son

il

et

faut reconnaître

il

:

par-dessus tout un

faut observer en

instinct de poète

même

dramatique

était

d'une nature toute spéciale, puisque la parole le

son musical

et à

lui

égal,

titre

et

semblaient tous deux nécessaires, à l'expression

de

sa

conception

poétique. Enfant, c'est la poésie qui la poésie

passionnait, surtout

épique et la poésie dramatique.

grandes visées, C'est

A

l'âge de

une tragédie à et il y travailla avec ardeur pendant là un fait très caractéristique. Il nous

quinze ans environ,

deux ans.

le

il

se mit à écrire

montre que déjà l'adolescent cherchait à couler ses rêves dans

le

moule précis

et

net de la parole, et

qu'en outre, en les incarnant dans des personnages, il

ressentait le besoin de pouvoir les évoquer plus 1.


LE DRAME WAGNERIEN.

10

parfaitement devant ses yeux. C'est donc un voyant

Wagner, c'estnon pas seulement un simple

que nous apercevons tout de à-dire

un

vrai poète, et

musicien. Pour

vent que qu'à

le

l'état

suite en

musicien, en

le

monde

effet,

il

arrive sou-

plastique et visuel n'existe guère

nébuleux, et cela fut

le

cas pour plusieurs

compositeurs des plus remarquables. Chez Wagner,

au contraire,

le

tout premier effort poétique lui

fit

chercher l'expression qui frappe à la fois la vue et la pensée.

Mais lorsque cette tragédie fut terminée,

homme

le

eut le sentiment que sa conception

jeune

drama-

tique ne pouvait être pleinement réalisée qu'avec le

concours de la musique. Précisons

la signification

de

ce sentiment, qui est d'autant plus caractéristique

que Wagner, à

époque, ignorait

cette

même

le

pre-

mier mot de toute théorie ou de toute pratique musicale.

Le point de départ, drame,

est,

la base,

nous l'avons

dit,

de ce premier essai de

une conception poétique,

dramatique. Cette conception se traduit tout d'abord sous la forme logique qu'exige

temps que sous l'œil;

c'est-à-dire

conditions

la

l'esprit,

forme qui doit

qu'il

lui

faut

le

en

même

plus frapper

comme premières

de vie la parole et l'incarnation sur la

scène. Mais son contenu émotionnel, passionnel, est tel

que l'intention

et le

but du poète ne sauraient se

manifester complètement sans la collaboration de

nous

dit

:

«

la

toute-puissante

musique. Et lorsque Wagner

Je ne doutais pas

un instant de pouvoir


U

APERÇU HISTORIQUE. écrire

moi-même

indispensable

cette

(1) », je crois

dans

risés à voir

musique, que j'avais reconnue

que nous sommes auto-

une preuve

cette naïve confiance

éclatante de la nécessité organique de cette musique.

Ce début du poète adolescent nous révèle déjà

Wagner

La façon dont

tout entier.

il

conçoit les

choses, et la richesse de ses dons naturels s'y mani-

une précision

festent avec

Wagner

n'avait pas, en

et

une netteté absolues. talent de ces

naissant, le

enfants prodiges qui font de la musique avant de savoir lire ou écrire

que sous

le

chez lui

poème

le

son génie musical ne s'éveille

;

souffle printanier de la

pas conçu

n'est-il

poésie. Aussi

comme un

livret

destiné à une œuvre musicale; dans la pensée du poète, c'est d'abord une tragédie déclamée, et ce n'est

que lorsqu'elle

est terminée qu'il s'aperçoit

cette tragédie exige le

concours de

la

musique,

que

et

ne

sera parfaite qu'avec ce concours.

Ce qui caractérise

donc ne

qu'il est

l'est

en

Wagner au premier

même

pas devenu par la réflexion

et c'est là

précisément

chef, c'est

temps poète et musicien.

le

;

il

est

Il

ainsi,

don tout personnel

qu'il

tient des dieux.

Mais toutes ces considérations ne sont encore que

(1)

Ich traute

mir ohne

ailes

Bedenken

noethîge Musik selbst schreiben zu koennen.

zu, (I.

9.)

dièse

so

— Toutes

les citations faites sans autre indication sont extraites dés

œuvres complètes Leipzig.

de

Wagner,

éditées chez

Fritzsch,


LE DRAME WAGNÉRIEN.

12 superficielles.

que Wagner

Car on pourrait se contenter de croire

fut

un musicien de à

le classer

l'avoir le

génie, et en

même temps

génie, ce qui amènerait simplement

parmi

les

phénomènes

les plus rares et

curieux de chacun de ces deux arts, de

les plus

poésie

un poète de

et

de la musique.

On

vraiment compris. En

la

serait loin ainsi de

ce qui caractérise

effet,

génie de Wagner, ce n'est pas la dualité de talents

disparates, mais au contraire l'unité d'inspiration,

grâce à laquelle deux

sommes

modes d'expression, que nous

habitués à considérer

comme

distincts et

presque contraires, sont indissolublement

pour ne plus former que

lui,

seul être, d'un seul et qu'il est essentiel

même

les

cien; et

tout

il

en

deux parties d'un

organisme. Et

Wagner

de comprendre.

poète et en outre musicien, mais

liés

il

c'est cela

n'est

pas

est poète-musi-

serait plus simple et plus correct de dire

bonnement

qu'il est poète,

sans y ajouter aucun

autre'mot. Tout vrai poète n'est-il pas en effet musicien? N'est-ce pas la musique de la phrase qui peut

donner à pas

la

celle-ci sa

puissance d'évocation? N'est-ce

musique intime des vocables qui peut impri-

mer aux

paroles une valeur dépassant leur acception

logique? La musique de

Wagner

n'est pas

autre

chose que cette musique du poète. Seulement, chez lui, elle

la

a pris

un développement immense, grâce à

nuance spéciale de son génie,

et

grâce aussi à

révolution de l'harmonie et de la musique instru-

mentale, devenues un organisme souple et parfait, et qui n'attendaient plus que l'arrivée du poète qui


APERÇU HISTORIQUE.

13

s'emparerait d'elles pour en faire une partie inté-

grante du langage poétique. Chez Wagner,

il

y a au

fond de toute inspiration poétique nn désir immense et indéfinissable,

musical

«

le

de qualifier de

droit

ce désir qui engendre le

poème.

parfum qui s'exhale des d'un arbre, et qui nous révèle

feuilles

», et c'est

Sa musique, et

qu'on a

c'est le

des fleurs

ainsi la

sève invisible pénétrant tous les tissus et leur don-

nant

la vie et la croissance.

J'aurai bientôt Foccasion de revenir sur ce sujet

avec plus de détails.

On ne

saurait trop y insister,

car là est la clef de toute l'œuvre de l'instant,

il

suffit

d'avoir clairement

tout premier essai de

Wagner

Wagner. Pour que ce

établi

enfant contient déjà

des preuves incontestables de la nature toute spéciale

de son génie. Le second essai de ces années d'adolescence fut tout aussi caractéristique. Sous la double influence de Goethe et de Beethoven,

Wagner

à composer un

«

dont

simultanément

les

drame pastoral

»

il

se mit

écrivait

paroles et la musique, sans se

demander

laquelle de ces

procédait

de l'autre

deux parties de son

partie.

Ces

preuves

travail

étaient

d'autant plus précieuses à établir, que bientôt après cette

époque de l'adolescence commença toute une

période confuse

,

pouvant

prêter

à des malen-

tendus.

C'est affaire

par quel

aux biographes de Wagner d'exposer

enchaînement

de

circonstances

il

fut


LE DRAME WAGNERIEN.

14

amené, quelques années à peine après

cette

première

tragédie, à devenir chef d'orchestre et compositeur

d'opéras. Ce qu'il importe de constater la plupart des

malentendus

empêchent toute

œuvres de Wagner, datent de comprises entre 1834

Wagner vécut

cette courte période, s'agit

elle. Il

soixante-dix ans

l'intuition sûre

reprise consciente de c'était

des années

et 1849.

de transition, de crise

mouvementé de

saine des

et

il

;

ne fut musicien

de profession que pendant quinze ans période

que

qui, aujourd'hui encore,

appréciation juste

ou plutôt se fondent sur

c'est

ici,

;

;

c'était le

c'était

sa

passage

de l'adolescent à

la

soi-même par l'homme mûr

;

donc, en somme, justement ce qu'il y eut de

moins important et de moins caractéristique dans sa vie et cependant cette courte période a suffi pour que presque tout le monde, paresseux à rejeter une ;

opinion une fois admise, appliquât à tout jamais à

Wagner

l'étiquette

de musicien et de compositeur

Ne pourrons-nous donc jamais nous défaire de cette sotte manie de tout vouloir étiqueter? Ou, si l'on y tient comme à une chose sacrée, pourquoi ne pas choisir alors une formule qui soit un peu en harmonie tout au moins avec l'aspect le plus général d'opéras.

d'une carrière? Pourquoi, classer

si l'on

Wagner dans une

perd-on de vue ce

fait

seconde moitié de sa

vie, et

l'exil,

il

veut à tout prix

catégorie

capital

quelconque,

que dans toute

malgré

les privations

la

de

n'accepta plus jamais une charge de chef

d'orchestre, ne consentit plus jamais à écrire ce que


15

APERÇU HISTORIQUE. nous appelons un opéra,

et

connut de meilleurs temps ses grandes œuvres, tout, sauf de diriger si

l'on

ficiel

que plus tard,

et qu'il

lorsqu'il

put enfin monter

se chargea littéralement de

il

lui-même l'orchestre? Car

enfin,

accorde tant d'importance à l'aspect super-

des choses, de quel droit peut-on affecter de

ne pas tenir compte des

faits les

plus patents, de ne

pas voir ce qui crève les yeux? C'est en vertu de ces préjugés,

hasarde à parler de Wagner en tout le

monde haussera

que

si

quelqu'un se

le qualifiant

aussitôt les épaules

de poète, :

«

Gom-

ment donc, poète? objectera-t-on mais Wagner était un musicien, un chef d'orchestre, un compositeur ;

d'opéras

!

»

Et chacun croit sentir d'instinct que c'est

là tout l'opposé

du poète.

Ce qui est venu appuyer une façon de voir aussi fausse, c'est

que pendant

qu'il traversa,

la

Wagner lui-même s'imagina

foi qu'il écrivait

de bonne

des opéras, dans Tacception cou-

rante de ce mot. Mais cette erreur où

même, ne

de transition

période

il

était

sur

lui-

parvint cependant pas à retarder sensi-

blement son évolution. Son génie poétique exigeait la

collaboration

du chant

et

scènes consacrées à l'opéra

dont

il

avait besoin.

Il

put

de l'orchestre, et les lui

même

offraient seules ce

croire

un moment

y trouverait les conditions exigées par son idéal du drame. Il se mit donc à l'œuvre. Mais chaque

qu'il

nouvel

effort qu'il tenta le

pas dans la voie où

il

fit

avancer d'un nouveau

allait enfin arriver

à la pleine


LE DRAME WAGNÉRIEN.

16

connaissance de soi-même

et

de la nouvelle forme

de drame qu'il devait créer. C'est précisément

par

moyen

le

dans ces premières œuvres, et

de ces premières œuvres, qu'il réussit

à s'apercevoir peu à peu de l'erreur où

put donc ainsi mieux

et qu'il

il

et plus

tombé,

était

complètement

se libérer de cette erreur. Mais l'enseignement fut

pour

lui cette

que

première période, nous est tout aussi

nécessaire à nous-mêmes qu'ille lui fut àlui. Nous aussi,

nous n'arriverons à saisir parfaitement la signification et la

portée des grandes œuvres de sa maturité, que

nous commençons

par l'étude réfléchie des

de début, que

nous parvenons

qu'elles

si

ne sont pas purement

opéras. Toutes les œuvres de

même

Fées jusqu'à Lohengrin,

et

œuvres

à comprendre

simplement des

Wagner, depuis s'il

si

les

apparaît évident

qu'elles ont gardé la vieille forme^ ou,

pour mieux

formule de l'opéra, se distinguent pourtant

dire, la

déjà profondément des opéras de Gluck, de Mozart,

de Weber, des Italiens, en ce sens que dans cette

maigre enveloppe qu'est s'efî'orce

rait

la vieille formule, le

poète

de faire entrer un contenu qu'elle ne sau-

embrasser sans éclater de tous côtés. Ce

fait

apparaît d'autant plus nettement qu'on examine ces

œuvres une à une écrites,

et

dans l'ordre

elles furent

parce qu'alors on remarque une* progression

constante et logique dans un sens déterminé, qui n'a rien de spécialement musical, ce qui n'aurait pas lieu si

on n'avait devant

soi

que des opéras, mais ce


APERÇU HISTORIQUE.

17

qui s'explique de soi-même aussitôt que l'on s'aperçoit

qu'on assiste aux tentatives d'un poète cherchant

à créer sur la scène gination,

drame pressenti par son imade drame qui se distingue de

le

une sorte

tous les genres connus par l'importance exception-

qu'y conquiert la

nelle

musique

connexité à établir entre la parole

et

par l'intime

et la

musique.

Mais je reviendrai plus loin en détail sur ce sujet. Je tiens cependant à établir dès maintenant que je

ne cherche nullement une querelle de mots. Que l'on désigne,

lement

si

les

l'on veut, sous le

nom

d'opéras non seu-

premières œuvres de Wagner, mais aussi

Pour moi, toutes ces questions

Tristan et Parsifal.

d'appellation sont absolument indifférentes. Mais ce

qui a une importance véritable, c'est l'idée qu'il y a

à se faire de la vraie nature de toutes ces œuvres. Si

donc

je

m'en

tiens

au

nom

de drame, c'est que j'es-

time qu'il faut faire servir les mots à mieux réunir les notions et

les

choses similaires, et à mieux sé-

parer les choses dissemblables. Et ainsi, en appelant des

drames toutes

les

œuvres de Wagner, dès

la

première, je les distingue nettement de ce qu'on appelle d'ordinaire l'opéra, car elles n'ont avec cette catégorie d'œuvres que des ressemblances tout à fait superficielles; et je les classe avec les

œuvres de

théâtre auxquelles elles sont apparentées par leur

essence la

même, par

l'intention de leur auteur, et par

mot opéra crée une mot drame mène sur le

nature de son génie. Bref,

confusion, tandis que

le

le

chemin d'une compréhension plus approfondie,

et


LE DRAME WAGNERIEN.

18 c'est là le

motif primordial pour lequel je préfère

celui-ci à celui-là.

que Wagner

C'est entre 1833 et 1848

huit premières œuvres.

Il

écrivit ses

en composa toujours deux

presque simultanément, avec un intervalle de cinq ans environ entre chaque série de deux. Ces huit

drames forment donc quatre fense d'aimer^ Rienzi et hseuser

et

Lohengrin^

le

la

séries

:

les

Fées et

la

Dé-

Hollandais volant^ Tann-

Mort de Siegfried

et

Fré-

déric Barberousse.

Quand un examen un peu que dans chaque série tent,

les

attentif

aura montré

deux œuvres

dans un certain sens,

et

se

complè-

dans un autre sens

sont presque contradictoires, on aura acquis la conviction qu'il n'y a pas là

un

effet

du hasard. Ce qui

confirme singulièrement cette supposition, c'est d'apercevoir que cette sorte d'antagonisme, déjà très

marqué dans

les

deux premières œuvres,

les

Fées et

Défense d'aimer^ devient dans les deux derniers

la

drames l'état

(de l'année 1848, et tous les

de projets

détaillés), Frédéric

deux restés à

Barberousse et la

Mort de Siegfried^ l'antithèse absolue

entre

une

un drame destiné à être déclamé. Impossible de douter qu'un phénomène aussi éviœuvre musicale

et

dent et aussi régulier ne

soit le résultat

d'une cause

profonde, qui reste cependant tout d'abord un peu

énigmatique.

Pour indiquer au lecteur dans quel sens

il

faut

chercher la clef de cette énigme, je dirai qu'il s'agit ici

d'un conflit entre

le

poète et

le

musicien. Mais je


APERÇU HISTORIQUE.

19

supplie tout de suite qu'on ne prenne pas cette

mation trop à avant dans

ne doit servir qu'à nous

la lettre. Elle

orienter, en attendant

que nous ayons pénétré plus

le sujet.

Retenons uniquement chez conflit

affir-

dans

la

Wagner

le

du

fait

période qui va jusqu'en 1848. Nous

verrons plus loin que par la nature de l'inspiration

dramatique les œuvres créées alors se rattachent toutes

intimement aux suivantes, celles-ci

une

série unique.

caractérisent, les

rieures

:

l'*

et,

en ce sens, forment avec

Deux

distinguent des

œuvres

posté-

leur forme, qui leur est imposée par les

conventions de l'opéra

;

2° l'hésitation

des moyens d'expression pour

Pour moi,

traits toutefois les

la question,

le

dans

le

choix

contenu poétique.

en ce qui touche la forme, est

tout à fait secondaire. Ce qui est intéressant, c'est de voir le poète chercher cette union intime de la

sique et de la parole, qui est le

le

mode

plus parfait, sans connaître encore

cette fusion.

Il

mu-

d'expression le secret

de

en résulte toute une série d'oscilla-

tions dans les proportions et les rapports de la poésie et

de la musique, depuis Rienzi,

le

drame musical

par excellence, jusqu'à la tragédie déclamée et sans

musique aucune, Frédéric Barberousse. Ici encore je ne puis, pour le moment, que procéder par affirmations. Mais

le

lecteur saisira toute

la

portée de ce que je viens de signaler, lorsqu'il saura quelle révélation vint mettre titudes

du maître

fin,

en 1848, aux incer-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

20

Nous avons vu que chez Wagner,

drame,

le

qu'il le concevait, exigeait la coopération

de la poésie

et de la

musique. Une question se posait à

d'abord:

comment fondre ensemble

ces

tel

lui tout

deux langages

de façon à ce qu'ils ne forment plus qu'un mode d'expression unique et parfaitement harmonieux, et sans

pour cela

affaiblir ni

les

l'un

ni

l'autre,

mais en

imprimant à chacun d'eux, au contraire, un nouvel essor? le

Il

semble bien, en

problème doive

Wagner ne

effet,

se poser ainsi. Et jusqu'en 1848,

demanda pas

se

à première vue, que

autre chose. Jamais

il

ne douta un seul instant que cela ne fût toujours possible d'unir la parole à la musique. Pas une seule fois jusqu'à cette date

pure théorie, ce

«

donc toutes

les

qu'il

problème une Gluck

même

»

n'exigeant pour ainsi

simplement technique.

Il

accep-

idées de drames qui se présen-

talent à son esprit, et

œuvres

ne se posa une question de

comment

dire qu'une réponse tait

il

il

cherchait ensuite, dans les

composait, à résoudre pratiquement

le

fois posé.

s'était

posé

manière.

Il

la question

crut

identiquement de

l'avoir

la

résolue en faisant

porter tout son effort à allier consciencieusement l'un à l'autre le son et la parole ainsi, et

il

;

mais

il

n'aboutit

ne pouvait ainsi aboutir à autre chose

qu'à une réforme de l'opéra, et non pas à donner

naissance à une nouvelle forme de drame. Mozart,

dans ses incomparables opéras, avait été plus loin

:


21

APERÇU HISTORIQUE. plus d'une fois

il

même

avait côtoyé et

maine de Part nouveau; mais

atteint le do-

ne

ni lui ni son public

s'en étaient jamais doutés, de sorte qu'il n'en put

rien résulter.

Wagner ressemble

que plusieurs

fois,

approcha de tait

à Mozart en ceci,

poussé par son seul

la réalisation parfaite

déjà vivre en lui

;

et n'est-ce

ner

lui,

était,

il

de ce qu'il sen-

pas là

génie? Mais ce résultat ne pouvait Mozart,

instinct,

le

propre du satisfaire.

le

;

Wag-

pu

écrire

avait été exclusivement musicien

avant tout, poète. Jamais

n'a

il

de musique sur un livret donné, parce que son inspiration

musicale émanait toujours d'une concep-

tion poétique.

On

voit

donc

qu'il

encore da-

diffère

vantage de Gluck, car pour celui-ci toute

la

question

mieux possible, sur un livret d'avance préparé, chaque mot à chaque note, tandis que, pour Wagner, la conception poétique est une et était

de marier

le

indivisible avec la conception musicale, et paroles et

musique

même

jaillissent de la

source. Précisément

parce qu'il découvrait et sentait cette unité dans son

âme, on comprend aisément certain

temps que pour

la réaliser

d'art destinée à la scène, la

qu'il ait

il

lui

pu

à réfléchir

;

il

de ses

de trouver

suffirait :

Gomment

musique? Cepropres œuvres lui donna

peut-on unir ensemble la poésie et l'inégalité

la

pensa d'abord que cette inégalité

était

due en partie à cette forme conventionnelle de péra à laquelle il

il

un

dans une œuvre

réponse technique à cette question

pendant

croire

était forcé

de se soumettre

;

l'o-

mais

s'aperçut enfin qu'il y avait encore à cela une rai-


LE DRAME WAGNERIEN.

22

son plus profonde, et c'est en 1848, justement, qu'il le découvrit.

Après avoir terminé Lohengrin^ cette œuvre toute saturée de musique,

Wagner

s'était

mis avec ardeur

à travailler sur un nouveau sujet de drame déric Barberoiisse. Mais à

son travail,

mesure

:

Fré-

qu'il avançait

dans

comprenait de plus en plus vivement

il

œuvre n'exigeait pas le concours de la musique, ce qui, pour lui, revenait à signifier qu'elle que

cette

ne devait pas comporter de musique. Et subitement

une

clarté se

fît

jusqu'à ce jour

dans son esprit s'était

il

il

:

mal posé

le

s'aperçut que

problème à ré-

soudre, et qu'il ne s'agissait pas de chercher

ment

«

com-

musique peuvent s'unir l'une à l'autre pour aboutir à un mode d'expression plus haut et plus parfait », mais bien de se demander «

la poésie et la

quel est

le sujet

qui a besoin d'un

sion aussi sublime, et qui en

dans l'œuvre

d'art

mode

d'expres-

conséquence l'exige

prétendant à en être une représen-

tation parfaite ». Voilà le vrai

problème

y avait à poser. Quant à se demander comment cette union qu'il

pourra être réalisée, ce n'est qu'une question secondaire, et qui sans doute

ne comporte pas de réponse

dogmatique.

On

voit quelle différence de principe sépare les

deux façons d'envisager teur d'y réfléchir

compte tout à «

un

la

question. Je prie le lec-

instant,

fait exact.

Car

pour s'en rendre un

c'est

de cette question

:

Quel genre de sujets nécessite ce mode d'expres-

sion

?

»

que

naquit la forme

de drame la plus


APERÇU HISTORIQUE. parfaite,

une forme

qui, à

23

vérité,

la

extérieurement des autres par

le

distingue

se

choix d'un nou-

veau mode d'expression, mais qui s'en distingue surtout dans sa nature intime, par

le

contenu poé-

tique qui exige ces nouvelles combinaisons. Aussitôt

problème clairement posé,

le

Comment l'homme

qui, dix

la solution fut trouvée.

ans auparavant,

déjà donnée tout instinctivement dans volant, aurait-il

comme une auquel

un

il

pu maintenant

l'avait

Hollandais

le

hésiter?

Il

eut donc

révélation subite et éclatante du but

avait toujours tendu

:

«

Tout ce qui, dans

sujet de drame, a-t-il écrit, s'adresse à la raison

seule, ne peut s'exprimer

mesure que d'un autre

le

que par

la parole

contenu émotionnel grandit,

mode

;

le

mais, à

besoin

d'expression se fait sentir de plus

en plus nettement, et

il

arrive

un moment où

gage de la musique est seul adéquat à ce

le lan-

qu'il s'agit

d'exprimer. Ceci décide péremptoirement du genre

de sujets accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre

purement humain^

de toute convention

On peut

»

(1).

affirmer sans exagération que ces paroles

constituent le premier titre de ration.

En

et débarrassés

elles

gît le

Wagner à

notre admi-

drame nouveau,

« l'art

de

l'avenir ».

Nous avons vu que ce sont les réflexions que lui suggéra le drame de Frédéric Barberousse qui dessil-

(1)

Voir le texte allemand de cette citation au bas de la

note de la page 51.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

24 lèrent les

pour

yeux du maître. L'année 1848 devint

point culminant de sa vie, qui se trouve là

lui le

divisée en

ainsi

deux périodes nettement distinctes l'une de

l'autre. Chacune

de ces deuxpériodes comprend trente-

cinq années. La première est la période où l'artiste est

encore inconscient; la seconde, celle où

il

est désor-

mais pleinement conscient. Wagner, lui-même,

le

déclare nettement dans une lettre adressée à Liszt

en 1851

«

:

dit-il,

mon Lohengrin^ que j'ai enfin distinctement où me conduisait le chemin

et ensuite

compris

mon Tannhœuser,

C'est en revoyant

en achevant

qu'un instinct inconscient m'avait porté à choisir. »

On a souvent partagé trois

groupes

le

:

œuvres de Wagner en

les

premier, comprenant JRienzi et les

œuvres antérieures kRienzi;

second^

le

volant^ Tannhseuser et Lohengrin

On

ce qui vint après Lohengrin. trois

manières

»

;

le troisième, tout

appelle cela « les

de Wagner. Mais cette classification

ne répond à rien, ni dans

nature des œuvres en

la

question, ni dans la vie du maître.

Wagner

et

Hollandais

le

La

carrière

d'une

son évolution artistique furent

extrême simplicité. Ce cliché des

« trois

apporte une confusion inutile, et

il

nos idées. Pour peu qu'on se donne

au fond des choses, on voit

le

manières

la

peine d'aller

fin, et

un des

traits les plus

ligne

cela sans

moindre déviation.

Cette belle unité, cette absolue rectitude, être

y

génie dramatique de

droite depuis son enfance jusqu'à la et sans la

»

pourrait fausser

Wagnerse développerconstamment suivant une aucune interruption

de

remarquables

me

paraît

qu'il

y

ait


APERÇU HISTORIQUE.

25

à signaler en Wagner, et peut-être la preuve la plus irréfutable de sa grandeur. Sans doute, les inventeurs

du

cliché des

«

trois

manières

quelques raisons toutes

»

ont pu s'appuyer sur

superficielles,

mais

c'est

justement parce que ces raisons sont uniquement superficielles

et

n'ont donc aucune

valeur,

qu'il

convient de ne point s'y arrêter. Par contre, la division de la vie et de l'œuvre de

périodes est vraiment réel et d'une

Wagner en deux répond à un

utile, car elle

importance exceptionnelle, et

cine ainsi dans la

mémoire

maître, qui lui-même

la date capitale

nous

dit

:

«

elle

fait

enra-

de la vie du

Le jour où

renonçai en pleine connaissance de cause à

je

mon

projet de drame sur Frédéî^ic Barberousse^ j'entrai dans une nouvelle et décisive période de mon évolution, tant la

comme

artiste

que comme homme.

C'était

période du vouloir artistique conscient dans une

voie complètement nouvelle, où j'étais entré, poussé

par une inconsciente nécessité, mais, vers

comme

artiste et

un monde nouveau

et sur laquelle désor-

comme homme, (1851)

je

chemine

(1) ».

(1) Ais ich den Friedrich Rothbart mit vollem Wissen und Wollen aufgab, hatte ich eine neae und entscheidende Période meiner kuenstlerischen und menschlichen Entwicklung angetreten, die Période des bewussten Kuenstlerischen WoUens auf einer vollkommen neuen, mit unbewusster Nothwendigkeit von mir eingeschlagenen Bahn, auf der ich nun als Kuenstler und Mensch einer neuen Welt

entgegenschreite. (IV, 390.)


LE DRAME WAGNÉRIEN.

26

Je n'irai cependant pas prétendre que ces

deux

périodes soient séparées par une ligne mathéma-

Une

tique.

brusque, survenant du jour

transition

au lendemain,

était

évidemment impossible. Tout

d'abord, après l'heure où tout s'était soudain illu-

miné d'un jour nouveau pour

le

poète, de nouvelles

idées dramatiques l'assiégèrent; mais

il

était alors

comme

aveuglé par cette lumière nouvelle qui l'inon-

dait, et

aucun de ces projets n'aboutit à une réalisa-

tion.

Nous possédons

toutefois,

dans Wieland

le

For-

geron et Jésus de Nazareth, de précieux témoignages de

l'activité

du maître à

Wagner

Mais

cette

époque.

ressentit bientôt l'impérieux besoin

de se recueillir. Pendant deux ou trois ans,

que méditer sur vel art dont

il

la signification et la portée

même. Ce taux

:

lui

il

fit

du nou-

fallait

Avant de créer une nouvelle

se

posséder pleinement soi-

fondamenl'Œuvre d'aride

fut là l'origine des trois traités

VArt

et la

Révolution (1849),

V avenir (1850), et enfin Opéra et

Drame

(1851).

peut dire de ces ouvrages que ce furent des loques. Qui, d'ailleurs, aurait cette

ne

devait la révélation à vingt années

d'efforts ininterrompus.

œuvre,

il

pu

les

On

soli-

comprendre à

époque? Et nous savons aussi que personne ne

les comprit. Ensuite,

cation à mes amis^

dorénavant

il

Wagner il

écrivit

Une Communi-

déclarait explicitement

que

ne s'adresserait plus à ses contempo-

rains en général, mais à ses amis seulement, c'est-à-


APERÇU HISTORIQUE.

27

dire à ceux qui étaient disposés à s'engager avec lui

dans

la voie qui conduisait à

un

art

nouveau. Et ce

n'est qu'après avoir publié cette déclaration formelle,

travaux dramatiques.

qu'il reprit enfin ses

pour

J'insisterai

remarquer que ces écrits pour théoriques qu'ils soient,

faire

dont je viens de parler,

n'en forment pas moins partie intégrante de la pro-

duction artistique du maître. Car c'est dans ces écrits

conscience de lui-même et qu'il se

qu'il prit pleine

rendit

de cet

un compte exact de art,

que jusqu'alors

ou pressentir. Et

il

la nature et de la valeur il

que deviner

n'avait fait

est certain que,

nous

ne pouvons nous former une idée juste

Wagner

de ce que fut

et de ce qu'est

nous

aussi,

complète

et

son

art,

qu'en

étudiant attentivement ces écrits. Quoique la forme

de drame créée par

Wagner

soit le

produit logique et

naturel des formes anciennes, tant poétiques que

musicales, velle si

on

il

n'en est pas moins vrai que cette nou-

forme de drame ne pourra vivre lui

que

et croître

prépare un terrain favorable. Et l'on n'y

arrivera qu'en

comprendre

le

comprenant exactement,

et

en faisant

plus possible à tous, quelle est la

nature de cet art et quel but

il

se propose.

Wagner

chemine vers un monde nouveau » aussi nulle part, dans le vieux monde, son art ne trouve réunies «

:

toutes les conditions qui lui permettraient de s'épa-

nouir; elles lui font

même

surtout défaut là où

généralement réduit à se produire, sur

il

est

les scènes

d'opéra, où l'on ne voit guère que des parodies de ce

que Wagner a voulu

faire.

Quant au théâtre de Bay-


LE DRAME AVAGNÉRIEN.

28 reuth,

il

ne peut évidemment donner que des aperçus

approximatifs de ce que

maître a rêvé d'atteindre.

le

Force nous est donc de ne point négliger

l'initiation

théorique que nous apportent ces écrits dans lesquels

Wagner nouvel

temps

s'est

pour ainsi dire

art. D'ailleurs, ce le

initié

lui-même à son

point d'arrêt est en

même

meilleur point de vue d'où l'on puisse aper-

cevoir tout ce qui le précéda dans la carrière du

poète-musicien, et aussi tout ce qui

le suivit.

Le chapitre suivant sera donc consacré à l'étude

sommaire des principes établis par ces écrits théoriques de Wagner. Ce n'est que lorsque nous aurons

drame wagoeuvres une aune,

ainsi acquis des idées très nettes sur le

nérien, que nous examinerons les et toujours

conscient. les

de ce

même

Nous verrons

œuvres de

la

point de vue de l'artiste alors indiscutablement

que

première période sont l'aspiration

constante du poète vers une forme de drame prévue, pressentie, mais clair

non encore

entendement logique

reconnu ce ciation

période.

fait,

large

saisie ni ;

et

saine des

le

dès que nous aurons

nous aurons jeté

et

embrassée par

la

base d'une appré-

œuvres de

la

seconde


CHAPITRE H LA THÉORIE DU DRAME WAGNERIEN

Erlœsung dem Erlœser Rédemption au Rédempteur !

Richard Wagner.


CHAPITRE

II

L4 THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN

Le but des réflexions auxquelles Wagner

se livra

entre les années 1848 et 1852, et qu'il consigna dans

volumes

les trois

d'art de V avenir.

Opéra

cette nouvelle

Il

Drame, peut être

forme

mesurer son étendue limites. J'insiste

s'agit

:

doit-il

de déterminer

d'art

et d'en

rance sont arrivés

le

défini par

quel genre de choisir

le terrain

pourra prospérer, de fixer

exactement

les

comme

sur

là-dessus, parce que là

bien d'autres points,

l'Œuvre

la Révolution,

poète-musicien peut-il et

pour ses drames?

et

et

résument toutes

ces mots, qui les sujets le

fArt

:

mauvais vouloir

à complètement

et

lïgno-

dénaturer les

eux-mêmes. Jamais Wagner n'a tenté de construire un « système » théorique, abstrait. C'est

faits

poussé par une puissance tout instinctive tible,

et

après des années de tâtonnement,

découvrit une nouvelle forme de drame. Et ce

que

et irrésis-

l'artiste seul

et

non pas

le

il fit

qu'il

alors

théoricien


LE DRâME WAGNÉRIEN.

32 pouvait faire

:

monde nouveau et

y posa

il

les

parcourut dans tous

il

sens ce

les

qui venait de se révéler à son génie,

premiers jalons,

de repère qui désormais

lui

premiers points

les

permettraient,à

bien qu'à ceux qui viendront après

lui,

lui,

aussi

de s'orienter

sûrement dans ce domaine nouveau. On comprend quelle différence fondamentale

il

y a entre l'esthéti-

cien raisonneur, procédant par déductions abstraites,

met sa puissante raison au service de son génie, non pas pour imposer des lois à l'art, et r,artiste qui

mais pour établir

et

son for intérieur

sait

C'est Il

il

uniquement

formuler clairement ce qu'en

là ce

déjà et possède pleinement.

que Wagner a

fait.

faut cependant reconnaître que ce qui constitue

ainsi à nos

yeux

la meilleure qualité de ses écrits,

un charme que ne possèdent pas les réflexions purement abstraites sur Fart, est en même temps ce qui peut les empêcher ce qui leur

donne une valeur

et

de servir complètement à une première initiation.

Pour qui a déjà pénétré

l'idée

de Wagner, ces traités

sont une source inépuisable d'enseignements celui qui les

mais

aborde sans rien savoir encore aura

souvent quelque peine à parce que

;

s'y reconnaître,

Wagner procède en

artiste et

précisément

non pas en

théoricien. Sa dialectique estforte, mais enchevêtrée; il

passe quelquefois par un élan

si

brusque d'un

ordre d'idées à un autre, sinon tout opposé au moins très

éloigné, qu'il

suivre.

Il

n'est pas toujours facile

de

le

pourra aussi arriver qu'une question secon-

daire soit traitée avec une prodigieuse abondance de


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. détails, et

83

que tout de suite après, un point essentiel

ne se trouve indiqué qu'en quelques lignes

aucun commentaire. Mais

dès qu'on

et

s'est

sans

rendu

compte de cela dans Wagner, tout ce qu'il dit appail posraît aussitôt extraordinairement lumineux ;

sède à un rare degré

l'art

de condenser les idées les

plus vastes dans les phrases les plus concises.

Il

trouve des formules qui montrent en quelques mots toutes les faces

dune question même

plexe, et qui ouvrent en

la plus

même temps

sur

com-

elle

des

horizons sans limites, semblables en cela à certains

de ses motifs musicaux. Mais ce sont précisément ces

formules qui prêtent aux plus fâcheux malentendus,

ou

même

incompréhensibles.

homme Mon

Et

n'a jamais été

pris que

bonnement

qui semblent à certains tout

si

c'est

qu'aucun

pour cela

peu compris ou

si

mal com-

Wagner.

but, dans ce chapitre, est de

donner en peu

de mots une idée aussi nette que possible des prin-

fondamentaux sur lesquels repose la nouvelle forme de drame conçue par Wagner. Si je m'astreicipes

gnais à suivre servilement la marche de ses écrits, je n'aboutirais certainement pas au résultat que j'espère atteindre, et cela

pour

les raisons

donner. J'échouerais également, tout à fait complet,

si

si

que

je visais à être

je cherchais à être trop méti-

culeusement exact, ce que je considère tout aussi souvent

un défaut qu'une

donc simplement tâcher d'exposer wagnérien,

telle

je viens de

que mon esprit se

comme

étant

qualité. Je vais l'idée

l'est

du drame

représentée.


LE DRAME WAGNERIEN.

34

Je m'appuierai partout sur

l'autorité

mais j'exposerai ses idées à

ma

je sacrifierai

même mes

tout,

manière à moi

»

:

la danse, la

autres ne sont que des

«

remarquer

ici

le geste,

le

que par

dans

drame antique.

mot de danse,

le

la plus

l'œil

Telle

il

faut

large acception

mimée

du

et s'adressant

du spectateur.)

Les siècles ont modifié

et élargi les

pression dont l'homme dispose obéissant à un

tout,

du concours

est à peine besoin de

(Il

terme, c'est-à-dire toute action

directement à

et la poésie; les

artifices ». C'est

V Œuvre d'art de V avenir.

entendre

d'ordre pure-

que Wagner expose en détail dans

est la doctrine

faire

«

musique

de ces trois arts que naquit

et

et clair.

n'y a que trois arts qui soient

ment humain

;

préférences intimes,

au désir d'être avant tout simple

Il

de Wagner,

et la

;

moyens

d'ex-

musique, sur-

intime besoin de l'humanité,

de chétive qu'elle était au début, a acquis peu à peu

une puissance extraordinaire. vrai qu'aujourd'hui,

comme

Il

n'en reste pas moins

toujours, la vraie forme

de drame, la forme parfaite, ne peut être réalisée que

par

le

concours de ces trois arts

humain

».

La

«

d'ordre purement

vérité de cette proposition ressort avec

d'autant plus d'évidence qu'on a une notion

plus

un drame parmot drame signi-

nette de ce que peut être et doit être fait. Il suffira

fie «

action

»

de se rappeler que ;

et

une action

le

n'est parfaite qu'autant


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. qu'elle

35

met en mouvement l'homme considéré dans

sa totalité.

Pour se

faire

une idée qu'on puisse facilement con-

cevoir de ce qu'il faui entendre par cette expression

:

l'homme considéré dans sa totalité, on est obligé de se représenter l'homme comme un composé de deux parties

nettement distinctes

doué de pensée logique impressionnables sit

et

par

;

et

d'un côté, l'homme

:

de sens matériellement

de l'autre côté, l'homme qui sai-

l'intuition, et

qui se manifeste parle sentiment

par l'émotion, sans que

l'œil puisse

jamais

le

per-

cevoir, ni la raison l'atteindre. Cette conception de la nature

humaine n'infirme en

rien l'idée de l'unité

de l'individu. Tous les penseurs du monde, quelle

que

soit la différence

des termes qu'ils ont employés,

ont reconnu la coexistence de ces deux côtés de la

nature humaine. D'ailleurs, dans ce livre-ci,

blème philosophique que

le

pro-

pourrait soulever cette

question ne nous concerne pas

;

c'est

en artistes que

nous nous trouvons vis-à-vis d'un phénomène que nous constatons, sans vons mieux « Il

y a un

faire

le discuter.

que de

homme

Et

ici

nous ne pou-

citer les paroles

extérieur et

de Wagner:

un homme

intérieur,

La vue et l'ouïe sont les sens qui révèlent l'homme à l'artiste. Par la vue, l'artiste perçoit l'homme extérieur par Fouie, l'homme intérieur » (1). Mais dit-il.

;

(1) Der Mensch ist ein aeusserer undinnerer. Die Sinne-, denen er sichals kuenstlerischerGegenstand darstellt; sind


36

LE DRAME WAGNÉRIEN.

.

entre ces deux facultés de la vue et de l'ouïe,

une

Tentendement

faculté médiatrice, c'est

tendement

est le trait d'union entre

il

(1).

existe

L'en-

l'homme extérieur

l'homme intérieur; et la fonction par laquelle l'entendement touche au monde des sens, ou en d'autres mots à l'art, est l'imagination. Ces considérations et

conduisent à reconnaître dans l'homme, considéré soit

comme

œuvre

artiste créateur,

une

d'art,

et l'imagination,

soit

comme

sujet d'une

trinité

de facultés

dont

rigoureux parallélisme avec

le

la trinité des arts « d'ordre

:

vue,

la

l'ouïe

purement humain

danse, la musique, la poésie, n'est que

», la

le résultat

de leur liaison organique. Ceci une fois établi, voici l'idée fondamentale qui

forme «

la base de la théorie

wagnérienne du drame

Lorsqu'il s'agit d'exprimer sans

possibilité de

manifeste dans sa

dem Ohre (1)

mon

détours et sans

malentendus ce que l'homme contient

de plus élevé et de plus vrai,

das Auge

:

faut que

il

totalité. Cette totalité

l'homme se n'existe que

und das Ohr dem Auge stellt sich der aeussere, der innere Mensch dar. {III, 78.)

Comme

:

il

est essentiel

que cet unique paragraphe de

compeu versé dans ces questions faut soigneusement établir une distinction entre la

livre qui côtoie la philosophie abstraite soit bien

pris, je rappellerai au lecteur qu'il

raison et l'entendement. « L'unique dit

Schopenhauer,

est

de savoir

;

fonction de la raison,

et à

l'entendement seul

Ce que la raison a reconnu d'une manière exacte s'appelle vérité ce qui a été reconnu de la même manière par l'entendement s'appelle réalité ». (Schoappartient l'intuition.

;

penhauer, traduction Burdeau.)


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN.

37

cœur et Fentendement s'embrassent et se pénètrent mutuellement mais aucun des trois^ pris isolément, ne saurait suffire à une expression parfaite de l'homme (1) ». On a prétendu par-

lorsque

corps, le

le

;

fois

pouvoir tout suggérer par

aussi tout dire rien

que par

surtout pouvoir révéler tout

la

danse, on a voulu

la

musique, on a cru

l'homme par

poésie.

la

Selon Wagner, on ne peut atteindre ainsi, par chacun de ces arts pris séparément, qu'à des résultats fragmentaires.

Car chacun des trois arts

humain l'ouïe,

«

d'ordre

purement

correspond à une faculté spéciale,

»

ou l'imagination

;

la vue,

et ces facultés, si elles per-

mettent d'exprimer et de faire saisir la nature de l'homme,

et tout ce qu'il

même

y a en cette nature de

ne peuvent y atteindre pleinement qu'à la condition d'être mises en jeu

mystérieux

et d'insondable,

toutes trois ensemble. L'œil est l'organe de

extérieur

;

l'oreille,

l'organe de

et l'imagination est

le

terrain sur lequel

ils

le

trait

l'homme

Wo

intérieur

;

d'union entre les deux,

se rencontrent et s'unissent.

L'art parfait, l'art qui prétend révéler entier, et s'adresser à

l'homme

l'homme tout

l'homme tout entier, exigera

den unmittelbarsten und doch sichersten Ausdruck des Hœchsten, Wahrsten, dem Menschen ueberhaupt Ausdrueckbaren gilt, da muss auch der ganze,vollkommene Mensch beisammen sein, und diess ist der mit dem Leibes= (1)

es

und Herzensmenschen

in innigster,durchdringendsterLiebe

vereinigte Verstandesmensch, allein.

(III,

keiner

aber fuer

81.)

3

sich


38

LE DRAME WAGNÉRIEN.

donc toujours ces

trois

uniques modes d'expres-

musique et la poésie. Voilà, sous une forme très simplifiée,

sion: le geste, la

sence

de ridée wagnérienne

la quintes-

du drame. J'admets

parfaitement qu'on discute cette idée, et

même

qu'on

y contredise, mais ce qui est regrettable, c'est que la

plupart de ceux qui prennent la parole soit pour

Wagner,

contre

soit

lui,

ne

la

même

connaissent

pas. *

Voyons maintenant quels rapports

y a entre

il

les

notions que nous attachons d'ordinaire aux mots de

poète et de musicien, et les trois modes d'expression, les trois arts spécifiés plus haut,

dont

Wagner

sou-

haite l'intime union.

Par

mot de musicien nous désignons presque

le

toujours un artiste qui s'adresse uniquement au sens

de l'ouïe,

par conséquent, qui ne cherche qu'à

et,

en nous des émotions, qui ne s'adresse qu'à

éveiller

notre cœur. Quant au poète,

uniquement à gination.

vue en

S'il

être lue,

il

si

son œuvre est destinée

ne peut frapper que l'ima-

est poète dramatique,

même temps

l'oreille est

remarquer que, dans ce faculté

voyons

le

il

la

cas, la faculté d'art,

vue lorsqu'on

poète et

le

l'ouïe,

la

sinon dans la la trans-

n'est pas besoin de

peu une fonction

de

appel à

forgane nécessaire à

mission des paroles, et

plit aussi

fait

qu'à l'imagination; mais on ne

peut pas dire qu'il se serve de

mesure où

il

lit

faire

de l'ouïe rem-

que ne

le

fait

la

un poème. Nous

musicien collaborer dans

les


39

LA THÉORIE DU DRAME WAGNERIEN. deux le

arts de la

premier

dans

le

(ballet) et

de la chanson; dans

s'adressent à la vue et à Touïe

cas, ils

deuxième, à l'imagination

pour ce qu'il

s'agit ici

constater ceci les

danse

:

;

Mais

et à l'ouïe.

de démontrer, il nous suffira de

puisque

le

poète dramatique utilise

moyens d'expression que peuvent

nation et la vue, et que

le

musicien

d'expression offert par l'ouïe,

poète dramatique et

le

l'imagi-

offrir

utilise le

moyen

en résulte que

il

musicien,

s'ils

le

s'unissent

pour créer une œuvre, auront ainsi à leur disposition le

moyen,

la possibilité,

de s'adresser à l'homme

considéré dans sa totalité. Par

union, en

elle

effet, si

moyen de

le

cette

est parfaitement réalisée,

il

y aura communication directe avec l'homme extérieur par le sens de la vue, avec l'homme intérieur par le sens de l'ouïe, et avec l'entendement par la faculté

de l'imagination. Le poète

fait saisir

l'entendement par la parole,

temps

voyant

le «

sonnage

;

il

est

choses à

en

qui évoque la scène et

«

quant au musicien,

est invisible et qui roles. Nous

et

les

il

échappe à

même le

per-

exprime tout ce qui la

puissance des pa-

pouvons donc affirmer que le drame parfait

exige la collaboration

du poète dramatique

et

du

musicien. Cette affirmation nous conduit de la théorie à la

pratique.

Une grave question se dresse alors immédiatement devant nous comment l'unité qu'exige toute :

œuvre

d'art

pourra-t-elle se réaliser effectivement

dans cette collaboration ?

Il

ne

s'agit

pas d'avoir d'un


LE DRAME WAGNÉRIEN.

40 côté

un poème dramatique^

musique.

Il

et,

faut que les trois

de l'autre côté, de

modes d'expression

mimique, poème, musique, ne soient que faces d'une

même

provenant tous

d'un point unique, et

intérieur; le extérieur.

sentir cela

comme comme

poète

de

poète, c'est le musicien

de

étant indivisibles. Le musicien,

l'homme l'homme

:

les trois

chose, qu'ils soient perçus

trois

la

Dans

drame

le

à chaque instant.

absolue,

nous n'aurons

poète et

le

c'est

le

parfait,

il

faudra

qu'une juxtaposition

gêneront l'un

musicien se

pas

n'est

Si l'unité

;

l'autre,

le

et

marcheront de secousse en secousse, cherchant chacun à leur tour h prendre la prééminence, à moins que l'un n'annihile tout de suite définitivement l'autre, comme nous voyons que fait toujours le musicien dans l'opéra.

Il

s'agit

donc de rechercher quelles

sont les conditions requises

pour

que

cette

im-

pression d'unité dans la diversité des aspects, qui est le

phénomène fondamental présenté par

âmes, puisse se manifester dans

les

d'autres termes,

comment

le

poète et

le le

toutes

drame. En musicien

peuvent-ils et doivent-ils collaborer? Telle est la question

un

que nous allons

traiter avec

certain développement. C'est la question fonda-

mentale à résoudre pour

la

mise en œuvre de

la

nouvelle forme de drame conçue par Wagner.

Le poète le «

voyant

est celui qui invente, qui raconte, c'est », c'est «

celui qui a conscience de l'incon-


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. scient

»,

où son

comme

a dit

Wagner;

conduit

effort le

:

prend pour point de départ telligible, et

c'est celui

bref,

c'est

monde

le

41 qui sait

Tartiste qui visible et in-

qui parvient à s'échapper des lois inhé-

rentes à ce monde, et à atteindre des régions de plus en plus élevées, grâce à la puissance de l'imagination. Et quelles sont ces régions? Ce sont celles

du monde émotionnel,

a que par l'imagina-

c II n'y

que l'entendement puisse communiquer avec

tion,

La musique, par contre, ne possède aucun point de contact avec le monde visible et in-

l'émotion

(1) ».

telligible, « elle est litléralement la

autre cette

monde

(2). »

révélation d"un

Qu'on rapproche cette pensée de

phrase de Schopenhauer

:

«

révèle l'essence intime du monde,

Le musicien nous il

se fait

l'inter-

prète de la sagesse la plus profonde, tout en parlant

une langue que

la raison

ne comprend pas.

ne serait plus faux que de croire que

la

Rien

»

musique

soit

produite par limagination; elle se meut dans un

monde dépourvu de formes musique en

est,

n'est

sensibles. Mais,

pas un produit de l'imagination,

par contre,

le

la

elle

plus puissant excitateur, et cela

précisément à cause de son universalité. « De dit

si

là vient,

encore Schopenhauer, que l'imagination est

si

facilement éveillée par la musique, et que nous

cherchons à donner une figure à ce monde d'esprits, (1)

dem (2)

Nur durch

die

Phantasie vermag der Verstand

Gefaehle zu verkehren. (IV. Die Musik

ist

anderen Welt. yVH.

mit

100.)

geradeweges eine Offenbarung aus einer 149.)


42

LE DRAME WAGNÉRIEN.

invisible

pourtant

et

d'une manière de

lui

si

animé,

qui nous

et

pressante. Notre fantaisie

donner chair

parle

s'efforce

de l'incarner

et os, c'est-à-dire

dans quelque image.

Qu'on

si

»

relise attentivement cette dernière phrase,

et

on y découvrira

le

poète et

le

le

rapport qui doit exister entre

musicien. Schopenhauer, avec sa mer-

veilleuse sagacité, a indiqué là clairement ce essentiel, à savoir

que doit naître

le

:

que

de l'émotion musicale

c'est

poème.

Ainsi nous voyons

l'homme

point

intérieur,

poète,

le

ou disons plutôt

dans chacun de nous, partir

de la base que lui fournissent la vue et l'entende-

ment pour ce qu'on

se construire

un nouveau monde

nomme l'imagination.

;

c'est là

Mais l'impulsion sans

laquelle cela n'aurait pas eu lieu, cet a éveil de

magination

»,

l'i-

ne peut provenir que d'un ardent désir

de l'homme intérieur d'incarner dans des formes sensibles tout l'inintelligible et l'invisible de cet « autre

monde

».

Et nous savons que cet autre monde, pour

inaccessible qu'il soit à l'œil et à l'entendement, n'en

a pas moins

un langage à

lui.

Ce langage est

plus direct que ne peut l'être la «

révèle l'essence intime du

incompréhensible que

parole, puisqu'il

monde

lui

soit ce langage, il

Et,

quelque

considéré au doit

porter

une puissance de conviction supérieure à

que ces règles possèdent

(1)

«

)).

point de vue des règles de la logique,

en

même

(1). »

C'est de la

Eine Sprache die so unverstaendlich

sle

celle

musique

nach den Ge-


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. qu'il s'agit. Toutefois la

s'adresse

musique, ne l'oublions pas,

uniquement à l'homme

intérieur

«

ne saurait parler directement à l'homme

ils

deux, leur

les

»; elle

exté-

«

une com-

rieur ». L'imagination seule peut établir

munication entre

43

un terrain où

offrir

se rencontrent.

On

voit

que

poète se contente de paroles,

le

si

il

ne répond que très insuffisamment à l'impulsion reçue de l'homme intérieur

qu'il a crifier,

est nécessaire

il

crée une

;

pour ne rien

sa-

que l'imagination du poète

œuvre dans laquelle

l'homme

puisse aussi parler sa propre langue

:

la

intérieur

musique.

Je ne voudrais pas que ce que je dis là prêtât à

malentendu. invisible, «

Wagner

Il

est certain

l'homme

que dans tout

intérieur

affirme, c'est

»,

monde

art, le

que

se révèle. Ce

que dans tous

un

à

les arts,

l'ex-

ception de la musique, cette révélation n'a lieu qu'in-

comme

directement,

par réflexion. Dans

drame

le

une

parlé, par exemple, le miroir réfléchissant est

surface agitée et trouble, qui fait dévier dans tous les

sens les rayons de l'émotion primitive

;

l'âme ne

peut se révéler que par les longs détours de la

lo-

gique du langage, et par les conclusions que nous tirons

yeux.

nous-mêmes des

On ne

voit

faits

donc pas

se passant

devant nos

l'image réelle qu'aurait

pu donner autrement l'impulsion première, on n'en voit

même

pas distinctement l'image réfléchie

setzen der Logik

ist,

tout

eine ueberzeugendere Noethigung

ihrem Yerstaendnisse ne Gesetze

;

in sich schliessen

sie enthalten. (VII. 150.)

muss,

aïs

eben

zu je-


LE DRAME WAGNÉRIKN.

44

au plus peut-on

la deviner.

Dès que l'homme intéde lui-même,

rieur a acquis la pleine conscience cette

forme

d'art

devra exiger que

ne saurait donc

le

poète

le laisse

lui suffire, et

il

concourir pour sa

part à la réalisation de Toeuvre, dans sa langue particulière, la

musique, qui est par excellence

la révé-

latrice de l'âme. Si la

musique

n'était

vraiment qu'une forme de

combinaisons mathématiques, prétendu,

Mais

il

il

me

n'y aurait plus

comme

ici

certains l'ont

rien à se demander.

semblerait oiseux d'entamer une discus-

sion à ce sujet

:

ne possédons-nous pas

le

gnage direct de notre propre cœur, qui nous la

musique exprime nos émotions,

tout ce qui dépasse la parole.

donc en face d'un vrai problème répondre à ce

«

désir »

qu'elle

dit

que

exprime

Nous nous trouvons :

comment devra-t-on

insatiable qu'éprouve

musique, de s'incarner dans des formes s'unir à des êtres réels,

témoi-

pour

les

visibles,

la

de

enlacer, pour les

pénétrer de son souffle, et les transporter ainsi dans ces régions de l'émotion où les choses visibles ne

sauraient atteindre à elles seules

?

Pourvoir jusqu'où

l'homme peut s'égarer dans ces questions, sous l'influence d'une civilisation tout extérieure et dénuée d'instinct artistique,

nous n'avons qu'à considérer ce

qu'est l'opéra, car l'opéra est tout simplement une

chose monstrueuse. Nous y trouvons d'un côté une

musique absolue,

c'est-à-dire

une musique qui n'a de

rapports qu'avec l'homme émotionnel,

un poème sur lequel

cette

musique

et,

de l'autre,

est artificielle-


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN

45

ment greffée, et qui s'adresse uniquement et exclusivement à la raison, aussi bien par le choix des sujets que par

comme

la

façon dont

le ferait

ils

sont traités, absolument

n'importe quel drame parlé.

A

l'ex-

ception de certains épisodes lyriques qui surgissent

de temps à autre, entre le

poème

il

la

et

montrer combien il

n'y a aucun rapport organique

musique. Et pour achever de

cette

forme

est bâtarde et fausse,

de faire observer encore que dans l'opéra la

suffit

musique

est le dehors de l'œuvre, elle en est la parure, tandis que, tout

ainsi dire

par son essence intime, destination, partout et

elle

pour

au contraire,

ne doit avoir d'autre

toujours, que d'être

l'âme

même,

le

elle est

appelée à concourir. Et justement cette der-

nière réflexion nous indique

le

chemin

exiger de lamusique qu'elle fournisse de livret

le

sein

personnages

1'

«

et

;

il

faut au contraire que le

même les

de la musique^

nous

émotion

quelconque, ainsi qu'on semble

tendre dans l'opéra naisse dans

qu'il

On ne peut

faut suivre pour résoudre le problème.

pour un

œuvre où

frisson intime de vie, de toute

il

l'at-

poème

faut que les

événements 'avec lesquels

captive la raison, et les images avec lesquelles fascine l'œil, soient enfantés par le désir de intérieur. C'est celui-ci, et avec lui la

sont

ici

»

il

il

l'homme

musique, qui

les maîtres, c'est leur volonté qui doit s'im-

poser. Jamais

le

poète et

le

musicien ne pourront

collaborer utilement avant d'être pénétrés de cette vérité fondamentale, car ce n'est qu'à cette condition qu'ils

pourront produire un drame dans lequel les 3.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

46

modes d'expression formeront une

divers

véritable

unité organique.

Dans

le

drame

musique met notre

ainsi conçu, la

âme en communication

directe avec l'âme

nage en scène, dont nos facultés de

tendement nous révèlent

l'aspect

tinée.

Ces facultés nous

rieur,

la

musique

:

vue

physique

et

de l'en-

et la

des-

dévoilent l'homme exté-

Thomme

Et encore

intérieur.

uniquement l'homme intérieur que

n'est-ce pas

musique nous

la

révèle, c'est aussi tout l'univers invi-

sible, c'est-à-dire tout ce qui

la

la

du person-

dans

le

monde dépasse

portée de la raison, et qne notre âme, sans pouvoir

l'exprimer par des paroles, pressent derrière chaque

événement

et

par delà chaque phénomène. Bref, la

musique révèle

ce

que contient d'éternel,

nellement indicible,

la

devant les yeux et devant

En réponse à posée ils

:

Gomment

collaborer?

très net la

«

:

la

le

»

évoquée par

fable

poète et

le

nous avons donc

poème

doit naître

musique. Mais ce n'est

d'éter-

la poésie

la raison.

question que le

et

nous nous étions musicien peuventétabli

dans

un principe

le sein

même

de

encore qu'un principe.

nous faut chercher une formule plus pratique, quelque chose dont la raison de l'artiste puisse se

Il

prévaloir, et qui lui serve

à discerner clairement

toutes les conditions que devra remplir cette nouvelle

forme de drame, car on doit a priori supposer qu'elles seront fort différentes de celles qui régissent les

autres œuvres de théâtre. Pour arriver à établir cette

formule, nous allons retourner à Richard Wagner.


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN.

47

C'est de l'histoire de son évolution artistique personnelle,

que ressortira

le

mieux

la solution

que nous

cherchons. *

Il

importe d'affirmer catégoriquement que

l'idée

d'une forme parfaite de drame, l'idée du drame issu

de la musique, sance.

Wagner en

n'est pas vrai,

Il

sister sur ce point, ait été

il

a eu l'intuition de nais-

— je trouve nécessaire d'inque Wagner

n'est pas vrai

conduit à sa conception de l'œuvre d'art de

l'avenir en tentant la réforme de l'opéra.

pas en d'aller

Ne

serait-ce

une véritable aberration de jugement, s'imaginer que l'idéal suprême de l'art puisse effet

remaniements pratiqués sur une

être le produit de

monstruosité

que Fopéra. Nous avons

telle

vu dans

le

Wagner

concevait déjà

chapitre précédent, que, dès le

le

d'ailleurs

jeune âge,

drame d'une façon con-

forme au point de vue général que je viens d'exposer. Dès le début, nous voyons son imagination poé-

véhémence jusque dans ces régions du monde émotionnel où la pensée et le mot et dès le début nous se fondent dans la musique tique s'élancer avec

;

sentons sourdre cet océan intérieur de l'émotion musicale, qui voudrait se répandre dans des formes

communiquer

pour

visibles,

l'homme extérieur et le ravir

avant tenait

lui

à

ne

soi.

et

comme

l'avait senti, c'est le

caractérise et

;

avec

pouvoir ainsi mieux Tentraîner

Sentir cela

des dieux

directement

et

c'est cela

jamais personne

don que Wagner précisément qui

le

donne à sa physionomie de poète une


LE DRAME WAGNÉRIEN.

48

empreinte

si

personnelle.

péties de sa vie,

Wagner

A

travers toutes les péri-

a toujours voulu composer

des drames, et jamais autre chose aussi

il

a voulu que le

drame

fût

;

mais toujours

une œuvre

s'adres-

sant à l'homme tout entier, aussi bien à l'homme intérieur qu'à

l'homme

extérieur.

Quant à savoir quelles étaient

les conditions néces-

forme de

saires à la réalisation pratique de cette

drame, cidée

y

c'était là

si

fallait

une chose qui ne pouvait

être élu-

facilement. Pour s'en faire une idée nette,

il

de longues réflexions. Mais tout d'abord

vinrent les essais pratiques, ou, en d'autres mots, les

exemples, pouvant fournir matière utile à réflexion.

Wagner

fut

obligé

de produire

en

tâtonnant les

œuvres qui guideraient ensuite sa pensée peut raisonner dans

le vide, et

;

car on ne

en art la pure abs-

Wagner

traction ne peut être d'aucun secours. très versé dans toutes les littératures,

était

connaissait

il

à fond tous les auteurs dramatiques, depuis les Grecs jusqu'à Shakespeare sait

;

d'autre part

il

connais-

également bien toute cette merveilleuse musique

moderne qui atteint son point culminant dans Beethoven. Tout cela pouvait servir à élargir son esprit et à

fortement asseoir son jugement, mais cela ne

lui

fournissait pas les éléments utiles à la solution

du

problème

qu'il cherchait.

dant lesquelles

il fit

Les quelques années pen-

métier de chef d'orchestre

tièrent à tout ce qui a été fait l'opéra. C'était assez il

pour

lui

n'y avait rien à espérer.

dans

le

l'ini-

domaine de

montrer que de ce côté

Même

les miracles d'un


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. Mozart ne faisaient qu'augmenter

la

49

confusion. Wag-

ner dut donc créer lui-même une série d'œuvres par lesquelles et dans

lesquelles

chercher, et qui

conduisirent jusqu'au seuil de la

le

science. Et enfin vint le

pont durable entre

maine son

et à sa

moment

pour jeter un hu-

la nature

de joindre l'une à l'autre indis-

était nécessaire

il

où,

deux parties de

les

qu'il s'agissait

solublement,

pût continuer de

il

de faire appel à la rai-

puissance analytique. Une définition nette

et précise, une

formule pratique, était nécessaire. C'est

au moment où

il

dans toute

était

1848, au milieu de sa vie, que

de

la force

Wagner

l'âge,

en

trouva cette

définition et cette formule.

donne

Je

ici

en entier

qu'un fragment dans

le

le

passage dont je n'ai

chapitre précédent

;

et,

cité

pour

rendre plus sensible la succession des arguments, je les note

par des chiffres.

La musique exprime uniquement des émotions

« 1.

et des

sentiments

:

notre langage parlé, quoiqu'il

n'ait

pas été primitivement l'organe de l'entende-

ment

seul, l'est

peu à peu devenu et n'a plus maintenant d'autre fonction quant au contenu émotionnel ;

qui s'en est détaché, c'est la musique qui l'exprime

désormais avec une puissance incomparable. revanche, ce que à

lui seul, c'est

le

d'indiquer avec précision le sujet

tion et le sentiment atteignent

En

une

le sujet

de

dans lequel l'émosignification pré-

La puissance expressive du langage musidemande donc un complément, qu'elle trouvera

cise.

cal

2.

langage musical ne saurait faire

l'émotion et du sentiment,

3,


LE DRAME WAGNÉRIEN.

50

dans

le

pouvoir de caractériser avec netteté tout ce

qu'un sentiment ou une émotion peut contenir aussi de personnel elle

ne peut l'acquérir qu'en

parlé. —

de particulier.

et

le

langage musical

terrain d'union avec le langage parlé

où tous deux peuvent

terrain

le

au langage

ne peut donner

5. Toutefois, cette alliance

comme

Et ce pouvoir,

s' alliant

de bons résultats qu'autant que

prendra

4.

être considérés

une certaine mesure comme apparentés; cette

dans

faut que

il

union se fasse au pointprécis où, dans le langage

parlé, se manifeste le besoin impérieux d'un

d'expression

allant droit

aux

sens. —

mode

Or, ceci

6.

dépend uniquement du sujet (littéralement du contenu de ce qu'il y a à exprimer), de la mesure dans :

laquelle ce sujet se transforme d'un sujet s'adressant

à l'entendement seul en un sujet s'adressant à l'émo-

Un

tion.

ment

sujet (de drame) qui s'adresse à l'entende-

seul ne peut s'exprimer que par le seul langage

parlé; mais

à mesure que

le

mode

grandit, le besoin d'un autre fait sentir

contenu émotionnel d'expression se

de plus en plus nettement, et

moment où

le

langage de

la

à ce qu'il s'agit d'exprimer. ces prémisses

:)

musique

Ceci décide

7.

il

arrive

est seul

un

adéquat

(Conclusion tirée de

péremptoirement du

genre de sujets accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre purement humain et débarrassés de toute convention (1). » (A

(1)

sind

un autre

endroit,

Das in der musikalischen Spràche Auszudrueckende

nun aber

einzig Gefuehle

und Empflndungen

:

sie


LA THÉORIE DU DRAME "WAGNÉRIEN.

Wagner

ajoute

signification

A une citer,

:

que

51

débarrassés de tout ce qui n'a de

«

comme forme

historique ».)

première lecture du passage que je viens de

Fargumentation ne paraîtra peut-être pas encore

absolument

claire

.

Comme

il

lui arrive

souvent de

le

von unsrer, zum reinen Verstandesorgan gewordenen AVortsprache, abgeloesten Gefaetilsinhalt der

drueckt den

reinmenschlicîien Sprache ueberhaupt,in vollendeter Fiielle

Was

somit der absoluten musikalischen Sprache fuer sich unausdrueckbar bleibt, ist die genaue Bestimmung des Gegenstandes des GefQehles und der Empfindung, an wel-

aus.

chem dièse selbst zu sicherer Bestimmtheit gelangen die ihm nothwendige Erweiterung und Ausdehnung des musikalischen Sprachausdruckes besteht demnach im Gewinne :

Vermoegens, auch das Individuelle, Besondere, mit kenntliclier Schaerfe zu bezeichnen, und dièses gewinnt sie nur in ihrer Vermaehlung mit der Wortsprache. Nur aber des

dann kann dièse Vermaehlung eine erfolgreiche

sein,

wenn

Sprache zu allernaechst an das ihr Befreundete und Verwandte der Wortsprache anknuepft; genau da hat die Verbindung vor sich zu gehen, wo in der Wortsprache selbst bereits ein unabweisliches Verlangen

die

musikalische

nach

wirkUchem,

sinnlichem

Gefuehlsausdrucke

sich

nach dem kundgiebt. Diess bestimmt Inhalte des Auszudrueckendea, in wiefern dieser aus einem Verstandes= zu einem GefuehlsiDhalte wird.Ein Inhalt, der einzig dem Verstande fasslich ist, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mittheilbar; je mehr er aber zu einem Gefuehlsmomente sich ausdehnt, desto bestimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Facile endlich nur die Tonsprache ermœgUchen kann. Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt Dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat es ist das von aller Konvention losgelœste ReinmenschUche (IV, 388.) sich aber

einzig

:

.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

52 faire,

Wagner a sous-entendu une partie de son argu-

mentation, pour arriver plus

peu inattendue, à

vite, et

la conclusion.

Il

d'une façon un a négligé d'in-

diquer la mineure de son syllogisme,

formuler ainsi

:

aurait

il

pu

la

tout ce qui est d'un ordre purement

humain s'adresse à l'émotion;

et tout ce qui est

con-

vention n'a de sens que pour l'entendement. Les

deux points essentiels à retenir ressortiront cependant avec assez d'évidence pour qui voudra bien relire ce

en

passage

premier

et l'approfondir.

Wagner y

établit

que l'union organique entre

lieu

la

parole et la musique ne peut avoir lieu que dans un certain genre de sujets est ce genre de sujets. c'est

en

effet très

',

et

il

Cela paraît très simple, et

simple

;

mais

l'œuf de Christophe Colomb, établissant

ces principes,

problème de

le

il

c'est

comme pour trouver.

En

avait résolu

le

fallait le

Wagner

la collaboration

cien. C'est là

détermine ensuite quel

du poète

et

du musi-

point de départ de sa découverte

d'une nouvelle forme de drame.

Dans

le

chapitre précédent, nous avons vu quelles

sont les influences immédiates qui conduisirent

Wag-

ner à faire cette grande découverte, ce sont les impressions qui le frappèrent pendant qu'il écrivait Fredéric Barberousse.

Le lecteur comprendra mieux main-

tenant pourquoi ce sujet historique eut une influence si

décisive sur son évolution artistique, tandis que

Tannhœuser

et

Lohengrin^ qui ne touchent que très

vaguement à l'histoire, n'avaient pas suffi à porter complètement la lumière dans son esprit.


LA THEORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. Mais ce point,

53

— la nécessité de ne choisir que des

purement humain, et de rejeter tous ceux qui auraient comme base, ou même comme simsujets d'un ordre

ple appui de l'action

que ce vie,,

de ce qu'il y a de conventionnel dans la

soit

— ce point est tellement important,

et je crois si

voir saisi pleinement,

de façon à

essentiel de

le

imposer sans retour rer

formant l'âme de l'œuvre, quoi

une dernière

la conviction,

fois la patience

que

du

je vais implo-

lecteur,

pour un

dernier commentaire à ce qui précède.

C'est

l'homme

intérieur,

posent cette condition que sujet d'un ordre «

c'est

la

musique,

le sujet choisi doit être

purement humain

qui

un

».

Nous avons vu, par la notion que nous nous sommes faite de ce que doit être un drame parfait, la nécesque l'homme intérieur vienne y apporter son concours, avec son langage spécial, qui est la sité

musique. Or, pour l'homme intérieur, rien n'existe de tout ce qui, dans l'humanité, n'est que forme historique,

convention

sociale,

Ce

arbitraire.

sont

choses que l'entendement et la raison peuvent seuls connaître.

musique

La preuve indiscutable en

est tout à fait

est

que

la

impuissante à représenter

n'importe quel objet perçu par

le

sens de la vue, ou

La musique exprime uniquement des émotions et des sentiments » dit Wagner. « La musique n'exEt Schopenhauer a dit aussi prime jamais le phénomène, mais uniquement l'esdéfini

parla logique.

«

,

:


LE DRAME WAGNÉRIEN.

54

sence intime du phénomène. tiendra pas d'émotion, un

»

Un

sujet qui ne con-

phénomène qui sera

tout

entier en surface, n'offriront donc aucune prise à la

musique.

A

cette affirmation,

nements et se

les plus

on peut objecter que

les évé-

passionnants peuvent se produire

produisent en

quotidiennement sur

effet

le

on peut encore se

terrain des conventions sociales;

demander pourquoi, si la musique exprime l'essence intime de tout phénomène, elle ne doit pas être en conséquence considérée

comme exprimant

l'essence intime de chacun des

phénomènes

aussi

faisant

événement historique quelconque. Ces objections, formulées un peu à la légère, ainsi d'ail-

partie d'un

leurs que les idées très souvent fausses que certains

wagnériens se sont dait par ces

mots de

faites de ce «

que Wagner enten-

purement humain

ont con-

»,

aux plus fâcheux malentendus, tant parmi

duit

les

du

prétendus adeptes que parmi les adversaires

drame wagnérien. On a affirmé que Wagner voulait

restreindre à la mythologie le choix des sujets.

Le simple examen des reur de cette

mythologique

faits suffit

opinion traité

:

à démontrer

l'unique

sujet

l'er-

vraiment

par Wagner, l Anneau du Nibe-

lung, a été choisi par lui avant qu'il ne s'occupât de

Frédéric Barberousse et des questions de théorie.

Plus tard,

dans Il

les

il

ne mit sur

la

scène que la légende,

et,

Maîtres-Chanteurs^ la simple vie bourgeoise.

va sans dire qu'on peut trouver partout,

tous les genres de sujets, ce que

et

dans

Wagner entend par


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. son expression qu'il

loi

côté

le

«

:

établit à cet

purement humain

de

».

La

égard ne contient en réalité

aucune restriction quant au choix des

Tengouement

55

sujets. Aussi,

nos compositeurs, tant français

qu'allemands, pour les fables tirées de mytlies celtiques ou germaniques, est assez niais,

s'ima-

s'ils

ginent par là entrer dans les idées de Wagner. Car ce

que Wagner entend

signifier,

drame auquel collabore lité

le

musicien,

il

que,

dans

le

y a impossibi-

fondamentale à exprimer tout ce qui n'est que

formel et conventionnel. Que son sujet où bon chera de et

c'est

lui

le

semblera

la perfection

poète choisisse donc

son drame n'appro-

:

qu'autant qu'il aura su saisir

mettre vigoureusement en relief ce qui constitue

la partie «

nements

purement humaine

qu'il

»

dans la suite d'évé-

voudra montrer; qu'autant

qu'il

aura

réussi à écarter les intrigues basées sur des conventions sociales,

et les actions

exigeant des

commen-

taires historiques.

La raison de ce qui précède est bien simple, et évidente. Nous avons vu que la base, l'origine du drame wagnérien, et,

c'est l'ardent désir

de l'homme intérieur,

par suite, de la musique, de s'incarner dans des

formes visibles

et tangibles. Mais,

but du vrai poète

n'a-t-il

de tous temps,

le

pas été aussi de faire sentir,

à travers les formes sensibles qu'il offrait à l'imagination, tout ce qui dépasse le cas individuel et accidentel, c'est-à-dire tout ce qui est d'ordre

main

? Si

maintenant

les

purement hu-

deux parties dont

posé l'homme souhaitent venir à

la

est

com-

rencontre l'une de


LE DRAME WAGNÉRIEN.

56

Tautre, et s'embrasser et se fondre

comment

le

complètement,

pourraient-elles faire, sinon en choisis-

sant l'unique terrain qui leur soit accessible à toutes

deux, Il

le

y a

tions

;

subit.

terrain des sujets d'ordre

purement humain?

un jeu mutuel de restrictions et de condichacune des deux parties en impose et en La poésie ne pourra se fondre dans la musique, ici

qu'autant qu'elle ne contiendra pas d'éléments non assimilables.

Quant à

musique, nous savons que

la

son but est de nous faire sentir

la part d'éternelle

vérité qu'il peut y avoir dans le fait

nous dans

éphémère, de

peut y avoir d'universel mais, si dans le drame ces

faire saisir ce qu'il le

cas individuel

;

faits

sont en réalité tout à fait éphémères, c'est-à-dire

s'ils

sont uniquement historiques, et

si le

cas indivi-

duel ne contient que de l'arbitraire et de la convention, la

musique deviendra absolument impuissante

à les pénétrer. Nous n'aurons alors que ce que tous les

opéras nous offrent

:

d'un côté, un drame indé-

pendant; de l'autre côté, de il

n'y aura pas entre les

organique. Si

le

la

musique absolue;

deux un

et

lien véritablement

musicien s'appelle Mozart, ou Beetho-

ven, ou Gluck, nous entendrons une musique admirable, chaque fois qu'une situation « d'ordre

humain» par

purement

arrive à se dégager des intrigues imaginées

le librettiste et

n'ayant de sens que pour l'enten-

dement; mais nous n'en serons que plus déconcertés, lorsque bientôt après nous nous trouverons soudaine-

ment replongés dans une situation où la coexistence des paroles et de la musique ne pourra plus être que


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÉRIEN. tout à fait arbitraire et inexplicable.

que pour que former dans

le

le

il

donc

musique arrivent à drame un organisme unique, pour que

les

est indispensable

sein de la

voit

les paroles et la

qu'elles ne soient

chose,

On

57

musique;

deux faces d'une que ce drame

pour cela

et c'est

pourra contenir que l'essence

soit

même

né dans qu'il

ne

purement humaine

«

»

des phénomènes, débarrassée de toute convention et

de tout ce qui n'est qu'aspect historique transitoire.

De

ce principe découle

une conséquence de

haute importance, c'est que

le

drame

se trouve re-

même

des person-

porté à l'intérieur, dans l'âme

nages.

Nos

la plus

idées sur ce qu'on est convenu d'entendre,

par ce qu'on appelle

«

action dramatique

à subir une modification profonde.

On

»,

voit

ont

ici

que

la

part des événements extérieurs, des événements qui

remplissaient la

majeure partie du drame parlé,

doit être réduite le plus possible

;

tandis que tout ce

qui se passe au fond du cœur des personnages mis

en scène, tout ce que faire deviner,

le

poète ne peut que décrire ou

deviendra dans

la véritable « action ».

le

drame wagnérien

Appuyée sur

la

connaissance

exacte de la situation, connaissance que nous devons

à nos facultés de la vue et de l'entendement tachant à l'action

scénique,

la

s'at-

musique nous ré-

commupersonnages. On

vélera la vie intérieure et nous mettra en nication

que

directe avec

l'âme des

domaine superficiel de cette nouvelle forme de drame est strictement limité, il possède voit

si

le

par contre à l'intérieur une puissance infinie d'exten-


LE DRAME WAGNERIEN.

58

au poète tout un monde de

sion, et qu'il offre ainsi

ressources insoupçonnées jusqu'à ce jour.

On remarquera enfin qu'en déterminant avec

préci-

sion quel ordre de sujets est accessible à la nouvelle

forme de drame que nous avons par là

même

nous avons

répondu, non seulement d'une façon

mais

suffisante,

définie,

même

complètement, à

la question

que nous nous étions posée sur

le

vent s'accorder mutuellement

poète et le musicien.

purement théorique, de l'examen même que nous

Et notre réponse n'a pas puisqu'elle

avons

fait

est tirée

le

concours que doi-

été

de la nature propre de chacun des moyens

d'expression que l'homme possède à sa disposition.

Quant à rechercher

et à

donner des règles techniques,

qui légifèrent cette union intime de la poésie et de la

musique, nous avons déjà due de

Wagner

serait peine per-

comprendra en outre

pourquoi

avait déjà presque résolu dans ses

difficile

l'eût

que ce

le faire.

Maintenant on

ce

dit

problème, avant

même

œuvres

que sa raison

conduit à reconnaître clairement où était la

vérité, la vérité si

simple

et

pourtant

si

cachée. C'est

que, à rencontre de ce qui a lieu pour les opéras,

auxquels on veut quelquefois assimiler

les

œuvres de Wagner, ces œuvres étaient

premières toutes,

et

de la musique, et

dès la première, nées dans

le sein

que toutes

poète avait créées étaient

les

formes que

façonnées selon

le

souhait de l'homme intérieur.

même temps

Mais on comprendra en

men

raisonné qu'il

le

fit

que par l'exa-

des conditions requises par


LA THÉORIE DU DRAME WAGNÊRIEN. la nouvelle

forme de drame

Wagner donna

qu'il travaillait

à créer,

à sa propre puissance créatrice une

base bien plus solide que celle que là fournie la

59

lui avait

jusque-

simple intuition. Et c'est cette connais-

sance raisonnée,

qui,

en l'affranchissant des der-

nières hésitations, transfigura son œuvre.


CHAPITRE

111

LRS DRAMES ANTร‰RIEURS A

1848.

Das Verstaendniss meiner Absicht ward mir deutlicher

zur

immer Haupt-

sache. Percevoir d'une faรงon distincte le but vers lequel je tendais,

devint de plus en plus pour

moi la chose

essentielle.

Richard Wagner.


CHAPITRE

m

LES DRAMES ANTERIEURS A 18 48

Plaçons-nous maintenant au point de vue de la connaissance raisonnée du drame wagnérien, pour

un coup

jeter

d'œil rapide sur les

œuvres de Wagner

antérieures à 1848, puisqu'elles constituent juste-

ment

les étapes qui

conduisent

le

maître à cette con-

La critique que nous en ferons n'aura de commun, ni avec les louanges, ni avec les

naissance. rien

blâmes qu'on leur décerne d'ordinaire. Notre unique but est de suivre l'évolution

du poète-musicien.

Nous considérerons comme un progrès chaque pas le

rapprochant de

dans

la

l'idéal

auquel

seconde moitié de sa

chaque pas

il

vie, et

devait atteindre

comme un

recul

l'en éloignant.

J'espère que les chapitres précédents auront suffi

à convaincre j'avançais

Wagner forme de

le

dans

lecteur de

la

l'introduction,

s'est servi

justesse

à

savoir

de ce que :

que

pendant un certain temps de

l'opéra, c'est

uniquement parce

si

la

qu'il avait


LE DRAME WAGNÉRIEN.

64

besoin, pour la réalisation de ses conceptions dramatiques, de tout l'appareil scénique et

pouvait

Topera, et que d'ailleurs

lui offrir

pondant à ce

qu'il voulait faire. Je

une querelle de mots,

crut

ne cherche pas

je le répète, et je

ne songe

pas à nier que dans ses premières œuvres ait

il

pendant un certain temps, que cette forme de l'opéra se trouvait être la forme corres-

aussi,

même là

musical que

de bonne

Wagner

cru écrire des opéras, dans

foi

le

sens

habituel de ce mot. Mais ce que j'affirme, c'est qu'il est impossible de saisir la portée de ces la

œuvres de

première période, considérées tant en elles-mêmes

que par rapport à l'évolution artistique du maître,

même

on ne reconnaît pas que par leur essence elles se distinguent

lons

si

nettement de ce que nous appe-

ordinairement des opéras,

faut partir pour tout

examen

et c'est

de là qu'il

sérieux qu'on veut en

faire.

Dans

la

première œuvre,

toute

comme

les

Fées^

nous

un motif « d'ordre purement humain » l'idée de la rédemption par l'amour. L'intrigue proprement dite est toute

trouvons déjà

base de

l'action

:

secondaire. Et par

premier ouvrage,

rédemption «

;

elle

un curieux hasard,

dans ce

la musique^ qui conduit à l'idée

est

la

puissance

l'essence divine dans l'être mortel

Par

c'est,

la faute d'Arindal,

de

miraculeuse,

».

Ada, sa femme, a été chan-

gée en pierre. Arindal a déjà combattu les monstres


LES DRAMES ANTERIEURS A 1848.

65

do l'enfer et a porté la déroute parmi leurs rangs,

en invoquant

femme?

tombé à

».

Mais

comment

mauvais enchantement qui pèse sur

faire cesser le

sa

l'amour vainqueur

«

désespère d'y parvenir, lorsque, déjà

Il

terre,

entend une voix divine l'exhorter

il

:

— «ODieu,qu'entends-

« Saisis ta

harpe

je, s'écrie

Arindal; oui, je possède en moi une force

)),lui dit-elle.

divine, car je connais la puissance des sons

harmo-

nieux, l'essence divine que renferme l'être mortel Il

!

»

chante, et aussitôt celle qui n'était plus que pierre

redevient vivante, et se précipite dans ses bras. Cette œuvre, dont la première représentation n'eut

mort du maître, a quelque chose de

lieu qu'après la

prophétique. N'est-ce pas déjà l'annonce du drame

dans lequel

wagnérien,

la

musique, affranchie de

toute entrave, rend la vie à des formes pétrifiées et

révèle l'essence

divine incluse

en toutes choses?

Mais ne nous attardons pas à cette considération. L'essentiel, c'est de reconnaître cette

œuvre,

une œuvre

/es

«

que nous avons dans

Fées^soiis les apparences d'un opéra,

née dans

le sein

de la musique

».

Cependant, pour bien comprendre ce qui caractérise les Fées^

même temps

il

est indispensable de considérer

l'œuvre qui fut créée par

médiatement après l'idée

de

la

:

la

Wagner im-

Défense d'aimer. Là

rédemption par l'amour

en

aussi

est l'idée fonda-

mentale du drame, rédemption de l'homme pécheur par la vierge chaste. Et après avoir constaté cette

grande

affinité

dans

l'idée

première, ce qui frappe

aussitôt notre attention, c'est cependant le contraste 4.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

66

Wagner

absolu qu'il y a entre les deux œuvres.

lui-même en

fut frappé plus tard, et

compare

l'on

la

Défense d'aimer et

il

écrivit

les

Fées^

« Si

:

il

est

comment un produire dans un

impossible de parvenir à comprendre

revirement

temps

si

si

complet a pu se

Wagner,

restreint ». Mais, quoi qu'en dise

nous croyons justement avoir trouvé

le secret

revirement. Car ce que nous constatons cette

première série de deux œuvres,

nous retrouverons dans j'ai

le

poète et

le

les suivantes, et ce

musicien

dans

ici,

c'est ce

essayé de qualifier en disant que c'est

entre

de ce

que

que déjà

« le conflit

».

Sans doute nous trouvons dans ces deux ouvrages, dans une mesure à peu près égale, cet instinct qui porte

Wagner

à ne rechercher que ce qui est «d'ordre

purement humain», le

ou, en d'autres mots, à rechercher

seul terrain sur lequel la poésie et la

musique

peuvent se rencontrer pour ne plus former qu'une unité organique

;

mais ce qai manque encore abso-

lument, c'est la connaissance raisonnée du but à poursuivre.

A chaque

instant le jeune

auteur se

heurte à des difficultés qui proviennent, soit de ce qu'il

pèche contre cette

loi

fondamentale du drame

chanté, soit de la forme musicale à laquelle

il

nécessaire de s'astreindre. Dans

cas, le

le

premier

croit

poète prétend imposer au musicien une tâche à laquelle celui-ci ne saurait suffire ; dans le second cas, le

musicien coupe les ailes au poète. Examinons de

près ce conflit entre

Dans

les

le

poète et

le

musicien.

Fées nous trouvons un

poème

diff'us

et


67

LES DRAMES ANTERIEURS A 1848.

peu

clair.

Evidemment, dans

la

pensée de

l'auteur,^

musiqae qui devait à peu près tout seule. On s'en aperçoit même dans les

c'est la

faire à

elle

détails,

car la langue et la versification sont peu soignées,

comme

si

Fauteur n'y attachait pas une grande im-

portance. Dans la Défense d'aimer^ tout au contraire,

nous trouvons une action ressante,

et

claire,

bien conduite, inté-

une langue soignée

et forte. C'est

une

pièce qu'on pourrait très bien jouer sans musique.

Et

est à

il

remarquer que l'élément comique, qu'on

ne retrouve plus chez

Wagner que dans

les

MaUres-

Chanieurs^ y joue un rôle considérable, et dans des

scènes très

réussies. Bref, le premier

plus souvent l'impression d'un libre tto devant

fait le

simplement servir de prétexte à que la

le

la

musique, tandis

second est une comédie écrite avec verve,

musique ne devait servir qu'à en accentuer

lure. et

poème nous

On ne

saurait nier que les sujets

même indépendamment

et

l'al-

eux-mêmes,

de leurs qualités intimes,

ne soient en partie cause de ce curieux phénomène les

Fées sont écrites sur un conte de Gozzi

la

;

:

Dé-

fense d'aimer est tirée d'une comédie de Shakespeare.

Mais je ferai remarquer que ce choix est déjà par

lui-même

significatif, et aussi

Wagner procéder avec une remanier les sujets comme toutes pièces de

que nous voyons déjà parfaite indépendance, il

lui

nouveaux ressorts

plaît,

créer de

d'action, de telle

sorte qu'on ne peut guère attribuer qu'une très mi-

nime importance à

cet ordre d'influences.

Il

y a une

autre explication à donner de ces diff'érences. Dans


LE DRAME WAGNÉRIEN.

68 les

peut pas dire que fité,

est la était

le

musicien en

ait

réellement pro-

car nous avons vu que là où le poète ne

çonne

et

On ne

Fées, le poète a été frustré de sa part.

»

pas suffisamment son œuvre, la musique

première à en

œuvre des Fées de l'idéal de Wagner,

souffrir. Cette

donc restée bien en arrière

c'est

« fa-

pour cela que, sentant d'instinct

de son premier poème,

il

les défauts

choisit tout naturellement

pour son second drame un sujet qui garantissait au poète une part prépondérante. Mais cette réaction

mena

œuvre

trop loin, puisqu'il en résulta une

tout compte

fait,

ne semble pas exiger de

la

le

qui,

musique.

Tout ce que nous venons de voir est très simple

mais nous n'en

sommes encore pour

qu'aux considérations de surface.

Il

ainsi

faut

;

dire

pousser

plus avant, pour tirer de ces deux premiers essais tout l'enseignement qu'ils comportent, et y trouver

un moyen d'initiation à plusieurs points essentiels du drame wagnérien. Nous nous apercevrons que dans faible

les

Fées, qui sont certainement l'œuvre la plus

des deux, l'œuvre dont les contours sont

plus noyés et

le

le

plus imprécis, l'idée fondamentale

du drame, Tidée de la rédemption par l'amour, n'en ressort pas moins bien plus puissamment que cela n'a lieu dans la Défense d'aimer, œuvre pourtant vigoureusement dessinée

Comment

et toute

remplie par l'action.

expliquer cela? Tout simplement en re-

marquant que la conception générale des Fées répond beaucoup mieux que celle de la Défense d'aimer à la loi

que nous connaissons, qui veut que

« le

genre


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

69

de sujets accessibles au poète-musicien, ce soient les sujets d'un ordre

rassés de toute

purement humain,

convention

».

Or, dans

débar-

et la

Défense

un rôle préfaiblesse du drame,

d'awiei\ les conventions sociales jouent

pondérant,

et c'est ce qui fait la

en tant que drame wagnérien. Dès les toutes pre-

mières œuvres nous voyons donc par

la

pratique la

confirmation de ce point essentiel, formulé seule-

ment bien des années plus

qm puisse un

sujet,

tard,

que

la seule

exprimée dans cet art, c'est ce

être

en forme

la partie «

chose

qui, dans

purement humaine

».

Nous avons encore un second enseignement, presque aussi important

que

le

premier, à tirer de l'étude

de ces œuvres. Dans

la

dépasse souvent

niveau qu'elle atteint dans

le

Défense d'aimer, la musique les

uniquement parce que le poème est mieux fait. Qu'on remarque ceci le poème est meilleur, techniquement la musique est aussi en progrès, Fées, et cela

:

et

cependant l'œuvre est moins bonne, parce que

fusion

du poème

et

de la musique

est,

la

de par la

nature du sujet, rendue plus fréquemment impossible.

Mais de ce que, dans

musique grâce au

est

la

Défense d'aimer^ la

devenue meilleure en maints endroits,

poème lui-même, nous devrons conclure

musique sera toujours d'autant plus libre et puissante, que le poète aura frappé plus nettement que et

la

plus vigoureusement l'œil et l'entendement du

spectateur.

D'ailleurs on

peut constater la

même

chose en comparant entre elles différentes parties d'une

même

partition. (Des

deux qui nous occupent


LE DRAME WAGNÉRIEN.

70

des Fées^ seule, a été publiée.) Plus uae

celle

ici,

scène est conçue selon les formules de l'opéra, moins la

musique

remarquable. Et Tinverse est tout

est

delà

aussi vrai; je citerai principalement la scène

qui est d'une grande beauté. Mais on

folie d'Arindal,

verra dans toute la partition, que le

poète brise

le

moule

chaque

fois

que

traditionnel, la voix et l'or-

chestre sont aussitôt traités avec une maîtrise qui

pressentir le puissant poète-musicien de plus

fait

tard.

Les rapports qui existent entre

la troisième

œuvre

de Wagner, Rienzi^ et les deux précédentes, sont

si

intimes, qu'on ne saurait distinguer nettement les traits si

auxquels Rienzi doit son caractère

Ton n'a pas auparavant étudié

Défense d'aimer. Dans Rienzi^

les

Wagner

si

marqué,

Fées et la s'efforce de

réunir les tendances contradictoires que nous avons

notées dans

dans

la

les

deux premières

Défense d'aimer

vementé

;

comme dans

nifeste de tout

^

le

les

exprimer par

lit

Comme

moul'intention est mamusique. La consé-

drame Fées^

œuvres.

est touffu et

quence est qu'à côté des qualités de chacune des

deux premières œuvres, nous retrouvons également ici

leurs défauts, et exagérés encore.

Le défaut du poème de que

la «

convention

»

Défense d'aimer^ c'était

y jouât le rôle principal, la et des coutumes. Dans Rienzi^

convention des

mœurs

c'est l'intrigue

historique, la convention

sous une


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. autre forme, qui

main

qu'on peut trouver à

»

motif

étouffe le

«

7l

purement hu-

base de la conception

la

dramatique. Le principal défaut des Fées^ ignorance dans laquelle se trouve

double

cien, qui ne sait pas encore

cale

le

musi-

que l'expression musi-

ne s'applique qu'aux seuls sujets d'ordre pure-

ment humain, la

c'est la

et qui

poème

perfection du

nouissement

non plus n'a pas encore vu que

libre et

est indispensable à

entier de son art, et

l'épa-

que

les

imperfections du poème, loin d'être dissimulées par la

musique, seront au contraire aggravées par

Dans Rienzi

elle.

ce défaut d'équilibre est encore plus

^

considérable. Le poète entend ne renoncer à rien des

progrès réalisés par le

dans

lui

la

Défense d'aimer; mais

musicien veut prendre sa revanche d'y être resté à

l'arrière-plan

entière

;

liberté,

et, il

tout en laissant au poète la plus s'affirme

maintenant lui-même

partout en maître, et imprime à Rienzi

par excellence d'œuvre musicale.

Si

le

l'on

caractère désirait

caractériser Rienzi d'une façon brève, on pourrait dire

que parmi toutes

celle qui

œuvres de Wagner, c'est appelée un « drame musi-

les

mérite d'être

que Wagner a plus tard énergiquement protesté contre l'emploi de cette dénomical ».

On

sait

nation pour désigner la nouvelle forme de drame qu'il

créait. Elle est

devenue d'un usage courant

pour désigner ses dernières œuvres, depuis tan jusqu'à Parsifal.

«

Cette

expression,

Tris-

a pour-

Wagner, ne saurait signifier autre chose qu'un drame qui existerait d'abord en tant que

tant dit


LE DRAME WAGNÉRIEN.

72

drame,

et

qu'on mettrait ensuite en musique.

Mais

»

justement ces mots se trouvent définir exactement le

caractère spécial de Bienzi. Car

trouvé un motif

forme

la

d'ordre purement

«

base de l'œuvre,

nous

drapé dans tous

est présenté

poète

que

les

le

machinerie, et de

bien de la

la

sujet

oripeaux de

musicien est chargé par

la scène.

réaliser » le drame,

« Il

pour

le

ainsi

en est résulté une fort belle

œuvre, qui est surtout intéressante par ce le

la

en musique toute cette énorme

de mettre

dire, sur

de

dans des formes toutes conven-

l'histoire et enserré

tionnelles,, et

le

qui

»

moins vrai que ce

n'est pas

il

humain

la délivrance

de l'individu pour

patrie, le sacrifice

communauté,

poète a bien

si le

fait.,

que

musicien y a épuisé tous les moyens dont dispose musique. Et le vieux Spontini ne se doutait pas

de la justesse de ce qu'il affirmait, lorsqu'il après avoir entendu Rlenzi

homme

:

de génie, mais déjà

Dans Rienzi,

Ce

« il

Wagner

disait,

est

un

a plus fait qu'il ne

musique avait vraiment plus fait qu'elle ne peut faire. Aussi pour l'étude de Wagner, et pour la connaissance de ce dont est capable la musique dramatique et de ce dont elle peut

faire. »

est incapable, cette

la

œuvre

est

de première impor-

tance. Je crains qu'on ne l'apprécie pas généralement

à sa valeur.

Ce qui constitue appréciation

de

le

principal obstacle à une saine

Bienzi,,

c'est

l'opinion

reçue

que

œuvre date d'une époque où le musicien, chez Wagner, l'emportait encore sur le poète. Il y a, d'un cette


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. côté, des

73

gens qui regrettent que Wagner se dans de nouvelles voies

plus tard égaré

;

soit

de l'autre

gens qui prétendent que Rienzi n'est pas

côté, des

digne de fixer leur attention, que

le vrai

Wagner ne

reconnaît pas encore. Ces deux façons de voir

s'y

sont également fausses. Il il

est certain

que lorsque Wagner composa Rienzi,

avait l'intention formelle d'écrire

spectacle, une

œuvre qui

un opéra à grand

lui ouvrirait l'accès

des pre-

mières scènes de l'Europe. Beaucoup de détails de l'œuvre

s'expliquent

par

considération,

cette

et

n'ont pas d'autre raison d'être. Mais, en vérité, une critique qui se contenterait de noter ce fait super-

ne nous avancerait guère dans notre entente

ficiel

wagnérienne,

de l'œuvre d'œil jeté

en arrière sur

tandis qu'un seul les

coup

Fées et sur la Défense

d'aimer, nous fait reconnaître que Rienzi n'est pas

seulement une troisième œuvre, mais que

même temps sité

la troisième étape

logique indiscutable,

dont

il

en

— étape d'une néces-

— franchie par

musicien dans sa recherche de

c'est

la

le

poète-

forme de drame

portait en lui l'intuition, et qu'il n'arrivait pas

encore à parfaire.

La nature même du génie implique une sante

si

puis-

contrainte intérieure, que les circonstances

extérieures, les

hasards de la

vie,

peuvent être

la

cause de détours nombreux dans la voie suivie, mais

que jamais décisive. Et le

ils

n'exercent une influence

c'est

vraiment

précisément lorsqu'ils paraissent

plus puissants, qu'il importe au critique de voir 5


LE DRAME WAGNÉRIEN.

74

plus loin qu'eux, d'écarter tout ce qui est accidentel,

pour arriver à dérant ainsi

clairement l'essentiel. En consi-

saisir

nous y voyons

Rienzi.,

preuve cons-

la

tante de l'effort tout intuitif de l'artiste à combiner la supériorité

du poème, que présentait déjà

musique qui

avait caractérisé

Fées

les

Dé-

ample de

fense d'aimer^ avec l'épanouissement plus la

la

;

nous

et

constatons que la résultante de ces efforts quelque

peu contradictoires,

c'est la

prédominance marquée

prise par le musicien. * ¥

Pour

•¥

complètement encore

saisir plus

cation de Bienzi dans l'évolution rien,

il

A

que il

faut ajouter à ce coup d'œil en arrière l'étude

le

époque.

Hollandais volant était presque achevé.

ajoute

«

:

Autant que je sache,

accompli dans un autre endroit, le

même

peine avais-je terminé Rienzi^ nous dit Wagner,

si

court espace de temps.

qualifie

il

la vie

»

Et

d'aucun

revirement aussi subit

artiste n'offre l'exemple d'un

«

signifi-

du drame wagné-

de l'œuvre qui naquit à peu près à la «

la

Hollandais

le

juste opposé de Rienzi

».

»

A un

volant

:

Le lecteur qui m'a

suivi jusqu'ici ne sera pas déconcerté par cette opposition, et

il

de certains

n'ajoutera aucune créance

auteurs

différence entre

ces

qui

prétendent expliquer la

deux œuvres en

à l'ardent désir qu'aurait

eu

l'Allemagne à l'époque où

il

volant^

tandis que

à l'opinion

Wagner de écrivit

Rienzi aurait été

l'espoir d'un succès parisien.

l'attribuant

Un

le

revoir

Holla^idais

conçu dans

simple petit

fait,


"75

LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

démontrer

d'ailleurs, suffit à

tions

Wagner

que

c'est

:

volant avant d'avoir jamais

à l'époque où et lorsqu'il

volant^

fît

Hollandais

vu

Paris, et

précisément

par des rêves de gloire;

première esquisse du Hollandais

la

n'avait pas

il

le

conçut

était attiré

y

il

l'inanité de ces asser-

écrit la moitié

de Rienzi. L'ardent désir qui

fit

de la musique

naître

le

Hollandais

volant après Rienzi^ c'était tout simplement

le

désir

d^ créer un drame plus parfait. Et nous constatons ici

exactement

le

même phénomène

que nous avons

déjà constaté pour la première série de deux œuvres;

avec cette seule différence, que l'opposition entre les

deux drames

est, cette fois,

encore plus marquée,

plus abrupte. Le Hollandais volant n'est autre chose

qu'une puissante réaction contre tout ce qu'il y avait d'erreur et d'insuffisance dans Rienzi.

On peut donc

le

mettre en parallèle avec

fense d'aimer et le classer

poète l'emporte sur

Mais

On

il

le

le

une réaction du poète contre musicien. Mais

ici, le

Dans

Hollandais volant est

la

la

les

Défense d'aimer,

empiétements du

poète emploie des moyens tout

Défense d'aimei\

de rechercher naïvement les

bon drame parlé vers

un

le

malentendu.

avant tout, ainsi que l'avait été

tenté

œuvres où

sans crainte de paraître tomber dans

une formule, affirmer que

différents.

les

Dé-

musicien.

s'agit d'éviter tout

peut,

parmi

la

;

dans

le

il

s'était

qualités

con-

d'un

Hollandais volant^ c'est

tout autre but qu'il tend, et c'est en traçant

d'étroites limites à son

œuvre que

le

poète impose


LE DRAME WAGNÉRIEN.

76 ici

sa volonté au musicien,

si

bien que les qualités

drame sont déjà des qualités de « drame wagnérien». Si donc je classe le Hollandais volant de son

avec

la

Défense d'aimer, c'est parce que j'estime que la

tendance générale de l'auteur, son désir de rétablir l'équilibre

ces

au

du poète, rapproche en

profit

deux œuvres l'une de

être question de

l'autre. Mais

comparer

les

il

effet

ne saurait

poèmes. Tout au con-

traire, ce qui constitue le principal intérêt

du Hol-

landais volant, c'est de voir l'auteur y abjurer sou-

dainement toutes

les erreurs

l'avait

entraîné

l'exemple du drame parlé.

Une

action trop

touffue, et

une importance exa-

gérée accordée aux détails historiques

:

voilà, si

on

considère Rienzi du point de vue du drame wagnérien, les

deux vices radicaux

qu'il présente.

Le Hol-

landais volant réagit contre ces défauts en réduisant l'action extérieure à son expression la plus simple, et

en la plaçant en dehors de tout cadre historique. Et il

faut avouer que pour ce

drame

les circonstances

extérieures ont été bien fâcheuses, car primitivement le

Hollandais volant

ne devait former qu'un seul

acte (voirYII, 160, et IX, 318),

et, si

nous l'avions sous

cette forme, le vrai caractère de l'ouvrage pourrait

apparaître bien plus nettement qu'aujourd'hui, où

on en a

un opéra en

en y ajoutant des choses qui ne faisaient point partie de la confait

ception première. Mais,

présentement,

moins

le

trois actes,

même

sous

la

forme

qu'il

a

Hollandais volant n'en reste pas

la plus courte et la plus

simple de toutes les


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

œuvres de Wagner.

en tant que

Et,

conventions

les

sociales et Thistoire n'y jouent presque il

faut admettre que

rieur à Tannhœuser

des drames de d'ailleurs

vrai

la

le

77

aucun

rôle,

Hollandais volant est supé-

rapproche

et à Loherigrin^ et se

seconde période. Ce poème eut

une influence décisive sur Wagner.

Il

est

que deux fois encore Wagner s'essaya à des sujets

historiques,

Sarrasme

la

Barberousse

et Frédéric

^

car la connaissance raisonnée de sa nouvelle forme

de drame

manquait encore

lui

caractéristique, c'est qu'il l'état

ainsi,

d'ébauche c'est

;

mais ce qui

abandonna ces œuvres à

ne les exécuta point. Et

et

que l'expérience

s'il

même

agit

acquise par

qu'il avait

bonne

ses propres travaux le guidait déjà dans la voie,

est

sans qu'il s'en rendît compte tout à

fait

clairement.

D'un autre coté, quelles fautes le

est facile de voir par suite de

il

poème du Hollandais

volant n'attei-

gnait pas encore l'idéal vers lequel tendait

Tout d'abord ce poème contient lui

ont été

les

faire

il

y

après coup pour en faire un

ajoutés

a

poète.

hors-d'œuvre qui

opéra, et qui masquent l'idée primitive

Mais

le

chose

autre

remarquer que

cette

de

plus

si

grandiose.

intéressant à

surcharge, due unique-

ment aux circonstances extérieures

Wagner lui-même a appelé « la Dans ce poème du Hollandais

:

ce

c'est

que

timidité

du poète

».

volant^

en

le

effet,

poète n'a pas osé donner à la vie émotionnelle tout le

développement que

l'action,

tel

était

le

le sujet

comportait. Simplifier

précepte

d'expérience

donné


LE DRAME WAGNÉRIEN.

78

par rexamen de l'unique

Défense d'aimer et de Rienzi, et

la

Wagner

de

souci

former à ce précepte. Sans

tement compte, naquît

dans

«

le

qu'il s'en rendît bien net-

musique

sein de la

ne comprenait pas encore, c'est velle

que

déjà

exigeait

il

de se con-

devait être

son poème Mais ce qu'il

».

que dans

forme de drame vers laquelle

il

la

nou-

tendait, après

qu'a été écarté tout ce qui dans la vie est purement conventionnel, tout

reste,

le

vraiment humain, dans

sens absolu du mot, peut

le

s'étendre d'une manière

et doit

Gela,

c'est-à-dire ce qui est

Wagner

presque

Et c'est pour cette

l'ignorait encore.

seule raison que les motifs

«

illimitée.

d'ordre purement hu-

main M qui constituent la base de ce magnifique poème, n'ont été qu'esquissés, et n'ont pas reçu auraient mérité d'avoir. le développement qu'ils

L'homme pas eu s'était

intérieur, et

par suite la musique, n'ont avaient droit. Le poète

la part à laquelle ils

dérobé trop

empêchait ainsi Et en

effet,

la

le

ne s'apercevait pas

tôt, et il

musicien de prendre

musique dans

nous montre identiquement le

poème. Le poème, en

les

le

qu'il

l'essor.

Hollandais volant

mêmes

défauts que

se restreignant strictement

un sujet « d'ordre purement humain »^ rappelle les œuvres de la maturité et la musique de même,

à

;

par la sévère unité de

sa

structure

Mais d'un autre côté, au peu accordé dans

le

poème à ici

de développement

la vie intérieure,

une certaine sécheresse dans tatons une fgis de plus

thématique.

la

répond

musique. Nous cons-

ce que nous

avons déjà


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

79

observé pour les trois premières œuvres, c'est que la poésie et la musique s'imposant mutuellement des

même

conditions, deviennent par là

de Fautre. C'est là un des points

solidaires l'une qu'il est le plus

pour comprendre l'œuvre de

essentiel de bien saisir

Wagner. Il

nous reste à signaler dans

landais volant

la

musique du Hol-

deux progrès bien évidents,

et

qui

furent d'une importance décisive. C'est d'abord la

symphonique, qui

netteté de la structure

moins

due

claire

que

par

n'est ren-

épisodes inutiles

les

drame en

ajoutés après coup pour transformer ce

opéra

;

c'est ensuite

la justesse

et

la

vigueur avec

lesquelles est traitée la voix chantée, la déclamation, qui,

dans

presque

le rôle

le

du Hollandais,

niveau où

elle arrive

atteint quelquefois

dans V Anneau du

Nibelung.

En résumé,

le

Hollandais volant constitue un pro-

grès énorme, un grand pas en avant dans

chemin

le

qui conduisait à la nouvelle forme de drame. Mais l'équilibre

entre

loin d'être

atteint,

le

poète et et si

le

le

Hollandais volant nous

paraît se rapprocher du vrai

niment plus que Rienzi^ est

dû en partie à

ce

il

musicien est encore

drame wagnérien

infi-

faut reconnaître que ceci

que dans Rienzi

le

poète et

le

musicien, chacun de son côté, s'avancent sans reconnaître aucunes limites, tandis que dans

le

Hollandais

volant chacun a usé d'abnégation vis-à-vis de l'autre.

Rienzi est l'œuvre d'ivresse, cien croit triompher

dans laquelle

de tous les obstacles

le ;

le

musi-

Hol-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

80

drame austère où

landais volant est le

le

poète s'est

tracé de tous les côtés des limites infranchissables.

Les différences

qu'il

peut y avoir entre cette œuvre

et Rienzi^ sont

loin

d'être,

généralement,

de l'ordre de celles qu'on observe

comme on

le

prétend

quelquefois entre des œuvres de diverses périodes

dans

la vie

d'un artiste. Tout au contraire, ces deux

œuvres sont

si

étroitement liées,

qu'on ne peut

s'expliquer ni les qualités, ni les défauts du Hollandais volant^

on ne l'envisage pas à côté du drame

si

de Rienzi créé à la

démontrer

fît

Cette

époque. Ce qui achève de

qu'il n'y avait là

fondamentale, qui

même

œuvre

que

c'est le fait

suite à cette

seconde qu'à

n'existe

aucune transformation le

drame

projet de

série, ce fut laSarrasine. l'état

de projet détaillé;

pour indiquer qu'elle n'aurait

cela suffit cependant

pas été un nouveau pas en avant, mais simplement un effort

de réaction, de réaction très prononcée, et

cette fois

dans une direction dont aucun progrès

nouveau n'aurait pu

sortir,

car,

après

la simplicité

sévère du Hollandais volant^ c'était maintenant un sujet historique

dans cette

dans toute son exubérance.

esquisse

d'ailleurs

fort

belle,

Il

n'y a,

qu'une

chose qui soit d'un intérêt majeur pour nous, c'est de constater que

Wagner l'abandonna.

Après une nouvelle interruption de plusieurs années,

Wagner créa cette

les

deux dernières œuvres complètes de

première période

:

2'annhœuser et Lohengrin.


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

81

Ce qu'il faut noter avant d'en aborder l'étude, c'est

que

quatre premières œuvres, celles que nous

les

venons d'examiner, sont

— à l'exception d'une unique

toute intérieure, et que, insuffisante

très

et

d'une évolution

le résultat

représentation

de

Défense

la

— elles se sont suivies sans que l'expérience

d'aimer^

pratique de représentations fût venue exercer une sur l'esprit de l'auteur. Par

influence quelconque contre,

il

du Hollandais

Rienz'i et

ces il

y a les représentations à grand bruit de

deux drames

y a en

même

de tout un

et la

volant^ entre la création de

conception de Tannhœuser. Et

temps, et par là-même, l'effondrement

monde

Les années passées à

d'illusions.

Paris avaient été pleines de privations et d'amer-

tumes mais ;

la vie

ne commence à être vraiment

tra-

gique pour Wagner, qu'à dater de son retour en

Allemagne, de sa

la

nomination

représentation de ses œuvres et de à l'emploi de

chef

d'orchestre

Dresde. C'est là que se manifesta subitement à

à lui

la contradiction absolue qui existait entre l'opéra et la

forme de drame vers laquelle

le

pain

lui avait

il

amertumes en

A

il

l'étranger,

se disant

il

Paris, n'avait

découvrait tout-à-coup que

tout lui manquait, là où art.

A

tendait.

manqué; en Allemagne,

plus ce souci, mais

pour son

il

avait pensé tout trouver il

s'était

consolé de ses

que ses compatriotes

prendraient; rentré en Allemagne,

il

le

com-

ne rencontra

tout au plus qu'un enthousiasme fondé sur des malen-

tendus. Mais personne ne

témoignait

le

le

comprenait, personne ne

moindre désir de

le

comprendre. Et 5.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

82 autour de

lui

ne trouvait qu'une conception de

il

l'art

tout à rencontre de ses plus intimes convictions. Le

poète-musicien qui rêvait l'éclosion d'une forme de

drame

aux plus sublimes conceptions

se rattachant

de la poésie et de la musique, et les dépassant en

profondeur

et

en intensité, ne trouvait pour

le servir

que des scènes d'opéra, des chanteurs d'opéra, tout

un monde qui trop naturellement Désormais,

Wagner

se savait

se

moquait de

absolument

lui.

isolé.

Ces obstacles, cependant, ne purent interrompre son évolution vers la nouvelle forme de drame

on ne voit mieux

s'efforçait de créer. Et nulle part

qu'ici

qu'il

quelle force puissante contraint chaque vrai

génie à marcher dans la voie que sa nature intime lui

détermine.

Wagner repousse

gloire et celles

même

les séductions

de la richesse, et

son chemin, tout

se fraie

il

droit, vers le

but où

de la

quand le

por-

tent ses aspirations, à travers les mille obstacles qu'il rencontre. Et si les

événements de ces années

de lutte exercent malgré tout sur

lui

une influence

notable, cette influence elle-même aide à le rappro-

cher de son but. Elle se manifeste de deux façons

:

y a d'abord l'expérience pratique que l'auteur acquit en faisant représenter ses œuvres; et il y a ensuite la connaissance approfondie qu'il y gagna

il

de ce que nous entendons dans notre vie publique

moderne par

ce

mot

:

l'art, c'est-à-dire la

sance de l'ensemble des conditions

théâtres, acteurs,

un poète qui veut « réaliser » conception. Le résultat de l'expé-

public, que rencontre

une œuvre de sa

:

connais-


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

83

rience pratique, de l'essai de ses œuvres sur la scène,

que ses idées sur ce qui devait être

fut

la nouvelle

forme de drame, mûrirent avec une extrême rapidité.

La vue

immédiate du théâtre

directe et

conditions

d'existence lui

sance absolue du genre

«

fît

de ses

et

comprendre

l'insuffi-

opéra «et des scènes vouées

à ce genre, et fut cause que plus tard

se détourna

il

résolument de tout cet art de luxe qui ne subsiste

que

«

cet

pour

délassement des ennuyés

le

bref, de

»,

devenu une industrie, qui domine noire

art,

époque.

Il

reconnut que

c'est là la

négation de tout

art élevé et de tout idéal. Ce sont ces faits qui expli-

quent l'énorme progrès qui

le conduisit, fort

temps après avoir esquissé

la

peu de

Sarrasine^ à créer ses

premiers chefs-d'œuvre, Tannhœuser QiLoheyigrin. Toutefois, pour bien saisir la signification de ces

deux œuvres dans leur sens propre, détails

le

la vie

il

de Wagner, et par

faut préciser avec

même

un peu plus de

caractère de la période où elles furent

conçues. Elles datent de ce qu'on pourrait appeler le point

culminant de

la

vie

de Wagner,

de la suprême

période de crise. Je neveux pas parler extérieure que traversa

qui

finit

par la fuite et

Wagner

l'exil.

ici

de la crise

à cette époque, et

Ce n'est pas

le lieu

insister; et d'ailleurs je crois pouvoir affirmer crise

intérieure

amplement à cial

elle

de

l'artiste,

la

crise

que

d'âme,

la

suffit

seule à expliquer le caractère spé-

de ces œuvres. La vie entière de

centrait en

d'y

Wagner

une préoccupation unique

:

le

se con-

drame

qu'il


84

LE DRAME WAGNÉRIEN,

portait en son

cœur

et

qu'il voulait réaliser.

Toutes

ses pensées, tous ses rêves, tendaient à ce but.

Il

y

touchait du reste; à chaque instant,

il

croyait l'at-

teindre définitivement, et cependant

il

ne possédait

pas encore la connaissance raisonnée de ce voulait,

maître.

qu'il

n'en dominait pas encore la forme en

il

souffrait de cet état jusqu'au désespoir, et

Il

jusqu'à un désespoir qui aurait pu lui être

fatal, si,

bientôt après l'achèvement de Loheyigrin^ ne fût sur-

venue se

la

grande découverte de l'année 1848. On ne

trompe peut-être pas en attribuant l'ébranlement

permanent de sa santé, après cette date, à l'effort presque surhumain qu'il fit, et à l'état d'agitation indicible où. il resta pendant cette époque. Et c'est de cette époque que datent Tannhœuser et Lohengrin,

On

que

voit

deux à deux,

les six et

premières œuvres ont surgi

que chaque

série de

deux naquit

dans une période bien distincte des autres. Les Fées et la

Défense d'aimer sont de la période de pleine

insouciance; Rienzi et

le

Hollandais volant sont de

la période d'ambition, de

hœuser la

et

Lohengrin sont

période

de

désir de la gloire écrits

désespoir.

en pleine

Mais

ceci

pas, je le répète, que ces deux dernières se rattachent

intimement à

ne constituent

Wagner

la

suite

;

Tann-

crise,

dans

n'empêche

œuvres ne

celles qui précèdent, et

logique

de l'évolution de

vers la découverte d'une nouvelle forme de

drame. Le

fait

le

plus caractéristique à cet égard,

c'est l'opposition entre les

deux drames, opposition


,

LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

que nous retrouvons

ici

comme nous

85

l'avons déjà

drames précédents. En effet, si l'on compare entre eux Tannhœuser et Lohengrm^ on aperçoit entre ces deux œuvres un

remarquée dans

les

contraste frappant;

et, si

on

les étudie

sous

le

rapport

de Fidéal ultérieur de la nouvelle forme de drame,

on voit qu'elles se complètent l'une

que

c'est là le seul

moyen d'arriver aune

parfaite de ces œuvres,

de

même

intelligence

que de

précèdent. JNous avons un groupe: le

l'autre. Je crois

la

celles qui

Défense d'aimer,

Hollandais volant et 7'annhœusei\ dans lequel la

poésie prédomine, et

un autre groupe

Rienzi et Lohengrin, dans lequel la part la pluslarge.

poète-musicien,

d'une

il

le

:

musicien

Fées^

les

s'est fait

Pour comprendre l'évolution du

faut

constamment

œuvre quelconque d'un

tenir en regard

de ces groupes

l'œuvre correspondante de l'autre. Cette comparai-

son permettra de se faire une idée meilleure des

œuvres où de

le

poète prédomine, et

ici,

par conséquent,

Tannhœuser. Car ces œuvres ont précisément

d'autant moins été comprises, qu'elles s'éloignent

manifestement davantage du genre sait

que plus une idée dramatique

nos chanteurs C'est

et notre public

pour ce motif que

les

«

opéra

»

;

et

on

est accentuée, moins

savent s'y retrouver.

œuvres dans lesquelles

l'élément lyrique est plus prononcé

:

les

Fées, Rienzi^

Lohengrin, ont de tout temps été plus en faveur que les

autres auprès du public. Mais lorsque, grâce à

ces

œuvres plus populaires, nous avons réussi à mieux

comprendre

celles

qui

le

sont moins, lorsque, par


LE DRAME WAGNÉRIEN.

86

exemple, nous avons bien saisi les idées puissamment

dramatiques de TannJiœuser

nous découvrons alors que

et

du Hollandais

le plaisir

pris jusque-là à des œuvrestelles

volant^

que nous avions

que Rienzi eiLohen-

grin était tout superficiel, et que nous n'avions nulle-

ment saisi l'intention de l'auteur .Nous nous apercevons que

la popularité

de Rienzi et de Lohengrin est fondée

sur un malentendu auquel ne conduisent que trop

facilement les représentations ordinaires, qui faussent

systématiquement

poétique. Le fait

l'idée

d'avoir

compris cela nous aide puissamment à pénétrer plus avant dans

pour cela

le secret

de l'œuvre wagnérienne

qu'il est si

;

important de connaître

et c'est les rap-

ports de contraste et de complément qui existent entre Tannhœuser et Lohengrin. Si,

en

même

temps, nous jetons un coup d'œil en

arrière sur la Défense d'aimer et les Fées.,

rendrons compte de tout verrons combien

chemin parcouru,

le

Wagner

s'est déjà

nouvelle forme de drame rêvée par

mière série de deux drames, absolue entre

presque

le

poète et

comme deux

nous nous

le

et

nous

rapproché de

lui.

Dans

la

la

pre-

y avait une opposition musicien, qui luttaient

il

ennemis.

Ici,

par contre,

le

poète de Tannhœuseresi tellement saturé de l'atmos-

phère de

la

musique,

lion et n'écrit plus

qu'il

ne conçoit plus une situa-

un mot que

pénétrer de part en part;

et

la

musique ne puisse

on remarquera que

les

quelques incontestables faiblesses de Tannhœuser proviennent surtout des concessions que

le

musi-

cien a cru devoir faire de place en place aux vieilles


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. formules de l'opéra. Nulle part

poète n'en est

le

responsable. Quant à Lohengrin^

87

pour peu qu'on

approfondisse cette œuvre, on y verra que

le

poète

au contraire n'a pas toujours suffisamment soutenu le

musicien, qu'il s'est trop

fié

à

lui, qu'il lui

a laissé

à accomplir une part de sa propre tâche. Si

coup

on embrasse Tannhœuser d'œil,

et

Lohengrin d'un seul

on voit donc qu'au fond Wagner avait

déjà trouvé la solution du problème de son drame,

mais pratiquement cette solution chercher, puisqu'on tion de ces

peut juger de

ne

deux œuvres qu'en

que chacune

restait encore à

d'elles, prise

la

perfec-

les juxtaposant, et

isolément, montre encore

quelques vestiges de cette tendance à développer un côté

de l'œuvre au détriment de l'autre, qui avait

imprimé un caractère

si

particulier

aux premiers

essais.

Quant à l'objection qui voudrait attribuer la différence entre Tannhœuser et Lohengrin à la différence

même

des sujets,

elle n'a

aucune valeur. Car

qui fut caractéristique, ce fut précisément

des sujets, leur nature foncière,

Wagner le

le

choix

le

ici,

ce

genre

fait

par

de ce genre de sujets^ et la manière dont

poète-musicien les façonna pour les rendre pro-

pres à leur destination. Si l'équilibre entre et le

le

poète

musicien n'est pas encore parfait, c'est la preuve

que l'auteur ne dominait pas encore complètement ses

sujets

de drame, ou, pour parler plus claire-

ment, ne dominait pas encore en maître son propre génie.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

88

Le but de ce

livre

n étant pas de

faire

une critique

mais bien de provoquer à des réflexions nouvelles sur les principes fondamentaux des œuvres de Wagner, d'où la compréhension de ces œuvres détaillée,

découle ensuite d'elle-même, je pourrais à la rigueur, à l'égard de Tannhœuser et de Lohengrin^

conten-

je viens de dire. Cependant je crois bien

ter de ce

que

faire en

insistant encore

bien saisir

me

le

un peu sur

ce sujet. Car

fond des rapports qui existent entre

Tannlueuser et Lohengrin^ bien voir ce qui distingue

ou ce qui rapproche ces deux œuvres l'une de tre, c'est

velle

comprendre par

même

l'idée

l'au-

de la nou-

forme de drame, qui doit englober en une unité

organique

poème

le

et la

musique.

Qu'on veuille bien assister un jour, dans un de nos meilleurs opéras à une représentation de Tannhœuser^ et le Il

lendemain à une représentation de Lohengrin.

arrivera certainement que sur tout esprit libre de

préventions, la représentation de Lohengrin fera une

impression plus profonde. Eh bien, j'affirme que ce sont justement les faiblesses

nous plaît

font préférer; et que

la

de cette œuvre qui si

Tannhœuser nous

moins, c'est à cause de ses qualités. Je m'expli-

que. Dans Lohengrin^ la musique esta

tel

point pré-

pondérante, et la conception poétique se meut pres-

que tout où

le

temps sur un

la parole se dissipe

que,

si

l'on

terrain

si

voisin

du point

immédiatement en émotion,

supprime en outre, comme

c'est l'habi-

tude dans nos théâtres, les parties du drame où cela n'a pas lieu,

il

reste alors

un ensemble capable de

^


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. produire à

l'oreille

sans qu'on

ait le

une impression

le

agréable,

très

moins du monde à

du magnifique drame que

se

89

préoccuper

poète voulait faire surgir

devant nous. Mais avec Tannhœuser^ceci n'est pas possible. Il

y a bien çà

et là,à travers l'œuvre, des

purement lyriques, qui ont

passages

son succès auprès du

fait

public et l'ont rendue presque populaire; mais le

poète est quand

même

ici

maître absolu, c'est

qui «façonne» tout, puissamment et avec passion.

lui

On

a beau pratiquer coupures sur coupures, on n'arrive

pas à se débarrasser de

lui

mais

;

sitôt que,

sans

pouvoir l'écarter complètement, on arrive cependant,

par

la

mauvaise interprétation habituelle de l'œuvre,

à obscurcir l'action, la musique perd en

même temps

tout sens et toute beauté. Je n'oserais point affirmer

que Wagner

ait

jamais conçu un drame plus gran-

diose que celui de Tannhœuser

œuvre

si

;

rend cette

et ce qui

hautement instructive pour une étude de

du maître,

l'évolution

c'est

précisément cette formule

d'opéra que malgré tout elle affiche, et ces morceaux qu'elle contient écrits selon les règles de l'opéra.

s'aperçoit tout de suite

ceaux n'ont,

comme

et la représentation

que

tels,

cette

formule

comme

mordrame;

et ces

aucun sens dans

ce

de TannJueuser ne peut arriver à

nous intéresser qu'autant que nous ne sons plus

On

formules

et

comme

les reconnais-

airs d'opéra, et

qu'au contraire, en les écoutant, nous ne cherchons à percevoir que les premiers efforts

maladroits auditeurs

— d'un

nouvel

art.

— parfois un peu

C'est

ainsi

que

les

de Tannhieuser à Bayreuth en 1891 furent


LE DRAME WAGNÉRIEN.

90

œuvre leur

forcés d'avouer que cette

était restée

complètement inconnue jusqu'au jour où Bayreuth la joua. «

A Tàge

Jamais

je l'ai

je n'ai

conçu

Wagner

de soixante ans,

écrivait

:

vu représenter le Tannhœuser loi que

» (IX, î^53).

avait senti, nous

dit-il,

Du reste, en «

que

cette

arrêt de mort, et que dorénavant

à espérer du théâtre

moderne

composant,

œuvre

était

il

son

il

n'avait plus rien

» (1).

Celui qui profé-

c'était le poète,

rait ces paroles,

le

le

poète qui se

voyait absolument isolé, et qui pensait que jamais

son œuvre ne serait représentée

telle qu'il l'avait

conçue. Et croit-on que la position du musicien fût différente? Ce serait n'avoir encore rien compris à l'idée

fondamentale de

l'art

wagnérien. Maintenant

que nous sommes au seuil de l'époque où tout devait s'illuminer aux yeux de Wagner, il nous faut le redire

une dernière

fois.

Wagner, en parlant de Lohengrm^ Graal, dit pris

:

« Il

première

ment à

la

il

» (2).

et,

tout en confessant sa

retourne, anéanti, dans sa solitude Cette idée s'applique

merveilleuse-

musique dans Lohengrin. De toutes

œuvres de Wagner, Lohengrin (1)

chevalier du

reconnaît qu'il n'est pas encore com-

mais seulement adoré;

nature divine,

le

Mit diesem

Werke

beaucoup

la

mein Todesurtheil nun nicht mehr auf

schrieb ich mir

vor der modernen Kunst konnte ich

Leben hoffen.

est de

les

:

(IV, 344.)

(2)

Nicht verstanden, sondern nur angebetet, kehrt-er,mit

dem

Gestaendniss seiner Goettlichkeit, vernichtet in seine

Einsamkeit zurueck.

(IV. 363.)


LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. plus populaire

;

donc incontestable qu'on

est

il

91 l'ad-

mire, mais la comprend-on? Question d'ailleurs inuet ironique.

tile

Car

si

que, on comprendrait

l'on

comprenait cette musi-

Wagner lui-même, on

aurait

jusqu'au fond de son âme. Si on comprenait

vu

clair

la

musique de Lohengrin^ on représenterait Tannla clef qui

ouvre à la

est si cachée,

que celui-là

hœuser d'une autre façon. Car

compréhension de Lohengrin

seul peut la trouver qui a pénétré jusqu'au fond de l'art

wagnérien. Quelques mots à ce sujet

Dans Lohengrin^

le

trait

:

d'union entre l'homme

l'homme extérieur, c'est la vue plutôt que l'entendement. La fable que l'imagination évoque ici à nos yeux est telle, que l'homme logique est vite

intérieur et

transporté à l'extrême limite de son horizon, où lui fait traverser le

la

le

pont dont parlent

les

pont qui conduit dans l'autre monde,

musique. Plus tard, lorsque

l'art

brahmanes, le

monde de

poète-musicien

le

voudra nous détacher complètement du monde de la logique, pour nous plonger entièrement dans celui de la musique,

comme

par exemple dans Tristan

et

commencera par faire converger avec persistance sur un point unique toutes nos pensées et toute notre puissance d'imagination l'homme exté-

Isolde,

il

;

rieur sera en quelque sorte fasciné

comme par une

force irrésistible, et dès lors

docilement par-

tout où grin,

il

l'homme

il

ira

intérieur le conduira.

n'y a pas trace de ce procédé

;

Dans Lohenle

poète indi-

que seulement en quelques traits le chemin qu'il faut suivre si bien que ceux qui n'ont pas compris, ;


LE DRAME WAGNÉRIEN.

92

OU qui ne possèdent pas

la divination instinctive de

l'intention de l'auteur, ne voient

dans cette œuvre

qu'une pièce à spectacle, avec accompagnement d'une

musique que le

fort

c'est la

douce

et agréable. Ils

musique qui

dit ici

ne se doutent pas

presque tout ce que

poète avait à dire.

L'exemple de ces deux dernières œuvres de

la

première période nous est donc un précieux ensei-

gnement pratique sur cette collaboration du poète et du musicien dont nous avons étudié la théorie au chapitre précédent. On peut soutenir que Tannhœuser et Lohengrin sont la vraie pierre de touche

du drame wagnérien, car pour comprendre

ment

ces

d'elles

deux œuvres

il

parfaite-

faut compléter chacune

par quelque chose que celui-là seul possède,

qui connaît bien l'idée fondamentale de cette nouvelle

forme de drame. C'est pour Lohengrin que

Teffort

personnel du spectateur doit être

grand bien qu'admiré partout, ce drame ;

compris nulle part,

même,

et

il

que

c'est-à-dire

effort

la

Tannhœuser. Là, il

le

sens, et c'est à l'in-

chaque spectateur de

le

Il

soi-

meilleure représentation

pour compléter dans sa pensée

n'a fait qu'ébaucher.

n'est guère

ne s'explique pas de

possible ne saurait en révéler tuition poétique de

plus

le

ce

n'en est pas de

faire

un

que Wagner

même

pour

poète a rempli toute sa fonction,

a tout dessiné d'un trait vigoureux, et sans négliger

aucun

détail.

elle suffire

que

le

Aussi uiie représentation parfaite peut-

à nous révéler directement

poète

l'a

conçu.

le

drame

tel


93

LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

Avant dépasser à l'étude des œuvres de

seconde

la

période, c'est-à-dire de la période de création consciente de

drames selon

au moins mentionner

la

forme nouvelle,

les quatre

grandes esquisses

Deux

qui datent de l'époque de transition. elles

la

:

Mort de Siegfried

je voudrais

et Frédéric

d'entre

Barberousse

ont précédé immédiatement l'époque où furent découverts les principes du nouveau drame autres datent d'immédiatement après

Jand

le

Forgeron

:

;

les

deux

ce sont W'ie-

et Jésus de Nazareth.

Wagner, s'apercevant de

l'impossibilité de jamais

obtenir sur nos scènes d'opéra une représentation

du Tannhœuser

qu'il

avait rêvé,

doive nous surprendre à

le

il

n'y a rien

qui

voir ensuite s'occuper

d'un simple drame parlé. Et ce qui devait

le

con-

duire à écrire une œuvre sans musique, ce n'est pas

seulement l'impossibilité de

faire saisir

le

drame,

dans ses œuvres, au public qui s'obstinait à n'y voir

que de

la

musique d'opéra, mais

c'est surtout la

conséquence qui découle de ce premier

fait, c'est la

pensée que jamais on ne comprendrait sa musique,

que jamais on n'en soupçonnerait

la signification.

Toutefois, ceci n'est encore que l'aspect extérieur de la question.

La il

lutte

intérieure avait plus

ne s'agissait

d'importance, car

de rien autre que de résoudre

le

problème de l'œuvre d'art de l'avenir. Comment faire pour que ce rêve prît corps? Même ces puissantes


LE DRAME WAGNÉRIEN.

94 créations,

Tannhœuser

fourni la réponse

Lohengrin^ n'avaient pas

et

attendue.

comme

Et,

Wagner chercha simultanément de deux

côtés. Cette

aboutit d'un côté à une

résultat fut qu'il

fois, le

toujours,

œuvre purement musicale,

la

Mort de Siegfried^

et

de l'autre côté à un drame parlé, Frédéric Barbe-

Dans

rousse.

le

premier chapitre,

amena

antithèse fut la circonstance qui si

dit

j'ai

que

cette

la solution

longtemps cherchée du problème à résoudre. Ce

fut grâce à la netteté absolue de cette antithèse,

Wagner était

s'aperçut d'abord que le problème lui-même

mal formulé. Car pourquoi

la

Mort de Siegfried

musique, tandis que Frédéric Bar-

exigeait-elle de la

berousse ne pouvait pas en admettre?

en chercher

fallait

mêmes, drame.

que

tels Il

que

le

Evidemment

il

cause dans les sujets eux-

la

poète les avait façonnés pour

le

en découlait immédiatement cette consé-

quence, qu'il nefallaitpas commencer par se demander «

comment

le

à la création

poète et

le

du drame

musicien peuvent concourir

»,

mais

avant tout cette autre question jets de

drame qui exigent

musicien? »

Wagner,

le

qu'il fallait se :

Quels sont les su-

concours du poète

Poser nettement

c'était

«

poser

question,

la

déjà la résoudre

:

«

et

du

pour

Le genre de

sujets seuls accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre

purement humain,

de toute convention, signification

Ce c'est

qu'il

que

et

débarrassés

de tout élément n'ayant de

comme forme

historique

».

ne faut pas non plus négliger de noter,

que lorsque Wagner abandonna définitivement


95

LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848.

Frédéric Barberousse, pour se vouer à la forme de

drame dont raisonnée,

il

il

possédait désormais la connaissance

abandonna également son projet

Mort de Siegfried.

Il

la

:

quil retint cette figure

est vrai

de Siegfried, parce qu'elle était d'un ordre purement

humain,

et qu'il rejeta

définitivement celle de Fré-

déric Barberousse, parce que l'intérêt qu'elle pré-

sente est

lié

à une foule de circonstances historiques

qui sont hors du domaine de la nouvelle forme dra-

matique dait

les

mais aucune des deux esquisses ne répon-

aux exigences de

rejeta faire

;

donc toutes

les

cette nouvelle forme, et

deux.

Il

remarquer, parce qu'on

biographies de

Wagner

était

les

important de

le

généralement dans

lit

qu'il

il

abandonna Frédéric

Barberousse et choisit Siegfried, et cela n'est pas vrai.

Le Siegfried de plus tard n'a que

commun

avec celui de l'esquisse dont

lution de

Wagner vers une

l'avait la

nom

le

de

s'agit. L'évo-

il

nouvelle forme de drame

conduit au-delà de ces deux projets, qui sont

dernière manifestation de la lutte, que nous avons

suivie depuis son origine, entre le poète et le cien. Et ce qui est

circonstance,

musi-

vraiment caractéristique dans cette

c'est

justement

le

fait

que Wagner

écarta les deux projets.

Ensuite vinrent les deux grands projets de drame

qu'on trouve dans les écrits du maître

Forgeron

et Jésus de

nombre des plus écrites,

et

:

Wieland

le

Nazareth. Tous les deux sont du

belles choses

que Wagner

aucun des admirateurs de

ne devrait négliger de

les

lire.

ait

ses

jamais

œuvres

Mais je n'insisterai


LE DRAME WAGNÉRIEN.

96

pas là-dessus, car, pour

le

but restreint de ce volume,

leur intérêt consiste surtout en ceci, qu'ils sont dans

un rapport

Wagner C'est

établit les principes

dans

ment, que sur

le

dans laquelle

étroit avec la série d'études

la joie et le

papier

du nouveau drame...

l'enthousiasme du premier mo-

maître semble avoir jeté ces ébauches ;

qu'en les voyant qu'il

et ce n'est

s'a-

perçut de toute la portée de sa découverte, et qu'il sentit le besoin de se retirer

champ de lir

la création artistique,

sa pensée.

«

pour mieux recueil-

Je suis plus riche en projets, que je

puissance pour les mener à bien

n'ai de

alors

pour quelque temps du

Wagner

»,

écrit

à un ami. C'est que toutes ses forces

étaient absorbées par le soin d'ériger le

de l'œuvre d'art de l'avenir,

monument

drame wagnérien,

le

me

dans

les trois écrits

celle

de ses créations dramatiques, les trois écrits

que

dont la valeur

déjà signalés

j'ai

:

paraît égale à

/'Ar^ et la révolution ^V Œuvre

d'art de Vaven'n\ Opéra, et

Drame.

Dans l'introduction à ce volume, j'ai dit qu'il n'est possible de comprendre et d'apprécier pleinement les œuvres de la première période, où l'artiste n'avait pas encore lui-même nettement conscience du but

que

on

auquel

il

vue de

cette conception toute nouvelle

Wagner

tendait,

devait

si

enfin

œuvres sont justement

Wagner

les envisage

trouver,

du point de

du drame que

car ces premières

les étapes qui

ont conduit

à réaliser plus tard, en pleine conscience, ce


LES DRAMES ANTÉRIEURS A ]848.

cherché tout instinctivement.

d'abord

avait

qu'il

L'examen rapide qu'on vient de cet esprit, et

on

ports,

mais

le

il

lire

a été fait dans

est possible que, sous

d'autres rap-

trouve très fragmentaire et insuffisant

drame,

Wagner

vers

une nouvelle forme de but spé-

et je serai satisfait si j'ai atteint le

que

je m'étais fixé.

évolution, c'est sentielle, tant

là,

Car saisir

la

au demeurant,

pour

la

marche de

cette

la seule chose es-

connaissance de Wagner, que

pour

la

cette

première période. Je crois que, lorsqu'il

d'art,

;

ne s'agissait que de mettre en lumière cette

il

évolution de

cial

97

compréhension de chacune des œuvres de

il

importe de ne pas se perdre dans

le détail.

Tâcher à découvrir de nouveaux horizons rendre accessibles à tous, peut être de quelque

c'est cela

utilité.

s'agit

et à les

uniquement qui

Libre ensuite à chacun de

s'approcher davantage,pour voir plus minutieusement tout ce qui mérite d'être regardé de près. Je tiens enfin à faire les

remarquer tout spécialement que tous

jugements critiques émis sur ces œuvres de

la

première période, n'ont de valeur à mes yeux qu'autant que ce sont des jugements portés

vue de

la

conception ultérieure du drame wagnérien,

qui est pour moi la chose qui faire

du point de

de la

«

domine

tout.

Quant à

critique absolue »,je n'y ai point songé

un seul instant, et d'autant moins que je suis d'avis, avec Wagner, que « le critique d'art qui part de son point de vue abstrait pour juger

fond rien du tout

;

l'artiste,

ne voit au

car l'unique chose qu'il puisse 6


.

LE DRAME WAGNERIEN.

98

apercevoir, c'est sa propre image, reflétée

miroir de sa vanité

Wagner pas

le

»

Après avoir étudié sirent

dans

série

la

d'œuvres qui condui-

à pas à la connaissance raisonnée

d'une nouvelle forme de

drame, nous allons main-

tenant considérer de ce

même point de vue les œuvres

de

les quatre

le

la

seconde période,

grands drames que

maître écrivit dans la seconde moitié de sa vie,

après la courte interruption (1848 à 1851) des années

consacrées à établir les principes du nouvel

art.


CHAPITRE

IV

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

Fassen wir zunaechst eine bestimmteAbsichtin das Auge, die

Wurzel des ersehnten schoenen Baumes der Zukunft zu erkeanen haben. wir

als

Envisageons d'abord, un nettement déterminé

:

but

ce sera

le point d'où s'élèvera le bel

arbre de l'avenir vers lequel

vont nos désirs-

RiCHARD Wagner.


CHAPITRE

IV

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848

Dans

«

l'avenir,

la il

grande

et

universelle

œuvre

d'art de

y aura éternellement du nouveau à inven-

ter (1) ». C'est

en nous inspirant directement de ces

paroles de Wagner, que nous nous mettrons sur la voie la meilleure pour continuer d'étudier ses œuvres, celles de la

seconde période, que nous allons main-

tenant passer en revue. Je n'ai nullement

le

dessein

de dresser une sorte de catalogue de toutes les beautés qu'elles renferment. Cela ne serait d'aucune uti-

Quant aux interprétations

lité.

aux commentaires

et

savants qu'on pourrait faire à leur sujet, n'auraientils

pas toujours

le

défaut de ne faire qu'aboutir^

après mille détours, et d'une manière encore bien imparfaite, au but que l'œuvre d'art à elle seule atteint directement et sans effort?

(1)

In

dem

Ne

convient-il pas

grossen allgemeinsamen Kuustwerk der Zu-

kunft wird ewig neu zu erflnden sein. 6.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

102

mieux en présence de artistes

:

et

nous ne

l'artiste

de rester nous-mêmes

serons qu'autant qu'écartant

le

dès l'abord toute prévention, nous chercherons à

au cœur de l'œuvre que nous voulons

aller droit

pénétrer, c'est-à-dire,

ici,

aller droit

au drame. Nous

y verrons l'artiste à l'ouvrage, et il nous suffira de l'avoir vu pour nous convaincre par nous-mêmes de cette vérité

:

que pour l'œuvre

d'art de l'avenir, la

source de l'invention ne tarira jamais.

y a vraiment lieu d'être stupéfait de

Il

notre éducation, lorsqu'on constate le

l'inanité

nombre

de

infini

de malentendus auxquels on se heurte en présence

d'un cas artistique aussi clair pourtant, et aussi fa-

Wagner. Il semble même que les malentendus augmentent à mesure qu'ils devraient le moins exister par exemple, au sujet des drames de sa maturité. A l'exception d'un très petit nombre de gens intelligents, nous ne trouà pénétrer, que

cile

l'est le

cas de

:

vons, d'un côté, que de stupides adorateurs, qui sous l'impression produite par ces

tombent

le

écrasés;

et,

front dans la poussière,

comme à demi

de l'autre côté, des gens dont

le

goût

incroyablement hébété, que ces miracles de

est si l'art

œuvres grandioses

ne font aucune impression sur eux,

et

qu'ils

n'arrivent à y voir que de l'excentricité et de l'aberration.

Pour

être juste,

il

faut dire qu'il y a encore

un

troisième groupe, celui des gens qui au fond de leur

cœur admirent vraiment d'avis et

que l'enthousiasme

qui, par

crainte

ces œuvres, mais qui sont est

chose de mauvais ton,

d'être ridicules, entretiennent


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

103

soigneusement l'anémie de leur cœur. Tout cela est

Nous avons appris beaucoup de choses, mais nous semblons avoir oublié de réfléchir

bien attristant.

à la façon dont on

Jamais âme

d'artiste

Richard Wagner, il

conduire avec le génie.

ne fut plus indépendante

dans son indépendance

plus fière

comme

doit se

et

il

son

art. Celui

dont

la

de l'aimer,

lui

vue artistique n'est pas

nette et franche, ne saura pas reconnaître

Wagner

gieuse grandeur de

de

hommes libres, d'art comme lui, qui

soient capables de le comprendre et et

l'âme

n'y a que des

passionnés

l'était, et

que

et

;

et celui

dont

la le

prodi-

cœur

comprendra jamais qu'aucune grandomaine de l'art, ne saurait constituer

n'est pas fier ne

deur, dans

le

une barrière infranchissable. Ces opinions, je

les

exprime

ici,

pour tâcher de

bien faire ressortir les deux dangers qu'il y a à éviter dans l'étude des chefs-d'œuvre les panégyriques, :

Les panégyriques sont évidemment

et la critique.

sans la moindre faire

un

utilité, puisqu'ils

seul pas en avant dans

ne nous font point la

compréhension

des œuvres. Mais ce que nous entendons habituel-

lement

par

le

mot

critique, est tout aussi inutile,

car l'unique résultat qu'on en ce qui dans

sieur X...

une œuvre

tire, c'est

d'apprendre

ou déplaît à un monquelconque. Ces deux procédés du panéplaît

gyrique et de la critique sont

et

lement tout à

au contraire, dans

fait

cas qui nous occupe

stériles. Si

resteront éternelle

ici, nous nous plaçons au point de vue indiqué par Wagner, nous prendrons pour


LE DRAME WAGNÉRIEN.

104

point de départ son idée du drame né dans

sein

le

de la musique, idée qui est en elle-même et sans comparaison possible son plus beau

titre

de gloire. Con-

comme

sidérant ensuite les œuvres de sa maturité

premiers essais de création artistique dans ce

les

nouveau genre, dans cet

que,((

à inventer

art,

il

des preuves vivantes

doit toujours y avoir

d'utile.

même

doit tout de

comme

alors vraiment

»,

quelque chose

fiance

et

du nouveau

nous pourrons faire

Conduits par "Wagner,

— qui

nous inspirer une tout autre con-

que ses panégyristes ou ses

critiques,

— nous en plus.

verrons notre horizon s'étendre de plus

D'après Fexemple que nous fourniront ses œuvres,

nous constaterons que ce nouvel gions jusqu'ici inaccessibles,

moyens d'expression dont

le

art atteint

maître lui-même n'a

tenté d'utiliser qu'une partie, on pourrait

une ils

faible partie, car par leur

semblent

illimités.

de

dispose

qu'il

et

des ré-

nombre

même

et leur

dire

nature

nous aper-

Par contre-coup

cevrons de mieux en mieux les éternelles beautés que

renferment

les

œuvres de Wagner

;

nous serons de

plus en plus persuadés qu'il faut y voir, toute

œuvre

d'art

dans

suprême, une véritable révélation,

car elles prennent est au-delà

comme

leur source dans

du monde de

la logique, et

un monde qui bien à l'abri

de nos petites critiques ou de nos éloges. C'est

que

donc

le

genre d'étude que je viens d'indiquer,

je vais tenter

dans

les

pages suivantes. Mais

encore je ne donnerai que des indications. Tout effort consistera à tâcher

d'amener

le

ici

mon

lecteur à pen-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. ser par lui-même, à le mettre sur le

105

chemin d'obser-

vations qu'il pourra faire lui-même, car je

une méthode qu'on pourra

me

puisque je

suivrai

qualifier de fragmentaire,

contenterai de choisir dans chaque

œuvre un ou deux points qui

m. 'auront

paru être

les

plus caractéristiques, et que je laisserai complètement le reste

de côté. Si en effet on prétendait faire une

étude un peu complète, dans

le

sens que j'ai indiqué,

des quatre drames de la seconde période, drait plusieurs

volumes comme

Quant à ce

celui-ci.

qui concerne la terminologie, je prie qu'on

mette de continuer à j'ai

me

y fau-

il

me

per-

servir des expressions dont

déjà fait usage dans les chapitres précédents.

Elles ne sont pas très exactes, je le sais bien, mais

continuerai donc à

discours. Je

elles facilitent le

du «musicien

l'homme

parler du

«

poète»

extérieur

»

et

c'étaient

des entités distinctes, et quoique précisé-

ment dans

le

de

«

et

l'homme intérieur

drame wagnérien

cience de leur intime union.

ils

Du

;

et c'est

»,

«

comme

aient pris

reste, cette

tion est justifiée par la différence des

pression

de

»,

cons-

distinc-

moyens

d'ex-

au lecteur à ne pas prendre

chose d'une façon superficielle.

si

la


LE DRAME WAGNÉRIEN.

106

TRISTAN ET ISOLDE.

Dès la

la

première œuvre de

seconde période, de

la

période de pleine conscience, nous nous trouvons

en présence d'une œuvre qui est manifestement

le

produit d'un art nouveau. Si

par exemple l'on compare Tristan

Isolde à

et

lannhœuser^ on apprendra à faire une distinction très nette entre l'intensité de la puissance créatrice

individuelle, la valeur

la

qu'on admirera dans Tannhseuser

que donne à

la

nouvelle forme

connaissance raisonnée

exige,

comme on

des

de drame

conditions

en pourra juger par

et

^

qu'elle

Tristan

Isolde. Cette distinction est très importante,

et

car le

génie et ses dispositions spéciales sont choses toutes personnelles, qui ne peuvent être matière à aucun

enseignement, tandis au contraire que tout

peut être

initié,

par l'étude

et

par

le

monde

la réflexion,

connaissance de cette nouvelle forme de drame tragédie née dans le sein de la musique.

à la :

la

Wagner

a


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. dit

que

la

Tannhœuser

distance entre

et Tristan et

Isolde était plus grande

que

son œuvre de début

Tannhœuser. Or,

fait

qui existe entre le

chemin

par Wagner, tous les artistes pourraient

le faire.

Quel que le

celle

107

soit le

même rapport

et

degré de leur talent

et

de leur génie,

pourrait se produire pour leur évo-

lution individuelle. Certes, l'inspiration poétique, le

génie plastique, ne sont pas

dans

Isolde que dans Tannlueiiser

et

7Vis?ff?î

par la connaissance précise tions

eux-mêmes plus grands et

\

xadl^

raisonnée des condi-

que doit remplir l'œuvre du poète-musicien,

l'auteur a acquis

une maîtrise absolue dans l'emploi

de ses moyens d'expression

;

et cela se

fait

main-

tenant sentir dans la conception générale du drame,

comme dans

le

plus infime détail.

On remarquera que

cette maîtrise se

tout d'abord par une sorte de la fable, qui

se

limites assignées la nouvelle

intérieur, la

trouve

raccourcissement de

renfermée dans

les strictes

augenre de sujets que peut aborder

forme de drame. L'organe de l'homme musique, n'aura donc plus à servir à

des usages pour lesquels d'un

manifeste

n'est point fait.

il

poème contenant de nombreuses

Au

lieu

parties n'exi-

geant point l'expression musicale et qu'on y soumet

malgré

nous avons

tout,

ment de l'âme même de musique. Et

c'est

cial accessible «

d'ordre

ici

un poème

la

musique, enfanté par

pour cela que, dans

à la musique

:

le

purement humain

le

issu

visiblela

domaine spé-

domaine des sentiments

»,

ce

poème

acquiert des

proportions qui dépassent de beaucoup tout ce qu'on


LE DRAME WAGNÉRIEN.

108 avait jamais

osé tenter auparavant. Ce qui frappe

au premier abord, réduction Et

si

;

c'est

donc d'un coté une sévère

de l'autre côté, une extension puissante.

après avoir jeté un premier coup

l'œuvre dans son

examen de le plus, ce

détail, ce

d'œil

sur

ensemble, nous en faisons

un

sera ce qu'on peut appeler avec

musique.

« l'affranchissement de la

assujettie à des lois

contraire, à

Il

Wagner

» Elle n'est

:

plus

imposées du dehors mais tout au ;

chaque instant du drame,

uniquement selon ce que térieure.

nouveau

qui nous frappera de

lui

elle se

commande

donne

l'émotion in-

en résulte une infinité de nuances dans les

rapports de la musique à la parole. Chacun de ces

modes d'expression augmente ou diminue en chaque instant, selon Peut-être est-ce ce faire,

dans

la foule

les besoins

d'intensité,

de la situation.

que nous avons de mieux à

de sujets de méditation

artis-

tique qu'offre Tristan et Isolde^ de prendre justement ces

deux points extrêmes, pour

plus près

:

d'abord

grandes lignes qui organique entre

le

d'un peu

les étudier

poème dramatique, avec

le caractérisent

la parole et le

;

les

ensuite l'union

son musical, c'est-à-

dire le détail de l'exécution, * Y-

On a souvent dit que était la transposition,

le

Tristan et Isolde de

à la scène, du

de Gottfried de Strasbourg. Cela est

Wagner

poème épique faux. Wagner

a utilisé une donnée dont beaucoup de poètes avaient fait

usage avant Gottfried. Ce

celui-ci, ce n'est

guère que

le

qu'il

a

emprunté à

cadre, le côté

purement


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. extérieur de

son drame

l'époque; et

semble avoir emprunté des

il

plus essentiels aux

bien

fort

poèmes

Avant

(I).

forme primitive,

et

noms,

les

:

les

109

costumes, traits

bien

français, qu'il connaissait

tout, c'est

mythe, dans sa

le

avant qu'il ne fût devenu un

roman d'aventures chevaleresques,

qui

doit

avoir

exercé une influence décisive sur Wagner.

Deux

trouverons identiquement

le

même

r Anneau du Nibelung et Parsifal,

dans

la

bien caractéristiques,

traits

façon dont

gende de Tristan

Wagner

conservé pour son premier acte ce qui lui a évité davoir à

procédé pour

— sont ^remarquer

a traité

et Isolde: c'est,

cette

le

cadre de Gottfried,

donner une foule d'expli-

c'est,

tails

en second

à

tel

ou

moyen de

monde connaissant

cations, tout le

tel

lieu,

vieille lé-

tout d'abord, qu'il a

cations de détail, et lui a permis défaire

des situations entières au

nous re-

et

comprendre

très brèves indi-

déjà ce

poème

;

que, tout en empruntant des dé-

autre poème, et surtout à sa propre

un poème absolument nouveau, qui n'a plus que le titre de commun avec le poème de Gottfried de Strasbourg. Le poème de Wagner rejette tout ce qui rappelle le roman d'aventures, et il se

imagination,

il

a créé

retranche sévèrement dans les limites des sensations «

d'ordre

même (1)

à

»

;

il

rappelle

par là

vieux mythe et son fond d'éternelle vérité,

Pour plus de

mes

flll^

le

purement humain

détails, je prie le lecteur

articles sar Tristan et Isolde d.a.ns

la.

de se reporter

Revue loagnérienne

année, p. 232 et suiv.) ainsi qu'au beau livre de M. Kuf-

ferath

:

Tristan

et

Yseult (Fischbacher, 1894).

7


LE DRAME AVAGNÊRÎENo

110 et

nous fournit

il

convient que

dont

il

qu'il

a choisi.

Il

le

premier exemple de le

la façon

poète-musicien traite

le sujet

Gottfried de Strasbourg plus de

avait fallu à

onze mille vers pour arriver à la scène du philtre tandis que

Wagner nous

seulement tout ce

raconte en soixante vers

chions des événements précédents. Et

De

que nous sa-

qu'il est nécessaire

tout très complet, en

;

même temps

il

reste malgré

que

très précis.

plus, toute cette histoire n'est pas seulement très

abrégée, mais encore elle est présentée de façon à

concentrer

tout

sur les personnages du

l'intérêt

drame. Ainsi, par exemple, ce n'est pas dans

le

poème de

même. Ce

Gottfried,

n'est pas

comme

de sa blessure,

d'Isolde qui a guéri Tristan

mais

non plus

c'est

mère

la

Isolde elle-

mère qui empêche

la

Isolde de tuer Tristan, mais bien le regard de Tris-

tan lui-même

:

«

er sali

mir

in die

Augen,

seines Elendes

jammerte mich das Schwert — das ;

die

liess ich fallen

Morold schlug, die Wunde, gesunde »

sie heilt' ich, dass er

On

dans

voit par ce passage que,

le

:

(1).

drame de

Wagner, Tristan et Isolde s'aiment dès la première rencontre, et non pas, comme chez Gottfried, seule(1) « Il

pitié.

mais

la

me

regarda dans les yeux,— et de sa misère,

L'épée, je la laissai

blessure

je la

tomber

:

guéris, et

— il

— j'eus

Morold avait frappé, revint à la santé.

»


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

ment après avoir bu

le philtre.

111

L'importance de tous

ces traits ne saurait échapper à personne, et on les

trouve dans

les

vieux poèmes français. Mais tout

peu de chose

ceci est

si

on

compare à

le

Wagner a trouvé de lui-même et poème entier, à ce qui constitue

ce

que

qui transfigure le

levier

le

permet-

drame à Fintérieur », de sorte que dans le drame, à partir du moment où intervient cette invention personnelle à Wagner, « la vie et la mort, toute l'importance et l'existence même du monde extérieur, tout dépend uniquement des mouvements intérieurs de l'àme » (Vil, 164) je veux parler ici du rôle attribué par Wagner dans Tristan

tant de « reléguer le

:

et

Isolde au philtre de MORT(Todestrank) (1).

Ce

philtre de

«

mort

drame de Wagner le fait

que ce

trait

;

»

est le trait

fondamental du

toute l'action repose sur

Et

a presque toujours passé inaperçu

aux yeux des commentateurs de Wagner, exemples

lui.

est

un des

frappants de l'inintelligence invé-

les plus

térée dont nous faisons preuve habituellement en étu-

diant cette œuvre. Par cette seule trouvaille de génie,

Wagner

fait

d'un

lement sensuel,

roman

assez frivole, et superficiel-

sublime poème de Tamour sans

le

espoir, mais aussi sans tache,

(1)

En

français,

comme

en grec,

— et nous ne le

mot

«

philtre

nous en

»,

signifie

un breuvage propre à inspirer l'amour ». Ce mot se traduit en allemand par « Liebes-Trank », soit breuvage d'amour, auquel Wagner oppose le « Todes-Trank », soit breuvage de mort, (au lieu de dire poison). Je crois me conformer à lïnten-

«

:

:

:

tion poétique en disant

:

philtre d'amour, et philtre de mort.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

112

apercevons pas! Cette situation est exposée dans

premier acte avec une clarté veilleuses

;

le

poème y

une puissance mer-

et

revient constamment,

à son point central, dans tout acte et

du troisième

nous en apercevons pas

On comprend

!

comme

du second

cours

le

— et malgré tout

acte,

le

nous ne

qu'il puisse

y avoir des malentendus au sujet d'œuvres comme Tannhœuser et Lohengrin : pour en saisir le vrai sens, il

faut en effet une initiation

prenons pas

le

drame dans Tristmi

en est tout entière à nous, qui nous fait voir en ras, et

mais

;

Wagner un compositeur

suffira

à

le

et

nous

poète dramatique.

et,

par un pur hasard que Tristan

là,

ils

vident, en croyant boire

;

Wagner,

c'est

et Isolde

ils

fait

ne parlent que

ils

dans tous,

Chez Gottfried, par exemple,

simple

Aucun d'eux ne

mention d'un philtre de mort

gaene n'est pas

Un

antérieurs à celui de

l'enseigner.

d'un philtre d'amour,

d'opé-

d'aimer fran-

sens de ce philtre de mort?

examen des poèmes

faute

et à l'aveugle obstination

chement et sans arrière-pensée le

nous ne com-

et Isolde, la

nous empêche ainsi de voir

Quel est

si

ont

uniquement le

soif,

boivent.

Bran-

trouvent un flacon et

du

vin, a et

le

immédiatement

l'amour apparut et se glissa dans leurs deux cœurs». Et de l'amour né ainsi découle toute une série inter-

minable d'aventures frivoles

et

impudiques, dans

les-

quelles les deux amants, avec l'aide dévouée de Bran-

gaene, se

moquent du

roi

Marke,

et

où nous voyons

Isolde passer sans la moindre gêne des bras de son

royal époux à ceux de son amant, ou quitter celui-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. pour retourner à

ci

celui-là. Certes, les

poème de

français et le

beautés, mais au fond

immoralité révoltante

vieux romans de grandes

Gottfried ont

n'en sont pas moins d'une

ils ;

113

et

on

est bien obligé de con-

venir qu'il n'y a absolument rien d'héroïque

ni

de

tragique dans l'amour de ce Tristan et de cette Isolde

des vieux poèmes, qui sont parfaitement heureux

dans leur ménage à ne vienne

trois, tant

troubler.

les

Alexandre Dumas

M.

Wagner, de

le

Ce

fils,

que rien d'extérieur

sujet,

et

Wagner

Isolde

?

à

non pas à Richard

transporter sur la scène.

Mais que trouvons-nous en réalité dans de

bon

c'était

poème

le

Dès leur première rencontre, Tristan

s'aiment,

et

ils

s'aiment d'une

et

passion

si

intense, que Tristan n'ose pas s'approcher d'Isolde, et

comme

qu'Isolde hait Tristan de ce qu'il la livre

épouse à un autre. Mais leur amour est un amour de héros

jamais la pensée d'une action honteuse

;

âmes candides

n'effleure leurs

de suite

ne voient plus

ils

et

le salut

sublimes

que dans

et tout

;

la

mort.

Aussi lorsque Tristan prend la coupe fatale des mains d'Isolde,

il

peut s'écrier avec

— hoechste foi

Treu'

!

»

fierté

:

«

(C'est l'honneur de Tristan, sa

imparjurée.) Et c'est seulement

première

fois,

et que, se

Tristan's Ehre

alors pour

après que tous deux ont bu

croyant tout près de la mort,

vraiment morts à toute sensualité,

ils

c'est

le

la

poison,

sont déjà

seulement

alors qu'ils ont le droit de plonger en toute sincérité

dans

les

mourir

regards l'un de l'autre, et c'est en croyant

qu'ils se

murmurent

:

«

Tristan

!

— Isolde

!

/>


LE DRAME WAGNERIEN.

114

— La avait

mort dévoile toute changé

les

philtres,

que

maîtresse, et voilà cence, livrés

au

«

lieu

fuer kurzen Tod

les

pour sauver

vie à sa

la

héros, sublimes d'inno-

de trouver une mort rapide, sont

à une détresse

détourner d'eux

— Mais Brangaene

vérité.

que rien ne peut

(Unabwendbar ewige Noth

>).

!)

éternelle, et

— Quel

sens

d'amour,

le philtre

en tant que philtre damour, peut-il bien avoir

pour Tristan leur

et

amour

magique

ici

pourisolde? Aucun évidemment: pas de ceux qu'un breuvage

n'était

«uffit à faire naître.

Par cela seul qu'ils

avaient cru boire un philtre de mort, c'était bien

pour eux un philtre de mort de leur amour,

et l'aveu

cet

qu'ils

aveu

avaient bu,

que seule

la

mort avait pu leur arracher, ne pouplus ne pas avoir été proféré. C'est donc la mort

certitude de la vait

qui les avait unis dans l'amour, et c'est l'amour qui les vouait

désormais à la mort. On comprend qu'Isolde

dise au second acte «

:

Der uns vereiat,

den ich lass'

dir bot,

ihm uns

weih'n,

dem suessen Tod

!

» (1)

Toutefois, le philtre d'amour a aussi chez

Wagner

un sens profond, puisqu'on peut y découvrir rire

mélancolique de la vérité et de

mêlées

amour (1)

:

le

tel

monde

que

Celle qui

nous à

elle,

est incapable de

je

sou-

l'ironie entre-

comprendre un

celui de Tristan et d'Isolde

nous a unis, — et que à la douce mort.

le

t'offris,

;

il

ne pos-

vouons


115

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

moyen de juger de

sède aucun

l'héroïsme

la vie le déconcertent.

une

« explication »

s'expliquer. lui

même

importe

lui offre

matérielle de ce qui ne peut pas

demande pas davantage,

n'en

Il

le

Par contre, il se dé-

pour peu qu'on

clare parfaitement satisfait,

les con-

qui donne

tradictions apparentes d'une passion

mépris de

;

l'étrangeté ou

même

et

peu

l'insignifiance

de cette explication. La fidèle Brangaene parle du «

du

secret

famour de

philtre

avec la pleine conviction que

»

Tristan et disolde est

noble roi Marke s'écrie

le

:

Da

«

«

son œuvre

hell

mir ward ent-

was zuvor ich nicht fassen konnt', wie dass ich den Freund frei von Schuld da fand

selig,

huellt,

C'est

donc

le

mépris où

philtre

d'amour qui sauve

les auraient

» et

!

les

!

^>

(l)

héros du

tenus inévitablement tous

ceux qui n'auraient jamais pu

les

comprendre, mais

qui sont pleinement satisfaits de l'explication que leur fournit l'incident lors

persuadés que

voilé ».

Aujourd'hui

suffit à

presque tout

«

du

philtre, et qui restent dès

tout leur a été clairement dé-

encore le

la

même

explication

monde.

Je crois qu'il est inutile d'insister, et que le lec-

teur admettra facilement que j'avais raison en affir-

mant que le philtre de mort est le moyen dont se sert Wagner pour reléguer toute l'action à l'intérieur, de

(1)

telle

sorte qu'à partir

Dès que

me

fut clairement dévoilé ce

pu comprendre, quelle nocent mon ami

n'avais

!

du moment où intervient

fut

ma

joie

que jusque-là

je

de trouver in-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

116

cet incident, le

ce qui se passe

drame

est

désormais tout entier dans

dans lame de Tristan etd'Isolde. Une

première conséquence de cette conception fut que

Wagner

dut inventer toute la suite. La

acte, et les

deuxième

et

fin

du premier

troisième actes en entier,

forment un poème tout à fait nouveau, qui ne présente presque aucune analogie avec

le

Tristan etisolde des

autres poèmes, ni dans les traits généraux ni dans les détails. C'est la

nature

même

de la nouvelle forme

de drame instaurée par Wagner, qui exigeait une fa-

çon toute nouvelle de concevoir

Nous touchons

ici

et d'écrire ce

de nouveau au fond

poème.

même

de

notre sujet. Par quoi ce drame wagnérien se distingue-t-il des autres

Par

art ?

le fait

formes de drame,

et de tout autre

que l'homme intérieur se manifeste

directement, dans la musique, et que ce qui se passe

en

lui

devient donc la partie la plus importante de

Vaction. L'épopée, la légende, le roman, ou toute

autre ancienne forme, ne peuvent que décrire cette vie intérieure

;

et ce

que nous montre

ce ne peut être autre chose

mouvements

que

les

drame parlé, symptômes des le

intérieurs, soit par la parole, qui résulte

de lafaçon dontles états de l'âme se réfléchissent dans

l'entendement, soit par les mouvements du corps et l'expression des physionomies, que l'œil peut perce-

Quant à la musique prise isolément, la musique absolue, on pourrait la comparer à un regard qui flot-

voir.

terait sans corps

mirable, mais en

dans

l'air,

conception peut-être ad-

même temps presque

monstrueuse,

car c'est là le mystère fondamental de la nature hu-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

117

— mystère qu'on ne peut que constater, sans discuter, — que jamais une âme ne puisse se mani-

maine, le

un corps,

fester sans

et

que

l'idéal le plus

sublime

ne puisse se concevoir sans une base matérielle et visible. Or,

fère

dans

drame wagnérien

le

le

poème con-

un corps àla musique. Ce corps, nos yeux

çoivent sur la scène,

et,

de plus,

il

l'aper-

est saisissable par

grâce aux explications de la

notre entendement,

parole. Mais puisque dans cette nouvelle forme de

drame l'âme parle en outre directement à la

musique,

n'est-il

l'âme, par

pas de toute évidence que

les lois

de construction de ce nouveau genre de drame doivent être

absolument différentes de genres? Tristan

les autres

celles qui régissent

et Isolde

nous

offre juste-

ment le premier exemple de cette nouvelle structure. Dans ce drame, nous voyons d'abord la trame des événements converger rapidement vers un point unique;

c'est ainsi

que nous avançons jusqu'au par-

vis de l'âme invisible, et dès lors le poète, qui a à sa

disposition, outre le langage des paroles, celui de la

musique, peut nous faire pénétrer dans cette âme

nous

la révéler.

et

Libre de toutes entraves, grâce à la

précision mathématique de son point de départ, laisse l'émotion seule s'épanouir de plus

il

en plus,

jusqu'au point où tout ce qui est individuel se sent

fondre et

«

se perdre

dans l'haleine

infinie

de l'âme

Nous avons ici l'exécution littérale de ce que Wagner avait précédemment énoncé avec clarté dans son livre Opéra et Brame: «Le poète prend

universelle

».

de nombreux faits épars,

tels

que

la raison les

con7.


LE DRAME WAGNÊRIEN.

118 çoit,

des actions, des sentiments, des passions, et

les fait

converger vers un seul point qui puisse faire

naître Témotion. est

il

de se saisir

La lâche du musicien, par contre, d'un tel point, d un tel centre, pour

partir de là et aller jusqu'au complet

de son contenu émotionnel

(1) ».

épanouissement

— La mort,

en enve-

loppant de son ombre Tristan et Isolde, les a détachés complètement et pour toujours de ce

monde de

conventions nécessaires et de mensonges inévitables «

Wer

:

des Todes Nacht

liebend erschaut,

wem

sie ihr tief

Geheimnis vertraut, des Tages Luegen,

Ruhm und Ehr' Macht und Gewinn, so schimmernd hehr, wie eitler Staub der Sonnen sind sie vor dem zersponnen Pour eux, (1)

et aussi

» (2).

pour nous spectateurs,

le

monde

Der Wortdichter draengt unendlich zerstreute, nur

dem

wahrnehmbare Handlungs =, Empflndungs = und Ausdrucksmomente auf einen, dem Gefaehle moeglichst erkennbaren Punkt zusainmen wogegen nun der Verstande

;

Tondichter den zusammengedraengten, dichtea Pankt nach

seinem voUen Gefuehlsinhalte zur hoechsten Quelle auszudehnen bat (IV, 174.) la nuit de la mort,— et a pu sonder (2) Poar qui a aimé — son profond mystère, les mensonges du jour, — honfortune et pouvoir, — ont beau resplendir neur et gloire, — comme une vaine poussière de rayons, — la nuit les en-

gloutit.

:


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. visible n'existe

presque plus;

il

119

n'y a plus de réel que

ce qui se passe

dans lame des deux héros, de Tris-

tan et d'Isolde

;

que

Tristan,

ces deux

«

âmes

tout

le

reste n'est plus,

des fantômes du jour

».

comme

— Mais dans

se passe l'action la plus dévorante, la

plus passionnée, que l'on puisse imaginer tragique de ceux qui sont désormais nuit

contre

»,

dit

le

«

«

la lutte

:

voués à la

jour», qui les tient cependant

encore emprisonnés, jusqu'à leur délivrance dans la

mort.

C'est là

contenu du deuxième

le

et

sième acte. Aucun autre genre de drame que

wagnérien ne pourrait se telle

action, parce

du

troi-

drame proposer de montrer une

qu'aucun autre

moyens d'expression nécessaires à

le

ne possède les cette

En le mo-

tâche.

effet,

comme

ment

arrive bientôt, où, selon la pittoresque expres-

sion

de

l'action devient toute intérieure,

Wagner lui-même,

guère autre chose que de tel

drame

aurait-il

la

«

il

ne se passe plus

musique

donc pu être

traité

».

Gomment un

sans musique

?

Mais parla musique justement nous en devenons les témoins, et par la musique cette action arrive à nous

toucher plus directement que n'eût pu

le faire

n'im-

porte quelle autre récitée et mimée. C'est ici la seule fois

que devant nos yeux Wagner

a ainsi complètement transporté une action à l'intérieur, qu'ill'y a reléguée, pourrait-on dire. Tristan et

Isolde en est d'autant plus intéressant

pour l'étude

de ce qui constitue l'essence du drame wagnérien.

Le principal enseignement que nous devons tout d'abord en

tirer,

c'est de

comprendre

la nécessité


LE DRAME WAGNÉRIEN.

120

des profondes modifications qu'il nous faut

faire

subir aux notions que nous attachions jusqu'ici au

mot

dH action.

Et c'est avant tout une extension très

grande que nous devons donner au sens de ce mot. C'est ce qu'il

réfuter

faut maintenant expliquer, pour

un des malentendus

presque tout Il

me

le

les plus

enracinés chez

monde au sujet du drame wagnérien.

est indispensable

de posséder là-dessus des idées

justes et d'une parfaite clarté. *

Jusqu'à maintenant,

le

drame

n'a

évidemment pos-

sédé que deux moyens de nous rendre témoins d'une action

:

nous

faire connaître les

tendement chez

les

mouvements de

l'en-

personnages, et nous montrer

les

mouvements du corps. Il s'en ajoute un troisième dans le drame wagnérien rendre sensibles pour notre âme les mouvements de l'âme des personnages. Le drame antique, quoi qu'on ait pu dire, n'avait pour but que de faire connaître les mouvements de :

l'entendement. Ilestvraiqu'ony faisait de la musique,

mais

il

suffit

de comparer la structure du drame chez

Eschyle à celle du drame chez Euripide, et on s'aperçoit aussitôt

que

la part

de valeur dramatique laissée

à cette musique s'est très vite amoindrie. Cela n'eût

pas été possible,

si la

musique

avait été

un facteur

du drame. Le chant du chœur, en tant que musique, n'a sans doute eu qu'une importance semessentiel

blable à celle qu'avait la danse de ce

même chœur

:

produire sur les spectateurs une impression de solen-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. nilé,

]21

mêlée de souvenirs religieux. Mais en somme

la

musique ne concourait pas à l'action proprement dite; elle était

un élément

lyrique, formant à la vérité

partie indispensable

du

spectacle,

une

mais restant à

Le rôle

côté et en dehors de l'élément dramatique.

de la vue était encore plus insignifiant. Qu'on veuille bien considérer par exemple une tragédie

VAntigone de Sophocle

;

telle

que

pas une seule des scènes

profondément émouvantes que

cette tragédie a

si

pour

but de faire connaître, ne se passe devant nos yeux! C'est

uniquement par

le reflet

de ce qui s'accomplit

derrière la scène, tel que nous

l'apercevons dans

l'entendement des principaux personnages

et

de leur

entourage, que nous avons la notion de la véritable

acùon. Nous avons les récits des messagers, les épan-

chements de cœur des héros avons

aussi, décrite

dans

et leurs disputes;

les

nous

chœurs, l'impression

que produit tout cela sur l'entourage; mais, toujours et

partout, c'est la parole seule, c'est-à-dire l'en-

tendement, qui nous révèle

le

drame

Laforme moderne de drame, qui

(1).

atteint son point

culminant dans Shakespeare, se distingue du drame antique surtout en ceci, qu'aux notions fournies par l'en-

tendement s'ajoutent les notions fournies par la vue. Au lieu du masque, nous avons les traits animés du visage; au lieu des récits: les événements, qui se

passent devant nos yeux. Cette modification consti(])

La tragédie

française,

gédie grecque par

le

génie

quoique très distincte de la tradifférent des deux peuples, ne

si

contient cependant aucun principe foncièrement nouveau.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

122 tuait,

du point de vue de

tant.

C'est qu'en

effet tout

impression des sens, plexe et suggestive

l'entendement

immédiate l'œil.

et

soi

impor-

sur une

art se fonde

— mais toujours indirecte — qu'on ajoutait

la

de

sensualité

irrésistiblement convaincante de

si

Ce progrès éloignait

et le rendait

très

à la sensualité très com-

et,

voici

,

un progrès

l'art,

pour

le

drame de

la littérature,

ainsi dire plus artistique.

que ce changement dans

le

drame

Il

va de

même

en-

traîna une modification dans les notions concernant l'action

dramatique, et

c'est ainsi que,

d'une façon

drame moderne se différencia complètement de celle du drame antique. Mais je ne veux attirer l'attention du lecteur que sur un seul point, et faire remarquer que l'adjonction de ce nou-

générale, la structure du

vel élément d'impression

pouvoir dévoiler que

cependant avoir

la

comme

:

la vue,

qui semble

surface des choses, devait

principal résultat de donner

au drame un sens beaucoup plus profond, de rendre plus intime

En

!

ne

effet,

le

puisque nous nous

trouvons désormais en communication plus immédiate

avec les personnages, puisque maintenant les

événements extérieurs

se passent devant

n'aperçoit-on pas tout

nos yeux,

de suite que ces

événe-

ments extérieurs peuvent doQC, sans préjudice pour le drame, être moins prodigieux et moins extraordinaires: et

que

l'intérêt

pourra donc se concentrer

dans une mesure plus large sur ce qui se passe dans l'âme invisible

?

Tout d'abord cette conclusion

peut sembler paradoxale, mais, pour peu qu'on y


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. réfléchisse,

on verra bien qu

ment déduite du

fait

elle n'est

123

que logique-

de cette intervention de l'im-

pression visuelle dans l'œuvre dramatique. La mul-

des scènes et des personnages, consé-

tiplication

quence directe du rôle que joue maintenant la vision, a en

pour résultat de jeter plus de lumière sur

effet

des personnages. Dans

la vie intérieure

le

drame

antique on se bornait à raconter les événements, et cette partie extérieure

du drame, malgré

qu'elle ne

aux yeux des spectateurs, en deve-

fût pas présentée

nait presque forcément la partie principale, car le fait tait

même

qu'on n'était pas appelé à

des récits

mais dès que

nombreux

la voir nécessi-

et qui fussent saisissants

;

événements se passent devant nos

les

yeux, ils deviennent aussitôt moins importants que ce qui se passe au fond de l'âme des personnages qui en sont les fauteurs. Et ainsi ce sont les événements intérieurs,

si

l'on

invisible, qui

peut dire, les mouvements de l'âme

prennent dans

le

drame une place de

plus en plus grande. Et on peut affirmer que, d'une

façon générale,

le

poète consacre maintenant à peu

près autant de place à montrer et à décrire ces états

de l'âme, qu'il était obligé d'en accorder dans

drame grec aux événements que

la notion

extérieurs.

On

voit

le

donc

de ce qu'il faut entendre par action

dramatique se trouve du

même

coup

élargie

et

approfondie. Ces considérations nous conduisent à

une conclusion

très importante,

que nous pouvons

formuler en disant que sans V adjonction de directe des choses

comme élément

la

vue

d'impression dans

le


LE DRAME WAGNÉRIEN.

124

drame, jamais

le

drame n aurait pu s' attaquer aux

tragédies de Vâme^

aux tragédies

telles

vraies

que ffamlet,

par exemple, dans lesquelles les éyénements extérieurs passent tout à fait au second plan. Or,

Wagner

dement pas

ici

et

ajoute à ces deux éléments de l'enten-

de la vision, celui de

l'ouïe.

ne

Il

s'agit

de Foreille en tant que simple véhicule de la

du sens de

parole, mais bien

la

musique, du sens

par lequel l'âme se manifeste à l'âme avec une précision et avec

une puissance de conviction immédiate

qu'on ne saurait décrire. Grâce à l'adjonction de vue, nir

un une

comme

sujet

celui de

Hamlet

avait

pu

la

four-

action dramatique d'une beauté parfaite, ce

qui aurait été d'une impossibilité absolue dans la

forme grecque du drame. Wagner nous progrès

de

même

nature,

un mais bien plus grand fait faire

encore, car, à l'entendement qui reflète et décrit, et

à la vue qui manifeste et convainc,

de

lations

la

musique,

il

ajoute les révé-

révélations

mettent en communication directe avec invisible, le

monde dans

chacun de nous. traiter,

dans

même

n'aurait

n'aurait

le

Il

le

monde

lequel est plongée l'âme de

s'ensuit qu'on peut

maintenant

drame, des actions qu'un Shakespeare

pu aborder, ou que tout au plus pu que vaguement indiquer. L'exemple

plus parfait

et

le

et le

il

le

plus concluant qu'on en puisse

donner, c'est précisément ce Tristan

second

qui nous

et Isolde^

le

troisième acte sont remplis de l'action

la plus dévorante, conduisant jusqu'à la mort, action

cependant qui reste tout à

fait intérieure.

Un

Sha-


120

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

kespeare, pour montrer les souffrances de Tristan et

dlsolde,

nombre

aurait

obligé

été

d'imaginer un certain

d'intrigues et de scènes, de telle façon que

de la série de ces événements fortuits nous puissions conclure à Tétat de l'àme des deux héros; et

n'eût

il

guère pu faire autrement que de faire mourir Tristan

par Tépée, traire, a

par

et Isolde

le

poison.

Wagner, au con-

pu concentrer toute sa puissance

créatrice

sur la seule et unique et vérUable action. Dans

le

second acte nous voyons l'amour tragique parcourir avec une rapidité vertigineuse duit au point où la le

le

chemin qui

le

mort s'impose, inéluctable

;

con-

dans

troisième acte nous assistons à la lutte entre

le

corps et Tâme, et finalement à la victoire de l'àme, qui, et

dans,

«

mort d'amour

la

s'échappe de ce

Je crois avoir

»,

prend son

monde de misères

et

vol,

de douleur.

résumé dans ce qui précède

ce qu'il

y avait de caractéristique à dire sur les grandes lignes du drame de Tristan et Isolde. Le lecteur qui prendra ces considérations générales pour point de départjtrouvera dans ce drame une mine inépuisable

pour

la

méditation artistique. Mais je prierai mainte-

nant qu'on veuille bien transition de l'étude

me

suivre et passer sans

du poème dans son ensemble à

l'étude d'un détail de l'exécution, à savoir

:

les rap-

ports qu'il y a entre la parole et la musique, la façon

dont

elles s'adaptent l'une à l'autre. Rien, je crois,

n'est plus propre

que

cet

examen à nous

faire aper-


126

LE DRAME WAGNERIEN.

cevoir ce que

j'ai

musique

»

dans

appelé

«

rafFranchissement de la

drame wagnérien

le

;

car nous ver-

rons que l'intensité de l'expression musicale varie à

chaque instant,

et

que

des phrases varie de sens inverse ces deux

;

de

l'intensité

même

telle sorte

de la valeur logique

constamment, mais en que

moyens d'expression

la

combinaison de

se trouve produire

instrument unique, d'une extrême délicatesse, et

un

dis-

posant de ressources presque illimitées. Nous verrons rapports organiques existent

aussi quels intimes

entre ces variations dans l'expression et Vaciion

l'atmosphère dans

c'est

qui

:

laquelle celle-ci se meut,

détermine à chaque instant la mesure dans

laquelle chaque élément particulier doit concourir à

l'expression générale

et c'est aussi l'intention

;

du

poète, qui parfois s'adresse plus spécialement à la

vue, d'autres fois à l'entendement, et enfin d'autres fois àl'àme.

Les combinaisons possibles sont

lement en nombre dire

que

«

infini, et

Wagner

littéra-

avait raison de

dans l'œuvre d'art de l'avenir,

la source de

l'invention ne tarira jamais ».

Au

fond, dans cette étude des rapports entre la

parole et la musique,

il

s'agit

d'une chose très simple.

Mais toutes ces questions nous sont tellement étrangères,

nous comprenons

fondamentale qu'il

si

peu ce qui

et caractéristique

est la base

du drame wagnérien,

n'est pas facile d'en parler sans s'exposer à

toutes sortes de malentendus. J'en ai fait maintes fois

déjà

l'expérience.

commencer

Et c'est

pourquoi je veux

ce court aperçu sur les rapports entre la


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

127

parole et la musique par une série de citations tirées

des écrits de Wagner, et qui peuvent servir de base

à une entente vraie de la question. Peut-être n'apercevra-t-on pas tout de suite

le

rapport de chacune de

nous occupe, mais

ces citations avec le sujet qui

la

suite de ce chapitre le fera voir.

Wagner I.

dit

:

L'unité de l'action est la conséquence néces-

«

saire de ce qu'elle doit

mais

il

former un tout

intelligible

;

n'y a qu'une chose qui puisse la rendre intel-

ligible, et ce

n'est ni le temps, ni l'espace

de temps et l'unité de

l'unité

lieu),

(lisez

:

mais V expres-

sion (1). II.

c(

Un

drame qui

sujet de

d'expression, c'est-à-dire

exigerait

qui forcerait

deux modes le

poète à

s'adresser tantôt à l'entendement, tantôt à l'émotion, serait tout à fait

dépourvu d'unité.

qu'une action unique sans rupture d'expression

soit

d'unité, tel,

que

il

Donc, pour

capable de se manifester

faudra choisir un

la plus vaste

conception née

dans l'entendement du poète puisse être niquée intégralement kVémotion

mode

commu-

(2).

Handlung bedingt sich aus ihrem nur durch Eines kann sie aber diesen verstaendlich kundgeben, und dièses ist nicht Raum und Zeit, soadern der Ausdruck.{l\, 253.) (2) Ein Inhalt, der einen zwiefachen Ausdruck bedingen wuerde, d. h. einen Ausdruck, durch den der Mittheilende sich abwechselnd an den Verstand und an das Gefuehl (1)

Die Einheit

verstaendlichen

der

Zusammenhange

zu wenden haette, ein

;

solcher Inhalt

koennte ebenfaUs


LE DRAME WAGNÉRTEN.

128 III.

« Ainsi les arts (poésie, musique, mimique),

réunis dans un but

de perpétuelles

commun,

variatioiîs,

se

manifesteront avec

quelquefois tous ensemble,

d'autres fois à deux, ou bien encore

ment, selon

un seul

isolé-

exigences de Faction dramatique,

les

qui seule devra décider de la mesure et du degré d'in-

que chacun, en chaque instant, doit posséder.

tensité

Parfois la

mimique

immobile,

comme pour mieux écouter l'entendement

s'arrêtera, le

débattre une question

;

personnage restera

d'autres fois Ja volonté don-

nera à sa résolution l'expression immédiate du geste;

ou bien encore ce sera la musique seule qui sera chargée de traduire

le

torrent des sentiments,

de l'émotion; ou enfin

il

le

frisson

arrivera que les trois arts,

étroitement enlacés,

devront tous trois ensemble

concourir à révéler

drame

le

(1).

nur ein zwiespaeltiger, uneiniger sein. — Den Ausdruck, der als ein einziger auch einen einigen Inhalt ermoeglichen wuerde, bestimmen wir als einen solchen, der eine umfassendste Absicht des dichterischen Yerstandes am entsprechendsten dem Gefuehle mitzutheilen vermag. (IV. 246, 247.) (1)

So,

im

werden gemeinsam, bald zu nach Beduerfniss der einzig Maass

wechselvollen Reigen

sich ergaenzend,

die vereinigten Schwesterkuenste bald

zweien, bald einzeln, je

und Absicht gebenden dramatischen Handlung, sich zeigen und geltend machen. Bald wird die plastische Mimik dem leidenschaftslosen Erwaegen des Gedankens lauschen; bald der Wille des entschlossenen Gedankens sich in den unmittelbaren Ausdruck der Gebaerde ergiessen

kunst

die

Stroemimg des

Ergriflfenheit allein

in

Gefuehles,

;

die

bald die Ton-

Schauer

der

auszusprechen haben; bald aber werden

gemeinsamer Umschlingung

aile

drei

den Willen des


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. IV.

La

«

129

base indispensable de toute expression

artistique qui vise à la perfection est la parole

V. « La musique est langage parlé (2). VI.

commencement

Le point central qui

«

matique, c'est

mélodie qui

VIL

le

«

(1).

du

et la fin

vivifie l'expression dra-

vers déclamé par l'acteur, avec la

le

propre

lui est

Dans l'œuATe

occupera une tout

(3).

musique

d'art de l'avenir, la

que dans l'opéra

autre place

elle ne se développera dans toute son moderne ampleur que là où elle doit avoir la toute-puissance; :

mais, par contre, partout où

langage dramatique

le

devient de toute nécessité, la musique devra lui être

subordonnée. Or,

musique possède justement

la

faculté de se plier insensiblement

langage, sans être obligée de

complètement;

aux exigences du

se

taire

peut donc laisser

elle

à la parole, sans cesser de Drama's zur unmittelbaren

,

lui

la

le

servir

elle-même

champ

d'appui

»

libre (4).

koennenden That erheben.

(IV, 187.) (1)

Die unerlaessliche Gruvdlage eines vollendeten kuenst-

lerischen Ausdruckes (2)

Die Tonsprache

ist die Spractie. (IV. 2ô2.) ist

Anfang und Ende der Wortsprache.

(IV. 114.) (3)

Der lebengebende Mittelpunkt des dramatischen Aus-

druckes (4)

In

ist

die

Versmelodie des Darstellers. (IV. .237.) der Zukunft hat die Musik durch-

dem Kunstwerk

aus eine andere Stelle zu

Oper

:

nur

da,

wo

sie

erhalten, als in der

die vermoegendste

ist,

modernen

hat sie sich in

voiler Breite zu entfalten, dagegen aber ueberall, die dramatische Sprache das Nothwendigste

dieser

volikommea unterzuordnen.

ist,

wo

z. B.

hat sie slch

Gerade die Musik


LE DRAME WAGNÉRIEN.

130

Voici maintenant les conclusions que nous pou-

vons

tirer de ces paroles

Il faut,

dans

de

Wagner

:

forme de drame instituée

la nouvelle

par Wagner, que Vexpression. constitue l'unité

du drame, ou, en d'autres mots, que

même

le

même

drame

lui-

agisse par la force d'une expression unique.

Ce but sera

atteint, si le

Vémotion seule, des sujets

et

poète s'adresse toujours à

par conséquent

d'un ordre purement

«

complètement éliminée

la part

s'il

ne

humain

traite

que

soit

»,

des conventions. Mais

puisque J'unité ainsi comprise n'est ni formelle, ni schématique,

et qu'elle consiste

dans

le

fait

de con-

de communiquer à l'émotion seule toute une

fier,

conception poétique,

il

est évident

que

cette

commu-

nication devra autant que possible épuiser le sujet,

pour cela des

et nécessitera

variations^ en

nombre

indéfini, et selon les exigences de l'action dramatique,

des différents arts appelés à concourir au but poursuivi par l'artiste.

La

base de toute expression artis-

tique n'en reste pas parlé,

nous

dans

cri,

le

le

moins

la

parole. Le langage

savons, a son origine dans

son musical

le

simple

mais lorsque, après avoir

;

parcouru toute l'étendue de

la

pensée humaine,

il

veut exprimer ce qu'il y a de plus sublime dans

l'homme, et

il

il

vient se fondre de

faut en conclure que

si

nouveau en musique; la parole est

la

base

aber besitzt die Faehigkeit, ohne gaenzlich zu schweigen,

dem gedankenvollen Elemente lich

anzuschmiegen, dass

laesst,

waehrend

sie

sie

dennoch

der Sprache sich so unmerkdièse fast allein

gewaehren

sie unterstuetzt. (III. 189.)


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. indispensable de l'expression sique, qui est le

131

dramatique,

commencement

et

mu-

la

Y aboutissant^ la

racine et la couronne, de la parole, doit donc occu-

per dans

le

drame

rimportance de ses

que le

\e

donne

la place à laquelle lui

droit

de ses origines. C'est dire

fins et

point central de l'expression dramatique sera

point où la langue parlée se marie à la langue

musicale, et où ces deux langues, en se fondant l'une

dans

l'autre, créent l'expression la plus claire et la

plus convaincante qu'on puisse imaginer, le

vers chanté par l'acteur.

c'est- à-dire

De ces prémisses

il

musique ne se taira jamais complètement, puisqu'elle est pour ainsi dire le sein maternel où le drame puise sa vie, et puisque c'est dans la résulte que la

musique que

se

réalise

cette

unité

d'expression

s'adressant à l'émotion seule, que nous avons recon-

nue indispensable

;

mais

tensité expressive de la

varier

il

en résulte aussi que

musique pourra

continuellement, surtout dans

et

que ce rapport

est tel,

que

si

devra

son rapport

avec l'intensité de valeur du langage parlé. dire

l'in-

l'un

On peut

quelconque

de ces deux facteurs principaux de l'expression dra-

matique augmente de valeur, fait

même.

Pour

me

l'autre

servir

empruntée aux mathématiques, duit en expression reste le

diminue par

d'une

comparaison

je dirai

même

;

si

le

que

le

pro-

donc l'un des

facteurs augmente, l'autre diminue. Entre les deux

extrêmes, où l'un ou l'autre domine presque absolu-

ment, d'innombrables états intermédiaires sont possibles,

on

le

conçoit facilement, et nous en possédons


LE DRAME WAGNÉRIEN.

132

des exemples sans nombre dans l'œuvre de Wagner.

Il

du «

important de faire observer, à propos

est très

de

rôle

beauté

»

parole, qu'il ne

la

s'agit

pas

ici

de la

plus ou moins grande de la langue, ni de

nombre plus ou moins grand de mots: uniquement du contenu des mots en notions^

l'emploi d'un il

s'agit

de

et

la

valeur relative, pour F entendement,

phrases entre les

des

Et c'est surtout à ce sujet que

elles.

malentendus abondent.

On remarque généralement

trop peu

tous les poètes le contenu des phrases

La cause de

varie constamment. variation, c'est

que

la parole a

que chez en notions

cette perpétuelle

une double fonction

pour tous ceux qui écrivent sans demander cours de la musique

poème

:

d'un côté,

à l'entendement,

que cela

lui

est

et,

elle

le

con-

communique

le

d'un autre côté, autant s'adresse aussi à la

possible, elle

perception musicale. Shakespeare est tout particu-

lièrement riche à cet égard, et toute traduction de son

méconnaissable n'est-ce pas

:

œuvre

c'est

pour cela que

la mutile et la

priver ses phrases de leur musique,

comme

leur couper les ailes grâce aux-

quelles elles s'élèvent jusqu'aux régions invisible

rend

du monde

où seule l'âme peut avoir accès. Mais com-

bien plus puissant est

le

poète-musicien, soit qu'il

veuille surcharger sa phrase de

notions précises et

d'images, soit au contraire qu'il veuille en atténuer le

sens jusqu'à

le faire

presque s'évanouir

nous d'examiner chez Wagner

Wagner nous

les

!

Contentons-

deux cas extrêmes.

a enseigné tout à l'heure que

la


133

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

musique peut au besoin être pour le langage parlé comme un appui qui le soutienne, et même lui donne de force; et nous trouvons en

plus

drame wagnérien, lorsque Faction

effet

l'exige,

dans

le

un lan-

gage qui surpasse en précision, en concision

en

et

puissance, tout ce à quoi pourrait atteindre un poète privé du concours de la musique. Cela vient de ce

que

langue, dans cette nouvelle forme de drame,

la

n'est plus obligée,

comme dans

l'ancienne forme, de

s'adresser simultanément à la réflexion et au sens

musical, et qu'elle est afî'ranchie de la nécessité de décrire et de paraphraser des émotions et des senti-

ments, puisque la musique est là justement pour remplir cet emploi

domaine qui

elle

;

peut donc se restreindre au

propre, ety accomplir des choses

lui est

prodigieuses. Elle peut être, par exemple, d'une concision

extrême dans

d'une précision absolue

le récit,

lorsqu'il s'agit de caractériser

une scène ou un per-

sonnage, d'une intensité rare lorsqu'il faut exprimer

un sentiment.

J'en

exemples

de Tristan

tirés

donnerai et

que dans l'œuvre de Wagner elle se

compose devaient

c'est le contraire qui

a

tout à Isolde.

On

les divers

se

a prétendu

éléments dont

gêner mutuellement

lieu, et c'est

même

drame

gner en force

et

il

le

la concision et

musique vient en aide à s'agit

mu-

langage y puisse gaen vigueur. Mais ce n'est pas seu-

parlé,

lement du côté de la

que

;

une des

premières conséquences de l'adjonction de la sique au

des

l'heure

de fuir l'abstrait,

de la précision que

la parole, c'est aussi là

le

logique, le précis, là où 8


LE DRAME WAGNÉRIEN,

134 il

faut chercher à atteindre àcet autre

monde

qui est

inaccessible à la raison et à l'entendement, et auquel

on ne peut justement arriver que par de subtiles associations d'idées, et surtout en faisant appel à la

musique. Le poète, privé de l'appui de et qui

veut cependant atteindre à ce

musique

la

même

but, ne

peut que se mouvoir dans des limites bien étroites, car pour

peu

de les dépasser,

qu'il tente

plus à se faire

«

comprendre

».

il

n'arrive

mu-

Mais quand la

sique intervient, nous révélant d'une façon parfaite ce qui se

passe

dans

le

l'entendement, et avec

monde

émotionnel, alors

lui l'imagination et la parole,

peuvent s'abandonner sans crainte à

cette

suprême

volupté de la poésie, qui est de se perdre dans

monde

le

émotionnel. Le poète avait délivré la musique

de toute chaîne dans

musique qui délivre l'affranchit

le

le

drame, maintenant

des lois arbitraires de la raison, ;

l'homme

aussi, est libre maintenant, et, sans il

la

poète de toute entrave, elle

brise les liens de la logique

le retenir,

c'est

elle

extérieur, lui

que rien doive

peut abandonner sa parole aux inspi-

rations de l'extase, l'extase dût-elle ne

lui

inspirer

que des exclamations ou des balbutiements sans suite logique, et il sera quand même « compris ». Il suffit

de mettre en lumière chacun de ces caô ex-

trêmes, pour faire

admettre

série indéfinie d'états

la

intermédiaires.

viens d'exposer théoriquement,

il

d'une

possibilité

ne

me

Ce

que

reste

plus qu'à l'appuyer par quelques exemples de

extrêmes mêmes, pris dans Tristan

et Isolde.

je

donc ces


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

Prenons d'abord un cas où tique proprement dit est de

musique

la

donc

doit

135

drama-

langage

« le

première nécessité,

subordonnée

être

lui

et ».

Dans aucune œuvre de Wagner nous ne trouverions

un exemple plus frappant que

que nous donnent

dlsolde au premier acte

les paroles

mir verloren» «

celui

Mir erkoren,

«

:

Ces paroles, qu'Isolde doit pronon-

(1).

cer d'une voix sourde, le regard immobile fixé sur

Tristan

»,

contiennent et expriment

drame tout

le

entier. Elles disent Ja seule chose essentielle qu'il ait

y à dire sur tout ce qui fut et tout ce qui est la vie

même temps

des deux héros, et elles font en inévitable, le

sentir l'avenir

avenir possible.

seul

nous

D'ailleurs ce terrible avenir

pres-

est révélé

immédia-

cœur d'Isolde. Elle prononce « Tod geweihtes Haupt Tod geweihtes Herz (2) » en désignant Tristan du geste au mot « Haupt », et en se désignant elle-même au mot

tement après,

tel qu'il se reflète

dans

:

le

!

!

«

Herz

on

». C'est,

le voit, la

aux seuls mots essentiels précise.

et qui

évoquent une image

Point d'articles, point d'adjectifs, point de

prépositions, rien que ce qui

poète n'est pas contraint, parlé, à

réduction de la phrase

traîner

les

est indispensable.

comme dans

émotions en

étendre, à les délayer, pour les

(1)

Mais dans

le

Le

drame

longueur, à les

expliquer

;

tout au

perdu pour moi. mort! — Cœur voué à la mort! » texte allemand il n'y a ni préposition, ni ar-

Elu poar moi, Tête vouée à

(2) «

le

ticle. La traduction Mort voué cœur » !

la

littérale

serait

:

«

Mort vouée tête!


LE DRAME WAGNERTEN.

136

contraire, l'émotion toute -puissante force la parole à dire en aussi la

peu de mots que possible

que ces phrases sont produisent dans

le

sobres de paroles, qu'elles

si

drame une impression

parable,

si

sicien,

ne pourrait pas

il

on ne

lors

décisive. Mais

rayonne

la

si le

si

incom-

mu-

poète n'était pas

les écrire ainsi,

comprendrait pas.

le

elles constituent

il

peu que

le

parole peut exprimer. Et c'est précisément parce

Ici,

parce qu'a-

au contraire,

point central du drame, d'où

« le

lumière de l'expression dramatique

»,

et

en est ainsi grâce au concours de la musique.

Celle-ci s'efface d'abord

musique

« la

devant

la parole;

se plier insensiblement

du langage, sans complètement,

nous voyons

aux exigences

être obligée de se taire

et laisser le

champ

libre à

elle-même la parole,

sans cesser cependant de lui servir d'appui effet,

à ce moment, l'orchestre se

tait

».

En

presque com-

plètement, et les paroles sont déclamées avec une

expression

si

parfaitement simple,

si

dépourvue de

toute recherche, qu'elles nous semblent plutôt parlées

que chantées,

et, que

nous entendons clairement

chaque mot prononcé. Et cependant en ce moment, où

la

musique semble

la parole, c'est

musique le

s'effacer

précisément

se sont

pour laisser dominer

que

embrassées l'une

parole

et

la

l'autre, c'est

la

point précis où la pensée, qui aspire à se fixer dans

une expression immédiate,

et l'émotion, qui

cherche

à saisir une forme visible, individuelle, s'unissent et se fondent l'une

dans l'autre! Caria musique avait

discrètement suivi

la

simple déclamation de ces pa-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. rôles, et c'est celte

mélodie qui

137

lui fournit le

thème

musical sur lequel s'étage toute l'immense symphonie

«

!

Le vers du poète, avec tout son contenu de

pensée, se déverse pour ainsi dire devant nous dans

un motif musical

Un

autre

»

(1).

moyen que possède

la

langue pour

s'af-

firmer avec énergie, et agir tout à la fois sur l'enten-

dement

et sur

l'émotion,

c'est

de recourir à des

phrases nettement scandées d allitérations. Tristan et

nouveau l'exemple

Isolde nous en offre de

frappant

:

c'est le «

serment d'expiation

»

le

phis

que Tris-

tan prononce au premier acte, lorsqu'il prend des

mains d'Isolde

la

coupe avec

r?'eu'

r^îstan's

Elend

poison.

« Tristan's Elire

hoechste

le

:

kuehnster Troiz.

Trag desHerzen's;

Traam

der

Ahnung

:

ew'ger Trauer einz'ger ïVost,

Vergessens guet'ger Trank!

Dich

/rink' ich

sonder

Wank

» (2)

So zu sagen vor unseren Augen ergiesst sich der gedankenhafte Wortvers eines dramatischen Darstellers in (1)

faut remarquer que Il Wagner, dans Opém et Drame eût conçu Tristan et Isolde.

ein musikalisches Motiv. (IV, 231.) ces paroles ont été écrites par

longtemps avant (2)

même

qu'il

C'est l'honneur de Tristan,— sa foi

— Et son cœur; — rêve

imparjurée

!

malheur — sa folle audace — Mensonge du du pressentiment — d'un deuil éternel — seule consolation, — doux breuvage d'oubli — je te bois sans regret ». :

!

:

!

8.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

138

Dix fois l'allitération sur Tristan résonne

nos oreilles;

à.

du nom sept images diffé-

son

le

et

initial

rentes évoquent à nos yeux l'âme, les souffrances et

du héros

le sort

Ce que

deuil, consolation, breuvage.

ne

puissance de suggestion que possède

Au

tération dans cette langue.

syllabes de

lieu d'une simple

images

les

rime

fait la

le

radical des mots,

musique de

l'alli-

d'appuyer sur

lieu

que

flexion, ainsi

finale, elle fait ressortir le

les

qui

lecteur

le

pas l'allemand peut difficilement s'imaginer,

sait

c'est la

les

mensonge, rêve,

audace,

fidélité,

:

et,

au

voyelles, elle rattache

unes aux autres par ce qu'on pourrait

appeler la rime des consonnes fondamentales. La

langue en acquiert une énergie tique

sur

lesquels j'attire

français, sans pouvoir

et

un charme poédu

l'attention

me

charger de les

lecteur dé-

lui

crire.

Passons maintenant à des exemples de l'extrême contraire, à l'examen d'un

cas

paroles doi-

les

vent être libérées de tout asservissement aux la logique, et

nous révéler saisissant

musique

le

plus

que

d'Isolde avant sa

expression

poète a pu sans hésitation s'abandonner cette extase.

Les paroles ne sont

plus qu'un dernier balbutiement qu'il

le

c'est celui

atteignant son

l'extase

de

capable de

L'exemple

sens des mots.

aux inspirations de avant

seule

est

les dernières paroles

C'est ici

ultime, et

la

que nous puissions trouver,

nous offrent mort.

le

lois

ne se perde

y'âme universelle»

;

et

«

de fentendement

dans l'haleine

moins

le

infinie

de

langage logique peut


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

139

exprimer ce qui se passe dans l'âme d'Isolde,

suffire à

plus au contraire

langage de la musique est en

le

pouvoir de l'exprimer victorieusement. Je m'abstiens

de citer le

et

de traduire ce passage, parce que ce qui

caractérise c'est l'atténuation progressive

du sens

des phrases, et qu'il est impossible de rendre cette

Comme

particularité en français.

cela est d'ailleurs

cas pour beaucoup d'autres passages de

le

ef /so/c?e,

Tristan

toute traduction, en rendant le texte bien

plus précis, Taltère à tique ne peut

même

point que l'intention poé-

tel

plus être devinée. Ce

dont on

peut se rendre compte sans connaître Tallemand, c'est la

façon dont

ici

dans toute son ampleur parole et les autres

la

«

musique

se développe

dont

domine

», et

elle

moyens d'expression.

la

de-

Elle

vient en effet presque la seule interprète, à partir de

moment suprême

ce

mort des

oii

le

deux amants.

drame s'achève par Elle

contribue

la

d'ailleurs

elle-même dans une grande mesure à l'atténuation

du sens logique des phrases, en nous empêchant par exemple, par

le

simple déploiement de sa force

dynamique, de percevoir nettement certains mots, et

en en défigurant d'autres,

soit

parce qu'elle

appuyer longuement sur certaines syllabes, que sur d'autres

elle fait

donner de

la

«

parce

ici

que pour

couleur à l'expression, produire un

retentissement de mots

(1)

fait

exécuter à la voix tout un

dessin de sons. Le langage n'est plus «

soit

(1) ».

Farbigen Ausdruck,zur nur toenenden Wortphrase.

»


LE DRAME WAGNÊRIEN.

140

Un exemple

aussi

tout

quoique

caractéristique,

du sens logique des

très différent, de l'atténuation

phrases, et de la persistance de la parole, qui arrive

à ne plus guère servir que de véhicule à la voix hu-

maine,

cond

c'est le

premier chant de Brangaene au se-

amants que

acte, lorsqu'elle avertit les

va bientôt

la nuit

finir.

«

Einsam wache nd

in der Nacht,

wem

der

Traum

der Liebe lacht,

hab' der Einen

Ruf

in Acht,

den Schlaefern

die

Sctilimmes ahnt,

bange zum

Erwachen mahnt

La les

(l)

»

(1).

structure de ces vers est telle que

même

si

on

déclamait très distinctement, on ne les comprenCe passage, tout

comme

est intraduisible, car si l'on

comme

l'ont

fait certains

français soit correct

coup l'intention

un mauvais mot

et

celui dont altère

j'ai

toute

parlé plus haut,

intelligible,

on

construction,

la

traducteurs, pour

que

sacrifie

et l'impression poétiques. Voici

à

mot qui pourra donner une

le

du

texte

même

cependant idée appro-

chée du texte allemand aux lecteurs qui ignorent l'allemand: à qui le rêve — de « Solitaire veillant dans la nuit,

l'amour

rit,

dormeurs horte,

h

-

faites à la seule

— voix

— malheur prévoit, —

En allemand,

la

attention,

inquiète au

qui aux

réveil ex-

construction est correcte,

très enchevêtrée et très obscure.

mais


LES DRAMES POSTÉRIEURS cirait

141

1848.

pas sans peine à une première audition. Or, qui doit les dire est placée très loin, au fond

l'actrice

de

.\

la scène, et

plus, la

reste invisible

musique

des tenues sans l'orchestre

est écrite fin

aux spectateurs

pour

faire faire

de

;

à la voix

sur chaque syllabe, pendant que

déploie toutes ses ressources. Aussi la

voix fait-elle

ici

presque l'impression d'un

de

cri

détresse inarticulé. Ce point est celui qui se trouve

diamétralement opposé à cet autre où Isolde disait Élu pour moi,

«

que souvent dans

perdu pour moi le

!

»

drame wagnérien

— Car la

règne absolument seule, ou que d'autres

:

bien

musique

fois elle

ne

s'adjoigne que la vision pour préciser l'action, on ne

peut cependant pas conclure de ces cas qu'ils soient l'opposition antithétique à la précision de la parole;

tandis qu'au contraire c'est bien cette opposition que

manifeste

langue

qu'ici la

tribue

passage que je viens de signaler, puis-

le

— l'organe de l'entendement — condramatique, et qu'elle n'est

à l'expression

cependant rien de plus que ce dont parle dit «

il

Wagner dans son

qu'il

nous plonge dans

grâce auquel l'autre cet autre la

monde

monde fait

cri

de détresse

Beethoven^ cet

s'ouvre

d'où nous parle

voix humaine ne se

«

le

rêve,

devant nous,

musicien

(1). » Ici

entendre que pour que

nous ressentions jusqu'au fond du cœur que

(1)«

dont

et

état de

»

la

pa-

der uns in den traumartigen Zustand versetzt, in

welchem uns jene andere Welt aufgeht, aus Musiker zuuns spricht. » (IX, 93.)

welctier der


142

l,E

rôle s'est tue

que part

«

;

elle est ce

le silence

C'est à dessein ici

DRAME WAGNÉRIEN. que Wagner a appelé quel-

sonore

que je

me

(1)

».

suis contenté d'apporter

ces seuls exemples de cas extrêmes. Tout d'abord

me manque pour

la place

sujet fort compliqué,

et, de

en détail ce

traiter tout

plus, ne m'étant proposé

pour but dans ce volume que

d'éveiller des idées et

d'indiquer le chemin à suivre pour arriver à com-

prendre

que j'ai

les intentions de

Wagner,

je crois

dit doit suffire. Plus le lecteur

cette relation entre la parole et la

que ce

méditera sur

musique dans

le

drame wagnérien, plus il pénétrera l'œuvre tout entière, et mieux il la comprendra. Car c'est là que s'accomplit ce qu'on pourrait appeler le c'est

dans ce domaine de l'union entre

«

miracle

»,

la parole et

musique que, tout en continuant à voir le monde dans lequel s'agite et vit l'être humain, nous pénéla

trons en

même temps

dans cet autre monde inté-

Nous voyons naître le musique, ce qui ne nous

rieur auquel nous aspirions.

poème dans le sein de la empêche pas de reconnaître très clairement que Wagner a raison lorsqu'il affirme que la parole est la

base indispensable de toute expression artistique,

et

notamment de

la

musique. L'une

et l'autre s'im-

posent mutuellement des conditions,

et

par consé-

quent en subissent toutes deux l'une de

l'autre, ce

qui est la crois

(1) «

loi

de toute unité organique et vivante. Je

que nulle autre œuvre de Wagner n'est mieux das laut erkiingende Schweigen. »


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

que Tristan

faite

compréhension de et

pour nous

et Isolde

cette

143

initier à la

union organique de

la parole

de la musique, car nulle autre ne présente au

même

degré,

dans un aussi petit espace, des

et

exemples de toutes

combinaisons possibles. Je

que de cas extrêmes, mais

n'ai parlé ici

peu de

les

pour trouver dans Tristan

travail

d'un

suffit

il

et

Isolde

tous les cas intermédiaires imaginables. Ainsi

l'alli-

marquée quelquefois, l'est aussi souvent beaucoup moins, et souvent enfin elle disparaît tération, très

complètement. et

Il

même

en est de

de l'assonance.

de la rime finale

En y regardant de près

par exemple

s'apercevra est très

marquée,

aux seuls mots

c'est

que

que

essentiels,

son contenu;

à

la

en assonances

nent pleines

;

et

on

l'allitération

phrase est réduite

aux mots- sommets, dont

chacun doit frapper pour s'enfoncer dans des spectateurs

on

de la phrase

verra que cette apparence extérieure

répond toujours strictement

,

tandis que plus

en rimes,

le

texte est riche

et plus celles-ci

et sonores, plus la

l'esprit

devien-

phrase perd en pré-

cision, et plus sa signification

pour l'entendement

devient vague et flottante. Et

ce qu'il est le

essentiel de constater, c'est

que

la

musique

plus

est unie

indissolublement à cette vie vibrante de la parole, qu'elle en suit toutes les pulsations, et

deux

elles

forment, pourrait-on dire,

deux ventricules d'un compris alors

cela, et

même

bien saisi

le

qu'à elles

comme

les

cœur. Quand on a bien jeu de cet organisme,

on comprend aussi ce que Wagner entend


LE DRAME WAGNÉRIEN.

J4l

par cette Uni lé d'expression

mière condition à

Dans

la

le

et

du drame.

la réalisation parfaite

j'ai

essayé de montrer de quelle

poète peut s'assimiler un sujet et

drer, afin de le rendre propre à être utilisé velle

pre-

première partie de cette étude rapide sur

Tristan et Isolde,

façon

comme

qu'il exige

le

réengen-

pour la nou-

forme de drame qu'a voulu instituer Wagner

nous avons vu que

le

sion qu'il nous faut donner au sens de l'expression «

action dramatique

».

Dans

comment

tenté d'exposer

;

point essentiel est l'exten-

seconde partie,

la

la parole

et la

:

j'ai

musique

s'unissent et se fondent l'une dans l'autre, de manière

à ne plus former qu'un organisme unique, veilleux

«

organe d'expression

drame

la vision, révèle le

Dans

les études

œuvres suivantes,

» qui,

le

mer-

avec l'aide de

ainsi conçu.

que je vais consacrer aux ce sera de

trois

nouveau de considé-

rations analogues que nous nous occuperons.

Je m'efforcerai de grouper ce que

chaque drame, sous pour

cette

les

mêmes

à dire pour

j'ai

titres

que

étude de Tristan et Isolde

:

j'ai

choisis

je traiterai

d'abord de la conception générale du poème, de la

manière dont

la

donnée première a

pour devenir apte à «

wagnérien

»

;

et

être

accueillie par le

j'examinerai en

quelques-unes des questions trait

été façonnée

drame

second lieu

complexes qui

au rapport de la musique à

la parole,

ont

rapport

qui dans chacun de ces trois derniers drames se pré-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

145

sente à nous sous un nouvel aspect. C'est ainsi que

nous pourrons

le

mieux nous

initier

aux innom-

brables possibilités d'expression que recèle ce nouvel art,

dans lequel

à inventer

».

« il

y aura éternellement du nouveau


LE DRAME WAGNÉR1EN

146

LES MAITRES-CHANTEURS

Nous avons

étudié, à propos de Tristan et Isolde,

la modification

que

la

musique

fait

subir à l'essence

de tout drame, c'est-à-dire à Faction, tant en ce qui

concerne concerne

la la

conception

poétique

,

qu'en ce

mise en œuvre du drame sur

qui

la scène.

Cette étude nous sera très utile pour nous initier à l'intelligence

occuper:

les

du drame qui va maintenant nous

Maîtres-Chanteurs. Le héros de l'œuvre,

Hans Sachs, trouve souvent,

il

événements qui remplissent gaie

et si bariolée,

nous par sa mimique est pas

est vrai,

cette pièce d'une vie si

l'occasion de et

au cours des

se

manifester à

par ses paroles mais

moins certain que

;

la véritable

il

n'en

action, qui

consiste en tout ce qui se passe au fond de l'âme de

Hans Sachs, ne peut nous être révélée que par la musique. Le « vrai drame » dans les Maîtres-Chanteurs^ le drame que le poète avait en vue, n'existe que dans la musique et par la musique. Mais commençons par examiner le choix du sujet,


LES DRAMES POSTERIEURS A 1848. choix

car ce

comme quelque avait dit

de personnes

chose de déconcertant. Wagner nous

Le poète-musicien ne peut aborder que

«

:

à beaucoup

apparaît

147

des sujets d'un ordre purement humain, et dégagés

de toute convention.

Et de cette phrase, beaucoup

»

drame wagnérien ne pourrait mythe et la légende. C'est là une erreur

avaient conclu que le traiter

que

le

profonde, et je

me

Chanteurs

revenir, et de

déjà signalée

l'ai

,

mais

Maîtres-

les

fournissent une occasion excellente d'y

montrer avec évidence

qu'il

y a

une

erreur.

Le principe que Wagner entend phrase que nous venons de

établir

relire, c'est

du poète-musicien ne peut

dans cette

que

le

drame

se baser sur rien de con-

ventionnel, qu'il s'agisse de conventions sociales ou

A

d'autres.

ce

drame, ce ne sont pas

qui peuvent servir de pivot, le cas

pour

le

drame

comme

les

conventions

cela est souvent

parlé. Et c'est la nature

même

de la musique qui empêche qu'il en soit ainsi. Mais cela

n'empêche pas que ce qui

humain ne puisse toujours

;

c'est

et

est d'ordre

purement

ne doive se retrouver partout

seulement

affaire

au poète

de

et le

mettre à nu. Et puisque l'amour de la convention est

un des

traits les

humaine,

il

plus

ineffaçables de

acquiert par là

trouver aussi sa place dans

même le

la

nature

la possibilité de

drame. Les Maîtres-

Chanteurs nous prouvent que telle était bien la façon

de voir de Wagner.

Ils

nous montrent quelle huma-

nité profonde, quelle vie intense,

nous pouvons découvrir

bonne ou mauvaise,

même

où nous serions


LE DRAME WAGNÉRIEN.

148 peut-être

le

moins tentés de

soupçonner

la

:

dans

la

petite bourgeoisie d'une petite ville de province. Et c'est

les

dans ce milieu que Wagner a

événements d'un drame, qui

ment sublime, une

dans

tragédie

une œuvre vrai-

pouvait seul accomplir. Autrefois, en

des rois

était

comme

la

mu-

les

cours

pour ses personnages,

lieu d'action

comme

des puissants de la terre, car c'était

de donner de la couleur au

poète

effet, le

presque forcé de choisir

ou, tout au moins, de ne prendre

poème

l'âme des personnages dans

et

héros que

seul

le

moyen

de manifester

des événements

présentassent un intérêt suffisant. Et

un

plus

le

un miracle qu'un poète-musicien,

l'art,

dramatique

sens

le

un nouveau miracle de

élevé du mot. Voilà

sique et de

est

se dérouler

fait

si,

par hasard,

être de naissance vulgaire vient à jouer

prépondérant dans l'un de ces drames,

qui

c'est

un

rôle

presque

toujours uniquement parce qu'il s'élève au-dessus

à prendre

de sa condition première

et qu'il arrive

une part considérable aux

affaires de l'Ëtat. Wagner,

au contraire, dans

les Maîti^es -Chanteurs

pas un seul instant petites gens, et

il

l'étroit

domaine de

^

ne quitte la vie

n'en réussit pas moins à créer un

caractère vraiment sublime,

un des caractères

plus admirables

jamais

scène. rêt

Et

si

des

qui

aient

nous prenons un

si

paru

les

sur la

puissant inté-

au cordonnier nurembergeois Hans Sachs, ce

n'est pas qu'il soit en

tragiques l'action

événements

tout

entière

rien ,

est

car

mêlé à de grands justement

purement

chez

intérieure.

et lui

Ce


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

149

qui caractérise Hans Sachs, c'est la grandeur d'âme.

Dans

Maîtres-Chanteurs nous assistons à la der-

les

nière grande victoire qu'il remporte sur lui-même

renoncement courageux, conscient

le

simple ouvrier nous aussi grand

apparaît

que n'importe

aussi

:

et fier; et ce

imposant

et

héros.

quel glorieux

d'hommes qu'a créées Wagner, aucune ne surpasse celle de Hans Sachs, et peut-être même aucune ne l'égale, car Hans triomphe de l'amertume elle-même, et, comme l'a dit Wagner, Parmi

«

les

figures

son âme, calmée

atteint la sérénité

et apaisée,

suprême d'une douce et suave résignation

» (1).

— Pa-

rallèlement à cette action tout intérieure s'agite tout

un monde

affairé

grandeur de Sachs

et

enjoué;

et la salue

le

peuple devine

la

avec enthousiasme,

mais comment pourrait-il se rendre compte de ce qui se passe dans cette âme? Et même parmi les êtres qui

forment son entourage, pas un ne peut se

douter de la lutte intérieure que soutient cet homme, ni de son lui

héroïque grandeur. Quelques-uns ont pour

de l'antipathie, d'autres plus ou moins de sympa-

thie, certains

reste pas

l'admirent

moins

isolé,

reste toujours tout

jeune

et

tout-à-fait

homme

mais

il

n'en

comme

seul,

le

vraiment supérieur. Une

innocente vierge, Eva, est l'unique personne

qui ait parfois

(1) «

et l'aiment,

comme

l'intuition

de ce qu'il peut

beruhigtund beschwicMigt erreicht es die aeusserste

Heiterkeit einermilden p. 105.)

und

seligen Résignation

)>

{Fragmente,


LE DRAME WAGNERIEN.

150 être.

Comme

mais

cette

un éclair soudain jetait pour elle une lumière éphémère sur le monde invisible, elle semble voir jusqu'au fond du cœur du grand solitaire, et elle pousse alors un cri d'angoisse et de douleur, le

si

impression est vite oubliée,

veut la nature, elle retourne

de son radieux bonheur

La

véritable action

du drame étant tout intérieure,

il

la

révèle,

est vrai, de la

vision.

Hans Sachs ne parle de lui-même qu'une seule et

encore très brièvement. C'est dans

au moment où tous

troisième acte,

que

» (1).

puissant concours,

le

ainsi

s'enivrer au soleil

musique presque seule qui nous

c'est la

avec

«

et,

sonnages sont ivres de leur bonheur

fois,

le quintette

du

les autres per:

« Vor dem Kinde lîeblich hehr, mocht' ich gern wohl singen doch des Herzeos suess Beschwer ;

galt es

zu bezwingen.

Abendtraum dran zu deuten wag' ich kaum. »

es

war

Même dans

ein schoener

les

;

[2,)

deux grands monologues qui nous

révèlent l'âme profonde et contemplative de Sachs,

nous n'entendons pas une parole qui nous dise sa propre plainte. Par contre, la musique ne cesse de nous

la dire, et de la

façon la plus émouvante. Ainsi,

(1)

Paroles d'Eva, au troisième acte des Maîtres-Chanteurs.

(2)

«

Devant l'enfant exquise

chanter.

— Mais la

Fétoufïer.

y repenser.

»

et

pure

douce plainte de

mon

Ce fut un beau rêve du soir

;

j'aurais

cœur,

il

voulu fallait

— et j'ose à peine


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. par exemple, au premier acte la

lorsque Sachs prend

:

défense de Walter contre les Maîtres

acte

:

pendant son dialogue avec Éva

gnement du fait naître

«

Schusterlied

dans

le

»

;

151

au second

;

et

l'accompa-

puis, les émotions

cœur silencieux de Sachs

que

cette belle

nuit de la Saint-Jean, et qu'on sent s'exhaler pleine-

ment de duction

l'orchestre si

;

par dessus tout,

enfin,

l'intro-

pathétique du troisième acte, ainsi que les

scènes qui suivent entre Sachs et Éva. Le ce qui se passe

ici, le «

drame

vrai

fait est

», c'est

que

quelque

chose qui est à peine concevable à l'entendement,

et

qui échappe à la parole. Car ce n'est pas dans des actions d'éclat que se révèle la grandeur d'âme de

Hans Sachs, mais bien dans

les faits insignifiants

la vie quotidienne. Et cette lutte intérieure, le

de

renon-

main d'Éva, au dernier bonheur que la vie pouvait lui offrir, ce n'est pas une de ces luttes où l'âme est déchirée par l'assaut de l'homme extérieur, de l'homme sensuel, contre l'homme intérieur non, un homme tel que Sachs ne pouvait avoir un seul instant l'idée d'arracher ou même seulement de disputer la jeune fille à son amant; et la lutte qu'il soutient est une lutte toute intérieure, contre sa cement à

la

:

propre douleur. Voilà

conflit tragique, voilà les

le

profondeurs du cœur humain dans lesquelles nous conduit

le

drame wagnérien

dans Parsifal^

«

victoire. «

suprême d'une douce

Erloesung

dem

et,

— comme plus tard

la lutte aboutit

du héros, mais à sa sérénité

;

Erloeser

!

»

et

non pas à

Son âme

la chute

atteint la

suave résignation.

»


LE DRAME WAGNÉRIEN.

152

drame des Maîtr es -Chanteur s. Comm.eni une telle action aurait-elle pu être rendue sensible autrement que par la musique? Un homme comme Hans Sachs est nécessairement un isolé, il n'y a Tel est

le

donc personne autour de quer;

d'autre part,

et,

qui puisse nous l'expli-

lui

un Hans Sachs qui

aurait à

s'analyser lui-même et à s'attendrir sur son sort

et.

sur les perfections de son âme, ne serait plus Hans Sachs. Donc, la musique seule pouvait exprimer cette action. Et

cependant

même n'aurait pu et

il

est clair

le faire

sans

que

le

la

musique

elle-

secours de la parole

de la vision.

Une chose le conflit

très frappante

dans ce drame,

dramatique conduise non pas à

héros, mais à sa victoire. Et qu'un tel

c'est

que

la chute

du

dénouement

quis par le

un des plus grands résultats acdrame wagnérien, résultat qui est dû

à la nature

même

soit possible, c'est

musique Avant

de la musique, en tant que

est l'organe de

même

Thomme

nouvelle possibilité, et

cette

intérieur.

que Wagner eût

œuvre de sa seconde période,

première

écrit la

reconnu

il

avait déjà

il

avait tenté

donner corps dans une esquisse de drame, les Vainqueurs. Ce poème, dont le cadre

chute

:

vers la rédemption, par tragique, c'est-à-dire

le

la

Le

lui :

emrésumé

était

renoncement. Toute chute de tout vrai

héros, a pour véritable cause immédiate intérieur.

de

intitulée

prunté aux légendes bouddhiques, peut être ainsi

la

conflit extérieur n'en est

un

conflit

qu'un symp-

tôme. La lutte a lieu entre l'homme extérieur, doué


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

153

d'un sensualisme puissant, et l'homme intérieur,

doué d'une

sensibilité et d'un

degré de conscience

exceptionnels. L'antinomie entre ces deux côtés de

au moins à

la nature existe chez tous les êtres,

mais pour ceux chez qui

latent,

cette contradiction

s'exaspère jusqu'au point de devenir et tragique,

il

un

conflit aigu

deux issues possibles

n'y a que

l'état

néantissement de l'homme extérieur dans

l'a-

:

la morf,

ou bien sa sujétion à l'homme intérieur, resté vainqueur.

drame parlé

Le le

premier cas

;

ne

que

pouvait représenter

la tragédie aboutissait nécessaire-

ment à l'anéantissement du héros, à sa mort. Car le triomphe de l'homme sur le monde est un acte d'abnégation, de renoncement, de sainteté, et ce qui se

passe

ici

ne laisse à peu près plus rien à dire

représenter aux

pour

la

vue

;

le

et, sans la

musique,

le

drame

tel

que

le

poète ne possède

conçoit le

Wagner point

sublime auquel l'homme puisse parvenir, « victoire

».

Par

cette action.

capable de nous montrer sur la scène

de la

à

yeux, rien pour l'entendement ni

aucun moyen de rendre sensible contre,

ni

le

le

est

plus

moment

Les Maîtres- Chanteurs en sont

le

premier exemple. Or, cette grande et belle est en

«

action » invisible, qui

elle-même indépendante de toute limitation

d'époque, de pays^ de milieu, milieu d'un

monde de

etc.,

petites gens,

se

déroule au

où chacun

est

tout affairé et occupé à poursuivre avec énergie ses

propres petits intérêts personnels. 9.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

154

—«

Wahn, Wahn

Ueberall

Hans Sachs en

s'écrie

Wahn

(1).

Dans

ce milieu,

limites que

d'autres

imposées de tous côtés par

conventions. C'est ainsi

bienveillante de

!

»

le constatant.

l'égoïsme effréné ne connaît celles qui lui sont

!

du moins que l'âme sage

Hans Sachs entend

les et

les conventions.

Mais toute convention est chose essentiellement arbitraire, et,

comme

le trait distinctif

de toute vraie ori-

ginalité, de tout génie, est la nécessité innée de se

développer dans

même,

lité

génie, et

que

et

le

sens déterminé par cette origina-

de s'exprimer de

non d'une autre façon,

les barrières

la

façon qu'exige ce arrivera toujours

il

dressées par les conventions contre

l'égoïsme général viendront arrêter l'essor de l'originalité et poser des entraves la

au génie;

que

convention devient odieuse. Une convention n'a

évidemment de raison

d'être

que dans des conditions

strictement déterminées, et pour lieu particuliers, tandis «

et c'est là

tue l'essence

même

et

un

que ce que Wagner appelle

fond purement humain

le

un temps

»,

est

ce

qui

consti-

de l'humanité, ce qui plane au-

dessus des différences superficielles de temps, de de climat, au-dessus des conditions historiques

lieu,

ou autres, en un mot ce qui procède directement de

(1)

Ces paroles de Hans Sachs sont difficilement tradui-

sibles

— Le sens — Partout illusion

en français.

illusion

!

!

approximatif est »

:

« Illusion,


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

donc

la source divine. Si

se contenter de mettre

dans

frein

au lieu de

aux excès de l'égoïsme

des intérêts, se dressent devant les

la lutte

phénomènes

un

les conventions,

155

d'ordre

purement humain pour

les

em-

pêcher de se manifester, elles ne peuvent plus nous paraître qu'odieuses ou ridicules.

Le drame parlé prenait

comme

tions

conven-

très souvent les

base de toute

ou bien

l'action,

il

en

faisait le roc contre lequel venait se briser le héros.,

Le poète-musicien ne saurait faire de même, parce que la musique n'est pas en état d'exprimer une apparence et je prie

fortuite,

une convention

ma

phrase,

cependant très bien

montrer tout ce

même

vention, en

lois qui,

il

faire le

y a une chose que peut poète-musicien

lois

c'est

de

y a de purement

comme par exemple

effet,

:

humain dans convention. L'amour de la con-

qu'il

de la

formuler des

d'avance qu'on m'excuse pour l'aspect pa-

radoxal de

le fait

spéciale,. Mais;

le

sur tout^ sur la morale,

besoin de l'art, etc.,

par leur origine, ne peuvent avoir qu'une

valeur relative, mais que nous nous plaisons à qualifier

de divines, d'éternelles, d'immuables,

cela, qui établit une constante confusion

forme passagère

et le

tout

entre la

contenu éternel, provient d'une

disposition profonde de notre nature et universelle-

ment humaine. Et c'est précisément ment humain dans toute convention, je puis

m'exprimer

convention

ainsi,

ce fond

pure-

c'est- à-dire, si

la négation

que chaque

recèle en elle-même, c'est cela que

Maîtres-Chanteurs nous présentent. C'est pourquoi

Jes

ici


LE DRAME WAGNERIEN,

150 les

conventions ne nous paraissent pas cruelles, mais

seulement

Notre rire met à nu leur nullité;

risibles.

comique nous libère d'elles, et ainsi il justifie leur présence dans le drame du poète-musicien.

le

L'ensemble du drame conduit

le

spectateur à une

conviction semblable à celle qui s'est formée dans

l'âme de Hans Sachs. Sachs ne condamne pas les

conventions avec amertume, mais il

sait reconnaître

en tout

le

il

voit par delà, et

fond purement humain,

juger de la valeur réelle de chaque chose, sans se Et lui-même,

laisser leurrer par les apparences.

est tellement au-dessus de tout ce qui l'entoure,

il

que

cela peut lui devenir tout à fait indifférent de se

conformer aux

ou de

lois et

s'y soustraire.

aux conventions de son monde, Il

choisit toutefois de s'y con-

former, car ce n'est qu'ainsi qu'il peut faire du bien.

En considérant

les

choses sous ce jour, nous arri-

vons à comprendre que qui a

dans

fait les

la vraie

introduire tout ce

raison dramatique

monde de conventions

Maîtres-Chanteurs, c'est de nouveau

le seul

souci de nous faire pénétrer plus profondément dans la

grande âme du héros. Car après que nous avons

tant

ri

de ces excellents

«

Meister

exhorte dans ses dernières paroles

«

Sachs nous

»,

à ne point

priser les maîtres, et à honorer leur art!

Sachs voit

baroque

et

ici

plus loin que l'apparence

:

»

C'est

méque

dans cet art

rebutant des bourgeois pédants,

il

recon-

naît encore la saine origine populaire et le fond d'hu-

manité;

il

comprend que dans

la poésie et de l'art

le

désarroi général de

allemands vers

la fin

du

xv*^ siè-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. cle, ce

157

sont encore ces braves gens, malgré toute

l'absurdité des conventions auxquelles

ils

sou-

se

mettent, qui ont sauvé ce qui formait l'essence de

l'àme

germanique. Et

pourquoi, parlant au

c'est

peuple rassemblé pour la fête de dit ces paroles

« Si

:

la Saint-Jean,

nous honorons

et

encourageons

les efforts des maîtres allemands, l'empire

nous n'en conserverons pas moins

ler,

allemand.

»

lui

il

peut crou-

le saint

art

Ce drame des Maîtres-Chanteurs^ on

le

par l'apothéose de tout ce qu'il y a en art de purement humain, débarrassé des entraves appor-

voit, finit

tées par les

coutumes

et les conventions, et des dif-

formités qui s'ensuivent.

Après avoir

justifié l'introduction

des conventions

drame des MaîtresChanteurs^ il est utile de s'arrêter encore un instant à examiner cet élément comique. Nous constaterons alors que, par cettie œuvre des Maîtres-Chanteurs ^Wagner a ouvert tout un champ nouveau à la comédie. et de l'élément

comique dans

Le penseur qui a jeté

le

le

plus de lumière sur la

nature du comique en général, et sur tous les genres qui

le

font naître ainsi que

l'humour,

la bouffonnerie,

Schopenhauer lumineuse lui

(l)

tom.

qu'il

emprunter

clate

(1).

le rire, c'est-à-dire

l'ironie, l'esprit, etc., c'est

Je renvoie le lecteur à cette théorie

en a

faite,

et je

cette constatation,

jamais qu'à

la constatation

me

225 et suiv.

contente

que

« le

ici

de

rire n'é-

soudaine d'une dis-

Voir la traduction [Burdeau, tome II, p.

sur

I,

p.

64 et suiv.

;


LE DRAME WAGNERIEN.

158

manque absolu de rapport

proportion ou d'un

un concept

réels suggérés, de quelque

et les objets

façon que ce

par ce concept

soit,

;

et

il

chose que l'expression de ce contraste bien

en

là,

entre

effet, l'origine

n'est autre

» (1).

Et c'est

du comique, dans

la cons-

tatation d'un état de non-convenance (on dit en alle-

mand

:

Inkongruenz) entre une pensée logique

et

un

objet perçu par les

sens ou par l'imagination. Qui

ne voit alors qu'avec

le

drame wagnérien une source

nouvelle de comique nous est ouverte portion ou

manque de rapport

le

est d'ordre

purement humain

dirai-je

turel »,

qu'affectionnait

Dans

artificiel ?

pour

me

Wagner, les

qui n'est que

éternellement na

«

d'une expression

servir

et ce

la dispro-

entre tout ce qui

et ce

conventionnel, entre ce qui est

:

qui est accidentel ou

comédies vraiment géniales d un

Aristophane, d'un Shakespeare, d'un Molière, nous constatons souvent la tendance qu'ont ces grands

poètes à concevoir et à présenter jour,

élevée

ce

qui

de

le

est

évidemment

guère faire davantage tion étroite

la

comprendre. Mais

moins évident que dans

le ridicule

manière il

sous ce la

plus

n'en reste pas

drame parlé on ne peut qu'opposer à une convenle

une convention plus

large. Par contre,

Das Lachen entstôht jedesmal aus nichts Anderem als aus der ploetzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in (1)

irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbstebennur der Ausdruck dieser InkongrueDz. {Die Welt als

Wille und Vorstellung^

I,

p. 70.)


LES DRAMES POSTERIEURS A 1848. dans

la nouvelle

forme de drame, où

nous met en relation directe avec de toutes choses, avec

monde

le

la

la

159

musique

base invisible

intérieur,

immuable

nous apercevons immédiatement

et éternel,

la futi-

que convention, car nous embrasser d'un pouvons seul coup d'œil l'abîme

lité de tout ce qui n'est

infini qui sépare tout ce

humain de

peut-être là

le plus achevé auquel

Dans

que convention

ce qui n'est

traire. C'est

qui est d'ordre purement

comique le plus haut drame puisse atteindre.

le

Banquet, de Platon, i'auteur

le

et qu'arbi-

le

Socrate à Aristophane que

le

nécessairement être aussi

fait dire

et

par

vrai poète tragique doit le

meilleur auteur co-

mique. Je pense que cette opinion repose sur une façon de concevoir celle qui

le

comique, se rapprochant de

peut atteindre sa pleine expression dans

drame du poète-musicien. Une chose c'est

que

mée par

cette le

le

très frappante,

opinion se trouve justement confir-

cas des deux plus grands génies drama-

tiques de race germanique

:

Shakespeare

et

Wagner.

Et peut-être leur parenté ne se révèle-t-elle nulle part aussi clairement que traiter le

là,

dans leur façon de

comique. Mais précisément à ce sujet notre

ignorance générale de

wagnérien

la

est la cause de

vraie

nature du drame

malentendus

qu'il

importe

de dissiper.

Le poème des Maîtres- Chanteurs rappelle Shakespeare, dit-on, et c'est là une remarque qui a été faite mais ce n'est encore qu'une remarque superficielle et ne conduisant à aucune pensée nou-

très souvent,


LE DRAME WAGNÉRIEN.

160 velle.

que ce

Qu un critique hargneux vienne à objecter poème ne peut vraiment être comparé à ceux

de Shakespeare,

nous

il

faudra bien

lui

donner

raison, et nous ne serons pas plus avancés qu'aupa-

ravant. Non, ce qu'il faut comprendre, c'est que la vraie parenté avec Shakespeare n'existe que lorsque

l'œuvre est considérée dans son intégrité

:

poème

et

musique. Car c'est la musique qui exprime et révèle tout le côté

purement humain du drame,

c'est-à-dire

toute la partie avec laquelle doit contraster l'enche-

vêtrement des mesquines intrigues. Le vrai comique

dans

les

Maîtres-Chanteurs n'est pas dans les faits et

gestes de Beckmesser, David, et autres personnages,

drame n'est dans le roman d'amour entre Eva et Walther ce n'est que lorsque l'âme admirable de Hans Sachs se dresse devant notre âme que le drame apparaît, et que nous pouvons ainsi ressentir la disproportion (Inkonpas plus que

le vrai

:

âme

gruenz) qu'il y a entre cette l'entoure,

^

existe, tel

que

et le

ce n'est qu'alors

poète

Passons maintenant à

du rapport entre

le

l'a

la

me

que

monde le

comique

son et la parole, je prie

contenterai,

unique sujet qui frappe

qui

musique. Pour ce qui

j'ai dit

parlant de Tristan et I solde; Je

le

conçu.

teur de se rappeler ce que

même.

et

ici^

les

le

le

est

lec-

à ce propos en

principe reste

le

de traiter un seul et

yeux dans

les

Maîtres-

Chanteurs plus que dans n'importe quel autre drame


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. de Wagner,

et qui

portant de

la

nous

un

initiera à

161

côté très im-

technique de la nouvelle forme de

drame. Puisque dans

les

Maitres-Chanieurs la convention

occupe une place considérable, et puisque, d'un autre côté

(comme nous

n'existe

musique

l'avons

aucun rapport et les

vu au chapitre

direct et nécessaire entre la

formes conventionnelles, une ques-

tion va se poser inévitablement, j'en

voulais venir

:

comment

et c'est là

sera-t-il possible

musique ne retombe pas dans l'arbitraire et vide dont le drame wagnérien a justement pour

que le

II), il

la

but de la sauver? Et sil faut qu'au milieu de ce jeu arbitraire des sons, l'àme

de Hans Sachs nous soit quelle impression

parfois dévoilée par l'orchestre, cela

nous produira- t-il lorsque, subitement,

manifestera à nous?

Au premier abord

semble insoluble.

Si le

cependant résolu,

c'est

jamais existé Ici,

tel qu'il se

nous voyons

le

ce

lui le

se

problème

Wagner

poète-musicien

que pour

elle

l'a

problème n'a

présente à nous après coup.

génie à l'œuvre.

Wagner était mort en ne nous laissant que le poème seul des Malti^es-Chanteurs nous n'aurions Si

,

jamais pu soupçonner ce que l'œuvre complète peut seule nous révéler. L'œuvre complète, en effet, peut

seule nous montrer que le vrai rieur, qu'il se

fond en musique,

loin de constituer

une

mosphère qui entoure tière, et

drame et

difficulté, est

et

est tout inté-

que

la

musique,

au contraire

l'at-

pénètre l'œuvre tout en-

qui en fait l'unité. C'est que pour

le

poète-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

162

musicien, l'âme de Hans Sachs, ou, en d'autres mois,

musique, fut justement

la

drame.

que tout provient,

C'est de là

où tout aboutit

et c'est là aussi

de là enfin que rayonne la

c'est

;

point de départ du

le

lumière qui doit transfigurer toutes vaines et fugitives.

souvent se

les

apparences

musique paraît jouer des héros secondaires du drame, se Il

s'ensuit que la

jouer de leurs discours et de leurs gestes. Et c'est en effet ce

qu'elle

Que

fait.

chose? Mais ce n'est pas et accidentelle

;

la

pourrait-elle faire

musique qui

autre

est arbitraire

ce n'est pas elle qui a été ajoutée

après coup, sans être nécessaire

ce sont

:

au con-

traire les conventions, les préjugés, les disputes, les

des bons bourgeois de Nuremberg, qui sont arbitraires et accidentels. La symphonie, par contre, est d'une unité si parfaite, si rires, les fêtes, et toute la vie

merveilleuse, qu'elle

dans

l'histoire

hostiles à

que

c'est

Wagner

sont

cette unité

est la

les

musiciens les plus

eux-mêmes

forcés de l'admi-

dans

le

véritable

même

de composition qui les stupé-

conséquence directe de

drame

l'action n'a de sens

de

que

l'art, et

un prodige unique

Mais ce que ces musiciens ne comprennent pas,

rer.

fie,

de

constitue

toute la

;

car de

l'unité

même

qu'il

y a

que toute

que par rapport à Hans Sachs,

musique du drame ne

doit son

origine, sa forme, et son sens, qu'à la façon

l'âme de Sachs conçoit

le

monde

dont

qui l'entoure, à sa

large sympathie, à'sa noblesse de cœur, à sa gaieté,

à sa philosophie...

Pour mieux

faire ressortir l'unité de cette

énorme


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. partition,

on a

163

été jusqu'à prétendre qu'elle provient

thème unique. J'avoue ne pas avoir surtout la patience qu'il faudrait pour

tout entière d'un la curiosité, ni

contrôler l'exactitude de cette assertion. Et d'ailleurs

aucunement nécessaire de le faire, car il suffit que nous ayons aperçu le point de vue où s'est placé le poète, et que nous ayons compris la simplicité il

n'est

et l'unité sévère le reste le

de sa conception dramatique. Tout

en provient. C'est

on ne saurait trop

d'elle,

répéter, que découle l'unité de la

son admirable

clarté. C'est

du centre

symphonie

même

tion dramatique, c'est-à-dire de la grande

de

et

l'ac-

âme de

Hans Sachs qui embrasse tout et comprend tout, que la musique se déverse sur tout, même sur les choses mesquines elle

et triviales;

et c'est à cette

source d'où

provient qu'elle doit la vertu d'idéaliser, pour

ainsi dire, la vie bourgeoise quotidienne, et de

révéler partout et en toutes choses le fond

ment humain ». On a quelquefois

affirmé que

se rapprochaient, plus

que

toute

pure-

Maîtres- Chanteurs

les autres

vantes de Wagner, de la forme

une observation

les

«

nous

œuvres

sui-

de l'opéra. C'est là

superficielle

nulle part, au contraire, on ne peut

et

fausse, car

mieux constater

que dans cette œuvre des Maîtres-Chanteurs quel abîme sépare le drame wagnérien de Popéra. Le grand trait distinctif entre l'un et l'autre, nous l'avons vu,

c'est la position

S'agit-il

de l'opéra

:

de la musique dans l'œuvre.

nous avons une série de mor-

ceaux de musique indépendants l'un de

l'autre,

ou


LE DRAME WAGNÉRIEN.

164

qui sont tout au plus quelquefois artificiellement reliés

entre eux par le retour de certaines mélodies ou

par d'autres

artifices,

semble d'une œuvre nité,

que du

mais qui ne constituent

et

ne tirent leur semblant d'u-

d'avoir été rapportés à

fait

l'en-

une série ou

parallèle d'événements, qui, eux, se développent

doivent se développer, suivant une

Dans

le

drame wagnérien, au

suite logique.

contraire, et

dans

le

drame des Maîtres- Chanteurs plus visiblement sinon plus profondément que dans les autres, la musique ^

forme

le

tout ce qui l'idée «

de l'œuvre

centre est

c'est elle qui

;

exprime

essentiel, ce qui est éternel,

dramatique;

c'est elle, comme dit

qui donne l'âme au corps

enveloppe ensuite tout

»

Schopenhauer,

et c'est cette

;

et qui

le reste

dans

âme

infuse

qui

aux

plus petites choses une vie intense.

Le point de départ du poète Sachs. L'émotion

si

complexe

est

et

l'âme de Hans

cependant très in-

dividuelle que le poète ressent en contemplant cette

personnalité, et qu'il désire nous communiquer, se cristallise

en une unité musicale

;

celle-ci

nous révèle

l'âme de l'homme que nos yeux et notre entende-

ment perçoivent sur

la

scène

;

et,

par

là,

cette unité

musicale, sans rien perdre de ce qui fait son essence, devient une partie animée du drame, et nous révèle toutes les émotions de l'âme invisible. Mais

comme

ce qui se passe dans l'âme invisible est indissoluble-

ment

lié

aux événements extérieurs

musique acquiert par ce sur tout

le

monde

fait le

visible.

et visibles, la

pouvoir de s'étendre

Une

liaison organique


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

165

d'un cùté, et les paroles, les

s'établit entre les sons,

gestes, les événements, de l'autre côté.

Le poète peut

donc ainsi investir de musique des choses qui, par

pu en recevoir

tout autre procédé, n'auraient jamais

qu'artificieusement et artificiellement.

La suprématie de

musique,

la

organique qui s'ensuit entre

et l'intime liaison

différents

les

modes

d'expression qui concourent au drame, voilà ce qui distingue nettement de l'opéra et ce qui lui

donne

le

drame wagnérien,

caractère d'un art nouveau.

le

L'étude des Maîtres-Chanteurs est particulièrement utile

pour

Qu'on

ment

reconnaître.

le

me

permette maintenant de résumer briève-

les réflexions

que

essayé de suggérer au

j*ai

lecteur au courant de cette étude

sur

Maîtres-

les

Chanteurs. I.

Il

est possible de trouver

des sujets de drame

«

dans tous

d'ordre purement

Les limites que se tracera

le

domaines

humain

».

poète-musicien ne con-

cernent que ce qui doit être présenté l'essence et le fond

les

même du

comme

drame, mais

étant

elles

ne

concernent nullement sa forme extérieure. IL

— Plus

encore que dans Tristayi

ritable action,

quement

dans

les

intérieure. Les

et Isolde, la

Maîtres-Chanteurs

donné mais ;

pensée la

est uni-

événements extérieurs four-

nissent à l'âme l'occasion de montrer influe sur la

,

vé-

et les actes

dans

somment

elle

ou

cas

tel

tel

musique seule nous révèle ce qu'est


LE DRAME WAGNERIEN.

166

l'âme et ce qui se passe en

elle,

c'est-à-dire le vrai

drame.

— Dans l'âme de Hans Sachs

III.

une

victoire.

miner par

Et qu'un

la lutte aboutit

à

conflit tragique puisse se ter-

de l'homme intérieur, au lieu

la victoire

de conduire à l'anéantissement

et à la

mort, c'est là

un progrès dû au drame wagnérien. IV.

— Les conventions elles-mêmes peuvent fournir

au drame des éléments V.

«

d'ordre purement

— La disproportion ou

port [Inkongruenz) entre

que nous révèle

la

le

le

soit,

».

manque absolu de rap-

fond de pure humanité

musique,

quelque ordre que ce

humain

et les conventions,

de

ouvre au comique un do-

maine nouveau.

— La musique

VI.

est l'atmosphère

l'action puise sa vie. C'est

dramatique c'est

donc

dans

la

dans laquelle

musique que

l'idée

trouve son expression la plus haute,

elle

qui constitue par excellence l'unité

de l'œuvre.

VIL

La musique exprime l'ame des principaux personnages. En le faisant, elle idéalise tout l'entourage que leur donne le hasard; et ce n'est pas là un -

procédé arbitraire, puisqa'en nous montrant tous les

événements

et tous les

phénomènes

l'âme de ces personnages, plus complètement sur

le

elle

ne

reflétés

fait

domaine de

dans

que rester

la seule véri-

table action dramatique. VIII.

que

la

— Ces diverses considérations nous montrent merveilleuse unité de structure des partitions


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

167

de Wagner, y compris l'emploi de ce qu'on appelle les motifs

fondamentaux, n'est nullement l'expres-

sion d'un formalisme musical, mais bien la consé-

quence directe de l'action, telle

IX.

que

l'unité

l'artiste l'a tout

— Enfin tout ce qui

preuve irréfutable renté entre

le

poétique et dramatique de d'abord conçue.

précède nous fournit

qu'il n'y a

la

aucune espèce de pa-

drame wagnérien

et l'opéra; et, si l'on

tient à les rapprocher, le seul résultat

que pourra

avoir la comparaison, ce sera de montrer que l'un est

en tout,

et toujours, tout juste le contraire

de l'autre.


168

,

DRAME WAGNERIEN

LE

L'ANNEAU DU NIBELUNG

Richard

Wagner

a entrepris à deux reprises dif-

drame

férentes de traiter sous forme de

gendaire des Eddas

qu

il

;

la

première

traversa en l'année 1848

;

la

fois,

le cycle lé-

avant la crise

seconde

fois,

après

l'achèvement de ses œuvres théoriques fondamentales,

en 1852. La comparaison de ces deux travaux

sur

sujet des

le

Eddas peut nous

très grand, tant

pour nous

faire

être d'un secours

mieux connaître

d'une façon générale ce qu'est la nouvelle forme de

drame

instituée par

Wagner, que pour nous faire le vrai drame dans

découvrir plus nettement quel est la

seconde rédaction

On

Eddas dans

elle figure

sous ce

esquisse d'un drame '

l'Anneau du Nibelung.

trouve la première version de

sujet des

:

le

Wagner

second volume de ses

titre ».

brasse identiquement la

:

« le

Mythe des

sur

écrits,

JSibelungs^

Cette première version

même

que V Anneau du Nibelung.

Elle

série

le

em-

d'événements

commence par

le

vol


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. de

l'or

finit

169

dont Albérich forge l'anneau magique, et

elle

par la mort de Siegfried et de Bruennhilde. Et

cependant

les

deux œuvres sont absolument

diffé-

rentes l'une de l'autre. La première esquisse n'est en

somme

qu'un essai, fort habile d'ailleurs, de mettre

mythe des Nibelungs, mais tel que les Eddas nous l'ont transmis. Dans la seconde version, au contraire, le mythe ancien ne nous est plus présenté tel quel le cadre extérieur du poème peut à la scène

le

:

rester

sensiblement

le

même, mais

véritable

la

Nous

action a été reportée toute entière à l'intérieur.

avons déjà

quand

il

constaté

s'est agi

de Tristan

et

l'emploi

de transporter à

Isolde

même

du la

procédé

scène les sujets

et des Maîtres- C hem teur s

avons d'ailleurs vu précédemment que

nous

et

;

la

c'est là

condition fondamentale qu'exige la nouvelle forme

de drame.

Ce second poème n'a de

commun

avec la première

esquisse, et avec les vieilles légendes, que

général, et

il

cadre

le

forme donc une œuvre entièrement

nouvelle. Pour qu'on s'en convainque facilement, je vais, sans

m' arrêter cependant aux

détails,

mention-

ner un à un au moins les points essentiels par lesquels les deux versions diffèrent l'une de l'autre. I.

Nulle part, dans la première version,

question

d'une

«

malédiction de l'amour

d'après les propres paroles de

Wagner,

drame, jusques

d'où découle tout

le

mort de Siegfried,

c'est cette

et

u

n'est

il

le

».

Or,

motif

y compris

la

pensée, que celui-là seul

qui renonce à l'amour acquerra tout pouvoir sur 10


no

LE DRAME WAGNÉRIEN.

For

Quelle différence plus considérable pourrait- il

)).

y avoir puisque celle-ci est à la hase même du drame, et que ce qui fait le fond de V Anneau du Nibelung^ n'est II.

la

même

pas indiqué dans

la

première esquisse

?

— Une conséquence forcée de cette différence à

base

même du

esquisse

le

drame,

c'est

l'amour

conflit entre

«

que dans

première

la

et

»

l'or

ne

peut pas se présenter. Aussi nous ne trouvons dans ce premier travail aucune des scènes dans lesquelles ce conflit se manifeste.

exemple, le

lutte

la

début, c'est

le

Nous ne trouverons pas par

engagée à propos de Freia

:

dès

Trésor que réclament les Géants

Fafner ne tue pas Fasolt;

ils

;

vivent tranquillement

un draDieux Wal-

tous les deux en faisant garder le trésor par

même, dans

gon. De

le

Crépuscule des

^

traute ne viendra pas supplier Bruennliilde de rendre

l'anneau aux Filles du Rhin. III.

Dans

cette

souvent invoqué,

comme

première esquisse, Wotan est

c'est vrai,

chef des Dieux,

sonnage principal dans

il

mais

n'est

l'est

il

uniquement

nullement un per-

l'action.

Dans

ce premier

poème, Wagner parle généralement de l'ensemble des Dieux,

comme

ou Nibelungs,

et

ne rencontrerons

il

parle de l'ensemble des Nains

des Géants. Par conséquent, nous là

aucune des grandes scènes de

Wotan, que nous trouvons dans V Anneau du Nibelung

:

Wotan

Bruennhilde

et

Mime, Wotan

[la

T^a/%ne,

et Alberich,

2® acte),

Wotan

Wotan

et

et Erda,

Wotan et Siegfried. L'unique exception est la scène de Wotan et Bruennhilde qui clôt le dernier acte de


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. Watkyrie

la

punition de

la

:

171

Bruennhilde. Quant

aux scènes des Nornes et de Waltraute, où il n'est question que de Wotan, dans V Anneau duNihelung^ ce sont de simples récits dans la première version.

lY.

La

faute des Dieux

«

»,

dans

esquisse, c'est qu'en volant l'anneau «

l'oisif

dragon.

ils

des Nibelungs, sous

l'âme

la liberté,

Ils

première

la

ont enterré

le

ventre de

ont dérobé sa puissance àAlberich,

sans que ce soit pour atteindre un but élevé,

et Al-

berich a donc raison lorsqu'il les accable de ses re-

proches

»

205.)

(II.

mort de Siegfried et la restitution de l'Anneau aux Filles du Rhin ont expié cette faute, V.

les

Lorsque

la

Dieux sont réintégrés dans leur ancienne situa-

du monde, et un chœur entonne « Règne seul, ô père, ô louanges de Wotan tion de maîtres

:

tout-puissant

les

roi

».

— Dans une apothéose, Bruennhilde, redevenue

VI.

Walkyrie, traverse les cieux pour conduire Siegfried

aux Dieux, de qui nelle lices

»,

pendant

sans

fin ».

elle

proclame

qu'elle Et,

en

« la

puissance éter-

promet à Siegfried

même

«

des dé-

temps, Aiberich

et les

Nibelungs redeviennent heureux, affranchis du joug de l'Anneau,

du Rhin.

Filles

traire, la

femme

— Dans la seconde version,

mort de Siegfried

le

halla

».

»,

à lui enseigner

«

une «

ce

Bruennhilde lance de sa main

feu dans le burg resplendissant de »...

les

au con-

sert « à faire voir à

lumière éternelle

la

qui est bon au Dieu «

enchanter à jamais

qui retourne

la

Wal-

Repose, repose, ô Dieu! » Et elle-même,


LE DRAME ^YAGNÉRIEN.

]72

Wotan-femme,

ferme derrière

«

elle

les'

portes

grandes ouvertes de l'éternel Devenir, pour entrer

dans l'on

pays de son choix, dans

le très saint

ne connaît plus ni désir ni

Après avoir indiqué tales qui font de ces

différences

les

le

pays où

illusion... »

deux drames

fondamen-

semblables en

si

apparence, deux œuvres cependant absolument distinctes, tails

et

est inutile d'insister sur les

il

nombreux

dé-

qui viennent accentuer encore ces différences,

quelques-uns sont aussi

dont

tiques, tels

femme,

et.

que ce

soit

core, de

Mime On

!

que

le

fait,

très caractéris-

pour Siegmund, d'avoir une

pour Siegfried, de tuer Hunding, au lieu

Siegmund qui

le tue

forger son épée

«

;

pour Siegfried en-

sous

la direction

de

»

etc., etc.

voit

que

l'empreinte

la

première version porte clairement

de la période où

Wagner

n'avait pas

nouvelle forme

encore reconnu la vraie nature de

la

de drame, ni la manière dont

poète doit y envi-

sager son rôle.

Certes,

c'était

le

déjà une œuvre de

génie d'avoir su condenser en un drame clair et intéressant tout ce fouillis de vieux mythes, mais faut bien recoanaître pourtant que cette

œuvre

il

ré-

pond moins encore aux conditions essentielles du drame wagnérien, que ne le faisait déjà par exemple Tannhccuser.

S'il

n'avait pas eu fait cette

esquisse,

Wagner

pour en

faire

eiit-il

plus tard

un drame?

C'est ce

première

choisi ce sujet

qu'on ne peut


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 18 18.

mais

savoir,

il

173

paraît évident qu'il l'eût sans

doute

conçu d'une tout autre façon. La manière dont

poèmes épiques de

traité les

il

a

Tristan et Isolde et de

Parsifal ne justifie-t-elle pas cette supposition? Mais il

possédait cette première esquisse,

comme il

la

et

la

il

prit

point de départ, ou, disons plus exactement,

conserva

comme

VAnune œuvre

cadre, lorsqu'il entreprit

neau du Nibelung, qui devint de ce

fait

aussi foncièrement différente de Tristan

et

Isolde

que

des Maîtres-Chanteurs ^Qi qu'on peut regarder comme le

type d'une troisième variété de drame accessible

au poète-musicien. Mais comment transformer «

première

la

le

version

poète

en

pu drame

a-t-il

un

-

humain », qui appelât et justiconcours de la musique? Presque rien n'a

d'ordre purement

fiât

été

le

changé à

la suite

des événements, mais

le

poète

a transporté à l'intérieur, dans les profondeurs de l'âme humaine, tout ce qui constitue la action.

Le vrai drame ne consiste plus dans

véritable les aven-

tures que l'épopée décrit avec une telle surabon-

dance de

détails,

il

est

dans l'évolution intérieure,

invisible. Et tout ce qu'il

— par

ya

d'éternellement vrai,

opposition à l'arbitraire de la parole et de

— c'est

musique qui l'exprime c'est-àdire que la musique occupe dans le drame la place qu'il lui revient de droit en sa qualité de mère du drame, et d'art suprême. Voyons quels moyens le

l'image,

la

;

poète a employés pour rendre cela possible.

Tout d'abord

drame,

il

il

a changé les principes moteurs

du

a remplacé les luttes que suscitait l'ambi10.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

174

tion des personnages et leur rivalité, par

un

conflit,

tout intérieur, entre la soif de la puissance et le désir

d'aimer

:

qui renonce à l'amour,

« Celui-là seul

peut subjuguer

le

monde

».

Et puis, ce conflit, qui

revêt une forme différente chez chacun des person-

nages,

dans est

a su

il

le

d'un unique personnage,

l'âme

supérieur

qu'en

concentrer avec toute sa grandeur

à

tous

conflit

lui le

embrasse l'humanité

autres,

les

de

Wotan, qui sorte

telle

acquiert une signification qui entière,

et

qui conduit à la

chute d'un monde. Et c'est là la nouvelle action dra-

matique dans r Anneau du Nihelung. Le drame com-

mence par Wotan,

et

le

il

rêve de «puissance éternelle »-quefait

se termine par

halla et la mort des Dieux. Il

ce

.

. :

l'embrasement de «

Wal-

Repose, repose, ô Dieu

!

»

faut cependant reconnaître que la structure de

drame, en raison de

sa

forme quasi-épique,

beaucoup plus compliquée que peut donc être plus

tant trer

la

utile

qu'ainsi

des autres.

Il

de Fétudier d'assez près, d'au-

nous

plus avant dans la

wagnérien, en

celle

est

même temps

continuerons à

péné-

connaissance du drame

que nous apprendrons à

mieux comprendre cette grande tragédie de Wotan. Remarquons tout d'abord la manière dont Wotan disparaît de la scène, au cours de la tétralogie. Dans VOr du Rhin^ où il s'agit de créer l'image visible par laquelle se manifestera au regard et à l'entendement

l'âme de Wotan, scène. tels

«

que

Wotan ne

quitte presque pas la

Le poète prend de nombreux la raison les perçoit,

faits épars,

des actes, des senti-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. ments, des passions, point unique.

»

et

il

les fait

175

converger en un

Ce point unique est

l'âme

ici

Wotan, qui apparaît clairement comme étant

de le

centre de tout ce qui se passe et de tout ce qui se

prépare. sifs

;

accomplit par lui-même des actes déci-

Il

mais ce qui

est bien plus caractéristique encore,

c'est

que tout ce qui se passe, sans exception,

vers

lui, et

que par l'impression produite

ce n'est

événement acquiert un

sur son âme, que chaque

sens précis, une

afflue

signification nette, par rapport à

l'ensemble de l'action. Ce premier drame place donc clairement

Wotan devant nos yeux comme

— Dans

de la tragédie. qui est

le

principal

servant à ce

mot

plie

»,

dirons-nous en con-

d'acteur son acception étymologique

c'est aussi lui qui

mais

héros

Walkyrie^ c'est encore lui

la

acteur

«

le

occupe

le

;

plus longtemps la scène,

y a déjà presque la moitié du drame rempar des événements, dont il est la véritable il

cause lointaine, c'est vrai, mais auxquels toutefois il

ne participe qu'indirectement.

Dans Siegfried,

nous n'apercevons Wotan qu'une seule acte, et ce n'est plus

à

fait indirecte qu'il

fluence

sur

le

désormais que d'une façon tout exerce encore une certaine in-

cours des événements

personnage delà pièce, Siegfried, ne pas, et ne sait rien de cide des Dieux, ce

accords de la loin,

fin

chaque

fois à

— Enfin,

lui.

n'est

le

:

connaît

dans

que pendant

principal

le

le

les

même

Crépusderniers

que son image nous apparaît au

lorsque l'incendie de la Walhalla éclaire

de ses lueurs. Mais

il

n'est

mêlé qu'une seule

le ciel

fois à


LE DRAME WAGNÉRIEN.

176

raction, et encore d'une façon très

lorsque Waltraute vient supplier

indirecte

Bruennhilde de

rendre l'anneau aux Filles du Rhin,

Wotan

parle de

muet

fried, n'ont

elle

lui lin,

Mais ni les Gibichungs, ni Sieg-

seulement

pressentiment

le

qu'il

rapport entre leur sort et celui de Wotan. de la tétralogie,

qu

et

sur son trône, attend la

« qui,

et solennel ».

c'est

:

Wotan

s'éloigne de nos

y

ait

un

— Au cours

yeux de plus

en plus, jusqu'à disparaître complètement. Mais qu'on

ne le

s'y

trompe pas

centre

même

non seulement

:

il

du drame, mais encore, à mesure que

l'action se déroule, elle se concentre

dans son âme,

et arrive

que par

vrai sens

continue à être

de plus en plus

de plus en plus à n'avoir de

Examinons donc

là.

la

marche de

cette action à travers les quatre parties de la tétralogie.

le

Dans VOr du Bhin, où manifestement Wotan joue rôle principal, d'autres personnages peuventcepen-

dant au premier abord paraître presque aussi importants que lui,

comme

par exemple Alberich, les Filles

du Rhin,

les Géants, Loge, etc. Et ce n'est

peu que

Wotan

comme

de

la figure

le

centre

que peu à

se détache clairement

où viennent converger tous

rayons. Nous voyons alors, par exemple, que flit

entre l'or et

con-

l'amour ne se manifeste qu'à partir du

moment où Wotan met conflit

le

les

l'anneau à son doigt; car ce

ne pouvait apparaître en ce qui concerne

Alberich, puisque celui-ci avait librement renoncé à

l'amour. De

même,

la

malédiction qu' Alberich a atta-

chée à son anneau n'est plus connue de personne autre

que Wotan, puisque Loge, qui

la connaissait,dis-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

177

paraît de l'action. Enfin la plainte des Filles

du Rhin

àWotan, ainsique l'exhortation d'Erda, etc. VOr du Rhin avait pu laisser un doute, ce

s'adresse

Mais

si

doute ne serait plus possible dès qu'on aborde

la

Walkyrie.Cd.Y\h nous apercevons avec toute évidence

que le sort de tous

les

personnages dépend de Wotan;

non pas que Wotan

monde

que

le

par les puissances surhumaines, Fricka,

hommes entre eux, et nous sommes témoins,

Bruennhilde, aux luttes des ces luttes elles-mêmes dont

ne sont que

et

son caprice, mais en ce sens que

soit livré à

la part prise

soit tout-puissant,

le

des luttes qui ont lieu dans

reflet

rame de Wotan.

Et ce qui se passe

n'est pas là, doit être considéré

étant des actes de

Wotan, car

quand Wotan

quand même comme

c'est lui qui les a

engen-

L'amour de Siegmuncl et de Sieglinde n'a de sens pour tout le drame que par rapport à Wotan il en est drés.

;

de

même

du combat entre Siegmund

Hunding, du

et

plaidoyer de Fricka pour la moralité, de la protection

accordée par Bruennhilde à Siegmund, se passe et

n'est autre chose

dans son âme,

ce

Was

que

tief

il

« :

conduit

le fils

ici

qui a lieu

un premier

des Nibelungs

:

Erbe,

der Gottheit nichtigen Glanz!

» (1).

— je

te le

le

à

action

ekelt,

zum

Ce qui m'emplit de dégoût

la véritable

conflit tragique

le

bénit

mich

dir geb' ich's

Et

lui.

et qui déjà le

renoncement, car

(1)

Rien ne

dans ce drame, qui ne provienne de Wotan

ne se répercute en

tage

etc.

vain éclat de la divinité

!

»

doDne en héri-


LE DRAME WAGNERIEN.

]78

Mais voici que Bruennhilde entre dans

l'action. Or,

Bruennhilde est l'incarnation, pleine de jeunesse

et

de vie, de la volonté de son père. Cette volonté qu'il a de subjuguer

monde

le

par

ténébreuses,

;

et,

de vaincre les puissances des

force

la

armes

et

la

lutte

son expression vivante dans les

héroïque, trouve

Walkyries

et

parmi

celles-ci,

Bruennhilde est par

excellence sa confidente, l'enfant de son cœur. Elle est

Wotan lui-même sous une forme agit

elle

comme lui-même

avec toute la

par

Bruennhilde

dit

«

le

femme,

la

mais

qui

se

sentiment et non par la réflexion.

:

du mir was du

Wotan répond «

agir,

zu Wotan's Willen sprichst du,

sagst

et

de

spontanéité

laisse guider

voudrait

féminine, et

willst. »

(1).

:

Mit mir nur rath' ich,

red' ich

zu

dir.

» (2).

Mais, quoiqu'elles soient tout à fait justifiées,

il

pas nécessaire de s'arrêter à ces observations

n'est

d'un ordre peut-être un peu subtil

;

il

suffit

de faire

observer que dans la scène dont je viens de citer

quelques paroles, Bruennhilde devient C'est à la voloaté

(1) *

si

tu

(2) «

à

me

C'est

toi. »

dis ce

ne

même

que tu veux.

de

la confidente,

Wotan que

tu t'adresses,

»

me confier qu'à moi-même

— que m'adresser


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. et

Tunique confidente, de

et

que du

même

coup

elle

« la

179

pensée de Wotan

en devient

Nul personnage du drame ne

» (1),

la continuatrice.

sait, ni

même

seule-

ment ne soupçonne ce qui se passe dans Fâme de Wotan, qui reste aussi solitaire que nous avons vu Hans Sachs le rester, dans les Maîtres- Chanteurs. Nul, d'ailleurs, n'est capable de comprendre Wotan, sans quoi il aurait pu réaliser son rêve de la transformation du monde. «

Was Keinem

in

Worten

ich kuende,

unausgesprochen bleibe es ewig! »

Mais, de

vierge

Éva

même

que, dans

était seule

le

de

lui,

Maîtres-Chanteurs^ la

même

seul être à qui

confier, et de plus elle est

son être à

les

capable de deviner quelle était

l'âme de Hans Saclis,

Bruennhilde est

(2).

ici

la

Wotan

virginale

puisse se

son propre sang,

elle est

réincarné sous les traits d'une jeune

femme. C'est peut-être ici le

des

« récits »

beaucoup

dans

critiqués,

les

moment

de parler de l'emploi

drames de Wagner. On

mais toutes

les critiques

les a

qu'on en

a faites portent à faux, puisqu'elles s'inspirent de (1)

Ce

qu'il faut

l'expression, très

entendre dans VAnneau du Nibelung par

fréquemment employée, de

« la

pensée de

Wotan », c'est le plan grandiose que forme le dieu de un nouvel ordre de choses, dans lequel la puissance

créer (l'or)

n'exclura pas l'amour, et où l'on pourra posséder l'un et l'autre à la fois. (2)

«Ce qu'à personne je ne proclame par des mots,— que Inexprimé — et le reste éternellement »

cela soit

!


LE DRAME WAGNÉRIEN.

180

principes qui ne peuvent s'appliquer au nérien. Pour les récits il

de

marquer d'un seul

Wagner de ceux

qui distingue

trait ce

de la tragédie antique, sur ce fait que, dans

suffit d'attirer l'attention

drame wagnérien,

drame wag-

ce ne sont pas des «

le

messagers

»

qui les débitent, mais tout au contraire des person-

nages importants, dry, C'est

même

ou

dans

que Marke, Gurnemanz, Kun-

tels

héros de l'action, Isolde, Wotan.

les

de celui-ci qu'ils atteignent leur

le rôle

plus important développement

rencontrons un le

«

messager

»

.

:

Une

seule fois, nous

c'est

Waltraute dans

Crépuscule des Dieux; mais Waltraute est la

fille

de Wotan. Jamais, chez Wagner, un personnage de

second ordre n'a un

récit à faire. Ceci suffit

ample-

ment à démontrer que le récit a une tout autre portée dans le drame wagnérien que dans la tragédie.

Dans

faits qu'il

la tragédie, le récit était la description

nous

suite de l'action

connaître pour comprendre la

fallait ;

de

dans

le

drame wagnérien,

les faits

qu'on nous raconte nous sont très souvent connus; et

même

la suite des

ils

ne

le

sont pas, ce n'est jamais pour

événements en elle-même

qu'il

nous en

communication, mais pour l'impression pro-

est fait

du personnage qui en fait le dans la récit. Ceci est surtout visible pour Wotan Walky rie plions (LYons son grand récit du second acte duite par elle sur l'âme

:

;

dans Siegfried^

en

il

forme de dialogues) y a

dans

le

scène des Nornes et

la

traute

;

fait

un à chaque acte (sous

;

or,

chaque

fois^,

Ci^épuscule des Dieux, le

c'est la

grand

même

récit

il

de Wal-

série d'événe-


LES DRAMES POSTÉRIEURS

ments qui nous principaux

Rhin ; mais le

c'est là

181

1848.

événements dont

est racontée,

mêmes nous

A

les

sont connus grâce à VOr du

précisément ce qui en constitue

poignant intérêt, puisque nous voyons ainsi com-

ment

comment

se modifie,

se transforme, dans le cer-

veau du personnage principal, l'image

qu'il se fait

de

ses actions passées et de ce qui en est résulté. L'action dramatique étant tout intérieure, ce n'est pas

uniquement

le fait

brutal accompli dans

passé qui

l'importance, mais bien surtout l'impression

a de

actuelle qu'en éprouve le

que

le

personnage en scène, ainsi

degré et la nature de l'empire que cette

le

impression exerce sur son esprit.

Nulle

part

la

puissance magique de la musique, lorsqu'elle est

mise au service d'une action dramatique, ne se révèle aussi prodigieuse que dans ces récits, où la part que

prend

le

passé au présent est indiquée avec une pré-

cision presque

mathématique,

assister à toutes les

et

où nous pouvons

combinaisons

et

à toutes les

phases par lesquelles passe cet élément inéluctable,

mais cependant

si

soit à n'être plus

maniable,

le

passé, pour aboutir,

qu'une ombre à peine aperçue, soit

à s'épanouir en un souvenir transfiguré et radieux.

Dans une

Wotan

lettre

à Liszt,

la

effet ce

« la

marche de toute

moment nous

minant de

temps

dit

de la scène où

révèle son sort et dévoile toute son

Bruennhilde, que c'est

pour

Wagner

la

âme à

scène la plus importante

la tétralogie ». C'est

qu'en

conduit au premier point cul-

tragédie dans l'àme de Wotan, en

qu'il constitue la péripétie

même

transmettant 11

« la


LE DRAME WAGNÉRIEN.

182

pensée de Wotan

»

à Bruennhilde, qui en devient

ainsi la continuatrice. Et

admettre que

faut donc logiquement

s'il

devenue l'incarnation de

celle-ci,

pensée, joue désormais

cette

principal sur la scène,

le rôle

on n'en devra pas moins constater que Wotan reste

comme auparavant le

centre du drame. Dans la scène

des adieux de Wotan, à la

de

fin

la

Walkyrie, ce

déplacement du drame, que nous avons déjà vu se faire

dans Tristan

et

Isolde^ et par lequel la véritable

action se trouve transportée dans les profondeurs de l'âme, a lieu encore une fois littéralement devant nos

yeux.

L'

«

infortuné Éternel

propre Volonté les

l'abandonne

yeux de Bruennhilde, où

reflété

son

et

«

son propre

«

se détourne

» ;

il

de

sa

ferme lui-même

il

voyait

cependant

désir insatiable d'espérance

rêve des ivresses que donne l'univers

»

;

et

il

»,

se

sépare à tout jamais du seul être qui connût sa pensée et qui eût

pu la mettre en œuvre.

—Nul n'est moins

enclin que je ne le suis à chercher des systèmes phi-

losophiques dans les œuvres d'art

et

;

il

faut remar-

quer que lorsque Wagner composa ce poème de r Anneau

du Nibelung^

il

ne connaissait pas encore

la

philosophie de Schopenhauer mais je crois pourtant ;

qu'il serait difficile

Wotan dans

de caractériser

d'âme de

cette scène finale de la Walkyrie, plus

exactement qu'en disant que la volonté

l'état

de vivre

».

Le

fait

c'est là « la

négation de

d'aboutir à anéantir la

volonté n'est d'ailleurs nullement

le résultat

d'une

théorie philosophique; c'est une action morale, qui est

du ressort de l'homme

intérieur, et qui n'a

donc en


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. rien à faire avec la raison.

soi

volonté peut être

phiques,

comme

le

La négation de

la

de réflexions philoso-

le résultat

cela est le cas pour le penseur

sa genèse peut aussi être toute

nous

183

;

mais

diff'érente, ainsi

que

constatons chez les saints, ou bien encore

ici

pour Wotan. Schopenhauer enseigne du reste que « la

plupart des

hommes

qui atteignent à la négation

de la volonté arrivent à ce but, non pas par la voie

de la réflexion philosophique sur l'universalité de la douleur, mais simplement par la voie de la douleur

elle-même, directement ressentie, et qui les a menés à la résignation complète le

cas spécial de

gnation est tat de

si

Wotan

purement

Et

».

il

faut dire que dans

qui nous occupe instinctive et

si

la rési-

ici,

peu

le résul-

convictions philosophiques, que le dieu, loin

de persister avec une logique rigide dans la ligne de conduite qu'il devrait suivre après avoir renoncé à vouloir, va jusqu'à

recommencer plus tard à

à exercer une intluence décisive sur

le

agir et

cours des

événements.

Dans Siegfried^ Wotan «

Zu schauen kam

nicht 2u schaffen.

Et en

fait,

ich,

» (1)

comme

transportés dans l'âme

de Wotan, et c'est avec ses yeux que nous

contemplons maintenant

(1) «

:

nous spectateurs, nous nous sentons,

en quelque sorte,

même

dit

Je suis

la

continuation d\ine ac-

venu pour regarder,

et

non pour

agir

».


LE DRAME WAGNÉRIEN.

184

dont

lion

il

départ, mais qui

point de

est, lui, le

maintenant se déroule sans connaître et

sans que

Wotan

le

dieu y

ait

se réjouit à la

cette origine,

encore une part directe.

vue de Siegfried,

le

joyeux hé-

ros ingénu. Et dans la scène avec Erda, au troisième acte,

nous atteignons

la véritable action,

second point culminant de

le

c'est-à-dire

joue dans l'âme de Wotan,

du drame qui

lorsque celui-ci re-

nouvelle son acte de renoncement, non plus

amertume,

se

avec

mais au contraire avec une

cette fois,

joie sereine. C'est là la vraie négation de la volonté «

Was

:

wildem Schmerze

in des Zwiespalt's

verzweifelnd einst ich beschloss, froh '

On

und freudig frei ich nun aus

fuehre

!

» (l)

pourrait comparer la première négation à celle

de Tristan, la seconde à celle de Hans Sachs. Mais ici

comme au second

encore, absolument

Walkyrie, la péripétie

même temps

produit en

se

qu'on est arrivé au point culminant,

acte de la

et elle

est la

cause de toute une nouvelle série d'événements tra-

comme

giques. C'est que, la volonté

je l'ai dit, la négation de

chez "Wotan n'a pas une cause philoso-

phique. Dans sa négation elle-même, c'est encore volonté qui prédomine

pas de

(1)

«

j'avais

heur

la résignation,

Ce que dans

la

;

et,

cette négation^ ce n'est

comme

chez les penseurs ou

douleur cruelle de Tincertitude.

naguère désespérément voulu,

— Je laccomplis

la

avec joie

librement aujourd'hui.

»

et

bon-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1S48. les saints, c'est plutôt il

un

non-vouloir

«

veut ne pas vouloir. (A^o/o

»

185 positif

:

= îîo» z^o/o.) Et c'est pour-

quoi cette volonté négative rencontre des obstacles

comme elle en rencontrait lorsqu'elle prétendait pétrir le monde à sa façon. La première fois que Wotan avait renoncé à sa volonté, 'c'était de tous cotés,

Bruennhilde qui avait recueilli cette volonté dans son

cœur noble

passionné

et

;

mais Wotan, au

lieu de

— ce que doit faire — quiconque cesse de vouloir, avait immédiatement laisser les choses suivre leur cours,

reconnu, dans

l'acte

mund,sa propre

«

de Bruennhilde protégeant Sieg-

pensée

»

renaissant dans un autre

cœur, sa propre volonté surgissant à nouveau après qu'il avait cru l'anéantir il

s'était élevé

;

et alors,

sans miséricorde,

contre lui-même, contre son second

moi. L'être qu'il aimait

le

plus au monde,

il

le

nit sur

un rocher

crut

plonger, dans un sommeil éternel, et

le

détourna de

lui

désert,

il

le

plongea, ou du moins

le

se

il

pour toujours. Mais maintenant,

dans Siegfried^ après que nesse,

ban-

«

devant l'éternelle Jeu-

Dieu se retire avec délices

», la

crainte l'en-

vahit de ce qu'accomplira sa propre volonté, c'est-àdire

Bruennhilde,

son long sommeil.

pêche

Siegfried

lorsque Il

Siegfried l'éveillera

faut alors à tout prix qu'il

d'éveiller

prendras pas ce chemin

Bruennhilde.

», lui crie-t-il,

en

«

de

em-

Tu ne

le lui in-

Tépée de victoire

terceptant avec sa lance.

Mais

du jeune héros brise

lance éternelle, gage de la

domination

»

.

Et

« la

«

Wotan ne peut

»

arrêter Siegfried

dans sa marche victorieuse, parce que Siegfried ce


LE DRAME WAGNÉRIEN.

186

n'est autre chose

que sa propre jeunesse, réincarnée

dans toute la plénitude de sa force,

parce que cette

et

jeunesse est «vierge encore de toute envie n'a si

connu

Wotan

trompé en croyant un instant pouvoir

s'est

Erda «

qu'elle

de l'amour. Mais

ni le désir de l'or ni celui

retenir Siegfried, disait à

», et

se trompait tout autant

il

lorsqu'il

:

Bnienntiilde

sie

weckt hold

der Held

sicti

:

wachend wirkt dein wissendes Kind erloesende Weltenthat.

» (1)

Dès que Bruennhilde sort de son long sommeil, elle

veut tout d'abord,

cette « tivité

il

pensée de Wotan

est vrai, resaisir à

comme

»

le

but de son ac-

:

«

Siegfried

Siegfried

!

siegendes Licht dich

Ich

liebt'

denn mîr

!

!

immer

;

allein

erduenkte Wotan's Gedanke

Mais avant qu'elle rerait le

(1) «

et à le

Bruennhilde,—

son réveil

pu accomplir

elle

le

(2)

l'acte

héros viendra, qui

qui libé-

Siegfried, Siegfried

Wotan.

aimé »

;

!

car à

la réveillera

— ton enfant

accomplira,

Tacte qui sauvera

je t'ai toujours

sée de

ait

»

monde, l'amour de Siegfried a envahi son

monde, (2) «

nouveau

monde

le

seule

qui comprend

».

triomphante lumière

moi

:

apparut

la

!

pen-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

cœur avec une impétuosité qu'aucun

Une dernière

foiS; elle le

« liebe

il

:

von mir.

» (1)

vainc sa résistance aussi facilement

avait vaincu celle de

Wotan

souvenir de la

le

«pensée de Wotan». Remarquons que pétie est, elle aussi, la

qu'il

son premier baiser

et

;

dans l'âme de Bruennhilde

efface

frein n'arrête.

dich

Lind lasse

mais

supplie

187

cette péri-

conséquence d'un acte de

Wotan. Dans sa colère, le dieu avait frappé son enfant, cette incarnation de sa

pouillant de la divinité a

Denn

propre

en la dé-

»,

:

so kehrt

der Gott sich dir ab

:

so kuesst er die Gottheit

et si

pensée

«

jamais un mortel

von

dir. '(2)

l'éveillait, elle

devait l'aimer

d'un amour de mortelle. Mais en perdant sa virginité,

Bruennhilde perd sa « science divine

perd sa force

:

«

Des Wissens bar

doch des Wunsches

an Liebe

reicti

voll,

doch ledig der Kraft.

(1) « (2) «

Aime-toi,

— et

Car ainsi se

détourne —

Privée de savoir,

d'amour,

— mais

» (3)

renonce à moi.

ce baiser te ravit-il la divinité. (3) «

», et elle

de toi

»

le

Dieu

:

ainsi par

»

mais pleine de

pauvre de pouvoir.»

désir

;

riche


LE DRAME WAGNÉRIEN.

188

Elle n'est plus

plement

«

femme

la

de Siegfried; les désirs de Sieg-

fried sont maintenant sa

passion

elle s'écrie

de Wotan )),mais sim-

la volonté

dans

loi, et

le délire

de

la

:

« Fahr' hin, Walhall's

leuchtende Welt

!

Goetter-Daemm'rung, dunkle herauf

» (1)

!

Le quatrième drame de «

Goetterdaemmerung

»,

approximativement par encore

le

:

le

la tétralogie est intitulé

qui peut être

ce

traduit

Crépuscule des Dieux, ou

Déclin des Dieux

.

Ce

titre

peut nous être

d'un enseignement précieux. Dans ce drame, en effet,

Wotan ne

suffit

paraît plus sur la scène, mais le titre

à nous prévenir qu'ici aussi l'action principale

passe dans l'âme, désormais silen-

est celle qui se

Wotan. Dans

cieuse, de le récit

la

scène des Nornes et dans

de Waltraute, l'image du dieu est évoquée à

nos yeux

:

<"

So

sitzt er,

hehrem Sitze stumm und çrnst

auf

Il

;

n'a pas oublié Bruennhilde «

Da brach

» (21

:

sich sein Blick,

er gedachte, Bruennhilde, dein. »

(3)

monde resplendissant Loin de moi, Walhalla, Crépuscule des dieux, couvre tout de ton ombre. » (1) «

(2) «

Ainsi

— siége-t-il —

sur son auguste trône,

!

— muet et

grave. » (3) «

à toi

!

Et son regard se voila, »

— car

il

pensait, Bruennhilde,


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

Nous sentons avec quelle impatience retour de ses corbeaux «

Kehrten

le

sie einst

ziirueck,

nocti einmal

zum

letzten Mal

laechelte ewigder Gott

Le héros du drame a beau sible

attend

:

mit guter Kunde

dann

il

189

»

(1).

être désormais invi-

musique nous révèle son âme avec une inet une puissance de persuasion qui défient

la

:

tensité

toute description.

Quant aux événements qui se pas-

sent maintenant sur la scène,

viennent tous se

ils

rapporter à l'enfant de Wotan, à son second moi, à

Bruennhilde, qui, dépouillée de sa divinité et de sa science surhumaine, se trouve dès Jors livrée au sort le

plus lamentable. Mais tout ce qui arrive est la con-

séquence fatale des actes accomplis précédemment par Wotan. Ainsi l'ennemi de_ Siegfried, Hagen, qui qui

le

rend infidèle à Bruennhilde

tue, est le

fils

d'Alberich, à qui

fois l'anneau; et c'est

Pour que

agit.

à

Wotan ;

et

du drame par rapport

la continuité

Hagen dans un rêve dès

la perte

rend à Bruennhilde « S'ils

revenaient

de

la «

les

l'or.

un jour

Filles

— la

second

le

du Rhin

La mort de

science divine

une fois pour pour l'éternité. »

alors encore

sourirait

à l'instigation de son père qu'il

au troisième acte

mentent sur

(1)

Wotan arracha autre-

ressorte clairement de toute Faction, Albe-

rich apparaît à acte

et qui ensuite le

»

se la-

Siegfried ;

et

après

avec un bon message, dernière fois

le

11.

dieu


LE DRAME WAGNÊRIEN.

190

mort

cette

rendre Tor aux

Walhalla

accomplir

peut

elle

du Rhin,

Filles

rédempteur,

l'acte

jeter

et

dans

la

tison qui allume l'incendie où périssent

le

les dieux.

Mich

«

mussLe

der Reinste verrathen, dass wissend wuerde ein

Ces mots contiennent

1

»

(1)

sens de toute l'action

le

dans ce dernier drame de

Weib

la tétralogie.

Bruennhilde

accomplit la volonté de Wotan, non pas son pre-

mier projet d'une conquête héroïque de l'univers,

mais sa volonté d'anéantir toute volonté Eines nur will

«

Das Ende

Das Ende

Le cœur nant,

il

icti

:

noch,

!

!

« (2)

pensée ne font plus qu'un mainte-

et la

n'y a plus de lutte intérieure

;

le

dernier

héros a péri, et Bruennhilde aussi ne peut plus que vouloir la mort. Elle rend l'anneau aux Filles du Rhin «

Weiss ich nun, was

Ailes

Ailes

:

Ailes weiss ich ailes

Ruhe Moi,

(1) »

qu'une

femme

(3)

'c

:

frei

Ruhe, du Gott

fallut

que

le

!

!

» (3)

plus pur

me

trahît

pour

acquit la toute-science. »

La fm! la fm » ne veux plus qu'une chose — Tout, tout! — je sais Le sais-je, ce que tu veux? — tout m'est devenu clair — Repose repose, ô Dieu !»

(2) « .Je

tout

il

frommt ?

:

ward mir nun

!

dir

!

:

!

!


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

191

Et lorsque Siegfried, et Bruennhilde, et Hagen, et tous, ont disparu, voici

tragédie,

que

le

héros suprême de la

Wotan, nous apparaît de nouveau, son auguste trône,

bile assis sur

lement, encore une

pour

fois,

la dernière fois », pen-

consume la lui-même Wotan, avec tous

Walhalla, les dieux, et

et

ses rêves et toutes ses pensées. Et de

musique qui nous révèle nous

qu'elle

Cependant l'exprimer

nouveau

âme

cette

c'est

sublime. Ce

ne saurait être traduit en paroles.

dit

le

immo-

et souriant éternel-

dant que l'incendie active ses ravages

la

«

maître lui-même a tenté une fois de

:

Ew'gen

Ailes

Ende,

sel'ges

gewann?

wisst ihr, wie ich's

Trauernder Liebe Leiden

tiefstes

schloss die

enden

sali icli die

analyse

Cette

demment

Augen mir auf

que

je

Welt

;

»(1)

viens

de faire

fragmentaire; mais aussi je

toute

poursuivi qu'un seul but en l'entreprenant

que V Anneau

Wotan

;

est évi-

du Nibelung

n'ai

montrer

:

est bien la tragédie

car cette façon de concevoir ce

drame

de

est la

base indispensable de toute appréciation juste à porter sur lui, et le fl) «

La bienheureuse

savez-vous

Mon

fmir

le

commencement de fin

— de

comment j'y parvins ?

intime souffrance

monde.

»

toute véritable

tout ce qui est éternel —,

— Par

— m'ouvrit

le deuil

les

yeux

de l'amour. :

je vis


LE DRAME WAGNÉRIEN.

192

compréhension de

(le fait est

ticité)

œuvre colossale. D'ailleurs peu connu/mais j'en garantis l'authencette

— Wagner a sérieusement songé à un certain

moment

à changer

le titre

de sa tétralogie pour l'ap-

peler Wotayi. Si,

après avoir bien saisi

ce drame, nous

quisse,

faite

cadre ces

nous reportons à

première

mêmes légendes, nous pouvons nous

es-

fait

par

le

rendre

maître dans

court intervalle de quatre ans environ qui sépare

la conception des si

la

par Wagner, d'un drame ayant pour

compte de l'énorme chemin le

sens et la portée de

le

deux poèmes. Mais d'un autre côté

nous examinons ce qui

se passe sur

d'aujourd'hui et la façon dont

ils

nos théâtres

représentent l'An-

neau du Nibelung, nous sommes forcés de reconnaître qu'ils n'ont pas encore

mier pas dans

seulement

cette voie suivie par

pas davantage, tions n'a

fait

le

Wagner,

le

pre-

et que,

public qui admire ces représenta-

seulement l'ombre d'une idée de ce que

drame wagnérien. Et nulle part, on ne s'en aperçoit mieux qu'à propos de r Anneau du Nlbelung, si bien que le manque d'intelligence dont on fait preuve, quand il s'agit de cette oeuvre, peut peut bien être

le

arriver à être très riche en enseignements pour véritable observateur.

Par exemple,

il

est partout

d'usage de représenter isolément une partie

conque de que

les

de sens,

la tétralogie

:

c'est se

le

quel-

résigner à n'avoir

fragments d'une action qui dès lors n'a plus et se trouve être ainsi

ou sans fm. Et pourquoi

sans

commencement

d'ailleurs n'en

agirait-on


LES DRAMES POSTERIEURS A 1848. pas

Ton ne considère pas

ainsi, si

comme

belung

la tragédie

de

193

F Anneau

du Ni-

Wotan? On arrive

alors

à regarder les quatre parties de la tétralogie sim-

plement comme une

série d'épisodes tirés de

renfermées, sans nécessité, sous un

et

Quel rapport y

mund

a-t-il

et Sieglinde

en

titre

général.

effet entre l'histoire

d'un

côté,

et,

TEdda,

de Sieg-

de l'autre côté,

Alberich et les Filles du Rhin? ou encore entre les

Gibichungs

Waelsungs? Mais dès qu'on

et les

sage les choses de cette manière,

envi-

est curieux de

il

remarquer qu'on n'arrive plus à s'expliquer Wotan. Impossible de comprendre ce qu'il veut, ni pourquoi il

intervient à chaque instant.

nage superflu, épisodique surtout

semble

il

matique!

Il

)}

« qu'il

et

Il

paraît

un person-

encombrant. Et puis

manque absolument de

dra-

sera donc logique qu'on fasse tout

le

possible pour l'éliminer à force de coupures dans le

drame Rhin

;

Wotan

:

souvent donc on ne joue pas du tout VOr du

et

dans

la

Walkyrie on réduit

et Fricka, si

la

scène entre

bien que ce qu'ils disent n'a plus

de sens. Quant à la scène suivante, la scène entre

Wotan

et

Bruennhilde, où

culminant de tout moitié

(1).

Wotan

et

très

{!)

le

Wagner

voyait le point

drame, on n'en conserve que

On fait de même pour la Mime au premier acte de

scène

la

entre

Siegfried

;

et

souvent aussi on retranche complètement au Dans tous

les

grands théâtres d'Allemagne, sans ex-

ception, on coupe tout ce qui va de la page 108 à la page 118

de

la partition

pour piano,

traçant la lutte qui

c'est-à-dire tout le passage re-

se livre dans

l'âme de Wotan, et sa


j

LE DRAME WAGNÊRIEN.

194

second

et

au troisième acte

Wotan. Dans

le

Crépuscule des Dieux, enfin, on sup-

prime presque toujours

que

scènes où paraît

les

scène des Nornes, ainsi

la

celle de Waltraute.

La

plaisanterie,

souvent

d'acteurs qui aurait joué

de cette troupe

citée,

Hamlet en

biffant le

rôle

d'Hamlet, a donc cessé d'être une plaisanterie et est

devenue aujourd'hui un fait patent, qui se renouvelle tous les jours pour la tragédie de Wotan. Et cela se produit dans la patrie

même du

poète

:

qu'y

a-t-il

d'étonnant à ce que l'étranger suive l'exemple donné; tout d'abord par l'Allemagne? Mais j'avoue que ce fait,

à cause de son énormité

plaisir, car

je

même, me

fait toujours!

ne puis m'empêcher de croire que

cela finira par attirer l'attention sur la signification

Wagner comme auteur dramatique. En effet, si] les œuvres de Wagner sont des opéras, il faut conve-j nir que ce sont de bien mauvais opéras; et VAnneam

de

du Nibelung en particulier monstruosité. Dès 1876 un avait

est tout

simplement une]

critique des plus connus]

demandé qu'on pratiquât d'immenses coupures!

dans cette œuvre,

qu'on la réarrangeât ensuite]

et

de façon à la faire tenir dans une soirée de la durée] déclaration solennelle

:

«

veux plus qu'une chose,

Je

renonce à la

Fin

!

mon

œuvre,

la Fini »

— On

je n( sait

qu'à ropéra de Paris on ne respecte pas mieux la pensét

de Wagner, qu'elle

pas plus d'ailleurs, à

n'a été

un

des différents poèmes de

l'idée la

de vue,

Wagner dues à Victor Wilder mieux fait pour donner

qui sont bien ce qu'il y a de

Wagner

autre point

respectée dans les traductions françaises

plus fausse possible.

et

d(


195

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

habituelle des opéras. Les passages qu'il trouvait

d'une réelle disait-il,

un

«

fort

je

;

en

très bel opéra,

uns des autres. C'est

les

»,

on en formerait,

les

mettant à la suite

beauté lyrique

une chose dont

ne crois pas du tout que cela puisse former

un bel opéra; mais je dois avouer que

ainsi

je doute

ce critique,

du moment où

l'idée

ne se doutait pas

il

de

qu'il

y a une tragédie de Wotan, était en elle-même tout à

logique. Ajoutons-y cette seconde affirmation,

fait

déjà entendue à propos de Tristan

qui se répète pour Parsifal, raît^

et Isolde^ et

que ce qui nous pa-

à nous, être l'action la plus émouvante^ c'est-à-

dire tout ce qui passe

ne semble pas

«

dans

les

dramatique

profondeurs de l'âme, dont

à ce critique

»

nous venons de parler, non plus qu'à ses pareils nous aurons

et

ainsi bien

mieux précisé

le sujet

;

de

la controverse, qu'en laissant s'entrechoquer inuti-

enthousiasmes

lement

les

voyons

qu'ici

musicien

position absolue.

Le critique ne

Il

et critique se

pas occupé de la vie de

ni de son évolution artistique;

idées formulées par

Wagner

;

il

:

Wagner

n'a pas étudié les

il

sur la nature de la

mu-

drame tentée par

sique et sur la nouvelle forme de lui

trouvent en op-

est utile de préciser ce cas

s'est

Nous

et les antipathies.

considère au contraire toutes les manifesta-

tions de l'art d'un point de vue préalablement arrêté et

purement théorique

;

il

met

sa conscience à ne

jamais se départir de cette règle

qu'il s'est fixée,

à ne jamais s'abandonner à l'émotion qu'une œuvre

naïvement entendue pourrait

lui

procurer. Mais ce


LE DRAME WAGNERIEN.

196

point de vue,croii Cet

il?

homme

le critique

évidemment

se dit

sur une scène de théâtre on

un opéra;

est

but; tout

le

2° or,

fait

de

la

ceci

faire de la

:

lorsque

musique, l'œuvre

dans un opéra,

le reste n'a

que prétexte à

considère tout, quel est-

la

musique

est

de raison d'être qu'en tant

musique

quant à

3^

;

la

mu-

sique elle-même, elle est exclusivement une jouis-

sance des sens, une caresse pour l'a

dit le

célèbre critique

arabesque de sons

oppose à ces vantes

:

comme

musical Hanslick,

et rien

»,

l'ouïe, ou,

de plus.

«

une

Wagner

trois propositions les trois thèses sui-

1° « Je n'écris

plus d'opéras

;

comme

et

je

ne veux pas inventer un mot arbitraire pour dési-

gner mes œuvres, je

les appelle des

drames, parce

qu'au moins ce terme indique clairement

vue auquel

il

auquel je vise

faut se placer pour »

(1).

musique

le

but

dire le

moyen

est

qu'on a

ceci,

le

but

tombé fait

le

de la

but de l'œuvre, alors qu'elle ne doit être

que l'un des moyens d'expression le

point de

comprendre

2° « L'erreur

genre de l'opéra consiste en

le

même

;

el

que, par contre,

de ce qu'il s'agit d'exprimer, c'est-à-

drame, n'a plus été considéré que d'expression

» (2).

«

comme un

De l'œuvre du

da ich keînen will(1) « Jch schreibe keine Opern mehr kuerlichen Namen fuer meine Arbeiten erfinden will, so nenne ich sie Dramen, weil hiermit wenigstens am deutlichsten der Standpunkt bezeichnet wird, von dem aus Das, :

was

ich biete,

empfangen werden muss

dem Kunstgenre

». (IV.

417.)

der Oper bestand darin, dass ein Mittel des Ausdruckes (die Masik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdruckes (das Drama) aber zum (2) «

Mittel

Der Irrthum in

gemacht war

». (III, 282).


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

197

y a à tirer une révélation nouvelle sur l'essence même de la musique (l)..- Cette

grand Beethoven

il

musique symphonique ne peut nous apparaître autrement que comme une révélation venant d'un autre

monde; et vraiment elle nous révèle, entre les phénomènes de tout ordre, des rapports qui n'ont rien de

commun

avec ceux qui sont perçus par l'entende-

ment logique;

et elle

de persuasion,

elle

une précision

dispose d'une

si infaillible,

la

puissance

s'impose à notre sentiment avec

que

la raison logique

est toute déroutée et désarmée;.... ce

moderne de

telle

en

développement

musique répond à un profond besoin

intérieur de l'humanité, etc. »

(2)

a affirmation contre affirmation la contradiction directe

;

On

voit qu'ici

chacune

il

y

d'elles est

de l'autre. Mais au fond ce

n'est pas trois questions qu'il y a à débattre

:

il

n'y

en a qu'une, et c'est celle qui a trait à ce qui constitue l'essence

même

de la musique. La musique est-elle

simplement un jeu d'arabesques sonores, ou bien Ans dem grossen Beethoven war eine ganz neue Erkenntniss des Wesens der Musik za gewinnen ». (VIII, 317). symphonische Musik muss uns geradesweges (2) Dièse als eine Offenbarung aus einer anderen Welt erscheinen und in Wahrheit deckt sie uns einen von dem gewoehn(1)

«

;

lichen logischen

Zusammenhang

Zusammenhang durchaus verschiedenen der

Phaenomene

der Welt auf, der mit der

ueberwaeltigendsten Ueberzeugung sich uns aufdraengt und

unser Gefuehl mit einer solchen Sicherheit bestimmt, dass die logisirender Vernunft vollkommen dadurch verwîrrt

und entwaffnet der

Musik

ist

wird;... mit dieser

einem

tief

modernen Entwicklung

innerlichen

Menschheit entsprochen worden.

Beduerfnisse der

» (VII, 149,

150.)


LE DRAME ^YAGNÉRIEN.

198

monde ? Car

est-elle la révélation d'un autre

ment

musique ne peut jamais

la

arabesque de sons

qu'une

«

drame drame

wagnérien

», il

s'écroule

réelle-

si

être autre chose

que

est clair

le

puisque ce

aussitôt,

musique est la révélation directe d'un autre monde, et que par elle nous pouvons donc atteindre dans la nature huque

se fonde sur la conviction

la

maine à des régions où ne sauraient nous venir ni

le

langage de

la

faire par-

raison, ni la vision exté-

La musique est donc pour Wagner un des moyens d'expression du drame,

rieure des êtres et des choses.

et

son but est de servir au drame, dont

elle est d'ail-

— Mais

leurs le facteur le plus important.

dent que la dialectique la plus serrée trancher cette question; car

si,

dans

le

il

est évi-

ne saurait

plus profond

mon cœur, j'ai l'impression qu'une certaine musique me révèle un autre monde, si je sens qu'elle met mon moi invisible — cette partie de ma personnalité de

qui échappe à la raison logique

monde invisible et comment pourrait-

tion directe avec tout cet autre

indéfinissable qui nous entoure,

on prétendre

me

prouver logiquement que je

pas cette impression,

que Il

en communica-

et

que

je

n'ai

ne ressens point ce

je dis ressentir?

m'est d'ailleurs tout aussi impossible de prou-

me

révèle

vraiment quelque chose. Quant à ceux à qui

effecti-

ver

moi-même

vement

la

musique ne révèle

ne sauraient

que

les

à autrui que la musique

goûter dans

fragments où

la

rien,

il

va de

soi qu'ils

une œuvre de Wagner

musique

est

pour

ainsi dire


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. plutôt

superficielle,

n'accuse par exemple

elle

qu'un vague sentiment lyrique, ou bien où fait

la

que seryir à

la

danse

199

et à la

chanson

;

ne

elle

mais plus

musique devient la révélation d'un monde invisible^

et plus elle

s'exprime dans

le

sens précis de sor in-

time nature, avec la force de persuasion qui lui est propre, moins alors cela est d'une telle insister.

pourront

ils

la

comprendre

;

et

évidence, qu'il est innutile d'y

— Là est l'explication de cet éternel reproche

qu'on adresse aux œuvres de Wagner, de contenir tant de parties

«

non dramatiques w.Non point qu'on

ose nier que l'action la plus intense et la plus

gnante ne

soit celle qui se

poi-

passe dans les profon-

deurs de l'âme, ni qu'on veuille nier que ce qui se passe sur la scène ne soit que le

symptôme

visible de cette

action intérieure; mais ce qu'on nie, c'est que

cette

action intérieure puisse être rendue sensible autre-

ment que par sonnages sur

les paroles et le la scène.

Chaque

mouvement des fois

per-

donc que Wagner,

après avoir captivé en nous l'homme logique, par

l'entendement la route

et

par

la vue,

pour nous indiquer ainsi

où nous devons nous engager, nous plonge

ensuite dans

les

profondeurs de l'àme invisible,

en nous révélant par

la

musique

la véritable action

qui s'y poursuit, on s'écrie alors que cela n'est plus

dramatique! Et en ne

effet,

pour ceux à qui

la

musique

révèle rien, cela n'est pas dramatique, et ne peut

pas

le paraître, puisqu'ils

action.

Mais

ne perçoivent plus aucune

on peut au contraire affirmer, avec

une précision presque mathématique, que dans VAn-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

200

neau du Nibelung, plus un passage est généralement

comme non-dramatique,

considéré

et

supprimé aux

représentations, plus ce passage est important pour

drame dans la pensée du poète. Il arrive pour V Anneau duNibelung exactement la même chose que Wagner avait constatée lui-même pour Tcmnhœuser

le

:

«

on élimine autant que possible

chose superflue..

uniquement sur

.

et

le plaisir

drame,

comme

de l'œuvre repose

succès

le

le

que prend

le

public à cer-

tains détails lyriques». Mais la conséquence de tout ceci, c'est qu'aujourd'hui,

sous

le

nom

ce sont de véritables monstruosités

de Wagner,

que nous présen-

tent les premières scènes d'Europe. J'ai

cru devoir développer

ces considérations,

ici

parce que je crois qu'un exemple pratique, celui

sort subi par V Anneau

du

théâtres, peut aider aussi les

comme

du Nibelung sur nos

bien les adversaires que

amis du drame wagnérien à préciser

de principe qui est à la base

de

cette

la

question

conception

d'une nouvelle forme de drame.

Passons maintenant au détail de l'exécution, tant

pour

le

poème que pour

concerne

musique.

— Pour ce

qui

l'allitération, qui est le trait caractéristique

du poème, de

la

je prie le lecteur de se reporter à l'étude

Wagner

:

Opéra

et

Drame^ où

le

maître a traité

ce sujet sous tous les aspects qu'il peut présenter.

Je ne pourrais écrit.

Je

me

ici

que retranscrire ce que Wagner a

contenterai de rappeler qu'il dit de cette


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. rime entre

consonnes radicales, qu

les

elle

201 constitue

un merveilleux instrument poétique pour rattacher

«

unes aux autres et les lier en faisceaux

les idées les

que,

et

«

» (1),

en reliant ainsi entre elles les émotions les

plus diverses, elle nous aide à élargir notre façon

de les concevoir, et à les regarder

comme

unies par

des liens d'affinité d'ordre purement humain

»

(2).

Quant à ce qui concerne d'une façon générale rapports entre la parole et

les

la

qu'à se reporter à ce qui a été dit

de Tristan ici

et

musique,

il

n'y a

plus haut à propos

Isolde.ie voudrais seulement examiner

d'un peu près certain aspect spécial de ces rap-

ports qu'on peut étudier dans V Anneau du Nibelung

mieux que dans les autres drames wagnériens. Mais je dois faire remarquer d'avance qu'il ne faut pas interpréter d"une façon trop formelle ce que

j'ai

à

dire à ce sujet. Si l'on jette

un coup

d'œil d'ensemble sur TA??-

neau du Nibelung^ on est frappé de ce que qui existe entre la parole logique et vélatrice, est

le

rapport

musique ré-

la

vraiment très ditïérent suivant qu'on se

trouve en présence de l'une ou l'autre

des

quatre

Nous savons que dans cette quespas de la plus ou moins grande quantité

parties de Toeuvre. tion ce n'est

(1)

« eine

macht (2) «

».

allumfassende

(IV. 166.)

die entferntest

von sich abliegenden Empfmdungen

zu verbinden weiss, und rein menschliche, zur (IV, 166.)

und allverbindende Wunder-

sie

dem

Gefuehle

als

verwandte,

umfassenden Aufnahme zuweist.

»


LE DRAME WAGNÉRIEN.

202

de phrases et de mots qu'il y a lieu de se préoccuper, mais bien de la valeur plus ou moins consi-

dérable de ce qu'ils

signifient,

et

de l'importance

accordée à la parole dans la représentation de l'œuvre sur la scène. Pour ce qui concerne la musique, c'est l'intensité de

Pour ne

l'expression qu'il faut examiner.

que j'entends par que

»,

crètement

la

d'Isolde.

Au

déclamation, et j'ai expliqué pourquoi

du troisième

;

tandis au contraire qu'à la

acte, à

paroles ne sont plus

la

mort

que des

d'Isolde,

les

exclamations sans

musique exprime avec une préci-

suite logique, la et

l'exemple

quand elle dit: « Elu pour moi^ perdu la musique ne fait alors que suivre dis-

cela devait être ainsi

sion

ici

acte,

pour moi

fin

encore

là,je rappelle

donné plus haut des paroles

j'ai

premier

aucune obscurité sur ce

laisser planer

une puissance incomparables tout ce qui

reste inaccessible

aux mots. Or,

si

l'on

parcourt

VAnneau du Nibelung dans son ensemble, on ne

manquera pas d'apercevoir des

différences profondes

entre chacune des quatre parties, pour ce qui con-

cerne

le

rapport de la parole à la musique. Dans

VOr du Rhin^ Dans

la

la

parole joue un rôle prépondérant.

Walkyrie, la musique s'affirme avec beau-

coup plus d'indépendance, non seulement dans scènes lyriques, où cela est parfaitement

mais aussi dans

les

les

normal,

scènes dramatiques, où nous

voyons encore cependant des parties où limportance de la parole prédomine, et d'autres enfin où lutte

pour

ainsi dire entre la

musique

il

y a

et la parole*


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

Dans

les

deux premiers actes de Siegfried^

un équilibre c'est

musique

parfait entre la

203

règne

il

et la

parole

;

pourquoi, dans un certain sens, on a pu dire de

Siegfried que c'était par excellence l'œuvre

clas-

sique de Wagner. Quant au Crépuscule des Dieux^ c'est

une immense symphonie de la

l'autre, c'est

entendu, dans

le

;

presque d'un bout à

musique absolue

«

»,

mais, bien

sens dramatique que ce mot com-

porte lorsqu'on envisage les choses du point de vue

de Wagner.

— Pour

reconnaître la vérité de ce que

je viens de dire, il est naturellement nécessaire de ne

pas s'arrêter à de certains passages qui, pris isolément, sembleraient

me

contredire

;

mais

il

faut admettre

que dans un organisme aussi vivant que les divers

éléments qui

totale

font

le

que

j'ai

dit,

drame,

contribuent à l'expression

dans une mesure qui peut

varier à chaque instant. ce

le

Il

doit

et

ne s'agissait donc, dans

que de l'impression générale pour

chacune des quatre parties de

y a un grand intérêt à préciser cette impression, parce que, chez

la tétralogie.

Wagner, les modifications dans

d'expression sont toujours intimement

marche de

l'action

dramatique, de

l'étude de l'un de ces

telle

les

Il

moyens

liées

à la

sorte que

deux sujets contribue toujours à

élucider l'autre. C'est pour cette raison quCjdans l'exa-

men qui va suivre, je serai forcé à chaque instant de me reporter au drame lui-même et ainsi l'étude ;

du rapport entre

la parole et la

musique nous aidera

à pénétrer plus profondément cette tragédie

Wotan que

je n'avais

de

encore pu faire qu'esquisser.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

204

VOr du Rhin qu'on aperçoit le plus clairement combien est justifié ce que j'ai dit et le peu de goût pour cette œuvre témoigné par le dans

C'est

;

On

public en est déjà une preuve.

en général peu

est

sensible aux beautés de la langue dans

ou bien encore on l'entend ne peut l'apprécier.

extrêmement

belle,

mal déclamer, qu'on

si

Quant à

on

de Beethoven. Enfin, de toutes

est liée si inti-

tellement partie, que,

œuvres de Wagner,

le

plus mal; car, pour

qui conviendrait à cette musique,

le style

faudrait prendre pour point de départ ce que

appelle

le

«

point central d'où rayonne

l'expression dramatique

teur

Or,

».

elle est

les

rOr du Rhin qu'on joue

trouver

musique,

reste aussi incomprise qu'un quatuor

l'isole, elle

c'est

la

mais sa beauté

mement à la parole, et en forme si

VOr du Rhin;

comment

:

le

il

Wagner

la vie de

vers déclamé par

l'ac-

espérer cela d'un chanteur

d'opéra? — Et maintenant, qu'on veuille bien réfléchir à ceci

c'est

:

dans VOr du Rhin qu'est posée

de toute la tragédie de

ments qui ont la fin

lieu

au cours de

du Crépuscule

qui se passe

ici

;

Wotan

des Dieux^ c'est ici

;

— tous

les

la tétralogie,

la

base

événe-

jusquà

sont la suite de ce

que naît

« la

pensée

»

de Wotan, et qu'ont leur origine tous les conflits qui lui

déchirent l'âme jusqu'à ce qu'il

monde

»

;

— c'est

ici

que

la

«

voie finir le

musique, dont

le rôle est

de constituer l'unité actuelle et vivante de l'œuvre entière,

«

crée plastiquement les motifs élémentaires,

qui deviennent, en s'individùalisant de plus en plus

dans leur

développement,

les

supports des

ten-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. clances passionnelles

du drame dans toutes

205 ses rami-

fications, et des caractères qui s'y

manifestent

Comment donc comprendre

vrai

r Anneau

du Nihelung^

si

mal représenté, ou bien pas du tout

?

le

si

Mais la raison qui

justement de

Ce qui caractérise

on ne

fait

lOr du Rhin^ ou encore qu'on ne je viens

drame

dans

du Rhin n'est que

L'Or

même

» (1).

le

représente

le

qu'on joue mal

joue pas du tout,

la

donner tout à l'heure.

la

Walkyrie^ c'est la manière

catégorique dont les différentes scènes qui composent cette œuvre se distinguent les unes des autres

sous

le

rapport de l'expression. Avant tout,

est

il

indispensable de bien saisir la portée du premier acte vis* à- vis Il

me

entier.

semble qu'on pourrait comparer des scènes

que l'ensemble de

telles la

du drame

celles

du premier

acte,

dans

Walkyrie^ aux scènes où se faisaient entendre

les récits des

messagers dans

grecque

la tragédie

la tragédie française. Certes, ce sont là

et

des parties

intégrantes et nécessaires du tout, et souvent elles

contiennent des beautés de premier ordre

;

mais on

n'en doit pas moins reconnaître qu'elles n'ont qu'un

rang de subordonnées dans matique

;

car,

la véritable action

pour Wagner

comme pour

dra-

tout vrai

grand poète, depuis qu'Eschyle a écritson Prométhée^ la véritable (1)

action c'est la lutte intérieure qui se

die plastischen

immer

Natur-Motive

aufstellt

,

Avelche in

individueilerer Entwickelimg zu den Traegern der

Leidenschafts-Tendenzen

der

weitgegliederten

und der in sich aussprechenden Charaktere werden (VI, 377.)

Handlung

sich gestaltea 12


LE DRAME WAGNÉRIEN.

206

passe dans l'âme invisible. Ce que les messagers

racontent n'a d'importance que par l'impression que produit leur récit

et si

;

Shakespeare a changé cela

pour nous montrer s'accomplir

mêmes,

événements eux-

les

de nous faire saisir d'une façon

c'était afin

.

encore plus immédiate l'influence que devaient avoir ces événements, et de nous faire ainsi pénétrer plus

profondément encore dans l'âme de ses héros. Le

drame wagnérien

sur le

a,

drame shakespearien,

l'immense avantage, non seulement de pouvoir nos yeux ces épisodes

se dérouler devant

faire

décisifs,

la puissance d'association

mais encore, en vertu de

inhérente à la musique, de pouvoir les relier d'une

façon intime

au drame

particulier à

entier, et en

cette action intérieure qui en est l'âme.

Nous savons

déjà que ce miracle ne peut guère s'expliquer par le

moyen des mots

;

nous ne pouvons que

pendant que

Ainsi, par exemple,

dépeint,

comme

le constater.

musique nous

la

seule elle peut le faire, l'amour de

Siegmund et de Sieglinde, elle n'en évoque pas moins sans cesse pour nous la figure de Wotan, quoiqu'au cours de fois fait

l'acte

mention de

il

ne

des liens

qui les

quoiqu'aucun des

celui-ci, et

personnages que nous voyons

n'ait

rattachent au

que nous soyons sans parti

connaissance

dieu.

pris, et

sions libre cours à notre émotion, le

pas une seule

soit

Pour peu

que nous

comme

l'a

lais-

voulu

poète, nous sentirons que, grâce à cette puissance

musique, l'âme du héros est tou-

miraculeuse de

la

jours présente,

même

lorsque

le

héros n'est pas


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848 devant nos yeux

;

et

que par

même, par

cette émotion, et sans qu'il y ait à faire

207 le fait

aucun

de réflexion, ce qui ne semblait être qu'un

épisode se trouve être indissolublement

gamé

à l'action totale. Mais ce

l'atmosphère spéciale

la

amal-

au drame par

relié

même

simple

lié et

dont l'entoure la

mais de plus, grâce à ce

effort

pas tout. Non

n'est

seulement l'épisode se trouve

de

musique,

pouvoir magique

musique, il continue lui-même à vivre dans

de

la suite

du drame. Sans qu'il soit nécessaire de nous souvenir d'une manière détaillée de l'influence que tel ou

épisode a pu avoir sur

tel

l'action intérieure, ceX épisode

être

un des éléments

le

développement de

continue cependant à

constitutifs de l'action, et

ne cessons jamais de sentir

nous

a joué et

le rcMe qu'il

conséquences se prolongent, en se rami-

dont

les

fiant,

jusqu'à la conclusion du drame. Dans la vie,

ce fut

un moment qui exerça une influence une

pour toutes déterminée

miné qui «

le

:

c'est

donc un thème déter-

rappellera désormais dans la symphonie.

sommes

Grâce à ces thèmes mélodiques, nous

initiés

d'une façon constante aux secrets les plus

profonds de l'intention

nous qu'elle se réalise rien, le souvenir

poétique,

» (1).

de ce

«

An

Dans

et le

c'est

diesen melodischen

le

devant

drame wagné-

qui précède et

timent de ce qui doit suivre, (1)

fois

passé et

le l'

pressen-

avenir, pla-

Momenteu werden wir zu

steten MitwisserndertiefstenGehelmnisse der dichterischen

Absicht, zu unmittelbaren

wirklichung.

«

Theilnehmern an

deren Ver-


LE DRAME WAGNÉRTEN.

208 lient

constamment sur

pendant

l'action

déroule sur la scène. Mais revenons à Si l'on

tende

le

qu'elle se

la

Walkyrie.

ne connaît pas VOr du Rhin et qu'on en-

premier acte de

la

Walkyrie^ on ne pourra

Wotan

jamais se douter que l'ombre de

s'étend sur

on y verra uniquement une scène d'amour, que beaucoup de personnes jugeront, et

toute cette scène

;

alors avec raison, être d'une immoralité outrageante;

premier drame, on a tout

tandis que

si l'on

de suite

pressentiment que tout ce qui se passe

le

connaît

le

maintenant doit être l'œuvre de Wotan, lui,

et

que

c'est

qui cherche à étouffer la voix de sa

"Wotan,

conscience et à se tromper lui-même sur ce qu'il y a

de criminel dans cet amour entre frère sans cesse,

la

musique accentue en nous

et

sœur. Et,

ce pressen-

timent, et nous remplit d'angoisse jusqu'à ce qu'enfin ;

la

grande scène entre Fricka

Wotan vienne

et

nous révéler avec précision, quand Fricka

Wotan

:

«

Toi seul tu

voyons Wotan en

les

prédominer,

Ici

et

donc

l'âpreté

que nous

c'est la parole qui doit

soudaine du lyrisme

du second, nous donne

une secousse semblable à celle que ressent Wotan.

Wotan veut dominer le

règne de

le

monde,

la « moralité »,

mais toute puissance

à

une solution autre qu'une

et cette transition

du premier acte à

»,

dit

avec lui-même et acculé à

lutte

l'impossibilité de trouver

solution tragique.

excitas

tout

compte y établir au sens suprême du mot; et

et toute loi

il

ne peuvent avoir en

dernier ressort qu'une origine criminelle, caria seule vraie morale

et

il

ne s'agit pas

ici

de la morale


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

conventionnelle

l'amour (voir

est

Epître aux Corinthiens^ chap. XIII),

la

209

première

celui-là seul

et

qui a maudit l'amour, peut acquérir la puissance.

Wotan, cependant, cherche à ce sujet, car

se

tromper lui-même à

est conscient de la

il

noblesse de ses intentions

:

«

pureté et de la

Mon courage ambi-

tionne la puissance..., mais je ne voulus pas pourtant

répudier l'amour

»

cette contradiction: «

ma

voilà où aspire cre «

entend

il

;

»

il

;

Siegmund «

so

un héros

est réellement

et Sieglinde n'est

Was

fut,

voudrait se convain-

hors de toute protection divine

entre

triompher de

Ce qui jamais encore ne

pensée

que Siegmund

même

libre,

que l'amour

», et

pas criminel.

Schlimmes

schuf das Paar, das liebend einte der Lenz

?

» (1)

Mais, dans son dialogue avec Fricka,

de se rendre à l'évidence

me tromper moi-même remarquer que entre

c'est

Siegmund

il

est forcé

usé de ruse pour

Et qu'on prenne soin de

»

!

:

« J'ai

précisément l'amour tragique

et Sieglinde, qui

nous montre jus-

Wotan les désirs contradicdans son âme et c'est là, au point

qu'où ont déjà conduit toires qui s'agitent

;

de vue dramatique, ce qui avait motivé les couleurs ardentes de la musique au premier acte.

(1) «

Quoi de

l'amour a unis

si

le

mal

ont-ils

printemps

?

donc

fait,

ceux que dans

» 12.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

210

« in eig'ner Fessel

fing ich micli

:

ich unfreiester Aller

!

»

(1).

Ce n'est que maintenant que nous nous rendons

compte de tout ce gique dans ce

qu'il

y a de profondément tra-

conflit qui déchire l'àme

de Wotan; et

après que notre cœur a été souverainement la

première scène,

et

ému par

que, par la seconde, notre

raison a été pleinement convaincue, nous atteignons alors le premier point culminant

du drame, dans

grande scène avec Bruennhilde, d'abord dans

le

domaine de

la raison

senter à lui-même sa grande

«

Wotan,

oti

la

resté

pour se repré-

pensée

»,

descend

ensuite peu à peu dans les profondeurs les plus

cachées de son âme, pour aboutir enfin à prendre résolution du renoncement absolu. la

musique

est

Ici, la

la

marche de

vraiment très intéressante à suivre

tout d'abord « elle s'efface et se

soumet à toutes

;

les

exigences de la pensée, de façon à laisser percevoir très distinctement toutes les paroles

développe peu à peu,

elle

»

;

puis elle se

augmente d'instant en

instant sa force expressive,jusqu'à finir par s'affirmer

comme

étant la révélation toute-puissante de tout ce

que les paroles ne sauraient pas

d'((

action

»

dire.

dans cette merveilleuse scène, où, par

une lente progression, toutes Dans mes propres entraves moins libre de tous! »

(1) «

le

Ceux qui ne voient

les facultés

de l'homme

— je me suis pris — moi, :


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

211

sont mises à contribution pour arriver à créer une

impression d'ensemble qui soulève

— ceux qui trouvent

l'être,

qui précède et ce qui

deux

êtres qui se

drame wagnérien

intention.

dramatique

«

sous prétexte que là

donnent des baisers,

êtres qui se battent, le

suit,

plus

emporte tout

et

et ici

— ceux-là peuvent n'est

ya

deux

se dire

que

je viens d'in-

diquer, la musique, pendant tout le reste

au

il

décidément pas créé à leur

— A partir du moment que

acte, se maintient

» ce

même

du second

niveau. Car la résolution

que prend Bruennhilde, lorsqu'elle vient annoncer à Siegmund sa mort, n'est que la contre-partie de celle que venait de prendre Wotan dans dente agit,

;

scène précé-

la

Wotan

bien encore la volonté de

c'est

mais conduite par l'amour,

pensée: «la pensée que, moi,

mais seulement sentie

et

je

qui

non plus par

n'ai

la

pas pensée,

».

wie mein eig'ner Rath nur das Eine mir rieth — zu lieben was du geliebt. »

«

Il

est évident

que seule

la

(1)

musique pouvait expri-

mer des mouvements de l'âme aussi profonds. — Au début du troisième acte, nous avons de nouveau une scène épisodique, qui nous montre encore une fois

un

fait

ses

s'accomplissant parce que

filles,

les

Wotan

l'a

voulu

Walkyries, conduisent des héros à

:

la

Walhalla. (1)

Gomme ma propre réflexion

«

chose

:

aimer ce que tu aimas.

— ne me »

conseilla qu'une


LE DRAME WAGNÉRIEN.

212

dass stark

«

zum

Streit

uns faende der Feind, hiess ich eiich Helden

Il

que depuis

est vrai

Wotan

mir schaffen

» (1)

prononça ces paroles,

qu'il

déjà accompli l'acte de renoncement, et

a

qu'il s'est écrié «

:

Eines nur will ich noch,

das Ende... das Ende

Mais

ici,

sur

le

!

(2).

rocher

Walkyries,

des

l'acte

qu'avait voulu sa volonté doit s'accomplir; et ce qui se

déroule sous nos yeux, ce n'est autre chose que

complissement de

la «

ne faisons que voir

musique

pensée

et

»

de Wotan.

nous

Mais combien

entendre.

du second

est différente de celle

Ici,

l'ac-

acte

!

la

Le

langage parlé n'existe pour ainsi dire plus du tout, et

dès lors la musique ne peut exprimer que des

sentiments d'un ordre tout à rence est à peu près la

fait

même

entre le fait de contempler

général.

que

La

ditTé-

celle qui existe

un paysage

et celui

de

chercher à pénétrer jusqu'au plus profond d'un re-

gard humain.

La dernière grande scène,

nous montre Wotan

et

celle qui

son second moi vis-à-vis l'un

de l'autre, a un caractère tout particulier en ce qui

concerne

{!)

le

rapport entre la musique et la parole.

Afin que puissants pour la lutte

nemi, (2) «

— je

vous ordonnai de

Je ne

me

nous trouvât

l'en-

créer des héros.

veux plus qu'une chose,

— la

fin

la fin!


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

On a

l'impression presque

chaque instant

se pénétrer

213

enivrante de les voir à

mutuellement de plus en

plus, car le rapport qui les lie varie d'une façon

mais

grande

constante

;

difficulté

de cette scène, que Liszt lui-même jugea

c'est là ce qui constitue la

tout d'abord incompréhensible. Par contre, c'est là aussi le secret de l'impression extraordinaire qu'elle

produit, lorsqu'elle est bien interprétée. Dans une lettre

adressée à Liszt,

pleinement plus

la

Wagner

pour

«

une déclamation qui

intelligente,

être

scène exige la déclamation

saisie, cette

même temps

a dit que

la plus discrète et la plus

en

soit

approfondie

».

C'est qu'ici, en effet, la parole et le son musical for-

ment que,

si

bien un seul organisme, un tout inséparable,

même

si

l'intensité relative de l'un et

varie à chaque instant, tous

deux n'en restent pas

moins indissolublement

l'un à l'autre.

la

pensée a

liés

les

émotions,

même

gagner toute

;

comme inversement pour

les plus

indicibles, l'intelligence fit

A peine

reçu son expression, qu'elle se ré-

t-elle

sout aussitôt en émotion

'

de l'autre

la série

profondes

et les plus

— grâce à la lucidité que

lui

des situations ayant précédé,

— trouve sans effort les simples paroles que ces émotions comportent. Et

qu'une pareille scène ce

drame

:

pour que

se fondre en

qu'elles se et

une

il

est facile

n'ait la

de comprendre

pu avoir lieu plus

pensée

telle unité,

et l'émotion il

était

tôt

dans

pussent

indispensable

fussent auparavant définies, délimitées

déterminées avec une précision absolue.

On peut

dire

sous certaines réserves

des


LE DRAME WAGNÉRIEN.

214

deux premiers actes de Siegfried^

qu'ils

forment de

nouveau un grand « épisode », et dans ce sens on peut les comparer au premier acte de la Walkyrie. Toutefois, ce qui les caractérise, c'est que le

Wotan, apparaît dans chacun de ces deux

héros, actes,

vrai

en contemplateur

pler, et

non pas pour

:

agir. »

«

Je viens pour contemIl

en résulte que

l'épi-

sode se trouve rattaché d'une manière intime à tion principale. Le dialogue entre

nous montre avec

Mime

et

la dernière évidence à quel point

la situation entière est l'œuvre

même

Wotan

l'ac-

de la rencontre de

du dieu;

Wotan avec

il

en est de

Alberich, qui

nous baisse d'une façon poignante l'impression que tous les événements auxquels nous assistons n'acquièrent leur signification pleine et entière que par

rapport à l'âme de Wotan. C'était là

par lequel cet «"épisode

»

le seul

moyen

pouvait servir à préparer

le

troisième acte, où le vrai drame atteint son second

point culminant, dans la scène entre et c'était là la raison d'être

Qu'on

me

Wotan

et Erda;

des deux premiers actes.

permette de signaler en passant

le

parallélisme parfait qu'il y a entre la structure de Siegfried et

celle

de

la

Walkyrie

:

dans

les

deux

y a d'abord un long « épisode «, et cet épisode conduit à une crise décisive dans l'âme de

drames

Wotan.

il

Cette

série d'événements,

augmentée dès

Wotan, vient aboutir à conduit aussi chez elle à une crise et

lors de la nouvelle action de

Bruennhilde, et

à une action décisives. C'est la contradiction entre l'action de

Wotan

et celle

de Bruennhilde qui cons-


215

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. titue la péripétie

d'où découle toute une nouvelle

suite d'événements.

Ce parallélisme dans traîne nécessairement

l'emploi

et

dans

d'expression. Mais

conception poétique en-

la

un certain parallélisme dans

la succession des

faut

il

modes

divers

remarquer que

l'épisode,

dans Siegfried, est tellement différent par sa nature de celui de

la

Walkyrk^

entre cet épisode et le et

d'une importance

la

combinaison des

sion qu'utilise le difiée. Il faut

et surtout

drame de Wotan

si

trois

drame

la vision

Enfin,

comme

est si intime

doit s'en trouver toute

mo-

observer avant tout que cet épisode

comme un

doit jouer ici le

drame

l'était celui

rôle

il

considérable.

s'est enrichi

Walkyrie^ la musique dispose

ici

de

en résulte

est plus avancé, et

trésor d'expression musicale la

rapport

grands éléments d'expres-

Walkyrie, mais de l'ordre épique,

que

le

considérable, que forcément

n'étant pas de l'ordre lyrique, la

que

que

le

de toute

de ressources

bien plus abondantes, ce qui lui permet

— quelque

paradoxal que cela puisse paraître au premier abord,

— de

s'exprimer d'une façon plus discrète, car

le

sens de chacune de ses phrases étant maintenant

bien nettement déterminé,

elle

peut exprimer d'une

façon plus concise les sentiments les plus compliqués et les plus indéfinissables,

dont

la signification

dans

drame n'en est pas moins d'une rigoureuse précision. Une conséquence directe de cette possibilité,

ce

c'est la grâce infinie et

toute la

musique ayant

Texquise légèreté qu'atteint trait

au jeune Siegfried, mu-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

216

sique qui s'unit sans effort aux vers du poète, tout

comme

en paraissant voltiger

Wotan

des paroles. L'âme de

monie avec tout avec calme, et

en se jouant autour est en parfaite har-

ce qui se passe sur la scène

le

cœur rempli d'une

c'est

:

joie auguste,

contemple l'enfant plein de gaieté,

et les nains

envieux. Ce qu'il contemple, et ce qu'il

est^ c'est ici

qu'il

au fond identiquement

même

la

chose

!

Il

est

donc tout naturel que nous trouvions dans ces deux premiers actes un équilibre parfait entre éléments d'expression

:

la

les divers

la parole

vision,

et la

musique. Chacun de ces éléments conserve bien son caractère distinctif, mais aucun d'eux ne prédomine

d'une façon spéciale. Leur ensemble en acquiert un caractère d'harmonie très simple, et calme, et claire, et

pondérée, qui donne à ces deux premiers actes

un cachet tout et

particulier dans l'œuvre de

Wagner,

qu'on ne saurait peut-être mieux qualifier, en

effet,

que par

le

mot:

«

classique

».

Mais dès les pre-

mières mesures de l'introduction au troisième

nous

voici transportés

Puisque c'est

acte,

dans un tout autre monde.

la véritable action est l'action

intérieure,

toujours la musique qui en sera la propre révé-

latrice, et elle est

d'expression

donc

ici

sans restriction

le

mode

plus puissant. Yoilà pourquoi elle

le

éclate triomphante, dès

que Wotan

agit,

au lieu de

continuer à contempler, et dès qu'il renonce solen-

nellement à sa

donner

le

«

pensée

monde avec

»,

à son rêve, pour

«

aban-

délices à l'éternelle Jeunesse »

;

voilà pourquoi elle continue à être l'élément prédo-


.

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

2l7

minant, lorsque Wotan, redoutant tout à coup les

entraînements de son propre cœur, symbolisé par Bruennhilde, tente de barrer à cent »

le

et voilà

chemin qui conduit à

pourquoi enfin

«

Bruennhilde

cette

a encore

elle

adoles-

l'éternel

grand

le

;

rôle,

lorsque Bruennhilde, domptée par la folle impétuosité

de Siegfried, rejette loin d'elle toute sa

divine

science

«

»

Goetter-Daemm'rung,

«

dunkle herauf

NacM

!

der Vernichtung,

neble herein!

» (1)

Ces paroles finales de Siegfried indiquent avec précision

le

sens de ce qui va suivre. Tout

puscule des Dieux n'est que

immense

seule et

apparaisse pas,

drame dans

il

serait faux de dire

Wotan

est encore

Siegfried. D'ailleurs

ici,

Bruennhilde, qui est disparition de

ou

le

les

c'est le

un épisode, le

second moi de Wotan,

la «

la

pensée

».

La passion le désir

(1) «

A

de

musique

l'exception des quatre scènes

— couvre tout de ton l'anéantissement, — répands tes nuages

Crépuscule des Dieux,

Nuit de

la

scène entraîne

— l'amour, la haine, l'envie, la vengeance, — et voilà aussi pourquoi la seule reste,

seule subsiste.

premier

personnage principal. Mais de

le

deux premiers actes de

Wotan lui-même de

elle la disparition

n'y

que dans

sens où nous avons ainsi appelé

acte de la Walkyrie^

avec

drame

Cré-

déroulement d'une

catastrophe. Quoique

total ce dernier

le

le

le

!

13

ombre »

!


LE DRAME WAGNÉRIEN.

218

Ton nous dant

Wotan

décrit

la fin », et

«

muet

et solennel, et atten-

la parole est

appelée à préciser

l'image évoquée à nos yeux, on peut dire que tout

Crépuscule des Dieux est une symphonie

le

nous montre

,

qui

de l'anéantissement envelop-

la nuit

pant de ses nuages toujours plus sombres l'âme de

Wotan. J'ai

parlé au début de cette étude sur l Anneau du

Nibelung des deux poèmes qu'imagina successive-

ment Wagner sur une observation ici

à ce sujet

:

ces légendes des Eddas.

qu'il est

Dans

le

Il

y a

de toute nécessité de faire

Crépuscule des Dieux, à l'ex-

ception des quatre scènes dont je viens de parler tout à l'heure

scènes des Nornes, de Wal-

les

traute,

d'Alberich,

poème

est

et la

scène de la

fin

— tout

le

emprunté textuellement à la première esquisse, qui date, je le rappelle, de Tannée 1848. Ainsi le drame final de l'Anneau du Nibelung est donc, pour les paroles, de la première période artis-

du maître, tandis que

tique

les trois autres

drames

de la tétralogie datent de l'époque de pleine conscience. Par

Dieux

contre,

la

musique du Crépuscule

des

œuvre de Wagner;

ne

est l'avant-dernière

elle

commencée que plus de vingt ans après l'achèvement du poème Et il faut bien reconnaître que cette unité entre les paroles et la musique que nous pou-

fut

!

vons

constater

dans Tristan

Maîtres- C hauteurs

^

dans

et

Parsifal,

et

trois

premières parties elles-mêmes de

gie,

elle

n'existe

nullement

ici,

dans

Isolde^

dans

le

dans la

les

les

tétralo-

Crépuscule


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

pour

des Dieux^ sauf toujours

les quatre

219

scènes con-

cernant directement Wotan, et qui du reste, pour cette raison, se distinguent à les autres.

Mais

le

fait

première vue de toutes

même

que Wagner se

soit

contenté de l'ancien poème, et n'ait pas jugé utile

un nouveau, n'est-il pas une preuve concluante du peu d'importance qu'il attachait aux paroles de ce drame final, et une preuve que nous d'en écrire

avons raison de voir dans

le

Crépuscule des Dieux

une immense symphonie ? Tout en ayant un point de départ diamétralement opposé à celui de Beethoven,

Wagner

se rencontre ici avec lui, avec le

Beethoven

des plus grandes œuvres, où la musique atteint à

une

limite

chez Wagner,

elle

devient du drame, tandis qu'ici,

drame

le

atteint à

une

limite

où tout

:

raison, entendement, parole, vision, se fond entière-

ment en musique. Et voilà pourquoi Wagner a pu conserver le poème primitif; et l'on peut dire des paroles dans

le

Crépuscule des Dieux ce que

Wagner

lui-même a dit de la Missa solemnis de Beethoven « Le texte ne doit pas être compris dans son sens :

immédiat,

pour

la

il

n'est utilisé

que comme base d'appui

voix humaine, et au point de vue du sens

il

n'a pour but que de réveiller les impressions que

produisent en nous les symboles bien connus. pourrait d'ailleurs dire exactement la

du

rôle de la vision

même

symphonie ne

grand drame ne

chose

dans tout ce dernier drame.

Ce qu'il faut bien remarquer cependant, cette

On

»

c'est

serait pas possible, si

l'avait

que

tout le

précédée. C'est seulement


LE DRAME WAGNERIEN.

220

maintenant, quand l'action a

manière absolue à

reléguée d'une

été

l'intérieur, et

que

le

héros ne

paraît plus sur la scène, parce que sa seule vue suffila

contem-

plation de l'âme incommensurable où nous

sommes

rait à

nous troubler, en nous arrachant à

désormais tout à maintenant,

que

fait

la

plongés,

c'est

seulement

musique devient absolument

toute-puissante. Et, même chez

Wagner, nous ne rencontrerons nulle part ailleurs une émancipation de la musique aussi complète que nous la pouvons trouver «

ici.

On

voit à quelle notion nouvelle sur

musique absolue

»

rien. Ce n'est plus

nous conduit la

le

une

drame wagné-

musique absolue dont nos

esthéticiens disent orgueilleusement qu'elle ne peut

jamais, de quelque façon que ce

mais

c'est

au contraire

la

soit,

rien exprimer;

musique qui

drame, à exprimer absolument

arrive, par le

tout.

*

Par suite de la manière dont on nos scènes d'opéra,

le

représente sur

l'Anneau du Nibelung est une

œuvre absolument incomprise

et

méconnue, aussi

bien par presque tous ceux qui l'admirent, que par tous ceux

qui

la

dénigrent.

Puisse cette rapide

esquisse aider à faire désirer de la mieux connaître et

de la mieux comprendre.


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848

221

PARSIFAL

De tous

les

drames de Wagner, Parsifal

dont la structure est tion est

Dès le début,

la plus claire.

résumée en une seule phrase

passion,

un

«

simple

»

acquerra

le

par

:

savoir

«

complira l'œuvre de la rédemption

(1)

est celui

(1).

Les premiers poèmes connus qui ont

la

l'ac-

com-

», et

ac-

Cette phrase

trait à la

légende

de Parsifal et du Saint-Graal sont de langue française. Mais

en France

le

souvenir de ces légendes paraît s'être à peu

près effacé, ainsi que les notions elles-mêmes qui

maient

la

raduction de l'expression notions, les

«

der reine Tbor

mots ont disparu. Ainsi

çais caractérisaient Parsifal par le

respond littéralement il

le

les

mot

mot allemand

:

:

»,

âge qui comprennent ce

forcé de traduire « der reine « le

pur et

« simple »,

for-

fol

»,

etc. J'ai

parce que ce

Thor

choisi

mot

mot »

de

:

car, avec les

vieux poètes fran-

auquel cor-

nicelot,

Thor. Aujourd'hui,

n'y a guère que les personnes versées dans la

moyen

en

base; voilà ce qui rend presque impossible toute

litté

nicelot

;

rature du

et

on

est

par « le pur simple traduire «

Thor

»

»,

par

sert encore dans plusieurs pro-

vinces françaises à désigner à peu près ce qu'on entendait


LE DRAME WAGNÉRIEN.

222 indique

même

avec précision

des trois actes {(

simple

«

savoir

le

:

dans

le

est excitée

»

;

premier, la compassion du

dans

le

par la compassion

»,

contenu de chacun

le

;

second, et

dans

il

acquiert le

le

troisième,

héros, compatissant, ayant acquis le « savoir

»,

accomplit l'œuvre de rédemption.

Pour ce qui

est

du célèbre poème épique Pars? ?;«/,

de Wolfram von Es ch nbach, on peut affirmer qu'il a surtout été utile à

Wagner en

lui

évitant d'avoir à

donner de nombreuses explications sur

C'est ce

légende,

que son auditeur en con-

puisqu'il pouvait supposer naissait les traits

la

généraux

et le

caractère principal.

que nous avons déjà constaté pour Tristan mais

et Isolde;

pant, car

cas est encore bien plus frap-

ici, le

n'y a presque aucune connexité entre

il

drame de Wagner et la légende d'où s'en rendra compte d'autant mieux

il

l'a tiré.

le

On

qu'on ne se

contentera pas d'une simple comparaison des deux

œuvres entre

elles

;

mais qu'on se donnera aussi

la

peine de rechercher les influences poétiques qui ont conduit

Ce

le

maître à écrire son Parsifal.

au premier

qui,

coup d'œil

,

distingue du

poème épique de W^olfram von Eschenbach le drame de Wagner, c'est que le « Saint-Graal » en constitue le point central,

le

Graal et tout ce qui

l'entoure, c'est-à-dire le roi, eu proie à des tortures

physiques

et

morales, et les chevaliers, qu'envahit

autrefois par « nicelot » d'y rattacher

;

mais

constamment

tique qu'il comporte.

le lecteur

tout le sens

le

ne doit pas oublier profondément poé-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. désespoir. Tout d'abord, nous

d'Amfortas

souffrances

sommes témoins

ensuite,

;

d'une façon explicite ce qu'est

223

le

nous apprenons

comme

Graal, (ou,

cheva-

dit Parsifal, qui est le Graal), quels sont ses liers,

des

quels sont ses ennemis, et quelle lutte est en-

gagée entre

les

uns

et les autres; et ce n'est

que toute notre attention a

qu'après

été concentrée sur le

comprenons avec quelle impatience on attend la venue du rédempteur promis, que Parsifal apparaît. Et au cours du drame, nous Saint-Graal, et lorsque nous

n'apercevons

le

héros qu'aux trois

vie qui sont décisifs

pour

L'épopée, par contre,

le sort

du

moments de

sa

Saint-Graal. —

commence par un récit

détaillé

de la jeunesse de Parsifal, de ses aventures, de son

mariage

et lorsque enfin le

;

héros arrive au burg du

Graal, le récit de tout ce qui s'y passe et la description des souffrances sait

du

roi sont

si

confus, qu'on ne

jamais bien au juste où l'auteur veut en venir.

Ce n'est qu'au quatorze vers, qu'il

commence

core nous dit-il qu'elle

nomme poème

«

soixante-douzième

du Graal, et ensimplement que c'est « une pierre »,

doit être

à nous parler

de grande valeur

»,

et

qu'on la

La plus grande partie du ensuite consacrée au récit des nombreuses

« lapis

est

mille

exilis ».

aventures chevaleresques qui

conduisent Parsifal

jusqu'à la cour du roi Arthur.

Ces aventures rem-

plissent le

temps

très long qui s'écoule jusqu'au jour

où Parsifal se retrouve enfin au burg du Graal, il

guérit Amfortas en lui posant la question

oncle, qu'avez-vous ?»

:

et «

— On voit donc qu'au fond

Mon il

ya


LE DRAME ^YAGNÉRIEN.

224

bien peu de parenté entre les deux poèmes

;

et

il

était

bonde se débarrasser l'esprit dès le début de toute idée préconçue d'une prétendue

«

dramatisation» de l'épo-

pée de Wolfram, car cela ne peut que nuire à

la

préhension du drame de Wagner,

si clair.

simple et

si

Ce qui, par contre, présente un réel intérêt, de

qui

constater les liens

comc'est

unissent Parsifal diux

autres drames du maître, non seulement à Jésus de

Nazareth^ et aux tout à V Anneau

Vainqueurs^

du Nihelung

mais encore

et sur-

et à Tristan et Isolde.

Ce

point est d'autant plus important à préciser, qu'on a

souvent prétendu que Parsifal occupe une position isolée

dans l'œuvre de W^agner, que

mis en dehors des limites de

là le

l'art, etc. 11

poème

s'est

n'est pas né-

cessaire d'exposer en détail les traits de caractère qu'il le

peut y avoir en

commun entre

Rédempteur, ou Ananda

le

Parsifal et Jésus

pur, daAs

queurs. Ils sont de toute évidence. Et

il

les

Vai?i-

est d'ailleurs

bien plus intéressant pour la compréhension exacte

de Parsifal, d'examiner ce qui rattache ce r Anneau

du Nibelung

Ce qui constitue et Isolde, c'est

la

première

que

fois

ainsi qu'à Tristan et Isolde.

qui unit Parsifal à Tristan

le lien

la figure

dessus quelques détails

de Tristan

de Parsifal apparut pour

au poète pendant

qu'il travaillait à

Wolzogen nous donne

Tristan et Isolde. M. de

du Saint-Graal,

:

«

dit-il, devait,

et Isolde, arriver

se tordait

là-

Parsifal, à la recherche

dans

le

troisième acte

en pèlerin à Karéol, pen-

dant que Tristan, en proie à toutes l'amour,

drame à

les tortures

désespérément sur son

lit

de de


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. mort. » Et

que Wagner avait déjà noté

paraît

il

22d

mélodie de Parsifal,

pèlerin, qui répondait

ht

la

aux

plaintes désespérées de Tristan niant la vie et de-

mandant

le

pourquoi de

La

l'être.

figure de Parsifal

comme contraste à celle de Tristan. Et en 1856, Wagner disait à Liszt « Il vous faudra d'abord avoir compris mon Tristan^ et vous

fut

donc d'abord imaginée

:

comprendrez ensuite bien mieux

les

Vainqueurs.

»

Ces mots prouvent à quel point l'idée de mettre à la

scène

le saint, la

ment,

jaillit

déjà conçu

rédemption parfaite,

directement de ce

drame du

le

fait

que

désir et

renonce-

le

poète avait

le

de la mort par

La première esquisse de Parsifal, nous dit M. Tappert, se terminait par un chœur, où ces paroles l'amour.

devaient se faire entendre Gross

«

ist

Groesser

Mais

der Zauber des Begehrens, Kraft des Entsagens.

ist die

ne faut pas oublier que

il

et Isolde «

:

est

le

lui-même, ainsi que

ce

dit

l'a

».

complémentaire qui a inspiré Parsifal.

parenté indirecte Parsifal

(1)

;

mais

il

Il

de l'Anneau

Or, c'est cette partie

la

y a donc

entre

première conception là déjà

V Anneau

comme une

du Nibelung

y en a encore une autre,

« Puissante est la

sante, la force

W^agner,

qui concerne les figures de

Siegfried et de Bruennhilde

du héros

(1)

drame de Tristan

comme une sorte d'acte complémentaire

du Nibelung^ pour

»

magie du désir;

du renoncement.

et

et

bien

mais plus puis-

» 13.


LE DRAME WAGNÉRIEN.

226

plus profonde, qui ne concere pas tant la figure

héros que

Ce

conception fondamentale du drame.

constitue cette parenté, c'est que, dans

qui

l'idée

que

la

de Wagner,

le

du

Saint-Graal ce n'est autre chose

« le

Trésor des Nibelungs idéalisé»

légende est pour

lui

(II,

une forme moderne

et

de l'ancienne légende de l'Or du Rhin. fait inutile

de discuter

cette idée est justifiée,

importe de savoir, lorsqu'en 1848

drame sur

le

il

ici

ou

c'est

sur

si elle

que

194). Cette

chrétienne

Il

est tout à

le

point de savoir

ne

l'est

si

pas; ce qu'il

poète l'avait déjà

le

ébaucha sa première esquisse d'un

mythe des Nibelungs. Ce

fait suffît

à lui

seul à démontrer au lecteur la réalité et l'importance

du rapport qui

Parsifal à V Anneau du Nibelung.

lie

Entreprendre de

le

démontrer autrement, c'est-à-

dire par des séries de

rapprochements entre

drames, ce serait bien long,

les

deux

cela n'entraînerait

et

d'ailleurs pas sans doute aussi facilement la conviction,

que

suffît

à le faire la connaissance du fait que

je viens de signaler.

dans

la

On comprend maintenant que

pensée du poète, Pa?'sifal fut

directe de V Anneau

la

continuation

du Nibelung^ ou plutôt une œuvre

strictement parallèle

à

celle-ci,

qu'elle lui était antithétique. Et

il

en ne

même

s'agit

temps

pas

coïncidences fortuites, ni d'interprétations forcées

maître a rendu lui-même

si

de

ici :

le

indubitable son intention

d'un parallélisme dans l'antithèse, qu'on ne peut s'étonner que d'une chose, c'est qu'un fait aussi significatif ait

que

pu passer inaperçu

l'Or (l'anneau) est le

jusqu'ici.

De

même

centre du premier drame,


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

même

de

Graal est

le

lui-même

l'a dit

maintenant

la

:

«

le

centre du second.

227

Wagner

La recherche du Graal remplace

lutte

pour l'Or

». Il

a aussi ajouté

:

La voix qui sort du tombeau de Titurel n'est autre que la voix de Wotan, chez qui s'est brisée la volonté «

de vivre. hilde

sur

Pour montrer

»

et

Kundry

(qui,

le

parallélisme entre Bruenn-

elle

aussi, traverse les airs

un cheval magique), Wagner a forgé pour

ci le

nom

celle-

On

de Gundryggia, qui signifie Walkyrie.

pourrait multiplier ces exemples de parité dans des détails caractéristiques. Et tandis

que Parsifal arrivant

à Karéol près de Tristan mourant, ne nous aurait

l'homme plein de compassion, du renonciateur, et de l'homme tourmenté par le désir et mourant d'amour, le drame àQ Parsifal opposé au drame de V Anneau du Nibelung^ nous montre toute une conception du monde opposée aune fourni que

le

contraste de

autre conception du monde. Je ne le

me sens

nullement

goût d'exposer d'une manière plus détaillée ce que

je viens d'indiquer ici

brièvement; d'ailleurs la seule

chose indispensable est de connaître l'intention du poète, car

il

n'y a besoin de rien de plus pour aider

à l'intelligence des deux œuvres.

' -

'

Ce qu'il y a de très curieux à remarquer, c'est la manière dont Wagner a réalisé son intention dramatique. Parsifal se distingue profondément deTristan etisolde et

de V Anneau du Nibelmig

;

il

de vue de la structure, qu'avec

n'a d'affinité, au point les

Maîtres-Chanteurs.


,

LE DRAME WAGNÉRIEN.

228 déjà

J'ai

observer que toute la situation nous

fait

est indiquée de la façon la plus explicite avant

que nous apercevions Parsifal héros apparaît,

ne

il

domaine du Graal

le

même quand

n'intervient

vouloir qu'il est entré dans

le ;

il

et

après avoir prononcé les

quelques paroles qui le caractérisent comme il

devient pour

le

le

cours des événements. C'est

le

savoir et sans

le

et,

fait qu'être là, et

d'aucune façon dans sans

;

même

reste

du premier

acte

«

simple

»

un specta-

muet de ce qui se passe devant lui. Parsifal commence donc par où Wotan avait fini, par la con-

teur

templation

et

:

il

finira

par

l'action.

Mais ce rapport

entre la contemplation et l'action, qui est la caractéristique

du drame pris dans son ensemble,

se pré-

sente ainsi, non seulement pour l'ensemble du drame,

mais encore pour chaque acte en particulier. Chaque fois nous sommes d'abord mis en présence d'une situation qui s'est créée tout à fait en dehors de Parsifal, et

même

dont ce héros ignore

est alors conduit

par

le sort,

l'existence;

il

y à son insu, et jusque-là

son rôle est donc entièrement passif;

et ce n'est enfin

qu'après avoir subi l'impression qui doit se dégager

de ces situations, que naît en

par laquelle

il

Au premier Parsifal la

acte, lorsque

le

le

il

brise son arc et

le jette loin

comme

l'action dé-

ce qui apparaît

dans cet acte

symbole,

Gurnemanz reproche à

mort du cygne, des larmes viennent aux

lui, et c'est là

cisive

l'émotion intérieure

sera conduit à l'action visible.

yeux du jeune héros, de

lui

;

mais en

symptôme

réalité ce n'est là

que

visible, de l'action intérieure


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

drame

et invisible constituant le véritable

compassion dans l'âme du

la

regard

«

» ([)

«

simple

du cygne mourant qui a

pour

la

première

dans

le

cœur de Tadolescent

fois ce

timent a été excité en

sentiment de et,

;

lui, le

229 l'éveil

:

de

C'est le

».

fait naître

compassion

la

aussitôt que ce sen-

voici

devenu

le

témoin

de souffrances bien autrement cruelles que celles du

cygne

« l'affreuse

:

détresse des chevaliers

tourments d'Amfortas,

» (2), les

les plaintes deTiturel,

voix sort du tombeau pour supplier laisse pas mourir, sans l'assistance

«

dont

qu'on ne

du Sauveur

»

;

la le

et,

par-dessus tout, l'angoisse qui s'empare des cœurs en

présence de«

1'

objet sacré», le Graal, centre de toute

l'action, et qui apparaît

et

comme

sons

le

«orphelin».

maintenant

délaissé

— Au second acte nous saisis-

sens dramatique de toutes ces scènes aux-

quelles Parsifal avait assisté en L'acte

comme

commence de nouveau,

partie qu'on pourrait appeler

nous voyons

les

il

spectateur muet. est vrai,

par une

purement descriptive

puissances des ténèbres attirer

:

l'a-

dolescent ingénu dans leur cercle magique et méditer sa perte; nous

le

voyons lui-même s'abandonner sans

méfiance aux caresses des Floramyes (3)

et

aux baisers

du den Blick?» (2) « die Brueder dort in grausen Noethen. » (Ce sont les paroles que prononce Parsifal au second acte, lorsqu'il parle de ce qu'il a vu dans le temple du Saint- Graal.) (1)

«

(3) Il

Sieh'st

est

presque inutile de

faire

remarquer, tant cela est

évident, que

Wagner

que dans

Maîtres-Chanteurs, en y introduisant des chœurs.

les

n'a pas plus dérogé à ses principes ici


LE DRAME WAGNÉRIEN.

230

de Kundry; nous

sommes enfin témoins de l'accomplis-

sement de

qui a une importance décisive, c'est-

l'acte

à-dire de l'acte de Parsifal, repoussant la tentatrice.

Mais la véritable action, c'est la succession des états

d'âme par lesquels passe Parsifal pour acquérir le «savoir

»

et cette action-là se relie de la

;

manière

la plus

intime aux événements du premier acte. Le premier frisson de désir sensuel qui traverse son

cent réveille croit

même

le

cœur inno-

souvenir de la blessure d'Amfortas

;

il

d'abord que c'est aussi sa propre chair et cette

illusion qu'il a eue l'amène à

comprendre que ce

n'est ni d'une blessure de son

qui saigne

;

propre corps, ni de la blessure d'Amfortas,

mais bien du criminel désir

souffre,

dans son cœur

vivre

dans

cœur de

le

et

tous les

douleur qui l'étreint

fait

voit le

a senti

quïl aperçoit maintenant

hommes. Et

voilà

même

que ce n'est

plainte d'Amfortas qu'il entend, mais

Sauveur

qu'il

qu'il

« la

que

plus la

plainte

Bientôt, la nature entière la lui répète

».

monde

l'illusion », car

la

du ;

il

entier « plongé dans les ténèbres de

lui-même a enfin acquis

le «

savoir

».

Son regard désormais voit par delà les mirages de son propre cœur,

Dans

les

deux

collectivité,

et

cas,

du cœur de tous

il

s'agissait de

les êtres

dépeindre

;

l'état

et

il

recon-

d'âme d'une

de décrire une situation générale, qui acquiert une

dramatique par la façon dont le héros réagit vis-à-vis d'elle. Le drame wagnérien exige un nombre depersonnages aussi restreint que possible mais c'est justement signification

;

chœurs,

pour cela que loin de proscrire les un chœur ne forme qu'une seule

et

il

les appelle, car

unique individualité.


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. naît

comme unique but de la vie, dont

de Dieu,

<c

:

mich

aus schuldbefleckten Haenden la «

la plainte

et d'obéir à la voix qui lui crie

erloese, rette

Apporter

«

lamentations se font entendre

les

dans son âme»,

d'écouter

231

!

»

(1).

rédemption au rédempteur

la tâche qu'il doit accomplir.

On

que

voit

la

voilà

»,

compas-

sion pour Amfortas n'a été qu'une chose toute secondaire

mais pour pouvoir accomplir son œuvre de

;

rédemption,

il

manque

à Parsifai

la plénitude

du

«savoir». Ce qu'il ignore encore, ce sont ses ennemis,

Klingsor et Kundry, qui

eux

« qui

sacrée

», et

s'est

révèlent.

Il

apprend par

a pu oser blesser Amfortas avec l'arme

dans quelles mains se trouve maintenant

cette lance sanctifiée

finissent

le lui

même

par

par

lui

le

sang du Seigneur. Et

remettre cette lance.

ils

— On

souvent montré surpris de ce que Parsifai

n'ait

pas eu à conquérir la lance dans un combat héroïque; mais, en faisant ce reproche au poète, on oublie que

dû tout d'abord prendre d'assaut et sans château de Klingsor, et qu'il a mis en fuite

Parsifai a

armes

le

tous les chevaliers qui

le

défendaient. Le héros a

donc donné des preuves suffisantes de puisque sans cette première lutte

pu approcher de fait

la lance.

il

courage,

n'aurait jamais

Mais ce qui réduit tout à

à néant l'objection faite à ce passage du drame,

c'est (1) «

de remarquer que l'action intérieure constiDélivre-moi, sauve-moi

crime !»

— des

mains

souillées par le


LE DRAME WAGNÉRIEN.

232

tuant la fin du second acte est d'une nature gieuse, que tout

prodi-

événement extérieur qui surviendrait

même le plus

alors,

si

héroïque, ne pourrait par compa-

raison que nous sembler mesquin et sans intérêt. Et c'était ce

que

le

poète devait éviter par dessus tout.

Le troisième acte commence, comme

les

deux

autres, par la description d'une situation. — L'action

dramatique se trouvant reportée maintenant tout à fait

à l'intérieur, nous n'apprenons rien sur

innombrables

»

a dû passer pendant les années où

sifal

par

combats

périls, luttes et

monde

le

suffit à

à la recherche

nous dire que cela

nous est donné. De

les

par où Paril

a erré de

du Graal. Un seul vers

fut,

même

«

mais pas un

détail

ne

qu'à la fin du premier

acte Parsifal fut initié à la situation par tout ce qui se passait sous ses yeux, de

même

il

l'est ici

cevant Gurnemanz et en écoutant son résulte

un dernier

et

récit. Il

en

puissant bouleversement inté-

rieur, d'où le héros sort

comme

sanctifié

dernière épreuve, et digne désormais de

prême de

en aper-

par une

l'office

su-

La guérison d'Amfortas et la délivrance du Graal « des mains souillées par le crime », voilà

roi.

l'action

décisive

drame. Mais

ici,

prendre que

la

par laquelle

de nouveau,

il

se termine le

est essentiel de

com-

guérison d'Amfortas n'est qu'un signe

extérieur et visible,

le

symbole, pour ainsi dire, de

la véritable action intérieure.

Amfortas n'a d'impor-

tance qu'en tant qu'il a exercé, sans s'en douter, une influence décisive sur l'évolution tout intérieure qui constitue le drame. Aussi, Parsifal lui dit

:


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

233

Gesegnet sei dein Leiden,

«

das Mitleid's hoechste Kraft

und

Wissens Macht

reinstes

dem zagenThoren Et

cygne, et

le

le

gab. »(l).

baiser de Kundry, et la mort de

Titurel, tout,

au point de vue du drame, n'a

concourir au

— La compassion

cygne, pour

même

but.

simple animal, conduisit à

le

la

sion pour l'homme, et la compassion pour

compassion pour

la

désormais

est

le

le

Sauveur

:

que

pour

le

compas-

l'homme à

« plainte

la

fait

divine

»

ressort de toutes les pensées, de

tous les sentiments, de tous les actes de Parsifal; et

en suivant toujours cette voie

c'est

l'abrupt sentier

dans son cœur

qu'il a

menant au triomphe

le

pu gravir

définitif, et

que

souverain miracle a pu se produire

:

Hoechsten Ileiles Wunder Erloesung dem Erloeser! » (2j. «

Tout «

le

simple

:

drame de »,

Parsifal, c'est cette évolution

qui devient

Vainqueur

le Saint, le

Et c'est là ce qui a nécessité la structure et si

et

dans Tristan

et

Isolde

!

étrange

Dans VAiineau du

intéressante de cette œuvre.

Nibelimg

si

du

^

c'est la

passion du

héros, c'est sa volonté, qui est l'agent moteur et

directeur du drame, tant de l'action extérieure que (1) «

la

Bénie soit ta souffrance

compassion,

et la force

!

qui les donna au Simple irrésolu. «Miracle du suprême salut

(2)

teur

!

».

car la pleine énergie de

du plus pur

:

savoir,

c'est elle

»

Rédemption au Rédemp-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

234

de Taction intérieure actes. Mais, seule, la

morale;

la victoire les

les

:

pensées viennent après

contemplation peut conduire à

et c'est

pour

cette raison que,

Maîtres-Chanteurs^ Hans Sachs

comme un

nous

dans

est

montré

esprit porté à la contemplation; à

chaque

son regard s'arrête à considérer

instant,

les

le

monde

qui l'entoure, et c'est ainsi qu'il paradent à voir par delà toutes les illusions, aussi bien par délaies siennes

hommes. Et

propres, que par delà celles des autres

quand, enfin, pour Parsifal,

s'est agi

il

de mettre en

scène la victoire morale sous sa forme la plus absolue,

de montrer

le «

devenir

d'un saint, deux condi-

»

tions devaient primer nettement toutes les autres et

imposer ainsi au drame une forme toute spéciale. fallait tout

d'abord que VimpressionnaMlité fût un

trait distinctif

sensible

;

et

Il

il

du héros

et

fallait aussi

que ce

que

trait

nous fût rendu

la disposition

contem-

plative de ce héros, afin d'acquérir tout son dévelop-

pement, rencontrât des

s?^wa^io?zs

grandeur exceptionnelle, qui qu'au fond le

monde

efi'et

«

ténèbres

des

entier

».

C'est ce

poignantes et d'une

le fissent

plonger jus-

enveloppant d'illusions

que nous trouvons en

dans Par si fal.

Dans

r Anneau

du Nibelung^

la

pensée de Wotan

embrassait pour ainsi dire tous les enchevêtrements

drame émabranches sortent du

de l'action: tout ce qui se passe dans nait de sa volonté,

comme

les

le

tronc de l'arbre. Dans Parsifal^ au contraire, l'action extérieure, et tout ce qui se déroule à nos yeux, enve-

loppe

le

héros de toutes parts.

On nous montre

toute


LES DRAMES POSTERIEURS A 1848.

235

une armée de nobles cœurs accablés de détresse plongés dans

le

désespoir;

et

soudain, voici Parsifal

et,

amené dans ce milieu. Mais comme une grande impresâme,

il

ne

des actes irréfléchis,

et,

sionnabilité est le trait distinctif de son s'élance pas

à accomplir

quoique son cœur saigne,

reste

il

immobile,

car

l'impression de ce qui se passe, ayant envahi tout son être,

paralyse ses forces. Plusieurs fois nous voyons

chez lui l'homme physique aller presque jusqu'à

perdre conscience, tant l'homme intérieur est puis-

samment révèle.

dominé par ce que son regard lui s'ensuit que Parsifal doit facilement en

agité, et

Il

venir à

l'oubli

soi-même,

de

que son

ensuite

et

regard doit acquérir assez d'intensité pour découvrir à travers

le

phénomène

individuel l'arrière-fond

essentiel et universel dont tout n'est jamais

qu'un symptôme. Tous ces

chologiques nous

drame. Dès

le

sont rendus

individuel

détails psy-

sensibles

dans

le

début nous apprenons que Parsifal a

oublié jusqu'à son a-t-il

phénomène

nom,

et jusqu'à sa

mère età peine ;

retrouvé ce dernier souvenir, qu'il

le

perd de

nouveau devant l'impression produite en lui par la scène du Graal cela nous fait comprendre qu'il ;

oublie tout plus tard pour obéir uniquement à la

voix de Dieu qui aura retenti dans son âme. Pour ce qui est de l'intensité avec laquelle

il

pénètre les choses,

nous en avons un exemple frappant au second lorsque naître le

le «

baiser de

regard

»

Kundry

suffit

acte,

à lui faire recon-

qui séduisit Amfortas, et ensuite

lorsque, se souvenant de la scène

du

Graal, ce n'est


LE DRAME WAGNÉRIEN.

236

plus maintenant la plainte d'Amfortas, m^iis la plainte

même du On

Sauveur

qu'il entend.

voit donc, je l'espère,

dans Parsifal, entoure de

lui être

moins

et

subordonnée,

celui qui se passe

n'hésitera pas

que

si l'action

enveloppe le

vrai

extérieure,

héros, au lieu

le

drame n'en

est

pas

dans l'âme de ce héros. On

non plus à reconnaître que

Parsifal est

plus réellement indépendant, et qu'il est moins

le

jouet des événements, que ces personnages de drame

qui agissent

eux-mêmes ou qui

drent l'action, pour se sentir « les

Wotan, fait

finir

moins

tout au

moins engen-

invariablement ensuite par

libres de tous »,

comme

et la volonté brisée, anéantie. C'est que,

même

que toutes

les

dit

par

le

impressions pénètrent chez

Parsifal jusqu'au fond de l'âme, et

que son regard

est si perçant qu'il saisit le sens éternel des choses,

l'homme riiomme

intérieur

triomphe

non

extérieur, mais encore de

seulement

de

toute apparence

En obéissant uniquement à la voix de Parsifal s'élève de beaucoup au-dessus de tous

extérieure.

Dieu,

ceux qui l'entourent

et qui

voilà pourquoi c'est Dieu roi, et qui lui

jusque-là

semblaient agir sur

lui-même qui

le

lui

;

couronne

donne le gouvernement de tous ceux qui

n'avaient vu en

lui

qu'un spectateur, à

peine digne d'attention, de leur propre sort tragique.

Ici

encore, c'est la puissance miraculeuse et indéfi-

nissable de la

musique qui crée une unité organique

a la réunion du

drame proprement

dit et

des tableaux


237

LBS DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

qui l'entourent. Dès l'introduction, nous entendons la solitude, d'où s'élève, toute

frémissement de

« le

tremblante, la plainte de la compassion et del'amour le trouble, la sainte

:

sueur d'angoisse du jardin des

du Gol-

Oliviers, la divine souffrance et les douleurs

Le poète nous ledit donc lui-même c'est souffrance c?imwe qu'il s'agit ici, et non pas

gotha»

(l).

bien de

la

:

de la souffrance de

ou

tel

tel

homme, Amfortas non

plus qu'un autre. Le grand récit de Gurnemanz, au

premier acte, est

écrit

de façon à établir un lien direct

entre plusieurs des autres thèmes principaux de la

symphonie dans fal,

la

et l'histoire de la Passion

scène du Graal,

la

du Sauveur;

simple présence de Parsi-

muet et contemplateur,

aboutit au

même résultat,

puisqu'à travers la plainte d'Amfortas^ plainte

la

divine... C'est ainsi

particulier, acquièrent

et

une

il

entend,

que l'image,

le

lui,

cas

signification universelle,

mots ne sauraient exprimer; et en même temps c'est ainsi que les événements extérieurs se que

les

trouvent unis d'une manière intime à l'action qui se

passe dans l'âme du héros. *

L'action,

(1) «

dans l'âme du héros, aboutit à

la victoire.

aus Schauern der Einsamkeit erbebt die Klage des

liebenden Mitleides

:

das Bangen, derheilige Angstschweiss

des Oelberges, das goettliche Schmerzensleiden des Golgotha. » (Fragments

posthumes, p.

107.)

Ces paroles de

Wagner

sont tirées d'une note explicative qu'il écrivit pour la Parsifal- Ouverture, lors

fut

donnée au

d'une première audition séparée qui en

roi Louis II.


238

LE DRAME WAGNÉRIEN.

J'ai d'ailleurs

déjà plus haut exprimé ce fait dans les

mêmes

termes, car

c'est,

je crois, la façon la plus

simple et la plus concise d'indiquer la chose avec précision. Mais ce fait ayant justement été la cause

d'un grand nombre de malentendus et de critiques sur

inintelligentes

du symbolisme, s'y arrêter

Chanteurs^

un j'ai

le

mysticisme, la religion, l'abus

etc.,

dans Parsifal,

instant.

convient de

il

En étudiant

déjà fait remarquer que

les

Maîtres-

le fait

de pou-

voir représenter la victoire sur la scène est dû à l'acceptation de la

musique comme moyen d'expres-

sion dans le drame. Car l'adjonction de ce nouvel

élément aux éléments anciens, genre nouveau, certes égal à

fondeur

et la

fait

du drame un

la tragédie

par

la pro-

grandeur des sentiments qui en for-

ment la matière, mais qui, de plus, permet de terminer le drame par la victoire du héros, au lieu de le terminer invariablement par sa chute. Mais en ce qui concerne

les

Maîtres-Chanteurs^ l'action dans l'âme

de Hans Sachs est est entourée et

si

discrètement indiquée, et

elle

enveloppée d'une action extérieure

si

mouvementée, que peu de spectateurs remarquent la nouveauté de ce genre de dénouement

gaie

par

et si

la victoire. J'ai

souvent eu l'occasion de

vaincre qu'on n'aperçoit les

le

con-

plus généralement dans

Maîtres -Chanteurs qu'une comédie finissant par

un heureux mariage. Mais pour il

me

ce qui est de Parsifal

est impossible de s'en tirer par des constatations

d'une bonhomie

si

converge vers

héros, et le poète-musicien a prodi-

le

élémentaire. Dans ce drame, tout


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848 gué tout son génie à nous décrire

âme, où

elle doit évoluer.

la

même

netteté et la

la défaite

à la

tations,

victoire ressort

même

clarté

donc

décisifs

avec

ici

que présentait

dans V Anneau du Nibelung. Wotan aspirait

puissance

Parsifal,

La

de cette

la vie

moments

ne nous montre qu'aux

qu'il

239

et

à l'amour, et

perd l'un

il

et l'autre.

sans maudire l'amour, résiste à ses tenet

voue sa vie à Dieu, au lieu de chercher

la puissance,

et

il

acquiert la puissance et

l'a-

mour.

On peut

affirmer de la façon la plus formelle que,

à considérer purement

drames de

V Anneau

comme œuvres

du Nibelung

et

d'art

de Parsifal,

il

les

n'y

a pas plus de symbolisme, de mysticisme, de religion,

dans celui-ci que dans

celui-là. Il est vrai

a écrit, trente ans avant Parsifal, que est la

religion

vivante

» (1);

:

«

ne

œ,uvre en particulier. Pour

table

œuvre

d'art est,

d'ordre tout

»

;

telle

Wagner, toute

dans un certain sens,

gion sous une forme vivante

exemple au hasard,

», est

donc pas de

s'agit

telle

«

sous une forme

sensible

l'œuvre d'art

fait général, et qu'il

tout autant

l'œuvre d'art

mais qu'on veuille bien remarquer que

cette expression

à

rendue

«

que Wagner

et,

ou

véri-

« la reli-

— pour prendre un

— la Vénus de Milo sera pour lui

religion

»

que peut

l'être

la

Madone

Sixtine. Aussi, si l'on vient dire

que Parsifal est une

œuvre spécialement religieuse

et

(1)

«

Das Kunstwerk

(IIL 77).

ist die

mystique,

— que

lebendig dargestellte Religion.»


LE DRAME WAGNÉRIEN.

240

pour louer l'œuvre, ou que ce

ce soit

dénigrer,

pour

soit

— on émet là une opinion qui ne

la

peut que

troubler et dénaturer l'impression que doit procurer le

drame en tant qu'œuvre Mais

il

d'art.

demaader pourquoi souvent considéré comme une œuvre

est intéressant de

Parsifal est

si

spécialement religieuse

;

se

car les réponses que nous

pourrons faire à cette question nous mettront sur voie de plusieurs

pour arriver à

ce

observations très utiles à faire

la pleine

wagnérien, ce qui

compréhension du drame Tunique but de

est, je le rappelle,

volume. L'opinion contre laquelle je viens de m'élever

s'appuie sur deux prétextes: d'abord sur

de

la

la victoire,

intérieur sur

le fait

ici

même

de cette victoire remportée par l'homme

l'homme

ensuite sur le

extérieur, et

choix des formes sensibles adoptées pour nous rendre perceptible et évidente cette victoire. Pesons la

valeur de ces prétextes.

Le vrai but de conduire sur

l'homme

présentation

de toute

de l'homme

à la victoire extérieur,

pratique

religion

est clair

il

étant

intérieur

que toute re-

qu'on essaiera de cette victoire rap-

pellera la religion.

Mais

si

l'on

va au fond des

choses, on sera obligé de reconnaître que la représentation de la défaite atteint tout autant

mystique de toute

vie, c'est-à-dire,

de lexpression de Wagner, la seule vraie

dans

les

«

la

le

fond

pour nous servir

source

originelle,

base de toute religion, qui se trouve

profondeurs

les plus sacrées

de l'homme in-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. térieur (1)

Or, précisément, l'art n'a pas d'autre

».

but que de pénétrer jusqu'à ces plus sacrées

d'établir

», et

l'homme intérieur que

sorte

241

et

«

profondeurs

les

une relation directe entre

l'homme

extérieur,

de

telle

cette « source originelle de toute religion »

coule en toute

liberté, et

que

le

cœur

et

la raison

puissent s'y désaltérer pleinement. Mais tandis que

une doctrine positive

toute religion est

dont

le

but est de conduire l'homme intérieur à la

victoire, l'art n'est jamais

qu'une contemplation (An-

schauung, en allemand). Par le

et pratique,

l'art

monde, nous en saisissons

tendons

le

murmure de

nous contemplons

l'essence, et

nous en-

«

source originelle qui

profondeurs

les plus sacrées». Ja-

cette

se trouve

dans

mais

ne peut être autre chose qu'une contem-

l'art

les

plation; dès qu'il prétend devenir une

doctrine,

il

s'adresse à l'entendement et à la raison, et non plus

à l'émotion, et C'est

donc par

il

cesse par là

suite d'un

vient prétendre que victoire,

il

même

si l'artiste

a fait ainsi une

d'être

de

l'art.

malentendu complet qu'on a vu et fait voir la

œuvre spécialement

et

po-

sitivement religieuse. Que la religion se reconnaisse

dans l'œuvrC;

et

que l'œuvre puisse

éveiller en

nous

des sentiments religieux, tout cela est fort naturel

mais cela n'empêche pas que

uniquement parce que

;

a représenté c'est elle

qui

jenen urspruenglichen Quell und einzig richtigen

Sitz

la victoire, c'est

(1) «

si l'artiste

der lleligion,

im

tiefsten, heiligsten

Innern desindividuums.

(VllI, 32.)

14


LE DRAME WAGNÉRIEN.

242 s'est

trouvée être l'objet de sa contemplation.

Ce

qui est à peine croyable, c'est que précisément ce sont souvent des personnes contre la représentation

pieuses qui protestent

de

drame. Mais ce qui constitue de leur

opposition,

signalé

j'ai

plus haut

fal

:

le

motif fondamental

encore

plutôt

c'est

ches faits parfois à

le

dans

victoire

la

comme le second Wagner au sujet

ce

que

des repro-

de Parsi-

choix des formes sensibles adoptées pour

le

nous rendre

perceptible et

Voyons donc maintenant

évidente

la

victoire.

que vaut cette seconde

ce

objection.

En parlant des Maîtres-Chanteurs^ j'ai dû montrer que la musique ayant seule le pouvoir de nous révéler l'homme intérieur, elle a donc seule, aussi, le pouvoir de nous dépeindre victoire

et

de nous montrer la

remportée par l'homme intérieur. Et

cela,

il

y a longtemps que la musique le sait, et prouve qu'elle le sait citons avant tout comme exemple les œuvres :

des deux grands il

est évident

poètes»

:

Bach

et

Beethoven. Mais

que ce triomphe de l'âme ne pouvait

être manifesté la

«

dans

le

drame qu'à

partir

du jour où

musique en devint une partie intégrante,

dire à partir

D'un autre

du jour où

côté,

le

drame wagnérien

c'est-à-

fut créé.

nous savons que ce qui distingue

essentiellement le drame des autres formes de c'est qu'il s'adresse

l'art,

à toutes les facultés de l'homme;

quand il s'agit de la forme de drame instituée par Wagner, dans laquelle, ainsi que le maître l'a dit, « ce que la musique accomplit,

et cela est surtout vrai


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1S48. est

rendu perceptible, pour reconnu

ceci étant

ceptible

pour

le

le

regard

(1) »

inévitablement les Parsifal^

il

s'agit

Maîtres-Chanteurs est

un

pour présenter un échapper à

On Bouddha

gion.

s'il

per-

cœur d'un

une forme qui rappellera

conceptions

religieuses?

Dans

de toute autre chose que dans ;

Hans Sachs

tel

est

un

les

sage, Parsifal s'y

prenne

caractère, on ne pourra jamais

la nécessité

sait ;

le

De quelque manière qu'on

saint.

bien,

regard, et compréhensible pour l'en-

ce n'est sous

si

Eh

comment veut-on rendre

vrai,

tendement, la victoire morale dans

homme,

.

243

de

le

rattacher à une reli-

que Wagner avait d'abord pensé au a ensuite arrêté son choix sur le

bolisme chrétien,

c'est

sym-

sans doute qu'il a pensé trou-

ver là pour son drame l'expression la plus poignante et la

plus définitive

qu'il

aura jugé,

de la compassion,

comme déjà il l'avait

fait

et ensuite

pour le choix

des sujets dans ses autres drames, qu'une matière qui est universellement connue

des auditeurs aux-

quels on s'adresse, exige moins de commentaires et d'explications, et est

donc toujours préférable pour

Mais vouloir déduire de ce choix d'un sujet

l'art.

chrétien des intentions dogmatiques, c'est certaine-

ment raisonner Il

est utile,

à faux.

ici,

de se rappeler que dans la pensée

du poète, Parsifal est uni d'une manière intime à V Anneau du Nibelung. Pour lui, et au point de vue du poème, le Graal d'où rayonne la lumière est iden(1) «

im Drama werden

die

Thaten derMusik sichtbar.

»


LE DRAME WAGNÉRIEN.

244

tique au rayonnant Or cet

Or aussi

était

délice », qui, de

«

du Rhin. Pour

pur

»

même

,

et

leur était

il

que

les innocents,

le

«

un

brillant

Graal, « tour à tour

maudit l'amour

veille et dort ». Seul, le fait d'avoir

donné une autre signification de même que dans Parsifal^ un homme, Klingsor, a maudit l'amour pour s'emparer du Graal, et désiré la puissance, lui avait ;

et

conquérir par

lui la

puissance. Si donc l'on désire

rechercher des symboles dans Parsifal,

il

me semble

qu'avant d'aller en imaginer qui restent un peu pro-

blématiques,

faudrait tout d'abord comparer le

il

sym-

bole du Graal à celui de l'Or du Rhin, et comparer aussi la

«

sainte lance

»,

que conquiert

Parsifal, à cette

branche de frêne qui soutenait l'ancien monde lance de Wotan, brisée dans les

dieu par l'enfant de son désir

;

la

mains mêmes du

et qu'il faudrait enfin

rapprocher Parsifal lui-même de Wotan fried

:

et

de Sieg-

l'art

de s'en-

!

Mais

comme

il

serait

dangereux pour

gager dans ces voies du symbolisme ce qu'en a dit

Schopenhauer

souvent être utiles dans valeur pour

l'art; ils

:

!

Rappelons

Les symboles peuvent

«

la vie,

mais

sont pour lui

ils

n'ont pas de

comme

des hié-

roglyphes... Le symbole n'est qu'une variété de légorie, et l'allégorie est

ici

une œuvre

d'art qui

l'al-

prétend

chose que ce qu'elle représente. L'al-

signifier autre

légorie cherche à désigner

une notion,

et

par consé-

quent à distraire l'attention du spectateur de l'image visible,

pour

abstraite,

la

non

porter sur une tout autre notion, visible,

qui

est

complètement en


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. dehors de l'œuvre

d'art...

Une œuvre

valeur réelle que dans la mesure où

résumé,

d'art n'a

il

la vérité est

de

est possible

sa valeur nominale, symbolique

d'oublier

2-15

(1) ».

En

que nous n'avons pas à chercher

de symbole dans Parsifal^

nous ne pouvons

et, si

pas nous dispenser malgré tout d'en découvrir, nous n'avons pas en rechercher le sens. Parsifal est un chrétien, c'est vrai, et

il

se

meut dans un monde

quis à la foi chrétienne certain

que

les

dogmes

;

mais

n'en est pas moins

symboles de

et les

chrétienne constituent un domaine

gion

sible à l'art.

Le domaine de

plus profonde,

où toutes

racines,

profondeurs

«

religion

ces

intérieur, ».

Dieux, ne sant

il

coule la

l'art est

la reli-

inacces-

cette région

religions

ont leurs

de

l'homme

source originelle

de toute

Et la Norne, l'a-t-elle

tout ac-

les

sacrées

dans

pas désigné,

Crépuscule

le

elle

aussi,

des

en di-

:

Die Symbole

(1) a

der Kunst aber

ist

moegen im Leben ihr Werth fremd

oft ;

Hieroglyphen anzusehen.. Das Symbol

von Nutzen

sie ist

sind

sein,

ganz wie

eine Abart

der

Kunstwerk, welches etwas es darstellt. Durch die Allégorie soll

Allégorie... eine Allégorie istein

Anderes bedeutet,

immer

ein Begriff

als

bezeichnet und folglich der Geist des

Beschauers von der dargestellten, anschaulichen Vorstel-

lung weg, auf eino ganz andere, abstrakte, nicht anschauliche, geleitet werden, die voellig ausser dem Kunshverk liegt...

lange

die reale

man

Bedeutung des Kunstwerks wirkt nur

die Dominale, allegorische vergisst. » 14.

so


LE DRAME WAGNÉRIEN.

246

«

im kuehlen Schatten

rauscht' ein Quell,

Weisheit raunend

rann sein Gewell'

— Il

:

da sangich heiligen Sinn.

> (1)

convient maintenant de généraliser ces consi-

dérations, et de les étendre à toutes les œuvres de

Wagner

;

car étant donnée l'essentielle différence de

nature entre courent à la

musique et les autres arts qui concréation du drame, le drame wagnérien la

exposé plus que tout autre au danger de voir

est

l'idée

fondamentale sur laquelle

s'appuie déna-

il

turée parles explications symboliques, mystiques, et

y a là un point qu'il faut saisir bien clairement, puisqu'il touche au nœud vital de laforme

autres

;

et

il

de drame créée par Wagner.

Dans toute œuvre

d'art

on cherche à incarner ce

qui est éternel et absolu, sous une forme qui reste

toujours passagère, et plus ou moins accidentelle.

que toute œuvre d'art sera forcément, dans un certain sens, une allégorie et, jusqu'à un certain degré, sa forme sensible se trouvera être un Il

s'ensuit

;

symbole. Mais ce

qu'il faut

que ce côté symbolique,

bien comprendre, c'est

loin d'être le but de Tart,

sera toujours, au contraire, l'inévitable faiblesse qui lui

est inhérente

:

le vrai

but étant précisément de

(1) « A l'ombre fraîche — bouillonnait une source. — Un murmure de sagesse — s'échappait de son onde — là je :

chantais

la sainte vérité. »


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

247

dépasser l'accidentel,

et,

par conséquent, d'anéantir

autant que possible

le

symbole, pour nous faire

mieux

sentir ce qu'il recèle d'

Wagner,

gination, dit

«

éternel

».

L'ima-

«

une image avec

se crée

la

partie superficielle d'une notion, et Tart, se saisis-

sant de cette image

qui ne pouvait avoir qu'une

un tableau

signification allégorique, en fait

embrassant ainsi en

une révélation

(1)

tons avec Schopenhauer et diffère

»

Mais

si

nous admet-

Wagner que

absolument par son essence

les autres arts, qu'elle

la

musique

même

de tous

nous donne une image

non symbolique, du monde intérieur

et

de

telle

sorte

que

« les

leur essence le

(2)

»,

éternel,

qu'elle parle

de

nous devrons aussi reconnaître

drame wagnérien

essentielle entre la

et

directe,

autres arts ne parlent jamais

que de l'ombre des choses, tandis que dans

parfait

la notion tout entière, et la transfigurant

y a une différence nature de ce qu'exprime la muil

sique et la nature de ce qu'expriment les autres arts.

La plupart des fausses interprétations qui ont été faites des œuvres de Wagner, proviennent de ce fait; car on voit que dans le drame wagnérien nous avons

(1) «

Die Kunst erfasst

das Bildliche

des Begriffes,

in

welchem dieser sich aeusserlich der Phantasie darstellt, und erliebt, durch Ausbildiing des zuvor nur allegorisch angewendeten Gleichnisses zum vollendeten, den

Begriff

gaenzlich in sich fassenden Eilde, diesen ueber sich selbst

hinaus zu einer Offenbarang» (X, (2)

aber

« Die

278.)

anderen Kuenste reden

vom Wesen.

«

(Schopenhauer.)

nur

vom

Schatten, sie


LE DRAME WAGNÉRIEN.

2-18

à côté de l'allégorie l'accidentel lation.

sens de l'allégorie, à coté de de l'image

l'éternel, à côté

:

Wagner

a

cela signifie...^ la

:

la révé-

:

Là où les musique dit

quelque part:

écrit

autres arts disent cela

le

«

:

Mais notre éducation moderne toute abstraite

est.yy

drame

d'un

qu'à l'audition

et anti-artistique,

fait

de Wagner, voici

chose extraordinaire qui se passe

la

pour beaucoup d'entre nous

:

nos yeux

tendement perçoivent un tableau, nous entendons bien

«

:

dire, afin d'en

« divine vérité

cela

;

la

de l'oublier

et

pleinement

saisir plus

que nous révèle

»,

temps

musique qui proest ! » mais alors au

de percer l'image allégorique

pour ainsi

même

en-

la voix de la

clame souverainement lieu

et

et notre

en

la

symphonie des

sons, nous rapportons au contraire la puissante af-

firmation de

croyons

musique à l'image,

la

trines politiques, et

même

que

sais-je

même

encore

des doc-

!

malheureusement là une erreur très répandue, parmi

nous faut

la

les

adeptes du drame wagnérien.

tout art

;

Wagner

et s'y égarer, c'est

même

l'essence

de

l'art.

sont la mort de

méconnaître

Quant à

et renier

prétendre que

a eu des intentions de ce genre, c'est tout

simplement existe

le

calomnier.

une opinion,

très

répandue

et

fortement

accréditée, qui veut que dans les dernières

de

Il

combattre avec toute fénergie possible,

car de semblables interprétations

Il

nous nous

d'en déduire des symboles, des reli-

le droit

gions, des systèmes philosophiques,

C'est

et

Wagner

soit

œuvres

incarné et soit prêché un système


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

métaphysique

;

celui

249

de Schopenhauer. Ce que je

viens de dire devrait suffire à réfuter cette opinion

mais

;

cette question des rapports entre l'art et la phi-

losophie est assez intéressante pour qu'on s'y arrête

un

instant; je vais

donc l'examiner brièvement dans

un appendice à ce dernier chapitre.


LE DRAME WAGNÊRIEN.

250

ART ET PHILOSOPHIE

de se rappeler

n'est pas inutile

Il

de Kant

:

perspicacité et d'intelligence, que de sa-

quelles

voir

poser

questions

on

raisonnablement

peut

Car enfin cette question que l'on a sou-

» (1).

vent agitée

:

les

une philosophie traire

déjà une grande et indispensable

« C'est

marque de

ces paroles

ici

œuvres de Wagner contiennent-elles ?

est

au bon sens,

en elle-même tellement con-

qu'il

devient bien

difficile

d'y

répondre. Raison de plus, cependant, pour ne pas se soustraire à ce devoir.

Sans avoir besoin d'y avoir longuement

beaucoup de gens sentent artiste a des liens de

Et

si

l'on

d'instinct

parenté avec

que

le vrai

le

réfléchi,

véritable

philosophe.

veut se rendre compte exactement de la

nature de cette parenté, rien n'y aidera mieux que

de comparer entre eux certains

hommes

choisis en-

schon ein grosser und noethiger Beweis der Klugheit und Einsicht, zu wissen, was man vernuenftiger (1)

« Es

ist

Weise fragen

solle. »


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

251

comme par exemple de comparer BeethoKant, et Wagner à Schopenhauer car le rap-

tre tous,

ven à

;

port qui peut exister entre l'œuvre d'art et

le

système

philosophique, est identiquement semblable à celui qui existe entre les génies

mêmes

par qui l'un et

lautre ont trouvé leur expression. Certes, on ne peut

pas prétendre que ce soit une contradiction propre-

ment

dite,

qui existe entre eux; mais

il

faut bien re-

connaître qu'ils sont cependant diamétralement op-

posés

les

uns aux autres, comme

sont les deux

le

comme l'homme

pôles d'un globe, ou, disons plutôt,

femme. Aussi, une œuvre d'art qui serait de la philosophie, en même temps qu'elle est une œuvre d'art, serait une chose aussi monstrueuse que l'est un hermaphrodite. Ce qui établit un lien entre la philosophie et l'art, est

opposé à

la

c'est essentiellement ceci

au penseur une

monde

:

que l'œuvre d'art fournit

image purifiée

et très intense

du

intérieur. Grâce à cette image, le regard pé-

nètre jusqu'au-delà de l'apparence individuelle dont

l'entendement revêt

phénomène

le

;

et le

se trouve en contact avec l'essence sible des choses. logie, la

nant

De

méthodologie,

comme

appui

naturelles, de

a besoin de

les

même,

l'art

penhauer,

que

etc.,

intime et invi-

la logique, la

mathématiques

et les sciences

métaphysique

la plus élevée

la

fait

:

a

les plus

surtout la grandeur de Scho-

c'est d'avoir clairement

a écrit en effet

psycho-

ont été édifiées en pre-

pour atteindre aux notions

profondes. Et ce qui

rité. Il

môme

philosophe

reconnu

Toute œuvre

cette vé-

d'art, à

propre-


LE DUAME WAGNERIEN.

253

ment parler, tend à nous montrer telles qu'elles

tout le

du

sontdansleur

choses

la vie et les

réalité. Mais cette réalité,

monde ne peut la saisir immédiatement, à cause

voile des accidents objectifs et subjectifs qui la re-

couvre. C'est ce voile que dignité et Timportance

l'art

de

déchire

que ce que nous montre

le

monde

La haute

consistent en ce

l'art...

nous procure essentiellement

qu'il

(1)...

la

môme

visible,

chose

mais d'une

manière plus condensée, plus achevée, avec choix réflexion

(2j...

Les œuvres des arts plastiques

matiques contiennent toute sagesse sophie a échoué

si

qu'on a cherché à

l'édifier sur le terrain

les sciences offrent

La philo-

de la science,

l'art (4)... » Je le

répète

:

à la contemplation philosophique

l'image nette et précise du

(1) «

et dra-

longtemps à se constituer, parce

au lieu de choisir celui de

und

(3)...

et

Das Kunstwerk

monde

extérieur, tandis

eigentlich bemueht, uns das Leben

ist

die Dinge so zu zeigen,

wie

sie in

Wahrheit

slnd, aber,

durch den Nebel objektiver und subjektiver Zafaelligkeiten hindurch,nicht von Jedem unmittelbar erfasst werden koennen. Diesen Nebel nimmt die Kunst hinweg. » (II. 404.) (2) «

Der hohe AYerth und die Wichtigkeit der Kunst bedasssie wesentlich das Selbe, nur concentrir-

steht darin...

ter, vollendeter,

mit Absicht und Besonnenheit,

leistet,

was

die sichtbare Welt selbst. » (1.315.) (3)

« In

den Werken der darstellenden Kuenste

Weisheit enthalten. (4) «

Die Philosophie

den, weil

auf

» (II,

dem

man

ist

sie auf

ist aile

464).

so lange vergeblich versucht -wor-

dem Wege

der Kunst suchte.

»

der "Wissenschaft;, statt

(Fragments posthumes.)


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

que

l'art lui offre

l'image lumineuse du

monde

rieur. Et ceci est vrai d'une façon générale

art cfui mérite véritablement le

Mais quand ner,

1° cet art est

:

le

les

inté-

pour tout

d'art.

spécialement de

ne faut pas oublier

il

vantes il

s'agit

il

nom

253

Wag-

de

l'art

considérations sui-

plus universel de tous

;

un ensemble de conditions qui font de lui plus pur 3° le génie merveilleux de Wagner

réunit

l'art le

;

confère à ses œuvres une valeur intensive qu'il n'est

pas facile d'évaluer.

présumer que

les

sagesse

toute

— D'après cela nous pouvons donc

œuvres de Wagner

comme

)>,

dit

«

contiendront

Schopenhauer

cette sagesse, et ce sens le plus

nous seront révélés à un degré de

;

et

que

intime du monde, clarté

insoupçonné

jusqu'à maintenant. Il

que phie

n'en reste pas moins vrai que venir prétendre

œuvres de Wagner

les

est

»,

exemple que Il

aussi

absurde que de dire par

« le

monde

contient une philosophie ».

avoir aucun sens

;

monde,

son du penseur se construise le

monde

;

ce

que cette propositionne peut

car la philosophie n'a pas d'exis-

tence ailleurs que dans est le

contiennent une philo-

tout

est de toute évidence

monde

«

aille

le

cerveau du philosophe

et rien

de plus

monde

contient le

et

que

le

la rai-

d'abstraction en abstraction et

un système,

cela ne concerne en rien

cerveau qui fonctionne est tout sim-

plement un de ses phénomènes; le

;

;

et

on ne peut dire que

contient une philosophie, qu'en tant qu'il

l'homme qui

s'est créé cette philosophie. Or,

rapport qui existe entre l'œuvre d'art et

la

philoso15


.

LE DRAME WAGNÊRIEN.

254

phie, est tout à fait analogue à ce rapport entre le

monde

et la philosophie.il se

excite en

nous

le

goût de

fournissant un aperçu du

peut que l'œuvre d'art

la pensée, et que,

monde

nous

intérieur plus lu-

mineux qu'aucun autre ayant précédé, et nous faisant ainsi pénétrer plus profondément le mystère du monde, elle soit donc, par l'impression qu'elle nous laisse, comme un point de départ pour notre cerveau, qui reprend alors sa fonction normale, et peut arriver ainsi à se forger toute une chaîne de notions abstraites,

comme

n'importe quelle

il

peut s'en forger en prenant

base. Mais vouloir déduire de ce

processus, que cette chaîne gisait toute forgée

dans

l'œuvre d'art, ou simplement que tous ses éléments s'y trouvaient épars, c'est vraiment là trop de modestie

de la part de qui ne la doit en réalité qu'à soi-même.

Non, cher philosophe, ce que tu as créé

œuvre propre, tiste, lui, n'a

et

pas

non pas fait

là,

c'est ton

celle d'un autre.

Car l'ar-

autre chose que de voir l'uni-

vers; voir étant pour lui la fonction normale, la tienne est

Ce soit

qu'il

de periser

.

comme

!

y a de curieux,

c'est

que ce malentendu

survenu tout particulièrement au sujet de Wag-

ner et de Schopenhauer, qui auraient semblé devoir

y échapper plus que personne, puisque leurs écrits prouvent qu'ils ont tous les deux reconnu le plus clairement du

monde

quelle barrière infranchissable

sépare l'abstraction de l'intuition* L'art, a dit

« l'art,

Wagner,

cesse,

au fond, d'être de

toutes les fois que, par la réflexion, nous l'envi-


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. sageons

comme

Schopenhaiier, en sa qua-

tel » (1).

de philosophe, consacre naturellement de plus

lité

amples développements à ce que

255

soit

dans

la

traite, quelles

pratique

sujet.

l'utilité

11

écrit

:

«

Quelle

de la notion abs-

qu'en soient les applications, la néces-

fécondité dans les sciences, elle n'en reste

sité et la

pas moins éternellement

stérile

pour

l'art.

Tout au

contraire, l'idée — (au sens platonicien du mot) — est la source véritable et

unique de toute œuvre d'art

digne de ce

nom

ment chose

d'intuition (de contemplation), ce qui ne

(2)...

Or

les idées sont essentielle-

saurait être épuisé par des déterminations précises.

On ne peut donc intuitive, qui est

communiquer que par la voie celle de l'art... La simple notion les

abstraite est,

au contraire, quelque chose que

pensée

pleinement à

suffit

saisir,

épuiser...; vouloir l'exprimer

un détour bien

c'est faire

d'art,

tomber dans

l'art,

sans en connaître

donc à l'examen d'une œuvre... à travers

le but... Si

la richesse des

procédés artistiques, nous voyons

genommen, von da an Kunst Kunst in unser reflektirendes Be-

Die Kunst hoert, genau

zu sein

auf,

wusstseîn «

dans une œuvre

inutile, c'est

jouer avec les ressources de

(2)

à déterminer, à

que nous blâmions tout à l'heure, de

cette faute,

(i) «

la

Der

wo

tritt.

sie

als

»

Begriff, so nuetzlich er fuer das

Leben und

so

brauchbar, nothwendig und ergiebig er fuer die Wissenschaft

ist, ist

fuer die Kunst ewig unfruchtbar.Hingegen

ist

wahre und einzige Quelle jedes

die aufgefasste Idée

die

aechten Kunstwerks.

» (I. 277.)


LE DRAME WAGNERIEN.

256

percer peu à peu, et enfin apparaître au grand jour, la

notion abstraite, précise, limitée, froide et sèche...,

nous ressentons du dépit quoi

c'est

de vouloir,

et

du dégoût... Voilà pour-

une entreprise à

comme on

l'a

la fois

indigne et sotte

tenté plusieurs fois de nos

ramener un poème de Shakespeare ou de

jours,

Goethe à une vérité abstraite, que ces poètes sont sensés avoir

eu

le

pensée qui fut contemplée avant de passerpar la force

(saisie

la réflexion,

par l'intuition)

a,dans l'œuvre

de nous émouvoir, et

chose impérissable... » (1) «

d'énoncer... Seule la

dessein

d'art,

devient ainsi

une

(1).

Die Ideen aber sind

wesentlich ein Anschauliches

und daher,in seinen naeheren Bestimmungen, Unerschoepfeines ?olchen kann dalier nur auf dem Wege der Anschauung geschehen, welches der der Kunst ist... Der blosse Begriff hingegen îst ein vollkommen liches. Die Mitiheilung

Bestimmbares...,ein Solches durch einKunstwerkmittheilen

zu wollen,

ist

ein sehr unnuetzer

Umweg,

ja,

gehoert zu

dem eben

geruegten Spielen mit den Mitteln der Kunst, ohne Kenntniss des Z\veckes-..Wenn wir nun bei Betrachtung eines Werkes,... durch aile die reichen Kunstmittel hindurch, den deutlichen, begrenzten, kalten, nuechternen Begriff durchschimmern und am Ende hervortreten sehen... so empfmden wir Ekel und Unwillen... Daher ist es ein so unwuerdiges, wie albernes UnterDehmen, wenn man, wie heut zu Tage oefter versucht worden, eine Dichtung Shakespeare's oder Goethe's zurueckfuehren will auf eine abstrakte waere...

Wahrheit, deren Mittheilung ihr Zweck gewesen Nur das Gedachte, was geschaut wurde, ehe es

gedacht war, hat bei der Mittheilung (im Kunstwerke) an-

regende Kraft und wird dadurch unvergaenglich... et suiv.)

» (II,

p. 466


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

On

257

pourrait continuer à citer des pages entières

de Schopenlïauer qui soient dans ce sentiment sur la

nature et

le rôle

de

l'art,

car elles abondent dans

son œuvre. Après tout ce que Schopenlïauer a ainsi écrit, n'est-il

pas piquant,

un peu décourageant,

et

de penser que ce soit sa philosophie, à

qu'on

lui,

prétende retrouver dans des œuvres d'art? et que ces œuvres oà on veut la retrouver soient précisé-

ment

les

drames de Wagner

?

Mais je ne veux pas terminer sur une simple tique négative

;

et puisqu'il

est

cri-

que nos

essentiel

idées sur ce sujet soient très précises, je vais essayer

d'exprimer sommairement ce par quoi philosophie

me

et

l'art

paraissent reliés l'un à l'autre.

C'est tout d'abord par le sujet auquel tous les

se trouvent voués, je veux dire le

Nous savons que plus elle

devient abstraite

pour

l'art, c'est

la

;

monde,

deux

l'univers.

la philosophie s'élève, plus

et,

d'un autre côté,

le

progrès,

de rejeter de plus en plus tout ce

qui est accidentel; et la musique, en particulier, ne s'applique plus qu'à ce qui constitue la base

de la

vie, à ce

alliage.

Il

qui

même

en est l'essence, pure de tout

en résulte que

l'art et la

philosophie s'élè-

vent tous les deux au-dessus des brumes de tout ce qui est limité et accidentel; et

gion sereine, où l'autre, Ils

et

ils

se

:

atteignent une ré-

trouvent en face l'un de

où leurs regards doivent se rencontrer.

ne sauraient cependant

l'autre

ils

au contraire, plus

se fondre

l'un

dans

la raison s'est clarifiée

suivant la voie de l'abstraction, plus

elle est

en

éloignée


258

LE DRAME WAGNÉRIEN.

de l'intuition artistique

;

et,

d'un autre côté, plus

l'art

a su se débarrasser de l'arbitraire et des conventions, plus

du concours de la manifeste sous la forme de pure

se trouve affranchi

il

raison, et plus

il

se

intuition.

On peut donc

sophie et

l'art

d'être, plus

affirmer que plus la philo-

deviennent ce

qu'il est

de leur essence

nous sommes forcés de reconnaître en

eux deux phénomènes diamétralement opposés de la nature

humaine

;

mais cela ne

les

de se comprendre mutuellement L'art, affranchi

du concours de

empêchera pas d'autant mieux.

aura une

la raison,

vision intuitive bien plus claire de ce qui constitue l'essence de la raison

;

et ce qu'il

l'expliquera pas, en vérité, mais

Quant à

la raison

;

aura vu,

nous

il

le

il

ne nous

montrera.

nul mieux que Schopenhauer ne

nous a montré jusqu'à quelle lumineuse connaissance de l'essence de

l'art elle

peut atteindre.

Voilà donc un premier point de contact entre et la philosophie.

Il

mentionné plusieurs

y en a un second. Je fois,

et

il

l'art

l'ai

déjà

ressortira de

lui-

même

assez clairement à seulement rappeler que

l'art «

contient toute sagesse

véritable est

une image

», et

que l'œuvre

d'art

purifiée et condensée

du

monde même. On peut dire des œuvres d'art vraiment sublimes que ce sont des 7'évclations. Jamais le calcul ni le jeu le plus savant des

combinaisons n'au-

nous-mêmes, en leur présence, nous avons soudain une vision toute nouvelle du monde, et l'intuition de rapports que jamais autrement nous n'aurions soupçonnés. Le philosophe raient

pu

suffire à les créer; et


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. pourra donc puiser de d'art.

ries

Non pas que

que

le

la sagesse

dans

celles-ci « contiennent

penseur en déduira

tiennent, c'est plus et

259

les »

œuvres

les théo-

mais ce qu'elles conmieux que les théories elles;

mêmes, c'est une sagesse qu'on ne saurait peut-être mieux qualifier qu'en la proclamant « une révélation de

la sagesse divine ».

Ou

plutôt non, l'œuvre d'art

ne contient pas cette sagesse, mais gesse

même.

cette sa-

Et c'est de cette sagesse qu'on peut

entendre la voix éloquente par ner,

elle est

les

œuvres de

Wag-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

260

RÉSUME ET CONCLUSION

Pour terminer

cette brève étude des

œuvres de

la

seconde période de Wagner, jetons maintenant un

coup d'œil d'ensemble sur père avoir convaincu

le

les résultats acquis. J'es-

lecteur que

œuvres que nous avons examinées matique,

et lui avoir fait

temps qu'on ne peut

les

est

nettement

comprendre

chacune des

un poème dra-

saisir

en

même

et les apprécier

qu'en les considérant de ce point de vue. Nous avons constaté que pour cela

il

faut avant tout et par-dessus

tout se rendre compte d'une manière approfondie

rôle de la

donné

le

musique dans

concours de

la

le

drame

;

car,

du

étant

musique, devenue l'agent

le

plus puissant de l'expression dramatique, les notions

que nous attachions au mot

a

action

des modifications profondes. Et

»

doivent subir

comme

la

musique

se manifeste sous des conditions toutes différentes

de celles qui ont fourni les règles des autres genres

elle était aussi

appelée à concourir, ces règles ne


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848.

peuvent donc pas être appliquées à juger

261

le

drame

wagnérien. Il

est aussi très

gage

important de constater que

et la partie scénique,

le lan-

grâce à leur intime fusion

avec la musique, se trouvent maintenant placés dans

de tout autres conditions de vie qu'auparavant

;

si

bien que tout jugement fondé sur des théories faites

drame parlé porte à faux, si on veut l'appliquer aussi au drame wagnérien. Le rôle de la musique dans le drame, et la notion

pour

le

nouvelle qu'il convient d'attacher à l'expression tion dramatique, ce sont ces tais

deux points que

donné pour tache de mettre en

une seule

et

même

qu'ils

ac-

je m'é-

Comme ils même principe,

relief.

découlent tous les deux d'un seul et

on voit maintenant

:

peuvent aussi se ramener à

condition

;

car en m'efforçant de

mettre en lumière ce que je juge être la véritable action dans chacun des j'ai

dû montrer que

drames que

j'ai

étudié le détail,

;

et,

comme

lYistan et Isolde et pour f Anneau

dû alors reconnaître que chaque prend un grand développement, une nécessité dramatique. Reprenons encore une des deux

traits

examinés,

cette véritable action ne peut se

manifester que par la musique

que

j'ai

fois

par contre, lorsje l'ai

fait

pour

du Nibelung^

fois

que

la

j'ai

musique

c'est qu'elle obéit à

séparément chacun

principaux qui distinguent

le

drame

wagnérien des autres formes de drame.

Le premier

trait

forme de drame,

qui caractérise cette nouvelle

c'est

donc

le rôle

qu'y joue la

mu-


LE DRAME WAGNÉRIEN.

262

comme

siqueo C'est là ce qui lui impose,

que

exclusivement

l'action soit

celle

absolue,

loi

qui se

passe

dans l'homme intérieur, dégagé de l'influence des conventions

des formes qu'entraîne

et

Avec toute autre action, est

le

concours de

milieu.

le la

musique

quelque chose de purement arbitraire,

n'est là

que comme un simple agrément, sans

partie intégrante

au contraire,

du

Dans

tout.

mesure précise où

l'action

elle

ne

elle-même

la

l'exige.

du nouveau drame,

s'adresse à toutes les facultés

il

et grâce

et

du drame, que dans

trait caractéristique

façon dont

humaines,

drame wagnérien,

le

une nécessité dramatique;

participe à la manifestation

Le second

faire

la musique, qui révèle la vie intérieure,

invisible, est

c'est la

et qui

à laquelle

il

intéresse et captive

l'être tout entier.

y a encore à faire une remarque Tout occupé de préciser le rôle de la mu-

Et à ce sujet, très utile.

il

sique, je n'ai guère

pu dans

volume

ce

traiter aussi

longuement qu'il l'aurait fallu des autres parties organiques du drame. On a vu cependant, par quelques exemples probants, que

très différent ici de ce qu'il est

du drame

;

et

est

dans d'autres formes

sans pour cela rien perdre de sa force

ni de la variété de ses

moyens.

Comme

cela a lieu

musique elle-même, le rôle du langage parlé strictement subordonné à l'intention fondamen-

pour est

du langage parlé

le rôle

la

tale et créatrice, qui est l'idée poétique. Il

même du l'effet

rôle de

la

vision. Depuis

en est de

l'ensemble

scénique jusqu'au moindre geste de l'acteur,

de la


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. vision joue maintenant,

lorsque cela est

263 utile,

un

beaucoup la portée de ce qu'elle pourrait atteindre privée du concours de la musique. Car dorénavant un lever de soleil, un

rôle considérable, dépassant de

clair

de lune, une fête populaire,

tableau, ne sont plus

comme dans

ou tout autre

l'opéra

un simple

prétexte à divertir nos regards pendant qu'on nous fait

entendre une musique quelconque

;

mais tout au

contraire, leur signification dramatique, c'est-à-dire l'influence

qu'ils

exercent sur l'âme

des person-

nages, nous est révélée précisément par la symphonie qui enveloppe le tout et en crée l'unité sensible et

de

rir

telles

une grande importance dans

Le milieu ambiant en est de et

la

;

scènes peuvent donc ainsi souvent acqué-

même

le

cours de l'action.

corps avec l'âme invisible.

fait

du geste,

et

Il

en général des attitudes

du mouvement des personnages. Non seulement musique les souligne, lorsque le drame leur donne

de l'importance, mais

elle les relie

à l'action d'une

manière intime, en leur prêtant toujours une fication

nette et précise. Toute

peut ainsi se passer en silence

et

signi-

une longue scène être cependant très

saisissante.

On ne m'accusera

plus d'être paradoxal,

firme que dans les œuvres de

en vérité comprendre ni la

mise en scène, ni

le

la

si j'af-

Wagner on ne

musique, ni

peut

la poésie, ni

jeu des personnages, ni rien,

à moins de consentir d'abord

à tout considérer du

point de vue de Vaction dramatique.

Et l'on

reconnaîtra

aussi

que Wagner nous a


LE DRAME WAGNÉRIEN,

264 laissé

non seulement une

mais encore

et

série

d'œuvres admirables,

surtout qu'il a créé un genre de

drame absolument nouveau, recelant des innombrables, infinies,

et

dans lequel

l'invention ne tarira jamais ». s'attache à l'étude

du

«

En

possibilités

source de

« la

effet, l'intérêt

qui

drame wagnérien est loin œuvres de Wagner. Si »

d'être épuisé par l'étude des

du

drame wagnérien » est juste, et je crois pouvoir affirmer que les drames de Wagner nous l'idée

«

ont fourni une preuve suffisante de la justesse de cette idée,

— c'est toute une immense région nouvelle

ouverte au génie de l'homme

et puisqu'il

;

y est

appel à toutes les facultés humaines, à toutes cultés d'émotion et d'expression,

der

s'il

sera désormais possible de créer de nou-

suprême en dehors de forme de drame créée par Wagner.

et

les fa-

on peut se deman-

velles oeuvres d'art

velle

fait

quand verrons-nous

puissant génie que Richard

cette

se produire

nou-

un aussi

Wagner? Dieu

seul le

c'est y a une chose qui est certaine que jusqu'à ce que l'idée-mère de son œuvre renconsait.

tre

Mais

un

il

:

terrain fertile, jusqu'à ce que les artistes et le

public la

comprennent

l'acceptent,

et

qu'elle arrive à constituer l'atmosphère

respire leur vie artistique,

de

Wagner ne

jusqu'à ce

dans laquelle

— jusque-là

les

œuvres

seront elles-mêmes jamais vraiment

vivantes. Ce que nous possédons aujourd'hui n'est

qu'une ombre. Car

mène

le

simple

fait

à rien, et l'imitation des

employés par

le

d'admirer ne nous

moyens

extérieurs

maître est chose plutôt funeste. C'est


LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. Vidée,

ridée

drame,

qu'il

d'où est sortie

forme de

la nouvelle

nous faut nous approprier

ne pouvons

le

mêmes, pour

la voir ainsi clairement,

265

et

;

nous

qu'en la repensant par nous-

faire

de nos

pro-

pres yeux. Tant que nous n'agirons pas ainsi, nous

ne pouvons pas prétendre

la

posséder

;

nous ne

et

saurions davantage prétendre posséder les œuvres qui ont été créées sous l'empire de cette idée, et qui vivent en

elle. *

On comprend maintenant pourquoi ce volume porte le titre tout à fait général de Drame Wagnérien. :

C'est

que

mon

intention n'a nullement été de présen-

au lecteur un commentaire des œuvres de théâtre

ter

de Richard

Wagner

aptes que moi

;

:

d'autres écrivains y sont plus

et j'avouerai

même ne

médiocre intérêt aux savantes études

nous donner sur ce

sujet,

exactement

érudits, j'ai taché

le

peuvent

l'art.

J'ai

cherché à

contraire de ce que font ces

de découvrir quel était

le

point

de cette nouvelle conception du drame que

vital

nous devons à Wagner restât pas

de

qu'ils

parce qu'elles n'ont que

de très lointains rapports avec faire ici

prendre qu'un

la vie

et

pour que

purement théorique,

la vivifier

dans

;

cette étude

ne

et stérile, j'ai tenté

par tout ce qui pouvait servir à l'éclairer

de Wagner, dans ses écrits et dans ses

œuvres. Nous avons vu ainsi cette nouvelle forme de

drame par

croître et mi'irir depuis la tragédie

Wagner

composée

enfant, jusqu'à Tristan et Parsifal.

avons examiné

la

Nous

conception théorique que s'en 16

fit


LE DRAME WAGNÉRIEN.

266 le

maître après qu'il eut découvert la forme parfaite,

par l'élan souverain de son génie, aidé de l'expérience acquise au cours de la réalisation de la pre-

mière série de ses œuvres de théâtre. Ensuite l'exa-

men

de ces premières oeuvres nous a été de la plus

grande

utilité, puisqu'ici

nous avons pu voir

tre hésiter et chercher, et

une sorte de tier le

;

maî-

que nous avons assisté à

conflit entre le

musicien-poète

le

poète-musicien et

et c'est peut-être là ce qui

peut

le

ini-

plus sûrement à une connaissance approfondie

du drame wagnérien. Les quatre grands drames de la maturité nous ont enfin fourni toute une série de commentaires à Texamen de cette conception wagnérienne du drame, définie dans les trois premiers chapitres. C'est en voyant cette idée-maîtresse à l'œu-

vre sur des sujets de nature très diverse, que nous

avons pu l'examiner sous toutes ses faces,

et cher-

cher ainsi à la faire devenir pour nous une chose

pour ainsi dire plastique,

réelle, vivante.

Et initier à cette conception artistique et vivante

du drame wagnérien,

tel était

m'étais proposé.

FIN

le

seul but que je


.

TABLE DES

MATIÈRES

Pages

Dédicace

VII

IX

Avant-propos

LE DRAME WAGNÉRIEN

3

Introduction

3

Chapitre

P^.