Page 1

Utgave nr 3, april 2014 Ung i kunsten: Stian Gabrielsen har sett 22.juli-utstillingen Vi lever på en stjerne med sin datter. Kanskje hadde det vært like greit å bruke dagen på noe annet

Elevens frigjøring – fra Rousseau til Rancière

s. 10

s. 34

Tema

Lek og deltakelse

Når barnas lek inngår i kunstverket: Er det egentlig mulig for et barn å erfare sin egen lek som kunst?

s. 30


3

16

– Vi er på nett! Vi spiller!

Uten lek dør verden

Mitt forskningsprosjekt

28

Tekst Kjetil Røed

Tony Valberg

18

Tekst Redaksjonen Foto Thomas Ekström

Tekst Rolf Engelsen

Tagging utenfor konteksten

4

Hva er et barn? Kunst, kultur og barn­ dommens historie

Tekst Jacob Kimvall

30

Tilstandslek

22

Tekst Reidar Aasgaard

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi?

7

Innhold

Myten om det interaktive

Tekst Lisa Nagel og Lise Hovik Illustrasjon Esben S. Titland

Tekst Gerd Elise Mørland

32

Trekk dine egne konklusjoner!

Tekst Kjetil Røed Illustrasjon tim-tek.net

Tekst Aksel Kielland

Prosjekter Ung i kunsten

34

Elevens frigjøring – fra Rousseau til i dag

26

Spilletid

10

Vi lever jo ikke egentlig på en stjerne

Tekst Kjetil Røed

26 36

Mål tid(en)

Tekst Stian Gabrielsen  Foto Thomas Ekström

Min første kunstopplevelse

Meningen med spillet

27

Tekst Maren Agdestein

Du skal få høre fuglesang

38

Popstjerne på dugnad Tekst Eirik Kydland

27

13

Snakk for deg sjøl

Lotte Konow Lund 14

Johan Harstad 14

Therese Bjørneboe

2 Utgitt av Kunstløftet, en satsning under Kulturrådet

Kontakt redaksjon@kunstloftet.no

Direktør i Kulturrådet Anne Aasheim

Nettsider www.norskkulturråd.no www.kunstløftet.no

Ansvarlig redaktør Rolf Engelsen

Grafisk design Jørn Aagaard

Redaktør Aksel Kielland Sara Hegna Hammer

Trykkeri Amedia Trykk og Distribusjon

Redaksjon Kjetil Røed Kristoffer Jul-Larsen Paul Brady Hege Vadstein

Kunstløftet

Tildeling av støtte til interessante kunstprosjekter med barn og unge som målgruppe er Kunstløftets hovedanliggende, men vi anser det også som vårt ansvarsområde å utvide og forbedre kunnskapen om kunst for de unge. Det danner eksistensgrunnlaget for våre nettsider kunstløftet.no og er også bakgrunnen for at vi gir ut vår avis: Vi ønsker å utvide kunnskapsgrunnlaget, øke engasjementet og lokke frem en vilje til fornyelse på feltet.


Tekst Rolf Engelsen

Kunstnere og kulturarbeidere må tidvis avsondre seg fra verden der ute. Få tid og rom til å se innover, undersøke sitt eget materiale – sette sammen fortellingen og finslipe de formmesige detaljene som skal kommunisere med den omskiftelige tiden vi lever i. Kunstnere jobber forskjellig, men det vil alltid være en veksling mellom noe lukket og åpent, beskyttet og eksponert. Dette gjelder også – om enn kanskje på en annen måte – når man arbeider med kunst for barn og ungdom. Det er selvfølgelig historisk riktig at voksne kunst- og kulturarbeidere bestemmer hva de unge skal tilbys. Men like viktig som at voksne personer har kunstfaglige forutsetninger til å ta riktige beslutninger, er det at de tar inn over seg de unges livsverden og erfaringer. Mange foreldre og lærere kan med en viss fortvilelse kjenne på trangen til et behersket rop – Hallo?! – når barna eller ungdommene, de også, forsvinner inn i sin egen verden. Hallo, hva skjer der inne? Denne påkallelsen om å konsentrere seg om virkelighetens utfordringer kan etter lesing av denne avisen bli et ekko: Det gjaller et Hallo?! tilbake fra barnerommene og kjellerstuene, både de faktiske og de virtuelle. Vi er på nett! Vi spiller! Et økende antall unge befatter seg ugjenkallelig med skjermbasert kommunikasjon. I skolen er dette blitt en utbredt pedagogisk plattform. Men forholder de som utvikler de unges kunst- og kulturtilbud seg til denne «nye verden»? Skjønner vi virkelig hva dette innebærer på godt og vondt? Og hva det byr på av nye muligheter? Begrepet deltagelse, som er tema for denne utgivelsen, gir gjennomgående gode assosiasjoner – innlevelse, medfølelse, skapende medvirkning, demokratiske prosesser. Er det grunn til å stille spørsmål ved denne tidstypiske trenden? Ja, for som alltid bygger den etablerte forståelsen på ett sett med innforståtte og traderte premisser knyttet til for eksempel makt, motiv og kunnskap. Dessuten må man alltid vurdere muligheten for at det som blir solgt inn som lek, interaktivitet og deltakelse i virkeligheten er ganske tradisjonell énveiskommunikasjon pakket inn i populære moteord. Det er en lovende og interessant tendens at flere kunstnere på ulike måter involverer barn og ungdommer i sine prosesser og verk. At mange unge tydelig signaliserer at de vil bidra med sin kunnskap, sine erfaringer og ideer, kan vanskelig forstås som annet enn positive hensikter. Men gir det bedre kunst? —

3

Leder

– Vi er på nett! Vi spiller!


Tekst Reidar Aasgaard

Hva er et barn? Kunst, kultur og barndommens historie Hva er et barn?

Interessen for feltet barn, kunst og kultur er noe vi gjerne assosierer med vår tid. Vi snakker for eksempel om moderne «barnekultur» og om vår tids fokus på barn som kulturkonsumenter. Men hva med fortiden? Var feltet barn, kunst og kultur et ikke-tema i det vi gjerne omtaler som den førmoderne tid, altså perioden før ca. 1500?

4

Giovanni Francesco Caroto, Portrett av ung gutt. Barne- og ungdomskultur er ikke noe nytt: Det dreier seg heller om at den antar nye former, i samspill med samtidens sosiale forhold og voksenkultur, skriver professor i idéhistorie, Reidar Aaasgaard.

Foto Umberto Tomba/Museo di Castelvecchio

Forskningen på barndomshistorie har hatt et veldig oppsving de siste tiårene. Det startet med den franske historikeren Philippe Ariès’ skjellsettende Barndommens historie fra 1960. Ariès hevdet at man i førmoderne tid ikke oppfattet barndommen som en selvstendig livsfase, at man hadde lite syn for barns behov, og at de generelt ble dårlig behandlet. Den store forbedringen i barns livsforhold kom først med framveksten av et organisert skolevesen på 14–1500-tallet. Det var da man begynte å se på barndommen som noe annet enn en forberedelsestilstand til voksenlivet. Ariès’ bok har betydd svært mye for studiet av barndom i historien, men synspunktene hans er for det meste passé. I stedet har det vokst fram en rik og nyansert forskning, der gamle, velkjente kilder blir lest med nye øyne, og mye nytt materiale er kommet for dagen. Bildet som nå avtegner seg, ser ganske annerledes

ut. Mens Ariès først og fremst – og tankevekkende nok i denne sammenheng – bygde på kunsthistorisk materiale, er forskningen nå blitt radikalt tverrfaglig. Det som har pågått de siste to tiårene i barndomshistorieforskningen, er et avdekkings- og rekonstruksjonsprosjekt på linje med, og trolig like viktig som, det kjønnsforskningen har holdt på med siden 1960-tallet. Barn i kunsten Hva er så nytt i denne forskningen? Og hva er relevant for feltet kunst og kultur? Ett sentralt trekk er at man har begynt å sette fokus på hvor og hvordan barn fremtrer i kunsten. Det kan synes banalt, men er ikke mindre viktig av den grunn: Man har fått øynene opp for i hvilken grad barn faktisk har vært til stede i kunsten – og samtidig for de innblikk dette gir både


Hva er et barn? i barns levde liv og i voksnes forestillinger om barnet som menneske. Et mye brukt eksempel på dette er den flamske maleren Pieter Breugels storslagne Lekende barn fra 1560, hvor vi finner mer enn åtti former for lek avbildet. Mindre kjent er bildematerialet fra det bysantinske riket for perioden 400–1400 som kunsthistorikeren Cecily Hennessy henter fram i boken Images of Childhood in Byzantium (2008). En rekke portretter fra høy- og senmiddelalderen gjengir barn kledd som små voksne, men også med attributter som viser en følsomhet for barndommen som en egen, særpreget livsfase. Et interessant eksempel er renessansemaleren Giovanni Francesco Carotos svært uttrykksfulle Portrett av en ung gutt (1515), der gutten nærmest inviterer betrakteren inn som samtalepartner. Mye av kunsten fra førmoderne tid, det være seg bilder, tekster eller annet, både handlet om og var klart myntet på voksne. Dette gjør dem likevel ikke mindre interessante i vår sammenheng. For nettopp det at det særlig er voksenmateriale som er bevart, gjør det nødvendig å helt bevisst nærme seg stoffet ut fra et barneperspektiv. Barn var også den gang iakttakere av «voksenkunst», med de inntrykk og verdier denne formidlet. Dette er et tema teologen David Balch berører i boken Roman Domestic Art and Early House Churches (2008), der han blant annet tar for seg veggmalerier i antikkens Pompeii. Fra samme periode, antikken, fins det imidlertid også kunst der barn spiller sentrale roller. Et storslagent eksempel er mosaikkgulvet i Konstantinopels keiserpalass (datert til 4-500-tallet.), som viser barn og unge i ulike typer lek. Et påfallende trekk i de bevarte motivene er at alle er gutter. Samtidig som motivene kunne gi barn mulighet for gjenkjennelse og identifikasjon, framstår de altså som tydelig mannsfokuserte. Fortellerkunst Billedlige fremstillinger var likevel ikke den mest omfangsrike form for kunstutfoldelse i antikken. Ciceros (106-43 f.Kr.) taler og retoriske verk speiler den rollen

muntlig formidling spilte, særlig i den folkelige fortellerkunsten. Naturlig nok er lite av dette muntlig traderte materialet bevart, men atskillig er likevel omtalt i skriftlige kilder. En god del av antikkens fortellingsstoff hadde barn som en viktig målgruppe, slik som eventyr, mytologiske fortellinger og Æsops fabler. Kildene forteller – ofte med en nedlatende holdning – at dette var materiale som ammer og barnepassere likte å underholde barn med. En type stoff som var svært populært fra senantikken og gjennom hele middelalderen, er de «apokryfe» barndomsevangeliene, som er fortellinger om Jesus’ og hans mor Marias barndom. Disse ble til i siste halvdel av 100-tallet e.Kr., overleveringen var i stor grad muntlig, og de ble oppfattet som religiøst oppbyggelige. De er uten verdi som historisk kilde til barndommene og livene deres, men forteller til gjengjeld mye om tiden de ble til i. Deler av stoffet har spilt en betydelig rolle i ettertiden, blant annet som motiver for billedkunsten. Historien om Jesu barndom, slik den fortelles i Tomas’ barndomsevangelium, er spesielt interessant her, fordi den viser en tydelig evne til innlevelse i barns virkelighet. Fortellemåten er enkel og livfull, og måten Jesus og hans verden, et lite landsbymiljø, framstilles på, skapte trolig umiddelbar gjenkjennelse hos barn. Historien byr både på kritikk av voksne – blant andre lærere – og på bekreftelse av sosiale og kulturelle verdier. Selv om den sikkert har appellert til flere aldersgrupper, er nedenfra og opp-perspektivet, «barneblikket», tydelig: Historien tegner Jesus som en mobbet gutt som tar innersvingen på sine plageånder, og den inviterer sitt publikum til å leve seg inn i disse situasjonene. Barn som kunstnere Barndomshistorieforskningen har i de senere år også fokusert på barns egne erfaringer, og ikke minst på barn som aktivt handlende, som selvstendige aktører. Dermed aktualiseres spørsmålet: Kan vi historisk sett også snakke om kunst av barn og barn som kunstnere? Uten her å kunne innlate meg på en diskusjon av begrepet kunst

5

Man har fått øynene opp for i hvilken grad barn faktisk har vært til stede i kunsten. Et mye brukt eksempel på dette er den flamske maleren Pieter Breugels storslagne Lekende barn fra 1560, hvor vi finner mer enn åtti former for lek avbildet.


Hva er et barn? Gutt med hund (400-500-tallet), mosaikk, Keiserpalasset, Istanbul (Konstantinopel).

Foto Reidar Aasgaard

Aleksander tilber sin gud, grafitto, Palatin-høyden, Roma (2.–3. årh. e.Kr.) En av de best kjente graffiti fra antikken ble oppdaget i en bygningsrest som trolig tjente som paedagogium, en slags kostskole for gutter i den romerske keiserens tjeneste. Selv om dette er kunst av det mer problematiske slaget, kan opphavsmannen godt mulig ha vært det vi i dag ville kalt en tenåring.

6

mener jeg at vi kan svare ja på dette. Selv om svært mye avdekkingsarbeid gjenstår, ser vi i ulike historiske faser spor av det man kan kalle «barnekultur» og barns kunstneriske virksomhet. Carotos 1500-tallsportrett, som jeg alt har omtalt, gjengir interessant nok også en tegning som den unge gutten antakelig har laget selv. Fra samme tid og tidligere har man bevart vers, rim og regler skapt av barn. Den britiske historikeren Nicholas Orme presenterer mange slike eksempler i Fleas, Flies, and Friars: Children’s Poetry from the Middle Ages (2011). Fra klassisk gresk tid vet man at barn hadde selvstendige roller i skuespill og religiøse ritualer. Man har også bevart enkelte leirfigurer som barn trolig selv har formet, og det er fra antikken bevart en stor mengde graffiti i form av tegninger, innskrifter og skribling på vegger. Historikeren og arkeologen Katherine V. Huntley har på grunnlag av utviklingspsykologiske teorier analysert romersk graffiti, blant annet fra Herculaneum, med tanke på at en del av disse kan være laget av barn og unge. En av de best kjente graffiti fra antikken gjengir en person som betrakter en korsfestet Kristus med eselhode. Den greske innskriften på Reidar Aasgaard (f. 1955) er professor i den lyder «Aleksamenos tilber sin Gud». idéhistorie ved Universitetet i Oslo, med antikken og middelalderen som Graffitoen ble oppdaget i en bygningshovedansvarsområder. Han har særlig rest som trolig tjente som paedagogium, arbeidet med Det nye testamentet, tidlig kristendom og senantikken, ofte en slags kostskole for gutter i den romerut fra tverrfaglige tilnærminger. Han leder forskningsprosjektet «Spede ske keiserens tjeneste. Selv om dette er stemmer fra fortiden: nye perspektiver kunst av det mer problematiske slaget, på barndom i det tidlige Europa» (201316). Aasgaard har publisert bøker og kan opphavsmannen godt mulig ha vært artikler om barn i antikken, og undervist det vi i dag ville kalt en tenåring. i barndommens historie.

Barn og kunst – før og nå Hva kan så et tilbakeblikk på temaet barn og kunst ha å si oss i dag? Ett opplagt svar er at å følge disse sporene bakover er viktig i seg selv, fordi det handler om å avdekke den rollen barn historisk sett har spilt i kunst og kultur. Barne- og ungdomskultur er ikke noe nytt: Det dreier seg heller om at den antar nye former, i samspill med samtidens sosiale forhold og voksenkultur. Et tilbakeblikk er verdifullt også fordi det gjør oss enda mer oppmerksomme på kunstens mangfold og på hvordan den speiler skiftende oppfatninger av barndommen som livsfase. Og dessuten: Norge av i dag er et historisk unntakssamfunn, preget av materielt overskudd og en kulturpolitikk som bevisst involverer unge mennesker. Vi har muligheter som ellers knapt er – eller har vært – noen forunt. Dette gjør at vi mer enn noen gang trenger kritiske korrektiver. Fortiden er vårt kanskje viktigste korrektiv. Den gjør det mulig å se vår tids måter å konstruere «barn» og «barndom» på i perspektiv, enten det er i kunsten eller andre deler av samfunnslivet. Det har vært tider da unge mennesker ikke ble skilt ut som en egen målgruppe eller ble sett på som kulturkonsumenter, men da de likevel var deltakere på egne premisser, premisser som var annerledes enn vi er vant med, men som – levekårene tatt i betraktning – ikke nødvendigvis var dårligere. Koplingen barn, kunst og kultur er ikke en oppfinnelse fra vår tid. Den har på ulike – og spennende – måter vært der siden menneskehetens barndom. —


Tekst Kjetil Røed Illustrasjon tim-tek.net

Myten om det interaktive

Det er få begreper som utløser så mye bifall i kunststitusjoner tilbyr barna våre. Leker de virkelig som del feltet som «deltagelse» og «interaktivitet». Eller, enda av kunsten? Er de ikke heller del av en kunstideologi bedre, det magiske uttrykket «relasjonell», som – ansom gjør et teater ut av våre liv, hvor vi forventes å spille tar mange – forener dem begge. Med dette ordet som rollen som veloppdragne borgere? optikk forestiller man seg den tradisjonelle tilskueren Nå er naturligvis ikke slike buzzwords helt ukjente i som en passiv aktør, der han søvngjengeraktig vandrer kunsten, men dette tilfellet er spesielt interessant siden gjennom museer og gallerier og betrakter kunstverkene det betegner et forhold mellom betrakter og kunstverk ettertenksomt, uten egentlig å komme i berøring med – mellom den enkeltes blikk og institusjonen – som ikke dem. De er utenfor betrakterens liv, innkapslet i den bare blir paradoksalt, men en regelrett fordreining, med museale sfære, antas det. Men betyr virkelig denne den relasjonelle synsvinkelen. «Det mest geniale ved rolige, betraktende vandringen gjennom kunstens rom relasjonell estetikk er begrepet i seg selv. Ordet relasnødvendigvis at man er passiv? Og hva er det egentlig jonell har en uimotståelig tiltrekningskraft. Alle føler de interaktive kunstverkene og utstillingene aktiviserer? eierskap til det, enten i positiv eller negativ forstand, og Det er kanskje ikke så enkelt som det virker som. de fleste føler de har lest boken, uten å ha åpnet den», Spesielt interessante blir disse termene når de som kunsthistoriker Marit Paasche presist formulerer anvendes i forbindelse med barn og unge, for jeg har det i sin anmeldelse av Bourriauds bok på kunstkritikk. inntrykk av at det knapt er et kunstprosjekt for barn no. Hun er inne på noe viktig. som lanseres uten at graden av «interaktivitet» underBourriaud har møtt ganske skarp kritikk, blant strekes. Det er tilsynelatende ingen grenser for hvor annet fra kunstteoretikeren Claire Bishop i artikkelmange muligheter til lek og en Antagonism and Relational deltagelse kunsten kan by på Aesthetics (October, nr. 110, At barnet skal aktiviseres når man er barn. At barnet skal 2004). Her påpeker hun at den aktiviseres er naturligvis vel og relasjonelle estetikken i Bourrier naturligvis vel og bra, bra, det er ingen som ønsker seg auds tapning gav et for harå tvinge barnet inn i noen passiv det er ingen som ønsker seg monisk – ja, direkte utopisk – tilskuerrolle, men er det egentlig bilde av kunsten. Aktører som å tvinge barnet inn i noen aktivisering vi holder på med? Sierra eller Christoph passiv tilskuerrolle, men er Santiago Det er mange som har hatt Schlingensief – som hun stadig noe å melde om dette probdet egentlig aktivisering vi kommer tilbake til, også senere lemfeltet de siste tiårene, men i sin siste bok Artificial Hells holder på med? det var særlig med boka Relas– er ikke opptatt av samtale jonell estetikk (1998) av Nicolas eller «sosiale former», men av Bourriaud at relasjonalitet ble et moteord i samtidskunå gjøre publikum oppmerksom på reelle problemer i sten. Bourriaud fant opp uttrykket for å gi en teoretisk samfunnet, representert for eksempel ved den papirløse plattform til kunstnerne han hadde knyttet til seg som flyktningen. Ved å flytte problemstillingens bestanddelleder for kunstinstitusjonen Palais de Tokyo i Paris, er til et sted hvor de blir synlige i en kunstoffentlighet, men det spredte seg raskt utover både Frankrikes og er det disharmoni, snarere enn harmoni, det er snakk Europas grenser. Hos kunstnere som Rirkrit Tirivaniom. Sierra gav plassen sin på Veneziabiennalen i 2002 ja, Liam Gillick og Félix González-Torres var det ikke til fattige gateselgere. Den ekskluderte utsiden – de kunstverket som sådan som var det vesentlige, men den usynlige og de uten kunnskap om kunst – ble ikke bare sosiale situasjonen rundt det: «[M]ellommenneskelige kunst, de handlet også som kunst. opplevelser som forsøker å frigjøre seg fra massemeDette fanges ikke opp av Bourriauds forenklede dienes tvangsmessighet; de kan sies å produsere steder kunstsyn, skriver Bishop. En annen måte å se den såkalt der alternative sosiale former, kritiske modeller eller deltagelsesorienterte, interaktive, kunsten på, får vi ved konstruerte øyeblikk av samvær kan utvikles» (Bourriå fokusere på hva deltagelsen egentlig består i – og om aud 1998:63). Betrakterens rolle begrenser seg altså ikke den i virkeligheten er så aktiviserende eller sosial som ganske enkelt til å se på, han blir i følge franskmannen det blir påstått. Den tyske medieteoretikeren Robert selv en del av kunstverket. Der trer han også inn i en Pfallers begrep om interpassivitet er i så måte interessone som er skjermet fra kapitalismens åk, antydes det. sant. Pfaller gir mange gode eksempler, og ikke kun fra Men gjør han egentlig det? Igjen må jeg tenke på de kunstens forfinede domene. «Når vi har vært på jobb utallige invitasjonene til lek og moro mange kunstinog kommer slitne hjem, er det ikke da veldig praktisk

7

Myten om det interaktive

«Er ikke mye sosial, relasjonell, og deltagelsesorientert kunst rett og slett interpassiv?», spør Kjetil Røed, og hevder kunstens tanke om deltagelse ofte kan oversettes med «evnen til å følge oppskriften».


Myten om det interaktive 8

med latterbokser i sitcoms, siden vi ikke trenger å le frarøves vi også likegyldigheten og fravær-av-respons selv, men kan la TV-programmet gjør det for oss?», spør som respons. Pfaller retorisk. Žižek og Pfallers perspektiv skriver seg på mange Faktisk er det slik at hele vår moderne verden er måter inn i tradisjon som problematiserer autoritet. innrettet med mekanismer hvor vår personlige og interFor når er det egentlig vi deltar på vegne av oss selv og naliserte deltagelse er overflødig og hvor vår reaksjon er når er vi deltagende på andres instruks? Om vi trekker integrert i den ytre mekanismens virkemåte, fremholder linjen til måten museer legger til rette for barns «delthan. Slik kan vi delta uten at selve deltagelsen forankres agelse» er det for eksempel typisk at de skal få være i i vårt indre liv og personlige erfaring. Vi kan til og med sitt rette element, nemlig leken. Men ikke helt, for det gjøre andre ting samtidig, påpeker den slovenske filoskal ha en avgjørende forbindelse til hovedstillingen sofen Slavoj Žižek, som bygger videre på Pfallers begrep for de voksne, helst på en slik måte at barnas lek blir en om interpassivitet. Vi kan fromt og forsiktig utføre en blek avskygning av den voksnes kunstinteresse. Se på bønn i det ytre, mens vi for oss selv tenker de skitneste utstillingene på Munch-museet i år – her var det et eget tanker, skriver han i boka How to read Lacan. rom hvor barna, etter å ha sett Munchs selvportretter, Både Žižek og Pfaller har stiliserte eksempler, de er kunne lage sine egne. Med de voksne hengende over som regel kledelig uregjerlige, men deres poenger er sine skuldre lurer jeg på hvor mye lek som egentlig ble uansett tydelige og høyst relevant for vår opplevelse av barna til del når de ble anvist det siste rommet som en kunst. En høyaktiv versjon av interpassivitet inntreffer slags sjarmerende sluttetappe av utstillingens familiepanemlig når vi inviteres inn i en struktur som skal være kke. Her kunne de sitte som en slags biologisk fyllmasse «relasjonell», men i virkeligheten innlemmes i et sett og leke i mesterens skygge – men hvor aktive og «lekav myter om deltagelse som i virkeligheten er en høyst ende» var de egentlig? Det er symptomatisk at barnas regissert begivenhet. Jeg husker da jeg besøkte kunstrom innenfor museenes regisserte kunst-rom beskrives mønstringen dOCUMENTA i 2007, hvor tilskuerne som interaktive, men som regel er miniatyrversjoner kunne kombinere utstillingens forskjellige deler i en av ideologien som regjerer i de andre rommene. Skal «migrasjon av former» – slik utstillingens undertittel vi selv unngå den interpassive fellen må vi tillate oss formulerte det – for her var det frihet og deltagelse som å tenke om igjen, og prøve ut andre modeller, når det stod i fokus! Men da jeg lånte audioguider for å origjelder våre barn. entere meg i materien, var det likevel lagt opp strenge Allerede på 1950-tallet påpekte Erwing Goffmann ruter man skulle følge. Jeg og min lesning av utstilli Presentation of Self in Everyday Life (1959) hvor isceingen ble dermed en brikke i kuratorens nøye uttenkte nesatt og dramaturgisk avstemte sosiale situasjoner plan. Graden av frihet som overlates til tilskueren – og er. Uten en forståelse av sceneanvisningene for sosiale fortellingen som skapes når situasjoner ville verken det vi man beveger seg i rommet – er gjorde eller sa gi mening for Med de voksne hengende i virkeligheten så liten at man oss selv eller andre, hevdet umulig kan «delta» i forståelsen Goffmann. Mange har påpekt over sine skuldre lurer jeg av prosjektet. Betrakteren er teatrale aspektet ved kunpå hvor mye lek som egen­ det dermed henvis til lydsporet stens arenaer, men det er verdt tlig ble barna til del når de å fokusere på hvordan slike som følger utstillingen, som må følges nærmest slavisk for at den skript ikke bare forteller ble anvist det siste rommet sosiale skal gi mening. oss hvordan vi skal opptre, som en slags sjarmerende I bunn og grunn kan kunmen hvordan vi skal tenke. stens tanke om deltagelse ofte Helguera, som tar opp sluttetappe av utstillingens Pablo oversettes med «evnen til å følge Goffmann i sin bok Art Scenes: familiepakke oppskriften». Dette poenget blir The Social Scripts of the Art dobbelt tydelig når vi ser hvorWorld (2012), mener at svært dan regien og scenografien i kunsten ikke bare «ser» for mange av de skriptene vi følger i kunsten er nettopp oss, men også utydeliggjør skillet mellom passivitet og interpassive (selv om han ikke bruker interpassivitetsaktivitet. For er det ikke slik, som Žižek og Pfaller også begrepet). De forhindrer oss fra å være frie – fra å tenke påstår, at de interpassive ritualene ikke bare ødelegger og handle spontant og virkelig. vår aktive deltagelse, men også vår passivitet, vår manDet er all grunn til å ta denne problemstillingen på glende deltagelse? Igjen er det naturlig å tenke tilbake alvor, for det er ikke bare et problem for kunsten, men til barna og hvordan de gjerne får tildelt en egen del av for mennesket. Det dreier seg ikke bare om estetikk, utstillingen, eller kanskje et eget lekerom. Har de noe men også om politikk. Ved å la seg holde som gissel av valg der? Er det snakk om lek som fri utfoldelse? et sett fortellinger, hvor vi har illusjonen av å kunne Poenget er nok en gang stilisert, men ikke desto delta, forhindres vi i å se de virkelige problemene, den mindre verdt å tenke over. For når den andre – instivirkelige kvaliteten – områder som kan være så gjentusjonen, eksperten, maskinen, katalogteksten – gjør nomgripende at selve autoritetens legitimitet ville vakle jobben for oss er det jo ikke bare slik at vi selv potensiom vi skiftet fokus fra oppskriften til vårt eget hode. elt frarøves vår evne til å gjøre tingene selv, men også Med tanke på både Pfaller og Bishop kunne det derfor at vi kan miste evnen til ikke gjøre dem. For igjen å være en fordel å etablere et tvisyn på situasjonene vi komme tilbake til Pfallers innledende eksempel: Når regisseres inn i – et tvisyn som ledsages av spørsmål: latterboksen ler for oss slipper vi å le selv, men vi fratas Hvorfor skal vi følge denne oppskriften? Hva skjer om samtidig valget om ikke å le. TV-serien ler for oss enten jeg bryter med den? Hvilke andre måter kan rollen vi vil eller ikke. Er det ikke også slik med en del interfremføres på? aktiv, eller relasjonell, kunst? Når vi har trådt inn i en Kanskje vi skulle se etter det som ikke lar seg harav Rirkrit Tirivanijas kunstverk, som består av sosialt monisere, som Claire Bishop, i sin kritikk av Bourriaud, samvær og matservering, så har vi ikke bare tatt en titt gjorde til sitt fokus? Kanskje vi skulle se etter det som på verket, men blitt en del av dets relasjonelle innhold ikke lar seg inkludere i den interpassive mekanismen, enten vi ønsker det eller ikke. Når barnet, på sin side, slik Santiago Sierra valgte å stille ut de individene, som har blitt plassert i lekerommet på IKEA eller Moderna nettopp ikke kunne være en del av kunsten, som kunst? Museet tvinges det til å leke like mye som mamma og Som Bartleby i Herman Melvilles novelle med samme pappa tvinges til å være interaktive når de trer inn i de navn minnet oss på – gjennom å svare «nei, helst ikke» relasjonelle verkene i utstillingen. Barnet kan ikke være på alle forespørsler fra sine overordnede – er friheten til passivt i et lekerom, lekene leker så og si for dem. På å ikke bry seg eller være passive kanskje en av de mest samme måte fratas voksne muligheten til å forholde seg aktive måter å delta på. Vi burde i hvert fall lete aktivt passive. Selv om barna sitter stille i haugen av plastkuetter andre skript enn de foreliggende for å opprette en ler leker de, objektivt sett. Vår tilsynelatende passivitet større grad av handlefrihet for oss selv og våre barn. frarøves oss når vi blir biologisk fyllmasse i de ferdigreKunsten bør tross alt, som Helguera minner oss om, gisserte rommene de-som-vet-best har preparert for oss. dreie seg mer om å leve meningsfylte liv enn å spille Enten det nå er kunstutstillingen eller lekerommet. Slik skuespill. —


Tekst Stian Gabrielsen Foto Thomas Ekström

Vi lever jo ikke egentlig på en stjerne Vi lever på en stjerne, Henie Onstads store utstilling om 22. juli, baler med spørsmål det ikke er så lett for en tiåring å få grep om. Mer enn en kunstopplevelse fortonet det hele seg som en tung leksjon i samfunnsfag. Kanskje hadde det vært like greit å bruke lørdagen på noe annet. Ung i kunsten 10 »Noen ganger snakker du litt vanskelig, pappa». Ute regner det, så vi har satt oss inn på kaféen i Vigelandsparken mens vi venter på bussen ut til Henie-Onstad kunstsenter på Høvikodden. Ella, datteren min på ti år, har fått en kopp kakao. Jeg har bestemt meg for å smøre henne godt denne gangen – ikke bare skal hun være med på utstilling, det dreier seg også om en nokså alvorstynget variant: Vi lever på en stjerne – den store utstillingen om 22. juli. Dét kan bli tung kost for en tiåring som allerede viser tegn på narkolepsi hver gang hun hører ordet «utstilling». Så i tillegg til kakaoen har jeg også kjøpt den siste boken i en av de mange fantasyseriene som hun er en iherdig konsument av. Den ligger i en pose på bordet mellom oss og lover timevis med

absorberende lesing på andre siden av den antatt ikke fullt så absorberende aktiviteten vi står overfor. Det burde altså være duket for velvilje fra hennes side. For å være helt sikker på at ikke ting låser seg har jeg også bestemt meg for å ta formidlingsarbeidet på alvor denne gangen, og på den måten komme resignasjonen hennes i forkjøpet. Selv om det altså dreier seg om et tungt tema burde det jo samtidig være relaterbart – hun har jo sett det utbombede regjeringskvartalet og hørt om massakren på Utøya og, som elev i Osloskolen, deltatt ved et par av markeringene i etterkant. Selv om hun bare var åtte da det skjedde skulle det likevel finnes tanker hos henne som det er mulig å hekte denne utstillingen på. »Det er en yrkesskade», svarer jeg. Kvarteret på

Vigelandskafeen hadde jeg tenkt å bruke til å kontekstualisere utstillingen for henne, få de historiske faktaene på plass, avklare noen begreper. I og med at hun var så ung da det skjedde var det ikke noe vi snakket så mye med henne om hjemme. Hennes berøring med hendelsene fant sted i sammenhenger preget av fellesskapsdyrking og medfølelse med de etterlatte, som rosetoget og allsang utenfor tinghuset. Den distanserte, samfunnsdiskuterende vinklingen som utstillingen på Høvikodden anlegger, inviterer til en annen, mer begrepsorientert og problematiserende tilnærming. Ytringsfrihet og normalitet er nøkkelordene. Men allerede før vi er kommet ordentlig i gang med samtalen beskyldes jeg altså for å være «vanskelig».


et. Et skuespill om Pariserkommunen, et vitrineskap med gamle tresnitt samt en modell i tre som forestiller heis-anordningen man brukte for å få Napoleon-statuen på plass på Vendôme-søylen. Videoen ser vi i sin helhet. Karsten Byhring spiller den franske maleren Gustav Courbet, storkjeftet, autoritetsforaktende (og feig) revolusjonær. Denne gestaltningen, samt enkelte av tresnittene som karikerer Courbet på lignende hvis, er med på å problematisere/latterliggjøre de revolusjonære ideenes nedvurdering av autoritet, billedliggjort ved rivingen av Vendômesøylen. Jeg trekker paralleller til klasserommet, en situasjon Ella burde være kjent med. Hun har jo selv ofte klaget på hvor bråkete det er når de har vikarer som ikke er tydelige nok overfor elevene. «Trenger man autoriteter?» avslutter jeg. Både moralen i stykket til Grieg og parallellen til det bråkete klasserommet hennes har jo i og for seg besvart spørsmålet for henne, så det blir hengende i lufta mer som en retorisk formulering. Etter å ha sett Eline McGeorges rare, lille montagefilm – Med Blindpassasjeren inn i oljealderen og beyond – der snikfilming av Statoils kontroversielle tjæresand-prosjekt i Canada er flettet sammen med lavbudsjetts-science fiction-tv fra 70-tallet, bilder av regjeringsbygget og abstrakte animasjonssekvenser, dreier samtalen (eller snarere monologen) over på Norges selvmotsigende posisjon som både pådriver i klimakampen og hovedaksjonær i et selskap som bedriver en av de mest miljøskadelige formene for oljeutvinning vi kjenner til. Om ikke annet lærer hun i hvert fall hva ordet paradoks betyr. Verket Ella viser mest interesse for, og som hun også trekker frem når jeg spør henne en ukes tid senere om hun husker noe fra utstillingen, er Hanne Friis Nyanser i blått og svart, hvor store mengder

Ung i kunsten

Lund har innredet til datteren sin. Verkets tittel henspiller brutalt nok på tiden det tok Breivik å likvidere 69 personer på Utøya. Lund spurte datteren hva hun ville trenge for å ligge musestille inne i en slik kasse i 66 minutter. Basert på datterens skisser har Lund laget tegninger og modeller. For å se inn i kassen, gjennom den ene langsiden som er vippet opp, må man legge seg ned på gulvet. Når Ella kommer bort har jeg allerede plassert meg på magen på linoleumen. «Blir du ikke møkkete?» spør hun. «Det gjør ikke noe», sier jeg og velter meg over på siden som en katt for å gjøre plass til henne. Hun legger seg ned. Dette nivået av kroppslig aktivering får et eller annet til å løsne. I hvert fall blir vi liggende slik og titte inn i den koselige lille boligen noen minutter. Ella mener hun lett kunne holdt ut der inne i 66 minutter. Tiden ville hun brukt på å sove. Et annet verk med et mer fysisk aktiverende grensesnitt er Eva Rotschilds Nature and Culture, en labyrintisk struktur i sortmalt aluminium som Ella mener ligner et spindelvev. Vi bruker noen minutter på å sno oss ut og inn av denne mens vi diskuterer hvor stor den eventuelle edderkoppen må være. Samtidig forsøker jeg å få henne til å assosiere videre – minner de sortmalte stengene om noe annet? «Et fengsel», foreslår hun. En lovende ansporing, som jeg dessverre torpederer når jeg overmodig forsøker å få fengselsmetaforen til å handle om mer enn at Breivik sitter i fengsel, at det å være sperret ute eller inne også kan være en emosjonell eller politisk tilstand. Det blir tydelig for abstrakt og kaller på det etter hvert velkjente skuldertrekket. Før vi kommer til Rotschilds aluminiumsspindelvev har vi imidlertid også vært innom Per Oscar Leus For etterslekten, en installasjon bestående av en gammel tv-produksjon av Nordahl Griegs Nederlag-

11

»Hva er en yrkesskade?» spør hun. «Det er en skade man får fordi man har et bestemt yrke. For eksempel, hvis jeg jobbet i flyttebransjen så ville jeg kanskje fått problemer med ryggen min etter hvert. Som kunstskribent er man vant til å snakke om ting på en litt vanskelig måte, og da kan det være at man uttrykker seg unødvendig komplisert noen ganger, uten å tenke over det». Hun lytter med et halvt øre mens hun kaster stjålne blikk mot posen med fantasyboken som ligger på bordet mellom oss. «Har du tenkt over hva et samfu–» begynner jeg, i et forsøk på å pense samtalen tilbake på rett spor, men ser samtidig at bussen vår bare er to minutter unna. Så bærer det ut i regnet igjen. Vel fremme på Høvikodden er det første verket vi stanser ved Martin Braathen, Marius Engh, Superunion Architects og Even Smith Wergelands Ekkokammer/Et samlingssted for gauker, halliker, homoseksuelle og andre. Verket består av noen store fotografier av Arne Garborgsplass slik den ser ut i dag, lagt under lokk, flankert av noen kort med bilder fra tiden før plassen ble bygget inn, samt skisser av en mulig fremtidig løsning. Den samme løsningen, med Garborgsplass åpnet igjen, presenteres også i form av en arkitektmodell som står på gulvet. Ella går og ser mens jeg snakker om Arne Garborg, om plassen. Jeg forklarer at det diskuteres hva man skal gjøre med regjeringskvartalet – enkelte hevder sikkerheten var for dårlig og at man må gjøre det vanskeligere for eventuelle terrorister som vil sprenge regjeringen vår. Samtidig vil det jo bli et litt triveligere område om man i stedet åpnet opp. «Hva synes du?» spør jeg. Spørsmålet har tydelige føringer, i tillegg til at barn vel har en grunnleggende utopisk innstilling – i hvert fall mumler hun at jo, det hadde vel blitt finere sånn... »Vi lever jo egentlig ikke på en stjerne», bemerker Ella. Vi står foran den 3x4 meter store bildeveven til Hannah Ryggen. «Det stemmer», sier jeg, «det gjør vi ikke», glad for dette uoppfordrede innspillet. Jeg ber henne se om hun klarer å få øye på revnen. Ikke så vanskelig – men vi er enige om at de har gjort et godt restaureringsarbeid. Jeg forteller hvordan revnen oppstod, at veven hang i regjeringsbygget og at eksplosjonen fikk den til å rakne. Så sydde man den sammen igjen. Antagelig har de som laget utstillingen tenkt at denne reparerte revnen gjør bildet mer interessant, at den tilfører noe. Vi betrakter det i stillhet noen sekunder før jeg spør henne om hun har noe forslag til hva dette «arret» kan bety, altså hva det er som tilføres. «Nei», kommer det litt usikkert. Det var vel urimelig å forvente at parallellen mellom dette «sårede» bildet og vårt «sårede» samfunn skulle fremstå like tydelig for henne som for meg. På spørsmål om hun synes at det er noe ekstra med arbeidet fordi det har hengt i bygningen som ble bombet trekker hun bare på skuldrene. Slik auratenkning er tydeligvis også fremmed for henne. Vi gir oss i kast med Alam Shiblis Dom Dziecka. The house starves when you are away. En fotoserie i små formater som løper over tre vegger. Motivene er fra elleve forskjellige barnehjem i Polen. Dette innblikket i et hverdagsliv utenfor normalen, formidlet i et enkelt, dokumentarisk språk virker å ha en viss resonans hos henne. Motivene er ofte rørende, ikke fordi det spilles på det sentimentale – det dreier seg stort sett om nokså vilkårlige og emosjonelt nøytrale utsnitt fra disse barnas liv – men fordi bildematerialets fragmenterte og snapshot-aktige uttrykk gir en følelse av nærhet til skjebnene. Både det store tilfanget og det dokumentariske, tilforlatelige preget gjør at det virker naturlig å konsumere disse fotografiene som enkle innblikk. Vi går sammen og kommenterer detaljer i bildene, uten at jeg forsøker å legge ord i munnen hennes eller lete etter større sammenhenger. Ella har festet seg ved et av Shiblis bilder av to jenter som leker med en hamster, jeg rusler i mellomtiden over til Lotte Konow Lunds 66 minutter – to identiske kasser på gulvet hvorav én skjuler et rom


Ung i kunsten

dongeristoff er sydd sammen til en vablende, drapert struktur. Hun sammenligner den med en foss. «Får bildet av vann deg til å tenke på noe som har med 22. juli å gjøre?» spør jeg. «Alle ungdommene som svømte fra Utøya», svarer hun, nølende, kanskje litt redd for at det er feil svar. Noe av dongeritøyet er svart; på spørsmål om hva det kan tenkes å bety, svarer hun: «olje». Det er jo egentlig en kompleks og motsigelsesfull tolkning, koblingen mellom oljeutvinning og flukten fra Utøya – miljøkatastrofe og massedrap. Det slår meg på dette punktet at utstillingen, tross henvisningene til 22. juli, er ekstremt vidtfavnende tematisk. Man blir liksom springende fra diskusjon til diskusjon. Det er ikke en innvending mot utstillingen i seg selv, men kanskje denne digrederende formen er med å gjøre det vanskeligere for et barn å få grep om den. Tolknings- og diskusjonslysten sitter langt inne. For det meste blir det til at jeg fåfengt forsøker å anspore Ella til refleksjon gjennom å lese materiallister og titler, og gi henne stikkord. Det er som om vi står foran et juv; jeg presser henne til å ta spranget, men hun er redd for å ikke hoppe langt nok, så hver

gang hun når kanten og skal til å ta sats, trekker hun seg i stedet tilbake med et skuldertrekk, kanskje i påvente av at jeg skal supplere henne med det «riktige» svaret. Muligens er denne forelesningspregede kommunikasjonen vår et resultat av at jeg ikke helt får til å være museumsvert for en tiåring1. Spørsmål fra hennes kant uteblir, og jeg opptrer dermed som en representant for den klassiske, doserende autoritetsfiguren, med null gehør for hvorvidt det jeg sier overhodet kommuniserer. Kanskje er det bare noe man må akseptere, at en tiåring ikke nødvendigvis vil la seg engasjere av en springende samtale om samfunn, politikk og terrorisme. Passiviteten er forståelig. Spørsmålet er om jeg kan forsvare å bruke lørdagen vår på en aktivitet som mer enn noe annet minner om en samfunnsfagstime hvor vikaren foreleser i pensum for feil klassetrinn? Kanskje hadde jeg gitt opp allerede før vi kom oss ut dit, kanskje er hennes resignasjon like mye min – og fantasyboken jeg kjøpte til henne ikke så mye en effektiv bestikkelse som en vedvarende påminnelse om hva hun kunne drevet med i stedet for å labbe rundt på Høvikodden og høre på mine klossete

utlegninger. Det finnes sikkert formidlere som ville presentert utstillingen på en måte som gjorde den engasjerende for et ti år gammelt sinn, men den koden klarte ikke jeg å knekke i løpet av ettermiddagen vi tilbragte på Høvikodden2. — Stian Gabrielsen (f. 1981) er utdannet billedkunstner. I tillegg til å jobbe med prosjekter i brytningen mellom kunst og litteratur, gjerne i samarbeid med andre kunstnere, skriver han også jevnlig for Kunstkritikk. Han har frem til nylig vært med på å drive visningsrommet Noplace i Oslo. 1

2

Noter I ettertid angrer jeg på at jeg ikke forsøksvis kastet utfordringen over til en av de faktiske museumsvertene, for å se om de fikk det bedre til. Tilsynelatende har ikke museet vært spesielt opptatt av dette heller, i hvert fall finnes det ikke noe opplegg i forbindelse med Vi lever på en stjerne spesifikt rettet mot barn og unge formidlet på nettsidene deres.

12


Min første kunstopplevelse

Min første kunstopplevelse

Lotte Konow Lund

Lotte Konow Lund (f. 1967 i Oslo) er en norsk maler, tegner og video­ kunstner. Konow Lund vokste opp i Bergen og har sin utdannelse fra Kunstakademiet i Oslo. Hun har hatt separatutstillinger på Galleri Wohnmachine i Berlin, Stenersenmuseet og Galleri Wang, og har vært representert i kollektivutstillinger på bla. Moderna Museet, Lousiana Museum of Modern Art og Pratt Manhattan Gallery. Lotte Konow Lund startet og drev galleri G.I fra 1997-2007, har vært styremedlem i UKS, og sitter i dag som styremedlem i BONO

Jeg valgte ikke å bli kunstner, det skjedde på veien bort fra der jeg ikke passet inn og ikke følte meg vel. Det har jeg først forstått fra et voksent perspektiv. Det var mens jeg stakk av at jeg møtte kunst, som kan virke som en uendelig dominorekke som har fortsatt å sette meg i forbindelse med verden på nye måter. Men finnes det ett enkelt arbeid å peke på som nøkkelen til at jeg ble det jeg ble? Det må sies at jeg vokste opp i et hjem og en kultur som satte kunst høyere enn det meste, men kun som prinsipp og med

minimalt med kunnskap om saken. Når jeg leter bakover finner jeg mange små møter og punkter som gjorde meg klar over at jeg måtte ha muligheten til å lete frem svar selv. Nysgjerrighet er en nødvendig drift om man virkelig vil undersøke noe. Mine første kunstopplevelser var fra svart-hvitt plansjer i bøker vi hadde hjemme. Det var Leonardo Da Vinci, Michelangelo og impresjonistene. I Bergen sentrum møtte jeg skulpturer i parkene og i museene ble jeg kjent med norsk historie i form av

Foto Munch-museet/Munch-Ellingsen gruppen/BONO 2014

malerier og tegninger. Jeg ble først interessert i kroppen og mennesket, deretter fargene og streken, etter hvert kom plasseringen – hvordan arbeidene påvirket det rundt seg, eller omvendt: forandret seg etter omgivelsene og arkitekturen. Til slutt kom spørsmålene som henger sammen med all kunst: Hvilken rolle skal kunst ha? Er det viktig at jeg opplever originalen, eller holder det med kopien? Hva stemmer ikke med kunsten rundt meg? Nesten alt er laget av menn? Hvor er kvinnene? Jeg kunne ha nevnt en uendelig rekke av kunstverk og kunstnere innen alle uttrykk som jeg kom til å møte senere, og som har vært med på å definere det jeg arbeider med.

Men som barn, da alt var nytt for meg, også det som siden har blitt en så selvfølgelig og grunnleggende del av min verden at jeg nesten ikke kan se det lenger; Jeg står foran Syk pike eller Det syke barn av Edvard Munch sammen med min mor, og hun spør «Ser du det – ser du at hun dør?». Og jeg ser for første gang at Sophie, Edvard Munchs søster på sytten år, dør. Hun ser fjernt, mildt og trøstende forbi kvinnen ved sengen mens hun viskes ut. Et speil, en forsvinning, og materialer som går i oppløsning mens jeg ser på. Og jeg husker at jeg forstod at kunst kan være helt stillestående uten å berøre, eller det kan være ren magi. Det handler om hvordan jeg ser. Og den forståelsen har blitt med meg. —

13

Edvard Munch: Det syke barn, 1885–86


Therese Bjørneboe

Min første kunstopplevelse Therese Bjørneboe (f. 1963 i Enebakk) har hovedfag i idéhistorie fra Universitetet i Oslo og jobber som journalist og teaterkritiker. Hun er tidligere kulturredaktør i Klassekampen, og sittende redaktør for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, som hun selv startet i 1998. Hun er teateranmelder i Aftenposten og har skrevet for en rekke kunst- og teatertidsskrift i inn- og utland.

Jeg er ikke sikker på når foreldrene mine begynte å ta meg med på voksenteater. Kanskje det først var i 1973, da jeg var i tiårsalderen, for flere forestillinger fra det året har brent seg fast i hukommelsen, som Tolvskillingsoperaen og Pendlerne. Men den store åpenbaringen var Nationaltheatrets En midtsommernattsdrøm. Hele scenografien besto bare av et digert og grovmasket nett som var

spent over scenen. Ellers var rommet svart. Skuespillerne hadde vanlige klær, og dermed handlet det ikke om prinsesser og prinser, men om moderne ungdommer, eller kanskje rett og slett om skuespillerne Katja Medbøe og Ane Hoel? Jeg tror ikke jeg kjente stykket, men selv om jeg var et barn forsto jeg lekenheten ved konseptet; det henviste til skuespillerne og pekte på at de var fanget inn i de samme

En sommernattsdrøm

forviklingene som rollefigurene. Dette at forestillingen besto av rom på rom, var utrolig spennende. Senere har jeg skjønt at den var en slags remake av Peter Brooks legendariske oppsetning på Royal Shakespeare Theatre i 1970 . Men det visste jeg jo ikke da, det som betydde noe var at den var så moderne, og jeg har senere tenkt på at kanskje de spesielle omstendighetene på 70-tallet, da nye og radikale former innebar at teatret virket moderne og friskt, har vært avgjørende for min senere tro på teatret. 1970-tallet var i det hele tatt en fin tid å være barn på. Det lå oppbrudd og spenning i luften.

Foto Frits Solvang/Dextra Photo

Ikke bare på grunn av Vietnam-krigen og kampen mot EEC, det var så mange slags fronter, og mye det gikk an å forholde seg til med humor. Bestemoren min var for eksempel rasende på at faren min hadde anlagt skjegg, som om det var et første skritt mot fortapelsen, eller de uflidde langhårede hippienes rekker. «Men hva med Jesus da?» spurte jeg, for hun hadde jo et bilde av Jesus med langt hår og skjegg på veggen. Det kunne hun ikke svare på. Det var vel enkelte spørsmål man rett og slett ikke stilte. Og det var vel også noe av tidsånden, still spørsmål ved alt. —

Johan Harstad

14

Harstad (f. 1979 i Stavanger) debuterte i 2001 med kortprosasamlingen Herfra blir du bare eldre og utga sin første roman, kritikerroste Buzz Aldrin, hvor ble det av deg i alt mylderet? i 2005. Harstads bibliografi består blant annet av novellesamlingen Ambulanse (2002), romanen Hässelby (2007), skuespillet Osv. (2010) og den selvbiografiske Motorpsycho-biografien Blissard (2012), samt ungdomsgrøsseren Darlah – 172 timer på månen (2008) som han ble belønnet med Brageprisen i kategorien Barne- og ungdomsbøker for.

Mine foreldre var flinke til tidlig å eksponere meg for de forskjellige kulturuttrykkene og det er nesten rart hvor mye de pøste på med, for jeg kom ikke fra noen kunstnerfamilie, heller ikke en sånn familie som samler seg rundt pianoet og lytter iherdig mens de gjetter om det er mezzoforte eller pianissimo de hører; kunsten vi selv utøvde begrenset seg til min bror som spilte trommer til death metal på loftet og min far som radbrakk kjenningsmelodien fra Derrick på det elek-

triske orgelet i kjelleren, frem til han en dag innså at han aldri ville komme til å bli den nye Alan Price. Men i midten av huset satt min mor og leste for meg, og jeg tror det er det jeg husker som den aller første, skjellsettende kunstopplevelsen; hun leste Astrid Lindgrens Mio, min Mio for meg og det står ennå, foruten å være et av mine fineste minner fra den tiden, for meg som det øyeblikket hvor jeg ble meg selv. I alle fall liker jeg å tenke at det var slik det skjedde. Ikke bare identifi-

serte jeg meg noe voldsomt med hovedpersonen, jeg tror også, selv om det er en refleksjon farget av tiden som har passert, at jeg forsto noe grunnleggende om kunstens potensiale her, og at den, enten det nå dreide seg om litteratur, billedkunst eller musikk eller hva det skulle være, evnet å skape rom det gikk an å tre inn i og at man i dette rommet ikke forble uforandret. Kanskje også opplyst. Når hun leste for meg, var jeg omgitt av teksten, jeg bebodde dette landskapet og jeg gråt, jeg var livredd, bekymret for den onde ridder Kato med sin klo av jern; det tok fra meg nattesøvnen, det der, det slapp ikke taket. Og nettopp det, at det ble værende i meg og at det kjentes som jeg hadde funnet en gigantisk nøkkel til tusen lignende rom andre steder, la antageligvis grunnlaget for tålm-

odigheten jeg utviste poesien bare noen få år senere, som igjen brakte meg videre til annen litteratur, til alle disse filmene, utstillingene, teaterforestillingene og det ene med det andre, før jeg til slutt endte med å sitte der og skrive selv, og forsøke, gjennom litteraturen som kunstform, å skape rom man aldri slipper helt ut fra igjen. Uten først å ha blitt en annen. —


Begreper om barn og kunst Ida Habbestad, Anette Therese Pettersen og Sigrid Røyseng (red.)

Kunst for barn og unge er et eget kulturpolitisk satsningsområde. Artikkelsamlingen Begreper om barn og kunst løfter frem noen viktige perspektiver i diskusjonen om kunst for denne målgruppen: publikum, deltakelse, verkforståelse, læring og arena.

BIDRAGSYTERE Susanne Christensen Gunnar Danbolt Arild Danielsen Per Gunnar Eeg-Tverbakk Katrine Heggstad Elin Høyland Les mer på kulturradet.no

SEMINAR OG LANSERING Kulturrådet inviterer til seminar og lansering 29. april, kl. 10.00-13.00. Mer informasjon om arrangement og påmelding på våre nettsider.


Tekst Kjetil Røed Foto Thomas Struth

Uten lek dør verden En samtale med Richard Sennett om lek, håndverk og åpne systemer.

Uten lek dør verden 16

For den amerikanske sosiologen og professoren Richard Sennett er skillet mellom kunsthåndverk og billedkunst kunstig . I boken The Craftsman (2009) hevder Sennett at å skille kunnskapen om å forme et materiale fra den teoretiske kunnskapen om det, ikke bare er selvmotsigende, men overser den grunnleggende leken ved alle menneskelige aktiviteter. – All menneskelig aktivitet er en kamp eller en dans – alt ettersom – med dets materielle betingelser og en omforming av disse. Uansett hvor teoretisk skolert man er, er det knyttet til kunsten å håndtere tenkningens dialog med den fysiske verden. Se på barn. Her er forbindelsen mellom tenkning og bevegelse i en konkret og umiddelbar verden uatskillelig tilstede i leken. Så vi har noe å lære av barn om skillet mellom teori og praksis? – For barn eksisterer ikke teori og praksis på samme måte som hos voksne. Teori er praksis. Richard Sennett (f. 1943) er en amerikansk Praksis er teori. Dette er naturligvis sosiolog og ansatt professor ved London School of Economics og New York Universiet idealiserende bilde, men de fleste ty. Sennett har arbeidet med flere sentrale barn kan lære oss noe essensielt ved filosofer, som alle har gitt hans egne tanker form, særlig verdt å nevne er hans lærer tilværelsen ved at de spontant tenker og Hannah Arendt og kollegaen Michel Foucault. Arendts tanker om det tenkende mengjør. Ved at de eksperimenterer, naturlig, neskets forbindelse med en offentlighet, hele tiden. En vitenskapsmann, en filosof og betydningen av det politiske, har vært avgjørende for Sennets arbeid. Det samme eller en kunstner må være som et barn gjelder Foucalts senere verk, som kretser for å holde sin virksomhet vital. rundt kropp, seksualitet og sannhet.

Er ikke dette en noe romantiserende forestilling om barnet? – Det er et idealtypisk bilde av barn, kanskje, i betydningen Max Weber tenkte på. Altså en generell forestilling som hjelper oss tenke viktige bestanddeler i det enkelte. Sennett har siden utgivelsen av boken The Fall of the Public Man (1977) vært en sentral tenker som har krysset akademiske disipliner. Hans to siste bøker The Craftsman og Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation (2012) har bidratt til å knytte håndverket og ideene sammen igjen i hele kunstfeltet. Sennets intellektuelle løpebane er mangslungen og bred – og hele tiden preget av en kontakt med empirien. Hans bøker baserer seg på utstrakt samtale med alle typer mennesker og stadige reiser til alle verdens hjørner. Arbeidsmannen er for ham like interessant som akademikeren. Sennett er en tilforlatelig og sympatisk mann – usnobbete, vennlig og lett å snakke med. Jeg møtte ham på bakrommet etter hans forelesning på Kunstnernes Hus den 31. januar i år. – Å leke er noe vi dessverre ofte fjerner oss fra og glemmer betydningen av når vi blir voksne, men i virkeligheten gjør vi det hele tiden likevel. I vitenskapen snakker vi om eksperimenter, men det er faktisk en form for lek, hvor man prøver ut det man antar mot det


Uten lek dør verden 17

ukjente. I eksperimentets lekende praksis hjelper det lite et fokus på hvordan dialogen mellom detaljen og det med ren abstrakt tenkning – det er resultatene av ens store bildet utvikler seg. Problemet er som regel hvordan antagelser, når de settes ut i livet, og konsekvensene av de store linjene dekker over, eller utelater detaljen. dette, som er det sentrale. Du vil at vi fokuserer mer på detaljen? Så lek og tenkning er to sider av samme sak? – Ja, egentlig. Men det viktigste er at vi må se på – Det kan du si. Men det er viktig at forbindelsen byen – eller hva som helst, for så vidt – som åpne systemellom dem er en kunst, noe man er bedre eller dårligmer snarere enn lukkede. Helheter er en illusjon i den ere enn andre til, og det er dette jeg kaller håndverk forstand at den minste detalj har en betydning fordi den – craftmanship. Alle menneskelige praksiser som er levkan forandre det store bilde, helheten den inngår i. Alt ende og i utvikling forutsetter en form for beherskelse er hele tiden i utvikling, og det å ta høyde for dette er en og kunnen – tenk på hvordan Stradivarius lagde viktig del av å være god håndverker, både som tenkende sine fioliner. Det var aldri reduserbart til en abstrakt og manuelt arbeidende. kunnskap som uten videre kunne realiseres i materialet. Du sa under forelesningen at selve ideen om ting er probNei, det forutsatte en følsomhet og detaljert lydhørhet lematisk, kan du utdype det? for treets form og særegne kvaliteter hver eneste gang. – Mitt poeng er at selve begrepet «ting» uttrykker en En dans mellom håndens fingre, objektets form og helhet som forhindrer at vi ser nærmere på dens betekstur, og tanken. standdeler. Det er aldri noe som er fullført, hverken på Ja, og for deg kunne man vel til og med si at det å tenke mikro- eller makronivå. Ting kan, som byer, hele tiden er et arbeid? Og, omvendt, at arbeid, er en form for tenforandre seg og det er avgjørende at vi er oss bevisst kning? Og at leken forbinder dem alle? dette og kan delta i forandringen med kunnskap og – Absolutt. Og det er her vi ser forbindelsene, hele håndverksmessig finesse. Sett fra fysikkens side består veien. For det å kunne gjøre et virkelig godt arbeid ting av atomer, men de består av mange andre «atomer» forutsetter en teoretisk kunnskap, uansett. Og ikke bare enn disse – sosiale, kulturelle bestanddeler. Se på et hus dét – det forutsetter en abstrakt kunnskap som hele og hvordan det brukes av beboerne. Etter min mening tiden må justeres i forhold til selve situasjonen, til mateer bruken av tingen – altså selve huset – også en del av rialet du jobber med. På samme måte som Stradivarius tingen. Men bruken er varierende, noe som også påmåtte avstemme og stadig reformulere sin kunnskap, virker tingen. Huset blir mer «i flyt» med dets brukere, eller kunnen, i kontakt med treet da han lagde sine hva som skjer med det, fioliner, må også dagens dataprogrammerere ha en lyKunne vi sammenligne situasjonen med billedkunsten, dhørhet og lekende kreativitet når de skriver kildekoder kanskje? Altså, for eksempel, at en kopp ikke bare er en dersom de skal gjøre arbeidet virkelig godt. kopp, men også en readymade, som kan inngå i en installasMen det å tenke, som sådan, er også en form for arbeid? jon eller en skulptur? – Det å lage begreper eller filosofiske systemer har – Joda. Men det viktige for meg er ikke tingens bespråk og eksisterende begreper og tanker som sitt råmastanddeler, eller byens design, men at det det består av teriale. Også dette må formes, også dette har en maikke er konstant. At ting kan, og kanskje bør, forandre terialitet, eller motstand om du vil, som hele tiden må seg. Sagt på en annen måte: Gjennom et fokus på deler justeres på og repareres for å kunne fungere. av helheter, fremfor å fiksere oppmerksomheten på helOm vi trekker linjen tilbake til heter, kan vi lettere se hvordan barnet, som du er så opptatt av, en tings enkeltdeler kan inngå Faktisk glemmer vi ofte kunne vi si at det å filosofere også i nye sammenhenger. Og det er en form for lek? er hovedpoenget her: Alt er i å ha et bevisst forhold til – Absolutt, og det er en stygg en konstant flyt og kan inngå i leken, til å kunne eksperi­ misforståelse når det gjelder fornye sammenhenger. holdet mellom voksne og barn. Skulle vi avslutningsvis trekke mentere med kunnskapen For den vanlige tanken er at linjen til billedkunsten her, og vi får overlevert. man, når man sosialiseres inn i kanskje også barnets lek, hvordan et samfunn, blir moden og klok, ville du da formulere dette? men dette er bare en del av sannheten. Faktisk glem– Jeg har aldri støtt på kunst hvor selve den immer vi ofte å ha et bevisst forhold til leken, til å kunne materielle ideen er det bærende, fordi det alltid er en eksperimentere med kunnskapen vi får overlevert, noe utformingsprosess for hvert enkelt produkt hver eneste som jo er helt essensielt for å utvikle seg selv og det man gang. Selv det å tenke abstrakt er et fysisk håndverk, en kan videre. Så det er en forenkling når vi ser på barnet kunnen, i den forstand at man må synkronisere det med som mindre intelligent eller utviklet enn den voksne. konkrete situasjoner og tilfeldige faktorer. All kunst er På mange måter er barnet en modell for hvordan vi bør et håndverk, uansett hvor cerebral den enn måtte være. være, på hvordan vi bør tenke – lekende. Så kunstverk er kanskje også en slik helhet vi bør tenke Din tanke om lek minner meg om din lærer Hannah Arannerledes? endts begrep om handling i hennes hovedverk Vita Activa. – Ja, kunstverket er også sammensatt av mange Å kunne begrunne hva man gjør for andre var essensielt enkeltdeler som vi bør se nøyere på. Vi bør se hvilke her – uten det kunne man ende opp som tankeløse forbrytere sammenhenger kunstverket kan inngå i, og ikke fokussom Adolf Eichman, mente hun. Men vel så viktig er hennes ere så veldig på «verket». Igjen er det begrensende om vi tanke om å begynne på nytt. Enhver har ikke bare rett, men stopper kunstens virkning ved galleriets vegger. Den er plikt til å gjøre tilgjengelig kunnskap til sin, og gjennom allerede ute i verden. denne kan det også til enhver tid sette i gang et nytt henMen det finnes da en masse kunst som jo faktisk stopper delsesforløp. Tenkte hun ikke her på at man ikke skal la seg der? styre for mye av den etablerte kunnskapen, men gjøre den – Det finnes kunst og et kunstmarked som er opptatt til sin ved å leke med den, eksperimentere? At noe nytt aldri av masseproduksjon av generiske verk, som Jeff Koons oppstår om vi ikke våger oss ut i det ukjente, selv om vi er på eller Damien Hirst, for eksempel. Her er det lite rom utrygg grunn, rent kunnskapsmessig? for nye sammenhenger. Det er lite lek og håndverk her, – Her har hun helt rett, for enhver praksis, selv den dette er vareproduksjon jeg får lite ut av. Det er lukkede mest abstrakte, begynner famlende og i positiv forstand og ikke åpne systemer. Som operativsystemet Windows lekende. Man vet aldri helt hvor man er i begynnelsen låses brukeren fast i et mønster, en praksis, hvor betydog dette kan være en spontan og gledespreget erfaring. ningen stivner. Men etter min mening går likevel ikke Arendt langt Så da ville du ha mer sans for Linux, for eksempel, et nok. Det er fortsatt rester av tanken om den tilbaketoperativsystem som drives og formes av brukerne? rukne tenkeren hos henne – at den virkelige filosofien – Nettopp. Fordi det her er rom for forandring og inntreffer etter det manuelle arbeidet er ferdiggjort. brukergenerert innhold og forandring av funksjonUnder forelesningen din her på Kunstnernes hus utviklet er. Det er det samme når det gjelder kunsten. Når en du disse tankene i en litt annen retning. Her var du mer filoautoritet, eller et selskap, forsøker å nedfelle en maktsofisk, men samtidig også tettere på tingene – helt bokstavestruktur i tingen blir den både sosialt og håndverkslig. Vi bør forsøke å se på ting som en samling elementer, messig stivnet, i verste fall fullstendig Kjetil Røed (f. 1973) er redaksjonsmedlem en assemblage, sier du. Hva mener du med det, og hva er ubrukelig. i Kunstløftet, skribent og kritiker. Han forbindelsen til leken her? Bedre da, for både kunsten tenkningen skriver for blant annet Vinduet, kunstkritikk.no, Le Monde diplomatique, – Som urbanist, og som opptatt av store arkitektoniog håndverket, å leke som barnet? Norsk Shakespeare- og teatertidssske former i byer over hele verden, har jeg hele tiden hatt – Absolutt. Uten lek dør verden. — krift, Frieze Magazine og Aftenposten.


Tekst Jacob Kimvall & Erik Hannerz Oversettelse Karima Andrea Furuseth

Tagging utenfor konteksten Er graffiti den eneste formen for ungdomsopprør som voksne ennå ikke har lykkes i å tjene penger på?

Tagging utenfor konteksten 18

Et postkort publisert i Sovjetunionen i 1952 viser fem nye ungdomskultur etter andre verdenskrig har blitt unge gutter som hjelper hverandre med å male politiske ledsaget av en intensiv moralsk debatt. Ikke sjelden slagord på en husvegg. Den yngste av guttene holder blir debatten så indignert at den i ettertid omdøpes til malingspannet mens han titter beundrende opp på sin moralpanikk. Tenk bare på pastorer i USA som 50- og eldre kamerat, som står på en annen kamerats rygg for 60-tallet oppfordret til å brenne Elvis Presley- og Beatå ferdigstille et utropstegn etter ordet «PAIX». De to les-plater, eller hardrock- og rollespilldebattene som siste guttene synes å holde utkikk etter politiet – den skylte over den vestlige verdenen på 80-tallet. ene kikker rundt gatehjørnet, mot gatekamper som pågår i bakgrunnen, mens den andre ser ut av bildet Graffiti som subkultur mot betrakterens rom; som passive tilskuere blir vi også indirekte medskyldige. Her utgjør graffitien som på 80-tallet etablerte seg i For dagens vesteuropeiske betraktere kan dette Vest-Europa med pieces og tags et prakteksempel. Drøyt fremstå som et merkelig postkort. Det ble trykket i to 30 år etter at det sovjetiske postkortet ble publisert, rasmillioner eksemplarer i Stalins Sovjetunionen, et samte en intens graffitidebatt i Skandinavia, en debatt som funn som på ingen måte oppmuntret til å male slagord med uregelmessige mellomrom fortsatt blusser opp. I på husvegger, og hvor kunstnerisk produksjon stort sett et medialt perspektiv kan graffitidebatten sees som en var direkte underlagt statens kontroll. Mange vil kanskje lavintensiv stillingskrig fra temmelig låste posisjoner, derfor tolke bildet som subversivt, og tenke at budskamed langsomme frontforflytninger og midlertidige pet slapp gjennom sensuren enten ved list eller ved en gjennombrudd når medieutspill- og skandaler påvirker tilfeldighet. Men egentlig er det ingenting som tyder opinionen. på at bildet er skapt med en subversiv hensikt, i alle fall Allerede på 80-tallet var debatten polarisert, men ikke en tiltenkt det sovjetiske samfunnet. Postkortet er posisjonene var mindre låste, og samtalen rommet basert på maleriet Til Freden (1950) av Fjodor Pavlovitsj dessuten en annen forestilling, nemlig den om at det kaResjetnikov. Med tanke på miljøet, og at budskapet er pitalistiske samfunnet ikke bekjemper ungdomsopprør skrevet på fransk, er scenen neppe ment å skulle sende med entydig motstand, men snarere assimilerer og utbetrakterens tanker til datidens Sovjetunionen, men nytter dem. Her utgjør graffitien et unntak, hvilket også snarere til det sene 1800-tallets beskrives som en av årsakene Frankrike. Kortet kan kanskje til dens popularitet. I en arTaggingen er usynlig i sin tenkes å skulle påminne betikkel fra februar 1987, hevdes trakteren om kampene under det at den økte taggingen ansynlighet – det er resul­ Pariskommunen i 1871. Det kan tageligvis skyldes at det er «den tatet av den subkulturelle dermed tolkes dithen at posteneste formen for ungdomkortets avsender legger frem en sopprør som voksne ennå ikke virksomheten som kom­ påstand som kan oppsummeres har lykkes å tjene penger på». muniserer med samfunnet, Graffitien stilles her i kontrast i følgende utsagn: Ungdommen representerer framtiden, og skal til blant annet punkerne som ikke individene. gjøre opprør mot kapitalismens med sitt «spretiga hår födde en urettferdighet og den imperialistiske blomstrande hårgeléindustri krigshissingen. Budskapet blir da at tagging av slagord och en uppgång för second hand-modet».1 er en kampmetode som er legitim i den vestlige verden, Her kan det være på sin plass å påpeke det som hvor proletariatet er undertrykket av kapitalismen, men sikkert er åpenbart for mange, nemlig at ungdommen ikke i Sovjetunionen, hvor denne undertrykkelsen hadde ikke nødvendigvis oppfatter subkulturene de søker seg opphevet. til som et opprør. Mye tyder på at ungdommene som Det som gjør at en betrakter i dag kan oppfatte bilregel forstår dem som alternative kulturelle felleskap og det som subersivt har også å gjøre med at det appellerer autonome arenaer. Voksenverdenens aktører – kommertil en forestilling vi finner igjen i dagens kapitalistiske sielle så vel som disiplinerende – behøver derfor heller samfunn, og som kan sammenfattes på følgende måte: ikke knyttes til forenklede begreper som selvstendighet/ Ungdommen representerer framtiden, og skal gjøre opprør utnyttelse eller assimilasjon/motstand. mot den rådende samfunnsstrukturen. I så måte utgjør tagging et av de fremste eksemplene I dette ligger det dog et paradoks. På den ene siden på at samfunnets idealisering av ungdommelig kreatifinner vi en forestilling om at ungdom blir ungdom delvitet og motstand mot det bestående, speiler bakenforvis gjennom å gjøre opprør mot den samfunnsstrukturen liggende strukturer snarere enn uvilkårlig toleranse. deres foreldregenerasjon representerer. På den andre Taggingen fremstår nemlig ikke bare malplassert på siden er det problematisk dersom ungdom ikke gjør dette statens vegger og tog, den bryter også med rådende på en måte som voksenverdenen oppfatter som et korrekt oppfatninger om moral og ansvar. Først og fremst ved opprør (både hva gjelder form og innhold). Samtidig at dens sentrale virksomhet er lovstridig, men også ved synes det innlysende at et opprør mot den rådende samat taggere frasier seg det ansvaret som ellers kreves av funnsstrukturen ikke kan defineres av representanter et rettmessig opprør mot det bestående. De fleste av oss for den rådende samfunnsstrukturen. Dette gjør at det støter daglig på tagging, men få av oss møter på taggeofte er lettere å identifisere og anerkjenne «ungdommens re. Taggingen er usynlig i sin synlighet – det er resultatet opprør» i andre land og samfunn enn sitt eget. Eller, for av den subkulturelle virksomheten som kommuniserer den saks skyld, å anerkjenne opprøret i ettertid. med samfunnet, ikke individene, og det er et resultat Kanskje det er nettopp dette paradokset som er hvis estetikk og budskap dessuten ofte er vanskelig å årsaken til at etableringen av så godt som hver eneste tyde. Taggingen er dermed malplassert i forhold til den


Tagging utenfor konteksten Foto Between Magazine

19

Det er en utbredt oppfatning at ungdom skal gjøre opprør mot de rådende strukturer. Men tagging faller utenfor det voksenverdenen oppfatter som et korrekt opprør.

Der andre subkulturelle grupper ofte søker seg til områder med lav husleie og potensielle konsertlokaler og atelierer, opprettholder graffitien en ansiktsløs tilstedeværelse over hele byen.

Foto Between Magazine


Tagging utenfor konteksten Graffitibekjempere og graffitiutøvere befinner seg i et gjensidig avhengighetsforhold, hevder kriminolog Michael Johnson. Grovt forenklet kan man si at graffitien har en økonomisk base i selve graffitibekjempelsen

Foto Paul Brady

romantiseringen av ungdommens opprør som Resjetnikovs maleri symboliserer. Et mer talende bilde hadde vært fem anonyme ungdommer i finlandshetter, som med en lignende arbeidsfordeling etterlater en signatur som for betrakteren fremstår som uleselig. Den passive betrakteren får på denne måten verken ta del i handlingen eller budskapet. Det er denne forskyvningen fra det transcendentale til det immanente, som forvandler slagordet til noe skittent og krenkende, til tross for at aktørene, handlingen og veggen like gjerne kunne ha vært de samme. Graffiti som forsøpling

20

Forskningen på hvordan taggere oppfatter byrommet, peker på et konsekvent ønske om å sette spørsmålstegn ved det rene og organiserte, på steder hvor det urbane rommet allerede er preget av forfall og visuell støy i form av rust, sot, reklame, avskallet maling, logoer og så videre.2 Fra et slikt synspunkt er ikke tagging malplassert, men bidrar snarere til en allerede etablert forsøpling. Antropologen Mary Douglas’ berømte definisjon av skitt («dirt») som materie på feil plass, er sentral her. Douglas’ poeng er at smuss og skitt utgjør det refuserte, eller overflødige, hvis blotte nærvær krenker den eksisterende orden. Følgelig er skitt og forsøpling alltid relasjonelle størrelser: Både definisjonen av det skitne, og forsøk på å renvaske det, forutsetter en forhåndsdefinert orden som dikterer hvilke objekter som kobles sammen og hvordan ulike opplevelser får betydning. Når myndighetene beskriver graffiti som hærverk og forsøpling, som noe truende og krenkende, må dette sees i relasjon til det som blir krenket. Det pågår ingen høylytt offentlig debatt om at tunnelvegger, støyskjermer, transformatorbokser, husfasader og lyktestolper må vaskes rene for skitt i form av eksos og annen forurensning, nettopp fordi dette er en organisert form for skitt, og et biprodukt av vår etablerte livsstil. Det er i graffitiens bruk av disse overflatene at motsetningene mellom ungdomskulturen som kraft og ungdomskulturen som trussel blir påtakelig.

Graffitien tar plass ved å være på feil sted, ved å stille spørsmål ved – og vri og vende på – byrommets renhet, ved å benytte seg av det som skal synes gjennom å være rent eller det som ikke skal synes ved å være ubesudlet. Eksempler på det første er fasader, dører, skilt og togog t-banevogner, mens man av sistnevnte kan nevne tunnelvegger, transformatorbokser, brofundamenter, baksider av skilt og grunnmurer på hus. Taggeren ser potensial i det som allerede er organisert, men også i det som er bortglemt og etterlatt, og minner byens innbyggere om potensialet som ligger i det som har blitt forkastet, samtidig som han understreker at det rene kun er «skitne» elementer satt i system. Sammenlign for eksempel graffiti med reklame: Begge disipliner bygger på synlighet, komposisjon og plassering, og dessuten låner reklamen ofte fra graffitien når noe skal fremstilles som alternativt, ungdommelig eller urbant. Graffitiens brudd med den etablerte orden blir særlig tydelig når reisende med t-banen passerer reklameskilt etter reklameskilt i rulletrappene, står vendt mot reklameskilt på perrongen og langs veggene inne i vognene, og likevel retter sin oppmerksomhet mot taggen på innsiden av døren. Graffitiens være-eller-ikke-være har i så måte ikke så mye å gjøre med hvor den er, men snarere hvordan den strider mot underliggende antagelser og oppfatninger om hvordan det urbane rommet skal se ut3. Det er her graffitiens forbrytelse blir tydelig, for overtrampet ligger ikke bare i at den «olovligen anbringats på en plats eller föremål» – som den svenske regjeringen formulerer det – men også at den konsekvent stiller spørsmål ved den orden som strukturerer byrommet. Moralpanikk eller kommersiell estetikk? Studerer man graffitidebattens stillingskrig, finner man en rekke utspill som synes å bunne i en glødende moralsk indignasjon. Det skorter altså ikke på eksempler som gjør det rimelig å beskrive motstanden mot graffiti som moralpanikk. Det som taler i mot en slik beskrivelse er at graffitien, 30 år etter de første taggene, fortsatt er opphav til så stor moralsk indignasjon. I løpet av denne


Tagging utenfor konteksten

blir en trussel for boligområdet, næringslivet, skoler og all annen bebyggelse»10. I markedsføringen til produktet Anti-Graffiti System hevdes det blant annet at: De fleste mennesker synes tagging og graffiti er stygt […] Det er dyrt med spraybokser. Jo mer tagging som finnes, jo flere kriminelle handlinger begås. Politiet anslår at 80-90% av taggerne også begår andre kriminelle handlinger enn tagging. Man vet om tilfeller hvor taggere har solgt narkotika for å få råd til å kjøpe spraybokser. Denne markedsføringen påvirker forestillingene om graffiti, og den gjør det vanskelig for taggerne selv å nå ut og sette sin egen virksomhet inn i en bredere kontekst. Den gjør det også vanskeligere for institusjonelle aktører å arbeide for flere lovlige muligheter for graffitikunstnere. Samtidig bidrar anti-graffitiindustriens markedsføring til å holde graffitien i offentlighetens søkelys, hvilket paradoksalt nok kan gagne utøverne. Kriminologen Michael Johnson hevder i sin lisensiatavhandling at graffitibekjempere og graffitiutøvere befinner seg i et gjensidig avhengighetsforhold, der ulike «interessegrupper holder graffiti på samfunnsagendaen, samtidig som disse interessegruppene er avhengig av graffitikunstnerne for å beholde jobbene sine».11 Grovt forenklet kan man si at graffitien har en økonomisk base i selve graffitibekjempelsen, i den forstand at sistnevnte utgjør den sentrale økonomiske kraften som strukturerer feltet hvor graffitien får sin samfunnsmessige aktualitet og betydning. Graffiti som opprør – her eller et annet sted Det er den vedvarende problematiseringen av byrommets orden som forviser graffitien til et ingenmannsland hvor debatten ikke dreier seg om hvor den er, men snarere hvor den skal være. På samme måte som Stalin-tidens postkort fremstiller taggingen som en berettiget motstand et annet sted og til en annen tid, fremstiller ofte nyhetsreportasjer graffiti som et tegn på motstand i andre deler av verden. Tagging i Bahrain, Palestina, Egypt, Ukraina eller Afghanistan tilskrives ofte et budskap, mens Jacob Kimvall (f. 1972) er kunstviter og tilsvarende tags i den vestlige verden skribent, og arbeider som doktorgradskandidat ved den kunstbeskrives som meningsløse – for hva vitenskapelige institusjonen ved Stockholms universitet, hvor han skulle vel ungdommen behøve å gjøre jobber med en avhandling som blant opprør mot her? annet undersøker samspillet mellom gatekunsten og ulike kunstinstitusjonDen polariseringen av graffitien er. Han har bidrat med artikler til flere som kjennetegner den skandinaviske antologier om kunst i det offentlige rom, og ga i 2012 ut boka Noll tolerans debatten – hvor piecer og lovlig graffiti – Kampen mot graffiti. kobles til kunst, og tags og throw-ups til Erik Hannerz (f. 1978) er doktor i sosiologi. vandalisme – er i dette tilfellet sentral Han arbeider ved Lunds universitet og forsker på subkulturelle meningsstrukettersom den er symptomatisk for den turer og deres relasjon til konstruksjonen av subkulturell stil, identitet og mer generelle polariseringen av forholdet autentisitet. Hannerz jobber nå med mellom den økonomiske og den kulet prosjekt om graffitikunstneres ulike definisjoner av hva, hvordan og hvor turelle kapitalen. De som arbeider med graffitien skal være. Han disputerte å få graffitien inn i finstuene og galleri 2013 ved Uppsala universitet med avhandlingen Performing punk – iene, jobber i like stor grad for å skape en Subcultural authentications and the positioning of the mainstream. orden i kaoset, som de som ivrer for flere vaktselskap, skjerpede strafferammer og Noter 1 Barbro Jöberger, «Socialarbetare fjerning av all tagging innen 24 timer. varnar: Ny klottervåg till sommaren» Dagens Nyheter, 1987-02-25 Både kategoriseringen av graffiti som 2 e for eksempel Høigård, Cecilie. 2002. hærverk og kategoriseringen av grafitti Gategallerier, Oslo: Pax Forlag samt Halsey, Mark & Young, Alison. (2006) som kunst plasserer det malplasserte i en Our desires are ungovernable: writing etablert kontekst. Definerer man graffiti graffiti in urban space, i Theoretical Criminology, 10(3), pp. 275–306 som kunst, endrer man dessuten dens 3 Se Tim Cresswells (1992) The crucial ‘where’ of graffiti: a geographical analyplass i økonomien, fra en utgiftspost for sis of reactions to graffiti in New York, i samfunnet til en verdi som kan omsettes Society and Space 10, pp. 329-344 4 Zukin, Sharon. (2010) Naked City, på markedet. På samme måte fungerer Oxford: Oxford University Press 5 Graffitiens vei inn i reklame og formforholdet mellom kriminalisering og givning diskuteres i Alla produktiva fjerning av graffiti som et renhetsritual. graffitikånstnärer har en lysande framtid som reklamtecknare! i Svensk Beskrivelsen av graffiti som noe illustration – en visuell historia 1900– krenkende, skittent, utrygt, meningsløst 2000, av Sara Teleman og Andreas Berg (red.) (Arena, Stockholm 2103) og kriminelt gjør at graffitibekjempelse 6 Det svenske ordet «klotter» er i denne teksten hovedsakelig oversatt med fremstår som noe selvsagt, fordi det «tagging», selv om dette innebærer at innebærer en gjenopprettelse av orden man går miste om visse av førstnevntes konnotative betydninger. og renhet. Den skandinaviske kriminal7 Søket ble utført 11. januar 2014 og resulterte da i 1523 treff. iseringen av graffiti, som en strategi for 8 Se Høigård (2002), kap. 7 och 10 samt å få bukt med problemet, både skaper Kimvall (2012) s. 108-109 9 «Inbjudan till temadag om klotterprobog tydeliggjør mål og midler for en slik lematiken!» MPE International, PDF rituell rensning. Samtidig bidrar graffilastet ned fra mpei.se 13. september 2011-09-13 tien, som videreføres på tross av politiets 10 http://www.klotterkonsulten.se/vadar-klotter/ [hämtad 2014-01-11] og graffitifjerningsfirmaenes arbeid, 11 Michael Johnson (2006). Inblick i en unnettopp til å forsterke oppfatningen av gdomskultur: samtal med graffitimålare. 1. uppl. Stockholm: Kriminologiska fenomenet som noe krenkende, skittent institutionen, Stockholms universitet og meningsløst. — s. 90

21

tiden har indignerte debatter om blant annet videovold, dataspill, death metal, militant veganisme og ravekultur blusset opp, for så i stor grad å forsvinne. Dette kan naturligvis skyldes at graffiti skiller seg fra disse fenomenene – at den på en eller annen måte faktisk utfordrer deler av den rådende samfunnsstrukturen – eller at den faktisk er problematisk på en grunnleggende annerledes måte enn de ovennevnte eksemplene. Man kan også stille spørsmålet om hvorfor de indignerte stemmene så sjelden vinner debatten om de andre subkulturene, og fundere på hvorfor de i ettertid så ofte fremstår som latterlige. Ett svar kan være at det å være indignert er en håpløs posisjon i den populærkulturelle økonomien. Moralisten har sjelden noen penger i ryggen – å fjerne noe innebærer sjelden økonomisk vekst. Musikkindustrien kan selge plater og nedlastinger, og film- og dataspillbransjene kan selge filmer og spill. For eksempel forsvant en stor del av motstanden mot musikksjangre som house, trance og techno da de ble flyttet fra raveparties i industriområder og inn til klubber i byene, og dermed ble en del av den tradisjonelle økonomien. Men tagging er også malplassert i de deler av bylandskapet der det unge, alternative, uorganiserte og røffe får et preg av autentisitet og vitalitet som en motsats til til bykjernens strømlinjeformede og sjelløse renhet. Der andre subkulturelle grupper ofte søker seg til områder med lav husleie og potensielle konsertlokaler og atelierer, opprettholder graffitien en ansiktsløs tilstedeværelse over hele byen. Den kreative energien som andre subkulturer tilfører forfalne og bortglemte deler av byen kan dessuten omsettes i forbruk. Urbansosiologen Sharon Zukin kaller denne prosessen «domestication by cappucino»; subkulturelle grupper utgjør en viktig drivkraft i byens utvikling og rehabilitering, det røffe danner en uorganisert overflate over det som i realiteten er et ordinært strukturert byrom, og kreativiteten erstattes gradvis av forbruk4. Selv om det innen graffiti utvilsomt finnes produsenter av spraybokser som sponser visse graffitikunstnere, handler det i de fleste tilfeller om tilgang til materialer snarere enn økonomisk støtte. Og malingindustriens økonomiske interesser i graffiti er uansett ikke mulig å sammenligne med musikk- eller dataspillindustrien hva gjelder økonomiske grunnlag eller sponsing av utøvere. Og selv om det finnes mange graffitikunstnere som lykkes i å forvandle sin produksjon til ulike typer av kreativt arbeid, er det ikke mer enn noen få enkeltindivider som forsørger seg som rendyrkede graffitikunstnere5. Men påstanden om at graffiti skal være den «eneste formen for ungdomsopprør som voksne ennå ikke har lykkes å tjene penger på» stemte nok bedre for 25 år siden. For dagens nulltoleranse mot graffiti handler i hvert fall delvis om nettopp dette – å tjene penger på ungdomskultur. Forskjellen er at graffiti antakeligvis er det første tilfellet der markedsøkonomiens krefter for alvor har kunnet «utnytte» motstand mot en subkultur. Anti-graffitiindustrien har, som resultat av de siste tiårenes deregulering av den offentlige økonomien, ekspandert kraftig i Sverige. I nulltoleransens Sverige er nesten all graffitifjerning lagt ut på anbud, og et søk på «klottersanering»6 på søkesiden Eniro.se gir 1500 treff7. Selv ved en overfladisk gjennomgang blir det raskt åpenbart at de fleste av disse selskapene ikke er spesialister på fjerning av graffiti, men mindre selskaper som tilbyr en rekke forskjellige tjenester. Antallet firmaer er et tegn på at mange øyner kommersielle muligheter på dette feltet, snarere enn noen indikasjon på bransjens reelle økonomiske volum. Men blant treffene finnes flere store aktører hvis virksomhet i hovedsak er basert på bekjempelse av graffiti. Disse selskapene driver en intens og raffinert markedsføring både av sine produkter og av behovet for dem. Ofte skjer denne markedsføringen i tett samarbeid med offentlig finansierte aktører, som i mange tilfeller også er selskapenes fremste kunder.8 Markedsføringen bygger på å aktivt bygge opp under stereotype forestillinger om tagging og taggere, og spiller åpenlyst på redsel og indignasjon. I en invitasjon til et «bestillerseminar» for huseiere hevdes det at «mennesker kjenner seg ofte utrygge i områder med mye tagging»9. Konkurrentene benytter seg av et lignende språk for å fremme sine produkter: «Tagging er påtrengende og skaper utrygghet og mistrivsel blant beboere, arbeidende og besøkende i området. Tagging som ikke tas hånd om


Tekst Lisa Nagel og Lise Hovik Illustrasjon Esben S. Titland

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi?

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi? Når interaktivitet anses som en garanti for kvalitet i scenekunst for barn, vitner det om manglende forståelse for forskjellen mellom overfladisk interaksjon og dyp deltakelse. Det hevder Lisa Nagel og Lise Hovik, som i denne artikkelen utvikler en teori om ulike kvaliteter i interaksjonen mellom utøvere og barn.

22

Første bilde: En gang på nittitallet i en matsal på en skole prette kunstens sosiale og kollektive funksjon, som en i Oslo Øst. Vide bukser, høye pannelugger. Én tilreisende reaksjon mot kunstens autonome rolle i samfunnet. teatergruppe, omkring åtti åttendeklassinger. Tema: sex, Bishop beskriver imidlertid ikke tradisjonelle teaterforuttrykksform: publikumsinvolverende teater. Én teaterinterestillinger, men radikale, sjangeroverskridende, sosiale essert jente, ukysset. En uredd gutt, kanskje litt mer erfaren. kunstpraksiser som har til formål å destabilisere forOg så, ønsket fra teatergruppen: to frivillige. holdet mellom kunstneren, kunstobjektet og publikum. Andre bilde: Midt på scenen, omkranset av publikum, Slike fenomener ser vi lite av i barnekunstfeltet, men den samme jenta, den samme gutten. Spørsmålet: Hvordan like fullt har interaksjonen og deltakerorienterte virkesitter man når man er kjærester? Nærmere hverandre! Et midler inntatt forestillingene. Snakker vi likevel om ben over hans ben!? Armen rundt skulderen. Og så: Hva en tilbakevending til kunst som sosialt møtested? Hva mangler i bildet? En kondom, såklart. En gutt og en jente, betyr dette i så fall for barneteatret? midt på scenen, hun nå med en kondom i hånda. Etter det: Feltet scenekunst for barn er langt fra så enhetlig totalt mørke. som feltbegrepet muligens gir inntrykk av. Helt vesentOver lengre tid har vi sett at interaktivitet og barns lig er det å kjenne til den dobbeltdiskursen som preger deltakelse stadig oftere blir brukt som et kvalitetssdenne kunstformen, som på et vis befinner seg i en tempel i barneforestillinger. Ikke nok med at det er skvis mellom kunstfaglige og pedagogiske problemteater, det er interaktivt også! stillinger. Det som tilsynelaInnbakt i et slikt utsagn ligger tende står på spill er kunstens Interaktivitet er blitt en antagelse om at enhver form autonomi (for kunstnerne) et honnørord, og med hon­ og kunsten å kommunisere for deltakelse er bra for barn, for det gjør at de kan oppleve med barn (for pedagogene). nørord følger gjerne mye kunsten på en bedre måte. I deltakerbasert scenekunst fasade og mindre innhold. Problemet er at interaksjon ikke møtes disse perspektivene i er en kvalitet i seg selv. Dette én og samme uttrykksform. kommer gjerne til syne når interaksjonen viser seg å Det deltakende, medskapende barnet hører nemlig være overfladisk og/eller lite gjennomtenkt. Sagt på både hjemme i en dramapedagogisk tradisjon og i en en annen måte: Det hjelper lite at barn får bestemme samtidskunstpraksis som undersøker sosiale relasjoner hvordan slutten skal være, hvis det bare er de som roper og demokratisering. Disse to perspektivene overlaphøyest som blir hørt. Eller også: Det kan ha sin verdi at per hverandre, men har ulike utgangspunkt og ulike barn får delta fysisk i forestillingen, men ikke dersom formål. Slik vi ser det, henger kvalitet i deltakerbasert det å få dem med innebærer manipulerende disiplin, scenekunst for barn nøye sammen med kjennskap til eller dersom barn blir utsatt for ufrivillig oppmerksomdenne dobbeltheten. Vi ønsker å rehabilitere forholdet het, som i scenen over. Da har man i stedet å gjøre med mellom kunst og pedagogikk som et produktivt, speninteraksjonsstrategier som ikke er godt nok kunstnerisk nende og utfordrende sted for forskning og utvikling av begrunnet. Dette henger sammen med at interaktivitet feltet. Det er på tide å ta fatt på konstruksjonen av en er blitt et honnørord, og med honnørord følger gjerne teori om interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. mye fasade og mindre innhold. Claire Bishop skriver i Artificial Hells (2013) at delFra stille betraktning til medskapende deltakelse takerbasert kunst for voksne må betraktes som a return Vi kan tenke oss veldig mange ulike former for interaksto the social. Med dette mener hun at deltakerorienterte kunstformer kan forstås som ulike forsøk på å gjenopjon i teatret. De dramaturgiske perspektivene er ulike,


24

avhengig av om vi betrakter scenekunsthendelsen fra scenen eller fra salen, fra et voksent perspektiv eller fra barnas perspektiv, og ikke minst avhengig av om vi antar et dramaturgisk blikk basert på kunstnerisk eller teoretisk innsikt. Vi er særlig interessert i å belyse interaksjonen mellom utøvere og barn, og i fortsettelsen av det, undersøke hvilke kompetanser (eller mangel på sådanne) som er i spill. Barnas interaksjonsformer i møte med scenekunst kan strekke seg fra stille absorbert betraktning i den ene enden av skalaen, til full kroppslig deltakelse i den andre enden (Dunlope, 2011; Hovik, 2013). Det avgjørende er imidlertid ikke hvorvidt barnet sitter stille og ser på, eller om det blir invitert inn i det sceniske univers og deltar kroppslig. Det kritiske perspektivet handler om dramaturgisk kompetanse, og om utøvernes hensikter i møtet med barnepublikummet. For å synliggjøre hvordan barneteatrets dramaturgiske former muliggjør barns medvirkning (eller ikke), har vi laget et kontinuum som strekker seg fra lukket til åpen form. Her forsøker vi å unngå at «det åpne teater» (Szatkowski, 2001; Rosendal Nielsen, 2011) framstår som en bedre form enn den lukkede formen, for hensikten her er heller å gi et redskap til bedre å forstå selve formens betydning for

utøverne og for barna. Vår modell viser at ved å velge en viss form for interaksjon, velger man samtidig en holdning til barnepublikummet som henger sammen med noen tilhørende forutsetninger, verdier og dilemmaer. Utøvernes kompetanse - ikke bare kunst? Vår modell (figur 1) viser at det i kontinuumet mellom stille betraktning og medskapende deltakelse finnes åpninger mot barnepublikummets medvirkning som kan inkludere barns lek, og dermed aktivisere barnas egne skapende kompetanser. Interaktivt teater for barn beveger seg i spennet mellom full kunstnerisk kontroll og barnas (i voksnes perspektiv) kaotiske lek. Utøvernes behov for kontroll over virkemidler som tid, rom, fortelling og karakterer kan dermed komme i konflikt med barnas medskapende fantasi og behov for fysisk lek. Idet teatret virkelig åpner for barnas lek, skapes det samtidig en risikosone som kan være kunstnerisk utfordrende for utøverne. Voksne utøvere har et særlig ansvar for å se barnet, og samtidig ivareta det kunstneriske universet. Kunsten å gi slipp på kontrollbehovet og virkelig improvisere, ikke bare på et narrativt forløp i samspill med andre voksne improutøvere, men i møte med barnas

Dramaturgiske former

1. Lukket dramatisk verk-orientert form

2. Lukket fortellende barneteaterform

3. Lukket styrt aktiviserende deltakelse

4. Åpent deltakende installasjons- eller vandreteaterkonsept

5. Åpen, inviterende, dialogisk interaktiv form

6. Åpen improviserende interaktiv form

Barn

Stille absorbert betraktning

Deltakelse gjennom verbale tilbud

Deltakelse gjennom speiling av sceniske handlinger

Fysisk eller scenografisk interaksjon

Dialogisk interaksjon

Medskapende deltakelse

Et innhold som spiller på barnets medskapende fantasi. Noen barn vil kanskje forsøke å medvirke gjennom kommentarer og tilrop.

Barna blir spurt om råd eller hjelp fra scenen og bidrar med verbale innspill.

Barna blir bedt om å gjøre bevegelser eller lyder fra tilskuerplass

Barna inviteres inn i det sceniske univers, og fyller en forutbestemt fysisk eller romlig rolle

Barna inviteres til dialogiske innspill og eventuelt fysisk deltakelse i det sceniske univers, under utøvernes tydelige ledelse

Barna er romlig og kroppslig involvert i medskapende handlinger som aktiviserer både fantasi, følelser og intellekt. Barnas lek-kompetanser blir aktivisert.

Full kunstnerisk kontroll Kan lytte og merke, men ikke reagere på barns innspill monologisk

Utvelgende funksjon Selektivt lyttende dilemma omkring hva som skal følges opp og ikke

Instruerende funksjon Må inspirere og oppmuntre, men få dilemmaer

Manipulerende funksjon Dilemma og uforutsigbarhet omkring hva som skal følges opp og ikke

Pedagogisk funksjon Leder og støtter barna i spillet dialogisk dramapedagogisk kompetanse

Lyttende og improviserende funksjon Fysisk improvisasjonskompetanse risikosone ift kaoserfaringer dramapedagogisk kompetanse

Utøvere


Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi? 25

fantasi eller fysiske påfunn, kan liv. Når kunstnere ikke er seg De voksnes kontroll er bare utvikles i nettopp denne dette bevisst, kan en velment premisset i barns liv. Når risikosonen. Skuespillere som interaktiv form oppleves som utsetter seg for den farefulle kunstnere ikke er seg dette overfladisk og tidvis også som øvelsen det er å spille intersvært problematisk. bevisst, kan en velment in­ aktivt teater for barn utvikler dermed en viktig kompetanse. teraktiv form oppleves som Sluta prata, börja jobba! Skuespillerutdanningene i overfladisk og tidvis også Norge legger i liten grad til rette I et annet land, på en annen for en slik utvikling, så det er scene: En gruppe aktører har som svært problematisk. ikke så rart at vi ikke ser mye til introdusert en spennende overdisse formene for barneteater. raskelse bak en lukket dør. For å få opp døra må de litt over Helt sentralt i forholdet mellom barna og utøverne åtti barna reise seg fra plassene sine, innta det trange scenstår også det kroppslige, følelsesmessige og intellektuerommet og si replikker de har fått utdelt på små skilt. Det er elle engasjementet. På et overordnet nivå organiseres uklart hva som er bak døren, det er uklart hvem de voksne dette forholdet av regissøren og dramaturgen gjenaktørene er og i tillegg er det uklart hvem som skal si hva. I nom forestillingens kunstneriske og dramaturgiske et kaotisk øyeblikk, etter å ha ventet lenge på at døren skal konsept. I den praktiske gjennomføringen er det like åpne seg, får ett av barna plutselig nok: - Sluta prata! Börja fullt skuespillerens ansvar å opprette og vedlikeholde jobba! sier hun til skuespillerne foran seg, med klar beskjed publikumskontakten. Det kroppslige, følelsesmessige om at nå er det på tide å gå videre i forestillingen, for nå og intellektuelle engasjementet manifesterer seg som et orker hun ikke mer kaos og venting. nærvær i spillsituasjonen og er skuespillerens særlige Opplevelser som de vi har skissert over, viser at inkompetanseområde. Helt til venstre i modellen, der teraktive dramaturgier i scenekunst for barn (SceSam, utøverne har full kunstnerisk kontroll (1), vil denne 2014) byr på utfordringer av både praktisk og innholdskompetansen fokusere på arbeidet med å forme rom, messig karakter. karakterer, figurer, bevegelser, stemme, fokus og timKunsten kan sies å gjenopprettes som sosialt møing. Arbeidet med publikumskontakten begrenser seg tested. Men dette sosiale er ikke interessant i seg selv. gjerne til det å lyttende ta inn stemningen i rommet og Det sosiale møtet må ha en kunstnerisk funksjon. Helt eventuelt møte barna gjennom blikk-kontakt. sentralt blir spørsmålet om hva som skal Lisa Nagel (f. 1977) er teaterviter fra UiO Går vi helt til høyre i modellen, der barna er til for at det vi kan kalle overfladisk interog stipendiat ved Norsk barnebokinmedskapende deltakere (6), er lytting ikke lenger nok, aksjon forvandles til dyp deltakelse. Enkelt stitutt i Oslo. I sitt doktorgradsarbeid undersøker hun forholdet mellom det kreves en trygg improvisasjonskompetanse og en sagt mener vi at den dype deltakelsen kunstnerisk kvalitet og barns egne gjennomarbeidet etikk i tillegg til det vi har valgt å kalle oppstår når barna får muligheten til å opplevelser av teater og litteratur. Nagel leder SceSam – interaktive dramapedagogisk kompetanse. Denne kompetansen involvere seg frivillig og totalt i kundramaturgier i scenekunst for barn (2012-2015), et kunstnerisk forskninginnebærer solid kunnskap om forholdet mellom teater, stopplevelsen, det vil si at forestillingen sprosjekt utviklet i samarbeid med Lise dramaturgi og barn, og handler om hvordan man skal engasjerer barna følelsesmessig, intellekHovik, Kai Johnsen og Faith Guss, hvor kunstnere og forskere samarbeider om forholde seg til enkeltbarn og barnegrupper som bidrag- tuelt og i tillegg gjerne romlig eller kroå undersøke og utvikle deltakerbaserte forestillinger for barn. sytere og reelle medskapere i et kunstnerisk univers. ppslig. Romlig og kroppslig engasjement kan i utgangspunktet oppleves som mer Lise Hovik (f. 1962) er høgskolelektor i drama/teater og stipendiat ved Det etiske perspektivet - en maktbalanse utfordrende for utøverne, men handler i Dronning Mauds Minne Høgskole for bunn og grunn om kunnskap og erfaring barnehagelærerutdanning og NTNU i Trondheim. Hun har nylig levert sin En annen barndom, tjuefem år senere: Spente barn er samlet med barn. Utøverne må kjenne barns ph.d-avhandling om teater for de aller minste barna, og har skrevet en for å overvære en interaktiv danseforestilling på Dansens egen kultur, deres væremåter og estetiske rekke artikler om dette emnet. Hun er Hus. Gulvet som danses på, responderer på bevegelse. Hver kompetanser, og de må bevisst ta i bruk kunstnerisk leder av Teater Fot, som har produsert scenekunst for barn gang danserne lander på et felt, brer det seg en sirkel av farge lekens dramaturgi (Guss, 2013). Dyp siden 2004. Hun arbeider sammen med Nagel som forskningsleder i SceSam. rundt dem, som ringer i vannet. Det ser utrolig gøy ut. Så deltakelse forutsetter dermed høy kunstblir noen få barn invitert opp på scenen. Det virker tilfeldnerisk bevissthet og kjennskap til forhol Litteratur ig hvem som blir valgt. Det som skulle være en interaktiv det mellom valg av dramaturgisk form og Bishop, C. (2012). Artificial hells: participatory art and the politics of spectatordanseforestilling forandrer seg brått til å bli en ekskluderende publikumsrelasjonen. ship. London: Verso. Dunlope, A.-W. (2011). Starcatchers: affære for utvalgte barn. Et barn som ikke får være med og De gode eksemplene på dyp delTheatre performance with Very Young Children. [Report]. Enhancing the som ikke skjønner hvorfor, gråter høyt. takelse finner man når både utøverne Starcatchers Performance project for Det dramapedagogiske perspektivet kan også og barna deler et engasjement for Very Young Children through an Organic Action Research Approach. knyttes til en bevissthet om voksnes makt over barn. I scenekunsthendelsen (Nagel, 2013), Fletcher Watson, B. (2012). The Proscenium Press-Gang. Participation as tyranny in utgangspunktet er maktbalansen i barneteatret jo den og når begge parter gjensidig gir rom arts for the very young – a provocation. at voksne lager, spiller, velger og vurderer kunst for for hverandres uttrykksformer. Dette I A. Dalla Rosa & A. Sacchetti (red.), An Idea of Art and Childhood – an open barn og på vegne av barn. Tar vi utgangspunkt i at den innebærer i praksis å ta i bruk både collection of thoughts. smallsize. kunstneriske ideen bak medvirkning i scenekunst for kunstnerisk og pedagogisk kompetanse. org: Artistic International Association Small Size. barn er forankret i en demokratiseringstanke, der vi Disse kompetansene er ikke gjensidig Guss, F. G. (2013). Barns performative lekedialog. I  N. Winger, A. Greve & S. må gå ut fra at hensikten er å likestille voksne og barn utelukkende, men utfyller hverandre og Mørreaune (red.), Ytringer; Om likeverd i kunsthendelsen, klinger det dårlig med barnegråt og er helt nødvendige i utviklingen av gode demokrati og relasjonsbygging i barnehagen. Bergen: Fagbokforlaget. generell fortvilelse over ikke å bli sett. I deltakerbasert interaktive forestillinger for barn. Hovik, L. (2013). Babyteater – en demokratisk kunst? I  M. Bakken & S. scenekunst for barn blir dette maktforholdet, som Siste bilde, det kan ha vært på en skole: B. Hommersand (red.), Barn, kunst og vi kan knytte til den etiske dimensjonen i forholdet På scenen, en prinsesseklovn. I salen, kultur. Oslo: Universitetsforlaget. Nagel, L. M. (2013). See me! A Discussion mellom barn og voksne,  brått veldig synlig. At voksnes engasjerte barn. Rosa skal vil leke, men har on the Quality in Performing Arts for makt over barn er grenseløs, finnes det mange og tragingen å leke med. Så ser Rosa på publikum. Children Based on a Performative Approach. InFormation – Nordic Journal iske eksempler på, men de voksnes behov for kontroll Finnes det en voksen i salen som vil være så of Art and Research, 2 (2). doi: http:// dx.doi.org/10.7577/if.v2i2.734 over barns (kaotiske) lek blir særlig tydelig innenfor tesnill...? Rosendal Nielsen, T. (2011). Interaktive atrets konvensjonelle rammer. At dette kontrollbehovet Deretter: Rosa og den voksne leker, men dramaturgier i et systemteoretisk perspektiv. (Ph.d.), Akademiet for kan ta en slags tyrannisk form (Fletcher Watson, 2012) så faller Rosa og slår seg. Hun trenger trøst, Æstetikfaglig Forskeruddannelse, Aarhus universitet, Aarhus.   blir tydelig når vi ser på hvor lite makt barn egentlig har og krever at den voksne skal synge. Rosa set(2014). SceSam – interaktive over teatersituasjonen, slik eksemplet over viser. ter seg i senga si, tett inntil. Nå kan du synge SceSam dramaturgier i scenekunst for barn. Et kunstfaglig forskningsprosjekt der Slik vi ser det, innebærer et dramapedagogisk perfor meg! Den usikre voksenstemmen som kunstnere og forskere samarbeider spektiv i barneteatret dermed også et etisk perspektiv. synger godnattsang. Barna i salen som kjenom å undersøke ulike problemstillinger knyttet til interaksjon i barneteater: Visst kan kunstnere velge å utfordre våre vante forestillner melodien og som synger med med helt av http://scesam.no/ Szatkowski, J., & Lehmann, N. (2001). Creinger om gode kunstopplevelser for barn i eksperimenseg selv. Og Rosa som har orkestrert det hele, ative Pragmatics. A Manifesto for The telle deltakerbaserte praksiser, men de kan ikke unndra puster lettet ut, nå kan hun legge seg. PubOpen Theatre. I  B. Rasmussen, T. Kjølner, V. Rasmusson & H. Heikkinen (red.), seg det maktforholdet voksen-barn-relasjonen uomtlikum slapper også av, for denne prinsessekNordic Voices in Drama, Theatre and vistelig utgjør. De voksnes kontroll er premisset i barns lovnen vet hva hun driver med.  — Education. Bergen: IDEA Publications.


Fra prosjektbanken

Kunstløftet har fire søknadsfrister i året og har siden starten i 2008 gitt støtte til 242 prosjekter. 113 av disse kan ses på www.kunstløftet.no (prosjektbanken). Her i avisen har vi valg å presentere «Spilletid», «Mål tid(en)», «Tanken gjennom hånden» og «Du skal få høre fuglesang».

Fra prosjektbanken Spilletid Utstillingsprosjektet «Spilletid» var basert på utstillingen «PRESS PLAY – kunsten i dataspill» som ble arrangert av Vestlandske Kunstindustrimuseum i 2010. Deltakerbasert spill-aktivitet iscenesatt gjennom fysisk spillmiljø og spilloppgaver, dannet rammen for undring, lek og oppdagelse. Utstillingen ble vist på Barnas Kulturhus i Bergen fra november 2011 til februar 2012. Foto Bjarte Bjørkum

Mål tid(en)

26

I prosjektet «Mål tid(en)» arrangerte billedkunstnerne Camilla Grieg og Fride Lindstøl verksteder for et utvalg 12-åringer. Temaet for verkstedene var forestillinger om måltidet i vår tid og resulterte i en utstilling som viste deltakernes fotografier og tekster. Foto 7. trinn ved Eik skole


Fra prosjektbanken Du skal få høre fuglesang «Du skal få høre fuglesang» er en trilogi bestående av «Spurv» for 0-2 år, «Nattergal» for 3-5 år og «Hakkespett» for 6-9 år. Forestillingene er utviklet av Teater Fot og hadde urpremiere i Teaterkjelleren på Trøndelag Teater i november 2012.

27

Foto Sivert Lundstrøm

Snakk for deg sjøl I prosjektet «Tanken gjennom hånden» samarbeidet billedkunstner Silje Rønneberg Hogstad og en gruppe barn i alderen 3-6 år om å lage skulpturen «Tikkilikki». Skulpturen skal stå ved lekeplassen på Jordal idrettspark i bydel Gamle Oslo fram til 23. desember 2014. Foto Stein Valkoinen


Tekst Redaksjonen Foto Thomas Ekström

Kan barn oppleve kunst? I følge musikkviter Tony Valberg bør det ikke tas for gitt at barn er i stand til å oppleve kunst.

Mitt forskningsprosjekt 28

Spørsmålet om barn kan oppleve og skape kunst besvares som regel med velmenende, men ofte ubegrunnede påstander om at «barn fortjener det beste» og «såklart barn kan oppleve kunst!» påpeker førsteamanuensis ved Universitetet i Agder, Tony Valberg. Selv mener han det det slett ikke er så klart. – Dersom kunst utelukkende er et analytisk anliggende for det dannede individ med en ferdigutviklet kunstnerisk «signatur», har barn ingen legitim plass i kunsten. Men dersom kunst først og fremst er et relasjonelt fenomen, har barn fra første øyeblikk et perseptuelt apparat som gjør dem egnet og beredt til kvalifisert deltagelse. Kunstprosjektene som har dukket opp i kjølvannet av den såkalte relasjonelle estetikken utgjør et av Valbergs faglige interessefelt. I sin doktorgradsavhandling En relasjonell musikkestetikk – barn på orkesterselskapenes konserter ønsket han å undersøke mulighetsbetingelsene for at orkesterselskapene kan lykkes i politisk initierte bestrebelser på å nå den yngre garde. Det ble for Valberg betimelig å sette spørsmålstegn ved om de tradisjonstunge og kunstforankrede orkesterselskapene er rett aktør for å utvikle musikktilbud til barn og unge. Kan for eksempel barnekonserter vinne legitimitet i orkesterets kollegiale samhold og bli fullverdig del av en identitetsberetning som historisk sett er knyttet til forvaltning av verksbasert kunstmusikk? Utgangspunktet for studien var en ny konsertpraksis som vokste frem i Storbritannia på 1980-tallet, hvor orkestrene utviklet nye konsertformer som fokuserte på bydels-forankrede skapende samar-

beidsprosjekter. I begynnelsen hovedsakelig i møte med barn- og unge, men fokus ble etter hvert vendt mot et bredere spekter av nye publikumsgrupper, og en praksis man på engelsk gjerne omtaler som outreach. Norske orkestre lot seg imponere og inspirere av erfaringene fra Storbritannia når også de, gjennom en tilsvarende forvaltningsreform som i Storbritannia, ble konfrontert med politiske krav om barn- og ungdomssatsning. Til tross for orkestermeldingens den gang noe nedslående rapport om orkestrenes oppfølging av påleggene, viste Valbergs påfølgende undersøkelse at noe var i ferd med å skje; musikere høstet erfaringer de opplevde som særlig verdifulle og som dessuten ble oppfattet å være i tråd med deres identitetsberetning. Undersøkelsen viste også at outreach-konsertene etablerte seg med bestandige sjangerkjennetegn. Det mest fremtredende trekket var konsertenes relasjonelle preg; mellom scene og sal foregikk det gjerne både dialog og samhandling. Konsertene hadde et multimedialt preg og var oftest ledet av en konferansier. Slike sjangerkjennetegn skiller barn- og ungdomskonsertene fra de tradisjonelle abonnementskonsertene, men også fra outreach-konsertene i Storbritannia. – I dag er hver fjerde publikummer på orkesterselskapenes konserter barn og unge. Orkesterselskapenes satsning på denne målgruppen kan i eget miljø tidvis ha blitt oppfattet som å ligge noe på siden av den symfoniske musikkens «egentlighet». I den seneste orkestermeldingen heter det at outreach kan føles som «en pålagt forpliktelse» som virker

mindre forpliktende enn det mandat orkestrene tradisjonelt sett er skjenket, forteller Valberg. Kan barn ha kunstopplevelser? – Svaret på spørsmålet om barn kan ha kunstopplevelse får betydning for barnekonsertproduksjonenes mulige innretning, påpeker Valberg. Hans studie tok utgangspunkt i at forestillinger om «kunst» så vel som «barndom» er innebygd i tidsspesifikke kulturelle diskurser og sosiale forventninger. Gjennom en kronologisk belysning av begrepene «kunst» og «barndom» gjennom orkesterselskapens historie tilbake til siste halvdel av 1700-tallet, viste studien at svaret på spørsmålet tradisjonelt sett har vært nei. Konvensjonen har vært at kunstens verden har vært for «høy» og barnets for «lav» til at de kan finne et fruktbart felles grunnlag. Siste halvdel av 1900-tallet førte imidlertid med seg funn, kanskje særlig innen nevrologi og psykologi, som holdt frem betydningen av «det relasjonelle», til at det for første gang var mulig å se for seg at barn har et perseptuelt apparat egnet til å oppleve kunst. Det forutsetter imidlertid at det tilbys konseptuelle deltagerstrategier som tar inn over seg særegne kjennetegn ved barns lyttestrategier og kulturelle ytrings- og persepsjonsmønster. – På grunnlag av økt innsikt i de relasjonelle aspektene ved vår tids barndomskonstruksjon, så vel som relasjonelle trekk som i dag bidrar til å konstituere kunstopplevelsen, foreslo jeg å tolke konsertbegivenheten på en plattform av relasjonell


Mitt forskningsprosjekt 29 musikkestetikk. Da åpnes en begrunnet mulighet for å skjenke barns musikalske erfaringer verdi i kunstmusikkdiskursen. Den relasjonelle utfoldelsen og samhandlingsrommet betraktes som en del av det estetiske objektets materiale, og forstås, analyseres og bedømmes som en formell del av verket, forteller Valberg. Utfordre etablerte forestillinger – Våre forestillinger om hva som er kunst og hvem som med rette kan ta del i kunstverdenen er ikke faste og «naturlige». De bestemmes av deltagerne i kunstfeltet. Likevel bærer vi alle på forestillinger og teorier som regulerer vår deltagelse i kunstlivets

skapende, syngende, tegnede og dansede felleskap. Med mindre vi har fremvist en særlig kunstfaglig begavelse henvises vi tidlig til en posisjon som «publikummer», en konsument i utkanten av det skapende felleskapet.   En av Valbergs intensjoner har vært å utfordre slike forestillinger. I et pågående prosjekt, I sammen – samtidskunstens tilgang til relasjon, deltagelse og felleskap er målet å høste erfaringer som kan legge et grunnlag for å utvikle mer mangfoldige forestillinger om kunstens egentlighet, og vår egen legitimitet som aktører i feltet. Gjennom å høste erfaringer med relasjon og deltagelse som skapende kunstpraksis ønsker prosjektet å belyse mulighetene kunstfeltet har for ikke bare å gjenspeile våre

liv, men også forme dem og forandre den sosiale veven som vi er en del av. I prosjektet er også barn bidragsytere. Ambisjonen er å bringe det kunstneriske materialet til arenaer og aktører som vanligvis plasseres utenfor eller i randsonen av kunstens virksomhetsområde. Her søkes strategier for å fremme et kunstfaglig felleskap som fokuserer på medskapning og kroppslige erfaringer i et relasjonelt univers. – Når vi utøver musikk er det alltid seriøs musikk, slik det også er seriøst når vi tegner. Det er uttrykk for en relasjonell intensjon mellom mennesker i en konkret situasjon. I sammen ønsker å ta det seriøse tilbake til de syngende og tegnende, inn i eget miljø der vi kan høste erfaringer med mer flertydige forestillinger om hva kunst kan være. —


Tekst Gerd Elise Mørland Foto Polly Braden/Frieze

Tilstandslek Lekeplassen Temple of Play av den greske kunstneren Angelo Plessas er en del av den kommersielle kunstmessen Frieze Artfair 2013 og deres arbeid for å nå familiepublikummet. Verket tilbyr svært interessante perspektiver på barns lek og kritikk av vår omgang med den, men instrumentaliseringen av barnepublikummets handlinger for å styrke og formidle verkets kritiske potensiale er ikke uproblematisk. Tilstandslek 30

I boka Varied Perspectives on Play and Learning publisert tidligere i år etterlyser pedagog Ellen Beate Sundseter mer spontan frilek for barn. Fri, risikofylt lek gir, i følge Sundseter, lykkeopplevelser og læring som organiserte aktiviteter ikke kan tilby.1 Og denne leken er visstnok på vikende front, ikke bare i Norge, men i vestlige land generelt. Ett utrykk for dette er at FN nå nylig inkluderte et eget punkt om barns rett til fri lek i Barnekonvensjonen. Mange kunstinstitusjoner fortsetter likevel å produsere barneverksteder, workshoper og andre pedagogiske initiativer, der deltagende lek inngår som pedagogisk verktøy. Andre utforsker lek som generell kunsterfaring og inviterer kunstnere som Carsten Höller til å lage sklier til publikum (Tate Modern, 2006/07) eller Ernesto Neto til å vise hoppeballbinger (AF, 2010/Malmø Kunsthall, 2006). Sist inngår institusjoner som inviterer kunstnere til å lage kunstverk der lek inngår som hovedingrediens, men der leken også brukes som middel til å synliggjøre andre forhold. Et eksempel er Olafur Eliassons The Collectivity Project (Nasjonalmuseet for kunst, Tullinløkka, 2006) der betrakteren gjøres om til en deltagende gruppe som utpekes som kvalifisert til å bygge modeller til et nytt museumsbygg. Ved å bygge forslag til museumsarkitektur i lego, foreslår verket at alle egentlig er kompetente formgivere, og derfor bør lyttes til i spørsmålet rundt ny museumsarkitektur. Et annet eksempel er verket Modellen: En modell för ett kval-

itativt samhälle – en utopisk lekeplass for barn laget på Moderna Museet i 1968, der barna kunne leke fritt og der barnas lek blant annet synliggjorde tidens museumspraksis og de krav og rammer som ellers lå til grunn for de museumsbesøkende. Spørsmålet er om slike verk i bunn og grunn gir barna en kunstnerisk opplevelse? Eller er det først og fremst de voksne som gis mulighet til å reflektere over prosjektene, som betraktere utenfra?  Er det egentlig mulig for et barn å erfare sin egen lek som nettopp kunst og ikke bare lek? Og om så, når er det etisk forsvarlig å bruke lek for kritisk å synliggjøre andre forhold? Leketempelet Installasjonen The Temple of Play er noe så uvanlig som et kunstverk basert på barns lek, som både motiverer og besvarer slike sentrale spørsmål. Både ved at det kritisk peker på, overfor de voksne, hvilke forutsetninger som ligger til grunn for barns lek i dag, og ved at det tilbyr en estetisk erfaring som barna selv kan glede seg over. For de voksne er det tittelen som først innbyr til refleksjon og gir verket relevans. «Leketempelet» sender tankene til en religiøs dyrking av lek som noe hellig. Det er åpent om den er ironisk ment eller om kunstneren faktisk forsøker å peke på at lekens egenverdi er hevet over annen tilknyttet nytteverdi. Det kan også leses som en kommentar til lekens kanskje ufortjente høye nytteverdi


Lek krever også avkobling, mener kunstner Angelo Plessas som sto bak installasjonen Temple of Play under Frieze Artfair i år

Tilstandslek

i næringslivet, til verkets egen PR-funksjon i Frieze sin jakt på familiebesøkende, eller til barns gjennomorganiserte hverdag. En annen og like mulig lesning er at vi konkret blir bedt om å dyrke den gode leken i installasjonen. I det jeg ankommer rommet slår det meg at verket på en reflektert måte makter å spille både med og mot dagens lekehverdag og teknologiske virkelighet på en måte som stimulerer både voksne og barn. Rommet domineres av arkitektoniske elementer som kan beveges og re-organiseres, og som danner rammene for ulike lekestasjoner: En tegnestasjon, to byggestasjoner, en stasjon med en touch-screen TV og to små meditasjonsrom. Innenfor disse, og i likhet med dataspill og spilloppgaver, er det stort sett ikke den frie leken, der man selv har ansvar for rammene og fremdriften, barna tilbys. Til forveksling lik deltagelse i et dataspill, blir barna tilbudt «spill» i form av workshops der rammene ligger fast og der de voksne ofte instruerer. Språkbruken i formidlingen av prosjektet preges av næringslivslingo som tenderer mot det komiske i det barna undervises av «trained professionals» og deltar i «creative workshops». Interessen for å se på lek som et verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet trer frem. Og grepet blir spesielt synlig i sammenhengen kunstmessen inngår i. Ved utgangen til rommet installasjonen vises i, legger jeg tilfeldigvis merke til en annonse på en Frieze-brosjyre. I annonsen for hovedsponsoren Deutsche Bank kan jeg lese at banken «celebrates contemporary creativity». Interessen for å se på lek som verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet synliggjøres i dobbel forstand. Fravær og nærvær

Dersom barns hverdag i vår tid er i ferd med å miste noen av lekens grunnleggende verdier; frihet, risiko og oppdagelse, burde kanskje ikke kunstinstitusjoner arrangere ytterligere aktiviteter organisert av voksne, innvender artikkelforfatteren.

Barnebursdag med for mange gjester Min opplevelse er at barna hadde en estetisk erfaring gjennom verket selv om de kritiske aspektene først og fremst var forbeholdt de voksne. Spørsmålet blir da om når det er riktig å bruke barns lek for kritisk å synliggjøre andre forhold. Jeg er fristet til å hevde at dette er akseptabelt kun når det ikke går ut over barna selv. Så må man jo diskutere hva som faktisk kan sies å gå ut over barna. Men om det er så ille som Ellen Beate Sandseter hevder, er jo situasjonen prekær. Jeg kan derfor tenke meg at mange barn hadde hatt det bedre på lekeplassen utenfor messeområdet, enn inni denne lekeinstallasjonen, som til tider var preget av stemningen lik en barnebursdag med for mange gjester. Hvis barns hverdag i vår tid virkelig er i ferd med å miste noen av lekens grunnleggende verdier; frihet, risiko og oppdagelse, burde Frieze (eller andre kunstinstitusjoner for den saks skyld) kanskje ikke legge til rette for at barn får ytterligere aktiviteter organisert av voksne, men snarere avvikle alle barneprogram og -aktiviteter umiddelbart. Og det på tross av at The Temple of Play er et imponerende kunstverk med høy kunstfaglig kvalitet og som motiverer svært sentrale og viktige spørsmål. Samtidig er det interessant å diskutere instrumentalisering av barns lek for å formidle noe som strengt tatt bare kan oppfattes av Gerd Elise Mørland (f.1976) har en MA i voksne. Kanskje ville verket fremstått kunsthistorie ved Universitetet i Oslo fritt for denne belastende problemstill(2009) og Goldsmiths University of London (2008) og frilanser som kurator ingen om konteksten var annerledes; for og skribent. Hun har tidligere vært ansatt som sjefskurator på Kistefos-Mueksempel færre barn og roligere omgivseet og er prosjektansatt kurator ved elser. Men, slik jeg møtte verket, oppstår Henie Onstad Kunstsenter. Hun skriver jevnlig for Kunstkritikk og Kaleidoaltså denne dialogen i verket, en dialog scope Magazine. som er vanskelig å overse ettersom kun Noter stneren selv tar mål av seg (og i stor grad 1 Ellen Beate Sandseter ved Dronning Mauds Minne Høgskole for barnelykkes i) å si noe viktig om barns hverdhagelærerutdanning (DMMH), Dagsavag. På denne måten kan man si at verket isen, 29.10.2013. «Farlig lek gir robuste barn». http://www.dagsavisen.no/ speiler seg selv på et vis jeg har vanskelig samfunn/farlig-lek-gir-robuste-barn/. for å se er intendert. — Oppsøkt 12.12.2013.

31

Workshopene håndterer kritiske perspektiver på barns forhold til lek i en digital hverdag. Et eksempel er tegnestasjonen Emoticon Theatre hvor barn og voksne kan lage sin egen emoticon i form av en papirkube som kan brukes som maske. Emoticons er grafiske symboler som representerer et følelsesuttrykk, for eksempel et smilefjes. I denne delen av installasjonen fikk deltagerne anledning til å tegne sine egne smilefjes og å bruke disse selvportrettene som maske i etterkant. Når barna tar på seg maskene de har laget, oppstår estetiske erfaringer både for barna og for andre betraktere. Fremmedfølelsen som ligger innbakt i bruken av smilefjes synliggjøres – kanskje mest for de voksne – men det er tydelig å se at opplevelsen av å være deltager i hendelsen gjør inntrykk på barna. Noen voksne begynner å ta bilder og interessant nok uttaler ett av barna at de voksne skal slutte, siden de tross alt ikke er skulpturer. Dette barnet følte seg altså ikke som kunst, forstått som passivt objekt, men kanskje heller som deltager i en delt estetisk erfaring. Gjennom Emoticon Theatre blir det også synlig hvordan etablerte kategorier, som «fraværende» og «tilstedeværende», ikke er gitt. For i det barna trer frem som tilstedeværende kropper under maskene, og i det at de har tegnet maskene selv og slik satt sine personlige spor på dem, påpeker kunstneren at kategoriene «fraværende» og «tilstedeværende» har endret innhold i vår digitale hverdag. Med smarttelefoner og ulike digitale plattformer, som Facebook og Instagram, er vi tilstede i hverandres liv hele døgnet – bare sekunder unna – men samtidig er dette livet representert gjennom visuelle koder og tegn som begrenser vår fysiske opplevelse og erfaring av hverandre. Bruken av maskene synliggjorde denne dobbeltheten, i det at den forsterker den kroppslige tilstedeværelsen, i det man skjuler ansiktet bak en maske. Men en online verden, oversatt til en fysisk virkelighet av kunstneren selv, preges av en lek som også krever avkobling, i følge Angelo Plessas. Derfor er en annen gruppeaktivitet meditasjon, noe som behøves for å «re-connect» med sin egen fysikalitet som det så fint heter i informasjonsteksten om prosjektet. Underteksten er at både kropp og sinn konstant veksler mellom en virtuell og fysisk verden, og at dette fjerner oss fra vårt eget utgangspunkt, vår egen kropp og sinn. Dette er smarte og interessante perspektiver, men her ligger også min hovedkritikk i bruken av barn og deres deltagelse i dette verket. Kanskje burde man da heller endre på leken og gjøre den mindre slitsom, fremfor å repetere lek som krever samme avkobling og meditasjon som leken den problematiserer – og til tider kritiserer?


Tekst Aksel Kielland

Trekk dine egne konklusjoner! Interaktivitet og deltakelse i kunsten reiser mange komplekse og prinsipielle spørsmål – spørsmål som har åpenbare forbindelser til historie, politikk og reklame. Her tilbyr Kunstløftet sine lesere muligheten til å gjøre seg opp sin egen mening om temaet gjennom en tekst hvor du selv konstruerer resonnementet mens du leser. Trekk dine egne konklusjoner!

Boks I1

Boks I3

Vi lever i en tid som bejubler interaktivitet, demokrati og deltakelse, og som gjør det med en iver som kan synes ureflektert og til tider rent av fetisjistisk. Det er nærliggende å se dette i lys av det faktum at 1900-tallet var århundret som for alvor ga autoritet et dårlig rykte – sekelet da ideologiene og diktaturene gjorde seg skyldig i de største og mest groteske overgrep menneskeheten noensinne har vært vitne til. Reaksjonen på dette har vært en økende oppslutning rundt ideen om demokrati og allmenn politisk deltakelse, og denne samme tankegangen har i tur forgreinet seg inn i kunsten og kulturen, hvor den gradvis har blitt forsterket av en teknologiske utvikling som muliggjør publikumsinteraksjon på stadig nye måter. Én tolkning av Theodor Adornos utsagn om at det er barbarisk å skrive dikt etter Auschwitz, er at det er noe barbarisk ved selve den tradisjonelle hierarkiske kommunikasjonsmodellen, hvor dikteren taler og publikum beundrende mottar hans budskap. I henhold til en slik lesning representerer publikums aktive deltakelse i verket en vei fremover.

Interaktivitet og deltakelse er strategier som ønsker å begrense publikums muligheter til å trekke seg tilbake. Ved å kreve verbal og/ eller fysisk deltakelse gjør man publikum til en forutsetning for verkets struktur og funksjon, og på den måten ønsker man å motvirke impulsen om å koble av fra verket og tenke på noe annet som så ofte melder seg når kunst og underholdning ikke fenger. Tv-mediet har tradisjonelt vært kritisert fordi det angivelig reduserer sitt publikum til stillesittende konsumenter som er prisgitt tv-kanalenes intelligensnivå og kommunikasjonstempo. Men som de fleste vet er det fullt mulig å benytte seg av tv som et sekundærmedium og kombinere tv-tittingen – eller kanskje rettere sagt -lyttingen – med andre gjøremål. Til sammenligning er det langt mer problematisk å kombinere dataspill med annen aktivitet. I en slik sammenheng innebærer interaktivitet at man involverer et bredere spekter av sanser, kroppsdeler og hjerneaktivitet, hvilket potensielt kan resultere i en tilsvarende økt grad av passivitet.

Boks N1 Dersom man ser på historien som en modningsprosess hvor menneskeheten gradvis nærmer seg opplysning, synes en økende grad av demokrati, deltakelse og interaktivitet å være uunngåelig. Interaktivitet i kunst og underholdning blir i et slikt perspektiv både en metafor og en forutsetning for utviklingen av et mer egalitært, utbytterikt og harmonisk samfunn. Interaktivitet og deltakelse bringer publikum ut av rollen som passive tilskuere, og involverer dem direkte i innholdet som presenteres for dem. Dette innebærer at den tradisjonelle enveiskommunikasjonen mellom avsender og mottaker, som både kunsten og massemediene har til felles, utfordres på et strukturelt nivå: Avsender er fortsatt avsender og mottaker er fortsatt mottaker, men sistnevnte er selv delaktig i utformingen av innholdet han får presentert. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1 Hvis ikke, fortsett til E1

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til N1 Hvis ikke, fortsett til T1

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, les teksten om interpassivitet på side 7, og gå så til E2 Hvis ikke, fortsett til T3

Boks R1 Boks V1

32

Reklamespråket bever seg tilsynelatende kontinuerlig i retning av interaktivitet, fortrolighet og sterke følelser, og dermed knyttes disse størrelsene stadig tettere sammen. I en tid da multinasjonale selskaper ikke selger varer, men livsstil og image, søker man å kommunisere med potensielle kunder på et følelsesmessig snarere enn rasjonelt plan, for dermed å omgå fornuften i kjøpsøyeblikket. MacDonald’s «I’m loving it» speiler Facebooks «like» – begge er utpreget forbrukspositive verb som tildeles en opphøyd plass i det tungt ideologiserte språket selskapene innhyller sin virksomhet i. Dette språket søker hele tiden å vinne innpass i «publikundenes» dagligspråk, for på den måten å få dem til å gjøre reklamejobben for seg. Viral markedsføring avhenger av at publikum aktivt deltar i et promoteringsarbeid de selv ikke tjener på, utfra en tanke om at det de sysler med ikke er reklame, men underholdning. Viral markedsføring er også et fenomen som er uløselig knyttet til interaktivitet og nye medier, og er spydspissen i utviklingen med å bygge ned skillene mellom kunst, underholdning og reklame. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I3 Hvis ikke, fortsett til T2

Selv om de ofte oppfattes og omtales som rene kommunikasjonsteknologier, legger de sosiale mediene sterke føringer ikke bare på hvordan kommunikasjonen foregår, men også hva som kommuniseres. Rent grunnleggende ligger det en strukturell optimisme og fortrolighet nedfelt i de ulike tjenestenes brukergrensesnitt. Man tilbys å «like», «favorittmarkere» og bli «venn» med, men aldri det motsatte, og institusjonaliseringen av denne påtatte vennligheten gjør at mer forbeholden kommunikasjon oppfattes som sarkastisk og lite imøtekommende, hvis ikke rent av uhøflig. De sosiale mediene måler dessuten popularitet og sosial vellykkethet i høyst kvantifiserbare termer, hvilket resulterer i en resultatorientert tone og adferd som har ubehagelig mye til felles med reklameverdenens språk og henvendelsesform. Ett resultat av dette er at en stadig større del av kommunikasjonen får karakter av promotering: Det handler om å selge seg selv, sitt arbeid og sitt image – eventuelt sine venners – og selv utvekslinger mellom mennesker som står hverandre nær utvikler seg ofte til en form for ubevisst varegjøring av meninger, informasjon og bekjentskap. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I2 Hvis ikke, fortsett til V1

Boks A1 Det kanskje viktigste diskusjonen når det kommer til interaktivitet og deltakelse i kunsten er hvorvidt disse kvalitetene er et mål i seg selv eller kun et kunstnerisk virkemiddel. Dette er et viktig prinsipielt spørsmål som definerer hvordan vi forstår og bedømmer strategiene: Hvis publikumsdeltakelse er et mål i seg selv, vil et verk være vellykket dersom dette er oppnådd, men hvis det kun er et virkemiddel, vil det måtte bedømmes ut fra helt andre kriterier. Det er naturligvis vanskelig å være kategorisk på dette punktet: Vektleggingen av dette vil uunngåelig variere fra verk til verk, og i de fleste tilfeller vil interaktivitet og deltakelse både være et virkemiddel og ett av flere mål. Likevel synes å være på sin plass med en nyansering av den ureflekterte og ensidig positive oppfatningen av disse begrepene. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I2 Hvis ikke, fortsett til T2


Boks T2

Vår tids iver etter interaktivitet og publikumsdeltakelse i kunst og underholdning må også sees i lys av generasjon Ys sviktende konsentrasjonsevne. Den amerikanske forfatteren og medieteoretikeren Douglas Rushkoff har beskrevet denne typen mangelfullt utviklede konsentrasjonsevner som en overlevelsesstrategi i møte med en mediehverdag hvor individet bombarderes av alskens former for reklame, ideologi og allestedsnærværende innhold. Omgitt av historier og budskap på alle kanter blir det å sone ut og definere alle disse henvendelsene som støy en underbevisst – og i visse tilfeller patologisk – mestringsteknikk. I en slik sammenheng representerer interaktive og brukerstyrte medier og kunstuttrykk en måte å nå fram til mennesker som ubevisst har trukket seg tilbake fra publikumsrollen. I et slikt perspektiv får interaktivitetsjaget et aggressivt og til dels desperat preg.

Interaktivitet betyr ikke frihet og deltakelse innebærer sjelden noe betydningsfullt handlingsrom. Interaktivitet forskyver ganske spørsmålet om hierarki og budskap; mellom avsender og mottaker installeres det et dynamisk ledd som er designet for at man skal glemme hvis premisser kommunikasjonen foregår på. Man løser altså ikke problemet med en hierarkisk kommunikasjonssituasjon så mye som man distraherer de involverte partene fra å reflektere over spørsmålet. Avsender er fortsatt avsender og mottaker er fortsatt mottaker, men budskapet er ikke lenger artikulert som en ideologi eller filosofi eller et budskap som sådan. Snarere er det en praksis som brukeren selv gir seg inn på. En ideologi er et sett med ideer, idealer og dogmer som er ment å få mennesker til å handle på en bestemt måte. Interaktivitet og deltakelse handler i mange tilfeller om å hoppe over dette leddet og gå rett på implementeringen av et handlingsmønster som gagner de som står bak verket eller tjenesten. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til T3 Hvis ikke, fortsett til T4

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I2 Hvis ikke, fortsett til T2

Boks T3 Interaktivitet og deltakelse vel så mye et spørsmål om estetikk som om reelle påvirkningsmuligheter. Selve ideen om demokrati og deltakelse har i vår del av verden blitt opphøyd til et hellig prinsipp, og samtidig synes man stadig mindre interessert i de konkrete resultatene av implementeringen av disse idealene. Denne tankegangen kommer kanskje aller best til uttrykk i Vestens ureflekterte idealisering av antikkens Hellas og dets demokrati – et samfunn som med dagens øyne fortoner seg som noe i nærheten av en fasciststat. Problemet med interaktivitet og deltakelse i kunsten er at det er en estetikk som skaper en illusjon om en nærmest trascendental publikumsopplevelse. Dens forkjempere stirrer seg blind på det overskridende potensialet i det dynamiske leddet hvor publikum påvirker verket, og overser det faktum at de konkrete resultatene i praksis ofte er både trivielle og ugunstige for publikums opplevelse.

Trekk dine egne konklusjoner!

Boks K1

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til E2 Hvis ikke, fortsett til T4

Boks E1

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1 Hvis ikke, fortsett til K1

Boks E2 Dersom man virkelig åpner opp for interaktivitet og deltakelse i kunst og media, åpner man samtidig døren for alskens forstyrrende og forsøplende trivialiteter. Det fremste eksemplet på dette er den norske kommentarfeltkulturen. Kommentarfeltene har blitt en pålitelig leverandør av dårlig formulerte, lite gjennomtenkte og ofte riktig så avskyelige ytringer, som tillegges en ekstra betydning fordi de er koblet sammen med i utgangspunktet seriøse nettaviser. I kunsten resulterer publikumsdeltakelse ofte i et lignende nivå av trivielt kaos, og selv om kunsten kan forsvare et slikt resultat på konseptuelt grunnlag, er ikke nødvendigvis publikums utbytte vesensforskjellig – særlig ikke når man har å gjøre med barn og unge. I underholdningens verden er det nettopp det trivielle kaoset som er poenget; det er dette publikum betaler for og produsentene tjener sine penger på – uavhengig av om formen er interaktiv eller en mer tradisjonell enveiskommunikasjon. I denne sammenhengen er det verdt å reflektere over det faktum at terskelen for å delta i nettavisenes kommentarfelter gradvis blir høyere, ettersom det nå synes å være bred folkelig enighet om at de bidrar til en forsøpling av offentligheten. Uavhengig av innstilling, gå til T4

Boks T1 Boks I2 Hånd i hånd med vår tids feiring av interaktivitet, demokrati og deltakelse går en irrasjonell skepsis til lineære narrativer og den tradisjonelle tilskuerrollen. Det er viktig å være bevisst det faktum at enten man har å gjøre med tradisjonell enveiskommunikasjon eller mer interaktive kunstverk, så er publikumsrollen nettopp akkurat dét – en rolle. Det er en posisjon de fleste oss går inn og ut av uten større betenkeligheter, og hvis betydning for tilværelsen som sådan er relativt begrenset. Hvor kommer så denne skepsisen fra? Man kan spørre seg hvorvidt den teknologiske utviklingen egentlig muliggjør interaktivitet og deltakelse eller hvorvidt kunsten blindt føyer seg etter de rammebetingelser teknologien tegner opp. I så fall har man å gjøre med en teknologisk determinisme som er desto mer bekymringsverdig fordi den langt på vei er ubevisst.

En av få typer interaktivitet og deltakelse som samtiden synes negativt innstilt til, er unge menneskers utfoldelse på sosiale medier. Årsaken til dette oppgis som oftest å være en bekymring for de negative konsekvensene av slik aktivitet, som offentliggjøring av kompromitterende bilder og annen privat informasjon, og en mobbing som er usynlig for utenforstående. I bakgrunnen spøker også en mer basal frykt; en grunnleggende usikkerhet som bunner i det faktum at de unge har en dypere og mer intuitiv forståelse av disse medieformene enn de voksne hvis jobb det er å sette grenser for dem. Mens interaktive medier fortsatt er en tilvendingssak for mange voksne, er de den nest naturlige ting i verden for barn og unge. I så måte er eldres autoritet vis-à-vis unge kanskje den hierarkiske samfunnsstrukturen som i størst grad blir utfordret av digitale medier. Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1 Hvis ikke, fortsett til R1

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I3 Hvis ikke, fortsett til T2

33

Evnen til tålmodig å kunne studere og ta til seg informasjon, følge historier og resonnementer, og betrakte med et aktsomt, analytisk blikk, uten selv å gripe inn eller å la seg distrahere, har aldri vært til skade for noen.

Boks T4 Vår tids grenseløse fascinasjon for kunst og medier som åpner for publikumsdeltakelse og interaktivitet bunner i en utopisk forestilling om alt det som potensielt kan oppstå når et verk eller en teknologi inngår i en dialog med sitt publikum. Myten om den geniale kunstneren har blitt erstattet av uforutsigbarhetens mysterium, med det resultat at man er mer opptatt av hvordan et verk potensielt kan utfolde seg i møte med et deltakende publikum enn hvordan det faktisk manifesterer seg. I dette ligger det en voldsom tro på det potensielle – på publikum, på folket, på de ikke-kunstkyndige, på barn og unge, på tilfeldigheter og uforutsette hendelser, på «fremtiden» som en utopisk og evig flyktig størrelse – og denne vektleggingen går i mange tilfeller på bekostning av både håndverk, kunstnerrollen og publikums konkrete opplevelse av kunsten. I fremskrittet og opplysningens navn har man ganske enkelt erstattet én metafysikk med en annen. Gratulerer, du har trukket din egen konklusjon!


Tekst Kjetil Røed

Elevens frigjøring – fra Rousseau til Rancière

Elevens frigjøring – fra Rousseau til Rancière Allerede på midten av 1700-tallet anerkjente Jean-Jacques Rousseau barnet som et myndig vesen som bør gis mulighet til å lære gjennom egne erfaringer. Nesten tre århundre senere er direkte informasjonsoverføring stadig den vanligste pedagogiske modellen.

34

Drøyt to hundre år etter Rousseaus død viderefører den franske filosofen Jaques Rancière (1940–) hans bevegelse

Foto Bård Ivar Basmo

Enhver lærer og foresatt står overfor samme utfordring: hvordan skal vi gi den oppvoksende slekt kunnskapen som trengs for å klare seg som borger av et moderne samfunn? Den vanligste modellen er basert på direkte informasjonsoverføring: Barnet går på en skole og overtar kunnskap fra en tydelig lærerskikkelse. Kunnskapen repeteres som et mantra, til han eller hun kan det utenat, nærmest uavhengig av elevens interesser, karakter og talent. Her er forholdet mellom de to klart definert. Læreren kan noe barnet ikke kan, men som – det mener i hvert fall læreren – barnet trenger for å leve. Denne modellen er som sagt funksjonell, men har vært gjenstand for mye kritikk. Den brasilianske pedagogen og filosofen Paulo Freire (1921-1997) var blant de argeste motstanderne av denne læremåten som han kalte «bankmodellen»: «I bankoppfatningen av undervisning er kunnskap en gave fra dem som betrakter seg

som forståsegpåere, til dem som anses som uvitende», skriver han i De undertryktes pedagogikk (1968). «Læreren presenterer seg for sine elever som deres nødvendige motsetning. Ved å betrakte dem som helt uvitende rettferdiggjør han sin egen eksistens». Freires poeng er at den konvensjonelle forståelsen av læring, som fortsatt dominerer hele verden over, ikke bare er forenklende og forsimplende, men reproduserer et maktforhold hvor kun den ene partens interesser innfris. Vi må, sier Freire, finne andre måter å snakke om læring på. Vi må først og fremst lokalisere et språk for læring som har rom for elevens tale og interesser – vi må skape et rom hvor vi forstår at forholdet mellom lærer og elev er mer fleksibelt og foranderlig, og ikke lar seg beskrive meningsfullt gjennom en fortelling med kunnskapsløse og passive elever på den ene siden, og kunnskapsrike og aktive lærere på den andre. Innimellom er eleven også lærer og læreren elev. Eller begge elever. En lærer skal ikke påtvinge læringens innhold. Dette er undertrykkelse og ikke læring, sier Freire. Innholdet må avstemmes etter situasjonen. Form må komme før innhold. Læring er i sin essens en situasjon hvor alle blir elever – også læreren. Pedagogikk kan aldri kun reprodusere et innhold, mekanisk, men må fremføres med sensitivitet for sin kontekst og de berørte subjekter. Læring dreier seg om form, like mye som innhold. Scenografi. Et sted å begynne, og selve prototypen på denne formen for læring, finner vi hos Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) og hans Emile – eller Om oppdragelse, som første gang utkom på fransk i 1762. Her får vi et tydelig bilde av læreren som en skikkelse som ikke intervenerer direkte i barnets liv, men arrangerer barnets oppdragelse som en rekke scener hvor det oppdager ting mest mulig på egen hånd. Vi skal ikke fortelle barnet at man kan skjære seg på glass, sier Rousseau, men tillate barnet å lære dette selv. Det betyr ikke at man skal være brutal og overlate alt til barnet slik at det skader seg, men snarere legge forholdene til rette for at læringen i størst mulig grad inntreffer i henhold til barnets eget tempo, etter dets eget temperament, talent og interesser. Rousseau er den første moderne tenkeren som fokuserer på pedagogiske situasjoner, kunne vi si, og ikke pedagogikk som reproduksjon av et innhold basert på det Freire kalte bankmodellen. Hvorfor starte ferden her? Fordi Rousseau er den første som anerkjenner, og skaper et pedagogisk rom for, barnet som et myndig vesen med en egen virkelighet som man må ta hensyn til. Tidligere hadde barn bare vært uferdige voksne og knapt nok dét. Barndommen var tidligere, for de fleste voksne, en eksistensform og en verden man med fordel burde legge bak seg fortest mulig. Slik var det ikke for Rousseau. Det var heller om-


Elevens frigjøring – fra Rousseau til Rancière 35

vendt – at barnet stod for det ekte og virkelige, det mest verdifulle – mens voksentilværelsen markerte et forfall. Fra barnet til den voksne går man fra naturtilstanden til samfunnstilstanden, mente den franske tenkeren. Som voksen pådrar man seg interesser, meninger og eiendom – eller fravær av eiendom – som medfører strid og ulikhet mellom mennesker. Uro og urettferdighet. Makt og avmakt. Men selv om barnets lek var uskyldsren for Rousseau, var den også en urealiserbar utopi som modell for samfunnet noe også den franske filosofen innså. Det viktige her er derfor ikke den romantiske forestillingen om barnet, men det tydelige hensynet til barnets egen virkelighet, dets individuelle barnets særegenheter og talent. Det interessante i Emile er altså at læreren skal holde seg mest mulig i bakgrunnen. Han skal være en regissør og scenograf for situasjoner hvor barnet i størst mulig grad finner ut av ting på egen hånd. Rousseau kaller dette en «negativ» oppdragelse. «Negativ kaller jeg oppdragelsen som streber etter å fullkommengjøre vår erkjennelses organer før den bibringer oss selve erkjennelsen, og som forberedelse til fornuft ved å øve sansene», skriver han. Nå kan man selvfølgelig innvende at læreren i kulissene trekker i trådene, og dermed er like autoritær som en lærer innenfor bankmodellen, men faktum er likevel at barnet får en scene å utfolde seg på, og dermed en viss form for frihet, som er avgjørende for både det myndighet og kreative oppdagelse av læringens elementer. Dette ville nok Freire ha nikket anerkjennende til. Denne regibaserte pedagogikken er helt klart relevant for oss i dag – for det er jo også en dramaturgi, Illustrasjon i Jean-Jacques Rousseaus en måte å fortelle om læring på, en måte å iscenesette Emile – eller Om oppdragelse (1762) den på, som Rousseau presenterer. Det bemerkelsesverdige her, og som vi kan lære mye av fortsatt, er at selve fortellingen gir pedagogikkens form en substans og en retning den sjelden har når den presenteres som et rent teoretisk system. erte tilskuer (2010), som oppsummerer tankene fra Den Om lag 220 år senere skulle en annen franskmann ignorante skolemester innenfor en mer generell ramme. videreføre bevegelsen Rousseau satte i gang. Filosofen Hva er det som er den pedagogiske kjernen i linJaques Rancières (1940– ) Den ignorante skolemester – jen fra Rousseaus scenografier til Freires undertrykfem lektioner i intellektuel emancipation (1991) dreier seg kelsespedagogikk og Rancières emansiperte elev? også om en lærer som la forholdene til rette for at sine Oversettelse. Ikke oversettelse i betydning en tekst som elever skulle lære selv, men går mye lenger enn Rousoverføres fra et språk til et annet, men oversettelse som seau. For her er det ikke bare snakk om elevens læring, en transponering av ukjente elementer inn i et territorimen om lærerens læring. um man allerede har kjennskap til. Dette krever en viss Utgangspunktet for verket er den franske læreren kreativitet og oppfinnsomhet, samtidig som det også og pedagogen Joseph Jacotot (1770-1840). Situasjonen krever kunnskap til det eleven kjenner til fra før. Til det han befant seg i var tilsynelatende håpløs, ja, selve han eller hun har tilbøyelighet til å leke seg med, liker å marerittet for enhver lærer: Han skulle lære bort fransk gjøre. Hvilke tankemønstre man har en hang til, hvilke til elever som snakket et språk han selv ikke kunne, talenter som foreligger. Hvilken scene eleven føler seg nemlig flamsk. Løsningen ble at han gav dem en bok komfortabel på. Ved å presentere et element som man på et språk de kunne (flamsk) og en oversettelse av ikke kjenner, sammen med noe man kjenner, på en slik samme bok til det språket de skulle lære (fransk). Ved måte at de kan sammenlignes, kan vi lære noe. å sammenligne de to utgavene lærte de seg gradvis Ta Rancières eksempel i Den ignorante skolemester: det fremmede språket. Her Selv om elevene ikke kan er det faktisk, sier Rancière, fransk kan de likevel sammenDet sentrale her er at den manglende evnen til å lære ligne en tekst på flamsk med man utvikler evnen til å bort et innhold som gjør at en den samme teksten på fransk. fungerende pedagogisk situasjon Og ved å sammenligne linje orientere seg i verden ut oppstår. Man kan undervise i for linje og gå gjennom ord for fra sin egen kompetanse og ord, vil syntaksen i det fredet man ikke kan dersom man er i stand til å frigjøre eleven fra språket etterhvert reikke blindt adlyder en selv­ mmede det Rancière kaller pedagogiksonnere med språket man kan. utnevnt autoritet. kens myte – forestillingen om at Det oppstår en tredje situasjon verden er delt inn i de som kan mellom det man kan og det noe og de som ikke kan noe. man ikke kan – en pedagogisk situasjon. Nå finnes det For Rancière er intelligens noe alle besitter i like stor naturligvis mange andre «tredje» elementer, men slik jeg grad. Alle har mulighet til å håndtere enhver situasjon tenker det er det snakk om gjenstander eller erfaringer ut fra egne forutsetninger. I likhet med Freire mener som setter eleven – som også kan være læreren – i stand Rancière at bankmodellen, som Freire snakker om, til å lære noe nytt. Begripe det man ikke kan innenikke bare er forenklende, men binder fast både lærer, for rammen av det man kan og dermed også utvide elev – men også læringens innhold – i et stivnet bilde rammen for det man i utgangspunktet behersker. «Det av erkjennelse og kunnskap. Det sentrale her er at man finnes ingen virkelighet i seg selv, men konfigurasjoner utvikler evnen til å orientere seg i verden ut fra sin av det som gis som vår virkelighet, som emne for våre egen kompetanse og ikke blindt adlyder en selvutnevnt fornemmelser, tanker og handlinger. Det virkelige er autoritet. Hva man lærer er underordnet hvordan man alltid gjenstand for en fiksjon, det vil si en konstruksjon gjør det. «Avstanden den uvitende må tilbakelegge er av rommet der det som kan ses, det som kan sies og det ikke avgrunnen mellom hans uvitenhet og lærerens vitsom kan gjøres knyttes sammen», som Rancière sier i en. Den er ganske enkelt veien fra det han allerede vet, Den Emansiperte tilskuer. Slik sett er Rancière, Freire og til det han ennå ikke vet men som han kan lære, slik Rousseaus bøker selv slike «tredje elementer» fordi de han har lært resten. Han kan lære dette, ikke for å innta utvider våre begreper om det vi kanskje ikke kan. Men den lærdes posisjon, men for å bedre å praktisere kunved hjelp av dem – ved hjelp av deres tekster – kan vi sten å oversette, å formulere egne erfaringer i ord og kanskje bli i stand til å oversette kunnskapsløshet og sette sine ord på prøve», skriver Rancière i Den emansipmaktesløshet til myndighet og refleksjon. —


Tekst Maren Agdestein

Meningen med spillet «Dataspill kan aldri bli kunst», hevdet filmkritikeren Rogert Ebert. Han møtte massiv motstand fra spillentusiaster verden over. Spillere er vant med kritikk og er snare til å forsvare mediet, av og til på bekostning av en fruktbar diskusjon om dataspillenes faktiske utnyttelse av sitt potensial. Meningen med spillet

Roger Ebert oppga først at han aldri hadde spilt et eneste dataspill – i denne teksten bruker jeg begrepet om alle typer spill som foregår på skjermer – men etter noen måneder med massiv kritikk, hevdet han at han hadde likt det noe obskure eventyrspillet Cosmology of Kyoto (1995) og kjedet seg med klassikeren Myst (1993). Anekdoten om den ikke-spillende filmkritikerens angrep i 2010 er et yndet eksempel når spillentusiaster behøver et motargument som springbrett for å feire spillmediet. Hvor typisk er det ikke at noen med begrenset erfaring med spillmediet uttaler seg i kategoriske vendinger? Det er kanskje ikke så merkelig at spillere har behov for å markere revir, for hvilket annet medium kan vel skilte med så mange levende debatter om hvorvidt det har skadelig innvirkning på både barn og voksne? Farlige dataspill

dette bør være en klinisk diagnose. Tirsdag 18. mars i år ble det vist et innslag på NRK Supernytt der en far og hans sønn sto frem som tidligere avhengige av dataspill, hvorpå Supernytt henviste seerne til nettsidene sine, hvor de hadde opprettet en avhengighetstest og viste til en hjelpetelefon. Overskriften Er du avhengig av dataspill? Sjekk faresignalene spiller på oppfatningen om at det finnes en årsak-virkning-sammenheng mellom dataspill og dårlig livsførsel. Det mediet unge bruker mest tid på blir stadig vekk mistenkeliggjort, og for mange barn og unge blir det å sette ord på og begrunne hvorfor de ønsker å spille dataspill en utfordring. Dataspillavhengighet er ikke en offisiell diagnose i henhold til den internasjonale manualen Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorder. Snarere er det nok mer politisk korrekt å bruke betegnelsen «problemspilling». Men svaret på hvorfor tenåringen dropper ut av skolen og låser seg inne på rommet med League of Legends (2009) hele dagen, vil aldri være enkel. Og selv om tenåringen kanskje er nedfor og asosial kan det være en rekke andre faktorer på skolen og hjemme som til syvende og sist er utslagsgivende.

36

Dataspill blir jevnlig utsatt for mistanke om skadelig innvirkning gjennom passiv skjermtid og stillesitting som går på bekostning av andre og mer fysisk aktiverende fritidssysler. Tonje Hessen Scheis dokumentar Livet på spill fra 2010 handler om amerikanske ungdommer som for første gang blir tatt med på tur ut i naturen, og Utøya Ultrakill nevner dataspill blant de viktigste årsakene til at ungdommene sitter naglet foran skjermene. Dokumentaren Kan spill ta tak i betente samfunnsspørsmål? Bare noen skildrer amerikanske ungdommers generelle helsetilmåneder etter 22. juli ble det publisert et spill basert på stand, og det er påfallende at Utøya-massakren, som raskt selve spillene vies en såpass stor ble fordømt i norske medier. En styrke ved dataspillene del av oppmerksomheten, snarUtøya Ultrakill var hovedsakere enn for eksempel foreldrene, lig et dårlig laget skytespill er at man kan leve seg inn som verken setter grenser eller med lystig bakgrunnsmusikk. i rollen som «den andre», tilbyr alternativer. Spillutvikleren selv, som ønDen samme kausalitetsforkog møte dennes dilemmaer sket å være anonym i media, laringen gjentas til det kjedpåsto at han var en kunstner som faktiske handling­ sommelige når det kommer til som håpet spillet kunne være spillinnhold og voldsutøvelse. en «katalysator» for offentlig salternativer. Studie på studie viser imidlertid debatt. Utvikleren uttalte til at det ene ikke automatisk fører ABC Nyheter at han ønsket å til det andre, og at det er mange andre faktorer involvert latterliggjøre ABB sine gjerninger og tanker. enn mediebruk. Et kjapt Google-søk viser at svært På et helt annet kvalitetsnivå finner vi spillet Super mange medier plukket opp at Anders Behring BreiColumbine Massacre RPG! (2005), som aktivt gikk inn vik hadde spilt World of Warcraft (2004), og at det ble for å kommentere skolemassakren på Columbine High spekulert i både spillavhengighet og at ABB hadde fått School i 1999. Spillet ble nektet adgang på flere festivadrapstrening gjennom spilling. Det siste er rimelig søkt ler på grunn av den kontroversielle tematikken, men ble ettersom spillet i svært liten grad etterligner virkelige forsvart av en rekke talspersoner i spillmiljøet for dets kamphandlinger. mediekritiske budskap og kunstneriske ambisjoner. Debatten om vold og spill preges av det samme I år er Tonje Hessen Schei på ny aktuell med den problemet som debatten Ebert reiste om at dataspill kommende dokumentaren Drone, som tar for seg aldri kan bli kunst – nemlig at mange mener veldig mye bruk av droneteknologi i amerikansk krigføring og uten å ha noen større førstehåndskjennskap til spillene ser på hvordan det amerikanske militæret rekrutterer de snakker om. «Ekspert» kan man tydeligvis bli etter å dataspillere som dronepiloter. Enhver med interesse for ha sett reklamer for eller bruddstykker av store komdroneproblematikken burde prøve seg på spillet Unmersielle krigsspill. Få vil sammenligne Jo Nesbøs nyes- manned (2012), som gir et innblikk i det tragikomiske te krimroman med en diktsamling av Rebecca Kjelland, livet til en dronepilot. Scenen der faren spiller tv-spill mens mange synes det er forsvarlig å sette krigsspillet med sønnen er til forveksling lik scenen der han styrer Spec Ops: The Line (2012) i samme bås som Tetris (1984) droner ved siden av sin kollega på jobb. og det monotone og tankevekkende indiespillet Papers, Læringsverktøy Please (2013). Det er vanskelig å ta bombastiske utsagn om spill på alvor, når de kommer fra mennesker som ser Samtidig som det offentlige ordskiftet er preget av en på «dataspill» som en entydig størrelse. generell skepsis til dataspill, finnes det fraksjoner som knytter en nærmest utopisk optimisme til spillmediet. Problemspilling Dataspill hylles som livbøyen som skal motvirke frafall «Dataspillavhengighet» er i dag et utbredt begrep, i skolen, og da Teknisk Ukeblads pris Teknologibragselv om det ikke er internasjonal enighet om hvorvidt den skulle deles ut i år, gikk den til spillprofessor Alf


Ambisjoner utover underholdning Det er ikke bare innen læring at man har ønsket spillene inn i varmen. Spillmekanikker har lenge vært bejublet innen markedsføring og salg, ettersom aktører på denne måten kan knytte merkevarer sammen med en lystbetont aktivitet som er populær blant de unge. Et norsk eksempel er Tines populære app Mr. Melk Winter Games (2012). Blant unge spillutviklere er det dog en utbredt oppfatning at slike spill, som brukes i ren markedsføringsøyemed, er ensbetydende med å selge ut. Med innføringen av nye publiseringsløsninger, gjennom blant annet spillbutikker på videokonsoller og håndholdte enheter som mobil og nettbrett, har det i de senere år blitt langt enklere for spillutviklere med kunstneriske, politiske og generelt «smalere» intensjoner å nå ut med spillene sine. Man kan også se innslag i de mest kommersielle spillene, der det synes klart at spillutviklerne har hatt ambisjoner utover å drive ren underholdning. GTA IV er allerede nevnt, Bioshock (2007), som tar utgangspunkt i et dystopisk samfunn basert på filosofen Aynd Rands ideologi, er et annet eksempel. Smalere spill som tar politisk standpunkt finnes det flere av. Darfur is Dying (2006) er et spill som ønsker å mane til bevissthet om situasjonen i Sudan. Selskapet Molleindustria står bak en rekke interessante prosjekter, blant annet Phone Story (2011), som ble bannlyst fra Apples App Store, men fortsatt er tilgjengelig for Google Android-baserte systemer. Phone Story skal vekke bevissthet omkring arbeidsforholdene til arbeiderne som produserer mobiltelefoner. Molleindustria har også laget vakre og bedrøvelige Every Day the Same Dream (2009) om det grå hverdagslivet i en storby, samt ovennevnte Unmanned. Samtidig ser man at flere spillutviklere i den kommersielle delen av bransjen går inn for å spille på følelser for å engasjere et stadig eldre og mer sofistikert publikum. David Cage som sto bak Heavy Rain (2010) uttalte at han hadde som mål å røre spilleren til tårer. Den åndelige oppfølgeren Two Souls: Beyond (2013) var enda et forsøk på å spille på følelser, også her ved å bygge opp et stort emosjonelt engasjement rundt figurene og handlingen i spillet. I lys av Eberts påstander er det også interessant å notere at den svenske filmregissøren Josef Fares har mottatt mye ros for at han forsøkte seg på spillmediet i Brothers: A tale of Two Sons (2013), som er ytterligere et spill som forsøker skape nære bånd mellom spillere og spillfigurene. Spill til ettertanke En annen tydelig tendens de siste årene, har vært spill som tar opp etiske problemstillinger. En styrke ved disse dataspillene er at man kan leve seg inn i rollen som «den andre», og møte dennes dilemmaer som faktiske handlingsalternativer. Den episodisk baserte spillserien The Walking Dead: The Game som startet i 2012 handler, som tegneserien og tv-serien, om hvordan vanlige mennesker forholder seg til et samfunn rammet av forfall og kaos som følge av zombieepidemien. Valgene spilleren tar avgjør hendelsesforløpet videre, og som et ekstra nivå av ettertanke oppsummeres spillerens mest skjebnesvangre valg til slutt med henvisning til

Meningen med spillet

Spillet «Unmanned» av Molleindustria viser at hovedpersonens arbeidsplass er til forveksling lik situasjonen der han spiller tv-spill med sønnen sin.

»Phone Story» av Molleindustria er et spill som skal vekke bevissthet omkring arbeidsforholdene til arbeiderne som produserer mobiltelefoner.

hva andre spillere har valgt. Fable-seriens vektlegging av at henholdsvis gode og onde gjerninger som påvirker avatarens utseende og muligheter, oppmuntrer i mindre grad til etiske refleksjoner og mer til eksperimentering. Indiespillet Journey (2012) har blitt hyllet for sin estetikk, og for at det forsøker tilnærme seg de store spørsmålene om livsreisen og møtene på veien. Undertegnede finner flere likheter mellom dette kritikerroste spillet og Godfrey Reggios film Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (1982). Begge er audiovisuelle reiser uten tekst eller tale, men der filmen i sin samfunnskritikk kan etterlate publikum med en følelse av at alt håp er ute for menneskeheten, er det en varme i Journey som bunner i muligheten for å møte følgesvenner underveis. Braid (2008) kan sees som en utforsking av filosofiske spørsmål om rom, tid og kausalitet, og i The Path (2009), som bare kan kalles et kunstspill, utforskes forskjellige stadier av en kvinnes liv gjennom en nifs versjon av eventyret om Rødhette. Avataren styres ved å holde piltastene inne, og først ved å slippe tastene kan avataren interagere med omgivelsene, og spillets intruksjon «Let go to interact» kan tolkes i mange retninger. I flere kåringer er klassikeren Shadow of the Colossus (2005/6) omtalt som et av de mest innflytelsesrike spillene, både på grunn av dets billed- og lydmessige kvaliteter og det følelsesmessig engasjementet det skaper hos spilleren. I det humoristiske Portal (2007), som kan sees som et meta-spill, uttaler den onde datamaskinen GlaDOS følgende profetiske ord: «You and I have said a lot of things that you are going to regret.». Tiden vil nok vise at de mest ytterliggående stemmene på begge sider av spilldebatten vil angre på mye de har sagt. Og det er først den dagen da det offentlige ordskiftet om dataspill ikke lenger kretser rundt stillesitting, avhengighet og skadelig påvirkning at spillmediet omsider kan sies å ha nådd Maren Agdestein (f. 1982) er medieviter og tidligere spillanmelder for blant annet det modenhetsnivået det så lenge har Adresseavisen og NATT&DAG. Hun er en av grunnleggerne av Spillpikene. etterstrebet. Frem til da må man lete litt no hvor hun fortsatt blogger aktivt. I utenfor allfarvei for å finne interessante 2011 ga hun ut boka Dataspill med Bår Stenvik og illustratør Rune Markhus. og givende perspektiver på hva spillmediHun jobber til daglig med forskningset er og kan være. — formidling ved NTNU.

37

Inge Wang for hans arbeid med spillbasert læring. Juryen mente teknologien kan motivere og inspirere skoletrøtt ungdom. Interesserte kan sjekke ut Kahoot!, som er et gratis spillbasert responssystem for klasserommet, som i følge utviklerne har blitt brukt av 300 000 studenter i 85 forskjellige land. Andre historier om spill i skolen innebærer læringsopplegg rundt kommersielt suksessfulle spill som Assassin’s Creed (2007) og Minecraft (2011). Kritikken mot læringsopplegg rundt spill går ut på at det er svært lite effektiv læring sammenlignet med andre metoder, og at selve spillopplevelsen alltid vil bære preg av at læreren aldri har full kontroll over hva spilleren gjør og opplever. Det ligger i dataspillenes natur å overlate mye til spilleren. I såkalte sandkassespill som Grand Theft Auto-serien er dette svært utpreget. Selv om Grand Theft Auto IV inneholder en god del satiriske perspektiver på den amerikanske drømmen, er også dette spillet utsatt for tolkningsmuligheter i helt andre retninger, basert på hva spilleren ønsker å gjøre.


Tekst Eirik Kydland

Popstjerne på dugnad Er den syngende programvaren Hatsune Miku lyden av fremtiden?

Popstjerne på dugnad

– Sangene fansen skriver for Hatsune Miku er som skrik og rop fra deres egne sjeler. Uttalelsen kommer fra Hiroyuki Ito, direktør i det japanske softwareselskapet Crypton Future Media1. Han står bak en av Japans største – og helt klart mest eiendommelige –popmusikksuksesser, nemlig det virtuelle idolet Hatsune Miku. Vi snakker her om en syngende synthesizer, i konsertsammenheng fremstilt som et 3D-hologram og tegneseriefigur, som trekker titusenvis av mennesker til konserter verden over, fronter reklamekampanjer for Google og Toyota, og har nærmere to millioner følgere på Facebook. Å si at man skylder fansen alt, er en vanlig popstjerneklisjé, men i Hatsune Mikus tilfelle er det en sjeldent presis beskrivelse. Fansen skriver musikken og står bak figurens kunstneriske skaperkaft. – Det er fansen som sørger for at popstjernen Hatsune Miku eksisterer. De tilhører ikke musikkbransjen, de bryr seg ikke om businessen rundt. Det eneste de vil er å få Miku til å synge, forklarer Ito.

38

fører. Mikus røst er laget ved hjelp av en rekke samples av stemmen til skuespiller Saki Fujita, innspilt med et rikt fonetisk spenn. Etter at en vocaloid-bruker har komponert en sang ved å taste inn ønsket melodi og tekst i dataprogrammet, kan man velge mellom seks ulike stemmeleier for å gi låten den rette stemningen. Det er mulig å gå for en mørk og trist nyanse i musikken hvis den omhandler kjærlighetssorg, eller kanskje passer det bedre med en stemme som klinger «innocent and heavenly»? Når låten er ferdig, deles den på YouTube eller det japanske videodelingsnettstedet Nico Nico Douga, gjerne sammen med en spesiallaget, animert musikkvideo. Det finnes over 100.000 originale sanger og 200.000 Youtube-klipp som er laget for Miku. Musikken deles, remixes, diskuteres og spres. Låtenes popularitet på nettet bestemmer dessuten settlisten i forkant av hologrampopstjernens konserter. Dette bringer nye perspektiver til det evig aktuelle musikerdilemmaet om hvorvidt man skal «bevare sin kunstneriske integritet» eller senke skuldrene og «gi publikum det de vil ha». Hatsune Miku-fenomenet ugyldiggjør ganske enkelt denne problemTenåring for alltid stillingen. Her handler det ikke bare om å gi publikum det de vil ha, men om å gi publikum sjansen til å idolHatsune Miku var i utgangspunktet kun en firmalogo isere noe de selv har skapt. Det er hinsides sell-out. og maskot for Sapporo-baserte Crypton Future Media. I et slikt landskap kan det oppleves som vanskelig På midten av 2000-tallet jobbet firmaet med å vidå orientere seg, i alle fall dersom man bruker musikkereutvikle Yamahas Vocaloid 2, et dataprogram som bransjens tradisjonelle strukturer som kart. Det er på kombinerer elektronisk musikkden ene side noe forlokkende teknologi med virkelige stemog tilsynelatende anarkisHer handler det ikke bare meopptak for å skape virtuell tisk ved at grensene mellom om å gi publikum det de vil produsent, fan og konsument sang. Med andre ord en blanding av komposisjonsverkstøy, ha, men om å gi publikum viskes bort. Samtidig er vannet dataspill og en syngende robot. grumsete – med store selskap i sjansen til å idolisere noe Etter å ha tastet inn ønskede bakgrunnen. Hvem som egentoner, melodier og tekstlinjer tlig tjener penger på hva, er det de selv har skapt. Det er kan brukeren justere fraseringvanskelig å få et klart bilde av. hinsides sell-out. er, dynamikk og stemmeeffekter Universet rundt Hatsune Miku etter ønske. er en uoversiktlig symbiose Crypton Future Media-sjef Ito skjønte imidlertid at mellom store kommersielle aktører, brukere og fans, og grep måtte tas for å gjøre den noe kryptiske og personulike opphavspersoner rundt omkring i verden. lighetsløse vocaloid-programvaren mer tilgjengelig for Lek eller kunst? publikum. Dermed ble selskapets firmalogo – en tegning av en jente med store øyne og grønt hår i bugnende, For at noen tjener penger her er det ingen tvil om. teatralske fletter – videreutviklet til et fullmodellert, Crypton Future Media har siden 2007 lansert et helt digitalt vesen. I 2007 ble så japanerne presentert for lite galleri av vocaloid-figurer som er til salgs2, som popstjernen Hatsune Miku, hvis navn kan oversettes den «mystiske» og engelskkyndige Megurine Luka, til noe à la «den første lyden fra fremtiden». Ito og hans eller det fjorten år gamle tvillingparet Rin og Len. Alle kollegaer bestemte at Miku for alltid skal være en 16 med ulike stemmekvaliteter, utseender, aldre og klessår gammel jente på 158 centimeter og 42 kilo. Hennes tiler. Denne utviklingen forsterker en følelse av at hele foretrukne sjangre er pop, rock, dance, house, techno vocaloid-universet dreier seg mer om lek og dataspill og cross over, og låtene hun liker best å fremføre ligger enn om musikkproduksjon og kunstnerisk utfoldelse. på mellom 70 og 150 taktslag i minuttet. Det tok ikke Det viser seg da også at dataspillselskapet SEGA i flere lang tid før Miku var en like populær skikkelse i japansk år har jobbet tett med Crypton Future Media, blant populærkultur som Hello Kitty-figurene og tv-spillannet med å designe dataspillet Project Diva. Her skal pinnsvinet Sonic the Hedgehog. man velge antrekk til Hatsune Miku, koreografere Populariteten har også spredd seg utover Japans danseopptredenene hennes og komponere enkle låter. grenser. I 2011 var Miku på plass på Nokia Theater i I spillet trekkes Hatsune Miku i retning av relativt Los Angeles for å gjøre sitt første show i USA, og i fjor holdt hun to konserter i operahuset Théâtre du Châtelet statiske verdener vi kjenner fra blant annet The Sims. Samtidig lanserte nylig Yamaha et faktisk keyboard i Paris, der hun fremførte en opera iført spesialdematet med vocaloid-programvare, noe som også åpner signede virtuelle antrekk fra Marc Jacobs. prosjektet i den andre enden. Her er det tilsynelatende Hinsides sell-out vocaloid-teknologiens potensial som musikkinstrument og produksjonsverktøy som står i fokus. Selv om Crypton Future Media skapte Hatsune Miku, er Samtidig kan man stille spørsmålet om hvorvidt det det altså fansen som komponerer musikken hun fremkanskje nettopp er i samspillet mellom lek og kunstner-


Popstjerne på dugnad Foto Crypton Future Media

isk utfoldelse at talent får spire og gro. Vocaloidstnerens indre sjeleliv, og hun gjør det på et nivå som verdenen har i alle fall fungert som døråpner inn i heller ikke er hverdagskost i Japan. Men det går an å se musikkbransjen for flere japanske soveromsprodusenter. større på det. For er det ikke noe enormt fascinerende For eksempel står låtskriveren Ryo bak én av Mikus aller og estetisk verdifullt ved at tusenvis av fans kanaliserer mest populære låter – World Is Mine. Ryo er medlem i sine kunstneriske kvaliteter og ambisjoner gjennom én Supercell, en blanding av et band og digitalt fellesskap og samme fiktive skikkelse? Gjennom Hatsune Miku som utvikler låter, produksjoner og visuell kunst. For møtes mennesker over hele verden. De kommuniserer Ryo og Supercell fungerte Hatsune Miku som et springog utveksler ideer og musikk for å gi liv til den virtuelle brett til popularitet, de ble rett og slett oppdaget på skapningen med de grønne flettene. grunn av låtene de lagde til Miku. I løpet av kort tid gikk Det er ikke vanskelig å forstå at Hatsune Miku de fra å være et såkalt dojin3-band til å bli innlemmet i har blitt kalt «the world’s fakest popstar»4, men ser den store J-pop-industrien. Nå holder de konserter og man nærmere på det som rører seg rundt og bak teggir ut plater uten bruk av vocaloid. neseriefremstillingen av Miku, finnes det store mengOg de er ikke alene. Flere DJ-er, animatører og der god gammeldags skaperkraft, idérikdom og kreativ musikkprodusenter har opplevd den samme effekten. samhandling der. Den smaker og beveger seg bare litt Man skal altså ikke utelukke at strukturene rundt annerledes enn før. Interessant er det også å se hvordan Hatsune Miku tilrettelegger for både såkalt «sunn idolet Hatsune Miku er tømt for det som tradisjonelt sett konkurranse» og en interaktivitet skaper et idol: Alt av karisma, som virker stimulerende på de utstråling, musikalsk talent, Det som gir Miku status som bidrar og er en del av netkjendissladder og evne til å tverket, et slags stadig pågående ligge i forkant av kommende er at hun kan fylles med ordskifte om popmusikk i form trender og moter, er skapt av nøyaktig det som hver av popmusikk. Slik sett er fansen selv. Enhver popstjerne Hatsune Miku en plattform og er til en viss grad avhengig enkelt fan ønsker å få til­ et verktøy for kreative sjeler, og av å kunne speile publikums fredsstilt av behov for noen en inngangsport til projiserte drømmer og lengsler, verdens nest største platemarked. men det som gir Miku status er at hun kan fylles med nøyaktig det som hver enkelt fan Aksjer i idoler ønsker å få tilfredsstilt av behov. Dette bidrar til at det vokser frem en helt spesielt For å forstå Hatsune Miku er det viktig å være klar over form for eierskap og nærhet til idolet – som fan invesJapans sterke fascinasjon for mytiske skikkelser, tegterer man i en idé om noe varig, noe Eirik Kydland (f. 1981) er grunnlegger og neseriefigurer og fiktive karakterer. For mange japanere udødelig som man selv har kontroll over. redaktør for musikktidsskriftet ENO. Har tidligere skrevet om musikk for trumfer en fiktiv skikkelse en ekte kjendis, nettopp fordi Samtidig vil Hatsune Miku alltid være Dagsavisen, Dagbladet og Bergens det er mulig å gjøre en figur som Hatsune Miku til sin uhåndgripelig og uoppnåelig, hvilket Tidende. egen: Man kan forme hennes historie, hennes uttrykkser en attraktiv kvalitet i en tid der både Noter 1 Hiroyuki Ito-sitatene er hentet fra et form og hennes handlinger. I Japan er det vanlig at tegsosiale og tradisjonelle medier menneintervju med avisen The Japan Times, neseriefigurer begynner å leve sitt eget liv i hendene på skeliggjør våre idoler på en måte som ført i pennen av Roland Kelts. 2 Prisen på en grunnpakke med Vocaloid fansen, der de dukker opp i hjemmelagde videoer, spill fjerner den essensielle og definerende 3 ligger på mellom 100 og 170 USD. og fan fiction. I Japan kalles denne annenhånds kreatimystikk. Som en fan sier i et intervju 3 En japansk betegnelse som beskriver fellesaktiviteter på hobbynivå, som viteten for «niji sousaku». Her oppfattes videreføringer med teknologimagasinet Wired5: – Miku for eksempel demoband som lager og spiller inn musikk på enkelt, billig av en idé eller et kunstnerisk uttrykk gjerne som like kommer aldri til å dø. Hun kommer aldri utstyr. verdifulle som originalen. til å forandre seg og for eksempel plutse4 CBS News, 9. november 2012 5 «How Virtual Pop Star Hitsune Blew Hatsune Miku bryter unektelig med det romantiske lig begynne å drikke seg full, slik Miley Up in Japan», Wired, James Verini, 19. idealet om at musikk skal speile autentisitet og kunCyrus har gjort. — oktober 2012

39

Det finnes over 100.000 originale sanger og 200.000 Youtube-klipp som er laget for den syngende programvaren Hatsune Miku. Låtenes popularitet på nettet bestemmer dessuten settlisten i forkant av hologrampopstjernens konserter.


Er graffiti den eneste formen for ungdomsopprør somvoksne ennå ikke har lykkes i å tjene penger på?

Musikkviter Tony Valberg mener vi ikke bør ta det for gitt at barn er i stand til å oppleve kunst.

s. 18

s. 28

Kunstløftet

Formålet er å øke interessen for, kvaliteten på og anerkjennelsen av kunst for et ungt publikum. For mer informasjon besøk kunstloftet.no

Ønsker du å få tilsendt neste utgave av Kunstløftets avis gratis? Send navn og adresse til abo@kunstloftet.no

Årets søknadsfrister

3.juni og 2. september For informasjon om søknadsfrister se kunstloftet.no

Ønsker du å motta Kunstløftets elektroniske nyhetsbrev? Meld deg på her: kunstløftet.no/nyhetsbrev

Kunstløftet nr 2 2014  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you