Kunstløftet avis nr 3 2014 by Kulturrådet

Utgave nr 4, november 2014 Tema

Formidling

Et magasin om kunst for barn og unge

Min første kunstopplevelse

Mellomleddet i fokus

Senskader fra en elitistisk kulturformidling

Tekst Aksel Kielland og Sara Hammer

Tekst Aksel Kielland

Hva er formidling?

Hundedo eller anerkjent kunstverk?

Tekst Gunnar Danbolt

Tekst Gaute Brochmann

Dårlig oppdragelse

Sjark vs. kjølebag Tekst & foto Gaute Brochmann

Innhold

Tekst Kjetil Røed Illustrasjon Constance Tenvik

Formidling Et ganske annerledes kunstprosjekt Tekst Tora Optun Foto Pelle Ask

Fra vi til jeg

38 Enquete

Tekst Eirik Kydland

Audun Vinger

Formidling på mediets egne premisser

Kunstløftets prosjektbank

Tekst Gerd Elise Mørland Foto Sverre Chr. Jarild/HOK

Skape

Ung i kunsten 10

Politisk aldersgrense

Ung Assembly

Tidlig krøkes Tekst Marius Emanuelsen Foto Henrik Beck/ULTIMA

Tekst Ylva Wærenskjold Foto Thomas Ekström

Spkrbox Mitt forskningsprosjekt 43

32 13

Overveldelse lar seg ikke planlegge

Palmyre Pierroux

Work in progress!

Tekst Kristina Ketola Bore Foto Thomas Ekström

Tekst Marius Emanuelsen

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle kunst til barn og unge

Forkjempere for kvantitet Tekst Anette Therese Pettersen

Tekst Anngjerd Rustand Illustrasjon Mari Kanstad Johnsen

2 Utgitt av Kunstløftet, en satsning under Kulturrådet

Kontakt redaksjon@kunstloftet.no

Direktør i Kulturrådet Anne Aasheim

Nettsider www.norskkulturråd.no www.kunstløftet.no

Ansvarlig redaktør Rolf Engelsen

Grafisk design Jørn Aagaard

Redaktører Aksel Kielland Sara Hegna Hammer

Forsideillustrasjon Mari Kanstad Johnsen

Redaksjonsråd Kjetil Røed Gerd Elise Mørland Paul Brady Hege Vadstein

Trykkeri Amedia Trykk og Distribusjon

Kunstløftet Tildeling av støtte til interessante kunstprosjekter med barn og unge som målgruppe er Kunstløftets hovedanliggende, men vi anser det også som vårt ansvars område å utvide og forbedre kunnskapen om kunst for de unge. Dette danner eksistens grunnlaget for våre nettsider kunstløftet. no, og er også bakgrunnen for at vi gir ut vår avis: Vi ønsker å utvide kunnskapsgrunn laget, øke engasjementet og lokke frem en vilje til fornyelse på feltet.

Tekst Aksel Kielland og Sara Hammer

Vår tids kulturtenkning kjennetegnes kanskje først og fremst av tanken om at kunsten skal nå ut til så mange som mulig. Tradisjonelt sett har kulturinteressen og -kompetansen langt på vei fulgt og forsterket økonomiske og sosiale skiller, hvilket strider mot grunnleggende demokratiske prinsipper om like muligheter for deltakelse i samfunnet. Det rådende formidlingsparadigmet er grunnlagt på tan ken om at den mest effektive måten å endre denne strukturelle skjevheten på, er å introdusere borgerne for kunsten og kulturen på et tidlig tidspunkt. Barn og ungdom bør altså få anledning til å stifte bekjentskap med ulike kunstformer og kulturelle arenaer uavhengig av foreldrenes økonomi og interesser. Men ettersom brorparten av den kunsten vi som samfunn har vedtatt som ver difull er laget av og for voksne, er ikke dette noen ukomplisert oppgave. Og det er her formidlingen kommer inn i bildet. Formidling har de siste årene fått status som et av disse moteordene som anses som viktige og udelt positive. Og slik ofte er tilfelle med denne typen ord – bærekraftighet, toleranse og valgfrihet er andre eksempler – gjør den unisone omfavnelsen begre pet til en diffus og utflytende størrelse. Alle er enige om at kul turformidling er viktig, men det er langt vanskeligere å enes om nøyaktig hva formidling innebærer og hva den er ment å utrette. I denne utgaven av Kunstløftet har vi forsøkt å belyse og nyansere formidlingsbegrepet ved å nærme oss det fra ulike perspektiver. Her finner du tekster av profesjonelle formidlere så vel som kritikere, kunstnere og redaktører, samt intervjuer med mennesker som arbeider med formidling av musikk, tea ter, litteratur, billedkunst og publikumsforskning. Fremveksten av nye kommunikasjonsløsninger og bortfallet av autoritære pedagogiske modeller har ført til at de mest promi nente trendene innen formidling peker i retning av mer interak tive og deltakelsesbaserte tilnærminger. Ikke minst er forståelsen av hvor kunstverket slutter og formidlingen begynner, i endring. Men ettersom formidling handler om møtet mellom kunsten og enkeltindividet, finnes det ingen enkle, universelle løsninger på dette feltet. I så måte ligger det et viktig mulighetsrom i selve det å etablere en bred og inkluderende formidlingsdiskurs. Som voksne utgjør vi de viktigste bindeleddene mellom kunsten og de unge, enten det er som foreldre, lærere, journa lister, museumsomvisere eller utviklere av kunst-apper. Det er all grunn til å tro at dette publikummet vil kreve mer av formid lingen i årene som kommer, og i så måte kan vi alle ha godt av å reflektere litt rundt dens rolle og muligheter. Forhåpentligvis vil denne utgaven av Kunstløftet kunne bidra til nettopp dét. —

Leder

Mellomleddet i fokus

Tekst Gunnar Danbolt

Hva er formidling? Som fersk hjelpelærer fikk kunsthistoriker Gunnar Danbolt beskjed om at hans manglende suksess i formidlingen av latin skyldtes dum me studenter. Den forklaringen slo han seg ikke til ro med.

Hva er formidling?

Hva-spørsmål er en arv fra den greske filosofen Sokra tes, og når han stilte spørsmålene på denne måten, var det fordi han mente at de kunne besvares på en klar og presis måte. Det betvilte imidlertid hans filosofiske motstandere sofistene, som innførte et skille – som både Sokrates, Platon og Aristoteles gikk sterkt i mot – mel lom det vi i dag kaller natur og kultur. De hevdet at det bare var fruktbart å stille hva-spørsmål overfor naturens mange fenomener – «hva er en hare?» eller «hva er en ko kosnøtt?» – og ikke om kulturfenomener. For det men neskene selv lager kan de også forandre. Det kulturelle har derfor ingen stabil natur, og da blir det meningsløst å stille hva-spørsmål.

Universitetet i Bergen. Jeg hadde aldri undervist tidli gere – kun avlagt en eksamen med godt resultat. Og så skulle jeg formidle latinsk grammatikk til 30 studenter som ikke kom til forelesningene av lyst, men fordi de ble nødt til å ta denne eksamen for å kunne studere filologi. Dette semesteret ble en katastrofe for meg, og sikkert også for studentene. Av de 30 var det til sist bare to studenter igjen, og de kom sikkert bare fordi de syntes synd på meg. Da semesteret var slutt, gikk jeg derfor til ledelsen på Klassisk Institutt og fortalte dem at jeg var uten enhver pedagogisk evne – jeg klarte ikke å formidle latinsk grammatikk til studentene. Men de bare lo og sa at alle opplevde det samme. Og det skyldtes ikke lærer ne – det var studentene som var dumme. Jeg bestemte meg for å fortsette. Jeg trengte fak Formidling som bindeledd tisk pengene, men orket ikke et semester til på samme måte. Noe måtte gjøres. Ved en tilfeldighet kom jeg på Alt tyder på at sofistene hadde rett i dette. Nå tilhører instituttbiblioteket over Gilbert Highets bok The Art of vårt tema, formidling, så avgjort kulturens rike, og er Teaching (1951), og den var akkurat derfor et fenomen som ikke kan defineres presist og entydig. Det «Det som kjennetegner hva jeg trengte. v Highet var selv en klassisk filolog og hadde skrevet flere bekreftes da også av den rikholdi den gode formidler er verk jeg hadde lest med glede, så han ge litteraturen som den siste tiden har dukket opp om formidling. først og fremst at man var ingen ukjent person for meg. Han var, som professor ved Colombia For begrepet er relativt nytt. Slår kan sitt fag, og at man University i New York, kjent som en man opp i eldre oppslagsverk fore glimrende formidler, og det var i stor kommer det ikke, men fra og med brenner for det.» grad sine egne erfaringer han bygget 1990-årene begynte man å bruke boken sin på. formidling i alle mulige sammenhenger. Da bruken ble utvidet, ble også betydningene flere og mer utydelige. Bort med papegøyen Likevel, i hverdagsspråket betyr formidling å være en mellomkvinne, et bindeledd, en bro mellom den som har et behov og den eller det som kan tilfredsstille det. Det som for Highet kjennetegner den gode formid Hvis behovet er kunnskap, slik det er for elever og ler, er først og fremst to ting: at man kan sitt fag og at studenter, enten de vedkjenner seg det eller ikke, så er man brenner for det. Entusiasme smitter. Skal man læreren den som er satt til å tilfredsstille det. Av den for eksempel undervise i latinsk grammatikk, bør man grunn snakker man i dag like ofte om kunnskapsfor ikke følge pensumboken paragraf for paragraf, for da midling som om undervisning. Det siste ordet virker nå vil studentene spørre seg hvorfor de kaster bort sin forslitt og gammeldags, mens formidling ennå er et ord dyrebare tid på å høre hva de like greit kan lese seg til. som skinner. Det er denne form for formidling jeg her Nei, man må finne nye og kreative måter å fremstille vil skrive om. Mitt utgangspunkt er egne erfaringer. grammatikken på, og når man foreleser, kan notater være gode å ha, men ikke noe manus som man bare leser opp fra. Dumme studenter Disse rådene fikk meg til å lete frem en rekke latinske lærebøker både på andre skandinaviske språk, og på en Da jeg var ferdig med latin bifag i 1963, ble jeg an gelsk, tysk og fransk. Dette var inspirerende lesning og satt som hjelpelærer til forberedende prøver i latin på

Hva er formidling? Foto Wikimedia Commons/galleryhip.com

gjorde at jeg stadig så nye muligheter. Jeg begynte faktisk overføre de metodene jeg hadde benyttet som gram å glede meg til å prøve dem ut i praksis. Istedenfor å opp matikklærer til kunsthistorien, fordi kunst er et mer tre som en papegøye og bare gjenta lærebokens formule problemfylt fenomen å formidle. Et kunstverk er på den ene siden et objekt som kan, og skal, beskrives og ringer, sa jeg til studentene at jeg riktignok skulle gjen analyseres og settes inn i ulike sammenhenger – kunst nomgå de samme sakene som de fant i pensumboken, historiske, idéhistoriske og samfunnsmessige. Men et men på helt andre måter. Og det virket – jeg beholdt alle kunstverk er på den andre siden de 30 studentene dette semesteret. «Utfordringen for kunst mer enn bare en gjenstand – det er Likevel var jeg ikke fornøyd, for eller kan også være et du som til jeg oppdaget etter hvert at ting formidlingen ligger i å gi taler oss. Eller som kunne gjøres enda mer forståelig verket liv og tale.» Paal-Helge Haugen Gunnar Danbolt (f. 1940) er og mer morsomt. Jeg introduserte sier det i diktet et latinsk sitat som motto for hver kunsthistoriker med kunstte ori og kunstpedagogikk som XXVII (Josef, tømmermannen) i samlin time. Og de 30 ble til 60. Det var naturligvis ikke helt spesialfelt. Han ble utnevnt til gen Meditasjoner over Georges de La Tour: populært på instituttet, fordi det viste jo at det ikke var professor i europeisk kunsthis «Kom møt den (kunstverket), du som studentene det var noe i veien med, men lærerne. torie ved Universitetet i Bergen i 1984. Danbolt har utgitt en rekke kan/ Kom la deg fylle/ før verden igjen kunsthistoriske publikasjoner, blir til stein/ før du kverv inn/ og under». Å gi verket liv og tale og har vært sterkt deltakende i Utfordringen for kunstformidlingen mediebildet, blant annet i radi oprogrammet Kunstreisen. Han ligger akkurat her: å gi verket liv og tale. Det jeg lærte i løpet av disse årene på 1960-tallet ble er utnevnt til Ridder av 1. klasse Og det er vanskeligere enn å gjøre latinsk avgjørende for min måte å formidle på, også når det av St. Olavs Orden for sin innsats grammatikk interessant. — gjelder kunsthistorie. Nå kunne jeg ikke uten videre som kunstformidler.

Gjennom kreative grep i formidlingen økte Gunnar Danbolt oppmøtet i sine latinklasser fra to til 60 studenter: – Det var naturligvis ikke helt populært på instituttet, fordi det viste jo at det ikke var studentene det var noe i veien med, men lærerne, forteller han.

Tekst Eirik Kydland

Dårlig oppdragelse Alle barna elsker musikk, unntatt Iver. For han vet ikke hva en DJ bedriver.

Dårlig oppdragelse

i den norske hovedstaden Oslo) hovedscene.

«Han flyttet på hybel i Oslo og bygget sakte opp et rykte som en ettertraktet DJ (en som spiller musikk på klubber) i Oslo».1

Puh. Å skrive presist og for ståelig er ikke enkelt. Tenk på alle bruksanvisningene du har nistirret på med dine velfun gerende øyne uten å begripe et kvidder. Og da snakker vi om en bruksanvisning, alt så en tekst som ene og alene eksisterer i denne verden for at vi skal forstå det den forteller oss. En artikkel om en DJ i en av landets største aviser er en annen historie, for ikke å snakke om et essay om hybridsjangrene juke og bop i et musikktidsskrift, som jeg selv er redaktør for. Alle tekster står uansett overfor de samme utfordringene. Hvem skal lese dette? Hva vet leseren? Hvilke begreper og fremmedord skal forklares, og hvor grundig? Problemstillingen bør være velkjent for alle som jobber med å formidle kunst og kultur til barn og unge.

Setningen er hentet fra et fyldig intervju «Tanta» gjorde i sommer med den elektroniske musikkprodusenten Todd Terje, i anledning hans konsert på Øyafestiva lens hovedscene. Det tok ikke lang tid før utdraget var hyppig delt på sosiale medier, og Aftenposten ble gjort grundig narr av. Ikke først og fremst fordi setningen er slapt redigert og helt unødvendig gjentar at begivenhe tenes sentrum er Oslo, men fordi den på barneskolelærer «Alle tekster står overfor de vis føler den må forklare leseren hva en DJ er. samme utfordringene. Hvem Stopp en hal. La oss begynne på nytt, denne gang i en mer aftenpostensk stil:

skal lese dette? Hvilke begre per og fremmedord skal for klares, og hvor grundig?»

Setningen (språklig ytring som består av subjekt og verbal) er hentet fra et fyldig intervju (en metodisk samtaleform som journalister (redaksjonell medarbeider i avis, nyhetsbyrå e.l.) gjerne benytter seg av) «Tanta» (ikke uvanlig kallenavn brukt om avisen Aftenposten) gjorde med den elektroniske musikkprodusenten (person som komponerer og frem fører musikk ved hjelp av et rikt utvalg av musikkinstru menter, programvare og studioutstyr) Todd Terje (hans egentlige navn er Terje Olsen, kommer fra Mjøndalen), i anledning hans konsert (offentlig musikkfremføring) på Øyafestivalens (stor og populær musikkmønstring

Og som eksempelet over for håpentligvis demonstrerer: Et sted må grensen gå, ellers blir en tekst fullstendig uforståelig i all sin velmenende formid lingsiver. Spørsmålet er hvor. Snakke om skala

Da American Idol-dommer Harry Connick Jr. tidligere i år brukte begrepet «pentatonisk skala» i en tilbakemel ding til en deltaker, vakte det oppsikt. Ansiktet til den ivrig krullende tenåringen antok form av et spørsmåls tegn, mens meddommer Jennifer Lopez mente Connick ikke burde kaste så avanserte ord i fleisen på tv-seere og forhåpningsfulle sangere. Connick kontret med et retorisk «what’s wrong with challenging America?», før han ga en lyninnføring i skalalære. Denne lille scenen er relevant. For det første er det selvfølgelig mulig å hevde at nokså grunnleggende mu

Et slikt grep vil nok mange musikkskribenter kjenne seg igjen i. Som musikkritiker og –skribent ønsker man naturligvis å bli lest. En grunnleggende nysgjerrighet og et ekte overføringsønske bør være en hoveddrivkraft for skrivingen; at man stadig vil finne og høre ny musikk, og man vil videreformidle de gode opplevelsene og hjel pe publikum med å styre unna de intetsigende. Samti dig vil man opprettholde en viss maktbalanse i forhold til leseren, for eksempel ved å la det skinne gjennom hvem som har best oversikt og størst innsikt.

Og nettopp i en slik balansegang, et slikt sjansespill, av gjøres det om en tekst er vellykket eller ikke. Så fort man kjeder leseren med det som oppleves som selvsagtheter eller overivrige forsøk på å kommunisere, mister man hennes oppmerksomhet. Er teksten en ugjennomtren gelig vegg av fagbegreper og avanserte uttrykk, støter man henne vekk. Som leser, skribent og redaktør har jeg et håp om at møter med ukjente ord, uttrykk, sjangere og navn, kan oppleves som en utfordring heller enn demotivasjon. I stedet for å bli motløs og legge artikkelen fra seg i den evig voksende ulest/halvlest-bunken, kan man trigges til å lære mer. Såpass tiltro er man nesten nødt til å ha til både den unge leserens appetitt og nysgjerrighet, og våre egne formidlingsevner, ellers kan man jo bare gi opp.

Kanskje bør man etterstrebe å fortelle og skrive så godt og inkluderende at leseren godtar eventuelle hindringer og fremmedlegemer. For å trekke en sammenligning til idrettens verden: For å fullt ut forstå og verdsette en sport som baseball, må du kjenne til reglene. Samtidig er det mulig å kose seg med en brus og god grillmat på tribunen. Man kan sette pris på atmosfæren i are naen, merke at man er med på noe man liker, selv om man ikke forstår alle detaljer og taktiske grep. Og det er nettopp i dette rommet «Kanskje bør man etter mellom fortelling (stemning, smak, anekdoter) og regler strebe å skrive så godt og (musikkvitenskapelige termer, inkluderende at leseren god grammatikk, forsøk på å be tar eventuelle hindringer og skrive hva som er god musikk) tekster om musikk ofte be fremmedlegemer.» finner seg.

Da jeg som journaliststudent i 2007 skrev oppgave om norsk musikkjournalistikk sammen med Lars Sætren, spurte vi en rekke norske kritikere om hvem de mente de skrev for. Jevnt over var det enighet om at plateanmeldelser handler om formidling, og at de ikke skal være en tumleplass der musikknerdete journalister skryter av sin kunnskap. For å inkludere leseren mente anmelderne at man skal bruke velkjente referanser, eller plassere referansene slik at de har verdi for leseren.

Likevel forventet Dagbladets Sven Ove Bakke en viss forhåndskunnskap fra sine lesere: «Vi tillater oss å kreve litt mer av bakgrunnskunnskapen hos leserne enn for eksempel VG, der alt stoffet skal treffe alle leserne. Vi regner med at de som er interessert i å lese musikkan meldelsene, har et minimum av referanser og sjangerbe greper inne. Da trenger vi ikke å overforklare.» Han synes også musikkanmeldelser bør ha en oppdra gende effekt og folkeopplysende funksjon. Som han sa: «Folk skal lære noe av anmeldelsen, og bli presentert for fakta eller en ny vinkling som gjør at de føler seg litt klokere av å lese anmeldelsen.» Bakkes vesle stikk mot konkurrentene i VG, ble av Stein Østbø besvart på følgende måte: «En anmelder må ikke skrive for andre anmeldere, men ha fokus på leseren. Vi kan ikke forutsette at leser ne har den samme kunnskap og erfaring som oss.» Gode fortellinger Vi kan altså ikke forutsette at leserne har samme kunn skap og erfaring som VGs Stein Østbø, og samtidig har et eller annet oppkomme av smarte læresetninger om det å skrive (det var sikkert Mark Twain) sagt at man ikke skal undervurdere leseren sin. Dessuten gjelder helt spesielle forhold når vi snakker om formidling av

Utrygge lesere Denne sommeren satt jeg for femte gang i løpet av fire år og 17 nummer med ENO og lagde en faktaboks om dubstep. I et (sjeldent) klartenkt øyeblikk, sluttet jeg å skrive og slettet hele faktaboksen. Det fikk være nok. Vet ikke ENO-leserne hva dubstep er nå, så får de nesten finne ut av det selv. Ikke bare har vi på et tidspunkt publisert en helt egen artikkel om denne musikken, det er også en sjanger som allerede har så sammensatt historie og utvikling at det å sammenfatte en presis definisjon på et par linjer, er umulig. Da virker det bare mot sin hensikt. Akkurat en slik feilslått velmenthet gjør det innledende eksempelet fra Aftenposten så komisk. Avisa ønsker kanskje å skrive om tidsriktig musikk for å møte yngre lesere og følge med på det som skjer. Samtidig har de ikke selvtillit nok til å stole på at leserne vet hva en DJ er, eller eventuelt klarer å finne ut av det på egenhånd, om de da i det hele tatt er interessert i å finne ut av hva det er. Er det egentlig unge eller eldre lesere Aftenposten prøver å tekkes med denne innskutte, velmenende parentesen? Med dette grepet gjør dessuten Aftenposten leseren utrygg ved å avsløre at de egent lig ikke vet hva en DJ er selv. Å definere Eirik Kydland (f. 1981) er grunn en DJ som «en som spiller musikk på legger av og redaktør for musikktidsskriftet ENO. Han klubber», er tross alt like nøyaktig som har tidligere skrevet om musikk å beskrive en aubergine som «en som til for Dagsavisen, Dagbladet og fører smak til moussaka». Dermed sprer Bergens Tidene. usikkerheten seg. For om man skriver Noter med en tanke om at alle må forstå alt, vil 1 Nerdenes hevn, Aftenposten, til slutt ingen forstå noe som helst. — 8. august 2014

Oppdragende funksjon

musikk til unge. Det er som kjent dømmekraften til tusenvis av tenåringer man må stole på når det gjelder populærmusikk. Fjortisen er til enhver tid musikkhis toriens ekte profet, mens musikkskribenten uomtvistelig blir eldre og mer blasert for hver dag som går.

Dårlig oppdragelse

sikkvitenskap faktisk hører hjemme i en sangkonkurranse. Samtidig er Connick klar over at han utfordrer store deler av realitypublikummet ved å bruke et slikt begrep. Han tøyer kontraktsvilkårene med seerne, men for klarer det med et genuint ønske om formidling. Altfor mange av de unge konkurransedeltakerne benytter seg oppskriftsmessig av den pentatone skalaen, en teknikk Connick mener de har lært av r&b-sangere, noe som gjør bidragene i konkurransen ensrettede og kjedelige. Ved å bokstavelig talt sette ord på problemet, ønsker han også å få bukt med det. Samtidig er det åpenbart at han bevisst benytter seg av faguttrykket som en slags språklig markør. Selv om det kanskje ikke skulle så mye til, skiller han seg umiddelbart ut i selskapet han er en del av, han hever seg over Jennifer Lopez og den siste dommeren i panelet, Keith Urban, for ikke å si hele bermen av håpefulle talenter og «talenter». Vips: posisjo nering og formidling i ett lite ord.

Tekst Kjetil Røed Illustrasjon Constance Tenvik

Fra vi til jeg Påstanden om at Munch eller Ibsen er uvurderlige, bør kunne diskuteres. For også i kunstformiding bør det skilles mellom fakta og synspunkter.

Fra vi til jeg

Jeg er ti år gammel og sitter på skolebenken. Vi leser Henrik Ibsens Peer Gynt. «Det er selve urdramaet om nordmannen. Man er enig om at dette er det viktigste skuespill i norsk historie», forteller læreren meg. Hun virker overbevist. Jeg er ikke så sikker. Noen år senere er samme klasse på besøk på Munch-museet. «Vi er alle enige om at Munch er den viktigste moderne kunstne ren fra Norge på en internasjonal kunstscene», blir vi da fortalt, av både museumsvert og lærer. Med hvilken rett sier kunstformidleren slike ting? Med de rettighetene litteraturhistorien og kunsthis torien gir den enkelte til å si hva som er viktig og ikke? Lener man seg på disse etablerte fortellingene, kan man passivt videreføre budskapet, siden det bevisbare ver diarbeidet er gjort av ekspertene. Mange synes å mene at det er tilstrekkelig å lene seg på den når man skal videreformidle «sannheten» om kulturen. Det var mitt inntrykk at kulturell verdi var noe som ikke lar seg bet vile når det kommer til «helt sentrale» aktører. Det var i hvert fall man og vi enige om. Og det er de vel fortsatt.

skapen til sin egen og dermed å bli gjort til medium for en annens tale. Det man vet eller det vi vet må, for å kunne læres bort, bli til læreren selv – det må bli til jeg. Intellektuell redelighet

Klasserommet er en offentlighet og læreren fremfører synspunkter for en klasse. Å lære seg å si jeg betyr ikke nødvendigvis at man, som lærer, ikke kan presentere synspunkter som ikke korresponderer med dine egne, selvsagt, men du må gjøre nettopp det tydelig. Arendt skriver også at det å stå frem for andre også er å avkle seg selv, ved å si hva man står for. Det kan man også gjøre ved å si hva man ikke står for. På den måten opp rettes en intellektuell redelighet hvor både formidleren og eleven tas mer på alvor. Det er lettere å få øye på denne situasjonen når vi prøver å se på pedagogikken som historiefortelling. Kunstformidling foregår ikke i et vakuum, men frem føres som del av et sett allerede eksisterende fortellinger om hvem vi er. Som nordmenn, for eksempel. Som Å gjemme seg bak konsensus kunstnere og kunstformidlere. Formidling dreier seg, slik sett, om å videreføre vår kollektive horisont for hva Sagt på en annen måte, markerer vi kan forestille oss, tenke om og utsagn som dette en bestemt type foreta oss. Gjennom læringen «Å gjemme seg bak kunnskap om kunst og kultur oppdras man til å bli en del av som er upersonlig. Læreren har konsensus underminerer forestilte fellesskap, som sosiologen et utvendig forhold til produk Benedict Anderson kaller det. formidlingens kjerne.» tet som skal formidles. Her blir For å kunne sette i gang med estetisk kvalitet eller verdi ikke historiefortellingen må vi ha bare noe man er overbevist om, men ren ideologi. Dette klart for oss et annet skille som er like viktig som dis er kanskje vanskelig å komme unna. Ikke bare fordi tinksjonen mellom jeg og vi: nemlig skillet mellom fakta man som formidler ville stå på gyngende grunn uten en og synspunkter. Det siste er noe vi kan diskutere. Ja, etablert fortelling om hva som er viktig og ikke i kunst det er en gjenstand som faktisk konstitueres gjennom og litteratur, men også fordi det ville kreve en innsats fra diskusjonen. Det andre – altså fakta – er noe som ikke den enkelte lærer som grenser mot det groteske. Men lar seg diskutere. Som tyngdekraften. Eller at Brasilia er det er ingen annen mulighet enn å prøve. hovedstaden i Brasil. Å gjemme seg bak konsensus underminerer formid lingens kjerne, fordi den som snakker sant om det som Arkeologisk redningsaksjon er viktig, eller i det minste spiller denne rollen, forsvin ner når formidlingen får sin autoritet fra det man eller Så når vi sier at Munch eller Ibsen er uvurderlige, må vi vet. Disse personlige pronomenene synes å være den denne påstanden fremsettes i et narrativt rom hvor upersonlige og anonyme utsigelsesposisjonen man be utsagnet tar form som del av en fortelling som kan graver sin egen tenkeevne og myndighet i. Skal formid diskuteres. Bør diskuteres. Den kan foregå på et allment leren gjenvinne troverdigheten, må jeg kunne settes før nivå eller et individuelt nivå, men poenget er at den må en påstand om kvalitet – og da ikke som et standardisert legge frem bestanddelene i evalueringen av den disku trylleformular, men som en arena for samtale hvor for terte gjenstanden som en del av en fortelling om verdi midlerens overbevisning, eller mangel på det, innreder og ikke en faktapåstand. Vi kunne for eksempel snakke rommet for videre samtale. om Munch ut fra forestillingen om Norge. Hvorfor, – Når man står frem for andre og fremfører et argu kunne formidleren spørre, er det slik at en kunstner er ment, står man samtidig ansvarlig for det som blir sagt viktig for et land? Og så, når tvilen var sådd og grunnla og dets innhold, selv om det som blir sagt ikke er tenkt get for samtalen lagt, kunne det avgjørende spørsmålet av en selv, sier Hannah Arendt i Vita Activa. Tankeløshet komme: På hvilken måte hjelper Munch oss til å bygge er navnet hun gir den manglende evne til å gjøre kunn forestillingen om det norske?

Fra vi til jeg 9

Slik kunne man fortsette – med å spørre hva det nor har satt opp» er avgjørende for Arendt, for selv om man ske er. Til slutt ville man kanskje, i historien om Munch snakker i et språk og med en kunnskap som allerede er og Norge, ende opp med det helt avgjørende problemet: etablert, som allerede har sine fortellinger, blir den like vel din når du fremfører den for andre med en autoritet Hva er et vi? Er nordmenn et vi? Og hvilket vi er det som hverken er lånt eller gjemt bak omskrivinger som vi damen på Munch-museet forteller om når hun sier «vi eller man. er enige om Munchs viktighet»? Når læreren eller kunstformidleren står frem for sitt Et sted på veien som formidler, tenker og historie publikum som forteller – for barna, for ungdommen – forteller vil formidleren ikke bare lære elevene å tenke, står hun der som seg selv, selv om men også lære seg selv å si jeg. kunnskapen som skal læres bort ikke Slik blir historiefortellingen ikke «Hvilket vi er er hennes. For det hele er formidlet bare en arrangering av proble det damen på Munch- åpent og undersøkende. Det er ikke mets bestanddeler i en rekkeføl ge som åpner for tvil og tenk museet forteller om når et eksternt anliggende, formidlet gjennom upersonlige pronomener, ning, men også en arkeologisk hun sier ‘vi er enige om men inderliggjort, omsatt til et pe redningsaksjon for lærerens egen dagogisk aksjonsfelt her og nå. Ideo formidlingsidentitet. Munchs viktighet’?» logi blir idémylder. Når gjenstanden presenteres på denne måten, forsvinner det generelle Fascinasjon, oppriktighet og lek overblikket og man begynner å undersøke detaljene. Det er også her, i detaljene, kunstformidleren vil vise frem For å få det rette perspektivet på fortellingskunsten bevis for sine synspunkter. Vi ender opp med en situasjon i pedagogikken må vi heve blikket og se rundt oss i en hvor kunnskapen ikke formidles som noe selvsagt, men større vev av fortellinger, nemlig livet selv. Våre egne liv hvor kunstformidleren står frem med sin egen myndig og de rundt oss sine liv – de er alle fortellinger, flettet het enten hun nå er troende eller tvilende. sammen. Men vi må fortelle dem i vårt eget navn. Skal Kjetil Røed (f. 1973) er redaksjons Slik slås også kunstformidlerens egen tråd vi bruke fortellingene i et erkjennelsesøyemed, som medlem i kunstløftet.no, skribent inn i fortellingen om kunstens betydning, instrumenter for å forstå oss selv og tilværelsen, må og kritiker. Han skriver for blant annet Vinduet, kunstkritikk.no, kulturens fortellinger om kvalitet flettes tettere inn i ditt og det viktige er at hver og en tråd i denne Le Monde diplomatique, Norsk veven er unik og verdifull så lenge den eget livs fortellinger om oppriktighet og lek. Fascina Shakespeare- og teatertidsskrift, fremføres oppriktig. — sjon. «Å slå den egne tråden inn i en vev man selv ikke Frieze Magazine og Aftenposten.

Tekst Ylva Wærenskjold Foto Thomas Ekström

Politisk aldersgrense Bråkete, magisk, eksplosivt og kaotisk. Zelda (15) er usikker på hva hun skal mene om danseforestillingen Political Mother, men en ting er hun nesten sikker på: En trettenåring ville ikke skjønt så mye av den.

Ung i kunsten «Er du egentlig journalist?» Zelda har ankommet Dansens Hus med et longboard under armen, femten år gammel. «Nei», svarer jeg, nesten forlegen. «Jeg er for fatter, men jeg liker dans.» Jeg vet ikke hvorfor jeg trenger et men – som om det skulle treng es spesifikk kompetanse innenfor samme felt som det man vil se på. Jeg er jo forkjemper for det motsatte, det er jo derfor jeg er her. Det jeg kan like aller best med dans er at det er så langt fra det skriftspråklige jeg får til å kom me, og likevel så nær en opplevelse av intens kommunikasjon. Zelda forteller at hun er førsteårsstudent på danselinja og nettopp har vært hjemom og skiftet etter en dansetime. Før vi går inn rekker jeg å fortelle henne at jeg var stor fan av Hofesh Schechter Companys forrige forestilling, Sun. «Det er ofte et helt ensemble med dansere på scenen», forteller jeg. «Noen ganger så mange som kanskje tjue stykk, noen ganger et par-tre stykk, og nesten alltid til ganske heftig musikk og lys.» Da vi passerer døra inn til salen, tar vi med oss ørepropper som ligger parat, og det skulle vise seg at Zelda var glad hun tok dem med seg. Eksplosivt og voldsomt

Forestillingen Political Mother begynner som den slutter: en enslig danser står på scenen, ikledt et antrekk som ligner en rustning. Vi presenteres for scenen kort og brutalt – han holder et sverd som han stikker tvers igjennom seg selv. Det hele iscenesettes med dramatisk musikk, som avbrytes med mørke like fort som det oppsto, men ikke lenge etterpå er det full belysning og alle danserne er ute på scenen i koreograferte, voldsomme bevegelser, under støttet av skarptrommers ritualistiske rytme. «Jeg gledet meg til å få en rolig begynnelse», sier Zelda da vi snakker om forestillingen etter på. At stykket ikke bygget seg opp gradvis, men så tidlig kjørte på med et massivt lydbilde, fram kalte stress og ødela for evnen til å leve seg inn: «Plutselig ble det altfor mye på én gang, jeg ble nesten litt stressa av å se på. Det kunne de heller spart som en overraskelse til litt senere.» «Var det lyden eller bildet som var for mye?» «Lyden var i hvert fall alt for høy, synes

jeg. Så jeg var veldig glad for at jeg tok med øreproppene. Det var litt for mye av alt. Noen ganger var det kult, men når noe gjøres for mye så tenker man at det holder nå.» «Det var jo en del scener som ble repetert. Tenker du at det var repetisjonene som ble for mye?» «Ja, det var kanskje litt mye av det samme. Men de hadde mange kule bevegelser. De fleste var veldig sære og litt rare.» Skift, rewind Noen ganger kan det massive lydbildet med elgitar, trommer og støymusikk skifte midt inne i en sekvens. At scenene ofte avbryter seg selv, gjør forestillingen flerdimensjonell: Tablåenes uttrykk forrykkes og åpner opp for det tilsynelatende tilfeldige og uforutsigbare, følelsen av at «alt kan skje» – alt det som livet er, også utenfor dansen. Her er det bare å henge seg på og la seg lede, tar jeg meg i å tenke. Zelda er mer skeptisk: «Jeg klarer egentlig ikke å bestemme meg for om jeg likte det eller ikke. Det eksplosive i uttrykket – altså helt i begynnelsen tenkte jeg at det her, det likte jeg – og så når det kom så veldig eksplosivt så bestemte jeg meg for at nei, denne forestillingen likte jeg ikke. Etter hvert tenkte jeg at jeg ikke visste.» Jeg tegner opp en graf i notatboka mi, der vi sitter på benken utenfor Dansens Hus: først rett i været, så rett ned, så i bølger bortover. «Omtrent sånn?» «Ja.» «Er det noe spesielt du kommer til å huske?» «Jeg kommer nok til å huske åpningen i hvert fall.» «Da det var helt mørkt? Det syntes jeg var kult, da man ikke helt visste hvor danserne skulle stå.» «Ja, da var det sånn oi, hva kommer nå. Åpningen med mannen i krigsdrakt gjorde at jeg fikk skikkelig forventninger. Det var veldig magisk med all tåken. Jeg fikk en krigsfølelse, som at jeg så det i virkeligheten... Skjønner du hva jeg mener? Det var som å se på en film på TV, og så gå inn i skjermen. Og det var mange

kule bevegelser og dansetrinn – sære og rare. På slutten var det som om de spolte tilbake. Det var det de gjorde, var det ikke?» «Hva da?» «På slutten, da tok de liksom og tilbakes tilte alt, helt til begynnelsen?» «Ja, det gjorde de jo! Det har du rett i. Og til slutt bare trakk de for sceneteppet, mens det fortsatt pågikk.» «Ja. Det var litt kult, egentlig.» «Jeg tenkte ikke på det, at de spolte.» «Det føltes som om jeg så på en film, og at noen bare spolte tilbake.» Politisk aldersgrense Mye av lydbildet spilles live av musikere kledt i uniformlignende kostymer, som glimtvis bely ses der de står på hyllekanter oppover veggen bak scenen. I midten troner vokalisten som veksler mellom militante, diktatormimende bevegelser, tilsynelatende ukontrollerte raser iutbrudd og seksualiserte bevegelser. «Det ble altfor mye!» protesterer Zelda, og poengterer samtidig at det var meningen at det skulle være både hastig, høy lyd og kaotisk. Proble met blir ikke at det ikke var mulig å forstå, men heller at «når såpass mye er såpass eksplosivt, skygger man for det triste, rolige, som man også kan berøres av». «Men var det ubehagelig? Ble du redd?» spør jeg, brått engstelig for at jeg har tatt henne med på noe hun er for ung for. «Nei, ikke egentlig redd», forklarer Zelda. «Jeg likte at det var litt annerledes. Det lignet ikke på noe jeg har sett før – det var nytt for meg.» «Men jeg ble nok litt satt ut», konkluderer hun. «Hvilken aldersgrense ville du anbefalt?» «I hvert fall tretten. Eller vent, hvilken klasse går man i da? Åttende? Da hadde man kanskje ikke skjønt så mye.» «Hva tenker du at man ikke hadde skjønt?» «Mye av det politiske som man først lærer om i niende klasse. Eller, det varierer jo fra per son til person, noen er mer modne enn andre, og det er helt forskjellig hvor mye kunnskap og forståelse de har om politikk. Så jeg synes at det burde være opp til foreldrene å vurdere

Ung i kunsten 11 – Det var litt for mye av alt. Noen ganger var det kult, men når noe gjøres for mye så tenker man at det holder nå, sier Zelda (15) om danseforestillingen Political Mother.

Ung i kunsten Zelda (15) likte at Political Mother var annerledes enn danseforestillingene hun hadde sett før, men synes likevel det er vanskelig å gjøre seg opp en mening om den.

om barna burde se den eller ikke. Men sånn generelt sett vil jeg si at aldersgrensen burde være rundt ungdomskolealder.» Henda i været

Danserne har særlig én bevegelse de gjen tar gjennom hele stykket: Synkront løfter de armene over hodet, med hendene vippet framover i en positur som ligner et vaktsomt, parat dyr, eller noen som har hendene bun det, på grensen mellom flukt og fangenskap. «Jeg-skal-høre eller jeg-følger-etter», beskriv er Zelda, og bemerker: «Det var likt mellom kjønnene. Jeg kunne ikke se om de som danset var menn eller kvinner. Unntatt når de var i roller som par.» Det er sjeldent god koreogra fi, tar jeg meg i å tenke: først kropp, dernest rolle – noe som gjenspeiles i kostymene også. En av danserne har gjentatte ganger på seg en rød, fremtredende kjole, men like ofte helt andre, klassisk kjønnsnøytrale plagg. Når den røde kjolen finnes på scenen, får den sym bolsk verdi for meg i kraft av dens – og mine – assosiasjoner, ikke fordi danseren beveger seg annerledes. Så er det også alle som løfter hendene over hodet, like utsatt, uansett kropp. På et tidspunkt løper danserne rundt og rundt i en sirkel av lys, ikke ulikt hvordan jeg en gang så Peer Gynt løpe rundt og rundt rett innenfor en sirkel av blått lys i Robert Wilsons oppsetning. At jeg blir sittende å tenke over mennesket som flokkdyr versus individuelt vesen, og hva vi som både enkeltvesener og i ulike grupperinger utsettes for, eller utsetter oss for, og av hvem – virker ikke helt upassende med tanke på de ulike scenarioene Political Mother danser fram. Danserne holder pistoler mot hverandres hoder. De bærer hverandre

Foto Simona Boccedi

over scenen. Og hele tiden avbryter, eller avbry tes, vokalisten som underholder og skremmer der bak i mørket. Press, stress, demokrati

somt, som diktstrofer: Where there is pressure / there is / folkdance. «Pressure betyr jo press, så: der det er press, der er det folkedans. Når det er press, så må man komme seg løs», resonnerer Zelda. Vi sitter fortsatt på benken utenfor, men det har begynt å bli kaldt. Jeg har fortsatt sum ming i ørene etter forestillingen. «Kan man si det sånn her», prøver jeg meg, «at dans kanskje aldri oppstår bare av seg selv, at dans motiveres av et press innen- eller utenifra?» «Ja, det er sant», svarer hun. «Det er jeg enig i.»

Da vi snakker videre om bruken av lyd og lys på scenen, kommer vi fram til at vi likevel begge har litt problemer med musikerne. Var de ett element for mye? Hva var funksjonen til el gitaristene, annet enn å stå og se kule ut, som om det var en konsert? Jeg foreslår at fores tillingen ville vært like interessant og givende uten at man trengte å se bandet. «Det ble et veldig brudd med begynnelsen, i hvert fall», sier Zelda. «At man først så han Samhold fremfor splittelse i gammeldags krigsuniform, og så kom det et moderne band.» Om det å danse ligner løsrivelse, er det også Men hva med vokalisten? Fordi han sto midt det motsatte: å danse sammen. Det finnes et i scenebildet, opphøyd som på en trone, ser vi enormt potensial for å føle tilhørighet midt i et danserne bevege seg på ulike måter i forhold dansende folk. Og – hånd i hånd med det – til ham: Noen ganger danset de med, som på risikoen for at vår lengsel etter å høre til, holde en konsert, noen ganger mot, som i protest – sammen avhengig av hverandres bevegelser, og én gang var det som om de bare trakk på misbrukes. Hofesh Shechter har selv uttalt at skuldrene og forsvant, én etter én, uavhengige. «Politikere misbruker vårt instinkt til slekts «Tenkte du at det handlet om makt?» spør kap ved å kalle maktoverhodene the founding jeg. father og nasjonalstaten motherland. Vi ender «Ja. Jeg fikk en veldig politisk følelse», opp med å føle at vi skylder landet vårt noe nikker Zelda. «Det virket som forestillingen – at vi bør marsjere for dem i krig.» Da Zelda på mange måter skulle beskrive politikken. drar hjemover etter forestillingen tar jeg meg Det var jo også en danser med maske på, som i å håpe at hun en dag vil bli danser i et mindre nok skulle symbolisere en tyrann. Mange av hardt univers enn det Shechter beskriver. At scenene fikk meg til å tenke på krigsbilder. Jeg den politiske følelsen skal ligne samhold fram ble lei meg flere ganger.» Jeg for splittelse. At henda i været nikker. Where there is pressure skal bety noe fint. Det er Ylva Wærenskjold (f. 1988) there is folkdance, står det på ønsketenkning, eller kanskje er er utdannet i Litterær Gestaltning på Gøteborgs Universitet og har veggen i neonlysende bok jeg også lei meg, på lignende tidligere utgitt romanen kom hjem staver mot slutten av forestill måte som Zelda beskrev. På når sorgene har løpt forbi på ingen. Presentert først lang sikt er det alltid bra. — Forlaget Oktober.

Tekst Marius Emanuelsen

Hvis barna våre skal etablere noe eget forhold til kunsten, må de oppleve at kunsten snakker til dem med en stemme som ikke bare er vår. Å legge til rette for dette er foreldreformidlerens egentlige, umulige oppgave.

misforstår, eller de retter på ham, og så blir det bare tull alt sammen. «Begriper og forstår dere ennå ingenting?» spør Jesus, men disiplene er like blanke, og Jesus lar seg aldri temme av snusfornuften deres. Markusevangeliet er frelseshistorien som diabolsk farse. Judas Iskariot forråder ikke Jesus fordi han er en dårlig disippel, men fordi han er en disippel.

Når jeg lar Markus stå som skytsengel for en tekst om foreldres forsøk på å formidle kunst til barna sine, er det ikke for å antyde at vi er frustrerte kristusfigurer som må oppdra dumme «Barn vil jo helst unger. Nei, det er selvsagt vi som er være lojale mot sine disiplene – redde og dumme formidle foreldres smak og re av noe vi ikke helt forstår.

Slik slutter den opprinnelige versjonen av Det nye testamentets eldste evan gelium, Markusevangeliet. En ung mann sitter i graven og ber kvinnene fortelle disiplene at Jesus har stått opp fra de døde. Men det gjør de ikke. For preferanser.» de var redde. I Bibelen vil du nok finne Å sosialisere barna inn i kunsten noen linjer til, der Jesus viser seg for disiplene og alt ordner seg likevel. Men disse er føyd til Jeg snakker for meg selv. Nest etter kjærligheten er det i etterkant av en redaktør, som for å dekke over skanda kunsten som har fylt mitt eget liv med mening. Barna len i at formidlingen av det glade budskap gikk skeis fra mine arver neppe mye jordisk gods, men kunstgleden dag én. – evnen til estetiske erfaringer som åpner for refleksjon – vil jeg gjerne gi dem. Det finnes mange institusjoner som Disiplene er ikke bedre enn kvinnene i krypten. Når vil formidle kunst til barn, men det er i hjemmet det be Jesus kommer strenende på vannet i sjette kapittel, gynner. Der sosialiserer vi etter beste evne barna våre inn tror disiplene, som befinner seg i en båt, at han er et i kunsten, eller i det minste inn i vårt eget kunstsyn. Men spøkelse, og blir livredde. «Vær ved godt mot, det er sosialiseringen er ikke nødvendigvis i kunstens interesse. meg!» sier Jesus, men til ingen nytte. «Hjertene deres var harde», konkluderer Markus lakonisk. Når Jesus Markus’ disipler er dumme fordi de så gjerne vil at forteller disiplene noe lurt, tror de ikke på ham, eller de alt skal henge på greip. Men så gjør det ikke det. Når

Da de kom inn i graven, så de en ung mann sitte på høyre side, kledd i en hvit, lang kjortel, og de ble forferdet. Men han sa til dem: «Vær ikke forferdet! Dere leter etter Jesus fra Nasaret, den korsfestede. Han er stått opp, han er ikke her. Se, der er stedet hvor de la ham! Men gå og si til disiplene hans og til Peter: ‘Han går i forveien for dere til Galilea. Der skal dere få se ham, slik som han sa dere.’». Da gikk de ut og flyktet bort fra graven, skjelvende og ute av seg. De sa ikke et ord til noen, for de var redde. (Mark. 16, 5-8.)

Overveldelse lar seg ikke planlegge

disiplene spør ham om lignelsene, forklarer Jesus at han bruker dem for at de han snakker til skal «se og se, men ikke skjelne, høre og høre, men ikke forstå, så de ikke vender om og får tilgivelse». Forvirring og blokkering er målet, ikke forståelse og omvendelse. Til disiplene sier han: «Når dere ikke forstår denne lignelsen, hvordan skal dere da forstå noen annen lignelse?» Men selv når de får lignelsene forklart, skjønner disiplene ingenting (Mark. 4, 12-13).

talsterke foreldrene medhårs. Gjennom museumsklub ber for barn og barnedager på voksenfestivaler venner barna seg til å ferdes i kunsten. Men mer enn de lærer om kunst, vil de lære om oss og vår smak. De gjør det fordi vi synes det er viktig, og barn vil jo helst være lojale mot sine foreldres smak og preferanser. Men vi kan ikke regne med at det er her, i vår skygge, at de skal blomstre. Kunsten blir en ting i verden, men er det noe verden er full av, er det ting.

Hvis barna våre skal etablere noe eget forhold til kunst Det vi lærer om Markus av dette, er at han plasserer seg en, må de oppleve at kunsten snakker til dem med en selv i opposisjon til disiplene, de dårlige formidlerne av stemme som ikke bare er vår. Å legge til rette for dette det viktige budskapet. Hos Markus er Jesus Hercule er foreldreformidlerens egentli Poirot, disiplene Hastings, og ge, umulige oppgave. Men vi får Markus selv Agatha Christie. At «Jeg har lært langt hjelp, så klart. Det finnes barne disiplene ikke skjønner, betyr ikke kultur, altså slikt som henvender at man ikke kan forstå. Evan mer om datteren min seg direkte til barna. Vi forventes gelieleseren kan forstå mer enn ved å leke med barbi å utsette ungene våre for alt fra disiplene gjorde, selv om de altså Torbjørn Egner og Asbjørnsen tråkket rundt sammen med Guds ene hennes, enn hun og Moe til Prøysen, Disney og sønn hver bidige dag. Poenget har lært ved å være med Chaplin, og de fleste av oss gleder står. Evangeliene omvendte langt seg til det. Disse kulturbærerne flere enn disiplene gjorde. meg i museer.» tilhører samfunnets solfylte felles områder, og er sjelden knyttet til Det vi kan lære av Markus er at sosialiseringen inn i kunsten har sine metodiske begren konflikter og problemer utover spørsmålet om moder singer. De første årene av våre barns liv snakker kunsten nisering av rasistiske klassikere. til dem gjennom oss, foreldrene. Det er vi som leser Barnekulturen er fundamentalt åpen: Noe kommer inn, høyt for dem, vi som trekker dem med til museer og på noe forsvinner ut, og foreldrene må henge med for ikke festivaler, vi som prøver å tilrettelegge for at de skal føle å bli akterutseilt. Tegneserier og Anne-Cath. Vestly har seg hjemme blant alle formene. mistet fascinasjonskraft, mens nettbrett og spillkon soller er overalt. Hayao Miyazakis filmer er enda bedre En fundamentalt åpen barnekultur enn Pixars, som igjen er på høyde med gammel Disney. Lite slår Astrid Lindgren som høytlesning, men det Det finnes en masse kultur som bistår oss i dette pro finnes mer enn nok nytt og annerledes som fungerer sjektet, kunst som liksom henvender seg til barn, men nesten like bra. som vel mest forsøker å stryke de penge- og kulturkapi

14 I tiden før Marius Emanuelsen skulle bli far hadde han en drøm å lese høyt fra Proust til den lille. Ni og et halvt år senere har han lest mer om Tomas-toget enn om Swann og Marcel.

I tiden før jeg skulle bli far for første gang, hadde jeg en ufattelig naiv drøm. Så snart sønnen min var født, skulle jeg utsette ham for kunst. Jeg så det for meg. Der skulle han ligge i den lille sengen sin og finne roen, mens jeg satt ved siden av og leste høyt fra Proust. Set ningssløyfene skulle slynge seg mykt ut i rommet mens han slumret, og liksom umerkelig rydde plass i sjelen hans for alt det som ga livet mening. Jeg skulle spre kunstbøker utover stuegulvet og la ham utforske forme nes verden på egenhånd. Ved siden av skulle det ligge fargestifter og blanke ark. Fra stereoen skulle det strøm me en perfekt miks av jazz, hiphop og Lee Hazlewood. Alt skulle bli så fint. Og jeg skulle få lest ut Proust.

Det er et fint, men nedslående minne. For overveldelse er vanskelig å planlegge. Når David Copperfield slo meg i bakken, var det også fordi den brøt totalt med mine egne for ventninger og forestillinger om hvor dan kunsten og verden egentlig var. Ikke solskinn og hund, bare bunnløs smerte og døde mødre.

Overveldelse lar seg ikke planlegge

Ufattelig naive drømmer

romaner i barneversjon. Men David Copperfield var annerledes, for den fantes ikke i GGG-utgave, og dermed kunne jeg bare fantasere. Da jeg en dag tok mot til meg og plukket boka ut av hylla, skamfull over å på en slik måte signalisere at jeg ikke lenger anså meg selv som et barn, overveldet den meg totalt. Mitt første voksenkunstminne er fra kjøkkenet hjemme. Jeg sitter og gråter fordi David Copperfield har blitt sendt på skole langt hjemmefra, der alle er slemme og han må gå med lapp på ryggen hvor det står at han biter. Når han endelig får brev hjemmefra, er mammaen hans død. Jeg gråter så jeg ikke klarer å puste. – Mitt første voksenkunstminne er fra kjøkkenet hjemme. Jeg sitter og gråter fordi David Copperfield har blitt sendt på skole langt hjemmefra, og han endelig får brev hjemmefra, er mammaen hans død, skriver Marius Emanuelsen

Nummenheten er kunstens skygge Ni og et halvt år senere har «I tiden før jeg skulle bli jeg lest mer om Tomas-toget enn om Swann og Marcel. De som har greie på slikt sier at far, hadde jeg en ufattelig Men den var så forlokkende, vår tid kjennetegnes av en annen naiv drøm. Så snart sønnen denne drømmen om å skape type overveldelse, at den vold perfekte omgivelser der den min var født, skulle jeg ut somme informasjonsmassen gjør lille stakkaren liksom skulle oss numne. At vi foreldre bidrar sette ham for kunst.» suge til seg alt det jeg syntes til nummenheten med vårt mas var viktig, som en hersens og vår bydende smak er neppe madeleinekake dyppet i te. Problemet er jo bare at teen til å unngå. Heller ikke kunsten går klar. I sommer ikke trekker inn i akkurat denne kaka, med mindre kaka måtte jeg trøste en student som brøt sammen etter en selv har bruk for den. omvisning på Astrup Fearnley Museet, på grunn av en overdose sex i de utstilte verkene. Etterpå tenkte jeg ikke at det var henne det var noe i veien med, men oss andre, Barnets motvilje vi som hadde vent oss til alt og ikke følte noe mer. Det dummeste vi kan gjøre, er å undervurdere barnas Nummenheten er kunstens skygge. Men bare kunsten innebygde motstand. Min mor ville at jeg skulle lese kan hjelpe oss å forstå det overveldende, som har vært Dostojevskij, så derfor unngikk jeg ham og leste heller dens arbeidsfelt siden Sapfo for over 2600 år siden skrev Sagaen om isfolket, som hun selv stakk seg unna med. om hvordan Eros skjøt små, fine flammer inn under Da jeg leste Forbrytelse og Straff på universitetet skjønte huden hennes til hun trodde hun skulle dø: «själva tun jeg jo at hun hadde hatt rett. Dostojevskij var bedre enn Sandemo. Men barnets motvilje er ikke bare en ubestri gan ligger i band, och plötsligt / ilar genom köttet den fina lågan, / jag förlorar synen, i örats gångar / børjar delig rett, den åpner også for overraskelser og åpenba det ringa».1 Erfaringen Sapfo beskriver kan vi ikke selv ringer, og river hull i tradisjonens tvangstrøye. formidle til barna våre, men den blir deres så snart de slutter å være barn. Da står Sapfo der. Hun isolerer og Drømmen var dessuten et pinlig forsøk på å kom kombinerer sanseinntrykkene til de når et overveldende pensere for min egen relativt kunstfrie barndom. Jeg vokste opp på veddeløpsbanen, ikke i museene. Kunst punkt, og plutselig står vi der og betrakter både henne og oss selv utenfra, i et felles sammenbrudd: «jag liknar en fant jeg mest fordi foreldrene mine tidlig utstyrte mest en / döende». meg med et lånekort og slapp meg fri i biblioteket, der krimhylla lokket når barneavdelingen ble for trang. Marius Emanuelsen (f. 1973) er For det er ikke vi som formidler kunsten. Hjemme hadde vi en beskjeden bokhylle, og i den litteraturviter og kritiker. Han skriver om litteratur og musikk Kunsten formidler det vi selv ikke kan sto David Copperfield i voksenutgave. Det var slik en for blant annet Morgenbladet, si. Det beste vi kan håpe på, er å bidra forlokkende tittel at jeg hadde forestilt meg hva den barnebokkritikk.no, jubel.fm, til å skjerpe barnas sanser nok til at de handlet om hundrevis av ganger før jeg leste den: En ENO og Kunstløftet vil kjenne den igjen selv når den en dag gutt og en rufsete hund løp smilende nedover gaten Noter kommer gående mot dem som et spøkel sammen og det var sol. Selvsagt burde jeg visst bedre. 1 Sapfo, Fragment 31, Hjalmar se på vannet. — Jeg hadde jo lest Oliver Twist og flere andre Dickens- Gullbergs oversettelse

Barnekulturen vrimler også av slikt som en del foreldre helst vil skjerme barna sine for, men som uansett er overalt der barn møtes. Foreldre klager ofte over at un gene ser og foretrekker ting de selv verken liker eller for står, men som oftest tar de feil. Barnas mediematrise er en annen enn foreldrenes, og deres smak er pragmatisk. Barn vet godt hvordan de kan bruke også det vi voksne synes er dårlig. Det viser seg i barnas egen kunst, leken, det skjøre mediet der de formidler virkeligheten sin til alle som kan se. Jeg har lært langt mer om datteren min ved å leke med barbiene hennes, enn hun har lært ved å være med meg i museer. Formidling er enten toveis kjørt eller en blindvei.

Tekst Anngjerd Rustand Illustrasjon Mari Kanstad Johnsen

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle kunst til barn og unge

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle kunst til barn og unge Målgruppen barn og unge prioriteres ikke i kunstutdannelsen. Men hvorfor skulle den egent lig det? spør kunstner Anngjerd Rustand.

Jeg har fått et oppdrag som plager meg. Det er ubehage er å lage best mulig kunst. Jeg valgte å følge drømmen lig fordi det angår meg personlig på flere måter, og fordi min, ikke å gjøre noe samfunnsnyttig – i snever for stand. Jeg reagerer fysisk på å lese problemstillingen. meningene mine ikke går helt opp. Utgangspunktet Det knyter seg nede i magen. er en innrømmelse fra rektoren ved Kunsthøyskolen i Oslo (KHiO), Cecilie Broch Knudsen, om at de har Spørsmålet til Broch Knudsen forutsetter at kunstfel mislyktes i å få studentene interessert i formidling av tet og kunstnerne har en moralsk plikt til å formidle til kunst til barn og unge. Anledningen var konferansen Det umuliges kunst – råd til kulturministeren og kunnskaps- barn og unge. Når dette premisset er sneket inn, kan man utlede at kunstnere er forfengelige og egoistiske ministeren 24. april i år, hvor dokumentet med samme som ikke prioriterer barn og unge. Det er ikke en nyhet navn ble lagt frem av den regjeringsutnevnte Ekspert gruppe for kunst og kultur i opplæringen. Broch Knud at et voksent publikum gir høyere status enn barn. Men premisset er fullstendig feil. sen svarte omtrent det samme Anklagen er urimelig. Den da hun ble spurt for noen år «Nå har det seg slik at jeg skapende kunstneren skal siden. Altså: Formidling til barn og unge prioriteres ikke selv er en billedkunstner som først og fremst skape kunst. Kunstutdannelsens formål innenfor kunstutdannelsen. bruker minimalt med tid på er å gi studentene best mu Jeg blir spurt om se nærmere på hvorfor det angivelig er formidling til barn og unge.» lig grunnlag for å virke som kunstnere på høyt nivå. så få kunstnere som ønsker å jobbe mot et ungt publi Men la meg gripe saken fra en annen vinkel. Jeg li kum. ker jo barn. Jeg synes det er fint og givende å snakke med barn. Som kunstner kommer man heller ikke Nå har det seg slik at jeg selv er en billedkunstner som utenom formidling. Jeg kan ikke la være å fortelle om bruker minimalt med tid på formidling til barn og kunsten min. Jeg ønsker å snakke om det jeg gjør. Det unge. Det er ikke det jeg vil bruke arbeidstiden min på. er en klargjørende prosess. Det å skape kunst handler Når jeg har levert datteren min i barnehagen, drar jeg også implisitt om å formidle. Jeg må kunne se arbei på atelieret og lever ut en helt annen side av meg selv. det mitt utenfra for å kunne styre opplevelsen av det Problemstillingene, kravene og mulighetene er funda i den retningen jeg ønsker. Hva vil folk se og oppfatte mentalt annerledes her. Jeg kjemper for å få beholde disse timene. Jeg er livredd for å miste dem. Jobben min umiddelbart, hva kommer til etter hvert? Hvordan vil

– Kunstnere har ikke et moralsk ansvar for å formidle kunst til barn og unge

materialene og motivene oppleves? Som mange andre har jeg et ambivalent forhold til tolkningen. Det krever øvelse og omhu å velge de riktige ordene. Jeg risikerer å simplifisere, overfortolke, ødelegge den umiddelbare erfaringen. Med barn har man den fordelen at det faller naturlig å snakke om hvordan det er å ta på materiale ne eller hvordan man bruker verktøyene eller hva slags følelser det gir eller hva det ligner på. Man kan finne nye veier inn i arbeidet om man er heldig.

kunst er fortsatt rent fysisk vanskelig tilgjengelig, mens bøker, film og musikk kommer i formater som enkelt kan spres og kjøpes. Barn er heller ikke så lett tilgjen gelige. De finnes innenfor små områder et begrenset stykke tid. Det gir mer mening å lage noe for barn i formater som er lettere å nå ut med. Det er dessuten bare formatet og organiseringen av feltene som avgjør at billedbøker sorterer under litteratur og ikke kunst.

Det er ikke noe jeg heller vil enn at barna som vokser opp nå skal få et forhold til kunst, at de virkelig skal få Jeg husker godt hvordan det var å være barn. Jeg husker noe ut av møtet. Den tidligere nevnte ekspertgruppa følelsen av å bli tatt på alvor – og av ikke å bli det. Den skriver blant annet at formidling bør integreres i kunst arrogante voksne som ikke regner med en, som ikke ser utdanningen, i tillegg til at det etableres etterutdan barnet som et fullstendig menneske. Kan vi ikke bare huske på at barn og ungdom har et like rikt indre liv som ningsprogrammer ved alle kunsthøgskolene, for å sikre og fremme kvaliteten på kunsten og kulturen barn blir voksne? Det er erfaringene, kunnskapen og oversikten presentert for. Etterutdanningen for billedkunstnere som mangler, ikke alt det andre. Jeg ser for meg at jeg – praktisk-pedagogisk utdanning (PPU) – finnes per snakker om kunsten min til meg selv som fem- eller tii dag bare ved Kunsthøgskolen i Bergen. Jeg er enig eller femtenåring. Vil det fange interessen hennes, vil i at det er hensiktsmessig å bruke skapende kunstnere hun like det? Jeg tror det, men jeg tror også det er helt avhengig av hvordan og av hvem det formidles. Hun kan i formidlingsarbeid. Det vil alltid være en del som ikke vil eller kan jobbe som kunstnere på heltid etter endte lett tenke at noe er stygt og uinteressant, og dermed av kunststudier, og kompetansen både kan og bør bru feie det, men hun er også villig til å lære og til å strekke seg mot det hun ikke forstår helt. Hun tilegner seg smak. kes i andre sammenhenger. Vi har noe annet å gi enn formidlere med annen fagbak Det gjør vi tidlig. Det ville være grunn. En billedkunstner som et svik mot meg selv om jeg ikke «Det ville være et svik også har PPU vil ha et svært godt brydde meg like mye om det unge publikummet som det voksne. mot meg selv om jeg ikke fundament – både kunstnerisk og pedagogisk. Men den solide brydde meg like mye om kunstneriske bakgrunnen som Lærere og veiledere har hatt stor man får av en kunstutdanning betydning for meg opp gjennom det unge publikummet på masternivå, vil ikke være den grunnskolen, videregående og som det voksne.» samme om pedagogikk og for kunstutdannelsen. Jeg husker en midling skulle integreres og bli keltepisoder og langvarige tilstan en betydelig bestanddel også her. Det er selvmotsigende der av oppmerksomhet. Hvis jeg kunne gitt videre noe å etterspørre en spesifikt kunstnerisk kompetanse, for så lignende til noen, ville jeg gjort noe viktig. Ofrer jeg det å vanne ut utdanningen som leder til denne. for noe som betyr mindre for færre?

Hvorfor lages det egentlig ikke visuell kunst spesielt for barn? Det er påfallende hvis man sammenligner med de andre feltene. Noen eksempler finnes selvsagt: Relasjo nelle prosjekter som innbefatter barn, eller KORO-pro sjekter til barnehager og skoler, men det er langt fra noe etablert felt, som litteratur eller film for barn. Jeg kan vanskelig se for meg en kunsthall – eller et kunstnerdre vet visningsrom – produsere utstillinger spesielt for barn. Jeg kan heller ikke se for meg å selv lage et verk eller en utstilling for et ungt publikum. Det legger for mange fø ringer. Jeg har erfart at jeg må lage kunst som jeg selv vil like, jeg kan ikke tilpasse meg et tenkt publikum. Jeg tror det handler om rammer og frihet heller enn om barn. Jeg kjøper billedbøker for barn fordi jeg liker dem selv. Jeg gleder meg til jeg kan lese gode barnebøker for og se filmer sammen med datteren min. Hvis jeg først måtte velge, har jeg mye mer lyst til å lage en billedbok eller skrive en barnebok enn å lage et kunstverk for barn. Men hvorfor skulle det være vanskeligere å lage kunst til et spesifikt publikum, enn bøker eller film? Jeg antar det handler om en kombinasjon av feltenes historie, distribusjonsmuligheter, Anngjerd Rustand (f. 1982) har en mastergrad i kunst fra Kunst konvensjoner og definisjoner. Kunst er høgskolen i Bergen. Hun arbeider fortsatt i stor grad utstillinger på et fysisk som billedkunstner og iblant som sted i en avgrenset periode. Veldig mye skribent.

Ekspertgruppa poengterer også at den visuelle kunst en kommer i skyggen av de andre kunstfeltene i Den kulturelle skolesekken. Dels av vane – musikk hadde en fremtredende plass fra starten av – dels fordi det i de andre feltene er mer innarbeidet at skapende og utøven de kunstnere driver med denne typen formidlingsar beid. Musikere fremfører musikk for barn og ungdom, forfattere leser opp. Det er selvforsterkende: Visuell kunst rekrutterer færre formidlere fordi det er et mindre synlig felt. Risikerer vi å miste relevans – eller kanskje heller fortsette å ikke være relevante – fordi vi ikke vektleg ger formidlingen? Er det selvmotsigende at jeg ønsker at barn og unge skal få oppleve kunst, samtidig som jeg ikke påtar meg noe ansvar? Det er egentlig to sider av samme sak. Det er den strenge nyttetenkningen som skremmer meg. Både kunstfagene i skolen og den høyere kunstutdanningen er truet. Ikke akutt, heller vedvarende. Det skal mye til å bryte ned det vi har, og utviklingen er ikke entydig. Jeg tror ikke jeg tok skade av å skrive et utall rapporter og oppgaver gjennom studiet, og noen studiepoeng med formidling hadde neppe gått ut over integriteten min. Men jeg frykter konsekvensene av akademisering, strømlinjeforming og økende rapporteringskrav for summen av studenter over mange år. —

Tekst Aksel Kielland

Man kan undres om ikke dagens formidlingsparadigme, og dets fokus på umiddelbar forståelse og engasjement hos de unge, underkjenner de lange linjene i den kulturelle dannelsen. For at den umiddelbare entusiasmen glimrer med sitt fravær, betyr ikke at formidlingen er mislykket eller bortkastet.

Senskader fra en elitistisk kulturformidling

Foto Lomma kommun

Vi lever i en tid da det er bred politisk enighet om at kunsten og kulturen skal ut til alle – ung og gammel, fattig og rik; interessert, uinteressert og desinteres sert. Og i blant tar jeg meg i å undres om ikke dagens formidlingsparadigme, og dets fokus på umiddelbar forståelse og engasjement hos de unge, underkjenner de lange linjene i den kulturelle dannelsen. For når man formidler kultur til unge mennesker, formidler man også opplevelser til de voksne menneskene disse barna og ungdommene etter hvert skal forvandles til. Og en formidling som setter alt inn på å nå de unge på deres nåværende stadium, står i fare for å presentere en ver sjon av kulturen som de raskt vil vokse fra. I blant kan man få inntrykk av at det faktiske verket eller kunstnerskapet er en utbyttbar del av formidlings

situasjonen, ettersom det som faktisk formidles hovedsa kelig er en generell verdsettelse av kunsten og kulturen. Det blir nærmest en slags formidling for formidlingens skyld, hvor holdningene og filosofien som ligger til grunn for kulturformidlingen også synes å være dens hovedbudskap. Det er naturligvis fullt mulig å argu mentere for at også denne formen for pedagogikk har sin plass i skolen, men det er legitimt å spørre hvorvidt det resulterer i varige kulturopplevelser hos de unge. Nittitallets lemfeldige kultursatsning Selv husker jeg lite av kulturopplevelsene jeg og mine medelever ble servert på barne- og ungdomstrinnet. Hovedsakelig er det vage minner om trykkende kjed

Senskader fra en elitistisk kulturformidling 20

Det er få kulturuttrykk som er dårligere egnet til somhet på gummimatter på gulvet i gymsalene som står tilbake. Og flettet inn i denne kjedsomheten – ditto vage å fenge barn og unge enn protestantiske gudstjenester. minner av å bli snakket ned til av utøvere og formidlere, Og med sin knusktørre og nærmest aggressivt nøkter ne dramaturgi var gudstjenestene i Glemmen kirke en som forsøkte å renne vår aldersbetingede skepsis i senk utholdenhetsprøve resten av skoleåret kun unntaks ved hjelp av en anstrengt kameratslig entusiasme. Selv om mine foreldre ga opp høykulturen før de fikk vis maktet å tangere. Her var den gammelmodige formidlingstanken fortsatt i aller høyeste grad i live: barn, er jeg fra et hjem fylt av bøker, og dermed had Både skolen og kirken hadde klokkertro på at dersom de jeg allerede fra barneskolealder av en forståelse for kulturens plass og betydning – en forståelse mange aldri barna bare ble utsatt for Jesu ord tilstrekkelig mange ganger, ville budskapet til slutt synke inn hos selv den oppnår hjemme, og som enkelte fullfører både grunn mest prinsippfaste ateist. skole og høyere utdanning uten noensinne å ta til seg. Likevel var min opplevelse av kulturarrangementene vi Jeg tok aldri til meg Den norske kirkes glade budskap, ble dratt med på i grunnskolen sjelden vesensforskjellig men like fullt fikk jeg, via disse seansene, kulturopple fra mine klassekameraters, som syntes selve konseptet velser som har festet seg i en helt annen grad enn noe med kulturarrangementer i skolen var meningsløst. annet jeg ble eksponert for i grunnskolen. For selv om Mye av årsaken til at jeg husker kulturopplevelsene prestenes evinnelige monologer var en prøvelse, ble de fra grunnskolen såpass dårlig har formodentlig å gjøre både innledet og avsluttet med andektig orgelmusikk. med at formidlingen i Fredrikstad-skolene på 90-tallet syntes å ha befunnet seg i en overgangsfase. Man hadde Jeg utviklet tidlig en forkjærlighet for salmen Deg være ære, som var fast post på programmet år ut og år inn, forlatt tidligere tiders autoritære oppfatning om at det og snart tjue år etter jeg gikk ut var de unges borgerplikt å ta til av barneskolen, har jeg fortsatt seg høykulturen, men man had «Jeg vet ikke helt hva klare, positive minner om dette de ennå ikke omfavnet dagens kulturopplevelsene jeg ble utpreget trauste og gammelmo filosofi om at det er det offentli ges plikt å ta i bruk alle tilgjen utsatt for i grunnskolen har dige uttrykket. Nå skal det riktignok sies gelige virkemidler for å gjøre gitt meg, utover et livslangt at jeg, helt til jeg researchet den oppvoksende generasjon interessert i kulturarven. hat til den italienske komi denne teksten, har vært hellig overbevist om at salmen var Mer enn noe annet opplevde keren Roberto Benigni.» skrevet av Østfolds store sønn, jeg min barne- og ungdomssko Egil Hovland – hvis verker ble les kultursatsing som retnings hyppig spilt på hans gamle arbeidsplass – så også denne løs og lemfeldig. Det var en rikskonsert her, en gjesten modellen har åpenbart sine svakheter. Likevel sådde de teatertropp der, og dersom man var virkelig heldig, altså denne høyst autoritære og enveiskjørte formen for et kinobesøk midt i skoledagen for å se en viktig film. formidling et frø som to tiår senere danner en inn Sant å si vet jeg ikke helt hva kulturopplevelsene jeg ble gang til et kulturfelt som ellers kunne fortont seg som utsatt for i grunnskolen har gitt meg, utover et livslangt ugjennomtrengelig. Og det er mer enn hva man kan hat til den italienske komikeren og skuespilleren Ro si om formidlingen som møtte oss barna på våre egne berto Benigni, etter et skolebesøk på Livet er herlig på premisser. Fredrikstad kino i 1997. Utholdenhetsprøven i Glemmen kirke Det vil si, dette er en sannhet med modifikasjoner. For det fantes én kulturarena som mine foreldre aktivt hadde skjermet meg fra; en arena jeg på tross av gjentatte obligatoriske besøk Aksel Kielland (f. 1983) har en mastergrad i medievitenskap aldri ble fortrolig med, og hvor jeg derfor fra Universitetet i Bergen, og er hadde mine mest intense opplevelser av redaktør for Kunstløftet. Han kjedsomhet og frustrasjon. Jeg snakker er filmanmelder i Dagbladet, og skriver jevnlig om tegneserier, tv naturligvis om kirken, som jeg i skole og populærkultur i Klassekamp sammenheng besøkte flerfoldige ganger en, Morgenbladet, NATT&DAG og i året fra første- til og med sjetteklasse. andre publikasjoner.

For selv om dagens tilgjengeliggjøringsidealer dikterer at alt kan og bør formidles til alle, består en stor del av vår kulturarv av en materie som krever både tid og innsats fra sitt publikum. Det er nettopp kompleksiteten som gjør den så verdifull og slitesterk, og dette innebærer at en genuin verdsettelse i mange tilfeller er umulig i ung alder. Men at den umiddelbare entusiasmen glimrer med sitt fravær, betyr ikke at formidlingen er mislykket eller bortkastet. Selve ideen om kulturformidling bygger på en forestilling om at kulturen besitter en unik kraft som gjør den verdifull og viktig for individ og samfunn. I blant må man ganske enkelt stole på at denne kraften er reell. —

Tekst Gaute Brochmann

Når møtet mellom kunst og offentlige rom ofte ender med likegyldighet, misforståelser eller raseri, er det fordi verken publikum eller kunstnerne får den hjelpen de trenger.

Hundedo eller anerkjent kunstverk?

Ned i kjelleren og ut av tankene

lignende problemstilling opp på et ganske annet sted der det ikke var barneskoleelever, men ansatte i statsad ministrasjonen som fikk en vegg prydet av noe de ikke likte. I motsetning til elevene ved Brøttum barne- og ungdomsskole hadde imidlertid de ansatte i Helse- og omsorgsdepartementet ressurser til å få gjort noe med det. Dermed ble Vanessa Bairds store veggbilde «Ly set forsvinner – bare vi lukker øynene» plukket ned fra veggen i helsedepartementet. Bildet hadde paralleller til 22. juli-terroren, paralleller som bare ble understreket av dets tiltenkte plassering. Og med sine skjeletter og temmelig «Det er mulig at lurve kaotiske look er det fullt mu teppet egentlig var vevet lig å forstå at byråkratene ikke av en fremtredende norsk syntes dette var trivelig dekor. Så ned i kjelleren og ut av tankene tekstilkunstner.» med det.

Det er meget mulig, til og med sannsynlig, at det fantes mye mer kunst i skolebygningene. Og det er mulig at lurveteppet egentlig var vevet av en fremtredende norsk tekstilkunstner – hvis ikke også en modernistisk pioner – og at det hos antikvariske myndigheter i Oslo stod oppført på en liste over kunstskatter fra etterkrigstiden. Jeg vet ikke, for jeg hadde ingen forutsetninger for å vite. Og ingen på skolen nevnte verken teppet eller eventuelle an dre malerier eller skulpturer med et eneste ord. Dermed ble jeg og mine medelever prisgitt vår egen smak i møtet med en utsmykning jeg bare husker fordi jeg ville ha den vekk. Det klarte jeg selvsagt ikke å få gjennomslag for, men mitt første reelle møte med offentlig utsmykning er ikke enestående. Og i september i fjor dukket en

«Sykt sjokkert» Men er det noe galt med disse to kunstverkene av den grunn? Ikke nødvendigvis. Og for å utdype hva jeg mener med det, må vi begynne med å forstå at disse situasjonene, fra to svært forskjellige deler av det norske samfunnet, illustrerer en til tider svært dyp splittelse mellom samtidskunsten og folket. Vanessa Baird uttalte jo nemlig at hun var «sykt sjok kert» over at maleriet hennes skulle fjernes, og mente at dette var et overtramp mot både henne og den frie

Jeg kan huske ett kunstverk fra min barne- og ungdoms skole. Tror jeg. I trappeoppgangen opp til håndarbeids salen hang et stort og, slik jeg minnes det, ubegripelig lurvete og dårlig vedlikeholdt veggteppe. Motivet og fargene har jeg ingen erindring om, og den eneste grunnen til at jeg mener å huske at det var der, er fordi det forekom meg så ubeskrivelig lite tiltalende at jeg ikke kunne fatte hvorfor det ikke øyeblikkelig ble fjernet.

Hundedo eller anerkjent kunstverk? 22

kunsten. Mens direktør Svein Bjørkås i Kunst i offent jeg romskipbenken med nye øyne. Og jeg begynte å like lige rom (KORO), som styrer med hvilke verk som skal det jeg så. henge hvor, uttalte at det var flott med debatt, og at Bare fordi jeg visste at jeg burde? Jeg tror ikke det. kunstens verdi nettopp ligger i at folk blir engasjert – For noen år siden ble det i en eller annen storby gjort selv om engasjementet består av sinne og sensur. et eksperiment der en verdensberømt fiolinist kledde Rent kunstfaglig har han fullstendig rett. Kunstens seg ut som en fillefrans, og satte seg ned på T-banen og rolle de siste 150 årene har vært nettopp å provosere begynte å spille noen av musikkhistoriens viktigste, va og utfordre etablerte holdninger, snarere enn å pynte kreste verker. Resultatet? Ingen stanset, ingen gjenkjen opp. Dette står i åpenbar kontrast til klassisk kunst frem te storheten, selv når de fikk den rett i trynet. Folkene til midten av 1800-tallet, som produserte vakre bilder bak eksperimentet konkluderte desillusjonert med at som forestilte ting folk umiddelbart kjente igjen, som mennesker av i dag fullstendig har mistet evnen til å set bibelhistorier, antikke guder og naturen rundt oss. Det te pris på stor kunst. Jeg tror dette er en feilslutning. var kunst folk intuitivt forstod, utført slik at den visuelle Kunst i offentlige rom, som dette er et prima eksempel skjønnheten og kvaliteten på håndverket var åpenbar. på, kan simpelthen ikke stå alene. Ofte er det såpass Så kom altså den moderne tiden, og med den fulgte mye bråk og støy man må filtrere ut når man oppholder moderne kunst. Storbyer, dampmaskiner og datamaski seg på slike steder at man rett og slett ikke har åndsnær ner, og troen på teknologi og individer fremfor gudetro vær til å gå kunsten i møte på den måten den krever. og tradisjon, har åpenbare forbindelser til maleriene til Kunsten blir rett og slett knust i det offentlige rom. en kunstner som Picasso og en fremstilling av verden som ikke umiddelbart ligner på det vi ser med øynene Kunst er ikke selvforklarende våre. Og dette må vi pent akseptere. Klassisk kunst er inntil videre et tilbakelagt kapittel. Sånn er det bare. Derfor tror jeg det er viktig at offentlig kunst tenkes, Riktignok finner man etter produseres og plasseres ut ligninger i form av kitsch og sammen med en tydelig idé «Dette betyr ikke at all ymse former for pynt og dekor om hvordan dette skal kom kunst skal forklares, men den rundt omkring, men hvis man munisere med publikum. Det holder seg til kunsten, må kan godt hende KORO mener må presenteres på en måte man bare finne seg i at dette at det er slik de arbeider, men som gjør at menneskene som eksempler som 22. juli-min er et tilbakelagt stadium. passerer den får en liten dytt nestedet eller Bairds veggma Knust i det offentlige rom lerier, peker i stikk motsatt i riktig retning.» retning. Og det er ikke sikkert at det er noen heksekunst som Samtidskunsten er ofte en skal til her. Kunstnere kan for eksempel utvikle arbeide kunst som sliter med å fungere i offentlige rom. Ikke ne i dialog med dem som skal oppholde seg i nærheten fordi det nødvendigvis er feil kunst, men på grunn av av kunsten. Kunsten blir ikke ufri fordi den styres litt. måten den produseres og presenteres på. Går du inn Veldig mange av kunsthistoriens store klassikere er jo i et galleri, kan du på forhånd anta at verkene utfordrer nettopp rene bestillingsverk. deg, og du er dermed forberedt på å møte noe du ikke På et generelt nivå ligger det største forbedrings umiddelbart vil forstå. Men når det kommer til utsmyk ning av for eksempel skoler, er i alle fall jeg langt mindre potensialet imidlertid i forståelsen av at kunst ikke er selvforklarende. Som denne teksten antyder, opererer mottagelig for denne typen utfordringer. mye kunst innenfor referanserammer publikum ikke har Da jeg begynte på Arkitektur- og designhøgskolen umiddelbare forutsetninger for å forstå, og da særlig ikke i Oslo, husker jeg at det lå en merkelig benk i en liten et ungt publikum. Dette betyr ikke at all kunst skal for gressbakke utenfor. Den var svart, kantete, ubeskrivelig vond å sitte på, og utformet som et slags stealth-lignende klares eller reduseres til nette, ferdigtolkede statements, men den må presenteres på en måte som gjør at mennes romskip som så ut til å ha fløyet til AHO fra en annen kene som passerer den får en liten dytt i riktig retning. galakse og kræsjet inn i plenen vår ved en tilfeldighet. Dette kan være en plassering og et vedlikehold som Den pleide dessuten å være full av etterlatenskaper fra antyder viktighet; en liten infotavle eller plakett, eller en hundene som ble luftet langs Akerselva, og var i det hele opplyst lærer som formidler til sine elever at her har de tatt et kuriøst og uforklarlig innslag i en ellers fin skole med noe annet enn et tilfeldig stykke veggpryd å gjøre. som var anlagt i en gammel fabrikkbygning. Først langt Jeg tror at det allerede er en gjensidig forståelse senere fikk jeg via noen bekjente utenfor mellom kunstner og publikum om at det ofte er en kløft AHO vite at den rare benken var signert Gaute Brochmann (f. 1980) har en Knut Åsdam, en internasjonalt anerkjent mellom deres kunstneriske praksis og vårt hverdagsliv. BA i film Fra InternationalFilm school Wales og MA i arkitektur kunstner og filmskaper, og at den var Så er det opp til KORO og alle andre som jobber med fra Arkitekthøyskolen i Oslo. Ar å formidle kunst i offentlig rom, å sørge for at det bygges skolens storslåtte åpningsgave fra det beider i MAD arkitekter og skriver offentlige. Da jeg først forstod dette, så bro mellom de to. — fast i Morgenbladet og D2

Tekst & foto Gaute Brochmann

Sjark vs. kjølebag

Internasjonale stjernekunstnere og postmoderne installasjon eller historisk forankrede motiver og lokal entusiasme? På torgene i to små nabobyer i Lofoten testes begge varianter.

Konservativt i Kabelvåg Til sammenligning var oppdraget Sømme hadde i Kabelvåg en halv mil lenger sør, noe helt annet. – Her var det folkemøter, folkelig deltagelse og samarbeid med den lo kale kunstneren Ole Erdal som i dag har galleriet sitt ved siden av selve torget han var med på å smykke ut. Mer lokalt blir det ikke, sier Sømme. På torget i Kabelvåg ligger det relieffer av småbåter nedfelt i selve belegningssteinen. Forbindelsen med historien til plassen som tidli

gere var en gammel fiskehavn er åpenbar. Og gjennom måten Sømme og Erdal arbeidet på, gjorde de alt for å inkludere lokalbefolkningen. – Vi la ut båtformene på torget i form av fullskala modeller før de faktisk ble bygget, slik at alle kunne se hva som faktisk skulle komme, forteller Sømme, som samtidig er klar på at prosjektet ikke gikk på akkord med den kunstneriske integriteten. – Erdal var klinkende klar: «Så mange båter må det være – en mindre, så er det ikke kunst!» Slik representerer de to Lofot-torgene to vidt for skjellige tilnærminger til både kunstnerisk praksis og grad av brukermedvirkning i utsmykningen av offent lige rom. Og for å finne ut om ulike strategier avleder ulik effekt, har vi snakket med en håndfull mennesker med ulik alder og bakgrunn for å beskrive opplevelsen av den kunsten de lever med som en del av sine daglige omgivelser. — 23

– Jeg har ikke tall på hvor mange ganger den kjølebagen har vært røsket opp og kastet på sjøen. Det har vært boltet og det har vært sveiset, men det hjelper ikke, folk vil ha den vekk. Det forteller Axel Sømme, arkitekt hos Arkitekt gruppen Cubus i Bergen. Han har arbeidet med utfor mingen av torgene i både Svolvær og Kabelvåg i Lofo ten, og har ikke noe problem med å illustrere kontrasten mellom de to. I 2004 ble torget i Svolvær renovert, og i samarbeid med LIAF (Lofoten internasjonale kunst festival) ønsket Sømme å plassere et permanent kunst verk på bryggekanten. Valget falt på den norsk-danske kunstnerduoen Elmgreen og Dragseth. De to har lenge utgjort et svært anerkjent navn på det internasjonale kunstscenen, og i møte med situasjonen på torget i Svolvær, valgte de å montere en kjølebag på kaikanten. – Den er vel verdt godt over en million, den bagen. Og hvis hensikten var å skape kon troverser, så har de vel lyktes med det, humrer Sømme.

Audhild Dahlstrøm Feil når kunsten ikke fører til diskusjon – Kan jeg være helt ærlig? Jeg liker det rett og slett ikke! Det sier studieveileder Audhild Dahlstrøm ved Nordland kunst- og filmfagskole. – Det skal vel forestille noen båter, men det er noe med komposisjonen, noe med stør relsen og skalaen, som er helt feil. Dahlstrøm mener dessuten at brukbar heten alltid må være et hensyn når det dreier seg om kunst i offentlig rom, og at Erdal og Cubus’ utsmykning er så glatt ved snøfall eller

regn og generelt upraktisk når det gjelder bruk, at det i seg selv er diskvalifiserende. Er dette kunst eller bare utsmykning? – Nei, hva er kunst? Jeg kan si at dette fun gerer dårlig som kunst. Formen er feil, og det er for vanskelig å legge merke til det. Er det riktig at utsmykning på torget på et sted som Kabelvåg skal være lokalt forankret? – Det er et greit utgangspunkt. Men når formspråk og funksjonalitet på ingen måte fungerer, har det ikke noen verdi i seg selv. I Svolvær har de en fryseboks av Elmgreen og Dragseth på torget. Ville du foretrukket noe lignende her? – Ja, det ville jeg. Det handler jo om mitt

Sjark vs. kjĂ¸lebag

Audhild Dahlstrøm

Paula Mietzner

Markus Normann

Sjark vs. kjølebag

Erlend Peder Kvam

Markus Normann Rett kunst på rett sted – Det er kjempefint! Det er den klare beskjeden fra Markus Nor mann. Han er født og oppvokst i Kabelvåg og arbeider for Lofotferie rett ved siden av torget som han går over hver eneste dag. For ham er den historiske forankringen en helt avgjørende kvalitet. – Frem til 60-70-tallet var torget et sted der de bygde båter og solgte fiskeutstyr. Jeg synes kunsten er en god videreføring av historien Hvor viktig er det at en lokal kunstner stod for utformingen? – Det er det beste med alt sammen, at det ikke kom noen utenfra og gjorde dette. Normann mener at det er rett utsmykning på rett sted, og utover et manglende vedlike hold fra kommunens side, har han ingen ting å utsette på utformingen. – Men prosjektet kunne godt vært tatt enda videre, for eksempel med beplanting – det ser litt nakent ut slik det er nå. I Svolvær har de en fryseboks av de anerkjente samtidskunstnerne Elmgreen og Dragseth på torget. Ville du foretrukket noe lignende her?

– Ja den, ja. Den de pleier å kaste på sjøen. Jeg har vært og kjent på den og lurt på hvordan de fikk den løs. Ja, nei, jeg kan ikke se hva den har med Svolvær å gjøre. Skal kunst provosere? – Godt spørsmål. Både og. I dette tilfellet, hvor torget brukes av lokalbefolkningen 360 dager i året, tror jeg det vi ser her er rett kunst på rett sted.

må stilles krav før de lokale skal få boltre seg. Kvam mener ikke at kunst nødvendigvis skal provosere, men at det er en god ting om kunstverk på en eller annen måte stiller krav til betrakteren. Synes du dette er et fint kunstverk? – Tanken er god.

Paula Mietzner Kult! Erlend Peder Kvam Vanskelig å forstå – Det var først når jeg ved en tilfeldighet bladde i boken om torget Der Bølgene Bryter at jeg skjønte konseptet, sier Erlend Peder Kvam, student ved Nordland kunst- og filmfag skole. – Hele torget har båtdetaljer i benker, lyktestolper og de der finnene som står rundt omkring. Men det er altfor subtilt, det er umulig å sette det i sammenheng med båtene. Kvam mener også at båtmotivet som går igjen på galleriveggen til Ole Erdal rett ved siden av torget hinter for mye til en prosess der torget nesten kan sees som egenreklame. Er dette god kunst? – På et torg som dette? Nei, det er for trygt. For riktig. Hadde et verk av Elmgreen og Dragseth vært å foretrekke? – Ikke nødvendigvis. Vågan kommune har visst landets største tetthet av kunstnere per innbygger, og da er det greit at det ikke hentes inn folk utenfra til oppdrag som dette. Men det

– Det er noe mer å se på enn bare stein. Og det synes jeg er bra. Det ser kult ut! Det sier 6. klassingen Paula Mietzner. Siden 1. klasse har hun gått på Kabelvåg barneskole et lite steinkast fra torget. Når hun skal forklare hvorfor hun liker båtene så godt, trekker hun frem nærheten til havet og historien – og at de rett og slett er fine å se på. – Jeg synes kunst er det som dekorerer st eder som trenger det. Sånn som her, sier hun. Noen sier at kunst skal provosere. Slik som den kjølebagen på kaien i Svolvær. Hva tenker du om det? – Det var et vanskelig spørsmål. Jeg vet godt om den kjølebagen, men at den skal være et kunstverk…? Det ante jeg ikke. Hun er imidlertid glad for at Kabelvåg valgte en variant der lokal tradisjon ble valgt fremfor internasjonal samtidskunst. – Jeg liker kunst med figurer og statuer og fontener. Ting du skjønner hva er? – Ja! —

kunstsyn, men jeg vil si at kunsten her i Ka belvåg våger altfor lite. Jeg mener at kunsten burde være noe folk stanset opp for å snakke om, ikke bare gikk rett forbi. Det viktigere at kunsten fører til diskusjon enn at den skal ligge der så forsiktig gjemt og pynte opp.

Tekst Gerd Elise Mørland Foto Sverre Chr. Jarild/HOK

Formidling på mediets egne premisser Formidling på mediets egne premisser

Vi behøver en ny forståelse av kunstformidlig som tar utgangspunkt i hvordan formidlingens form har betydning for det som formidles

Jeg fikk en gang høre av en kollega at hennes barn hadde blitt bedt om å holde hendene fast på ryggen gjennom en hel omvisning ved et større norsk museum. Dette var ikke noen skrekkhistorie fra en svunnen tid, men en epi sode som fant sted i 2012, under en omvisning som var rettet spesifikt mot barn. Er det noen som forestiller seg at et slikt drastisk grep for å beskytte de gamle kunst skattene ikke ble en del av barnas kunstopplevelse? Formidling som kontekstuell faktor

man arrangerer barneverksteder – eksisterer det klare skiller mellom primære og sekundære medier i dagens formidlingspraksis. Kunstverket og dets materialitet er det primære medium, og kunst-appen, barneverkstedet og omvisningen de sekundære. Dessverre fremstilles de sekundære mediene ofte som nøytrale, på tross av at de først og fremst er erfaringsbaserte, og at barn helt ned i toårsalderen i dag er trente mediebrukere, takket være erfaring med datamaskiner, smarttelefoner og nettbrett.

Dette er opplagt problematisk av flere grunner. For det første fordi det tilsier at kunstverket, formidlingen og publikum kan leses som avgrensede størrelser. I praksis blir dette problematisk: Det er vanskelig å tenke seg at barns sanselige erfaring skiller mellom kunst og ikkekunst. For det andre fordi tanken om primære og se kundære medier impliserer at et objekt eller en struktur er forhåndsdefinert som noe gitt og spesifikt – at verkets aura forblir ubesudlet av de mange medierende ledd det må gjennom før det når publikum. En slik tenkning rundt mediene tilhører den modernistiske kunstdiskursen, «Når appen blir forsøkt og har ikke nevneverdig rele presset inn i grunnlogik vans i dag.

Vi har lenge blitt fortalt hvor viktig kontekst er for kunstopplevelsen, men hvorfor har man likevel ikke diskutert formidlingsprogrammet som en del av kun sterfaringen? Formidling er jo nettopp også en kon tekstuell faktor som påvirker publikums opplevelser og erfaringer. Dessverre har kunstformidlingen tradisjon for å fokusere på kunstverkene slik de hadde fremstått om de fungerte i et direkte og uformidlet møte med en betrakter. Hvordan kunstverkene endrer fremtreden i formidlingen er et punkt som ofte blir ignorert.

I dag eksisterer ikke skillet mel lom de to vanligste definisjonene av begrepet «medium» på samme måte som før. Liv Hausken redegjør ken til den tradisjonelle Kunstformilderen i boka Thinking Media Aesthetics: som brobygger Media Studies, Film Studies and the kunstformidlingen, gir Arts for hvordan man tradisjonelt den oss verken noen god En av årsakene til at kunst har operert med to ulike medie begreper innen moderne kunst og kunsterfaring eller noen formidlingspraksisen ser ut til innen kommunikasjonsstudier. å ha blitt hengende igjen i den god medieerfaring.» Mediebegrepet har innen moderne tradisjonelle todelingen av kunst referert til klassifisering av mediebegrepet, kan ligge i den verk i kategorier som skulptur, tegning og maleri. På tradisjonelle forståelsen av kunstformidlingen som en den andre siden har medium, i en kommunikasjons brobygger. Kunstformidlingspraksisen har tradisjon for sammenheng, referert til medier som først og fremst å se på formidling som en prosess mellom avsender og ses på som noe som formidler innhold. TV, radio og mottager – som noe som tilrettelegger for en dialog mel aviser hører til denne kategorien. Selv om det er lenge lom kunsten på den ene siden (avsenderen) og mottager siden man begynte å benytte radio, aviser, TV og film på den andre (publikum). som kunstneriske medier, og dermed gjorde betrakteren oppmerksom på medienes formale og materielle kvalite Selv om en slik oppfatning av kunstformidling har vært ter, er det fortsatt vanlig å lese dem uavhengig av deres produktiv i mange år, og sikkert kan være nyttig også uttrykksformer. i dag, forkludrer en slik tilnærming situasjonen vi står overfor – ikke minst fordi den definerer formidlings Primære og sekundære medier praksisen «via negativa». Formidling er ikke kunst, og det er ikke publikumsopplevelse. Praksisen defineres altså ikke utfra hva det er, men hva det ikke er. På tross av det faktum at skillet mellom kunstens og distribusjonskanalenes uttrykksform ikke lenger er like markant, synes kunstformidlingspraksisen å ha En annen årsak kan være at kunsthistoriefaget har tra blitt hengende igjen i denne tradisjonelle todelingen disjon for å tilnærme seg objekter med utgangspunkt i at av mediebegrepet. For selv om man har tatt i bruk ny de er forhåndsdefinerte som kunst. En slik praksis har teknologi, som smarttelefoner og nettbrett, i formid motivert en kunstformidlingspraksis som tar utgangs ling rettet mot barn – og er mer oppfinnsomme når punkt i objektenes form og materialkvalitet, snarere

Formidling på mediets egne premisser Fordi appen ikke brukes på mediets egne premisser, men blir forsøkt presset inn i grunnlogikken til den tradisjonelle kunstformidlingen, blir den verken fugl eller fisk. Den gir oss verken noen god kunsterfaring eller noen god medieerfaring, skriver Gerd Elise Mørland

Mediet må fungere på egne premisser I 2012 gikk sju ledende norske museer sammen om å lage appen Kunstporten. Kunstporten er et formid lingsverktøy som barn og ungdom kan bruke når de besøker de ulike museene. De får selv muligheten til å klikke seg inn på det museet de besøker, for deretter å velge mellom et lite utvalg av kunstverk som museene tilbyr. Det er først og fremst malerier og skulpturer som er valgt ut, gjengitt via fotografier. Appen skal fungere som verktøy for å se på kunsten, men dessverre er det omvisningens og audioguidens logikk som her over settes til et nettbrett eller en smarttelefon. I stedet for å fungere som det den er – en app – er grunntanken om funksjonalitet altså hentet fra andre medier. Eksempler på dette grepet er en forklarende fortellerstemme som går igjen (ikke ulikt den tradisjonelle omvisningen) og spørsmål som følger noen av kunstverkene (kjent fra audioguider). Selv om det er gjort mange grep for å skape en mer leken opplevelse for barna, og til tross for at appen også har passasjer som fungerer etter mediets egne prinsipper, fremstår formidlingen samlet sett som utydelig. Blant annet går en av oppgavene ut på at barna selv skal fungere som omvisere og holde en presentasjon om verket for de andre i gruppen. Selv om det i ut gangspunktet ikke er noe galt i et slikt grep, synliggjør det en manglende bevissthet rundt kunstformidlingens ulike uttrykksformer. I iveren etter å formidle et godt innhold, har man tilsynelatende glemt formens betyd ning for det som uttrykkes. Fordi appen ikke brukes på mediets egne premisser, men blir forsøkt presset inn

i grunnlogikken til den tradisjonelle kunstformidlingen, blir den verken fugl eller fisk. Den gir oss verken noen god kunsterfaring eller noen god medieerfaring. Barnas kunstmuseum på Sørlandets kunstmuseum i Kristiansand er et annet eksempel. På leting etter en utstillingsform som er tilpasset barns måte å erfare ver den på, har museet bygget to skapformer som både mø ter og tåler barns omgang med verden. I samarbeid med arkitektkontoret Stiv kuling har de inni disse integrert kunstverk og tilrettelagt for kunstopplevelser. Barna kan gå, hoppe og klatre i skapene, men skapenes form hindrer publikum i å se på dem som rene lekeapparater. I stedet skaper de små intime rom der både barn og verk gis rom til å møtes. Oppheve skillet mellom kunst og ikke-kunst I møte med disse to eksemplene kan et mer samlet me diebegrep virke produktivt for å utvikle et nytt og mer konstruktivt formidlingsbegrep for barn og unge i dag. For vi må ikke velge mellom pest eller kolera. I jakten på et formidlingsbegrep som overskrider det klassiske skil let mellom kunstneriske og ikke-kunstneriske medier, mellom kunstverk og betrakter, mellom omviser og verk, vil jeg si at prosjektet i Kristiansand på mange måter lykkes. Med utgangspunkt i at barns sanselige erfaring ikke skiller mellom kunst og ikke-kunst – eller mellom primære og sekundære medier – viser de Gerd Elise Mørland (f. 1976) har frem et prosjekt der formidlingens ut en mastergrad i kunsthistorie trykksform danner utgangspunkt for det ved Universitet i Oslo (2009) og Goldsmiths University of London som formidles. En slik kuratert formid (2008), og frilanser som kurator ling er en god start når man skal møte og skribent. Tidligere sjefsku vår tids unge, som i mange tilfeller har rator ved Kistefoss-museet, og prosjektansatt kurator ved He et langt mer intuitivt forhold til moderne nie-Onstad Kunstsenter. Skriver kommunikasjonsteknologi enn de voksne jevnlig for Kunstkritikk som utvikler formidlingsoppleggene. — og Kaleidoscope Magazine.

enn erfaringene kunstverket potensielt kan produsere. Resultatet har blitt en kunstformidling som represente rer kunstverkenes objektkarakterer i sekundære medier. I dagens endrede medievirkelighet blir en slik tilnær ming utilstrekkelig. To eksempler kan illustrere dette.

Tekst Marius Emanuelsen Foto Henrik Beck/ULTIMA

Tidlig krøkes En av ambisjonene med Barnas Ultima-dag er å introdusere barna for såkalt annerledes musikk opplevelser. Men hva innebærer egentlig det?

Tidlig krøkes

– Det vi prøver å formidle til barna, er rett og slett annerledes musikkopplevelser, sier Ultimas festivalsjef Lars Petter Hagen da jeg møter ham på en kaffebar i kvadraturen en ukes tid etter avviklingen av historiens første Barnas Ultima-dag, BUD, i Operaen i Oslo. Ha gen er en ytterst reflektert mann, og vi får en fin samtale om barn, kunst og formidling. Men i tiden etterpå er det denne tilsynelatende ukompliserte målsettingen jeg blir gående og gruble på, mens jeg forsøker å sammen føre den med det jeg selv opplevde på festivalen sammen med to niåringer, Isak fra Oslo og Melvin fra Skåne, en solfylt søndag i september.

kanskje allerede mener at musikk er. Spørsmålet er bare når de i så fall mener det. Ultima vil ha tak i ungene før samfunnet tar dem og de størkner, for slik å bidra til å holde kunstrommet åpent, også for fremtiden. Det er en sympatisk tanke, knyttet til et kunstsyn jeg selv deler, der kunstens oppgave er å åpne for erfaringer og refleksjoner som ellers ikke ville hatt verken medium eller utløp i det senkapitalistiske samfunnet, en sjelens plumbo.

Det som er annerledes er altså noe som bryter med det massive kommerspresset barna utsettes for, slikt som ikke nødvendigvis fanges opp gjennom andre formid En annerledes musikkopplevelse lingskanaler. Og Hagen har jo sitt på det tørre. Barnas Ultima-dag 2014 hadde et proppfullt og spennende program som neppe ligner mange andre kulturarran For hva er en annerledes musikkopplevelse? Det høres jo enkelt ut, for ikke å si nødvendig. Under samtalen vår er gementer i hovedstaden i år, og det treffer også sitt publikum. Selv etter en relativt rask, halvannen times Hagen klokkeklar på dette punktet: – Vi trenger anner visitt er guttene jeg har med stort sett fornøyde. De har ledes musikkopplevelser for barna våre, og for oss selv, vært på konsert med Lars Vaular og TRE, de har stått som en motvekt til ensrettingen og kommersialiserin lenge og oppslukt ved siden av Reunion Notams sjakk gen. Barna er jo fremtiden, sier Hagen, og utdyper: bord, der sjakktrekkene utløser merkelige, surklende lyder som kjøres via høyttalerne. – Det er en klisjé, men det er de som De har skottet bort mot Panta Reis er fremtidens musikere, utøvere, «Mange musikklærere danseteater, der dansere utvikler komponister, skapende kunstnere – og publikum. Å ikke forholde seg til har ikke noe forhold til nye trinn ved hjelp av publikums input, til livemusikk. De har prøvd dem ville være veldig alvorlig. Hvis annet enn pop og rock. seg som virtuelle dirigenter hos lyd Ultima skal reflektere bevegelser i samtiden og si noe om hvor musik Ultima ønsker å være kunstner Peter Baden, som skanner barna etter høyde og lengde, og ken er på vei, vil barns oppfatninger en motvekt til dette.» lar dem iverksette egne variasjoner av hva musikk er også være kunst over Skjebnesymfonien ved å vei nerisk interessant. ve med armene. Og de har flanert på operataket, og forbannet mangelen på is, pølse og lett tilgjengelig brus Men hva består egentlig barns oppfatninger av i og utenfor paradebygget, slik barn gjerne gjør når «hva musikk er» i? man tar dem med til Operaen. – Det vet vi jo ikke helt! Men det vi vet er at mye av musikkformidlingen mot barn er ekstremt kommersiali Barnekuratorer sert. Musikk blir en slags konkurranse på TV, der det er om å gjøre å synge poplåter mest mulig likt. Til og med Nesten alt dette sorterer så absolutt under kategorien musikkundervisningen i skolen er under press. Det er annerledes musikkopplevelser. Og det gjør også mestepar færre timer og innholdet i fagplanene er mindre defi ten av det vi ikke rekker, som for eksempel installasjo nert, slik at det blir fullt mulig å gå gjennom grunnsko len uten å ha hørt klassisk musikk. Mange av musikklæ nen Alle komponerer, der sensorer forvandler publikums rerne har ikke noe forhold til annet enn pop og rock. Da bevegelser til musikk, og trioen POINGs pirrende «bæ sje-performance», som nok er det punktet på program blir det jo en ganske liten del av musikkhistorien som blir presentert, og utvalget underbygger kommersialise met niåringene synes det er aller tyngst å gå glipp av. ringen og kjendispreget barna blir utsatt for ellers. Dette snevrer inn tilnærmingen deres til det å lage musikk, og Det er et befriende lavterskelpreg over alle innslagene Ultima ønsker å være en motvekt til dette. på BUD. Er man først på Operaen, er det bare å bli med. Alt er gratis og tilgjengelig, ingenting er utpreget «vanskelig», og niåringene føler aldri at man snakker Sjelens plumbo over hodet på dem. Dette kommer som en logisk konse kvens av at det faktisk er barn selv som har fått bestem Det finnes en ukjent størrelse her, med andre ord, som me innholdet. Hagen forteller om hvordan Ultima har kompliserer det som er annerledes, og det er hva barna

Tidlig krøkes 29

– Det er en klisjé, men det er barna som er fremtidens musikere og publikum. Å ikke forholde seg til dem ville være veldig alvorlig, sier festivalsjef i Ultima, Lars Petter Hagen.

Det er et befriende lavterskelpreg over alle innslagene på BUD. Er man først på Operaen, er det bare å bli med. Alt er gratis og tilgjengelig, ingenting er utpreget «vanskelig».

Tidlig krøkes Barnas manglende interesse for kontekst slo Marius Emanuelsen som noe av det som særlig definerte Lars Vaulars konsert med TRE på BUD, der ulike kontekster nærmest slåss om oppmerksomheten.

utnevnt en kuratorgruppe bestående av ti barn, under prosjektleder John Vinge. Kuratorgruppen fikk presen tert en masse prosjekter, og valgte så selv hva de ville ha med og hvordan det skulle formidles. Barna fikk altså være både kunstneriske ledere og formidlere.

må Ultima ha foreldrene med på laget, for veien til bar na – både de i kuratorgruppa og i det tiltenkte publikum – går via foreldrene. Det er foreldrene og andre voksne i deres krets som tar med barna på festival, og det er de som legger grunnlaget for hvordan barna tenker på musikk. Og også foreldrene er avhengige av voksne formidlingskanaler. – Problemet er ikke at musikken vi presenterer er vanskelig, påpeker Hagen, men at den er ukjent. Ingen kjøper billett til noe de ikke veit hva er, så her trenger vi formidlere. Man må få vite om det av noen som man stoler på og deler interesse med. Sosiale medier blir viktigere enn an i aviser. Alt handler det for seg at nonsering om relasjonsbygging.

Men her oppstår det noe interessant, tenker jeg i et terkant. For festivalsjefen er åpen på at grepet med å la barna bestemme også fører til visse utfordringer, nettopp når det gjelder det som er annerledes. Spørsmå let dukker i første rekke opp når vi snakker om kura torgruppas kvalifikasjoner. For på den ene siden må kuratorene være «Før de får relativt blanke på samtidsmusikk det bare er Katy Perry og feltet hvis de skal kunne represente re det allmenne barnepublikum og Justin Bieber som gjelder, holde formen åpen for dem. På den er barn langt mindre for annen side må de også kunne noe. Hagen utdyper:

domsfulle

– Det er klart, de er jo barn og kunne jo veldig lite om samtidsmusikk, så vi måtte pre sentere musikken for dem først. Og selv om jeg er veldig opptatt av kontekst som inngang til samtidsmusikk, er ikke barn det. Så alle slike forslag ble nedstemt av kura torgruppa. Men de valgte jo ikke bare enkle ting heller. Før de får det for seg at det bare er Katy Perry og Justin Bieber som gjelder, er barn langt mindre fordomsfulle enn voksne. Men skal man få utsatt dem for andre ting, går veien gjennom voksne, og de er jo opptatt av kon tekst. Hvis ikke foreldrene er med, når vi ikke frem. Alt handler om relasjonsbygging Her dukker det altså plutselig opp et trippelt formid lingsperspektiv, en triangel som innbefatter barna, Ultima og foreldrene. Barnekuratorene plukker ut fes tivalprogrammet. Men Ultima må først lære dem opp, altså formidle en basiskunnskap som sikrer at festivalen holder mål. Men hvis denne formidlingen skal lykkes,

Likevel er altså barnas smak udiskutabelt annerledes enn Ultimaledelsens – og trolig også foreldrenes. Barna er, for enn voksne.» å bruke Hagens eksempel, ikke opptatt av kontekst, som er noe Hagen selv brenner for, og som utgjør selve grunntan ken i Ultimas formidlingsflaggskip, Remake, et prosjekt som i hovedsak henvender seg til ungdom i videregå ende skole. Der belyses en moderne klassiker fra en rekke uvante vinkler, i samarbeid med lærere i historie, fysikk og samfunnsfag. Målet er igjen å komme forbi en snever forståelse av musikk som nytelse og ferdighet, til det stedet der den blir et refleksjonsrom, og ikke bare underholdning og konkurranse, som Hagen sier. Barnas manglende interesse for kontekst slår meg i et tertid som noe av det som særlig definerte Lars Vaulars konsert med TRE på BUD, der ulike kontekster nær mest slåss om oppmerksomheten. Man hadde program mets insistering på grunnlovskonteksten, i og med at slagverket TRE benyttet seg av var skåret ut av et to hundre år gammelt lindetre fra Eidsvoll. Og man hadde en noe uavklart barne-TV-kontekst, der Berit Nermoen, skaperen av Fantorangen, lot sin hybride hånddukke

Tidlig krøkes

Knerten Løvekylling konversere Vaular på scenen, som for å berolige de minst rapvante i salen. Og man hadde Vaular selv, som rappet ufortrødent om rus, angst og vel ferdssamfunnets tapere foran en haug med unger. Unnslippe publikumsrollen Det er vanskelig å si hvor mye av disse kontekstene som gled inn hos publikum. Skånske Melvin fikk med seg at Vaular var flink, men skjønte ikke hva han rappet om. Isak hadde fått med seg noen detaljer, men slettes ikke alt. Det mest interessante var imidlertid at begge gutte ne ga uttrykk for at de foretrakk festivalens andre pro grampunkter – fordi de der slapp å gå inn i publikums rollen, og heller fikk gjøre ting selv. Melvin likte seg best ute ved sjakkbordet, men mindre fordi han syntes de arbitrære lydene Reunion Notam utløste ved hvert trekk var spennende, enn fordi han faktisk ville spille sjakk selv. Og Isak likte seg best oppe i andre etasje hos Peter Baden, der han forsøkte seg som virtuell dirigent, med stor suksess. Ingen av disse punktene trengte kontekst for å fungere. Eller rettere, de bar i seg en kontekst som var guttenes

egen, nemlig spillets logikk. Sjakken er spillenes spill, mens den virtuelle dirigenten legger seg tett opp mot teknologien i moderne, bevegelsessansende spillkon soller. Guttene var strålende fornøyd med disse innsla gene. Men hvor annerledes disse musikkopplevelsene egentlig var for dem, er ikke godt å si. Underholdning og konkurranse – Musikk er jo også en måte å tenke på, et refleksjons rom, ikke bare underholdning og konkurranse, insis terer Hagen når jeg snakker med ham på kaffebaren en uke senere. Og jeg vet at jeg er enig med ham. Men samtidig tenker jeg at det BUD viser i praksis kan skje egentlig er noe litt annet: en verden der annerledes musikkopplevelser fungerer fordi de også er underhold ning og konkurranse. Altså finnes det kanskje ikke noe tidspunkt før syndefallet der man kan gå inn og jobbe. Hvis barns oppfatninger av hva musikk er også kan være kunstnerisk interessan Marius Emanuelsen (f. 1973) er te, slik Hagen åpner med å slå fast, blir litteraturviter og kritiker. Han skriver om litteratur og musikk de det kanskje i kraft av at de bryter med for blant annet Morgenbladet, våre egne måter å tenke forholdet mellom barnebokkritikk.no, jubel.fm, kunst og kommers på. — ENO og Kunstløftet

Hvis barns oppfatninger av hva musikk er også kan være kunstnerisk interessante, slik Hagen åpner med å slå fast, blir de det kanskje i kraft av at de bryter også med våre egne måter å tenke forholdet mellom kunst og kommers på, hevder Marius Emanuelsen.

Tekst Kristina Ketola Bore Foto Thomas Ekström

Digital dannelse Mitt forskningsprosjekt

Digitale nyvinninger kan utvide både publikumsopplevelsen og formidlingen i museer og gallerier, men noen mirakelløsning er den moderne teknologien ikke, hevder Palmyre Pierroux. Hun er amanuensis på Det utdanningsvitenskaplige fakultetet ved Universitetet i Oslo, og forsker på meningsdannelse i museer, med særlig fokus på ungdom.

Teknologisk fortsettelse – Det finnes en lang tradisjon der forskere kommer med ideer for bruk av nye teknologier, og museene er perfekte steder for å prøve dem ut, forteller Pierroux. – Siden gjør forskerne noen studier og publiserer dem, uten noen tilleggsverdi for museet. I et samarbeidsprosjekt med Astrup Fearnley Museet fra 2007-09 kom Pierroux inn med en idé om å teste ut en kurators læringsopplegg for skoleungdom ved bruk av mobiltelefoner og en wiki. Ett utgangspunkt var at ungdom allerede har god kjennskap til digitale teknol ogier. Samtidig ønsker skoler å øke kritisk kjennskap til kunst hos elever, og museer har en interesse i å få inn denne publikums gruppen. Da elevene ankom museet fikk de i oppgave å finne verk som skulle tolkes og do kumenteres ved bruk av mobiltelefoner. Dette ble siden bearbeidet i klasserommet og lastet opp på en blogg.

– En viktig lærdom fra samarbeidet var hvor viktig det er å ta utgangspunkt i problemstill inger og kunnskap museet selv har, sier Pier roux. – Det handler ikke om å skape noe helt nytt bare fordi det er digitalt, men heller tenke på hva det er i eksisterende praksis vi vet fun gerer – og spørre hvordan digitale medier kan tiltrekke et større publikum eller gi opplevelser som er nye, rikere og annerledes. – Det er noe med engasjementet som oppstår der og da, når informasjonen blir digitalt introdusert på en forsiktig og nyttig måte. Det gjør at man kan få større innsikt i et kunstverk, kulturartefakt eller vitenskapelig utstilling. Rom for teknologi Gjennom en fireårsperiode var Pierroux ans varlig for forskningsprosjektet Contact som

ble avsluttet i fjor. Prosjektet så på designet og bruken av digitale og sosiale medier i mu seer og kulturarvsinstitusjoner. Rundt 300 unge mennesker tok del i studier som skulle adressere og utforske – i følge prosjektbeskriv elsen: gapet mellom hvor raskt unge menne sker tar i bruk nye teknologier og media, versus den mye senere utviklingen i kommunikasjon spraksis hos kunst- og kulturorganisasjoner og museer. En av institusjonene de samarbeidet med var Nasjonalmuseet. – Seniorkuratoren hadde et eget forskningsprosjekt som skulle undersøke om man kunne ha lengre tekster til noen av maleriene, forteller Pierroux. – Det er ikke en tradisjon for å bruke mye informasjon i kunstmuseer, tanken er at det er distraher ende. Så hvordan kan man introdusere mer informasjon fra et formidlingsperspektiv? Her hjalp det å snu problemstillingen til et forskningsspørsmål om hvordan multimodale ressurser kunne integreres i en museumsset ting for slik å skape større engasjement hos besøkende. Resultatet ble rommet Munchs verden. Det lå i nærheten av Munch-salen, der de ble tildelt det Pierroux kaller et «eksperi mentrom». Her arbeidet de med informasjonen museet ønsket å formidle, samt undersøkte hvordan teknologier og sosiale medier kunne brukes til å skape større engasjement og kunnskap om Munch og hans verk. Slik Pierroux påpeker, ankommer de fleste besøkende et museum med det hun kaller «dingser», altså digitale verktøy som smart telefoner og nettbrett. – Litt av prinsippet var at ungdommers identitet og kultur er tett koblet mot teknologi bruk, og dette påvirket designet, forteller hun. – I den samme studien så vi også på hvordan ungdommer i grupper forholder seg til kun stverk. Hvordan de bruker kroppen og teks tene. Det handler ikke bare om skjerm. Forskerne noterte seg imidlertid at flere

besøkende unnlot å gå inn i rommet. Pierroux spekulerer i at det ble opplevd som et brudd med oppfattelsen av hva et museumsbesøk er. – De så et rom med fire interaktive stasjoner og opplevde det kanskje ikke som inviterende. Samtidig merket vi at familier ble veldig engas jert, der barn eller andre familiemedlemmer syntes at teknologien var en terskel som var helt overkommelig. I etterkant av besøkene gjorde forskergrup pen intervjuer for å forsøke å dokumentere om det var en økt læring fra interaksjonen med rommet. Man kunne dokumentere at de besøkende hadde gjort flere koblinger mellom hva de hadde sett i galleriene og den ekstra informasjonen de fikk ved å engasjere seg i de interaktive stadiene. Gester i museet Noen av museene Pierroux fremhever, som på internasjonalt plan tilegner tid og ressurser til digital formidling og eksperimenter med unge publikumsgrupper, er MoMA i New York og Cleveland Museum of Art. – Digital formid ling er ikke kun snakk om dingser, sier hun. – Mange museer bruker digitale teknologier strategisk, til community building for eksem pel, til outreach, der man prøver å bygge nye publikumsgrupper ved bruk av nye medier. – MoMA har et prosjekt der ungdom lager egne mobilguider eller digitale omvisningsopplegg for andre i sin aldersgruppe. Når du besøker museet trenger du altså ikke bare ha en kura tors perspektiv. Slik får museet inn forskjellige stemmer. Det gir mulighet for nye måter å en gasjere og oppføre seg på museer. – De mest innovative er Cleveland Museum of Art. Det de har utviklet er veldig avansert både kuratorisk, pedagogisk og teknologisk. Siden det amerikanske museet åpnet sitt Gallery One i fjor – et gallerirom hvor de bruker digitale teknologier til å fremheve og fortelle

Mitt forskningsprosjekt historier om samlingen sin – har Cleveland Mu seum of Art blitt hyllet innen feltet. Også her får besøkende tilgang på tidligere programmerte omvisninger. Utover det har museet hentet sosiale mediers like-funksjon inn i en app for nettbrett. Her markerer man med hjertesymbol hvilke objekter fra museets samling man vil vite mer om, og finner samtidig ut hvor på museet det stilles ut. Selve Gallery One er utstyrt med seks interaktive stasjoner, der blant annet én stasjon oppmuntrer besøkende til å pos ere som statuer i samlingen. – Vi gjorde noe lignende i Munch-rommet vårt uten at vi var klar over planene i Cleveland, forteller Pierroux. – Vi oppdaget, gjennom observasjon, at kropp og gester er svært viktige i tolknings

prosesser. Besøkende bruker hele kroppen når de skal tolke kunstverk. De hjalp hverandre med poseringen, alle så nøyere på kunstverket og de ble engasjert i å fange kunstnerens og motivets uttrykk. Å bruke nye teknologier kan gi flere tolkningsmuligheter.

kuratorene ofte klarer eller er villige til å gi dem i en gallerisetting. I dag må man tenke på et gal lerirom som mer enn kunstverk og små tekster.

Likevel forteller Pierroux at det enda er et styk ke igjen før forskning kan tilby konkrete svar på akkurat hva som skjer i møtet mellom unge og digitale teknologier i museumssettinger. Et empirisk spørsmål – Det er et mål for museene å skape større engasjement og deltagelse blant publikum Et spørsmål som melder seg, er om man på gjennom bruk av teknologier. denne måten begrenser læring Men det er et empirisk spørsmål ved å ha veldig klare linjer for Kristina Ketola Bore (f. 1986) om det fungerer eller ikke. Man akkurat hva som skal læres? – har en master i designkritikk fra London College of Communi kan ikke bare si at «ja, det gjør Besøkende ønsker informasjon cation. Hun arbeider som frilans det». Man må ha forskning på fra kunstmuseene, det vet vi. skribent og gjesteforelser på hva som egentlig skjer. — De ønsker mer informasjon enn Kunsthøgskolen i Oslo.

– I studien så vi på hvordan ungdommer i grupper forholder seg til kunstverk. Hvordan de bruker kroppen og tekst ene. Det handler ikke bare om skjerm, sie Palmyre Pierroux, amanuensis ved Universitetet i Oslo.

Tekst Anette Therese Pettersen

Forkjempere for kvantitet Det Andre Teatret vil anses som teater-Oslos marihuana – teatret som rekrutterer publikum til de tyngre stoffene. Eller institusjonsteatrene, om du vil. Forkjempere for kvantitet

– Jeg ser på hele teatret som en bygning: oss som et sted, sier Nils Petter Mørland, kunstnerisk leder for Det Andre Teatret. Og etter å ha tilbragt noen kvelder på teatret over en kortere tidsperiode, skjønner jeg hva han mener. Forestillingene glir inn i hverandre i minnet, og blander seg med møtene jeg har hatt med Mørland, samt lukta av popcorn og smaken av hveteøl i Den An dre Cafeen, teatrets kafé.

har det gøy. Vi driver Det Andre Teatret etter samme prinsipp: Er det gøy, så spiller det ingen rolle om folk kommer. Og det trenger ikke være gøy hvis jeg opplever at det er viktig. Om man klarer begge deler er det maks uttelling, men det er ikke nødvendig. Uforutsigbart

Det Andre Teatret springer blant annet ut fra kompa niet Teater Liksom. De spilte ukentlige forestillinger på studentersamfunnet Chateau Neuf i flere år før Det er tre år siden Det Andre Teatret åpnet dørene teatret åpnet dørene på Lilleborg. Konseptet Micetro på Lilleborg, denne lille dalen som ligger klemt langs (av Keith Johnstone), hvor helt ferske skuespillere går Akerselva, mellom Sagene og Torshov. Teatret baserer i teatersport-ringen med husets mest erfarne skuespille sin virksomhet på improvisasjonsteater, og alle fore re, var allerede da populært, og fortsatt er disse forestil stillingene deres er enten rene improvisasjoner eller lingene utsolgt uke etter uke. Mørland selv mener det er scripted (improvisasjonsbaserte prosesser som ender et mysterium at så mange ønsker å komme på noe som i en mer fastlagt forestilling). På repertoaret finner man er så uforutsigbart. Men selv om unge i dag har et stort blant annet improvisert sangkonkurranse (På grensen utvalg av kulturtilbud å velge mellom, så er det få som til sang), mordmysterier (Murder, kan tilby noe så uforutsigbart som she improvised) og hiphop-musikaler «Frykten for å ikke improvisasjonsteater – og muligens (HipHop-historier). I tillegg kommer er det nettopp dette som er tiltrek være morsom, un kende. Harald Eias eksperimentelle søn dagsshow, og andre forestillinger derholdende og ori med garvede og kjente improvisa Teatrets forestillinger har en stor ginal står ofte i veien spennvidde når det kommer til er sjonsskuespillere. for improvisatørers faring og profesjonalitet. Men felles I 2013 solgte teatret ca. 25 000 billet for alle forestillingene er at publikum utvikling.» ter, og om lag førti prosent av publi får være direkte deltakende. Barne kummet deres er født mellom 1980 forestillingen Lekene slår tilbake (som og 1990. Teatret tiltrekker seg med andre ord det som er har turnert i Den kulturelle skolesekken) oppfordrer alle teatres våte drøm: et ungt publikum. Hva er hem publikum til å ta med leker til forestillingen, og utøver meligheten, hvordan når de dem? Hva er det publikum ne bruker så disse og eiernes beskrivelse av dem som får hos Det Andre Teatret som de ikke får andre steder? utgangspunkt for forestillingen. Flere av voksenforestil Det enkle svaret er kanskje lek – og et hus som byr på lingene fungerer etter samme prinsipp. Men her kom seg selv. mer publikum i stedet med forslag til steder, hendelser, karakterer, relasjoner etc. som utøverne spiller forestil lingene rundt. Dette skjer som regel innenfor en allere – Det vi kan bidra med er å være et teater som viser de definert kontekst. fram leken i teatret. Jeg liker å tenke at vi er et lavter skeltilbud som kan rekruttere publikum – som kan vise at det ikke er så stivt å gå på norske teatre som mange Lette temaer og gjennomsnittlige aktører tror. Vi er marihuana, mens de andre teatrene er tyngre stoffer, sier Mørland og fortsetter: I Director’s Cut er det film- og tv-verdenens sjangre som fungerer som ramme, mens HipHop-historier lar mu – Bak behovet for å forklare hvorfor vi er en sånn suk sikalsjangeren møte hiphop. Denne typen oppsett tar sess ligger det en mistanke om at vi er lettbeinte og at i bruk allmennkjente referanser, men fører også til at det vi lager ikke er så viktig. Personlig har jeg bare to forestillingene får mange likhetstrekk. Dramaturgisk er krav til teater: Enten må jeg se noen som forteller om det mange likheter, og publikums innspill om spillested, noe som er viktig for dem, eller så må jeg se noen som karakterer etc. kamuflerer delvis en nedfelt regi og dra Alle teatres våte drøm

Forkjempere for kvantitet

«Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inklu derende stemning, som vår form for teater let tere kan oppnå.»

Foto Erica Zahl Pedersen

– Bak behovet for å forklare hvorfor vi er en sånn suksess ligger det en mistanke om at vi er lettbeinte og at det vi lager ikke er så viktig, sier teatersjef ved Det Andre Teatret, Nils Petter Mørland.

maturgi. Den klassiske historien om «jente møter gutt, overvinner utfordringer og lever så lykkelig alle sine dager», er ett eksempel på gjengangere. Da publikum kom med forslag underveis i Teenage Lovesongs-forestil lingen jeg så, valgte utøverne konsekvent lette temaer (Idol framfor Midtøsten), som ofte endte i romanser. I en samtale om dette med Mørland forklarte han at de faktisk oppfordrer utøverne, og da spesielt nykommere, til å ty til de opplagte historiene. – Frykten for å ikke være morsom, underholdende og original står ofte i vei en for at improvisatører kan utvikle seg, særlig i begyn nelsen av karrieren. En måte å arbeide seg rundt det på, er å forsøke å gå for det innlysende og opplagte. Da er det også enklere å spille på lag med de andre på scenen. Keith Johnstone oppfordrer til «å være gjennomsnittlig»

på scenen. Da er det enklere å bli kvitt frykt og usikker het, snarere enn å forsøke å være smart og oppfinnsom, sier Mørland. Teater med rom for dialog Utøverrekrutteringen er en innbakt del av teatrets repertoar. I forkant av Micetro Impro hver onsdag er det en åpen workshop, og folk kan dermed debutere som improvisatører foran et betalende publikum. I prosjektet Teenage Lovesongs inviteres ungdom i alderen 16-20 år til å lære improvisasjon (gratis) av teatrets ensemble. Etter innføringen må de selv lage forestillingene og har i til legg ansvar for apparatet rundt (teknikk, PR etc.). I disse prosjektene er sårbarheten og nervøsiteten tydelig for publikum, noe som skaper en raus stemning i lokalet.

– Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inkluderende stemning, som vår form for teater lettere kan oppnå. Teater som alltid har rom for dialog med publikum, er vårt spesifikke tilbud til teateropplevelser. Jeg tror kanskje det handler om det dypt menneskelige i å være sammen og oppleve noe, sier Mørland.

Forkjempere for kvantitet

Navnet Det Andre Teatret er i seg selv en pekepinn på hvordan det posisjonerer seg i forhold til Oslos øvrige teaterscene. På repertoaret finner vi også forestillingen Det Andre Teatret spiller de andre teatrene (som er en fiffig måte å lage et rollebytte i norm- og outsiderposisjo nen på), hvor utøverne lager forestillinger basert på de øvrige teatrenes program. Her blir hele repertoaret til et gitt teater utgangspunktet for forestillingen. I løpet av en knapp time spiller utøverne seg gjennom alle forestillingene, slik de tror de er. Selv om det kan virke selvmotsigende, har teatret, som nevnt, også en ambi sjon om å være et lavterskeltilbud som kan rekruttere publikum og utøvere til Anette Therese Pettersen (f.1979) er utdannet teaterviter fra Uni teatret. versitetet i Oslo. Teatekritiker i Klassekampen, Norsk Shake speare- og Teatertidsskrift, Scenekunst.no og Periskop. no. Tidligere medredaktør for kunstløftet.no, nå frilansskribent og -redaktør.

– Jeg tror det er viktig at folk går ofte på teater, at de går mer enn en gang i året for å se noe som er viktig. Hvis vi blir et sånt folk som samles i teatret, som samles

for å oppleve noe, da tror jeg kanskje vi blir mer toleran te og greie. Teateret som tilholdssted Langt på vei vil jeg si meg enig i at dette er et spørsmål om kvantitet. Det er med teatret som med de andre kunstformene; man må se en del for å vite hva man liker, og samtidig være åpen for å utvide smakssansen. Når Mørland (lett fnisende) sier at Det Andre Teatret «er marihuana, mens de andre teatrene er tyngre stof fer», er det lett å avfeie det som litt breialt snakk. Men ideen om at publikum kan oppsøke Det Andre teatret som tilholdssted, og ikke bare for å se enkeltforestillin ger, er muligens noe hovedstadens øvrige teatre kunne tatt lærdom av. Kanskje ville det vært enklere for publi kum å se flere forestillinger hvis de også frekventerte teaterhusene ellers. Det hadde vært spennende dersom flere ville senke terskelen for å kjøpe en billett til en forestilling på impuls. Teatret skiller seg fra mange av de andre kunstformene gjennom et felles nærvær med skuespillere på scenen og tilskuere i salen. Det hadde vært interessant om dette fellesskapet i større grad også kunne eksistere utenom selve forestillingen. Hvorvidt det vil gjøre folk mer tolerante, skal jeg ikke uttale meg om, men det ville ikke skadet om teaterpublikummet generelt følte et større eierskap til teaterhusene. —

36 – Det er liten avstand mellom oss på scenen og de i salen, en inkluderende stemning, som vår form for teater lettere kan oppnå, sier teatersjef Nils Petter Mørland. Her fra en Teenage Lovesongs-forestilling.

Foto Ilona Sawicka

Min første kunstopplevelse Min første kunstopplevelse

Audun Vinger

Hvordan minnes kunstnere og kultur arbeidere sine kunstopplevelser fra barndom og ungdomsår? I serien Min første kunstopplevelse inviterer vi kulturpersoner til å reflektere rundt sine tidlige møter med kunsten. I denne utgaven skriver musikkanmelder i Dagens Næringsliv og tidligere redaktør av Vinduet, Audun Vinger om albumet Belonging (1974).

Selvfølgelig hørte jeg også på hardrock og listepop i oppveksten, men tonespråket i Belonging satte seg i tydeligvis i kroppen min fra starten av, da jeg var som mest påvirkelig. Det er med den harmonikken som utgangspunkt jeg fortsatt hører på annen musikk i dag, kan det virke som. Pussig nok var også Gaucho, Steely Dans smukke album fra 1980, tidlig i vår families eie. Tittelkuttet har en så uncanny likhet med vakre «Long as you know you’re living yours» fra Belonging at det bare var nødt til å være direkte løftet fra den. Noe de også innrømmet da Jarrett via advokat fremla sin

Ønske seg tilbake til barndommen, gjør ikke Audun Vinger, men tidvis henter han tilbake uttrykkene han ble utsatt for den gangen, og behandler dem på nye og mer bevisste måter.

Foto Privat

indignasjon. De valgte å betale ham klekkelig utenfor rettssystemet, for å få beholde sin enestående kreditering for Gaucho-låten. Så pass kosmetiske hensyn bør man kunne ta. Disse to platene tar meg ikke tilbake til barn dommen, nødvendigvis, men de var med på å åpne døren til en verden av opplevelser, og det sjokket av lys den døråpningen innebar, resonerer fortsatt i kroppen. Fotografiet på omslaget av Belonging er tatt av Tadayuki Naito, og er i dag i Victoria & Albert-museet sitt eie. Men det må oppleves sammen med musikken, og en nyinnkjøpt CD kommer med lyden av døren som åpner seg, igjen og igjen. – Fotografiet på omslaget av Belonging må oppleves sammen med musikken, og en nyinnkjøpt CD kommer I det hele tatt er den skjeggete høykulturen med lyden av døren som åpner seg, igjen og igjen, som preget Norge i årene rundt min fødsel og skriver Audun Vinger. Foto ECM noen år fremover, svært present i landskapet jeg beveger meg i nå. I årevis har jeg hatt med barna ut til det revitaliserte Henie Onstad Kunstsenter for tverrkunstneriske opplevelser, jeg senere hente frem og behandle på en mer og når vi leker rundt bananskulpturen oppe på bevisst måte. Alle de enormt kjedelige turene haugen der, får jeg et så kraftig anfall av déjà i museer, på festivaler med voksenmusikk, på vu at jeg blir bekymret for at jeg bare forsøker Bokdagen for å høre på poeter eller seriøse ro å leke foreldrene mine; at jeg bare gjentar alt manforfattere (Erland Kiøsteruds opplesning som jeg selv opplevde som barn. Jeg ønsker fra Marí satte også sine spor) meg ikke tilbake til barndom – de hadde en effekt som er Audun Vinger (f. 1974) er musik men, jeg vil nok aller helst kanmelder i Dagens Næringsliv, og med meg i adskillig sterkere slippe å oppleve den igjen. tidligere redaktør for Gyldendals grad enn datidens barneun Men alle uttrykkene jeg ble litteraturtidsskrift Vinduet (2008– derholdning. — 2014) og NATT&DAG (2004–2007) utsatt for den gangen, kunne

Det kan ha vært ballongene. Som fire fargerike planeter i horisonten, plassert et sted mellom vannoverflaten og himmelen. En lys oliven grønn, en himmelblå, en turkisgrønn, en lys lilla. På åpent hav eller høyt oppe i luften stim let de fire planetene seg sammen, som i en tilstand av dirrende ro, i midten av fotografiet på LP-coveret. Et banalt bilde på kvartetten med norske Jan Garbarek og Jon Christensen på saksofon og trommer, den svenske bass isten Palle Danielsson og den amerikanske vidunderpianisten Keith Jarrett; hvordan de hørte sammen, på tvers av nasjonaliteter og individuelle karaktertrekk? Mye mulig. Pla teomslaget hadde en markant tiltrekningskraft på meg som barn, som en av overraskende få LP-plater i vårt ellers kunst- og bokoverfylte hjem (jeg tror det gikk mest i radio.) Den ble dermed også meget hyppig lyttet til, ikke bare beundret – vel så mye som barneplaten med Visvas eller noe kvinnefrigjøringsviserock som også dominerte husholdningen en liten peri ode. Belonging er uansett en av de soleklart sterkeste plateinnspillingene med nordmenn involvert, og har ikke mistet noe av sin kraft, selv om den ble produsert samme år som jeg ble født, 1974, i skrivende stund for førti år siden. Den tråklende melodien i åpningskuttet «Spiral dance», med sitt uimotståelige groove, eller den meget barnlige trekkoppfugl-figuren i «The Windup». Den kunne vel så gjerne vært kjenningsmelodi på NRK kl. 18 hver dag.

Enquete: Formidling

2. Kan

du gi en kort sammenfatning av din personlige tilnærming til å formidle

Ingrid Åbergsjord Journalist i Aftenposten Junior, Aftenpostens ukentlige nyhetsavis for barn.

1. Våre lesere bor over hele landet, og de fleste er i barneskolealder. Barn utvikler seg mye i den alderen, og å treffe både de yngste og de eldste leserne er en av våre største utfor dringer. Ellers redigerer vi avisen etter tradis jonelle nyhetskriterier: Er dette en nyhet? Er det relevant for lesere i hele Norge? Er denne filmen, boken eller utstillingen så god at den fortjener omtale? 38

2. Det er min, og Aftenposten Juniors, filosofi å gi barna en stemme i det offentlige rom. Fra før av har det vært få arenaer der barns meninger, synspunkter og innfallsvinkler får slippe til. Vi ønsker å gi barn mer kunnskap og innsikt. Noen av de sakene vi selv er mest fornøyde med er temasaker der vi presenterer pop ulærkulturelle fenomener og setter dem inn i en historisk sammenheng. Dette er solide fordypningssaker som fint kunne stått i mange voksenaviser. Den eneste forskjellen er at vi bruker enklere ord. Vi er også opptatt av ikke å skape kjøpepress: Vi

til et ungt publikum? 3. Hvorfor

er det viktig å formidle kunst og kultur til mennesker på et tidlig stadium? 4. Finnes

det en sjanse for at man i forsøket på å

skriver heller om bøker som finnes på bibliote ket enn de som bare er i bokhandelen.

3. Barn er veldig flinke til å delta i kulturlivet, både som utøvere og som publikum. Gjennom bøker, filmer og annen type kunst lærer barna å ta andres perspektiv, å se verden med andres øyne. Det er en svært nyttig evne å trene opp, og det kommer både samfunnet og det en kelte barnet til gode: De som er gode til å forstå andres perspektiv og sette seg inn i andres situasjon, vil enklere kunne bidra til å skape et mer tolerant og velfungerende samfunn. 4. Vi prøver alltid å verne om essensen i saken, og trimmer heller vekk unødvendig «magefett» fra teksten. Våre saker er spekket med fakta, men enkelt formulert. Vi forutset ter alltid at noen av leserne ikke nødvendigvis kan så mye om temaet eller personen vi skriver om. Vi har alltid med minst én fak taboks i saken, og har også en egen boks med ordfork laringer, hvor vi definerer de vanskelige ordene og begrepene. Vi er først og fremst barnas talerør, og lar barna få være med på å definere hva som er essensen. Vi snakker ukentlig med barn over hele landet og spør hva de vil lese om. —

formidle kompleks materie til et ungt publikum, «oversetter» verket i en slik grad at essensen av det går tapt? Altså at det man ender opp med å formidle er noe kvalitativt annet enn verket eller fenomenet man tar utgangspunkt i?

Hildur Kristinsdottir Klassikere for Kids

1. For at barn og unge skal få muligheten til å oppleve den kunsten jeg jobber med, må jeg oppnå tillit og interesse hos voksne først. Dermed har forestill ingene alltid to målgrup per, men det er også det jeg synes er så spen nende: å skape fores tillinger som appellerer til, og utfordrer, både de unge og de voksne. Jeg opplever at voksne som ser forestillingene – spesielt de som kommer uten barn – fort blir usikre på hvordan barn vil reagere. 2. Barn og unge trenger inspirerte, dedikerte og risikovillige kunstnere, som gjør sitt aller beste for å skape fantastiske teateropplevelser for sitt publikum. Kunstnere som velger å jobbe for et ungt publikum må, på lik linje med de som jobber for voksne, tørre å ta kunstnerisk risiko. I Klassikere for Kids er målsettingen å utfordre publikum både formmessig og tematisk. Jeg forsøker å bruke symboler og et audiovisuelt billedspråk til å formidle historiene. Målet er å appellere til de unges fantasi og sanser, og stole på at de setter sammen opplevelsene til en egen helhet.

Foto Kristinn Gudlaugsson

er den største utfordringen med å formidle kunst og kultur til et ungt publikum?

Foto Anette Karlsen/Aftenposten

1. Hva

1. På samme måte som til voksne, kan litteraturformidling til barn og unge sette litteraturen inn i en større sammenheng, etablere samtaler og vekke følelser. Her er det ingen aldersgrenser, selv om voksne naturligvis har andre historiske referanserammer og et mer velutviklet språk til å uttrykke seg enn det barn har. Den største utfordringen er ikke et ungt publikum, men å få voksne til å anse og vurdere barne- og ung domslitteratur som kunst, på lik linje som med litteratur for voksne. 2. For oss er det viktig at kvalitetslitteratur gjøres tilgjengelig for leserne, og at formidlin gen er god. Tilgang på litteratur senker terskel en for å lese, og en spennende bokpresentas jon øker lysten til å lese. I vårt arbeid er vi opptatt av bredde i littera turen vi formidler. Vi tenker at ikke alle liker den

4. Da er det i så fall formidlingen som er dårlig og ikke publikum som er for ungt. Barn og unge klarer å overføre en fiktiv historie til sitt eget eller andres liv. Om ikke barn og unge tolker boken på nøyaktig samme måte som formidleren, eller forfatteren for den saks skyld, så betyr ikke det at essensen i historien går tapt. Tvert imot kan det åpne opp verket og gi rom for andre fortolk ninger. I så måte er barn og unge et drømme publikum, fordi de kan gi boken en annen betydning og innfallsvinkel enn det formid leren eller forfatteren har. —

Hilde Marie Pedersen Formidlingsansvarlig ved Bergen Kunsthall

1. Det å formidle kunst til et ungt publikum kan være veld ig utfordrende, ikke minst med hensyn til aktualitet. Er kunst noe de unge kan relat ere seg til? Det å skape inter esse for noe som ligger utenfor deres hverdag, og som mange anser som elitistisk, er vanskelig. Den største utfordringen er med andre ord rele vans og interesse, to begreper som er avhengige av hverandre i denne sammenhengen. 2. Jeg har arbeidet i Bergen Kunsthall som formidlingsansvarlig siden 2007, og har et

3. Det er viktig å utvikle arenaer som bevisst gjør mennesker om hva kunst er på et tidlig stadium, slik at disse arenaene blir en del av deres hverdag, og ikke rom som oppleves frem med. Samtidskunsten er et uttrykk for og av den verden vi lever i, og dette er viktig for meg som formidler. Samtidskunsten er en deltaker i samfunnet, og et kunstverk er en stemme i en offentlig samtale. Kunst kan åpne opp for diskusjoner og sider ved samfunnet man tidligere ikke har vært oppmerksom på, og kan dermed bidra til å utvide vår horisont og la oss se verden på nye måter. Den er også en alterna tiv måte å bli kjent med verden på for de unge, siden kunsten reflekterer over situasjoner og fenomener på en annen måte enn skoleverket og media gjør. 4. Det å formidle komplekse arbeider for et ungt publikum er absolutt utfordrende, men hvis man har respekt for det publikummet man formidler til, er dette mulig uten at dette går på bekostning av verket. Det å tilrettelegge formid lingen etter publikummet baserer seg mer på hvilke begreper man bruker, enn forventninger om hva man kan oppnå av forståelse for kun stverket. Her er det opp til den enkelte formidler å forvente noe av sitt publikum, snarere enn å overforenkle stoffet. —

Enquete: Formidling 39

Foto Kristinn Gudlaugsson

Ole Ivar Burås Storø Foreningen !les

3. Fordi også barn og unge fortjener å få muligheten til å oppdage all den fantastiske litter aturen som finnes der ute. Litteratur forbedrer synet, hørselen, lukte- og smakssansen. Den gir perspektiver og øker forståelsen for verden og mennesker rundt oss. Dette er like viktig for barn som for voksne. Sist, men ikke minst, er det god underholdning.

ter hvert utformet en formidlingsstrategi hvor det å være del av en større debatt om kunst står sentralt. For oss er det viktig å gi de unge selvstendige erfaringer, ny kunnskap og et utvidet begrepsapparat i møte med samtidskunsten. Dette virkeliggjøres gjennom en drøftende formidlingsstrategi, hvor dialogen med publikum er vesentlig. Kontekstualiser ing er et viktig begrep i forbindelse med å motivere publikum – noe som absolutt er viktig i en formidlingssammenheng. De unge må få mulighet til å forankre kunnskapen i sin virkelighet. Ved å knytte kunsten an til situas joner og erfaringer publikum kan relatere til, vil formidleren kunne skape en bedre helhets forståelse og større motivasjon for å få dem engasjert i arbeidene. Her er det snakk om å treffe de unge på egne premisser, og bruke dette som en base for ny kunnskap. Foto Privat

4. Min erfaring er at jeg ikke har hatt behov for å forenkle eller oversette materialet for mål gruppen. Jeg synes ikke vi skal være så redde for at ikke alle forstår alt, verken når det gjelder kunst for barn eller voksne. Vi må stole på publi kums subjektive opplevelser. Jeg har en tro på at barn kan oppleve mestring når de får lov til å gi seg i kast med komplekse uttrykk og strekke seg. Men jeg synes det er viktig å gjøre meg tilgjengelig etter forestilling slik at jeg sammen med barna kan svare på spørsmål og sette ord på opplevelsen. —

samme teksten, men at alle kan finne en tekst de liker. Vi samarbeider mye med skoleverket og biblioteksektoren, men er også opptatt av å formidle på andre are naer, som for eksempel idretten, hvor litteratur og formidling ikke har noen åpenbar plass.

Foto Julia Naglestad/B13.no

3. Det er viktig for barn å oppleve at de er en likeverdig del av samfunnet vårt og at de får ta plass. At det finnes kulturtilbud og kunst som er laget for unge, er med på å synliggjøre dem. Jeg synes det er spesielt viktig å ha gode kulturtil bud hvor barn og voksne kan gå og oppleve noe sammen. Den kulturelle skolesekken er et fint tilbud, men med Klassikere for Kids ønsker jeg også å gi en teateropplevelse voksne og barn kan dele. Kunst for barn bør bli mye mer synlig og tilgjengelig – de høye billettprisene på insti tusjonenes barne- oppsetninger ekskluderer og skaper klasseskiller.

Tekst Tora Optun Foto Pelle Ask

Et ganske annerledes kunstprosjekt Et ganske annerledes kunstprosjekt

– Å dyrke mat og arbeide kreativt er grunnleggende for mennesket, hevder initiativtakerne bak Prosjekt FRØ. Siden i vår har de, sammen med 9a ved Tangenåsen ungdomsskole, holdt grønnsakshage i en skolegård på Nesodden.

I et hjørne av Tangenåsen ungdomsskole, på hard, steinet grunn, står det fire kasser fylt med jord, hver av dem er på rundt tre kvadratmeter. – Vi trodde vi ville få tildelt et jordstykke, men siden det ikke var mulig, snekret vi disse, sier Torbjørn Davidsen, mens han inspiserer kassene som siden tidlig i vår har fungert som grønnsakshage for klasse 9a på Tangenå sen ungdomsskole. Grønnsakskassene ble bygget som en del av Prosjekt FRØ, initiert av Davidsen og Ragnhild Gjems. I sommer, etter at noen hadde stjålet vannkannene, fylte elevene brusflasker Prosjekt FRØ ville stille en konkret erfaring og løp frem og tilbake mellom vannkra av å dyrke fram en hage, opp mot kunnskap om nen og kassene for å holde liv i grønn vanskelige og abstrakte prosesser i den industrielle matproduksjonen. sakene. Da de kom tilbake etter ferien kunne de dekke langbord i skolegården og spise grønnsakene de hadde holdt liv i. Davidsen roter litt i planterestene, som nå ligger som hvilke veier til påvirkning har vi?» I året for Grunnlovs et lokk på de fire kassene. – I løpet av vinteren vil det bli jubileet er det ekstra grunn til å se nærmere på forutset til ny jord hvor nye elever på Tangenåsen ungdomsskole ningene for demokratiet, sier Gjems. kan plante sine spirer, forklarer han. Prosjekt FRØ ville stille en konkret erfaring med jord, vann og frø ved å dyrke fram en hage, opp mot Biologisk mangfold og sprøytemidler kunnskap om disse store, vanskelige og abstrakte pro sessene og maktforholdene i matproduksjonen, og gi Gjems forklarer at Prosjekt FRØ på mange måter har denne opplevelsen et kunstnerisk uttrykk. Derfor var vært et pilotprosjekt hvor målet var å utforske og utvikle det nødvendig at prosjektet spente over en hel vekstse en annen type kunstnerisk prosjekt enn det vi vanligvis song, to uker vår og to uker høst. finner i skolen i dag. – Dette handlet mye om prosjektets I løpet av den tiden fikk de besøk av ulike kunstnere form, hvor vi ville at elevene skulle ta del i en helhetlig og foredragsholdere, de dyrket grønnsaker, arbeidet kunstnerisk prosess, men kanskje like mye omfanget med kildekritikk og etterrettelighet i forhold til å inn hva gjaldt tid, tematikk og antall involverte kunstnere, hente informasjon på nettet, skrev rap og tok portrettfo sier hun. tografier av hverandre. For i vår ble fire fulle uker frigjort slik at klassen kunne ta del i det interaktive kunstprosjektet som tar Organisert kaos utgangspunkt i en basal problematikk knyttet til vår livsbetingelse og eksistens; dyrking og kultivering av Da Davidsen og Gjems introduserte Prosjekt FRØ for jorda for å skaffe mat, forklarer Gjems og Davidsen. De Den kulturelle skolesekken var tilbakemeldingen at har derfor tatt tak i to ytterpunkter som viser paradok det å overta en klasse i fire uker var urealistisk. De tok sene i norsk mat- og landbrukspolitikk og stilte spørs derfor selv kontakt med rektor på Tangenåsen, som var målet: Hvordan kan Norge, som har tatt initiativet til positiv til å gjennomføre prosjektet. En modig beslut å bevare biologisk mangfold gjennom Frøbanken, som ning, mener Gjems. samler inn og tar vare på frø fra hele verden, samtidig, Rektor Hanne Sigurdsson forklarer at hun takket gjennom Oljefondet, være medeier i Monsanto som tar ja fordi hun ser det å trekke inn fagfolk som et viktig patent på og genmodifiserer planter til å tåle Roundup, supplement til den opplæringen og kunnskapen skolen sprøytemiddelet de selv produserer? gir elevene. Davidsen er enig: – Pedagog betyr å gå ved – Vi stilte så spørsmålet «Hvilket ansvar har vi som siden av. Vår tanke var at vi skal lede heller enn å være lever i et demokrati, for vårt eget lands politikk, og bestemmende og autoritære, men det har vært en

Et ganske annerledes kunstprosjekt I samarbeid med kokken, Magnus Morveto, tilberedte elevene mange ulike retter av grønnsakene. Maten ble servert på langbord og mettet 60 elever og 10 voksne.

En utradisjonell skolehage Davidsen beskriver Prosjekt FRØ som en videre føring av den tradisjonelle skolehagen. Erfaringen med å dyrke egen mat skal ikke bare gi niendeklassingene ved Tangenåsen ungdomsskole kunnskap om hvordan en kan dyrke sin egen mat, men også fungere som en inngang til å engasjere elevene i problematikk knyttet til bærekraftighet. De inviterte derfor fagpersoner som Linda Jolly fra Landbruks- og veterinærhøyskolen på Ås, slik at elevene kunne få undervisning i økologisk hagebruk og lære om sammenhenger mellom klimaut slipp og matproduksjon. Tanken var å motbevise noen myter, forklarer Davidsen. – Folk som spiser økologisk blir sett på som litt rare og spesielle; vi har gjort et forsøk på å oppklare hva som er naturlig. Konvensjonell dyrking av mat med bruk av kunstgjødsel og sprøyte midler ble innført etter andre verdenskrig, og er i et his torisk perspektiv ny sammenlignet med den naturlige, økologiske dyrkningsformen som har vært praktisert i over ti tusen år. Samtidig har det vært viktig å lære elevene å ten ke kritisk og ikke akseptere svar fra ett hold, forteller Davidsen. Elevene har derfor jobbet med dokumentar filmskaper Øystein Rakkenes, som underviste i kritisk journalistikk og hvordan elevene kunne dokumentere sin egen prosess. Vi har sett på dokumentasjonen av prosjektet også som en viktig del av den kunstneriske prosessen, og har hatt med oss Pelle Ask som har filmet og tatt bilder underveis. Gjems og Davidsen er takknemlige for at så mange

har vært svært villige til å bidra til prosjektet. De er sær lig glad for engasjementet til kunstnerne fra CAN (Con cerned Artists Norway), som kom innom på kort varsel og fortalte om sitt arbeid knyttet til Monsanto og bruk av Roundup. Men de trekker også frem Genressurs senteret på Ås, som gjorde det mulig for elevene å dyrke utrydningstruede norske potetsorter. Inspirere til kunstnerisk utfoldelse Prosjekt FRØ har ønsket å gi ungdommene anledning til å bearbeide og uttrykke sine egne subjektive tanker og følelser kreativt. Davidsen trekker her opp et skille mellom elevenes arbeid med fakta i forhold til tematik ken og det å uttrykke seg kunstnerisk: – Dersom du skal si at noe er skadelig, må du vise til fakta og forskning, men du trenger ikke bevise en følelse, forklarer Davidsen. Et viktig ledd i dette arbeidet var da Nils Grønvold og Per Mydske, bedre kjent som duoen Nils med Skills og Skranglebein, lærte barna å skrive tekster og rappe. – I begynnelsen var ungdommene skeptiske, og forsto ikke hvorfor det var nødvendig å gjøre dette. Det har handlet om å få dem til å innse at selv om målet ikke er at alle skal bli rappere, så har vi kanskje likevel et behov for å uttrykke oss, sier Davidsen. Dette lyktes de med, forteller Gjems. – Det var utrolig å se reisen mange av elevene gjorde fra det første rappekurset på våren, da nesten ingen ville komme fram og rappe tekstene sine, til den siste dagen av prosjektet da elevene skulle ha framføringer for resten av klassene på trinnet. Elevene kom fram med andre sider av seg selv, ble tydeligere og viste at de selv hadde eierforhold til problematikken – Med Prosjekt FRØ ønsket vi å vise at det å dyrke mat og det å arbeide kreativt for å uttrykke seg selv er noe grunnleggende for mennesket, sier Davidsen. – Det å ha opplevd at frøet en har holdt i hånda, spirer og vokser til en stor og kraftfull plante som kan gi deg mat, er en uvur derlig erfaring som kan kobles opp mot en mye større diskusjon. Det er en spire til Tora Optun (f. 1986) har en mastergrad i teatervitenskap å forstå at en som enkeltindivid kan skape ved Universitetet i Oslo, er noe, enten det handler om å skrive ned scenekunstskribent for NAT noen ord på et papir eller å så et frø. — T&DAG, og sitter i Heddajuryen.

utfordring å vite hvor grensene går. Vi hadde ingen pre stasjonskriterier vi målte elevene etter, og dette syntes elevene var veldig uvant. Løsningen for å engasjere elevene ble utarbeidet i samarbeid med skolen. Det ble satt noen krav til gjen nomføring. – Dette ansporet elevene, men jeg vet ikke om det var fordi de bekymret seg for karakterer, eller om det var fordi de trengte en ramme, sier Davidsen. I etterkant sammenligner Davidsen arbeidet med elevene med det å holde hage. – Problematikken er ganske lik; vokser det for vilt må man finne tilbake til en balanse.

Kunstløftets prosjektbank

Ung Assembly av St. Jacobsprosjektet og Bergen Assembly Den første utgaven av Bergen Assembly, internasjonal triennale for samtidskunst med base i Bergen, foregikk 29. august-27. oktober 2013. Triennalen hadde et litterært utgangspunkt, og i tillegg var film et dominerende medium ved utstillingen. Arrangørene fant det derfor naturlig at Ung Assembly tilbød ungdommene film- og skrivekurs. Både film- og skrivekursene ga deltakerne anledning til å utvikle egne arbeider under profesjonell veiledning. De som ønsket det, kunne få arbeidene sine presentert på Ung Assemblys nettside, direkte overfor publikum ved et avslutningsarrangement i St. Jacob Kirke, eller på utstillingen Arkivert. Foto Kirsti van H. Kosmo

Skape av og med Modus ensemble SKAPE er en forestilling med musikk og bilder laget for barn med spesielle behov. Med ordløs stemmeimprovisasjon og lek skapes kontakt og noe nytt oppstår. Bilder fra middelalderen lyser opp kropper og vegger. Gjennom middelalderens tonearter forteller forestillingen om skapelse. Musikken består av lyden som dannes i rommet: stemmer, kantele, klokker, tromme og rennende vann. Barna får også utforske instrumentene. Foto Modus ensemble

Lurer du på hvordan kunst for barn og unge kan være?

Work in progress! av Morten Traavik WORK IN PROGRESS! var et bestillingsverk til Bastard – Trondheim internasjonale teaterfestival 2013. 11 elever ved Steinerskolen i Trondheim og 8 elever ved Kum Song skolen i Pyongyang deltok i prosjektet. Å skape og tilrettelegge et møte mellom kultur for det perfekte og det uferdige var et hovedmål for prosjektet. For Steiner-elevene var oppdagelsen av sin egen rå form en utford ring for selvbildet i møte med elevene fra Kum Song-skolens høye ferdighetsnivå. For Kum Song-elevene var det en stor utfordring for selvbildet å vise seg frem under læring, før resultatet var perfeksjonert og bestemt. Foto Valnoir

Kunstløftets prosjektbank

I prosjektbanken på kunstløftet.no finner du 150 presentasjoner av prosjekter som er produsert med støtte fra Kunstløftet.

SPKRBOX var Norges første hiphop-teaterfestival; en møteplass for hiphop-hoder, teaternerder og folk som vil oppleve annerledes teater. SPKRBOX utforsket kulturelle klasseforskjeller og utfordret det etablerte norske teater. Festivalen ble en møteplass hvor profesjonelle innen både hiphop og teatermiljøet fikk innsikt i en relativt ny sjanger i norsk sammenheng: hiphop-teater. To av festivalens paneldebatter satte søkelys på hvem som skriver og fremfører hva for hvilket publikum innen norsk teater. Streetkultur ble satt på det finkulturelle kartet for derved å kunne bidra til et mer mangfoldig norsk teater og et teater som reflekterer det samfunnet vi lever i. SPKRBOX stimulerte ungdom til å reflektere rundt maktstrukturene innen norsk finkultur, og gjorde dem mer bevisste på valgene som blir tatt før ungdom får servert kultur på skolen eller på de store intitusjonene i Norge. Foto Hedda Sandvig

SPKRBOX av SPKRBOX v/Cici Henriksen og mange festivalbidragsytere

Kunstløftet har som formål å øke interessen for, kvaliteten på og anerkjennelsen av kunst for et ungt publikum. For mer informasjon besøk kunstloftet.no Neste søknadsfrist 2. desember For informasjon om søknadsfrister se kunstloftet.no

Ønsker du å få tilsendt neste utgave av Kunstløftets avis gratis? Send navn og adresse til abo@kunstloftet.no Ønsker du å motta Kunstløftets elektroniske nyhetsbrev? Meld deg på her: kunstløftet.no/nyhetsbrev