Endre Tót: Very Special Joys - Retrospective 1971-2011 by Nora Lukacs

(Angelika Strom-Rusche)

Talán Tót volt a 20. század második felében az Amszterdamtól keletre elő művészek között a legtüneményesebb festőtehetség. De Tót önként hagyott fel a festészettel egy menet közben megismert, fontosabbnak érzett igazság kedvéért. […] Tót Endre az egyetlen magyar művész, aki 1970 és 1975 között, lényegében Budapesten maradva a neoavantgárd mezőny általánosan ismert művésze lett. A hetvenes évekből nehéz olyan koncept-art antológiát vagy katalógust találni, miben ne lenne nyoma a Tót-féle szuggesztív ürességnek. (Perneczky Géza)

Az a kizárólagosság és időbeli folyamatosság, ami 1963–64 és 1967 között, azaz négy esztendőn át Tót Endre gesztusfestészetét összefüggő egésszé növesztette, végül is a magyar művészettörténetben korszakot, illetve irányzatot alkotó képei jelentőségének kérdését végérvényesen eldöntötte. (Szabadi Judit)

Műveivel a konceptualitás keretében a távollét fogalmát tanulmányozza. A nyelvet a világ konstrukciójának tekinti, amely a valóság helyébe lép. Munkásságában a művészet analitikus tevékenységgé válik, amely hatást gyakorol saját nyelvére, valamint arra a kontextusra, amelyben ezen aktivitását kifejti, vagyis a művészettörténetre és azokra, amelyek a legerőteljesebben befolyásolták azt. (Achille Bonito Oliva)

A koncentrált (leZÉR0zott) érzékenység anyagtalan zónájában Tót Endre a mail art Yves Kleinje, egy postai monokróm. (Pierre Restany)

A Baader-Meinhof csoport Joseph Beuystől és a feketébe süllyesztett Dadavásár Tót Endrétől – felkavaró és forradalmi. (Amine Haase)

9 800 HUF I SBN 978-963-89271-6-3

9 789638 927163

Tót Endre zéró-kód darabjai diszkréten és különleges hangon szólaltatják meg a semmi ürességét. Nincs még egy olyan művész, aki ugyanígy fogalmazott volna. Ez a Tót géniusza és jelentősége. (…) Tót a csenddel birkózott, rejtjelezett költészet láncaival kötve azt, kényszerítve a semmit, hogy felfedje titkát és szörnyű neveit. Tót darabjait elegáns, szellemes minőségük miatt csodálták, és olyan ismert mail art művészekkel állították egy sorba, mint Ray Johnson és Ben Vautier. (Ken Friedman)

Tót Endre Nagyon speciális örömök / Endre Tót Very Special Joys

Tót Endre 1937-ben született Sümegen. Valójában legszívesebben festő szeretett volna lenni. Sajátos találékonyságával keresett új utakat a konceptualista művészetben, és – eléggé paradox módon – akkor vált híressé, amikor felhagyott a festéssel.

Tót Endre Endre Tót

Nagyon Very speciális Special örömök Joys Retrospektív

Retrospective

1971– 2011

Örömmel dedikálom mindenkinek senkinek és magamnak

Gladly dedicated to everybody nobody and me

Tót Endre

Endre Tót

Retrospektív

Retrospective

Nagyon Very speciális Special örömök Joys 1971– 2011

Kiállítási enteriőr: Nagyon speciális örömök / Exhibition view: Very Special Joys 2012, Modem, Debrecen

Ledfal a MODEM homlokzatán a Nagyon speciális örömök kiállítás keretében / Electronic display on the facade of MODEM during the exhibition Very Special Joys 2012, MODEM, Debrecen

Zér0demonstráció / Zer0 Demonstration 2012, Debrecen

NAGYON SPECIÁLIS ÖRÖMÖK / VERY SPECIAL Joys 2012. június 2. – szeptember 16. / 2 June – 16 September 2012 Ez a kötet a kiállítás katalógusa. / This volume is the catalogue of the exhibition. MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ / MODEM Centre for Modern and Contemporary Arts 4026 Debrecen, Baltazár Dezső tér 1.

www.modemart.hu Szöveg / text: Alfred M. Fischer, Ken Friedman, Kukla Krisztián, Perneczky Géza Korrektúra / proofreading: Kövesi Zsuzsa Fordítás / translation: Forián Szabó Noémi, Kalmár György Grafikai terv / graphic design: Tót Endre, Janković Milán

Tartalom / Contents Előszó (Kukla Krisztián) ∙ 24 Foreword (Krisztián Kukla) ∙ 26 Mentális monokrómia (Perneczky Géza) ∙ 28 Mental Monochrome (Géza Perneczky) ∙ 31 Tót Endre: Csend a fordulóponton (Ken Friedman) ∙ 34 Endre Tót: Silence at the Turning Point (Ken Friedman) ∙ 39 Távol, mégis jelen. Bevezetés Tót Endre művészetébe (Alfred M. Fischer) ∙ 44 Absent and Still Present. An Introduciton to the Work of Endre Tót (Alfred M. Fischer) ∙ 50

Nagyon speciális örömök / Very Special Joys ∙ 57 Esőálló ideák / Rainproof Ideas ∙ 109 Zér0darabok, Zér0szövegek / Zer0 Pieces, Zer0 Texts ∙ 125 Akciók / Actions ∙ 159

Szerkesztés / editing: Tót Endre, Lukács Nóra

Mail art / Mail Art ∙ 213

Fotók / photos: John Armleder, Julius Busch, David Dougal, Ken Friedman, Gulyás János, Nils Klinger, Kőszegi Gyula, Iren Kreunder, David Mayor, Nagy Gábor, Genesis P. Orridge, Herta Paraschin, Berenika Partum, Angela Schiffhauer, Jean Sellem, Thomas Strauss, Tót Tibor, Bob Versluys

Távollevő képek: Politika és társadalom / Absent Pictures: Politics & Society ∙ 245

Művészkönyvek / Artist’s Books ∙ 239 Távollevő képek: Klasszikusok és én / Absent Pictures: Classics & Me ∙ 257 Távollevő képek: Művészet / Absent Pictures: Art ∙ 267 Blackout festmények / Blackout Paintings ∙ 290

Nyomdai előkészítés / prepress: Manutius Stúdió Kft.

Katalogizált festmények, festmények részlettel, layout-festmények /

Nyomdai munkálatok / printed by: Pauker Nyomdaipari Kft. (1047 Budapest, Baross utca 11-15.) Felelős vezető / manager: Vértes Gábor ügyvezető igazgató / executive director

Erotikus képek / Erotic Pictures ∙ 313

Felelős kiadó / publisher: Kukla Krisztián ügyvezető / managing director MODEM Modern Debreceni Nonprofit Kft. ISBN 978-963-89271-6-3 A szövegek és képek szerzői joga a szerzőket illeti. / The texts and images remain with the authors. Minden jog fenntartva. A kiadó írásbeli engedélye nélkül jelen katalógus vagy annak részlete nem másolható, semmilyen formában vagy eszközzel nem terjeszthető és nem közölhető, adatrendszerben nem tárolható. / All rights reserved. Without the written permission of the publisher the present catalogue or its detail cannot be copied, cannot be distributed or published in any form or means and cannot be stored in any database. A MODEM kiállításainak kiemelt támogatója 2012-ben az E.ON Hungária Zrt. / Sponsor of the exhibitions in 2012 is: E.ON Hungária Zrt.

Catalogue Paintings, Paintings with Detail, Layout Paintings ∙ 301 Nagyon speciális objektek / Very Special Objects ∙ 325 Dokumentumok / Documents ∙ 349 Függelék / Appendix ∙ 371 Életrajz / Biography ∙ 373 / 375 Egyéni kiállítások / Solo Exhibitions ∙ 377 Csoportos kiállítások (válogatás) / Group Exhibitions (selection) ∙ 378 Akciók / Actions ∙ 380 Írásos terek és falrajzok / Written Spaces and Wall Drawings ∙ 381 Művészkönyvek / Artist’s Books ∙ 381 Filmek, videófilmek / Films, Videos ∙ 382 Díjak, ösztöndíjak / Awards and Grants ∙ 382 Művek köz- és magángyűjteményekben / Works in Public and Private Collections ∙ 383 Bibliográfia (válogatás) / Bibliography (selection) ∙ 384

Írás a MODEM mosdójának falán / Writing in the men’s room in Modem 2012, Debrecen

Kukla Krisztián:

Előszó

(Mosoly valahol itt) Mi sem egyszerűbb ennél: ez a könyv, vagyis a Nagyon speciális örömök katalógusa arra született, hogy dokumentáljon és reprodukáljon egy kiállítást, amely sajátos módon forgatja fel a dokumentáció és a reprodukció kérdéseit. S itt nem pusztán annak az iróniájáról van szó, hogy fénymásolt dokumentumokat böngészhetünk zárt tárlókban, felnagyított vásznakon láthatjuk az egykori képeslapoknak az írógép perjelével telegépelt „esőit”, hogy az örömmondatokban találjuk meg a közlendő látens poézisét. A tárlatnak – amit ez a katalógus hivatott bemutatni – a maga részéről ugyanis időbeli és logikai kezdete is egy másik könyv, Tót Endre 1971-es szamizdatban megjelentetett kis művészkönyve, a Meg nem festett vásznaim. Ám a dokumentumként elhelyezett művészkönyvtől nem mes�sze ott sorakoznak a kiállítótér külön kabinetjében a Meg nem festett vásznak, akkurátusan felfeszítve, pontosan datálva, egyenként bevilágítva, a különböző méretű, lealapozott fehér vásznakon pedig felfestett szövegként pusztán a képek ismerős címe (Meg nem festett vásznaim), méretek, adatok. Ráadásul a kabinet mellett vezető folyosó sarkában egy posztamensen egy miniatűr festőállvány található aprócska vászonnal, amelynek festett felirata így szól: Elegem van a festészetből. Mi sem egyszerűbb ennél: Tót Endre egész életműve grandiózus küzdelem a festészettel, s egyszersmind nagyvonalú lemondás a festészetről. De nem ilyen egyszerű a helyzet: Tót Endre művei mintha ezen

túl Kleist elhíresült tézisét is illusztrálnák A marionettszínházról című esszé végéről, miszerint újra ennünk kellene a tudás fájáról, hogy az ártatlanságunkat visszanyerjük. Tót esetében nem pusztán magritte-i trükkökkel, a képi reprezentációval űzött ügyes játékokkal van dolgunk a festészet úgynevezett nem mimetikus elemein keresztül. Könnyen elkülöníthető műcsoportjai, a zérók, az esők, a pecsétek, az öröm-művek, a távollevő és kioltott képek, a mindig vicces festmények részletekkel, a művészettörténet diagrammá redukált remekművei, az invenciózus kisajátítások és akciók az üresség, a semmi repetitív tematizálásának (mondhatnánk úgy is: sematizálásának) kimeríthetetlen vonatkozási rendszerét hozzák létre. Felfedezhetjük bennük az avantgárd lendületét, a konceptuális művészet és a minimalizmus szigorát, a fluxus játékosságát, értelmezhetjük őket a képi redukció és a felnövesztett művészegó feszültségterében, értékelhetjük apolitikussá maszkírozott politikumukat vagy a profán voltukban rejtőző szakralitást, láthatjuk őket az ideák könnyed megvalósulásainak vagy aprólékos, a formát mindig szem előtt tartó munkáknak. A hangsúly azonban – akármelyik oldal felé is hajoljunk el – a dualitáson van, illetve az ismétlésen. Ezáltal tesznek szert például a Zérók csakis a Tót Endrére jellemző egzisztenciális súlyra, miközben mindvégig megmaradnak tipográfiai elemként. Vagy ily módon válik egy kis tábla keresetlen, már-már gyermeki mondata (amely a MODEM liftjének tükrében is meg-

ismétlődik), miszerint „senki sem látta, ami- kusságában verhetetlen felirat, hiszen talán kor ezt írtam” eszkatologikus kijelentéssé, ugyanolyan joggal szerepelhetne ott az, hogy amelyben ott visszhangzik az a mondat is, „boldoggá tesz”. Ez a könyv tehát a Nagyon speciális örö hogy „csak az Isten látta, amint ezt írtam.” E dualitásnak megpróbáltunk a tárlat fel- mök című retrospektív kiállítás katalógusa, építésében is érvényt szerezni: a két, szim- s mint az efféle katalógusok általában, arra metrikus bejárattal rendelkező terebélyes termett, hogy vissza-visszatérően végiglakiállítótér egyik irányvonala a Zéróktól kiin- pozzuk, szövegeit tanulmányozzuk, képfeliradulva a művészettörténeti és egyúttal intéz- tait és adatait böngésszük, újra felismerjünk ménykritikai tengelyt alkotja, mindazt, amit már látott műveket, felfedezzünk olyanokat, egyetlen találó szóval ’hatásiszonynak’ ne- amelyeken átsiklott a mindig szelektív figyevezhetnénk. Megidézett egykori mesterek, lem, részletekkel bíbelődjünk. Hogy birtokolDürer fügefalevelei, Mona Lisa összekul- juk, hogy a címe precíz bibliográfiákba kerülcsolt keze és mosolya, Cézanne hegyvidéke, jön bele, hogy legyen a könyvtárakban egy Beuys kalapja, Andy Warhol Elvis Presley-je: cédulája, amely hozzáférhetővé teszi. Hogy legendás és agyonelemzett képek, csipetnyi örömökre leljünk benne, hogy örömünket lelhumoros művészettörténet Tót Endre kony- jük benne. Persze e könyv jóval túlnő a tárlat hájában, kétségtelen érzékkel, finoman ada- katalógusán, önálló mű, amely makacsul a szintézist célozza meg. Reményeink szerint golva. Az eredmény pedig egyúttal reflexió az áthagyományozott nézői szokásokra és pedig azért is több lehet, mint egy katalógus, befogadásmódokra. A másik ezzel párhuza- mert azt is érzékeltetni képes Tót Endre művészi életpályája örvén, hogy a lélek elmozmos tengely pedig e négy évtizedes, sokszínű alkotói periódus mediális összetevőinek ve- dulásaiban mily közel van egymáshoz az, ami zérfonalán halad, az írógépelt eső-művektől, örömöt ad, és az, ami megőrjít (glad/mad). a pecsét-munkákon keresztül a festőhenger használatán át a kézírásos művekig, az akciófotókon át a videókig. A szintén a hagyomány által adott, sosem semleges felület tönkretétele, átalakítása, redukciója közepette mindig megcsillan a „sosem szerettem dolgozni” munkamániája, a közvetítettség öröme, a konceptuális művek anyagszerűsége. „A szimmetria megőrjít” – így szól a tárlat egyik zárótermében, a szimmetrikusan elrendezett vörös csillagok alatt az önironi25

Örülök, hogy itt álltam / I am glad that I was standing here Tábla a MODEM előtt / Iron plate in front of MODEM 2012, Debrecen

Krisztián Kukla:

Foreword

(Smile somewhere here) What could be simpler than this: the present book, the catalogue of Very Special Joys is to document and reproduce an exhibition that subverts the questions of documentation and reproduction in unique ways. The situation is ironic in several ways: we can browse photo-copied documents in display cases, we can watch the “rain” of slashes (/) typewritten on old postcards, displayed on oversize canvases, and we can discover the latent poetry of the significance of the glad sentences. But this is not all. The exhibition that this catalogue is meant to represent originates both logically and chronologically in another book, Endre Tót’s 1971 small samizdat artist’s book, My Unpainted Canvases. However, not far from the artist’s book, which is displayed as a document in the exhibition-space, one may find the Unpainted Canvases themselves, stretched accurately in a separate cabinet, lit properly one by one, their dates indicated appropriately. On these white, grounded canvases of different sizes the only thing one can read is the familiar title in painted letters (My Unpainted Canvases), together with their sizes and dates. Moreover, in one of the corners of the corridor next to the cabinet there is a miniature easel with a tiny canvas, with a painted inscription on it saying I am fed up with painting. What could be simpler than this: Endre Tót’s entire oeuvre is one grand struggle with painting, which ultimately comes down to a generous renunciation of painting. However, the

situation may be more complex: Endre Tót’s works also seem to illustrate Kleist’s by now famous remark at the end of his essay on the marionette theatre that claims that we should eat again from the tree of knowledge in order to regain our innocence. What we encounter in Tót’s works are not simply the kinds of tricks we know from Magritte; these are not merely clever games played with visual representation that rely on the so-called non-mimetic elements of painting. His easily distinguishable groups of works, his zeroes, rains, stamps, the glad-works, the absent and blackout pictures, the funny paintings with details, the masterpieces of art history reduced to diagrams, the inventive appropriations and actions create an inexhaustible system of reference repetitively elaborating on (and also schematizing) the concepts of emptiness and nothingness. The impetus of avant-garde, the rigor of conceptual art and minimalism, the playfulness of fluxus are all easily discernible in these works. They can be interpreted as manifestations of the tension between visual reductionism and the artist’s oversize ego, one may appreciate their approach to politics that hides subtle political messages behind the mask of apoliticality, one may value the way the sacred may be felt behind apparent profanity, one may regard them as graceful manifestations of ideas, or simply as detailed, form-conscious works. The emphasis, however, regardless of which direction of interpretation we take, is on duality and repetition. It is this factor

that adds that peculiar existential weight to the Zeros (0) so characteristic of Tót, which also simultaneously manage to remain mere typographical elements. It is also this quality that turns Tót’s seemingly innocent, almost child-like sentence on a small panel (repeated in the elevator’s mirror in MODEM) saying “nobody saw me writing this” into an eschatological statement, in which one may also hear the echo of another sentence saying “only God saw me writing this.” We have tried to express this duality through the overall arrangement of the exhi bition as well. The large exhibition-space has two symmetrical entrances. One of the main directions of the show, creating an axle focusing on the history of art and the critique of institutions, starts out from the Zeros; it could be simply labelled as “the anxiety of influence.” Numerous former masters are summoned here: one can encounter the fig leaves of Dürer, the folded hands and smile of Mona Lisa, Cézanne’s mountains, Beuys’s hat and Andy Warhol’s Elvis Presley – legendary and over-analysed works, a little piece of witty art history á la Tót, seasoned with indisputable aesthetic sense, and served in delicate portions. The result is a conscious critical reflection on conventional spectatorial attitudes and modes of reception. The other axel is organised according to the va rious medial components of the four decades of colourful artistic creation, from the typewritten rain-works, through the stamp and paint-roller works to the hand-written pieces,

from action-photos to videos. One may witness here the destruction, transformation and reduction of the never neutral surfaces inherited from the tradition of art-history, as well as the workaholic attitude of “I never liked working,” the pleasures of mediatisation and the materiality of conceptual works. “Symmetry makes me mad” – says one of the inscriptions with unbeatable irony in one of the last halls of the exhibition, under symmetrically arranged red stars, in a position where it could as well say “symmetry makes me glad.” This book is the catalogue of the retrospective exhibition Very Special Joys, and as such, it is meant to be thumbed through time after time: we are meant to study the texts, browse the captions and the data, recognise the works that we have seen before, discover the ones that escaped our necessarily selective attention, niggle with the details. It is also meant to be possessed, to be included in accurate bibliographies, to have a card in libraries that makes it accessible, so that we may find pleasures in it and be pleased by it. Obviously, the impact of this book goes much beyond the exhibition which it is the catalogue of: it is an independent work, stubbornly aiming at synthesis. It is our wish that it also becomes more than a catalogue because it can indicate in Endre Tót’s oeuvre how close in the displacements of the soul two things may be: what makes us glad and what makes us mad.

½ tucat hiányos vizuális információ 1974, a művészkönyv egy oldala / ½ Dozen Incomplete Visual Informations 1974, Page from the artist’s book

Perneczky Géza:

Mentális monokrómia Még az 1970-es években, a modernizmus ágazatainak felbomlása idején írta Pièrre Restany: „Endre Tót is the Yves Klein of mail art, a postal monochrom” (Tót Endre a mail art Yves Klein-je, a postai monokrómia esete).* Azokra az egyszínűnek látszó, matt szürkébe hanyatló kis grafikákra gondolt, amiket Tót úgy állított elő, hogy városképekkel díszített képeslapokat, többnyire Duna-parti motívumokat ábrázoló kártyákat tekert be az írógépébe, és képes oldalukat (ezek akkoriban még nem voltak színesek) csupa ////// jellel vagy nullával (00000) kopogtatta tele. Az így készült minigrafikáknak címet is adott: Your Rain, My Rain vagy Zero Rain. Mert valóban, e tenyérnyi nagyságú, ólmosan szürkének ható felületeken oly monoton ritmusban zuhogott az eső, hogy azonnal tudni lehetett, amit az ember esetleg időjárásnak vélhetne, annak nincs sok köze a meteorológiai viszonyokhoz. Sokkal inkább a salakká és szennyvízzé használódott kultúra szitált a magasból e levlapokon – az entrópia volt, ami szürkének hatott, és oly sűrűn esett. Mikor aztán évekkel később megint kezembe került a fenti Restany-idézet, arra gondoltam, még tovább lehetne fejleszteni e mondatot, ami oly találóan fogalmazta meg 28

Tót művészi habitusát. Mert bár tagadhatatlan, hogy a kései konceptuális művészet és annak néhány mellékhajtása (például a mail art) a hetvenes években Tót Endre munkásságában még meghatározó elemként volt jelen, azóta mégiscsak változott az összkép. A nyolcvanas évek közepétől olyan korszakába lépett, amelyben a művek gondolatvilága ugyan még mindig a semmi körül forgott, de mégsem nevezhettük ezeket eső-képeknek, hiszen már semmi sem esett rajtuk. Ellenkezőleg, a festmények még egy esős őszi napnál is sokkal semmitmondóbbnak hatottak, még akkor is, ha felületük – legalábbis fizikai értelemben – nem maradt tökéletesen üres. Szerény motívumok „díszítették” ezeket az alapjában nyers hatású vásznakat, például képek határait jelölő fekete vonal-keretek, vagy az így éreztetett „festmények” belső terét kitöltő ornamentális díszítés, amit Tót pár ide-oda lengő mozdulattal hordott fel a szobafestők jól ismert, mintás gumihengereivel. E mechanikus eszközökkel megjelenített motívumok aztán olyan impertinensen kiürültnek hatottak, és olyan tökéletesen semmitmondók, kommunikáció-képtelenek lettek, hogy önkéntelenül is az juthatott az ember eszébe, e képekbe beszorult a szó, és most már ott tartanak, hogy annál is üresebbek, mint amit a szakemberek monokrómnak neveznek. Ha Pièrre Restany látná, mit fest most a barátja, talán azt mondaná: Tót Endre olyan értelemben lehetne Yves Klein, hogy amit csinál, az mentálisan monokróm művészet.

Korábbi, még az alternatív áramlatok kis formátumú műfajai közé tartozó megnyilatkozásaiból Tót átmentette a csúfolódás gesztusát ide, ezekbe az új keletű olajképekbe, és – fittyet hányva a kései modernek intellektuális manírjainak is – most már csupán arra törekedett, hogy minden határon túl lazítson. Programjává tette, ne szülessen nevével jegyzett akció vagy kép, aminek ő maga nem „örülhetne” – emlékeztetnem kell rá, hogy ez a permanens boldogság is egy olyan dolog, amit a szubkultúrák és az alternatív művészetek találtak fel eredetileg (jó illusztráció erre a még mail arttal foglalkozó Tót mosolygós arca a híressé vált gumipecséten, amin így szól a felirat: „örülök, hogy pecsételhetek”). Valahol itt húzódik a szakadék, mely elválasztja a perifériákon tevékenykedő alternatívokat az avantgárd beérkezett művelőitől; hiszen csak a perifériákon ismerik ezt az örömöt. Akik a művészettel sok pénzt keresnek, azoknak e mosoly valamilyen oknál fogva nem adatik meg. Aztán ott a másik különbség, hogy az „igazi” avantgárd művészek még komolyan vették munkáikat, hiszen a minimal art vagy a konceptual art keretei közé kerülve is ugyanazt az ethoszt szolgálták, mint a klasszikusok. Csak úgy sugárzott belőlük a művészet tisztelete, és a legmodernebb irányzatokkal járó kikerülhetetlen ürességre is igazi műgonddal, egyfajta emelkedettséggel tekintettek. Nem így az alternatívok, és persze nem így Tót Endre sem, az alternatívok örököse. Ő az efféle veszteségekre csak egy grimasszal reagált. Mulat-

ér0transzparens / Zer0 Banner Z 1982, Washington

ságosnak találta az idevezető fejlődést, és olyan lehetőségekkel kezdett játszani, melyek eredményei megint csak túlléptek a szimpla monokrómián. Rájött, hogy a legdrágább és legszebb katalógusok is csak azzal válnak igazán érdekessé, ha az ember kiemeli belőlük a képeket, és úgy nyomtatja újra a kiadványt – az odanyomott üres négyzet-keretekkel s a keretek alá szedett címsorokkal, megtartva eközben a hiányzó képek eredeti arányait is. Ám most már nem maguk a reprodukált festmények, hanem csak hűségesen méretezett foltjuk töltik ki azzal a bizonyos semmivel. Ugyanígy, gondolta Tót, egész múzeumlátogatásokat is rendezhetnének a kurátorok – az éjszakai órákban természetesen, amikor képek helyett csak érdekfeszítő vakfoltok fogadják az embert. És hogy az ilyen tárlatvezetések közönségét megfelelő szakirodalommal lássa el, múzeumvezető füzeteket adott ki, a képek helyén ásító, a reprodukciók eredeti arányait megtartó feketeségekkel. Tót kiadványain és táblakép jellegű festményein hangsúlyos szerepet játszanak a tipográfiai elemek. Nyilvánvaló, hogy miért: alkotójuk alig foglalkozhat mással, mint szegély-vonalakkal vagy képdimenziókat és festmény-formátumokat helyettesítő idomokkal, meg az ezekhez társuló szövegek és jelek tördelésével. Amit gondosan kerülnie kellett, az illúziók világa, abból soha nem adhat ízelítőt sem. Inkább az abszurdba vezető további utakat kutatja. Volt például egy teljes korszaka, melyben egy tipográfiai közhelyre

épített: az úgynevezett fragmentre, a képrészletre. Ez jól ismert szereplője a művészeti kiadványoknak: a festményt ábrázoló reprodukció mellett ott a kép egyik kinagyított részlete is. Ha azonban maga a teljes kép sem több egy üres foltnál – ahogy az Tótnál általános eset –, mire szolgál a belőle kiemelt és felnagyított részlet? Válaszolhatjuk vajon, hogy ugyanarra jó, mint amit a részletképek máskor is tesznek, vagyis hogy közel hozzák és megmutatják a részleteket? Egyáltalán: van-e a semminek részlete? És még egy nyugtalanító kérdés: mivel magyarázható, hogy az ember annyira „örül” az efféle paradox helyzetek kialakulásának? Tót Endre nemcsak minden elképzelhető minimalizmus és redukcionizmus végső stációira reflektál e műveivel, hanem (mivel hozzáállása a dologhoz annyira ironikus és abszurd) már ahhoz is közel áll, hogy újra kommunikálni kezdjen velünk – noha egész kritikai rendszere éppen a kommunikálás tagadására épül. Más szavakkal élve: a küszöbön áll, hogy szélsőségesen szűkszavú vizuális eszközeivel éppen azt a varázst törje meg, amivel a korszak tragikusan elnémult művészetéről sikerült hatásos képet adnia. Az egyensúly mégis helyreáll, mivel Tót mesteri tökéletességgel uralja a technikai eszközöket, amikkel az efféle szatírák felépíthetők, és amik mélyhűtött állapotban tartják a képeket körülvevő párát is. A mesterség ismerete képes már csírájában elfojtani fagyos leheletével minden újabb szót, minden fölösleges gondolatot.

Tót eminens festő, az a fajta művész, aki mindig a civilizáció legtetején áll, és innen lépked csúcsról csúcsra, s ezt teszi akkor is, ha a szóban forgó civilizáció – ami művészetét illeti – láthatóan éppen a végét járja. Keze nyugodt, ecsetje perfekt, amit pedig a vászonra fest, sugárzóan tiszta – ez persze csak úgy érhető el, hogy a nagyok diszciplinált nyelvét használja. Ha pedig az anyag, amivel foglalkozik, sokkal mélyebbről, a kultúra ősi bugyraiból származik, és sokkal kevésbé fegyelmezett is, akkor ösztönei azt diktálják, járjon utána, miféle utópiák éltetik a szociális mélységekből vagy a marginális régiókból érkező, efféle üzeneteket. A huszadik század végére konkretizálva a kérdést: melyek azok az utópisztikus elképzelések, amik elevenen tartják az alternatívok hitét vagy a szubkultúrák tevékenységi lázát? És csakis annak árán, hogy magáévá teszi s teljesen asszimilálja ezeket az utópiákat, nyeri el a képességet, hogy amire rátalált, végül is kiegyenlítetten tiszta, csaknem klasszikus nyelven mondja el. Csak egy dolog juthat eszünkbe az esőáztatta képeslapok láttán, melyeket Tót annak idején százával adott postára, hogy a mail art csatornáin keresztül juttassa el őket a világ minden pontjára, s így adja az emberek tudtára, szerinte mi a művészet. Az, hogy Tót mindannak az ellenkezőjét kereste, amit a hivatalos intézmények és a tekintél�lyé emelt művészeti irányzatok – ideértve persze a moderneket is – elvártak tőle, vagy hirdettek. Az eső találó kifejezése lehetett 29

ér0póló / Zero T-shirt Z 1972

e szabadságvágynak: valami, ami nem fontos, ami egyformán hullik mindenki fejére, és ami tulajdonképpen nem kerül pénzbe sem (My Rain, Your Rain, Zero Rain…). Restany, a vizuális kultúra értője érzékenyen reagált e jelképre, és észrevette a párhuzamokat is: a vonalkák homogén rasztere rokon a színek monokróm használatával, s a szociális utópiák síkjára átfordítva az üzenetet mindkettő ugyanazt jelenti: a fontoskodás kerülését, azt a lapidáris egyszerűséget, amiből kibontható a szabadság állapota is. Leginkább az abszurd tesz szabaddá, a monokrómia rasztere pedig garantálhatja a maximális egyenlőséget. Tót Endre most nagy formátumú képeket fest, olajban dolgozik. Mindazt, ami korábban efemer eszközként került kezébe, és elfért egy levlapon is, most tartós formába öltözteti. Csak indítékai nem változtak eközben, mivel a vizuális közhelyek kiürítésével, illetve azzal, hogy a múzeumok kincseit megmeríti az éjszaka sötétjében, még mindig ugyanazt az utópiát szolgálja: tagadja a tekintélyeket, mert úgy érzi, ezzel kerülhet közelebb a szabadság ígéretéhez. Az egyetlen, ami az utópia ellen dolgozik, a tehetsége. Nem tehet róla, de tehetsége diktálja, hogy szolidabb ruhákba öltöztesse a hontalanul bolyongó és esendő ábrándokat. És amit tégláról téglára rakva felépít eközben, az – akárhogyan is nézzük – már nem nevezhető menhelynek. Tót Endre nem tud róla, de tény, hogy tehetségével a jövő múzeumait szolgálja. Előbb-utóbb be fog zárulni a kör, és belőle is klasszikus lesz. 30

T ÓTalpóló / TÓTal T-shirt 1972

Nincs értelme azon vitatkozni, kik az effajta ördögi körök kezelői, tényleg az ördögök vagy netán az angyalok – esetleg csupán az emberek?

Géza Perneczky:

* Yves Klein (1928–1962), a háború utáni francia művészet talán leginnovatívabb képviselője az ötvenes években talált rá arra az átható szín-pszichológiai erővel rendelkező ultramarin kékre, mellyel egyszínű, monokróm táblaképeit és objektjeit bevonta – e speciális festékpigment és a kötőanyagként használt Rhodopas fixatív kombinációját Yves Klein 1960-ban I.K.B. (International Klein Blue) néven szabadalmaztatta is. Pièrre Restany (1930–2003) francia műkritikus és művészeti író, Yves Klein felfedezője, és a Nouveaux Réalistes művészcsoport megalapítója, illetve névadója, egyike volt azon nyugat-európai esztétáknak, akik az 1970-es évek elején reagáltak Tót Endre Budapestről szétküldött eső-levlapjaira és Zéró-leveleire. Az egyik, 1978. november 00-val keltezett válaszához fűzte hozzá a fenti idézetet is. A levelezést az amszterdami Gallery „A” jelentette meg Some Nullified Questions by Endre Tót címmel 1979-ben.

In the 1970’s, when the branches of mo dernism were breaking up, Pièrre Restany put down the following words: “Endre Tót is the Yves Klein of mail art, a postal monochrom”. * What he had in mind were the small graphics declining into matt grey that appeared monochromatic, the ones Tót made out of post-cards with city views. Typically he put a post-card into the typewriter (in most cases ones depicting the Danube banks), and typed /////// and 00000 signs on its picture side (these used to be black and white at that time). He also gave titles to the mini-graphics made this way: Your Rain, My Rain, or Zero Rain. Because indeed, on these palm-sized surfaces appearing leaden-grey, it was pouring with rain in such a monotonous rhythm that it was instantly clear that what could be mistaken for wea ther had nothing to do with meteorological conditions. It was rather culture – turned into wastewater and excreta – that was falling from the skies on these post-cards; it was entropy that looked grey and was pouring down so heavily. Years later, when I met the above Restany quote again, I thought that this sentence which formulates Tót’s artistic approach in

Mental Monochrome

such an appropriate way could be further improved. What necessitates this improvement is the fact that although in the seventies late conceptual art and some of its sidebranches, like Mail Art, were still undeniably characteristic trends in Tót’s work, the overall picture has considerably changed since then. In the mid-eighties Tót stepped into a new phase of his oeuvre in which the works were still very much revolving around the concept of nothing, but they could not be called rain-pictures any more as there were simply no signs of rain in them. On the contrary, his paintings seemed much more meaningless than even a rainy day in autumn, even though their surfaces – at least physically – were not left completely empty. These fundamentally coarse-looking canvases were “ornamented” with modest motifs: black lines serving as frames for the pictures, or the “ornamentation” itself filling the interior parts of the thus created “paintings,” an embellishment that Tót placed on the canvas with a few casual swings of a simple paint-roller used for home-decoration. These mechanically reproduced motifs looked so impertinently empty in the pictures, so utterly meaningless and incapable of any communication, that one involuntarily has the impression that these pictures must have been left without words, and therefore by now have become emptier than what experts call monochrome. If Pièrre Restany could see what his friend is painting these days, maybe he would claim that Endre Tót

is like Yves Klein because what he does is a sort of mentally monochrome art. Tót saved the teasing gestures of his earlier works (that actually belonged to the smaller-format genres of alternative currents) to linger on in his recent oil paintings. In defiance of the intellectual mannerisms of late modernist artists, he only intended to take it easy and relax beyond all expectations. He established it as his official prog ramme not to accept any action or picture with his signature that he himself would not be “happy” about. It may be important to note here that this permanent happiness is yet another thing that was originally invented by subcultures and alternative artists (a fact well demonstrated by the smiling face of Tót from the times of his Mail Art works on the by now famous rubber stamp with the inscription: “I am glad to seal”). The gap separating the alternative artist working on the peripheries from the established avant-garde artist may also lie somewhere here, since this pleasure is only known at the peripheries. Those who earn great sums of money with art are somehow not blessed with this smile. There is yet another difference: the “real” avant-garde artists still took their work seriously. Even within the context of Minimal Art or Conceptual Art they kept serving the same ethos as the classics. They still radiated with their respect for art, and related even to the emptiness that inevitably accompanies the most mo dern trends with real artistic attention, with 31

iállítási enteriőr: Művészet, élet és bomlás / K E xhibition view: Art, Life & Confusion 2006, October Saloon, Belgrád / Beograd

Zér0gépelés / Zer0 Typing 1973, Fluxshoe, Blackburn Museum

a kind of e levation. Quite unlike the alternatives, and unlike Tót Endre, an heir to the alternatives: he only reacted to such losses with a grimace. He found the path of development leading to that point to be amusing, and started to play with possibilities the results of which led him beyond simple monochrome. He realised that even the most expensive and most beautiful catalogues become really interesting only if one removes all the pictures from them and prints the catalogues again without the works, with the empty square frames and the titles printed underneath, keeping nevertheless the original aspect ratio of the missing pictures, so as to replace the reproduced works with their faithfully measured spaces filled with that parti cular nothing. Tót thought that curates could even organise whole guided tours in mu seums – only at night time, of course – when instead of the artworks the visitors would encounter only their stimulating absent spaces. In order to supply the audience of such guided tours with the appropriate scholarly litera ture, he also printed booklets for museum guides that also included the yawning black spaces faithfully matching the aspect ratios of the replaced reproductions. The emphatic role played by typographical elements is most characteristic of Tót’s publications and board-painting-like works. The reason seems obvious: their creator can hardly engage in anything else than edge lines or shapes replacing image dimensions and picture formats, with the additional typo32

graphical work of editing the accompanying texts and signs. What he had to avoid carefully was the world of illusions: he could not serve with even a tiny little taste of that. Instead, he goes on investigating further ways leading towards the absurd. For example, he had a whole period in which he based his works specifically on a typographical commonplace, the so-called fragment or image part. This is a well-known typographical strategy employed in publications on art: next to the reproduction of the painting, one can see an enlarged part of the picture as well. However, if the entire picture itself is nothing more than an empty spot – which is quite normal in the case of Tót – then what purpose may the part taken out of it and enlarged serve? Can we answer that it serves exactly the same purpose as picture parts generally do, that is, bringing the details closer and revealing them? Anyways, does nothing have details? And one more unnerving question: how can we explain the “happiness” felt at encountering such paradoxical situations? Endre Tót does not simply reflect on the ultimate stages of any kind of minimalism and reductionism with these works. On the contrary (precisely as a result of his ironic and absurd approach to the issue), he is getting close to starting to communicate with them again, even though his whole critical system is based specifically on the denial of communication. In other words, with his extremely minimalist visual devices, he is on

the verge of breaking that very spell that he had managed to depict beforehand about the tragically silenced art of his time in such an effective way. Balance is re-established, however, by Tót’s excellent mastery over the technical apparatus that such satires can be built with; it is also this apparatus of artistic means that keeps the vapour surrounding the works in a deep-frozen state. It is the knowledge of craft that is able to nip every new word, every unnecessary thought in the bud with its icy breath. Tót is an eminent painter, the kind of artist who always stands right on top of civilization, stepping from one peak to another, and does this even when the civilization in question – as for his art – seems to be close to its end. His hands are calm, his brush is perfect, and what he paints on the canvas is radiantly pure – an effect that can obviously be reached only if one relies on the di sciplined language of the great masters. And if the material he is dealing with happens to come from much deeper, from the most ancient realms of culture, and is therefore less disciplined, his instincts still make him investigate the utopias driving the messages from the depths of society or from marginal regions. In case of the late 20th century this question comes down to asking what the utopian ideas are that keep the beliefs of the alternatives or the feverish activity of subcultures alive. He has to make these utopias his own, assimilate them completely: this is the price to be paid if one wants to be able to

represent what one has found in a balanced and pure, almost classical language. At the sight of the rain-soaked post-cards that Tót posted by the hundreds so as to distribute them all over the world through the channels of Mail Art, and let people know this way what he considered to be art, one can think about only one thing: that Tót was looking for the exact opposite of everything that official institutions and established, authoritative artistic trends – including, of course, the modernists themselves as well – expected from him or advocated. Rain could appropriately represent his thirst for freedom: it was something that is not important, that falls on everybody without discrimination, something that actually does not cost any money either: (My Rain, Your Rain, Zero Rain...). Restany, a true connoisseur of visual art, reacted to this symbol with great sensibility, recognising the parallels as well: the homogenous raster of the small lines has an affinity with the monochrome usage of colours. When one translates these messages to the register of social utopias, one finds that they mean the same: the avoidance of fuss and self-importance, the kind of lapidary simplicity from which the state of freedom can be also unfolded. Absurd may make one as free as possible, the raster of monochrome may guarantee the maximum of impartiality. These days Endre Tót is painting pictures of large format, he works with oil. Everything he formerly used as an ephemeral tool and

could fit a post-card he translates now into lasting form. The only thing that did not change in the meantime is his motivation, since by exhausting visual commonplaces and by plunging the treasures of museums into the darkness of the night he is still looking for the same utopia: he denies authorities, because he thinks that this is the only way to get closer to the promise of freedom. The only thing that works against this utopia is his talent. He cannot help it, it is his talent that makes him dress these homelessly wandering and frail illusions in more modest clothes. And what he builds up in this process, brick by brick, cannot be called an alms-house, no matter how you look at it. Though Endre Tót does not know about it, it is beyond doubt that he serves the mu seums of the future with his talent. Sooner or later, the circle will close, and he will also make a classic. There is no point in discussing the question whether these viscous circles are really maintained by devils, or maybe by angels – or perhaps only by humans…

lished the art group Nouveaux Réalistes, which he also named. He was one of the Western-European art critics who reacted to the rain post-cards and zero letters that Endre Tót sent from Budapest in the early seventies. The above quotation was part of one of his responses, dated November 00, 1978. Their correspondence was published by the Gallery “A” of Amsterdam with the title Some Nullified Questions by Endre Tót in 1979.

* Yves Klein (1928-1962) was perhaps the most innovative representative of post-war French art. In the fifties he found an ultramarine blue of pervasive psychological power, the colour he used for his monochrome board paintings and objects. In 1960 he also patented the combination of the Rhodopas fixative employed in this special pigment with the name I.K.B. (International Klein Blue). Pièrre Resany (1930-2003), a French art critic and writer, discovered Yves Klein and estab33

Örülök, hogy odaadhattam ennek a zér0nak a felét / I am Glad I Could Give Away the Other Half of This Zer0 1977

Ken Friedman:

Tót Endre: Csend a fordulóponton* Időfilozófia a művészetben Tót Endre művészete a pillanat fontosságát fejezi ki, munkája pedig filozófiai teljesítmény: kijelentések sorozata, amelyek az idő teljességében aktiválódnak. A régi gondolkodók az idő és az üresség fogalmait tisztán látták. A világ és az emberi tapasztalat az idő és tér kettős fogalompárjának dialektikus struktúrája körül alakult. Az idő formázza a struktúra egyik párosát. E pár egyik fele az eredendő, időtlen idő, a teremtés ideje, amely sohasem mért, és sohasem mérhető. A másik fele az emberi tapasztalat strukturált ideje. Az első egy örök, strukturálatlan pillanat, amely folyamként létezik, a második lemért ütemek sorozata, másodpercek és percek, órák és napok, amelyek egymás után pulzálnak, hogy az emberi történelem hónapjaivá, éveivé és évezredeivé váljanak. A struktúra második párosa a tér. Az egyik oldalról ott van az űr, az üresség, amely nélkül nem lehet jelenlét. A dolgok a semmi által válnak láthatóvá. A másik oldalról ott van az anyag, a dolgok sokfélesége, amelyek megtöltik az űrt, hogy tapasztalásunk földi színterét alkossák. E színtér a háttér üressé34

géből lép elő, és ezen belül láthatjuk azokat a dolgokat, amelyek léteznek. E páros polaritás tulajdonképpen az emberi tapasztalat Jákob-lajtorjája. Ezeken a kereteken belül maradva kereste az ember a fogalmak mibenlétét. Az űr és a tér, az időtlenség és az idő képviselik azt az univerzális ürességet és azt a rendet, amelyet saját racionális struktúráink az ürességből formáltak. E problémák adják Tót munkáinak gerincét. A tömeg és az anyag a semmiből származik, s az idő és a tér folytonos összeolvadása formálja, teremti az univerzumot. Időérzékünk, az emlékezet és a forma teszik lehetővé, hogy felfogjuk őket. Tót Endre zérókód-darabjai diszkréten és különleges hangon szólaltatják meg a semmi ürességét. Nincs még egy olyan művész, aki ugyanígy fogalmazott volna. Ez Tót géniusza és jelentősége.

A nullák hídja A 70-es években Tót Endre munkái hidat formáltak a kortárs képzőművészet és a kortárs zene iskolái között. A munka, amellyel ismertté vált, a Nouveau Réalisme és a Fluxus befolyásáról tanúskodott. Hosszan tartó zéró-kódjai Armanra és az accumulation-re céloztak, de ez a hatás látható Tót gumibélyegzőinek és sorozatképeinek használatában is. A semmi szelleme iránti rajongás Yves Klein jelenlétét fedi fel, Piero Manzoni keze nyomát pedig Tót finom logikáján érezni. Tót volt Magyarország válasza Nam June

Paik korai filozófiai projektjeire. Paik és Tót közt két kapcsolódási pont van. Az egyik a filozófiai kíváncsiság a semmi körül, a másik a munkák fizikai megjelenése, a hanggal ös�szekapcsolt látvány. Tót több munkájában jól érzékelhető az a csendes rokonság, amely Dieter Roth hannoveri mester vizuális aspektusaihoz köti. A 70-es években Tót munkáit gyakran hasonlították az enyémekhez. Mindketten a művészetekben jelenlévő gestalten elkötelezettjei vagyunk. A filozofikus totalitás iránti érdeklődésünk kötött össze minket, és kapcsolt össze sok közös projektet. 1972-73-ban bemutattam Tót Endre műveit Észak-Amerikában. Abban az időben a Benneville Pines Conference Center társigazgatójaként és a Benneville Gallery igazgatójaként dolgoztam. A galéria programjaként három kiállítást szerveztem a kortárs kelet-európai művészetről, az egyiket Magyarországról, és Tót Endre is a kiállítók közt volt. Ekkor kezdtünk el levelezni, de a közelebbi ismeretség akkor kezdődött, amikor a kutyámnak, Eleanornak kezdett el írni. Benneville Pines Dél-Kalifornia hegyei közt helyezkedik el. Minden nap egy hosszú földúton kellett lesétálnom, hogy elhozzam a postát. A postaládám egy sor vidéki postaláda közt helyezkedett el egy kis erdei tisztáson, egy kétsávos hegyi út mellett. Eleanor szeretett velem jönni a postáért. Egy napon levél érkezett Tót Endrétől, tele a zéró-kódjaival. Izgatottan, hátha egy hosszú fónikus üzenetként is értelmezhető, elkezdtem hangosan felolvasni a levelet: „Ooooo. Ooo oooo ooo-

ooooo, ooooo ooo Oooooo.” Eleanor a fülét hegyezte, és feszülten hallgatott. Amikor befejeztem, odajött hozzám, és mancsával bökdösött, jelezve, hogy „még”. Felolvastam hát neki még egyszer Tót Endre levelét. Örömmel és csodálattal számoltam be Endrének arról, hogy Eleanor mennyire érdeklődött a munkája iránt. Ezután éveken át kitartó levelezést folytatott a kutyámmal. Tót Endre a világban mindenkit hasonlóan érintett meg: szívélyesen, elbűvölően, nyíltan és fogékonyan. Végül Tót Endréről mint művészről kell megemlékeznem. Írásom inkább a művészetének, mint személyének szól. Noha a kettő elválaszthatatlannak tűnik, munkája megérdemli, hogy visszhangra találjon.

Látomás az abszolútról Amikor huszonöt évvel ezelőtt megírtam ezt az esszét, Tót relatíve ismeretlen volt nyugaton. Azok, akik akkoriban ismerték, munkáit a mail art vonulatához sorolták. Ez igaz volt abban az értelemben, hogy Tót a postát használta munkái egy részéhez. Igaz volt, mert a posta tette lehetővé Tót és a többi kelet-európai művész számára műveik szállítását és kiállítását, amelyek általában kisméretű papírmunkák voltak. De még igazabb és jelentősebb abban az értelemben, hogy Tót Endre ezzel levelezéseket alapozott meg, és a médiumok különböző változatain keresztül alakított ki kapcsolatokat. Pontosabban tehát Tót munkáját úgy kellett volna nézni, mint

intermédia és research art munkákat. De ez problémát jelentett abban az időben. Először is ezek a kifejezések nem voltak világosak. Az intermédia kifejezést Dick Higgins vezette be a most már híressé vált 1966-os, azonos című esszéjében. 1967–68-ban én hoztam létre az első egyetemi szintű intermédia kurzust a San Francisco State Univertity Rádió, televízió és film tanszékén. Míg a Fluxus és a Something Else Press nagyszámú intermédia-művet publikált az évtized elejétől kezdve, mégis 1969-ig kellett várni, hogy Klaus Staeck publikálja az első nagyszabású könyvet, amely már a címében is használta az intermédia kifejezést. Azokban az időkben az intermédia szó azért nem volt széles körben használatos, mert maga a fogalom nem volt világos. A kifejezést a 80-as években kezdték el általánosan használni. Nehéz a 90-es évekből visszanézve emlékezni, mivel a terminus most már jól megalapozott. Ma majdnem minden egyetem és főiskola bölcsészkarán van intermédia program, néhány helyen külön intermédia kar is van. A dolgok akkoriban másképp működtek, és annak ellenére, hogy az intermédia bizonyos formái, mint a konceptualizmus vagy az akkor születő videó széleskörű nyilvánosságot kapott, a saját terminusaiban megértett intermédia ideje még nem érkezett el. A research art kifejezés még kevésbé volt használatos, mint az intermédia. A terminust én hoztam létre a 60-as évek végén, hogy a művészetet a kutatás egy formájaként írjam le. A research artról beszélve összetett

és kifinomult problémák merültek fel. Többet foglalt magába, mint az experimental art kifejezés, amit egyébként gyakran, hol jól, hol rosszul használtak. A kísérletet ugyanis az elméleti megalapozottság formálja kutatássá, s ez magába foglalja az elmélet fejlesztését és általánosítását is, és egy egyszerű kísérletnél jóval szélesebb hatókörben, kritikai nézőpontból vizsgálja, az általánosított elméletet helyzetek sokaságához alkalmazva. A research art többet jelent annál, mint egy ötletnek speciális projekt vagy kiállítás formájában történő demonstrációja. Tót művészete több akadályba ütközött, mert szokatlan perspektívából indult, és egy különleges kontextusba illeszkedett. Észak-Amerika múzeumai és galériái azokban az időben ritkán állították ki külföldi művészek munkáit. De ha ki is állították, ritkán írtak róluk az újságok, és majdhogynem soha nem szerepeltek a művészeti sajtóban. A kelet-európai művészek kevésbé voltak láthatóak, mint más külföldi művészek. A hidegháború még mindig tartott, így kulturális kommunikáció általában alig létezett kelet és nyugat között. A 70-es évektől ezek a problémák jelentős változáson mentek keresztül. A külföldi művészek alkotásait ma széles körben állítják ki Észak-Amerikában. Néhányukról épp annyit írnak, mint a nemzeti hősökről. Az alapvető probléma a galériatulajdonosok, kereskedők és kiadók marketingképességeit érinti. A második probléma a kritikai és tudományos recepció, valamint a múzeumokba 35

½ tucat hiányos vizuális információ 1974, a művészkönyv egy oldala / ½ Dozen Incomplete Visual Informations 1974, Page from the artist’s book

Picasso a Montmarte-on / Picasso Standing in Montmarte 1989, akril, karton / acrylic on cardboard, 100×70 cm

való bejutás. A művészeti piac és a kritikai fogadtatás meghatározó tényezők, a nemzeti hovatartozás nem. A hidegháborúnak vége. A kulturális kommunikáció még mindig nehéz, ám nem ugyanabból az okból. A helyzet nagyjából egyforma egy izlandi, magyar vagy spanyol művész számára, talán csak az angol és német alkotóknak könnyebb egy kicsit. A kulturális kommunikáció inkább a nyelvhez kapcsolódik, és a művészek azon képességéhez, hogy abból a művészeti világból, ahol meggyökeresedtek, bejuthassanak egy másikba. A kormányok közötti jó vagy rossz kapcsolatnak majdnem hogy semmi köze a dolgokhoz. A harmadik probléma majdnem minden művészt érintett, akiknek munkája olyan kritikai és történeti eredményeket hangsúlyozott, mint amilyenek Tótnál is láthatóak. Ez máig fennálló probléma a művészet világában. A kortárs művészet kritikai és történeti megértése mindig is elenyészően csekély volt. A kortárs művészet a pillanatban gyökerezik. A művészek az éppen érvényesülő, általában pillanatnyi érdekek alapján dolgoznak. Az intellektuális elkötelezettséghez való vonzódás ritkább, mint a szépségben való érdekeltség, és mindkettőt gyakran túlszárnyalják a karrier-késztette megfontolások. A műkereskedők – még azok is, akik szeretik a szépséget és az intellektuális kötődést – a műtárgyak eladásában és vételében, illetve a művészet szociális színterén érdekeltebbek, mint a kritika, a történet-, a humán- vagy a természettudományok területein. 36

A művészetben gyökerező művészet a teljes befogadáshoz mind kritikai, mind történeti megértést igényel. Noha a széleskörű filozófiai vonatkozású művek művészetelméleti jártasság nélkül is érthetőek, addig a kortárs művészet kontextusát adó galériák és múzeumok ritkán állítanak ki még nem kellőképpen „bejáratott” művészetet. A kortárs színtér szükséghelyzete így limitálja a kortárs normákhoz nem illeszkedő művészet láthatóságát és hozzáférhetőségét. Ez az újra és újra jelentkező feltétel éppúgy fennáll a széleskörű hallgatóságot is érdeklő filozofikus művészet, mint a művészetben gyökerező művészet számára. Ennek köszönhetően természetes, hogy a 70-es években Tót Endre művészete nem volt túl ismert. Ezek a problémák különösen súlyosak voltak az észak-amerikai művészet világában. Európában mindig is többféle nép, nyelv és kultúra létezett együtt a párbeszéd, a vita és a különbözőség időtálló hagyományaival. Ebben a században, mihelyt a művészet gyakorlata és befogadása túljutott a hatalmas mecénások zárt körein, a művészet világának szociális gazdaságán belül Európa számos kísérleti zóna színtere lett. Ezekben a zónákban a normatív művészet világán kívül is létezett művészet, és ha a kísérleti művészet ezen formái nem is voltak annyira nyilvánosak vagy jövedelmezőek, mint a normatív művészeté, mégis virágoztak. Hasonló módon, mint ahogy az ökológiai határvonalak az evolúciós fejlődés táptalajául szolgáltak a bioszférában, e művészeti határzónák meg-

engedtek és néha bátorítottak olyan művészeti formákat, amelyek később más területeken is elterjedtek és meggyökeresedtek. Ez a folyamat Észak-Amerikában sokkal bonyolultabb volt. Az észak-amerikai művész világ az európaival összehasonlítva fiatal. Különböző formákban és piacfajtákban az európai legalább három évezrede létezik, az észak-amerikai művészet kevesebb mint három évszázados. Első művészei aztán születtek, hogy az első telepesek városokat kezdtek építeni Amerika keleti partján. A művészet iránti érdeklődés mint jelenség az 50es és 60-as években vált széleskörűvé, ám még nem volt mélyreható. A múzeumépítészet fellendülése, a galériák elterjedése, a főiskolai, egyetemi művészeti programok robbanásszerű megjelenése és azok társadalmi hatása, a művészeti intézmények nyilvános finanszírozásának létrejötte a 70-es években történt. Érdemes megfigyelni, hogy mindez egybeesett a pop art robbanásával, amely egy drámaian nyilvános formája a tömegkultúrában gyökerező művészetnek. A pop art a tömegkultúrából eredt, és a tömegkultúra tette nyilvános jelenséggé. Nagyban hozzájárult ehhez, hogy az irányzat nem igényelt kritikai vagy történeti megértést. De még csak gondolkodást sem. Lehetséges volt a pop artról gondolkodni, mégpedig mélyenszántó módon, éppen úgy, mint a televízióról vagy a moziról. Másrészről Andy Warhol felszínes túlzásait vagy James Rosenquist hatalmas festményeit mindenféle gondolkodás nélkül is lehetett élvezni.

Észak-Amerikába, ezen faktorok által alakított kontextusba érkezett először Tót Endre művészete. Nem is csoda, hogy majdnem ismeretlen maradt, akkoriban még a Nouveau Réalisme és a Fluxus nagy alakjai is néha ismeretlenek voltak. Még ott sem tudtak róluk, ahol hatásuk a művészetben nyilvánvaló és a média által széles körben használatos volt. Tót munkája még így is jól ismert volt azok számára, akik értették az elmúlt évtizedek művészetét. A késő 60-as és a kora 70-es években Kelet-Európa a konceptuális művészet és az intermédia fő központja, és Tót Endre mindazok számára jelentős volt, akik követték a kelet-európai művészet fejlődését.

Jákob lajtorjájának megmászása Tót Endre munkái az abszolút látomását foglalják magukba. Módszeresen követte ezt, olyan hajthatatlansággal, ami inkább volt intim és szívélyes, mint szigorú és tiltó. A régi kor emberei angyalokkal és démonokkal birkóztak, hogy megértsék a világegyetem titkait. Tót a csenddel birkózott, rejtjelezett költészet láncaival kötve azt, kényszerítve a semmit, hogy felfedje titkát és szörnyű neveit. Soha nem tűnt úgy, hogy munkáinak általános fogadtatása befolyásolná vagy érdekelné. Éppígy nem érdekelték az embereket foglalkoztató mértékhez és léptékhez kapcsolódó alapelvek sem. Tót nem volt a roppant méretek elkötelezettje. Gyakran használta a Fluxus tipikus, esetleges és

romlékony anyagait. A 60–70-es években a nyugati művészet a monumentális felé fejlődött. Ez azon festmények kora volt, amelyeket hatalmas csarnokokba és poszt indusztriális piramisokba terveztek, mert a kereskedelmi fáraók megengedhették maguknak, hogy megvegyék ezeket. És azoké az installációké, amelyekhez elég kitartónak vagy szerencsésnek kellett lenni, hogy az általuk igényelt tér biztosítva legyen. Tót intim, majdnem csekély méretekben valósította meg munkáit. Az avatatlan szem gyakran összekeverte Tót szerénységét azokkal a közönséges eldobható projektekkel, melyeket a mail arttal azonosítottak. Nem erről volt szó. Tót darabjait elegáns, szellemes minőségük miatt csodálták, és olyan ismert mail art művészekkel állították egy sorba, mint Ray Johnson és Ben Vautier. Paradox módon ahhoz, hogy Tót Endrét a művészettörténet fő vonulatába helyezzük, Észak-Amerikát kell megfigyelni. Az összehasonlítás akkor a legérdekesebb, ha Tót munkáit a modern művészet tradicionális formái közül az absztrakt expresszionizmussal vetjük össze. Néhány évvel azelőtt, hogy megírtam ennek az esszének az első verzióját, egy kritikus a konceptuális művek és előadások megjelenését „az absztrakt expresszionizmus visszatéréseként” értékelte. Egy bizonyos szempontból igaza volt. Az abszolút üldözése, az intellektuális élénkség és a művészet implicit bomlasztása tette sok tekintetben a kettőt hasonlóvá. A lelkesedés és a vita,

amelyet az akkori művészeti szabályok elleni támadásnak tűnő konceptualizmus kiváltott, hasonló volt ahhoz, mint ami az absztrakt expresszionista festészet dicső napjaiban folyt. Az analógia még akkor is érvényes, ha az észak-amerikaiak nem voltak mindig tudatában az alapvető kötelékeknek, amelyeket ünnepelt festőik és az európai művészek közös kulturális történelme jelentett. Tót Endre munkáit az értékek gazdag kombinációja kötötte össze az absztrakt expresszionizmussal. Eklektikus vitalitás jellemzi Tót – mint internacionális művész – jelenlétét a kortárs színpadon. Kevés művész áll egyedül, a magányos hozzájárulás ugyanis nem általános jelenség az olyan szociális gyakorlatban, mint a művészet. Ez különösen igaz a research artra, amely a laboratóriumi dialógus kísérletező szellemével jegyezte el magát. Arman mondta egyszer, hogy meglehetősen ritka az olyan művész, aki akár néhány mondatot hozzá tud adni a művészet hosszú társalgásához. Duchamp szokta mondani: „az utókor lesz a bíró”. Az utókor fog ítélkezni Tót Endre fontosságáról is. Művészetét saját korára gyakorolt hatása már huszonöt évvel ezelőtt megalapozta. Módszere és az a képessége, hogy összekösse a lehetségest és a valóságost, továbbá esztétikai elveinek kitartó és folytonos fejlesztése megérdemeltté tette számára e helyet. Tót munkái szokatlan hidat képeznek a művész pályáját meghatározó személyes vízió világában. A Nouveau Réalisme intellektuális, euró pai kvalitásait köti össze Tót a Fluxus filozófiai, 37

T ót Endre amszterdami műtermében / Endre Tót in his studio in Amsterdam 1980

Ó, kedvesem! / Oh Darling! 1973, akril, karton / acrylic on cardboard, 42×28 cm

nemzetközi kvalitásaival és az absztrakt ex presszionizmus szenvedélyes amerikai kvalitásaival, leginkább Rothko és Tobey meditatív expresszionizmusával. Műveiben éppúgy a semmi dallama találja meg hangját, mint az utóbbiaknál. Ez az a dal, amelyet akkor hallottam, amikor kinyitottam a levelet, amely a kutyámnak annyira tetszett. Tót Endrét a múlt vagy a jövő helyett inkább a kettő közti küszöb érdekli. Nézetem szerint esetében nem sokat számítanak az olyan kifejezések, mint állandóság, eklekticizmus, metodológia. Tót Endre munkája a küszöbre hív minket, hogy hallgassuk a dalt, és angyalokkal birkózzunk a sötétben.

Ezredfordulós utóirat 1999–2000 Huszonöt évvel ezelőtt írtam Csend a forduló ponton című esszémet Tót Endre munkáiról. Számos alkalommal állítottam ki műveit, és az azóta eltelt években gyakran tartottam róluk előadásokat. Az információval és a tudásgazdasággal kapcsolatos mostani kutatásaim olyan rálátást nyújtanak Tót Endre munkáira, mely akkoriban még nem létezhetett. A számítógép ötlete még meg sem született, amikor Tót munkáit először lehetett nyugaton látni. Kevés ember tudta akkoriban, hogy a gépi számítás nyelve digitális bináris kódokból fog állni. A legtöbbünk ma már tudja ezt, de Tót zéró-kódos munkája előrevetítette a hiány és a jelenlét nulláit és egyeit. Az elmúlt években 38

az internet és a World Wide Web a különálló terek sorából áramlatok terévé formálta át a fejlett világot. Mindez egy globális kultúrát alakít, amelyben az áramlásokból adódó tér párhuzamos a fizikális helyek világával, s kitágítja azt. Ma egy globális gazdaságban élünk, ahol a tudás a gazdasági értéktermelés központi tényezőjévé vált. Ez pedig a tudás egységét – a tudományokban és a művészeteken keresztül – fontosabbá teszi, mint eddig bármikor. Gondolkodók, tudósok és írók, akik a tudomány különböző területein dolgoznak, csak most fedezik fel ezt az átalakulást. Ma, a gyors változások korában, amelyek szinte minden társadalomra, kultúrára, nemzetre és szervezetre befolyással vannak, Tót intuíciói közül sok új jelentést vesz fel. Ebben az új globális kontextusban érdemes újragondolni a 60–70-es évek intermédia-kísérleteit. Ahogy a jelzőpontot magunk mögött hagyjuk, és az idő elfolyik mellettünk, Tót Endre zéró-kód projektje élő és friss marad. (Fordította: Forián Szabó Noémi)

* Ken Friedman a Csend a fordulóponton című esszé első verzióját 1975-ben, egészen pontosan az 1974 és 1975 közötti szilveszter éjszakáján írta. Később, 1999-ben Friedman bővítette művét a kölni Ludwig Múzeum felkérésére. A jelenleg közölt szöveg ez utóbbi írás tömörített formája. Ken Friedman (1949) amerikai művész és akadémikus a hatvanas évektől a Fluxus mozgalom meghatározó szereplője. 1973-ban elsőként

mutatta be Tót Endre művészetét az Egyesült Államokban, 1974-ben az University of Iowa Libraries Fluxus West központjában önálló kiállítást rendezett számára. Jelenleg a melbourne-i Swinburne University dékánja, az oslói Norwegian School of Management és a koppenhágai Design Research Center kutatója.

Ken Friedman:

Endre Tót: Silence at the Turning Point * Art Philosophizing Time Endre Tót’s art expresses the importance of the moment, his work is a philosophical achievement, a series of statements on action in the fullness of time. The ancient thinkers understood the importance of time and the void. The world and human experience are shaped around a twin pair of dialectical structures: time and space. Time forms one pair of structures. One half of the pair is the original, timeless time of creation, unmeasured and unmeasurable. The other is the structured time of human experience. The first is an eternal, unstructured moment existing as flow. The second is a sequence of measured beats, seconds and minutes, hours and days, pulsing each after the next to become the months, years and millennia of human history. Space forms a second pair of structures. At one extreme, we have the void, emptiness, without which there can be no presence. Things become visible against this nothing. At the other extreme, we have matter, the multiplicity of things that fill space to make the ground stage of our experience. This foreground stands out against

the background void. Within it, we see the many things that are. These two sets of paired polarities are the Jacob’s Ladder of human experience. They are the frames within which our growth toward meaning takes place. Void and space, the timeless and time represent the universal emptiness and the order superimposed upon it by our rational structures. These issues lie at the heart of Endre Tót’s work. Mass and matter emerge from the void. Time and space are a fused continuum whose shape creates the universe. Our senses of time, memory, and structure permit us to apprehend them. Endre Tót’s zero-code pieces gave a discrete and particular voice to the emptiness of the void. No other artist has done this in quite the same way. This is Tót’s genius and his importance.

The Bridge of Ciphers In the 1970s, Endre Tót’s work formed a historical bridge between schools of contemporary art and music. The work for which he became known revealed the influence of Nouveau Realisme and Fluxus. His lengthy passages of zerocode hinted at Arman and the accumulation. This influence was visible again in Tót’s use of rubber stamps and serial images. His devotion to the spirit of the void revealed the presence of Yves Klein, while the hand of Piero Manzoni could be felt in Tót’s gentle logic. Tót was Hungary’s answer

to Nam June Paik’s early, philosophical projects. Paik and Tót were linked in two ways. One was a philosophical curiosity about the void. The other was a body of work that re lated vision to sound. A quiet kinship to the visual aspects of Icelandic master Dieter Roth was also clear in much of Tót’s work. In the 1970s, Tót’s work was often compared with mine. We shared a concern for “gestal ten” in the arts. An interest in philosophical totality of involvement bound us and linked many of our common projects. In 1972 and 1973, I introduced Tót’s work to North America. I was working then as the associate director of the de Benne ville Pines Conference Center and director of the de Benneville Gallery. For the gallery program, I organized three exhibitions of contemporary art from Eastern Europe, one from Hungary. Endre Tót’s work was included. Tót and I began to correspond, but my first intimate acquaintance with him began when he started writing to my dog, Eleanor. De Benneville Pines is located in the mountains of Southern California. Every day, I walked down a long, dirt road to fetch the mail. The mailbox was on a row of rural mailboxes in a little forest clearing. A two-lane mountain highway ran past. Eleanor liked to fetch the mail with me. One day, a letter from Endre Tót arrived. It was filled with Tót’s zero-code. Intrigued by what could be interpreted as a long, phonetic message, I read the letter aloud. “Ooooo. Ooo oooo oooooooo, ooooo ooo Oooooo.” Eleanor 39

Art Cologne művészeti vásár, Köln / Art Cologne art fair, Cologne 1996

pricked up her ears, listening eagerly. When I finished reading the letter, she came up to me and tapped me with a raised paw, her signal for “more”. I read her Endre’s letter one more time. With delight and amazement, I wrote to Endre, reporting Eleanor’s interest in his work. For years after that, he carried on a faithful correspondence with my dog. Endre Tót touched everyone around the world in much the same way. He was gracious and charming, open and responsive. Ultimately, one must think of Endre Tót as an artist. It is to the art that I write now, rather than the person. While they seem inseparable to me, his work merits its own response.

A Vision of the Absolute When I wrote this essay twenty-five years ago, Tót was relatively unknown in the West. In those days, most people who knew his work classified him in the genre of Corres pondence Art. This was true, in the sense that Tót used the mail for part of his work. It was true in the sense that mail made it possible for Tót and other East European artists to ship and exhibit their work, generally small works on paper. It was truest and most significant in the sense that Endre Tót established correspondences and relationships through a variety of media. More accuratedly, Tót’s work had to be seen as intermedia and research art. This was a problem in 40

those days. First, these terms were not well understood. Dick Higgins had introduced the term intermedia to the English language in his now-famous 1966 essay of the same title. In 1967 and 1968, I created the first university-level course in intermedia at San Francisco State University Department of Radio, Television and Film. While Fluxus and Something Else Press published a great deal of intermedia work from the early days of the decade, it wasn’t until 1969 that Klaus Staeck published the first major book using the term intermedia in the title. The term intermedia was not widely used in those days precisely because the concept was not well understood. It was the 1980s before the term came into common use. This is difficult to remember looking backward from the 1990s. The term is well established now. Nearly every academy and university art department has an intermedia program now. Some have intermedia departments. Things were different then, despite the wide visibi lity given to such intermedia forms as conceptual art or the nascent medium of video. Intermedia understood in its own terms had not yet arrived. The term research art was even less widely used than intermedia. I created the term in the late 1960s to describe art as a form of research. To speak of research art raised complex and subtle issues. It involved more than the term experimental art, frequently used, and often abused. What transforms experimentation into research is a rich conceptual

framework that involves developing theory, generalizing theory to larger circumstances than a single experiment, applying generalized theory to a variety of situations and testing it with a critical perspective. Research art also involves more than demonstrating one’s findings in the form of a specific project or exhibition. Tót’s work faced more hurdles than the fact that it arose from an unusual perspective and fit into an uncommon context. The work of foreign artists was rarely exhibited in North American galleries and mu seums in those days. When it was exhibited, it was rarely covered in the newspapers and nearly never reviewed in the art press. Artists from Eastern Europe were even less visible than other foreign artists. The Cold War was still cold, and there was little cultural communication between East and West in general. These problems have changed significantly since the 1970s. Foreign artists are widely exhibited in North America today. Some are as well reviewed as homegrown heroes. The essential challenge involves the marketing skill of gallerists, dealers, and publishers. The second challenge involves critical and scholarly reception and access to museums. The art market and critical reception are decisive factors. National origin is not. The Cold War is over. Cultural communication, while still difficult, isn’t difficult for the same reasons. Things are about the same for artists from Iceland, Hungary and Spain, perhaps a little better for the British and Germans. The

Tót Endre 1991

barriers to cultural communication are linked to language and to the ability of artists established in one art world to gain access to another. Good or bad relations between governments have nearly nothing to do with things. The third problem affected nearly every artist whose work raised the kinds of critical and historical issues visible in Tót’s work. This remains a problem in the art world even today. Critical and historical understanding of contemporary art has always been thin. Contemporary art is rooted in the moment. Artists create it with current and generally momentary interests. A passion for intellectual engagement is less frequent than an interest in beauty and both are often overwhelmed by career concerns. Those who collect art – even those who have a passion for beauty and intellectual engagement – are more concerned with the artifacts they buy and sell and with the social scene of art than with criticism and history, scholarship or science. Art rooted in art requires both critical and historical understanding for full appreciation. While art that addresses broad philosophical concerns can fruitfully be considered without a foundation in art theory, the galleries and museums that form the context of contemporary art rarely present art that is not already established. The exigencies of the contemporary scene thus limit the visibility and availability of art that does not fit contemporary norms. This recursive condition is as problematic for a philosophical art that might in-

terest larger audiences as it is for art rooted in art. In the 1970s, this meant that Endre Tót’s work was naturally not well known. These problems have been particularly difficult in the North American art world. Europe has always had a multiplicity of nations, languages and cultures, together with durable traditions of dialogue, debate and dif ference. In this century, as the practice and reception of art expanded beyond the formerly closed circles of powerful patrons, Europe hosted numerous experimental zones within the social ecology of its art world. Within these zones, art could flourish outside the normative art world. If these forms of experimental art were not as visible or as well rewarded as normative art, they managed to flourish nonetheless. In much the same way that ecological border zones function as breeding grounds for evolutionary development in biospheres, these border zones permitted and sometimes encouraged art that would later take root in other areas. This process was far more difficult in North America. The North American art world is young in comparison with the European art world. In different forms and different kinds of markets, the European art world has existed for at least three millennia. The North American art world is less than three centuries old. Its first artists were born after European immigrants began building cities on America’s eastern seaboard. Broad public interest in art is a phenomenon that began in the 1950s and 1960s. Even then, it was

not deep. The exuberant burst of museum building, the spread of art galleries, the explosion of college and university art programs and their wider social influence, the birth of public funding for public art agencies began to take real shape in the 1970s. It is worth noting that this coincided with the explosion of Pop Art, a dramatically public form of art rooted in mass media. Pop Art was rooted in the mass media and the mass media made it a public phenomenon. Much to the point, Pop Art required no critical or historical understanding. It didn’t even require thinking. It was possible to think about Pop Art, just as one could think – and think deeply – about television or movies. On the other hand, one could enjoy Andy Warhol’s shallow excess or James Rosenquist’s huge paintings without thinking at all. Endre Tót’s art first came to North Ame rica in a context shaped by these factors. It is little wonder he remained nearly unknown. Even major figures in Nouveau Realisme and Fluxus were sometimes unknown then. There were even unknown in places where their influence was visible in artwork and media widely in use. Even so, Tót’s work was well known to those who understood the history of art in recent decades. In the late 1960s and early 1970s, Eastern Europe was a major center for conceptual art and intermedia, and Endre Tót was a significant figure to those who had followed developments in East European art.

Artists Space 1982, New York

Climbing Jacob’s Ladder Endre Tót’s work embraces a vision of the absolute. He pursued his vision of the absolute in a methodical way, with a rigor that was intimate and cordial rather than strict and forbidding. Men of old wrestled with angels and demons to learn the secrets of the universe. Tót wrestled with the silence, binding it in chains of ciphered poetry, forcing the void to deliver up its secret and terrible names. The common perception of Tót’s work never seemed to concern him. Neither did common preoccupations with size and scale. Tót was no devotee of enormity. He often used the casual and perishable materials typical of Fluxus. The 1960s and 1970s saw Western art grow toward the monumental. It was a time of paintings designed for the great halls and post-industrial pyramids of mercantile pharaohs who could afford to buy them. It was also a time for installations by those persistent or fortunate enough to get the space that installations required. In contrast, Tót held his work to an intimate, almost minor scale. The untutored eye often confused Tót’s lack of pretension with the casual throwaway projects often associated with Mail Art. This wasn’t the case. Tót’s pieces were admired for their elegant, witty quality and ranked with the work of such Mail Art masters as Ray Johnson and Ben Vautier. Paradoxically, to locate Endre Tót in the mainstream of art history, one must look to North America. The most interesting compari42

son between Tót’s work and traditional forms of modern art is a comparison with Abstract Expressionism. Some years before I wrote the first version of this essay, a critic described the emergence of conceptual art and performances as “the return of Abstract Expressionisms”. In a way, he was right. The pursuit of the absolute, the intellectual vigor and ferment implicit in the art were similar in many regards. The passion and controversy kindled by what seemed an attack on the then-established rules of art were similar to what had gone on in the glory days of Abstract Expressionist painting. If North Americans were not always aware of the profound links between their triumphant painters and the European artists to whom a common cultural history bound them, the analogy is valid nonetheless. A rich combination of qualities in Tót’s work linked him to Abstract Expressionism. An eclectic vitality marked Tót’s presence as an international artist on the comtemporary scene. Few artists stand alone. Solitary contribution is not the general hallmark of a social practice such as art. This is especially true of research art, engaging, as it does, the experimental spirit of laboratory dialogue. Arman once said that an artist who adds a few sentences to the long conversation of art is rare enough. Duchamp used to say: “Posterity will be the judge.” Posterity will finally determine Endre Tót’s importance. He established himself as an influence on the art of his own era twenty-five years ago. Tót’s method, his

ability to link the possible and the real, the continued and persistent development of his aesthetic program earned him that place. In the world of personal vision that defines an artist’s path, Tót’s work forms an unusual bridge. Endre Tót links the intellectual, European qualities of Nouveau Realisme with the philosophical, international qualities of Fluxus. He links these again to the passionate, American qualities of Abstract Expressionism, particularly the meditative expressionism of Rothko and Tobey. The melody of the void finds its voice in his work, as in theirs. This is the song I heard when I opened that letter, the letter my dog enjoyed so much. Instead of the past or future, Endre Tót is rather concerned with the treshold of those. In my perception of his work, such concerns as permanence, eclecticism or methodologies make little difference. Endre Tót’s work invites us to stand on the threshold, to listen to the singing, to wrestle with his angels in the dark.

Millennium Postscript 1999–2000 It’s twenty-five years now since I wrote ilence at the Turning Point on the work S of Endre Tót. I exhibited Tót’s work several times, and I lectured on his work often in the years since then. My current research on information and the knowledge economy gives me a perspective on Tót’s work that I didn’t have then. The idea of the personal computer had not yet been born when Endre Tót’s work was first seen in the West. Few people then knew that the language of machine-assisted computation takes the form of digital, binary code. Most of us know this today, and these zeroes and ones for a presence and an absence foreshadowed by Tót’s zero-coded work. In recent years, Internet and the World Wide Web have transformed the developed world from a series of discrete places to a space of flows. This is shaping a global culture in which the world of physical place is augmented and paralleled by the space of flows. We now live in a global economy, and knowledge has become a central factor in creating economic value. This makes consilience – the unity of knowledge across the sciences and arts – more important than ever before. Thinkers, scholars, and writers in dozens of fields are now exploring this transformation. Many of the intuitions implicit in Tót’s work take on new meaning in the rapid shifts and transformations that affect societies,

cultures, nations, and organizations of all kinds. In this new global context, it is useful to rethink the intermedia experiments of the 1960s and 1970s. As we move past the mark and as the stream of time flows past us, Endre Tót’s zerocode projects remain alive and fresh.

* Ken Friedman wrote the first version of his ssay Silence at the Turning Point in 1975, more e precisely at the New Years Eve of 1974-1975. Later on he extended it for the request of Ludwig Museum, Cologne. The present text is the compressed form of the latter one. Ken Friedman (1949), American artist and theorist was a determinant figure of the Fluxus movement from the 1960’s. He was the first to introduce the work of Endre Tót in the United States in 1973, then organized a solo exhibition for him in the Fluxus West Centre of University of Iowa Libraries in 1974. Currently Friedman is the dean of Swinburne University of Technology in Melbourne and a researcher of Norwegian School of Management in Oslo and Danish Design Centre in Copenhagen.

Kinullázott hirdetés / Nullified Advertisement 2008, digitális nyomat, vászon / digital print on canvas, 80×120 cm

Alfred M. Fischer:

Távol, mégis jelen

Bevezetés Tót Endre művészetébe

Már a neve is programszerű. Hiszen eredetileg nem Tót, hanem Tóth, az egyik leggyakoribb magyar családnév. Egy mássalhangzó elhagyása persze nem teszi más emberré, de mint művészt mégis megjelöli, és kiemeli a többiek közül. Nézőpont kérdése, hogy ezzel (új) identitást teremt-e magának, vagy egy régitől szabadul meg. Akárhogy is, eredeti identitása távolivá válik, persze anélkül, hogy megszűnne létezni. Távol, mégis jelen: a művész és művei folyton e két pólus között ingadoznak. Az egyik végpont felfogható úgy is, mint kitörés és felszabadulás (távolság), a másik, mint jelenlét és elkötelezettség (közelség). A hetvenes években Tót a hiány, az űr és a semmi kategóriái mentén alakítja ki saját művészi stílusát. Ugyanakkor éppilyen kitartással integrálja saját magát, saját énjét is művészetébe: mintha a jelenlét erőteljes hangsúlyozásával akarna véget vetni a megidézett hiánynak és ürességnek. Ez magyarázza, miért engedi Tót olyan gyakran, hogy a munkáival fotózzák, és miért építi be saját személyiségét ilyen mértékben kiállításai dokumentációjába. Mindezen látszólagos ellentétek dacára munkájában nem találunk sem ellentmondásokat, sem belső disszonanciát. Tót 44

nem állítja a távollétet ellentétbe a jelenléttel, inkább eljátszik, sőt, flörtöl velük, ahogy a valóság bennük található különböző szintjeivel és bonyolult osztályaival is. Eközben rendre meg is kérdőjelezi érvényességüket, s magával ragadó, gyakran szellemes párbeszédbe vonja azokat. Az írás, ahogy arra Sigmund Freud már rég rámutatott – és persze a fotográfia, a film, a videó is – a távollét médiuma, mely fölülkerekedik az itt és most-on, azaz téren és időn. E belátás meghatározó jelentőségű Tót művészetében, ugyanakkor megmagyarázza, miért áll Tót művészete az élet hús-vér valósága és a cybertér virtualitása közötti határról szóló kortárs kritikai vita középpontjában. A közvetlen kommunikáció (például egy múzeumlátogatás) és a medializált távkommunikáció (online múzeum) ellentéte, vagy a fizikai jelenlét (mondjuk a közösülés) és a telematikus élmények (például telefon- vagy internet-szex) ellentéte. Mindezek a valóság és az absztrakció azon különböző osztályai, amelyekre Tót munkái – még ha hagyományos művészeti médiumokat is használ – utalnak, és ezek teszik alkotásait annyira izgalmassá. Távol, mégis jelen: így jellemezhető Tót származása is, legalábbis művészi önmeghatározását tekintve. Amikor Magyarországon élt, még nem létezett nyitott, szabad művészi szcéna az országban. 1937-ben, a Horthy-korszakban születik, megéli Magyarország német megszállását 1944 tavaszán, majd az év végén a szovjet megszállást is. 1956-ban, a moszkvai irányítás alatt álló

magyar kormány elleni felkelés véres leverésekor tizenkilenc éves. Művészeti tanulmányaiban és korai kísérletei során folyamatosan akadályozzák. Amikor megcsömörlik az uralkodó művészeti irányzatok akadémikus előírásaitól, nem pusztán új művészeti formák keresésére indul, hanem egyben saját, szabadon kialakított művészi identitásának megteremtését tűzi ki célul. 1964-ben fedezi fel az absztrakt expresszionizmust, mely új irányt ad művészetének,1 ez azonban nem konkrét művekkel való közvetlen találkozáson keresztül jön létre, hanem reprodukciók által – Magyarországon ugyanis akkoriban nincsenek még absztrakt expresszionista művek. Így azt sem tudhatja, hogy e számára távoli festmények nyugaton már nem is számítanak újdonságnak. Szintén a művészeti sajtó ösztönzi a monokróm festészet iránti érdeklődését, valamint – a pop art és főleg Rauschenberg munkájának hatására – a kollázstechnika használatát, főként narratív elemek és az aktuális közéleti utalások alkalmazása által. A vasfüggöny mögötti művészi elzártságban Tótot tekinthetjük egyfajta gyűjtőmedencének is, ami befogad minden kívülről érkező, távoli impulzust, ezeket aztán átalakítja – ám eközben semmiféle visszajelzést nem kap az országból, ahol él. Tót keleti és nyugati értékek között lebegő állapotát nyugodtan nevezhetjük skizofrénnek is.2 Akárhogy is, az elszigetelt Magyarországon élő Tót a reagáló művész szerepébe kényszerül, aki a külföldi művészeti fejleményekről érkező kevéske információra reagál.

Kinullázott hirdetés / Nullified Advertisement 2008, digitális nyomat, vászon / digital print on canvas, 120×80 cm

Mintha médiumként működne a két világ között, de mégsem közvetítőként, hiszen a két világ nem igazán akar tudni egymásról. És valóban, Tót akkor is médium marad, amikor felhívja a figyelmet a művész, a művészet és a befogadó kölcsönös viszonyára, s mindezt művészete középpontjába állítja. Annak fényében, hogy Tót mekkora jelentőséget tulajdonít a ténynek, miszerint „egy világhírű barokk falfestmény alatt keresztelték meg”3 és „a szenteltvíz elpárolgása után végül is festővé vált”,4 meglepő lehet, hogy 1970-ben, 33 évesen hirtelen felhagy a festészettel. Ugyanakkor fontos észrevennünk, hogy Tót megint csak az adott helyzetre reagált: egyrészt festményei Magyarországon csekély visszhangra találtak, másrészt akkoriban a nyugati avantgárdot is a festészet műfajának háttérbe szorulása jellemezte, végül pedig a konceptuális művészet megerősödése és dominanciája is ez irányba mutatott. Mivel Tót már informel festményein is vizuálisan utalt munkái mögöttes koncepcióira sorozatok, számok és formulák alkalmankénti elhelyezésével,5 és mivel szinte szórja az azonnali kifejezést követelő ötleteket, a szakadás korántsem akkora, mint amekkorának első látásra tűnhet. A Fehér festménye ket tekinthetjük érintetlen felszíneknek, azaz az üresség megtestesüléseinek is, a bennük felfedezhető festőiség gesztusszerű minősége ellenére is.6 Mindennek eredményeként e munkák erőteljesen kapcsolódnak a konceptuális művészethez. Tót figyelme középpontjában az üresség, a semmi, valamint e semmi

szó szerinti vizuális kifejeződései állnak, mint a zéró vagy a 0 szám. Ugyanakkor nem jellemzi bármiféle nihilista látásmód. Épp ellenkezőleg, művészi pozíciója a düsseldorfi Zero művészeti csoport (Mack, Piene, Uecker) pozitív álláspontjának feleltethető meg (leszámítva persze ezek misztikus-romantikus gesztusait). Uecker így fogalmaz 1965-ben egy Hans Strelow-val folytatott beszélgetésben: „A művészet lényege manapság nem a tökéletes műtárgy előtti szemlélődés; a művészet maga vált élő dologgá”.7 „Maga a kép egyáltalán nem fontos, csupán egy gondolat megszületésének velejárója, egy látható impulzus”.8 Tót a végsőkig leegyszerűsíti a gondolat láthatóvá tételének képletét, konkrétan a nulláig (0) redukálva azt. (Ez a szám egyben azt az összeget is jelöli, amelyet postai úton adott fel nyugatra a hetvenes évek elején.) E redukció végpontjának tekinthetők A meg nem festett vásznaim kontúrvonalai is, melyek pontosan követik a megfestetlen képek arányait és méreteit. (Ezeket 1971ben saját maga adta ki, 12 oldalas művészkönyvként, melyet aztán számos további is követett.) Tót írógéppel szedett nullákból álló üzeneteket küld postai úton, a cenzúra megkerülése érdekében gyakran Jugoszlávián keresztül. Ugyanebben az időben alkotja meg a keresztvonalakból (/////) álló Eső-ideákat („Rain Ideas”); ezeket szintén írógéppel, rendszerint képeslapokra készíti, melyeket szintén nyugatra postáz. 1971-ben csinál egy gumiból készült bélyegzőt is, ezzel készülnek pecsételt levelei, melyek közül az elsőkön

a művész nevető arcát körülölelő „ÖRÜLÖK, HA PECSÉTELHETEK Endre Tót” felirat látható. E korai művei alapján Tót „talán az első a nemzetközi porondon, aki ráakad a mail art bélyegző igazi lényegére.”9 És valóban, Tótot a mail art úttörői között tartják számon Európában. „Azért írok neked, mert te ott vagy, én pedig itt” – Tót e szavakkal vezeti fel mail art munkáit retrospektív kiállításának katalógusában.10 Kommentárja éppoly magától értetődő, egyértelmű és banális, mint a vele illusztrált munkák a katalógus következő húsz oldalán – ugyanakkor felismerhetjük benne a mail art egyik alapvető jellegzetességét. Perneczky Géza így magyarázza: „Most, amikor már ismerem valamennyire a mail art sziporkázó természetét, gyakran elgondolkodom, hogyan is panaszkodhattam sekélyességére, amikor először láttam életemben mail art kiállítást. Ha igaz, hogy a mail art alapvetően nem több egy furcsán csillogó buroknál, vagyis nem más, mint egy fényforrás, ami akkor is megnyilvánul, ha nem ölt testet, akkor teljesen mindegy, hogy milyen múlandó tartalom tölti meg ezt a lámpást. Úgyis valami egészen másról szól az egész. Ha pedig azt kérdezem magamtól, mit is találtam később – amikor már jobban megismertem – olyan csábítónak benne, akkor egyedül a mail art kommunikációs technikáira tudok gondolni logikus magyarázatként.”11 Más szóval a mail art egyfajta „ritualizált kommunikáció, […] szemtelen, ügyetlen, meghökkentő és tolakodó, […] egyfajta alternatív kultúra…”, melynek „legnagyobb ellenzéki tette az volt, hogy egyáltalán 45

TÓTal zérók I–VI. / TOTal Zer0 Series I-VI. 1975-77, zománc, fémlemez / enamel, metalplate, darabonként / each: 22×17 cm

létezett”.12 Ebben az időben Tót még mindig művészlétének igazolását, elismerését keresi. A vasfüggöny elválasztja attól a művészvilágtól, mely érdekli, munkáját pedig (részben emiatt) egy újfajta kommunikációként is értelmezi, ugyanakkor annál többként is. Művei felfoghatóak az intézményesült művészi színtérrel szembeni ellenállásként, leginkább nyilván annak kelet-európai verziója elleni lázadásként. Miután sikerekül kapcsolatot létesítenie több nyugati művésszel és intézmén�nyel, sőt 1968-tól kezdve többször ki is látogat Nyugat-Európába, Tót megtalálja helyét a művészvilágban, s ennek eredményeként a mail art másodlagossá válik művészetében. Másfelől a postán nyugatra küldött munkák jellegzetes karakterjegyei – mint a konceptuális látásmód, a szellemes hangulat, az improvizatív hajlam és az értelem tautologikus kizárása – meghatározzák a későbbi művek irányvonalait is. Először is: a mail arttal kapcsolatos munkássága vezeti el a művészi kifejezés új módjaihoz. 1976-tól kezdve nyugati látogatásai során rendszeresen hajt végre performanszokat nyilvános térben, vagy saját művészi tevékenységét tematizálja (Örülök, ha a saját árnyékomat fényképezhe tem, 1974). Posztereket készít és helyez el, galériák és kiállítóterek falaira ír, de épületek falára, szemeteskukákra vagy az akkor még álló berlini falra is („Örülnék, ha a fal másik oldalára is írhatnék valamit”, 1978). Ezek „Üzenetek millióknak (vagy senkinek)”, ahogy később megjegyzi.13 Tót munkáiban mindig ott cseng valami irónia, azonban soha nem 46

olyan szemtelen, mint amikor saját akciói eredetéről ír: „A hetvenes évek elején, amikor még egy diktatórikus rendszerben éltem, már készen voltak a fejemben az utcai akcióim, és ha valaki megkérdezte volna, hogy miért nem valósítom meg ezeket az ötleteket, azt feleltem volna: azért, mert félek. A félelem megmentett attól, hogy hőssé váljak. Később, amikor már nem kellett félnem, tényleg kivittem az akciókat az utcára, hogy mondjak valamit az embereknek, de ők szó nélkül elmentek mellettem. A közönyük megmentett attól, hogy hőssé váljak.”14 Az illúzió és valóság, távolságtartás és személyesség, értelem és értelmetlenség, irónia és őszinteség utánozhatatlan egyvelege hatja át a későbbi, hagyományos módokon született festményeit és papírra készült munkáit is. Tót akciói, írásai és fal-munkái jobbára mind önnön művészi tevékenységéről szólnak: Hosszabb vonalat akartam húzni („I wanted to draw a longer line”, Friedericianum, Kassel, 1984); Örülök, ha poszte reken reklámozhatok (Geneva, 1976; németül: Berlin, 1979). Emellett gyakran tűnik úgy, hogy a korábban elszigetelt művész szabad művészet fölötti örömét fejezik ki.15 Az öröm (TÓTalJOYS), a vidámság és a pozitív szemlélet 1971-től kezdve újra és újra megjelenik művészetében, de ez nem a szabadságból fakad. E máig is meglévő karakterjegyek valószínűleg, mint egy örökölt személyiségjegy, a kommunista Magyarországból származnak. A művészi tevékenység hangsúlyozásával Tót felhívja a befogadó figyelmét a

művészet folyamatára, valamint tudatosítja benne a látás és érzékelés működését: Örü lök, ha ezt a rajzot nézed („I am glad if you gaze at this drawing”, DAAD Galéria, Berlin, 1978). A néző bevonása a műalkotásba jellemző lesz későbbi munkáira is. 1987 körül az ekkor már hét éve Németországban, Kölnben élő Tót Endre újra festeni kezd. Köln abban az időben a „hamvaiból újra feltámadó” festészet egyik német központjának számított (Új vadak). Tót ekkor megint csak reagál, méghozzá örömmel, hiszen a festészet a vérében van. Művészi koncepciója és pozíciója ugyanakkor nem változik. Épp ellenkezőleg: visszatér korábbi, még mindig produktív gondolataihoz, újrafogalmazza őket vásznon és papíron. Új művei azonban semmilyen azonosságot nem mutatnak a fiatal művészek „vad” festészetével. Tá vollevő, blackout festményeivel Tót a konceptuális és művészi koncentráció olyan fokát valósítja meg, mint addig soha: az ábrázolási és jelölési folyamatokra vonatkozó gondolatok újfajta összessége jelenik meg itt, mely Duchamp, Magritte, Broodthaers és Kosuth elképzeléseit juttatja eszünkbe.16 E festői látásmód csírája, úgy tűnik, már ott rejlik az 1971-es, Meg nem festett vász naim című művészkönyvben is, még ha a benne található tizenhat négyszög nem is ténylegesen távoli vásznakra utal, hiszen ezek a vásznak a valóságban soha nem léteztek. A távollét fogalmához közelebb áll az a papírra készített munka e korszakból, melyet Tót a kölni DuMont Schauberg kiadónak

TÓTal zérók I–VI. / TOTal Zer0 Series I-VI. 1975-77, zománc, fémlemez / enamel, metalplate, darabonként / each: 22×17 cm

küldött el az Aktuelle Kunst in Osteuropa című kiadványban való publikálás céljából.17 Tót írógéppel (és helytelen németséggel) írott szavait két, a művészt ábrázoló fénykép mellett találjuk, melyek közül az egyiken az arc helye el van sötétítve: „Egy ideje különösen foglalkoztat a hiány és eltűnés kérdése. Ezzel a munkával próbáltam a problémát kifejezni. A címe: A világ legcsodálatosabb festői.” A szövegben a festői szót áthúzta és kézzel fölé írta: festményei. A fekete háttér előtt hat darab szisztematikusan elhelyezett fehér négyszög látható, ezek közepén a festők nevei, a művek címei, méretei, valamint a város és a múzeum neve, ahol a művek találhatók.18 Érdemes észrevennünk, hogy a négyszögek egy része nem követi az eredeti munkák pontos arányait (a Sassetta festmény esetében egyáltalán nem), ami rámutat, hogy a képi komponensek és a formaelvi kérdések mennyivel fontosabbak Tót számára, mint a koncepcionális pontosság vagy a következetesség. Az európai és amerikai avantgárdról szóló könyvében A. B. Oliva a következőt írja Tót megközelítésmódjáról: „Számára a nyelv a világ megkonstruálását jelenti, amely a valóság helyére lép.”19 Tót a szöveget később kiveszi a kompozíció közepéből, és a képtér szélén helyezi el, hogy ezzel is hangsúlyozza a kép hiányát. Úgy tűnik, ez már 1971-ben is sikerül neki, amit jól példáz a ½ tucat nem teljes vizuális információ című művészkönyv is.20 Itt a képfeliratok a képeket reprezentáló üres négyszögeken kívül kapnak helyet. Ily módon

a nyelv nem foglalja el a (reprodukált) kép helyét, hanem inkább felhívja a figyelmet annak hiányára. Ha ismerjük a képet, elképzelhetjük magunkban, ha nem, akkor szabadjára engedhetjük a képzeletünket. Ugyanakkor a Warhol-munkákra és A világ legcsodálato sabb festményei című alkotásra vonatkozó utalásokat akár szó szerint is értelmezhetjük, hiszen a Kelet-Európában élők számára ezek a művek csak nehezen vagy egyáltalán nem voltak hozzáférhetők ebben az időben. 1972-ben Tót egy papírra készült művén Leonardo da Vinci Mona Lisáját egy üres négyszögre cseréli. Körülbelül oda, ahová az eredeti híres mosolyát képzelnénk, a következőt írja géppel, magyarul: „valahol itt a mosoly”. (Tót ezt a képi megoldást egy évvel korábban dolgozta ki egy kisméretű önarcképen; az üres négyszögbe a következőt írta: „valahol itt az arcom”. A legkésőbbi verzió pedig – mely 1999-ből származik – egy Josef Beuys portréra utal; az üres részben a „kalap valahol itt” szöveg olvasható. Mosolygunk, de Tót humora nyilvánvalóan sokkal összetettebb jelentéseket hordoz azok számára, akik sohasem láthatták az eredeti kalapot. Különösen sötét a humora – szó szerint is – annak az ugyanebben az évben készült konceptnek, mely a Múzeumlátogatás (Kioltott képek kabinetje) címet kapta. Alapja egy fotó, mely a budapesti Szépművészeti Múzeumba látogató politikai funkcionáriusok csoportját ábrázolja, ám Tót manipulációinak eredményeként a politikusok elsötétített képeket, fekete felületeket szemlélnek.21

Az itt használt blackout szónak számos jelentése van: elsötétítés, tudat- vagy emlékezetvesztés, de jelenthet elnyomást (cenzúra) is, éppúgy, mint a múlt kitörlését, kiradírozását. Tót művészetében ritka az ennyire egyértelmű és kritikus állásfoglalás, mint ebben a munkában. Tizenhét évvel később ismét feleleveníti a blackout gondolatát, amikor a kölni Kren Galériában a közvetlenül a falra festett munkáinak is ezt a címet adja. Virágmintás díszítéssel „keretezi” a fekete négyszögeket, mintha úgy érezné, muszáj ellensúlyoznia a mély és áthatolhatatlan fekete űr felfoghatatlanságát. Érdekes összevetni egymással Tót akrillal vászonra festett Black out festménysorozatát Allan McCollum fekete képeivel, még akkor is, ha kettejük művészi pozíciói a lehető legtávolabb állnak egymástól. Míg az 1944-ben született amerikai nem hagyományos értelemben vett festményekként értelmezi üres fekete képeit („plaster surrogates”-nek, vagyis gipsz pótléknak nevezi e munkákat), hanem egy látszat-festészet eredményeként ál-festményekként vagy kellékekként tekint rájuk, és hajlamos az egyes műveket dekorációvá stilizálni.22 Tót inkább az ellenkező irányban halad: nem a pszeudo-műalkotás felé, hanem éppen egyre távolabb tőle, másfelől nem a dekoráció felé, hanem a dekoráció műalkotássá való stilizálása felé. De térjünk vissza a hetvenes évekbe. Tót még egy lépéssel továbbviszi a távollét fogalmát 1974-ben. Ahogy már korábban, a budapesti múzeumlátogatáson résztvevő 47

TÓTal zérók I–VI. / TOTal Zer0 Series I-VI. 1975-77, zománc, fémlemez / enamel, metalplate, darabonként / each: 22×17 cm

politikusokról készült fénykép esetében is feketére festette a falon lógó festményeket, úgy most a londoni National Gallery ismertető katalógusában sötétíti el a festmények reprodukcióit, majd önálló művészkönyvként publikálja Éjszakai látogatás a National Gal leryben címmel.23 Talán a Nyugat-Európában, elsősorban Angliában töltött hosszabb látogatásának tudható be, hogy Tót munkáiban megjelenik egy könnyedebb, akár frivolnak is nevezhető hang. A műalkotások, melyekre a kifeketített képek alatti szövegek utalnak – legalábbis az ő számára – valóban jelen vannak.24 Mintha azt sugallná, hogy ezek a képek nem hiányoznak, csupán láthatatlanok, mivel éjszaka van. Ugyanakkor így is csak a képzeletünk által lesznek láthatóvá. Egy másik, ugyanebben az évben készült munkájában Tót megint csak a befogadó képzeletét hívja segítségül. Ez esetben úgy tűnik, egy szexuális kézikönyvet idéz, amelyben a szerző épp egy bizonyos közösülési pozíció részleteit, valamint annak előnyeit ecseteli. Mindezt egy (korábban az illusztrációt tartalmazó) üres négyszög alatt olvashatjuk. E munkáját egyéb, más témájú munkákkal együtt John Armleder genovai intermediális művésznek és galériavezetőnek25 küldte el, aki leginkább a Fluxus mozgalmat támogatta. A kilencvenes években Tót újra az erotika felé fordul. Kollázs és dekollázs jellegű munkái a néző voyeurisztikus tekintetét hívják elő s kezdik ki: Tót erotikus könyvekből, például a híres Káma Szútrából26 és pornográf magazinokból származó, szexuális tevékenységet 48

ábrázoló képeket hasogat fel, tép össze vagy épp éget meg. A témát érintő korábbi munkáival ellentétben, melyek semmiféle illusztratív anyaggal nem szolgálnak, e későbbi alkotásokon a művészi formálás ellenére is időről időre felfedezhetünk egy-egy testrészt vagy más kapcsolódó részletet. Mi több, a témával összhangban Tót gyakran elhagyja a rá korábban jellemző konstruktivista szigorúságot egy lobbanékonyabb művészi magatartás és a kevésbé kontrollálható tépéses és égetéses technika kedvéért. Ugyanakkor, ahogy korábban is, Tót munkáinak vezérmotívuma továbbra is a távollét marad. Az 1995-ös budapesti retrospektív kiállítás katalógusában ironikusan így fogalmaz: „Cézanne ragaszkodott ahhoz, hogy azt fesse, amit lát. Ez teljesen természetes. Én az ellenkezőjét teszem: azt festem, amit nem látok, a festészet látható hiányát. Ez is teljesen természetes.” 27 Az 1999-es kölni önálló kiállításra való készülődés közepette Tótot a Ludwig Múzeum gyűjteményében található munkák közül leginkább a portrék érdekelték. Ennek következményeként festette meg azt, ami nem látható Modigliani L’Algé rienne és Picasso Max Jacob arcképe című képein, de már 1991-ben is foglalkozott Max Ernst Au Rendezvous des amis című képével. Továbbá az ugyanazon kölni épületben található Ludwig Múzeum és Wallraf Richartz Múzeum gyűjteményeiből is választott képeket a kiállítása számára. Ilyen például Hendrick ter Brugghen képe, a Dudás, és Vincent van Gogh Felnyitható híd című munkája. Tót

TÓTal zérók I–VI. / TOTal Zer0 Series I-VI. 1975-77, zománc, fémlemez / enamel, metalplate, darabonként / each: 22×17 cm

már korábban is kifejezte a középkori művészet iránti érdeklődését a távollét témájának kontextusában: a Wallraf Richartz Múzeumból például megfestette azt, amit nem látott Stefan Lochner Madonna a rózsakertben című képén. Az, ahogy Tót e kiállításon felhasználta az elmúlt évszázadok festményeit, megmutatja, mennyire szerencsés körülmény, hogy a Ludwig Múzeum és a Wallraf Richartz Múzeum egy épületben kaptak helyet. Másfelől, bár nem szándékosan, mégis jelzi a régi és az új ütköztetése lehetőségének veszteségét is, hiszen a Wallraf Richartz Múzeum 2000-ben új helyre költözött. Az imént használt veszteség szó egy olyan fogalmat idéz föl, melyet egyszerűen nem hagyhatunk figyelmen kívül, amikor a távollétről gondolkodunk: hiszen mindig együtt jár vele valamiféle veszteség is. Ezért is értelmezhetőek Tót Távollevő képei a hiány esztétikája felől is. Helmut Schöbel pontosan ezzel a címmel írt értekezést Botho Strauß írásairól.28 Amit pedig Strauß drámájáról, a Trilogie des Wiedersehens címűről (Újraegyesítés-trilógia) ír (mely egy kiállítás megnyitóján, annak termeiben játszódik), egyben Tót hiányzó képeinek is kiváló, a végletekig végiggondolt jellemzésével szolgál: „…a világuk sokat veszített jelentéséből, tudatosságából és orientációjából. Olyan sokat, hogy fennáll a veszélye, hogy önmagukat is elveszítik, hogy egyszerűen eltűnnek, méghozzá »nyom nélkül«. A »veszteség« a létük legmeghatározóbb tapaszta-

lata…” Schöbel Botho Straußt idézi: „Egyetlen reményünk: az ismétlés szokásos útja […] Az elején van mindig az elválás…” Tót Endre munkái – gyakran szembeszökő, bár talán csak a felszínre jellemző könnyed és szellemes témái ellenére is – ehhez hasonló, elgondolkodtató, hosszan tartó benyomást hagynak maguk után.

1 Tót absztrakt expresszionista műveinek színes reprodukcióit lásd: Tót Endre: Semmi sem semmi. Retrospektív 1965-1995 (kat.), Műcsarnok, Budapest, 1995. 7-12, 39-40. o. (A továbbiakban: kat. 1995.) 2 Ahogy Szabadi Judit is teszi a Tótról szóló es�széjében: Szabadi Judit: A gesztus mint művészi öneszmélés, in: kat. 1995., 10.o. 3 kat. 1995., 37. o. A freskó Franz Anton Maulbertsch munkája a sümegi plébániatemplomban (lásd: Életrajz, 163. o.). 4 U.o. 5 Vö: a Fekvő kép II. című festménnyel, 1966., vegyes technika, karton, 55,7×147,5 cm. Reprodukálva: kat 1995., 11.o. 6 Wilfried Dörstel: Die Hoffnung im Abwesenden, in: Ulrike Lehmann-Peter Weibel (szerk.): Ästhetik der Absenz, München/Berlin, 1994, 82.o. 7 Günther Ueckert idézi a kiállítási katalógus: ZERO in Bonn, Stadt. Kunstsammlungen Bonn, 1966. 8 U.o. 9 Perneczky Géza: „Es lebe die Kulturpfuschi!” Die Mail Art Bewegung in Ungarn, in: Osteuropa Mail Art on Internationalen Netzwerk (kat.) Staatliches Museum Schwerin, 1996., 44.o. Magyarul: Perneczky Géza: Éljen a kulturfusi, Edition Soft Geomery, Köln, 1996. 10 Kat. 1995., 85.o.

11 Perneczky Géza: „Mail art - Opposition oder Zufluchtsort?”, in: Osteuropa Mail Art on Internationalen Netzwerk (kat.) Staatliches Museum Schwerin, 1996., 40.o 12 Perneczky u.o. 40.o. 13 Kat. 1995., 41.o. 14 Kat. 1995., 55.o. 15 A hetvenes években öröm-demonstrációt szervezett Párizsban, Amszterdamban és Bonnban a következő transzparenssel: „Örülünk, ha tüntethetünk.” Illusztrációit lásd: Kat. 1995., 57.o. 16 Lásd: Wilfried Dörstel, 1994., 82.o.ff. 17 Klaus Groh: Aktuelle Kunst in Osteuropa: CSSR, Jugoslavien, Polen, Rumänien, UdSSR, Ungarn, DuMont, Köln, 1972. A könyvben reprodukált munka elveszett, Oliva, A. B. (szerk.): Europe / America the Different Avantgardes, Deco Press, Milánó, 1979., 279.o. című könyvben szintén reprodukálva van. 18 A hat festmény a következő: Jan van Eyck: Arnolfini házaspár, Francios Clouet: Habsburg Erzsébet, Giorgione: A vihar, Jan Vermeer van Delft: Nő az ablakban, Sassetta: A háromkirályok útja, Paolo Uccello: A San Romano-i csata. 19 Oliva, 1979., 279.o. 20 ½ Dozen Incomplete Visual Informations (1971–74). Szamizdat kiadás, Budapest, 1974. 21 Az alakok által felvett póz és az arckifejezésük döbbenetesen hasonlít a párttagokéra Michelangelo Pistoletto Party Convention No. 2 című képén (1965), mely a kölni Ludwig Múzeum gyűjteményében található. 22 Selma Klein Essink: Allan McCollum: Funktion, Bedeutung und Wert eines Kunstwerks, in: Lehmann-Weibel, 1994. 153.o. 23 Tót Endre: Night Visit to the National Gallery, Beau Geste Press, Cullompton/Devon, 1974. 24 1968-tól kezdve Tót engedélyt kap arra, hogy egyhónapos utazásokat tegyen nyugaton. A British Council meghívásának köszönhetően 1973 után már három hónapot is Angliában tartózkodhatott.

25 A művek reprodukciót és kettejük a mail art szellemében fogant levélváltását lásd: Endre Tót Correspondance avec John Armleder, Edition Ecart, Geneva, 1974. 26 Harmadik században írt indiai szerelmi kézikönyv címe. Kama a szerelem hindu istensége. 27 Kat. 1995. 147.o. 28 Helmut Schöbel: „Ästhetik des Verlustes – Zur Literatur des Botho Strauß (Auszug)”, in: Theater heute, Jahresheft 1976., 104-106.o.

Örülök, hogy itt álltam / I’m glad that I stood here Bronztábla a járdán az Artpool előtt / bronze plate in front of the entrance of Artpool (Budapest, Paulay Ede u. 60.)

Alfred M. Fischer:

Absent and Still Present

An Introduction to the Work of Endre Tót Even his name is programmatic. Originally it isn’t Tót, but rather Tóth (a name as common in Hungary as Smith in the States). His dropping of a consonant doesn’t turn him into another person, but at least as artist he sets his mark, sets himself apart in this way. Depending on how one looks at it, he procures a (new) identity for himself, or he divests himself of an old one. In any case, the original one becomes absent without, of course, giving up its existence. Absent and still present – these are the two poles the artist and his art oscillate between. At the one end, outbreak and liberation (distance) can be understood, at the other, presence and commitment (closeness). In the early 1970s Tót’s own personal style is evolved from his dealing with the conception of absence, void and nothing. At the same time and with the same persistence, how ever, he puts his own person, his own self into his art, as if it were a matter of putting a stop to the absence and emptiness he conjured: by emphatically accentuating presence. This explains, for example, why Tót frequently 50

lets himself be photographed along with his works, why he incorporates his personal self when he has his exhibitions documented. Despite these apparent antitheses, one cannot find contradictions and dissonances in his works. Tót does not put absence in opposition to presence, instead he plays, even coquets with the varied levels and complex grades of the reality they contain, calls them in question, lets them enter into an absorbing, frequently witty dialogue. Writing, as Sigmund Freud pointed out long ago (as well as, of course, photography, film, video, etc.) are media of absence, which overcome the here and now, that is to say, time and space. This insight lies at the bottom of Tót’s art, and that is why it ultimately stands in the middle of the current discourse concerning the gulf bet ween the flesh-and-blood reality of life and the virtuality of cyberspace. Direct communication (a museum visit, for example) versus medial distant communication (online mu seum); physical presence (sexual intercourse, for instance) versus telematic experience (te lephone or internet sex): these are the grades of reality and abstraction which Tót’s works allude to – despite the traditional media he uses – and which make dealing with them so stimulating. Absent and still present: even his origin requires such a stance, as it were, as far as his self-understanding as artist is concerned. When he lived in Hungary, there was no open, free art scene. Born in 1937 in the Horthy era,1 Tót experiences Germany’s

occupation of Hungary in March 1944, the Soviet’s towards at the end of 1944. He is nineteen years old when the Hungarian revolt against the Moscow-leaning government is crushed by Soviet-Russian troops. During the years of his art studies and endeavors, he endures constant chicanery and obstruction. Repelled by the academic tendencies of the acceptable art directions, Tót strives not only for a new art, but also for his own self-determined identity as an artist. His discovery of Abstract Expressionism in 1964, which leads his own painting style to this direction,2 is not the result of experiencing the works themselves – there are none in Hungary then –, but rather seeing them as reproductions. He cannot know that by this time these (at least for him) absent works of art are no longer so up-to-date in the West. It is also via the print media that he finds inspiration for turning to monochrome painting and, following the model of Pop Art and primarily Rauschenberg’s work, adopting the collage technique to incorporate narrative elements and contemporary history. Artistically isolated behind the Iron Curtain, Tót can be seen as a receptacle, absorbing what comes from outside (the absent), transposing it, but not receiving an echo or any feedback from the country he lives in. The situation Tót finds himself in, hovering between Western and Eastern values, can indeed be described as schizophrenic.3 At any rate, in the isolated Hungary Tót is forced to assume the role as an artist who reacts, one who

reacts to new developments which trickle in but sparingly. He is a sort of a medium between two worlds, but not in a mediating sense, for these worlds do not want to have anything to do with the other. And indeed, he will always remain a medium that makes one aware of the mutual relationships between artist, art and viewer, and places these at the core of his own art. In light of the prominence Tót gives to being “baptized under a world-famous fresco” and “becoming a painter after the evaporation of the holy water”,4 it is surprising at first to hear that in 1970, being 33 years old, he suddenly ceases to paint. But again, Tót reacts to the given situation: first of all, no res ponse is given to his painting in his country; secondly, the tendency of the avant-garde in the West to abandon painting; and finally, the increasing predominance of conceptual art there. Since Tót visually refers to the concept behind his abstract expressionist works by including sequences, dimensions, figures and formulas occasionally in them5, and because he sparkles with ideas that demand immediate expression, the breach is not as great as it appears to be at first sight. Furthermore, his White Paintings can be seen as untouched surfaces and, therefore, as manifestations of the void,6 despite the gesture-like quality of the painting visible in them. As a result, they are related to conceptual art. Indeed, Tót sets his sight on the void, on the nothing, as well as on the literal

visualization of this nothing as zero or as the number 0. But Tót does not hold a negative or nihilistic view by any means. On the contrary, his position corresponds to the ZERO artists’ (Mack, Piene, Uecker) positive viewpoint in Düsseldorf (without, of course, their mystic-romantic glorification). “Art today is no longer the viewing fulfilled in front of an accomplished work, instead art itself has become a living thing”, Uecker explained to Hans Strelow in 1965. “The picture itself is of no significance, it is just the releasing factor of making an idea, an impulse visible.”7 Tót reduces the making of an idea visible to its bare bones, as it were, down to zero (0). (For example, that is the exact sum of money he sent to the West by mail at the beginning of the 1970s.) The end of this reduction are the contour lines of his Unpainted Canvases – drawn in the correct proportions with specification of the respective size – which he published as a 12-page self-edition in 1971. It is his first artist’s book, to be followed by many more, the subsequent ones based on zeros. By mail, occasionally via Yugoslavia to evade the censure, he sends typewritten messages of zeros. At the same time he formulates Rain Ideas with diagonal lines: /////, typewritten on the picture side of postcards, and he mails them to the West. He fabricates a rubber stamp and sends the stamp print – the first in the form of a circle with the inscription: “I AM GLAD IF I CAN STAMP Endre Tót” around his own laughing face. As a result, he is “perhaps the first on the inter

national scene to stumble on the true essence of the Mail Art stamp.”8 Indeed, Tót is considered as one of the pioneers of Mail Art in Europe. “I write you because you are there, I am here.” With these words, Tót introduces examples of his Mail Art in the catalogue of his retrospective exhibition in Budapest.9 The comment is as self-evident, obvious and banal as the content of the works he illustrates on the following twenty pages of the catalogue. This, however, is precisely the characteristic trait of Mail Art. “Now, that I know something more about the scintillating nature of Mail Art,” explains Géza Perneczky, “I often wonder how I could have complained about Mail Art’s vapidity when I saw a Mail Art show for the first time. If it is true that Mail Art is basically only a curiously scintillating exterior, a source of light that may remain incorporeal, then it is obvious that it doesn’t make any difference at all what kind of ephemeral content fills this lamp. It has to do with something else anyway. And if I ask myself what it was that later, when I got to know Mail Art better, glowed so enticingly, what remains for me as a reasonable answer is that it was Mail Art’s technology of communication.”10 In other words, Mail Art is a “ritualized form of communication, [...] impudent, clumsy, puzzling, obtrusive, [...] an alternative culture…”, whose “greatest oppositional feat was that it existed at all.”11 At this time, Tót was searching for confirmation of his existence as an artist. Separated by the Iron Curtain from the 51

Az Iparterv-csoport színre lép / The Emerge of the Iparterv Group 1998, akril, vászon / acrylic on canvas, 125×200 cm A Magyar Nemzeti Galéria tulajdona / Hungarian National Gallery

art world he is interested in, he understands his works as a new form of communication (not exclusively, though). Just as less can they be interpreted as expressions of opposition to the institutionalized art scene, and if so, then mostly to the Eastern European ones. After coming into contact with artists and institutes in the West and taking trips to Western Europe (starting in 1968), Tót finds his place in the established art scene, with the result that Mail Art as such plays a se condary role in his art. However, the characteristic features of the works he mails to the West – the conceptual angle, the witty spirit, the tendency to improvise and the tautological voidance of sense – determine the direction of his future work. Above all, his Mail Art activities lead him onto new paths of artistic expression. Beginning in 1976, on visits to the West, Tót performs actions in public places, accentuates his own doings as artist (I am glad if I can photograph my shadow, 1974), conceives and puts up posters, writes on walls in galleries, but also on buildings, garbage cans or on the then still standing Berlin Wall (I would be glad if I could write some thing on the other side of the wall, 1978). These are Messages for millions (or nobody), as he later records.12 The ironic chord always audible in Tot’s works rings seldom so brazenly as in his own words about the origin of his actions: “When I lived in a dictatorial regime in the early seventies, the street actions were already born in my mind. If some52

one had asked me why I didn’t realize these ideas I would have answered, I was afraid. Fear saved me from becoming a hero. Later there was no reason to be afraid, so I realized these actions in the streets to tell the people something, but they went away without a word. Their impassivity saved me from becoming a hero.”13 It is this inimitable blend of illusion and reality, keeping his distance and referring to himself, sense and nonsense, irony and earnestness which will imbue his later, traditionally executed paintings and works on paper as well. For the most part, Tót’s actions, writings and wall works relate to his own activity as an artist: ‘I wanted to draw a longer line’ (Friedericianum, Kassel, 1984); ‘I’m glad if I can advertise on posters’ (Geneva, 1976; in German: Berlin, 1979). Frequently, they seem to be the expression of the formerly isolated artist’s joy over art being free.14 The joy (TÓTalJOYS), which he presents in his art again and again starting in 1971, the cheerfulness and positive outlook are not the results of this freedom, however; Tót brings them – most likely as innate character traits – from the communist Hungary with him. By emphasizing the artist’s activity, Tót sharpens the viewer’s perception of the artistic procedure as such and makes him aware of the act of seeing and perceiving (I am glad if you gaze at this drawing, DAAD Gallery, Berlin, 1978). This aspect of incorporating the viewer into the work will also mark his future art.

Around 1987, Tót, living in Cologne, Germany in the past seven years, begins painting again. At this time, Cologne counts among the “strongholds” of the back-to-painting movement in Germany (The New Wilds). Again he reacts to the trend change, with joy, for painting runs in his blood. However, his art istic conception and position do not change. On the contrary, he resorts to his earlier, still fruitful ideas, formulates them anew on canvas and paper, which have absolutely nothing to do with the “wild” painting by the young artists. With his absent and blackout paintings, Tót achieves a conceptual and artistic concentration he never realized before, evoking a whole complex of thoughts that deal with image and sign processes and therefore with the ideas of Duchamp and Magritte, Broodthaers and Kosuth.15 The germ of this pictorial idea seems to lie in the artist’s book My unpainted canvas es of 1971, even if the sixteen rectangles in it do not refer to absent canvases, because these do not exist at all. Conceptually closer to the subject of absence is the work on paper executed at about the same time, which he sent to the DuMont Schauberg publishing company in Cologne for the publication Ak tuelle Kunst in Osteuropa.16 What Tót writes – in (imperfect) German – with the typewriter is printed together with two photographs of himself, the one with his face blacked out: “For a time now I occupy myself particularly with the problems of absence or disappearance. With this work I tried to express this

problem. Its title is: The Most Wonderful Painters in the World”. He crosses out the word “Painters” and replaces it – by hand – with the word “Paintings”. Illustrated in front of a black background are six systematically arranged white rectangles, in the middle of which appear the respective name, title, measurements, city and museum where the painting is to be found.17 It cannot be overlooked that the rectangles are drawn only in part in the correct proportions (the Sas setta painting is not at all), an observation worth noting because it makes clear to what extent the pictorial components and formal principles are more important to Tót than the precision and consequence of the concept. In his book, A. B. Oliva sees Tót’s approach as the adaptation of “language as a construction of the world, which substitutes reality”.18 Later Tót takes the caption out of the picture and places it outside it on the periphery in order to accentuate the absence. Apparently he succeeds in accomplishing this in 1971 already, as proven by the artist’s book ½ Dozen Incomplete Visual Informations.19 Here the captions are grouped outside the respective pictures represented by empty rectangles. In this way, language does not take the place of the (reproduced) picture, but rather draws attention to its absence. If we know the picture, we can visualize it in our mind, if not, we can let our imagination play freely. But the references to Warhol’s works and to The Most Wonderful Paintings in the World can also be interpreted literally in the sense that

for those living in Eastern Europe at the time these works are not at all or hardly at their disposal. In 1972, Tót replaces Leonardo da Vinci’s Mona Lisa with an empty rectangle in a work on paper. Approximately where the famous smile is to be imagined, he typewrites in Hungarian: “valahol itt a mosoly” (“smile somewhere here”). Tót developed the pictorial theme a year before with a small selfportrait; in the empty rectangle he typed: “my face somewhere here”. The latest version – painted in 1999 – refers to a portrait of Josef Beuys; in the void, we read the words “hat somewhere here”. We grin, but his humour is for those who can never experience the smile in the original ambiguous. Particularly black – literally as well – is the humour in the work created in the same year, A Visit to the Museum (Blackout Paintings Cabinet). It is based on the photograph of a group of political functionaries during a visit to the Museum of Fine Arts in Budapest.20 Tót manipulates the photograph in such a way that they look at blacked out paintings. The word blackout has a number of meanings, primarily in the sense of darkening, obscuration, and a temporary loss of consciousness or memory, but it also implies suppression (censure) as well as obliteration and erasure. It is seldom that Tót is as direct and critical as in this work. Seventeen years later he takes up the blackout conception again formulated here for the first time, entitling the works he paints directly on the walls in the

Kren Gallery, Cologne. As if he felt he had to counteract the unfathomable incomprehensibility of the deep impenetrable black void, Tót “frames” the rectangles with a floral decor. It is informative to confront this series of Blackout Paintings produced with acryl on canvas with works painted black by Allan McCollum, even though their artistic positions could hardly be more different. Whereas the American (born 1944) understands his black void pictures (plaster surrogates: they are actually objects) not as paintings in the traditional sense, but rather as fake paintings in the sense of imitations or requisites, and tends to stylize the individual surrogate into decor.21 Tót goes the opposite way: not towards pseudo art work, but away from it, not towards decor, but “stylize” the decor to a work of art. But back to the 1970s, in 1974, Tót takes his concept of absence one step further. Analog ous to the paintings in the Budapest museum he blacked out in the photograph of the political functionaries, he takes the guide of the National Gallery, London, blacks out the paintings reproduced in it and publishes it as an artist’s book under the title Night Visit to the National Gallery.22 Perhaps as the result of his longer sojourn in Western Europe, which leads him primarily to England, Tót allows a lighter, even frivolous note to emerge. The works of art he refers to with the captions are, at least for him, present.23 Tót implies that they are not absent, but rather merely 53

Arthur Schopenhauer 1994, akril, karton / acrylic on cardboard, 60×40 cm

not visible, because it is night. Nevertheless, they are still only perceptible in the mind. In another work completed in the same year, Tót again appeals to the viewer’s imagination. Apparently quoting a sex manual, the artist describes a position for sexual intercourse and its advantages under an empty rectangle, in which the illustration was originally located. Tót sent this work and further ones based on other subjects to the intermedial artist and gallery owner John Armleder in Geneva,24 who supported primarily the Fluxus group. In the 1990s, Tót turns to the eroticism as a subject again. In collage- and décollage-like works of the last few years, he intrudes upon the viewer’s (voyeuristic) gaze by cutting, tearing, even burning reproductions of sexual activities, which he cuts out of erotic books (the famous Kama Sutra, for example25) and pornographic magazines. Unlike his earlier works dealing with the subject, which do not provide any illustrative material, the later ones occasionally reveal pertinent details despite the artistic manipulations. Moreover, commensurate with the subject, Tót frequently forsakes the constructivist austerity common before in favour of the impetuosity innate to the less controllable practice of tearing and burning. As before, however, Tót’s main concern remains the leitmotiv absence. In the catalogue of his Budapest retrospective, the artist writes ironically: “Cézanne insisted on painting what he saw. This is completely normal. I do the opposite: I paint what I don’t see, what isn’t visible in the painting. This, too, 54

is completely normal.”26 During the preparations for the exhibition at the Ludwig Museum, Cologne in 1999, Tót was mostly interested in the portraits among the works in the collection of the museum. As a result he painted what isn’t visible in Modigliani’s L’Algérienne and in Picasso’s Portrait of Max Jacob. In 1991 already, he dealt with Max Ernst’s painting Au Rendezvous des amis. But also from the Wallraf Richartz Museum, housed in the same building in Cologne, he selects works for inclusion in the exhibition: Hendrik ter Brugghen’s Bagpiper and Vincent van Gogh’s Drawbridge, for instance. Even before, Tót revealed his particular interest in medieval art in his preoccupation with the subject of absence: from Wallraf Richartz Museum, for example, he painted what he didn’t see in Stefan Lochner’s Madonna in the Rose Garden. Tót’s incorporation of painting from past centuries into the exhibition underscores the extraordinary advantage and benefit of Ludwig Museum being combined with Wallraf Richartz Museum in the same building, and – although not deliberately intended – makes the loss of this possibility of confronting the new with the old all, since Wallraf Richartz Museum moves into another new building next year. The word loss brings us to a concept that cannot be ignored in conjunction with the subject of absence: after all, in whatever form and way, absence always comprises a loss. This

is why Tót’s Absent Pictures can be viewed just as validly under an aesthetics of loss. Under this title, Helmut Schöbel examines the literature of Botho Strauß.27 His statements about the characters in Strauß’s play Trilogie des Wiedersehens (Reunion Trilogy) – the plot takes place in exhibition rooms during an opening event – sum up what the analysis behind Tót’s absent paintings, too: “…their world has lost much on meaning, awareness and orientation. So much that they are in danger of losing themselves, of simply disappearing ‘without leaving a trace’. Loss is the primary sense of their experience…”. Schöbel quotes Botho Strauß: “Our only hope: the same course of repetition [...] At the beginn ing is always the parting…” Despite their frequently – on the surface – light-hearted and witty subjects, it is the lasting, thoughtprovoking impression of Endre Tót’s works that leaves on us in the end.

Bibliography: 1

The admiral came to power in 1920 after the loss of two-thirds of the former territory. 2 For colour illustrations of his ‘abstract expressionist’ paintings, see: Exhibition catalogue Endre Tót, nothing ain’t nothing, Retrospective, Műcsarnok Budapest, 1995, pp. 7-12, 39-40. 3 As Judit Szabadi does so in her essay in Tót’s exhibition catalogue, Ibid., p. 10. 4 Exhibition catalogue, Budapest (Ann. 2), p. 37. The fresco is the work of Franz Anton Maulbertsch (see Biography).

5 Cp. the painting Horizontal Form II., 1966, ill. in: Exhibition catalogue, Budapest (Ann. 2), p. 11. 6 Wilfried Dörstel, Die Hoffnung im Abwesen den, in: Ulrike Lehmann/Peter Weibel (Ed.), Äst hetik der Absenz, München/Berlin, 1994, p. 82. 7 Günther Uecker, quoted in: Exhibition catalogue ZERO in Bonn, Stadt. Kunstsammlungen Bonn, 1966. 8 Géza Perneczky, ‘Long Live the Culture Bungler!’ The Mail Art Movement in Hungary, in: Exhibition catalogue Eastern Europe Mail Art in International Network, Staatl. Museum Schwerin, 1996, p. 44. 9 Exhibition catalogues Budapest (Ann. 2), p. 86. 10 Géza Perneczky, Mail Art – Opposition or Place of Refuge?, in: . Congress Documentation, Staatl. Museum Schwerin, 1996, p. 40. 11 Ibid., pp. 41, 42, 45. 12 Exhibition catalogue, Budapest (Ann. 2), p. 41. 13 Ibid., p. 55. 14 In 1973, he organized a Gladness Demonstra tion in Paris, Amsterdam and Bonn under the banner: “We are glad if we can demonstrate”, illustrated in: Exhibition catalogue, Budapest (Ann. 2), p. 57. 15 See: Wilfried Dörstel (Ann. 6), pp. 82ff. 16 The publication, edited by Klaus Groh, appeared in 1972. The illustrated work is lost. It is also illustrated in: Achille Bonito Oliva, Europe/America. The different avant-gardes, Milan, 1976, p. 279. 17 The six paintings are: J. van Eyck, Portrait Arnolfini; F. Clouet, Elisabeth of Austria; Giorgione, The Storm; J. Vermeer van Delft, Woman at the Window, Sassetta, Procession of the Magi; Paolo Uccello, The Battle of San Romano. 18 Oliva (Ann. 16), p. 279. 19 ½ Dozen Incomplete Visual Informations on A. Warhol’s Paintings / Ladies’ Festival at the B.P.R.A. / Arabian Politicans / Essential English / New B.A. President M. T. Hodges / Anonymous Lovers and Others (1971-74), Self-edition. 20 Pose and countenance of the figures are amazingly similar to those of the party members in Michelangelo Pistoletto’s work Party Convention No. 2 (1965) in Museum Ludwig.

21 Selma Klein Essink, Allan McCollum: Funk tion, Bedeutung und Wert eines Kunstwerks, in: Lehmann /Weibel (Ann. 6), p.153. 22 Beau Geste Press, Cullompton/Devon, Great Britain, 1974. 23 From 1968 on, Tót was permitted to travel to the West regularly for the duration of a month. Thanks to the invitation of the British Council in 1973, he was able to remain in Western Europe for three months. 24 They are reproduced in the catalogue Endre Tót Correspondance avec John Armleder, Edition Ecart, Geneva, 1974. 25 As the Indian manual written in the 3rd century A.C. is called. Kama is the Hindu god of love. 26 Endre Tót (Ann. 2), p. 147. The English translation here is inadequate. 27 Helmut Schöbel, Ästhetik des Verlustes – Zur Literatur des Botho Strauß (Auszug), in: Theater heute, Jahresheft 1976, pp. 104-106.

Very Special Joys

Nagyon speciรกlis รถrรถmรถk

Gaudeo, ergo sum.

Örülök, hogy

I am glad if I

kilógok

fall out

a sorból.

of the line.

Örülök, ha melletted állhatok. I am glad if I can stand next to you.

Örülök, ha valami szépet bámulhatok. I am glad if I can gaze at something nice.

Örülök, ha a lábamat fölemelhetem. I am glad if I can lift my leg.

Örülök, ha így csinálhatok. I am glad if I can do this.

Örülök, ha ugrálhatok. I am glad if I can jump a little bit.

Örülök, ha egyet léphetek. I am glad if I can take one step.

Örülök, ha az árnyékomat fényképezhetem. I am glad if I can photograph my shadow.

Örülök, ha nézhetlek benneteket. I am glad if I can look at you.

TÓTalJOYS, 1973–75

Örülök, ha jobbra nézhetek. I am glad if I can look to the right.

Örülök, ha balra nézhetek. I am glad if I can look to the left.

Örülök, ha ide-oda sétálhatok. I am glad if I can walk back and forth.

Te vagy az, aki boldoggá tett engem. You are the one who made me glad.

TÓTalJOYS, 1973–75

Örülünk, ha… / We are glad if… 1973

Berlin tett engem boldoggá szomorúvá bolonddá / Berlin made me glad sad mad 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örülnék, ha a fal másik oldalára is írhatnék valamit / I would be glad if I could write something on the other side of the wall 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Ha ezt olvasod… / If you read this… 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örömírások / Gladness Writings 1980, Amszterdam / Amsterdam

Enyém – Tiéd / Mine – Yours 1979, Amszerdam / Amsterdam

Mindig örülök, ha egy mondatnak a végére érek / I’m always glad if I come to the end of a sentence 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örülök, ha … / I am glad if… 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Pecsételő akció / Stamp Action 1980, Amszterdam / Amsterdam

Esemény hotelszobában / Hotel Room Event 1979, Hotel Steiner, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Senki sem látta, amikor ezt írtam / Nobody saw me writing this 2006, Mallorca

Senki nem látta, amikor ezt írtam / Nobody saw me writing this 1976, Genf

A kommunizmus tett boldoggรก / Communism Made Me Glad 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Sosem szerettem dolgozni / I Never Liked to Work 1991, Kรถln / Cologne

Örülök, ha újságot olvashatok / I am glad if I can read a newspaper 1979, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

A kommunizmus tett boldoggá / Communism Made Me Glad 1994, Köln / Cologne

iállítási enteriőr: Semmi sem semmi / Exhibition view: Semmi sem semmi K 2006, Museum Fridericianum, Kassel

TÓTalJOYS 1996, Loire-menti kastélyok / Loire Castles

Örülök, ha nem látlak benneteket / I’m glad if I don’t see you 2001, Köln / Cologne

Falrajz / Wall Drawing 1979, Galerie St. Petri, Lund

Melyik a helyes irรกny? / Which is the right direction? 2005, magรกnlakรกs / private apartment, Berlin

Falrajz / Wall Drawing 1979, Galerie St. Petri, Lund

Melyik a helyes irรกny? / Which is the right direction? 2002, Galerie Berndt, Kรถln / Cologne

Melyik a helyes irĂĄny? / Which is the right direction? 1995, MĹącsarnok, Budapest

Falrajz / Wall Drawing 1984, Museum Fridericianum, Kassel, New York

Falrajzok / Wall Drawings 1986, Ignis Kulturzentrum, Kรถln / Cologne

Falrajz / Wall Drawing 1982, Artists Space, New York

Falrajzok / Wall Drawings 1986, Ignis Kulturzentrum, Kรถln / Cologne

Falrajzok előkészítése a Műcsarnokban / Preparing the Wall drawings at Műcsarnok, 1 995, Budapest

Örömrajzok / Gladness Drawings, 1 979, DAAD-Galerie, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Kiállítási enteriőr / Exhibition view: Semmi sem semmi, 1995, Műcsarnok, Budapest

Kiállítási enteriőr / Exhibition view, 2002, Galerie Berndt, Köln / Cologne

rรถmrajzok / Gladness Drawings ร 1980, Galerie Orez Mobiel, Hรกga / The Hague

Örülök, ha egyik mondatot a másik után írhatom / I am glad if I can write sentences one after the other 1979, Galerie René Block, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örülök, ha egyik mondatot a másik után kihúzhatom / I am glaf if I can cross out sentences one after the other 1979, Galerie René Block, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örülök, ha az egyik mondatot a másik után kitörölhetem / I’m glad if I can rub out sentences one after the other 1979, Galerie René Block, Nyugat-Berlin / Berlin (West)

Örömírások sorozat / Gladness Writings series 1973-78, fotó, grafit, karton / photo, graphite on cardboard

100

101

Örülök, ha egyik mondatot a másik után írhatom a sötétben / I am glad if I can write sentences in the dark, one after the other 1973/2006, akril, olajkréta, vászon /acrylic, oil chalk, canvas, 180×60 cm

102

Írta: Tót Endre / Written by Endre Tót 2007, akril, vászon /acrylic on canvas, 150×100 cm

103

Berlini รถrรถmsztorik / Berlin Gladness Stories 1979

104

105

Örömrajzok sorozat / Gladness Drawings series 1973-79, fotó, rajzszén, pauszpapír / photo chalk on tracing paper, darabonként / each 60×40 cm

106

107

Esőálló ideák

Rainproof Ideas

Az első esőt: //////////, amelyet elneveztem a „te esőd”-nek, 1971-ben egy budapesti képeslap bal oldali felére gépeltem. A Hősök terét ábrázolta a Milleneumi emlékművel. A képeslap jobb oldali felét üresen hagytam. Ez lett az „én esőm”. Ezen a kis felületen kép, jel és szöveg egyidejűleg vannak jelen és egymással korreszpondálnak. Ha ehhez hozzáveszem még a / / / jelek gépelésének zörejét, akkor hallani is lehet, hogy esik a „te esőd”.

Örömposzterek / Joy Posters 1995, Műcsarnok, Budapest

108

I typed the first rain: ////////// – entitled „your rain” – onto the left side of a Budapest postcard with the Heroes’ Square and the Millennium Monument in 1971. I left blank the right side of the postcard. It was „my rain”. Picture, sign, text are present at the same time and correspondence each other. If I add to the noise of the typing / / / sings than it may be heard how „your rain” is raining.

109