Bluesky

Page 1

1

2

BlueSky LABORATORIO DE LABORATORIOS

Francisco RUIZ DE INFANTE Curadora invitada: Nekane Aramburu

3

Fundación
Telefónica

Espacio
Fundación
Telefónica

Agradecimientos

Eduardo
Caride Presidente

Alejandrina
D’Elía Gerente

Embajada
de
España
en
Argentina

José
Luis
Rodríguez
Zarco Secretario
general

Marcelo
Marzoni Jefe
de
Montaje

Sociedad
Estatal
para
la
Acción Cultural
Exterior
de
España (SEACEX)

Mario
E.
Vázquez Tesorero

Julia
Zurueta Asistente
de
Curaduría

Centro
Cultural
de
España
en
Buenos
Aires
 (CCEBA)

Juan
Waehner Javier
Nadal
Ariño Francisco
Serrano
Martínez Carmen
Grillo Federico
Rava Manuel
A.
Álvarez
Trongé Vocales

Silvana
Spadaccini Asistente
de
Programación

Galería
Elba
Benítez (Madrid,
España)

Josefina
Pasman Cecilia
Pitrola Equipo
de
Educación

Artium.
Centro­Museo
Vasco
 de
Arte
Contemporáneo (Vitoria­Gasteiz,
España)

Cecilia
Paganini Christian
Funes Equipo
de
Montaje

Césaré
Centre
National
de
 Création
Musicale (Reims,
Francia)

Federico
Demateis Asistente
técnico

Atheneum
de
l’université
de
Bourgogne (Dijon,
Francia)

Miriam
Méndez Asistente
general

Le
Centre
des
Rives
/
Autour
de
la
Terre
 (Auberville­Vaillant,
Francia)

Jazmín
Collado
Castro Victoria
Rodríguez
Aragón Recepción

Sebastián
Mirengo Maderas
Delta

Carmen
Grillo Directora
Fundación
Telefónica Bibiana
Ottones Jorge
Leiva Alejandrina
D’Elía Gerentes

Leo
Núñez José
Trejo Jefe
de
Seguridad

Organización
y
producción
de
la
exposición Nekane
Aramburu Curadora
invitada

Marcelo
Marzoni Diseño
de
montaje

Alejandrina
D’Elia Coordinadora
general

Federico
Demateis Asistente
técnico

Julia
Zurueta Marcelo
Marzoni Producción

Ezequiel
Verona Pablo
Lepiane Cecilia
Paganini Christian
Funes Montaje

Allan
Medina Roberto
Jesús
Paladino Juan
Cuello Asistencia
de
montaje José
M.
Puccinelli Gustavo
Papeschi Estudio
Beccar
Varela Asesoramiento
legal

Esta
muestra
ha
sido
coproducida
con

SEACEX
(Sociedad
Estatal
para
la
Acción
Cultural
Exterior
de
España)
y
organizada
conjuntamente
con
 el
CCEBA
(Centro
Cultural
de
España
en
Buenos
Aires) ISBN:
978­987­24475­5­7 ©
de
la
presente
edición,
Fundación
Telefónica ©
de
los
textos,
los
autores ©
de
las
fotografías,
sus
propietarios Prohibida
su
reproducción
total
o
parcial

4

CON
EL
APOYO
DE

Contenido

7

Presentación Eduardo
Caride Presidente
del
Consejo
de
Administración
de
la
 Fundación
Telefónica

8

Ruiz
de
Infante
en
la
era
BlueSky Nekane
Aramburu Curadora
invitada

24

¿Lo
humano
prisionero
del
cielo? Marie
José
Mondszain

34

Capítulo
FRI

50

Obras
en
exhibición
EFT BlueSky
/
Laboratorio
de
laboratorios

80

Obras
en
exhibición
CCEBA BlueSky
/
Taller
de
Re:
presentaciones

90

Biografía
del
artista

93

Versión
en
inglés
/
English
version

5

6

El
Espacio
Fundación
Telefónica
presenta,
por
primera
vez,
un
proyecto
pensado
y
diseñado
 en
torno
a
las
telecomunicaciones,
el
cual
es
sumamente
relevante,
debido
a
que
el
artista
ha
 trabajado
en
su
investigación
más
de
dos
años,
junto
con
el
equipo
de
técnicos
y
profesionales
 del
Centro
Superior
de
Red
de
Telefónica
de
Argentina. Esta
experiencia
de
trabajo
en
equipo,
entre
personal
de
la
Empresa
y
el
artista,
resulta
 inédita
dentro
y
fuera
de
esta
Institución.
Es
poco
habitual
el
cruce
entre
disciplinas
tan
 diversas
y
complejas
y,
en
especial,
su
traducción
en
una
obra
artística.
 Creemos
que
el
resultado
ha
sido
altamente
satisfactorio,
en
primer
lugar
por
el
aporte
e
 intercambio
entre
nuestros
equipos
de
trabajo
y
el
artista
y,
además,
por
la
obra
producida,
 donde
se
propone
hacer
visible
lo
invisible
de
las
telecomunicaciones
y
poner
en
evidencia,
a
 su
vez,
el
sistema
que
interviene
en
el
fenómeno
comunicativo. Esperamos
que
esta
propuesta
sea
disparadora
para
futuros
proyectos
similares
en
torno
 a
un
campo
de
alto
impacto
y
desarrollo
en
nuestras
vidas,
y
que,
al
mismo
tiempo,
permita
 poner
de
relevancia
las
posibilidades
del
trabajo
interdisciplinario
en
la
producción
en
el
 campo
del
arte
y
las
nuevas
tecnologías. Eduardo
Caride Presidente
del
Consejo
de
Administración
de
la
Fundación
Telefónica.

For
the
first
time,
Espacio
Fundación
Telefónica
is
presenting
a
Project
devised
and
designed
 around
telecommunications.

This
project
has
involved
a
considerable
amount
of
work,
since
the
 artist
has
dedicated
over
two
years
to
his
research
into
this
topic
in
association
with
the
team
of
 engineers
and
professionals
from
the
Centro
Superior
de
Red
de
Telefónica
de
Argentina.
 This
experience
involving
teamwork
between
company
personnel
and
the
artist
is
 unprecedented,
both
inside
and
outside
this
institution.

Cross­disciplinary
interactions
between
 such
different
and
complex
fields
of
expertise
are
quite
rare,
more
so
if
this
collaboration
 translates
into
a
work
of
art. We
believe
the
results
are
highly
satisfactory,
firstly
because
of
the
cooperation
and
 exchange
between
our
work
teams
and
the
artist
and,
secondly,
because
the
work
produced
 attempts
both
to
make
visible
that
which
remains
invisible
in
telecommunications
and
to
cast
 light
on
the
mechanisms
underlying
the
communication
process.
 We
sincerely
hope
this
proposal
will
trigger
similar
projects
in
the
future
focusing
on
a
 field
that
plays
such
a
key
role
in
our
daily
lives.

At
the
same
time,
we
trust
that
it
will
help
to
 emphasize
the
possibilities
afforded
by
cross­disciplinary
collaboration
in
the
fields
of
art
and
 new
technologies.
 Eduardo
Caride Chairman
of
the
Board
of
Administration
of
Fundación
Telefónica.

7

Ruiz de Infante en la era BlueSky Un texto de Nekane Aramburu (con inoculaciones víricas de Francisco Ruiz de Infante)

Prólogo: Algunos puntos de inflexión y comprensión express para empezar

Una
bruma
blanquecina,
húmeda
y
tan
ubicua
como
las
dudas
y
las
sospechas
enmarañadas
 en
el
software
de
nuestras
vidas,
cubre
una
extensa
nave
dividida
en
múltiples
estancias
 y
niveles
unidos
por
tablones,
precarias
escaleras
y
puertas.
En
la
trayectoria
de
Ruiz
de
 Infante
todo
está
interconectado.
Ideas
germinales,
que
aparecen
como
intuiciones
en
un
 momento,
son
desarrolladas
como
grandes
temas
en
otros,
hay
caminos
que
se
cierran,
trenes
 de
alta
velocidad,
pozos
abiertos
por
la
mano
de
un
radiestesista
pertinaz,
charcos
de
aguas
 estancadas
sobre
los
que
flotan
inertes
hojas
y
bichos
muertos,
centrifugadoras,
seres
que
 están
sin
estar.
 Las
luces
aún
permanecen
encendidas. Veinte
años
no
es
nada.
Podríamos
situarnos
en
un
único
tiempo,
el
de
la
creación,
o
 diseccionar
en
cuatro
grandes
períodos
el
trabajo
de
este
artista
fuera
de
formatoI
que
 transita
entre
la
instalación,
las
acciones
efímeras,
el
activismo
pertinaz
y
el
video
en
su
 estado
más
experimental. Si
consultamos
su
extensa
bibliografía
o
los
escritos
que
genera
meticulosamente
como
 un
entomólogo
tenaz,
observaremos
que
la
propia
fluidez
y
transitoriedad
del
proceso
 creativo
del
autor,
en
apariencia
serpenteante
entre
medios
y
módulos
ubicuos,
se
revela
 finalmente
como
si
viniera
a
emerger
de
un
minucioso
plan
preestablecido.
La
genealogía
de
 sus
trabajos
se
inserta
en
grandes
proyectos
temáticos
unidos
por
engranajes
perfectamente
 sincronizados.
 Esta
genealogía
procesual
engarzada
por
dispositivos
invisibles
de
mecánica
especular
 se
divide
en
cuatro
etapas:
Castillos
bajo
el
agua
(1988­1992),
Centro
de
tránsito
para
 adolescentes
(1992­1994),
Los
lobos
(1994­2001)
y,
a
partir
de
2001,
el
Tronco
ecosistemas. Unos
momentos
y
otros
se
retroalimentan,
como
unidos
a
tubos
de
respiración
o
redes
 eléctricas
pertenecientes
a
un
mismo
Tiempo,
un
tiempo
donde
la
palabra
Real
ha
perdido

 su
significado. Antes
de
abandonar
la
pista
de
despegue
es
aconsejable
comprobar
los
radares
y
las
 señales
de
la
torre
de
control.
Somos
como
nos
hacemos,
pero,
sobre
todo,
somos
de
donde
 venimos
y
hacia
donde
intuimos
que
queremos
ir.
“He
nacido
en
el
norte
de
un
país
que
se
 encuentra
al
sur.
Pero
¿al
sur
de
qué?”.II
Una
ciudad
con
poca
luz
y
bastante
agua.
Pantanos,
 ríos,
lagunas,
lluvia.
La
ciudad
del
aparente
bienestar
con
una
lengua
extraña
que,
prohibida,
 apenas
se
hablaba,
una
situación
política
convulsa,
un
período
social
concreto,
un
área
 separada
de
la
ciudad
por
el
río,
la
vida
en
familia,
la
televisión,
muy
tarde
por
la
noche
y
 muy
pronto
por
la
mañana.
 8

I. Artes fuera de formato: las que difícilmente pueden medirse, pesarse, colgarse o guardarse; las que utilizan el tiempo, el cuerpo, el espacio, la imagen y el sonido como materiales maleables; obras en las cuales la presencia del espectador es a menudo un elemento sustancial del proyecto.

II. Gamarra Mayor, un pueblo situado a las afueras industriales de VitoriaGasteiz, País Vasco, en España. Una carretera de 4 kilómetros bordeada de fábricas de industria pesada separa la ruralidad moribunda gamarresa de la ciudad que no era aún la capital de Euskadi. Francisco recorrió cientos de veces esta carretera fascinante y peligrosa cada vez que la noche hacia desaparecer los autobuses. Las luces intermitentes de las grandes forjas, las llamas en las chimeneas y los ladridos de los perros le acompañarán siempre.

Encore
je
suis
un
enfant
(serie
 homenajes),
1990.
Instalación.
 Muestra
de
Arte
Joven
’90.
 Museo
de
Arte
Contemporáneo
 de
Madrid

Homenaje:
los
falsos
gemelos,
1990. Instalación.
Muestra
de
Arte
’90.
 Museo
de
Arte
Contemporáneo
 de
Madrid

1991
(serie
homenajes),
1991. Instalación.

Germinations
VI.

 Galerie
Nationale.
Budapest

El
reformatorio
(falsos
gemelos),
 1992. Instalacion
audiovisual,
2
canales
 de
imagen
(det.).
 Visionarios
Españoles.
MNCA
 Reina
Sofía.
Madrid

Constelación
de
eclipses,
1995. Instalación
(det.).
Los
huesos
 blandos. Galería
Elba
Benítez.
Madrid

Una
etapa
formativa
volcada
en
la
pintura,
la
escultura,
la
música,
el
súper
8:
sombríos
 presagios,
la
memoria,
inventar
polisemias.
Leer.
A
finales
de
los
80,
las
Atmósferas­FRI
eran
 ya
misteriosas
e
intrigantes;
la
exploración
de
nuevas
fórmulas
de
construcción
narrativa,
un
 impulso
tentador
y
necesario.
El
tiempo,
una
preocupación.
El
capitán
deja
atrás
Batalla
naval
 (Primera
parte:
el
campo
y
los
navíos),
técnica
mixta,
y
hace
girar
la
nave
hacia
trabajos
en
 video
como
Hacia
el
agua
(1988),
donde
aparecen
la
muerte
y
los
límites
espacio­temporales.
 La
fragilidad,
siempre.
El
agua
en
todos
sus
estados.
Del
negro
al
blanco.
Vapores
y
textos
en
 una
etapa
muy
literaria. Entre
1990
y
1991
se
instala
en
París.
Aún
en
la
École
Nationale
Supérieure
des
Beaux
Arts
 frecuenta
el
taller
de
Christian
Boltansky.
De
la
pintura
al
muro.
Fuera
y
dentro.
Los
estados
 efímeros.
El
muro
puede
ser
intervenido,
rasgado,
horadado,
injertado
e
incluso
atravesado.
 Las
ventanas
y
las
puertas,
también. El
espíritu
de
las
cosas
y
algunos
muebles.
Los
viajes
son
reales
e
irreales.
Los
mundos
son
 líquidos.
La
sombra
alargada
de
El
Greco
aparece
de
manera
intermitente.
 Todo
se
acelera.
El
primer
viaje:
cuatro
días
(1992),
CICV
de
Montbéliard.
Primer
libro
de
 artista,
Jardin
blanc­Jardin
d’hiver.
Escritura
manual
y
tachones
de
una
mano
que
ejercita
 y
dibuja
sobre
el
papel
todo
lo
que
pasa
por
la
mente.
Surge
una
gran
exposición
en
la
 Sala
Amárica,
de
Vitoria
(1992),
donde
el
tránsito
es
el
motor:
incubadoras
e
invernaderos
 translúcidos,
humedad,
electricidad
y
calor.
Tiempo
de
escayolas
y
desequilibrios,
instalaciones
 de
espacios
dobles
con
recorridos
de
ida
y
vuelta.
Tiempo
para
la
búsqueda
vana
de
fronteras:
 lo
real
y
lo
imaginario
se
están
fundiendo.
El
Greco
de
nuevo.
 Ha
quedado
claro
que
la
infancia
y
la
adolescencia
son
los
momentos
en
los
cuales
las
 mentes
mezclan
realidad
y
ficción.
Aparecen
ya
el
Juego
de
los
errores
y
las
Dualidades
 autosemejantes.
La
fragilidad
lo
invade
todo.
Algunos
perros
transitan
por
sus
videos.
En
sus
 imágenes
no
vemos
seres
humanos,
sino
fragmentos
de
cuerpos.
Los
textos
acompañan
a
casi
 todo,
el
lenguaje
y
la
literatura
son
las
maneras
de
empezar
a
entender
y
afrontar
cuanto
 sucede
alrededor…
aunque
a
estas
alturas
ya
sabe
que
el
texto
es
una
quimera. Con
la
primera
instalación
monumental
(El
reformatorio
–Falsos
gemelos–)
se
impone
el
 deseo
de
construir
una
casa.
A
partir
de
ahí,
muchas
construcciones
efímeras.
Las
instalaciones
 son
obras
que
denominará
como
“trabajos
de
manos
sucias”.
Escayolas
y
tiritas.
 
En
1993
se
instala
definitivamente
en
Francia.
Realiza
el
video
Las
cosas
simples,
cerrando
 un
bloque,
y
tras
él
empieza
a
trabajar
en
el
ciclo
Los
lobos.
La
instalación
audiovisual
 Los
paseos
nocturnos
(Ménagerie
de
Verre,
París,
1994)
sincroniza
por
primera
vez
video,
 audio
y
luz;
el
espectador
desorientado
empieza
a
caer
en
trampas.
Sus
trabajos
en
blanco,
 poco
a
poco,
se
cargan
de
eclipses:
La
constelación
de
eclipses
(Galería
Elba
Benítez,
Madrid,
 1995).
Las
sillas
vacías
aumentan
en
número
y
tamaño.
Las
ausencias
cada
vez
se
hacen
más
 pronunciadas.
Las
instalaciones
“de
manos
sucias”
adquieren,
fabricadas
en
la
improvisación
 del
in
situ,
vida
propia
según
van
construyéndose. Por
otro
lado,
los
trabajos
“de
manos
limpias”
son
esos
videos
monocanal
que
se
edifican
 lentamente
con
el
vértigo
de
verse
cerrados
irremisiblemente.
Imágenes
y
sonidos
dan
lugar
 a
historias
plagadas
de
dobles
sentidos.
De
nuevo
los
estados
transitorios.
Diez,
nueve,
ocho,
 siete,
seis,
cinco…
¡Hipnosis! En
el
video
Las
cosas
simples,
el
lenguaje
y
la
literatura,
el
sonido
extraño
e
inquietante
 y
los
niveles
del
YO
habían
sido
largamente
desarrollados.
Entre
lo
autobiográfico
y
lo
 poético
pasa
lentamente
del
monólogo
al
“falso
diálogo”
(ese
en
el
cual
las
voces
hablan
una
 detrás
de
otra
sin
escucharse
realmente).
Así
pues,
aparece
la
multiplicación
de
las
voces
en
 off
de
la
banda
sonora.
Con
Los
paseos
nocturnos
(versión
monocanal,
1994)
la
naturaleza
es
 sospechosa…
y
la
telepatía
también;
hay
que
desconfiar
tras
la
aparición
por
primera
vez
del
 TÚ
en
los
textos.
¿Quién
eres
tú? En
1995
se
compra
una
cámara
microscopio:
el
mundo
puede
verse
de
cerca.
Con
un
abismo
 tan
próximo
y
fácil
de
atrapar,
aparece
el
peligro­atracción
de
las
imágenes
abstractas.
 9

Nuevos
dispositivos
y
lentes
tentadores
irrumpirán
más
tarde
como
recursos­instrumentos
para
 capturar­manipular
la
realidad.
 El
sentido
de
“viaje
mental”
que
acompaña
a
sus
trabajos
puede
convertirse
en
un
viaje
real.
 Todo
desemboca
en
un
largometraje:
Los
lobos
(1995),
un
viaje
iniciático
real­irreal
donde
el
 tiempo
se
diluye
orquestado
por
unas
ciertas
reglas
de
supervivencia.
“Ver
y
entender
sin
ley
 entrando
en
un
estado
de
observación
alucinatorio”.
La
audiencia,
es
decir,
el
tú/yo,
tendrá
que
 someterse.
“¿Para
sobrevivir
es
necesario
aprender
los
mecanismos
de
la
violencia?”.
 Imágenes
y
textos
dominan
un
complejo
laberinto
audiovisual
del
que
deberíamos
de
saber
 que
sus
dos
personajes
principales
(el
arquetipo
de
guía
y
el
de
aprendiz)
son
múltiples.
 Interludio Otras dos líneas paralelas, pero no menos importantes, se dibujan en las Trayectorias-FRI desde su llegada a Francia. –A partir de 1993 se involucra en la asociación de artistas Autour de la Terre, relacionada con el video independiente y la música electroacústica. Con este grupo (reunido para la reflexión, creación, difusión e invención de nuevos contextos ligados a las artes audiovisuales experimentales) irá evolucionando hasta intervenir hoy, fundamentalmente, en entornos rurales. En 2003 las cosas en este campo de trabajo se concretan con la creación de Le Centre des Rives (el centro del borde) en Haute-Marne, en colaboración con Ermeline Le Mézo. –También desde 1993 empieza a trabajar en contextos ligados a la pedagogía (talleres, seminarios, workshops). Las escuelas de París, Burdeos y, especialmente, la ESAD de Estrasburgo (Escuela Superior de Arte en la que es actualmente profesor) serán caldo de cultivo para poner en práctica fórmulas experimentales para la transmisión del arte. “El acto pedagógico debe ser un acto de creación en todos los sentidos del término… incluso en los más difíciles de nombrar”, apunta al hablar de su territorio de investigación con el Grupo ART3 de Estrasburgo (fundado con los artistas Pierre Mercier y Eléonore Hellio en 2000). La labor de “maestro” le ayuda también a interpretar y entender otras secuencias de la vida y la creación.

A
finales
de
los
años
90,
aparece
el
deseo
de
organizar
los
“modos
de
hacer”
(ya
que
las
series
 temáticas
siempre
habían
estado
presentes).
Surgen
así
las
obras
construidas
según
el
“método”,
 Banco
de
ensayos,
que
se
inicia
en
el
97
en
Madrid.
Todo
espectador
es
actor
para
los
otros,
la
 percepción
es
puesta
a
prueba;
el
que
mira
es
mirado.
Distintos
experimentos
en
el
territorio
de
 las
artes
escénicas
son
su
nuevo
campo
de
batalla.
Comienza
colaboraciones
con
el
coreógrafo
 francés
Loïc
Touzé:
A
menudo
en
el
bosque
(1997),
Un
bloque
(1997),
Si
hubiera
lugar
(1999­2000).
 Y
más
tarde
establecerá
fértiles
diálogos
de
creación
con
el
músico
Christian
Sebille. Las
instalaciones­exposiciones
se
hacen
tentaculares.
Los
sonidos
de
supervivencia
(CAC
La
 Ferme
du
Buisson,
París,
1997)
será
una
muestra
clave
en
este
nuevo
terreno
de
trabajo.
Recorrer
 los
Espacios­FRI
es
ahora
una
experiencia
físico­sensorial
en
lucha
necesaria
con
la
percepción
 intelectual.
“Dejarse
llevar”…
pero
¿a
dónde?
 Interactividades
básicas
on/off.
Relaciones
complejas
con
el
visitante
de
la
sala
de
espectáculos.
 Sonidos
estridentes
o
amenazadores.
Lo
“extraño
cotidiano”.
Aceleradores
del
inconsciente.
 Empieza
a
aparecer
profusamente
el
término
“laboratorio”
como
“modo
de
exponer”
(“Un
 laboratorio
debe
estar
por
debajo
de
un
granero
y
por
encima
de
una
bodega”,
dirá
Diderot
en
 su
Enciclopedia).
 Los
trabajos
desarrollados
desde
2001
empiezan
a
abrir
paso
a
nuevas
ideas.
Algo
está
 pasando.
Aparecen
aquí
algunas
nociones
amorales
(malas
hierbas,
semillas
inciertas,
equilibrio,
 inestabilidad
y
un
interés
más
agudo
por
los
sistemas
de
relación
vegetales,
animales
y
humanos).
 10

Bestiario
1,
1998 Instalación
interactiva
On­off.
 La
Habitación
de
lenguajes.
 MNCA
Reina
Sofía.
Espacio
Uno.
 Madrid

S’il
y
a
lieu,
1999 Espectáculo
con
la
Compagnie
 danza
391
/
Loïc
Touzé.
 Scène
National
La
Ferme
du
 Buisson.
Noisiel.
Paris.

Imágenes
del
proyecto

La
edad
de
 las
serpientes

















 Instalación
audiovisual
en
 evolución
permanente
desde
el
 2002

Disco
Duro








































 Instalación
interactiva
On­off.
2001 Gaur
Hemen
Orain.
Museo
de
 Bellas
Artes
de
BILBAO

Se
fragua
el
libro
Carnet
de
terrain
nº
1
(2003)
para
dar
un
cuerpo
atemporal
a
todo
un
programa
 de
acciones
que
irán
desarrollándose
a
lo
largo
del
tiempo
y
el
espacio
en
el
nuevo
ciclo
temático:
 el
Tronco
Ecosistemas. Al
instalarse
en
1998
en
Auberive,
un
área
extremadamente
rural
(tres
habitantes/kilómetro
 cuadrado)
de
la
Haute­Marne
francesa,
sus
trabajos
sobre
la
relación
de
escala

empiezan
a
adquirir
 sentido
y,
sobre
todo,
comienza
a
pensar
seriamente
en
la
“ficción
del
saber
enciclopédico”.
 Con
Ecosistemas
emprende
la
organización
de
subsistemas
dominados
por
la
arborescencia
 y
la
hipertextualidad.
Dentro
de
esta
especie
de
“organización
de
materias”
empieza
a
 desarrollarse
el
Proyecto
Index
con
una
idea
de
por
medio:
“Las
cosas
solo
existen
por
el
hecho
de
 nombrarlas”
(Jean
Piaget).
Index
será
el
laboratorio
experimental
para
la
generación
y
el
control
 de
interconexiones
de
significados
que
dará
lugar
a
una
serie
de
acciones
expositivas,
editoriales
y
 audiovisuales.
Es
el
momento
de
las
traducciones,
los
lenguajes
reales
o
inventados.
Diccionarios
y
 glosarios
inspiran,
ayudan,
complican
y
colaboran
para
sistematizar
una
realidad
densa,
angosta,
 tremendamente
furtiva. Durante
este
período,
algunas
constataciones
se
imponen:
 –El
tiempo
real
puede
ser
manipulado,
como
en
la
aceleración
y
ralentización
de
Predador
 (Musée
d’Art
Moderne
de
la
Ville
de
Paris,
2000). –Los
juegos
y
las
reglas
también
son
maleables:
La
construcción
del
puzzle
y
Sabotaje
nº
2
 (Guggenheim
Bilbao,
2000),
Explicando
colisiones
(EACC,
Castellón,
2000;
Milán,
2001),
 El
placer
de
cazar­se
(Donostia,­San
Sebastián­
2001).
 Los
dispositivos­de­juego­FRI
devienen
un
campo
de
entrenamiento
y
aparecen
en
su
obra
de
 manera
intermitente.
Las
normas
de
seguridad
(una
de
las
principales
reglas
del
gran
juego
del
control)
 pueden
ser
saboteadas.
Looking
for
a
place
(III
Bienal
de
Santa
Fe,
EE.UU.
1999),
Dobles
juegos.
Non
lieu
 nº
2
(Río
de
Janeiro,
2001). En
2000
trama
un
largometraje
(que
él
quisiera
amoral)
sobre
el
espinoso
tema
del
terrorismo.
 Es
la
época
de
la
muestra
Roble
macizo
(Galería
Windsor,
Bilbao).
Pero
el
tiempo
se
acelera
de
 nuevo,
y
en
2001
las
Torres
Gemelas
se
han
caído.
En
octubre
de
ese
mismo
año
nace
de
manera
 abrupta
el
video
Colisiones
sin
título
y
abandona
el
proyecto
de
largometraje.
 La
exposición
y
el
libro
Black
Sky
(La
Gallera,
Valencia)
se
fraguarán
entre
2001
y
2003:
humo
de
 trincheras,
chapapote,
bombas
en
estaciones.
Un
cielo
negro
y
falso
avanza
de
forma
acelerada.
 Comienzan
a
aparecer
evidencias
claras
de
la
existencia
de
los
“discos
duros”.
El
primero,
en
la
 muestra
colectiva
Gaur,
emen,
orain
(Museo
de
Bellas
Artes,
Bilbao,
finales
de
2001).
 Dispositivos
de
vigilancia
audiovisual
para
capturar
las
anomalías
del
tiempo
y
el
espacio
son
 utilizados
a
partir
de
ahora
con
prolífica
asiduidad.
Frontalidad,
circunvalación
e
inmersión.
 Fallas
en
el
sistema.
¿Flashback
premonitorio?
Un
BlueSky
/
Red
ExiT
se
verá
en
la
exposición
 Trembling
(Museo
de
la
Universidad
de
Houston,
2002).
Aquí
aparece
la
primera
idea
de
cielo
azul
 certificada
por
la
pintada
en
la
pared
de
la
quinta
sala.
Tareas
de
alquimista.

El
placer
de
cazar­se,
2001.
 
 Instalación
audiovisual
interactiva,
 dos
canales
de
imagen
(det.). Arte
y
ciencia.
Museo
de
la
Ciencia.
 San
Sebastián

11

Sabemos
contar
hasta
mil
haciendo
 un
agujero,
2004.
 Exposicion­performance
12
h
(vistas
 generales).

 Nuit
Blanche.
Hôpital
Saint­Lazare.
 Paris

12

III. http://cvc.cervantes.es/ artes/p_corrientes/expo2. htm

En
estos
momentos
sus
“performances­test”
(otro
de
los
“modos
de
hacer”
que
habían
 comenzado
como
de
rodajes
vagabundos
vinculados
a
acciones
del
Proyecto
Index)
 cobran
más
importancia
pública
como
espacios
probeta
para
verificar
la
relación
entre
 lo
real
y
lo
irreal.
Las
acciones­test
se
realizan
en
“puestos
de
observación”
compuestos
 generalmente
por
una
mesa,
una
silla,
una
máquina
y
una
lámpara.
Entre
2003
y
2006
 produce
el
net.art
Index:
Glosario­Atlas
para
el
proyecto
Palabras
corrientes
del
Instituto
 Cervantes.III Muy
cercano,
en
la
Nuit
blanche
de
Paris
(2004)
realiza
su
primera
“ficción
 urbanística”:
un
“environnement”
evolutivo
y
una
acción
colectiva
que
evidencia
en
su
 título
que
Sabemos
contar
hasta
mil
en
el
momento
de
hacer
un
agujero.
 Todos
sus
proyectos
presentan
un
carácter
tentacular
e
inevitablemente
tienden
a
las
 apropiaciones
del
espacio
no­museístico
como
campo
de
pruebas.
El
acto
artístico
ligado
a
 la
construcción
del
Collège
de
la
Rochotte
(libro
Álbum
de
trayectorias,
Chaumont,
2007)
 pone
en
relación
tiempo
y
espacio
utilizando
técnicas
semietnológicas.
Con
el
proyecto
 La
piedra
de
Nueva
York
(2004­2005)
logra
traducir
una
misma
obra
a
varios
géneros:
del
 video
monocanal
a
la
performance
musical
(con
el
compositor
Christian
Sébille)
y,
más
 tarde,
a
la
instalación
interactiva. Los
espacios
probeta
para
las
“ficciones
urbanísticas”
siguen
desarrollándose:
Empuja­ empuja,
proyecto
realizado
junto
con
Pierre
Mercier
en
las
líneas
abandonadas
del
tren
 que
atraviesa
la
ciudad
de
Kinshasa
(República
Democrática
del
Congo,
2007),
y
Eje,
polo
y
 centro,
performance
y
exposición
para
Test
Madrid
en
Matadero
(Madrid,
2005).
En
estas
 obras,
el
lugar
imaginario
se
mezcla
con
el
análisis
de
la
percepción
de
la
realidad.
 El
zoom.
Los
animales,
materia
prima
y
tema
intermitente
en
su
trabajo
(en
este
 momento,
particularmente
los
insectos),
son
estudiados
y
analizados
con
precisión
 milimétrica;
con
ellos
el
texto
vuelve
a
cobrar
importancia.
Un
nuevo
dispositivo
como
 interfaz:
las
Mesas
amplificadas
aparecen
en
la
exposición
del
FRAC
Champagne­Ardenne
 (Reims,
2007),
evidenciando
algunas
constantes
en
sus
próximos
trabajos:
las
instalaciones
 de
cuartos
semiabiertos,
pasillos,
cámaras
y
túneles
se
vuelven
más
complejas
en
 recorridos
laberínticos
a
la
vez
tecnológicos
y
orgánicos;
las
mezclas
de
sonido
se
hacen
 invasoras.
 Las
instalaciones,
donde
los
tendidos
de
cables
y
parches
se
multiplican,
son
“dibujos
 habitables”.
Con
la
gran
exposición
+Insectos
(CA
La
Panera
­Lérida­,
2007)
la
forma
y
el
 fondo
serán
sincrónicos,
al
evidenciarse
en
la
suite
de
instalaciones
interconectadas
las
 tramas
de
los
sistemas
organizativos
y
las
microcomunidades
amorales
e
imperfectas
de
 los
insectos.
 La
evolución
del
proyecto
La
edad
de
las
serpientes
(MAMC
de
Estrasburgo,
2002;
 PTA
de
Ámsterdam,
2003;
MEIAC
de
Badajoz,
2008,
y
ZKM
de
Karlsruhe,
también
en
2008)
 muestra
una
vez
más
su
fascinación
por
los
elementos
conectados
entre
sí
en
el
espacio­ tiempo
ficcional
del
temor
y
las
dudas
en
un
mundo
peligrosamente
en
red. Mientras
preparamos
esta
muestra
que
abarca
los
últimos
años
de
investigación,
se
 infiltran
el
azul
y
el
complot.
El
Tronco
Ecosistemas
ha
dado
lugar
a
BlueSky.
Ya
no
hay
 puertas
ni
ventanas,
solo
el
velo
compacto
y
cristalino
de
las
pantallas
interconectadas.
 El
error.
El
tiempo
ha
desaparecido
porque
en
un
instante
están
todos
los
tiempos.
La
 muerte
se
programa,
los
diálogos
son
polifónicos
y
desincronizados,
la
contaminación
 es
vírica,
la
naturaleza
muta,
fagocitada
por
un
mundo
dominado
por
máquinas
que
 dialogan
entre
sí,
y
el
cuadro
blanco
de
Malevich
sampleado
a
lo
largo
de
los
frames
de
 sus
primeros
trabajos
adquiere
vida
propia
en
su
estertor
final.
Todo
es
mentira,
hemos
 entrado
en
la
era
BlueSky.

13

Érase una vez en una galaxia muy, muy lejana... (algunas pautas para la teletransportación)

BlueSky
se
va
fraguando
dentro
del
eje
temático
“Ecosistemas”
y
evoluciona
de
forma
 paralela
hasta
que,
en
un
momento
impreciso,
adquiere
todo
el
protagonismo
del
proyecto
 porque
sintetiza
los
resultados
y
las
vías
de
investigación
creativas
más
fértiles
y
sofisticadas
 surgidas
a
partir
de
2001.
 La
tinta
azul
r0­v0­b255
255
de
un
cartucho
explotado
en
algún
momento
del
muelle
 helicoidal
espacio­tiempo
poco
a
poco
ha
empapado
e
invadido
todo.
Por
eso
no
es
de
 extrañar
que,
siendo
una
de
las
ramas
más
inquietantes
del
tronco
“Ecosistemas”,
retome
 la
idea
del
Laboratorio
de
ficciones,
un
organismo
que
piensa
y
se
piensa
en
un
mundo
 alienado
por
la
realidad
subjetiva,
la
manipulación,
el
miedo,
la
autosugestión
y
la
caza
del
 error. Desde
este
laboratorio
múltiple,
se
empieza
a
idear
un
cierto
complot
donde
uno
puede
 imaginarse
a
científicos,
artistas,
poetas,
filósofos
o
incluso
economistas
trabajando
para
 intentar
detectar,
a
través
de
extrañas
experiencias,
los
túneles
que
entrelazan
polisemias
 vertiginosas. La
historia
de
BlueSky
podría
empezar
de
la
misma
manera
que
el
primer
capítulo
 de
la
novela
Neuromante,
de
William
Gibson,
quien
por
otra
parte
acuñó
el
término
 “ciberespacio”:
“El
cielo
sobre
el
puerto
tenía
el
color
de
una
pantalla
de
televisor
 sintonizado
en
un
canal
muerto”.1
Salvo
que
en
este
caso
el
espacio
en
el
que
transitamos
es
 una
plataforma
llena
de
trampas
para
la
percepción. En
nuestro
planeta,
el
único
cielo
que
se
manifiesta
es
aquel
que
viene
perfilado
por
 los
tonos
pictóricos
y
por
las
historias
y
leyendas
mítico­religiosas.
Claude
Lévi­Strauss
ha
 sido
uno
de
los
pensadores
que
ya
analizaron
esta
separación
entre
la
capa
atmosférica
y
la
 corteza
terrestre
como
eje
de
referencia
físico
y
simbólico.
 Con
la
aplicación
de
las
leyes
de
la
perspectiva
lineal
en
la
primera
mitad
del
 Quattrocento,
las
divisiones
entre
el
arriba
y
el
abajo
quedaron
acotadas,
a
la
par
que
su
 forma,
luz
y
color.
Físicamente,
la
tonalidad
del
cielo
se
debe
sobre
todo
a
la
interacción
de
 la
luz
del
sol
con
la
atmósfera. Como
color,
el
azul
ha
sido
siempre
un
símbolo
de
representación
y
metáfora.
La
historia
 del
arte
lo
sabe
y
lo
hizo
suyo.
Así,
no
son
de
extrañar
declaraciones
como
esta
de
Renoir:
 “Una
mañana
uno
de
nosotros,
careciendo
de
negro,
se
sirvió
del
azul:
el
impresionismo
 había
nacido”,2
o
que
la
Fondation
Cartier
consagrara
a
ello,
en
1993,
una
exposición,
Azur,
 con
todas
sus
variaciones
de
pantones
y
nombres
de
artistas
posibles. 14

1.
 Gibson,
William,
Neuromante,
 Barcelona,
Minotauro,
1989,
 p.
11.

2.
 Renoir,
Auguste,
citas
recogidas
 por
G.
Coquiot,
en
Dictionnaire
 de
citations
françaises,
t.
2,
 Les
Usuels
du
Robert,
Paris,
 Robert,
1993.

Cartel
de
la
película
Pierrot
le
fou,
 de
Jean­Luc
Godard

3.
 Jodorowsky,
Alejandro,
 Psicomagia,
Barcelona,
Siruela,
 2004,
p.
73.

4. Šklovskij,
Viktor,
“El
arte
 como
artificio”,
en
Teoría
de
 la
literatura
de
los
formalistas
 rusos,
compilación
de
Tzvetan
 Todorov,
tr.
Ana
María
Nethol,
 México,
Siglo
XXI,
10ª
ed.,
2002,
 pp.
60
y
65.

5. Ibid.

El
azul,
a
la
par
que
se
manifiesta
más
intenso
y
claro
en
el
cielo,
hace
incrementar
 proporcionalmente
el
grado
positivo
de
la
afirmación­estado,
por
contraste
con
un
cielo
 gris
cargado
de
nubarrones.
Un
cielo
azul
es
una
terapia
y
una
puerta
al
paraíso.
El
uso
 dado
por
la
publicidad,
políticos,
sectas
religiosas,
cadenas
de
televisión
y
bancos
da
buena
 cuenta
de
ello.
Un
envoltorio
frío
para
arropar
la
ilusión. En
el
polo
opuesto,
algunos
ejemplos
destacados
sobre
todo
por
afinidad
y
sincronía
con
 el
propósito
de
Francisco
Ruiz
de
Infante.
En
Pierrot
le
fou,
de
Jean­Luc
Godard,
una
triste,
 brillante
y
críptica
película
de
transición
entre
dos
etapas
del
cineasta,
la
pantalla
se
 vuelve
de
pronto
monocromática,
toda
roja
o
azul.
El
azul
ya
no
es
HappyBlue,
sino
que
 se
transmuta
en
paradigma
del
drama
al
ser
utilizado
en
diversas
asociaciones
a
lo
largo
del
 film,
especialmente
cuando
Ferdinand/Pierrot/Jean­Paul
Belmondo
se
pinta
el
rostro
de
ese
 color
con
la
idea
del
suicidio,
vinculándolo
así
a
la
desesperación
absoluta
y
la
muerte. Como
algunos
saben,
los
ordenadores
también
“se
pintan
de
azul”
antes
de
morir
 (http://es.wikipedia.org/wiki/Blue_screen_of_death). Todo
se
fabrica
en
nuestro
cerebro,
ya
lo
dicen
en
las
consignas
de
los
libros
de
 autoayuda;
nosotros
creamos
nuestra
propia
realidad,
algo
que
ya
en
otro
sentido
nos
 transmitió
el
viejo
sofista
griego
Protágoras
de
Abdera
cuando
afirmaba
que
el
hombre
es
 la
medida
de
todas
las
cosas,
de
las
que
son
y
las
que
no
son. Vivimos
inmersos
en
un
gran
simulacro;
eso
es
estar
en
el
BlueSky,
reconocer
que
 nos
rodea
una
gigantesca
holografía
de
un
mundo
caótico
y
atomizado
pero
por
la
que
 aún
podemos
deslizarnos
con
menos
riesgos
si
logramos
entrenar
nuestra
percepción
y
 comprender.
Platón
proclamó
que
caminamos
entre
ser
y
sombra,
y
quizás
ahora
más
que
 nunca
ambos
mundos
están
mezclados. Hemos
sido
condicionados
para
acatar
y
asumir
que
el
mundo
exterior,
sus
giros
y
señales
 son
reales,
pero
el
sistema
de
suposiciones
inculcadas
y
que
creemos
verdaderas
puede
no
 serlo. Hemos
visto
que,
a
través
de
sus
obras,
Francisco
Ruiz
de
Infante
trabaja
con
la
percepción
 en
el
espectador
y
los
mecanismos
receptivos.
El
sistema
subjetivo
de
valores
que
interesaba
a
 Jung
y
el
lenguaje
alegórico
de
los
sueños
aparecen
de
forma
reiterada
en
sus
piezas. Alejandro
Jodorowsky
insiste
en
que
“la
realidad
funciona
como
un
sueño”.
Según
esta
 teoría,
es
posible
actuar
durante
el
sueño
y
trabajar
sobre
sus
contenidos;
es
lo
que
llama
 “entrar
en
el
sueño
lúcido”.3 Entre
el
magma
de
imágenes
de
los
trabajos­FRI,
el
espectador
busca
fragmentos
de
 realidad,
anclajes
para
reconocer
algo
familiar
y
próximo
que
le
ayude
a
entender.
Sin
 embargo,
sus
estrategias
le
orientarán
a
vías
insospechadas.
 En
el
formalismo,
movimiento
ruso
de
teoría
de
la
literatura
y
crítica
literaria
(1914­ 1930),
se
abordan
la
ruptura
de
automaticidad
de
la
percepción
y
los
recursos
literarios
que
 la
permiten.
Uno
de
sus
primeros
teóricos,
el
escritor
Viktor
Šklovskij,
introdujo
el
término
 “extrañamiento”. El
extrañamiento
parte
de
la
concepción
del
arte
como
“un
medio
de
experimentar
el
 devenir
del
objeto”,4
es
decir,
que
la
dificultad
y
duración
de
la
percepción
de
la
obra
artística
 debe
prolongar
sus
efectos,
y,
para
ello,
“es
necesario
crear
una
percepción
particular
del
 objeto,
crear
su
visión
y
no
su
reconocimiento”.5
Se
trata
de
llegar
a
la
desautomatización
 de
la
percepción.
Como
ellos,
FRI
se
propone
hacernos
extraños
los
objetos
e
imágenes
 cotidianas,
incrementando
la
dificultad
y
la
extensión
de
la
percepción
de
la
realidad.
 Esto
dará
lugar
a
la
inmersión
en
la
desautomatización,
un
estado
donde
el
ser
y
su
 representación,
significante
y
significado,
el
espectador
o
lo
observado
se
confunden. El
espacio
expositivo
se
convierte
en
el
lugar
último
de
la
transmisión
y
la
comunicación
 de
la
experiencia.
Wittgenstein
sostenía
que
la
verdad
es
una
representación,
y
la
forma
más
 adecuada
de
mostrar
este
“BlueSky”
es
darle
el
formato
de
una
empresa,
entre
lo
real
y
lo
 imaginario,
con
un
gran
neón
por
delante
como
el
de
cualquier
corporación
multinacional. 15

Francisco
Ruiz
de
Infante
crea
una
ficción
para
hablar
de
ficciones
en
la
era
del
 storytelling. De
los
distintos
bestsellers
de
storytelling
se
deduce
una
cosa:
la
gente
no
quiere
 información,
lo
que
quiere
es
creer.
Roland
Barthes
y
la
parisina
Escuela
de
Altos
Estudios
 insistían
en
que
el
relato
es
una
de
las
grandes
categorías
del
conocimiento
para
entender
y
 ordenar
el
mundo
 Según
la
teoría
del
storytelling,
el
orden
establecido,
“la
realidad
está
ahora
envuelta
por
 un
red
narrativa
que
filtra
las
percepciones
y
estimula
las
emociones
útiles
[…]
el
storytelling
 establece
engranajes
narrativos
según
los
cuales
los
individuos
son
conducidos
a
identificarse
 con
unos
modelos
y
conformarse
con
unos
protocolos”.6
De
esta
manera,
las
“campañas”
 publicitarias
han
sido
sustituidas
por
las
“secuencias
narrativas”. Dos
ejemplos
claros.
A
partir
de
una
anécdota
de
la
vida
de
Kafka,
Paul
Auster
retoma
en
 su
novela
Brooklyn
Follies
la
historia
de
una
niña
que
había
perdido
su
muñeca,
y
para
la
que
 acaba
desarrollando
toda
una
serie
de
aventuras
con
objeto
de
que
olvide
su
pena
y
de
darle
 a
entender
que,
aunque
lejos
y
con
otra
vida,
aún
continua
añorando
a
su
dueña.
“Mientras
 la
historia
sigue
su
curso,
la
realidad
deja
de
existir”.
Más
próximo
al
mundo
del
arte,
 podemos
recordar
la
conocida
acción,
en
septiembre
de
2003,
del
grupo
0100101110101101. ORG,
integrado
por
Eva
y
Franco
Matte,
demandados
por
Nike,
la
multinacional
de
productos
 deportivos,
al
haber
generado
una
alucinación
colectiva
en
una
de
las
principales
plazas
de
 Viena,
la
Karlsplatz,
donde,
rebautizándola
como
Nikeplatz,
simulaban
que
la
firma
estaba
 comprando
los
principales
centros
de
las
ciudades
como
operación
publicitaria. “El
marketing
narrativo
confiesa
ser
una
empresa
de
sincronización
de
‘visiones
del
 mundo’
que
pueden
ser
antagónicas
en
términos
políticos
o
religiosos,
pero
que
se
reconcilian
 en
el
gran
escenario
del
mercado
mundial”.7 La
palabra
“propaganda”
es
un
término
latino
que
alude
a
aquello
que
debe
ser
 propagado,
relativo
a
la
fe
y
las
creencias,
misterios
y
milagros,
no
al
conocimiento
objetivo.
 Si
vamos
más
lejos,
se
reconoce
como
secuela
estratégica
de
la
tradición
oral
de
toda
la
 vida,
en
las
llamadas
organizational
storytelling,
una
fórmula
por
la
que
la
empresa
viene
a
 ser
una
organización
narrativa
generadora
y
propiciadora
de
relatos
regulados
y
controlados
 y
apoyada
en
la
difusión
viral
de
las
historias. La
ficción
se
extiende
por
todo
con
las
tramas
más
insospechadas.
Sharon
Ghamari­ Tabrizi
realizó
un
estudio
sobre
las
convergencias
y
frecuentes
relaciones
del
Pentágono,
el
 Departamento
de
Defensa
norteamericano,
y
Hollywood.
Uno
de
los
ejemplos
más
conocidos
 se
produce
en
el
marco
del
Proyecto
Camelot,
en
1965,
cuando
el
Departamento
de
Defensa
 encarga
a
Abt
Associates
de
Cambridge,
Massachusetts,
un
juego
de
simulación
destinado
 a
prevenir
y
atajar
una
supuesta
guerra
civil
en
un
país
imaginario
de
América
Latina.
Este
 juego,
llamado
Política,
se
focalizaba
en
la
figura
de
Salvador
Allende,
y
en
1973
sirvió
a
la
CIA
 para
su
acción
en
Chile. La
idea
de
que
la
ficción
precede
a
lo
real
y
de
que
la
información
propagada
por
los
 medios
de
comunicación
también
es
una
realidad
manipulada
e
inventada
viene
a
ser
algo
 muy
extendido
y
asumido.
La
manera
en
la
que,
por
ejemplo,
trabaja
Fox
News
no
deja
de
ser
 un
ejemplo
curioso,
puesto
que
empieza
con
una
nota
que
la
dirección
envía
a
sus
empleados
 por
la
que
éstos
deciden
qué
historia
contar
como
protagónica
ese
día.
Pegan
las
noticias
a
la
 historia,
invirtiendo
el
trabajo
periodístico
y
produciendo
narraciones
para
hacer
felices
a
los
 telespectadores. Con
la
aparición
de
nuevas
maneras
de
narrar
y
transmitir
como
los
SMS,
YouTube
o
los
 blogs
surgen
otras
fórmulas
para
crear
fake
news
que
se
extienden
en
cadena
planetaria,
 fabricando
desde
un
nuevo
poema
inédito
de
Neruda
a
informes
del
Vaticano
sobre
ovnis. Al
más
puro
estilo
Fahrenheit
451,
la
sociedad
infantilizada
es
controlada
tanto
por
la
 publicidad,
basada
en
historias
de
objetos
y
por
objetos,
como
por
los
poderes
fácticos
que
 manejan
con
argucia
el
patrimonio
mágico
y
fabulístico
de
los
libros
de
J.R.R
Tolkien,
 16

6. Salmon,
Christian,
Storytelling,
 La
máquina
de
fabricar
historias
 y
formatear
las
mentes,
 Barcelona,
Península,
2008,
p.
38.

7. Ibid.,
p.
63.

J.K.
Rowling
y
los
hermanos
Grimm.
Todos
estos
mitos
y
cuentos,
desde
El
Golem
a
Superman,
 pasando
por
algunos
tan
próximos
a
los
referentes­FRI
como
Alicia
en
el
País
de
la
Maravillas,
 Peter
Pan
o
Pinocho,
son
el
suero
que
alimenta
la
Gran
Fábula. Como
máximo
exponente
de
todo
ello
ha
surgido
en
poco
tiempo
un
número
incontable
 de
series
de
películas
y
libros
que,
utilizando
elementos
de
la
física
cuántica
iniciada
por
 Heisenberg
y
aderezadas
con
opiniones
de
científicos
y
gurús,
intentan
promulgar
un
nuevo
 modelo
de
ciencia
que
induce
al
individuo
a
crear
su
propia
realidad
a
través
de
la
voluntad.

BlueSky Espacio
Fundación
Telefónica.
2009 Edificio
original
de
la
Central
Juncal.

BlueSky/Red
Exit
 Instalacion,
(det).
2002. Trembling,
Blaffer
Gallery.
Museo
 de
la
Universidad
de
HOUSTON

Con
todos
estos
ingredientes,
es
preciso
entender
que
los
espacios
expositivos
del
proyecto
 BlueSky
se
han
configurado
para
convertirse
en
el
lugar
último
de
la
transmisión
y
la
 comunicación
de
la
experiencia,
un
lugar
para
las
percepciones
amplificadas.
El
Espacio
 Fundación
Telefónica,
BlueSky
/
Laboratorio
de
laboratorios
está
constituido
por
una
 amplia
serie
de
dispositivos
que
invaden
las
dos
plantas
de
la
Fundación
y
algunos
anexos
 insospechados. En
el
Centro
Cultural
de
España
en
Buenos
Aires
(CCEBA)
de
la
calle
Paraná
surge
BlueSky
/
 Taller
de
Re:presentaciones.
Esta
muestra
acoge
un
gabinete
de
dibujos
(en
el
sentido
más
 amplio,
expandido
y
experimental
del
término)
y
una
inquietante
mediateca.
El
Taller
del
 CCEBA
complementa,
en
cierta
medida
explica
y
en
todo
caso
da
réplica
a
lo
que
ha
sucedido
 y
sucede
en
el
Espacio
Fundación
Telefónica. Todo
ello
constituye
un
recorrido
de
instalaciones
en
el
cual
es
tenida
en
cuenta
la
 “dramaturgia
de
la
visita”,
mediante
el
uso
de
varias
estrategias:
repetición
de
elementos
 para
crear
ritmos
y
memorias
visuales,
utilización
de
los
mismos
materiales
pero
de
diferente
 manera,
presencia
evidente
y
ostentosa
de
máquinas
audiovisuales
y
distintos
tipos
de
 relación
con
el
espectador
(participativa,
frontal,
inmersiva,
discreta,
espectacular…).
 Pensemos
que
los
componentes
que
la
integran
son: –
La
serie
de
videos
BlueSky,
que
supone
un
punto
de
inflexión
en
el
trabajo
en
 monocanal
de
Ruiz
de
Infante,
con
nuevos
hallazgos
e
investigación
en
las
formas
narrativas
 experimentales. –
Las
instalaciones.
Aunque
cada
una
guarde
independencia
como
laboratorio,
la
noción
 de
“exposición
habitable”
las
intercomunica
(centro
de
mandos,
biodôme,
banco
de
ensayos,
 banco
de
pruebas,
acelerador
de
agitaciones,
simulador
de
vuelo…)
y
las
controla
entre
sí. –
Contaminación
audiovisual
en
espacios
intermedios
y
residuales. –
Centro
de
documentación,
registro
y
divulgación
de
la
plataforma
BlueSky
(tienda,
 mediateca,
espacios
para
la
socialización­compresión). –
Ediciones
especiales,
desde
intervenciones
en
este
catálogo
hasta
el
desarrollo
de
 salvapantallas,
Internet
y
otros
productos,
como
la
huella­registro
del
proceso. Por
toda
la
exposición
aparecen
alusiones
y
anclajes
a
otras
piezas
realizadas
con
 anterioridad,
por
ello
no
es
una
retrospectiva
al
uso
sino
un
compendio
de
asociaciones
y
 referencias
trabajadas
durante
estos
años
que
culminan
en
un
proyecto
evolutivo.
Por
eso,
 nos
sentiremos
familiarizados
con
las
fórmulas
de
abordaje
para
capturar
una
realidad
 alienígena,
los
elementos
técnicos
como
recurso,
su
capacidad
de
comunicación,
la
semántica
 de
los
cables
o
los
materiales
constructivos.
 El
primer
BlueSky
apareció
en
2002
como
el
reverso
de
Red
ExiT,
dos
estancias
contiguas
en
la
 muestra
Trembling
de
la
Blaffer
Gallery
del
Museo
de
la
Universidad
de
Houston.
Un
suelo
negro,
 una
pared
a
medio
pintar,
una
mesa,
una
silla,
una
boca
de
refrigeración
(no
olvidemos
que
es
el
 momento
de
la
psicosis
por
el
ántrax),
algunos
focos
portalámparas,
una
pintada
en
dos
líneas
en
 la
pared,
la
sensación
de
países
confrontados,
perdidos
y
frágiles,
como
nuestras
vidas. Con
las
nuevas
obras,
aun
manteniendo
constantes
los
estratos
que
activan
sus
sistemas
 de
referencia
y
su
proceso
creativo,
Ruiz
de
Infante
introduce
nuevos
temas
y
recursos
 estilístico­visuales.
Su
interés
por
los
estados
transitorios
(infancia/adolescencia,
el
agua
y
 17

sus
alteraciones
físicas)
aparece
ahora
bajo
nuevas
inquietudes:
la
pérdida
de
la
energía
y
su
 transformación,
y
el
tránsito
hacia
la
muerte
con
la
idea
de
suicidio
programado. Se
denomina
“apoptosis”
al
momento
en
el
que
una
célula
decide
invertir
el
tiempo
y
 reprogramarse
para
morir;
se
encoge,
aniquila
sus
proteínas
básicas
y
desmonta
su
propio
ADN.
 Un
acto
de
generosidad
donde
el
suicidio
da
vida
y
que
suele
producirse
cuando
una
célula
 detecta
que
su
ADN
está
dañado,
es
defectuoso
o
hay
un
error.
Intuimos
algo
parecido
en
 el
tríptico
B.S.o.D.
formado
por
tres
videos
sincronizados
donde
averiguaremos
que
tres
 pantallas
hablan
y
se
comunican
entre
sí
para
caminar
hacia
su
desactivación
total.
La
obra
 que
se
piensa,
piensa,
observa
o
es
observada,
se
vincula
a
la
paradoja
de
lo
que
representa
 y
ve,
aparecerá
diseminada
por
todas
las
estancias
bajo
diferentes
formas,
inoculando
en
el
 espectador
la
duda
y
las
sospechas
de
que
algo
funciona
de
otra
manera. En
la
historia
del
video
de
creación
recordamos
otra
pieza,
Sumas
y
restas
(1978),
de
 Gary
Hill,
grabada
en
tiempo
real,
que
presenta
tres
imágenes
fijas
que
se
alternan
y
 cambian
con
los
sonidos
progresivamente,
vibrando
y
superponiéndose.
Ruiz
de
Infante
 comparte
diversos
puntos
en
común
con
la
obra
de
Hill,
no
sólo
por
los
experimentos
en
 la
sincronización
de
imágenes,
textos
y
gestos
o
por
los
hallazgos
relativos
a
la
acústica
 y
lo
visual.
En
ambos,
instalaciones
y
videos
interrogan
sobre
la
propia
naturaleza
de
la
 percepción;
sus
signos
lingüísticos
y
electrónicos
se
funden
con
aparente
sencillez
para
 indagar
en
las
dimensiones
de
lo
real,
y
a
través
de
ellos
el
video
será
la
herramienta
de
 pensamiento
y
deconstrucción. Para
Hill,
“el
trabajo
con
video
abarca
un
espacio
de
reflexión
en
el
campo
de
la
 electrónica
e
incluye
procesos
de
preguntas­respuestas”.8
 Con
estos
últimos
trabajos­FRI
nos
zambullimos,
vulnerables,
en
el
tiempo
de
cada
obra
 con
la
única
arma
de
nuestros
sentidos,
atentos
a
las
señales
auditivas
y
a
las
pistas
que
 pueda
detectar
la
mirada.
Nuestra
retina
tiene
que
aprender
a
ser
rápida
y
reaccionar.
Tal
 y
como
afirma
Jacques
Aumont
respecto
de
la
percepción,
estructuración
y
rememoración
 de
la
imagen: “El
tiempo
ocular,
por
articulado
que
esté
en
segmentos
mensurables
y,
a
veces,
 previsibles,
no
es
un
tiempo
mecánico.
Incluso
las
situaciones
más
elementalmente
 experimentales
demuestran
que
un
ojo
no
vaga
por
la
superficie
de
una
imagen,
sino
 que
siempre
hay
una
mirada
que
se
dirige
y
que,
las
más
de
las
veces,
es
dirigida”.9 Los
videos
(imágenes
mentales
reconstruidas)
de
la
serie
BlueSky
son
secuencias
 audiovisuales
en
el
espacio,
producidas
específicamente
para
la
muestra.
Estos
videos
nos
 adentran
en
el
complejo
mundo
de
la
cibernética
y
se
manifiestan
con
comportamientos
 formales
que
alteran
el
intra­frame,
operan
hipnóticamente
con
códigos
criptográficos
y
 semántica
en
capas
entrelazadas
por
misteriosos
túneles. En
esta
etapa
se
mantienen
las
experiencias
cotidianas,
anclajes
objetuales,
metáforas
 o
signos
entre
lo
onírico
y
lo
real,
pero
profundizando
con
mayor
intensidad
en
otras
 dimensiones
de
la
percepción
de
la
realidad. FRI
nos
conduce
a
un
estado
donde
intuimos
que
las
máquinas
pueden
ser
armas
 peligrosas,
que
atrapan
con
el
ritmo
vertiginoso
de
sonidos,
bandas
acústicas
y
balizas
 visuales.
Las
bandas
sonoras,
intensas
y
barrocas,
incorporan
ahora
canciones
de
la
cultura
 pop.
Los
textos
son
el
canal
verbal
que
dialoga
entrecortadamente,
o
bien
se
presenta
 como
el
signo
de
error
emisario
de
una
historia
a
punto
de
extinguirse.
 Aparecen
también
con
intensidad
los
códigos
de
sonidos
procedentes
de
sistemas
 de
transmisión
o
interferencias
y
chasquidos
emitidos
por
máquinas­seres
que
van
 adquiriendo
protagonismo
y
dominando
el
espacio.
Se
interesa
por
estos
sistemas
de
 transmisión
en
un
solo
sentido
como
radares
o
sistemas
morse
donde
un
repetidor
 recibe
la
información
y
la
transmite.
Los
nuevos
medios
de
comunicación
electrónicos
 que
se
expanden
tan
aceleradamente
desde
mediados
de
los
90
han
dejado
en
el
olvido
 experimentos
fallidos,
a
veces
ocultados
por
la
historiografía
oficial,
pero
que
abrieron
 18

Célula
en
apoptosis

8. Morgan,
C.
Robert
(ed.),
Gary
 Hill,
Baltimore,
The
John
Hopkins
 University
Press,
2000,
p.
64.

9. Aumont,
Jacques,
El
ojo
 interminable,
Barcelona,
Paidós,
 Colección
Comunicación
Cine,
 1997,
p.
63.

Nikola
Tesla
en
el
laboratorio
 de
Colorado
Springs.
 Foto:
Tesla
Memorial
Society. Nueva
York

IV. Desde 2007, varios artistas de generaciones y contextos creativos diversos (Christian Sébille, Fanny Chassot, Paul Guilbert, Anne-Lise Le Gac, Olga Mesa, Felix Ramon, Lidwine Prolonge y Paul Souviron).

10. Futurismo.
Manifiestos
y
textos, Buenos
Aires,
Quadrata,
2003,
 pp.
110
y
111.

puertas
a
otras
formas
de
pensar
la
comunicación.
El
ejemplo
más
claro
es
el
misterioso
 y
enigmático
trabajo
de
Nikola
Tesla,
quien,
además
de
inventar
la
corriente
alterna,
las
 primeras
lámparas
fluorescentes
de
neón,
la
fotografía
en
rayos
X,
aplicaciones
de
las
ondas
 de
radio
y
altas
frecuencias
y
la
transmisión
inalámbrica
de
energía,
entre
otros,
se
anticipó
 con
sus
hallazgos
a
la
robótica
y
las
comunicaciones
sin
red. Una
red
tentacular
une
todas
las
apariciones
públicas
del
proyecto
BlueSky.
Su
principal
 estrategia
para
desarrollarla
es
inocular
actos
en
espacios
y
tiempos
diversificados:
 exposiciones,
conferencias,
Internet,
publicaciones,
aplicación
de
un
determinado
 marketing,
alianzas
con
otros
artistas)IV
que
trabajan
individualmente
o
en
colaboración
 con
Ruiz
de
Infante
en
la
construcción
de
varias
de
las
células
BlueSky,
evolución
de
las
 instalaciones
mutando
o
realizando
ecos
en
varios
contextos.
Las
palabras
“contaminación”
y
 “complicidad”
activan
su
compresión
y
expansión.
 En
BlueSky
son
puestos
a
prueba
los
sistemas
emergentes
aplicados
a
un
grupo
de
 personas.
El
yo
social
como
exponente
de
la
idea
de
pensamiento
colectivo,
que
puede
ir
 encaminado
hacia
una
dirección
común
o
desviarse. Un
secreto
es
un
concepto
social.
Ofrece
la
posibilidad
de
generar
un
mundo
paralelo
 adherido
como
un
siamés
al
visible.
Georg
Simmel,
en
su
libro
La
sociología
del
secreto
y
las
 sociedades
secretas,
analiza
cómo
la
sociedad
evolucionó
porque,
de
alguna
manera,
ciertos
 elementos
pasaron
a
tratarse
de
la
popularidad
a
la
clandestinidad
y,
al
revés,
acciones
 privadas
comenzaron
a
desvelarse
a
la
luz
natural
de
las
plazas
públicas. Todas
las
técnicas
de
control
de
la
realidad
la
deforman.
La
idea
de
vigilancia
de
las
obras
 que
miran
y
se
miran,
del
espectador
que
traspasa
dos
espacios
diferentes
en
tiempos
que
se
 alternan
y
superponen
es
muy
evidente
en
las
dos
instalaciones,
que
contienen
sendos
discos
 duros,
el
de
Fundación
Telefónica
y
el
de
la
sala
del
CCEBA­Paraná. Los
lugares
tampoco
son
inocentes.
La
Central
Telefónica
Juncal,
el
edificio
donde
 se
asientan
las
salas
de
exposiciones
de
Fundación
Telefónica,
fue
espacio
dedicado
a
la
 telefonía,
testigo
y
protagonista
del
avance
de
las
comunicaciones/tecnologías
en
Argentina,
 y
aún
hoy
permanece
en
funcionamiento
como
central,
abasteciendo
las
líneas
de
Barrio
 Norte
y
Recoleta.
Durante
la
reforma
del
edificio
para
adaptarlo
a
espacio
cultural,
se
resolvió
 que
los
cables
visibles
que
atravesaban
el
espacio
quedaran
a
la
vista.
Justo
a
la
vuelta
se
 encuentra
la
sala
del
Centro
Cultural
de
España;
basta
con
doblar
la
esquina
y
cruzar
la
calle
 para
sumergirse
en
otra
área
complementaria
del
proyecto. Al
recorrer
las
diversas
instalaciones
del
complejo
BlueSky
el
espectador
se
siente
 sobrecogido
por
una
extraña
sensación,
un
percepción
física
y
psíquica
de
que
algo
parece
 estar
en
progresiva
mutación,
que
se
ha
llegado
a
un
territorio
inquietante
donde
se
 está
produciendo
un
cierto
error
o
desequilibrio
delante
de
nuestros
ojos,
un
proceso
de
 hominización
de
las
máquinas. No
se
trata
sólo
de
una
intensificación
de
la
idea
de
videovigilancia
y
omnivisión;
de
una
 forma
muy
sinuosa,
apenas
imperceptible,
nos
adentramos
en
el
misterio
del
revés
orgánico
 de
las
cosas
y
las
máquinas,
para
confrontarnos
a
una
situación
donde
la
ausencia
del
ser
 humano
es
demasiado
evidente. En
sus
optimistas
manifiestos
los
futuristas
exaltaban
la
pasión
por
la
velocidad
y
todo
 cuanto
tuviera
motor
o
respondiera
al
artificio.
En
uno
de
ellos,
El
hombre
multiplicado
y
el
 reinado
de
la
máquina,
revelan: “Es
preciso
preparar
la
futura
e
inevitable
identificación
del
hombre
con
el
motor,
facilitando
 y
perfeccionando
un
cambio
continuo
de
intuiciones,
de
ritmos,
de
instintos
y
de
disciplinas
 metálicas,
absolutamente
ignoradas
hoy
de
la
generalidad
y
adivinadas
sólo
por
los
espíritus
 videntes”.
Siguiendo
la
teoría
de
Lamarck,
aspiraban
a
la
formación
de
“…un
tipo
inhumano,
 en
el
que
quedarán
abolidos
el
dolor
moral,
la
bondad,
la
ternura
y
el
amor,
únicos
venenos
 corrosivos
de
la
inagotable
energía
vital,
únicos
interruptores
de
nuestra
potente
electricidad
 fisiológica”.10 19

Este
ser
inhumano
construido
para
una
velocidad
omnipresente
será
cruel
y
agresivo
y
 “estará
dotado
de
órganos
desconocidos
adaptados
a
las
exigencias
de
un
ambiente
hecho
de
 choques
continuos”.11 Entre
la
fe
ciega
y
la
alienación,
la
historia
de
la
cultura
visual
ha
utilizado
las
máquinas
 como
instrumentos,
en
su
software
y
su
hardware,
encumbrándolas
al
pedestal.
Los
 videoinstaladores
lo
han
tenido
claro.
Hasta
Wolf
Vostell,
declarado
adversario,
reconocía
 que
si
Marinetti
dijo
que
el
coche
de
carreras
es
más
bello
que
la
Victoria
de
Samotracia,
él
se
 había
dado
cuenta
de
que
“el
televisor,
el
coche,
el
avión
son
esculturas
de
la
segunda
mitad
 del
siglo
XX,
los
objetos
que
influyen
en
nuestro
comportamiento,
en
nuestro
pensamiento
y
 forma
de
ser”.12 Según
la
Wikipedia
(gracias,
Jimmy):
“La
vida
artificial
es
el
estudio
de
la
vida
y
de
 los
sistemas
artificiales
que
exhiben
propiedades
similares
a
los
seres
vivos,
a
través
de
 modelos
de
simulación.
Christopher
Langton
fue
el
primero
en
utilizar
el
término
a
fines
 de
los
años
1980,
cuando
se
celebró
la
Primera
Conferencia
Internacional
de
la
Síntesis
y
 Simulación
de
Sistemas
Vivientes.
En
la
ciencia
ficción,
la
vida
artificial
puede
desarrollar
 autonomía
de
movimientos
y
razonamientos,
imitando
el
pensamiento,
lo
textual
y
un
cierto
 comportamiento”. Turing
ya
lo
planteó,
y
en
nuestra
historia
hay
antecedentes
como
el
trabajo
del
 español
Leonardo
Torres
Quevedo
(1852­1936),
constructor
de
vehículos
aéreos,
submarinos
 teledirigidos
y
autómatas.
Sus
ajedrecistas,
realizados
entre
1912
y
1920
para
resolver
y
actuar
 según
las
circunstancias,
eran
estructuras
capaces
de
reproducir
el
comportamiento
humano. El
test
de
Voight­Kampff,
que
es
el
que
aparece
al
comienzo
de
Blade
Runner,
se
basa
 en
la
presunta
reacción
fisiológica
de
un
androide,
un
ser
creado
artificialmente.
El
test
de
 Turing
es
un
prueba
muy
simple
mediante
la
cual,
colocando
en
dos
habitaciones
distintas
 a
un
hombre
y
una
máquina,
un
juez
externo
sería
capaz
de
detectar
mediante
preguntas
 concretas
quién
es
el
hombre
y
cuál
la
máquina.
Para
que
una
máquina
supere
estas
pruebas
 debería
ser
capaz
de
desarrollar
una
comunicación
fluida
mediante
el
lenguaje,
poder
 representar
el
conocimiento,
responder
automáticamente,
adaptarse
a
nuevas
situaciones
y
 manifestar
la
opción
de
aprender. Sin
embargo,
si
observamos
la
manera
automática
de
construir
la
poesía,
los
resultados
 son
bien
parecidos,
con
lo
cual
las
preguntas
y
las
pruebas
frente
a
una
pantalla
podrían
 quedar
sin
demostrar. En
BlueSky
la
telepresencia
nos
sitúa
en
el
espacio
de
la
desmaterialización,
donde
la
 acumulación
de
los
mensajes
revela
la
ausencia
de
los
mensajeros.
En
el
territorio
de
las
 simulaciones,
el
espectador
atento
comenzará
a
descubrir
y
entender
este
mundo
de
vida
 sintética
y
sus
consignas. Luego,
sólo
queda,
como
anuncia
el
manifiesto
Desenfocar,
de
Lars
von
Trier,
tomar
 posiciones
y
abrocharse
los
cinturones:
“Nos
encontramos
en
busca
de
una
cosa
ficcional,
 no
factual.
Al
estar
la
ficción
limitada
por
nuestra
imaginación,
y
los
hechos
por
nuestra
 perspicacia,
la
parte
del
mundo
que
buscamos
no
puede
delimitarse
con
una
‘historia’
o
 enfocarse
según
un
‘ángulo’”.13 Las
preguntas
simples
se
transforman
en
complejas:
¿El
cielo
es
azul? Con
BlueSky
nos
adentramos
en
una
zona
inexplorada,
no
sólo
el
espacio
ubicuo,
efímero,
 poliédrico
y
evolutivo
de
los
laboratorios­instalaciones
creados
por
Ruiz
de
Infante,
sino
en
 una
sofisticada
plataforma
de
libertad
y
ruptura,
de
códigos
y
conjuros
sin
desvelar
por
los
 que
el
autor
(y
sus
cómplices)
avanzan
y
nos
arrastran.
To
be
continued…

20

11. Ibid.

12. Wolf
Vostell,
para
el
programa
 de
RTVE
“El
arte
del
video”,
serie
 dirigida
por
Pérez
Ornia,
1991.

13. Lars,
Von
Trier,
“Défocaliser”,
 Rageleje,
22
marzo
de
2000
 (www.films­sans­frontieres. fr/5obstructions/voila.swf).

Nota
de
la
autora:
estos
textos
son
la
primera
y
cuarta
parte
de
un
bloque
denominado
 Ruiz
de
Infante
en
la
era
BlueSky
(Análisis
y
evolución
de
su
obra
creativa),
fueron
escritos
 entre
2008
y
2009
y
desarrollados
a
raíz
de
diversos
encuentros
con
Francisco
Ruiz
de
 Infante
entre
2006
y
2009
en
Vitoria­Gasteiz,
Buenos
Aires,
Madrid,
Reims
y
Auberive.

Nekane Aramburu es
historiadora
del
arte
y
máster
en
museología.
Desde
1992
trabaja
 como
gestora
y
comisaria
focalizada
en
la
cultura
como
laboratorio
de
exploración
y
 comprensión
de
los
contextos
sociales
y
el
mundo
en
el
que
vivimos,
a
partir
de
proyectos
 tentaculares
entre
espacios
no
convencionales
y
el
museo.
Especializada
en
prácticas
creativas
 transmediales
y
ecosistemas
territoriales
glocales. Entre
sus
proyectos
destacan:
Trasforma
(1992­2003);
Historias
del
dolor
(1994­1995);
Red
 Arte
(1994­1998);
Seminarios
Arte
Electrónico
(1997­2002);
Arquitectura
industrial
(1999­2001);
 Editarte,
In
&
Out,
Artium
(2004­2005);
Generación
digital
(2003­2007);
Territorios
mutantes,
 Cendeac
(2005);
Primeros
auxilios
y
cuidados
intensivos,
Montehermoso
(2007);
Simbiocity,
 Tabakalera
(2008). Comisariados
recientes:
Otras
resonancias,
Estudio
Abierto,
Buenos
Aires
(2006);
Sintopías/ Palabras
corrientes,
Instituto
Cervantes,
Pekín
(2007),
Nueva
York
(2008);
Una
larga
y
 profunda
mirada,
Fotoencuentros,
Murcia
(2007);
Sobre
puentes,
ventanas,
calles
y
fantasmas,
 Arteko,
Donostia
(2008);
Artistas
noveles,
Koldo
Mitxelena,
Donostia;
Absolute
Beginners,
 Sala
Amárica,
Vitoria­Gasteiz
(2009). Diversos
cursos
y
conferencias
en
centros
privados,
universidades
y
foros
nacionales
e
 internacionales
(La
Friche
de
Mai,
Marsella;
Southern
Exposure,
San
Francisco;
Museo
Nacional
 Centro
de
Arte
Reina
Sofía,
Madrid;
Festival
Observatori,
Valencia;
Museo
de
Antioquía,
 Medellín,
etc.). Proyectos
editoriales
y
colaboraciones
como
asesora
y
escritora.
Libros:
Encuentros
de
arte
 actual,
Red
Arte
y
colectivos
independientes
en
el
Estado
español
(Fundación
Arte
y
Derecho,
 1997),
Arte
español
y
latinoamericano
en
el
extranjero
1990­2006
(Plaza
&
Janés,
2006),
Un
 lugar
bajo
el
sol
(CCEBA,
2006­2008),
Historia
del
videoarte
en
España
(2009),
entre
otros.
 Paralelamente
tiene
a
su
cargo
Espacio
Ciudad.
Centro
de
arquitectura
y
urbanismo
para
la
 ciudad
contemporánea
del
Ayuntamiento
de
Vitoria­Gasteiz
(País
Vasco).

21

22

23

¿Lo humano prisionero del cielo? Marie José Mondszain

¡Qué
riesgo
asumido,
incluso
qué
pretensión,
haber
accedido
a
la
propuesta
de
escribir
 acerca
de
una
obra
de
Francisco
Ruiz
de
Infante
sin
haberla
visto
aún
realmente
en
 su
emplazamiento,
en
su
despliegue
espacial,
en
su
concreción
técnica
tal
como
los
 espectadores
argentinos
la
verán
aparecer
en
Buenos
Aires!
Sin
embargo,
la
apuesta
es
 estimulante,
en
el
sentido
de
que
las
operaciones
imaginarias
que
esta
gran
instalación
 pone
en
marcha
son
sorprendentes
ya
desde
la
formulación
del
proyecto.
Como
siempre,
 Francisco
redacta
y
dibuja
un
verdadero
plano
de
realización,
de
la
misma
manera
que
un
 arquitecto
construye
mental
y
gráficamente
el
edificio
que
pronto
ocupará
un
lugar
en
 el
espacio
público.
Pero
también
a
imagen
de
la
relación
que
puede
tener
un
director
de
 orquesta
con
una
partitura
cuya
lectura
ya
le
da
a
entender
lo
que
va
a
hacer
escuchar.
 Por
todas
estas
razones,
me
nutrí
tanto
con
el
proyecto
como
con
la
memoria
de
las
obras
 anteriores
que
hallaron
su
nuevo
lugar
en
este
dispositivo,
sin
embargo
inédito.
El
diseño
 del
proyecto
podría
figurar
fácilmente
entre
las
abundantes
producciones
que
componen
 BlueSky.
Forma
por
completo
parte
de
él.
Los
cuadernos
preparatorios,
los
diarios
de
a
 bordo
que
prevén
y
disponen,
las
notas,
los
croquis
son
otros
tantos
testigos
de
que
BlueSky
 es
una
producción
de
manos
creadoras
activas.
Esas
manos
y
esos
gestos
de
los
dedos
 tienen
una
fuerte
presencia
en
el
corazón
de
las
imágenes.
Es
la
primera
paradoja:
el
artista
 trabaja
con
sus
manos
y
con
sus
ojos,
se
dirige
a
nuestra
mirada,
a
menudo
a
todo
nuestro
 cuerpo,
en
el
momento
mismo
en
que
interroga
la
realidad
y
la
necesidad
de
nuestra
 presencia
en
el
centro
de
un
dispositivo
abandonado
por
la
presencia
de
los
cuerpos
y
la
 carne
de
las
cosas. La
verdadera
dificultad
está
en
otra
parte:
esta
obra
opera
no
como
un
objeto
cuya
 realización
final
se
prevé,
se
espera
y
luego
se
acoge,
sino,
para
hablar
con
propiedad,
como
 un
acontecimiento
ininterrumpido.
Hablo
de
acontecimiento
no
solamente
porque
toda
 verdadera
creación
merece,
en
un
sentido,
ser
recibida
como
el
surgimiento
en
lo
real
de
 una
materia
sensible
y
de
un
pensamiento
totalmente
imprevisible,
sino
que
entiendo
aquí
 por
acontecimiento
lo
que
constituye
la
sustancia
misma
de
los
gestos
que
hacen
que
se
 torne
visible
una
presencia
definitivamente,
intrínsecamente
incontrolable,
aleatoria.
 Si
aquí
hay
acontecimiento,
es
en
el
sentido
en
que
tiene
lugar
lo
irrepetible,
la
 modificación.
Es
una
combinación
sorprendente
de
la
ciencia
programadora
y
de
la
cultura
 de
la
perturbación.
Desde
luego,
la
palabra
laboratorio
podría
hacer
creer
que,
fiel
a
los
 usos
de
la
ciencia,
lo
que
tiene
lugar
tiende
a
pasar
de
la
experimentación
a
la
expresión
 de
leyes
universales
e
inmutables.
Pero
el
terreno
designado
por
ese
término
en
BlueSky
 es
el
de
las
bodas
de
lo
aleatorio
con
el
universo
electrónico
de
las
máquinas,
aquellas
 que
cuentan,
aquellas
que
informan,
aquellas
que
hacen
ver;
en
una
palabra,
todas
las
 24

máquinas
que
las
tecnologías
y
las
industrias
de
la
programación
utilizan
a
partir
de
ahora
 para
producir
y
controlar
lo
real
sin
nosotros.
Ahora
bien,
en
BlueSky
se
trata
más
bien
 de
lo
que
no
va
a
dejar
de
suceder
en
el
tiempo
y
en
el
espacio
de
su
despliegue.
Debo,
 entonces,
apelar
a
mi
memoria
tanto
como
a
mi
imaginación,
puesto
que
BlueSky
reúne
 varios
años
de
creación
y
de
reflexión
acerca
de
un
número
definido
de
temas
que
forman
 una
especie
de
espiral
inédita
en
torno
de
un
núcleo
de
energía.
En
ese
metalaboratorio
 que
pone
en
crisis
la
lógica
de
todos
los
laboratorios
se
componen
dos
temporalidades:
la
 de
una
realización
de
una
pluralidad
de
propuestas
y
la
inaugural
de
un
punto
de
partida
 para
un
sistema
no
cerrado,
porque
es
indeterminado
e
infinito.
La
espiral
continúa
y
los
 dispositivos
se
enredan,
se
responden
o
se
repiten
como
los
motivos
de
una
composición
 fractal
que
juega
con
las
formas
y
con
las
escalas.
Aquí
la
escritura,
la
mía,
no
podrá
sino
 ser
infiel
a
lo
que
en
esa
creación
está
marcado
por
la
indeterminación
y
la
aventura
de
los
 encuentros,
de
las
ocurrencias
y
de
las
conjunciones
azarosas
que
son
los
posibles
de
esa
 vasta
propuesta.
 La
escritura
va
a
pasearse,
pues,
entre
la
memoria
de
lo
ya
visto,
las
esperas
cómplices
y
las
 fantasías
de
la
anticipación.
Un
ejercicio
de
asociación
libre
que
se
sabe
dirigida
por
una
 mano
a
veces
imperiosa,
otras
imperceptible
y
como
ausente.
Es
una
mano
astuta. La
creación
producida
bajo
el
título
de
BlueSky
/
Laboratorio
de
laboratorios,
opera
un
 gesto
cosmológico.
Esta
formidable
instalación
resume
y
vuelve
a
transitar,
tornándolos
 más
complejos,
muchos
aspectos
de
las
obras
precedentes
de
Ruiz
de
Infante
que
han
sido
 expuestas
desde
hace
casi
veinte
años
en
varios
lugares
del
mundo.
Sin
embargo,
este
 nuevo
agrupamiento
desplaza
la
problemática
obsesiva
de
esta
gran
obra:
¿dónde
estamos
 en
el
mundo
que
producimos
cuando
ya
no
somos
más
que
un
producto
de
ese
mundo? El
reajuste
de
las
partes,
la
invención
de
conexiones
nuevas
y,
sobre
todo,
el
inmenso
 toldo
impalpable
del
azul
que
se
anuncia
como
el
plano
de
inscripción
de
lo
visible
y
de
su
 desaparición
componen
la
ambición
antropológica
y
cosmológica
del
proyecto.
BlueSky
se
hace
 cargo,
bajo
una
multitud
de
figuras,
de
las
relaciones
entre
el
estado
presente
del
mundo
y
 el
destino
íntimo
del
sujeto
humano
e
incluso
de
todo
ser
viviente.
La
obra
parece
asumir
un
 carácter
de
generalidad
mundial.
Tiende
a
hacer
resonar
los
inconmensurables
registros
de
una
 energía
universal,
tanto
bajo
el
signo
de
una
exploración
poética
como
de
una
alarma
relativa
a
 la
supervivencia
del
sentido.
Se
asiste
así
a
una
escenografía
compleja
que
parte
de
la
vida
más
 elemental,
de
los
microsistemas,
testigos
de
la
respiración
secreta
de
lo
ínfimo,
hasta
la
puesta
 en
escena
de
los
mecanismos
más
sofisticados
de
la
producción
científica
y
de
las
tecnologías
 industriales.
De
lo
colosal
a
lo
microscópico,
es
como
si
una
energía
única
e
invisible,
diseminada
 por
todas
partes
y,
en
cada
caso,
a
pesar
de
todo,
singular,
inervara
la
totalidad
del
mundo,
 su
historia
y
los
enigmas
amenazantes
y
prometedores
del
futuro.
Un
vaivén,
una
pulsación
 de
la
que
no
se
sabría
decir
si
se
origina
en
un
cuerpo
viviente
o
en
una
máquina
sin
alma.
La
 energía
de
los
electrones
se
torna
flujo
vitalista
e,
inversamente,
las
fuerzas
invocadas
de
la
 vida,
vegetal,
animal
o
humana,
son
inseparables
del
flujo
abstracto
de
las
cifras,
de
los
cálculos
 y
de
los
controles
más
desencarnados.
Extraña
hibridación
de
lo
humano
y
de
lo
inhumano,
de
 la
vida
y
de
la
muerte.
Se
trata
de
una
quimera,
inventada
como
los
monstruos
engendrados
 por
los
sueños
de
la
noche.
Con
la
diferencia,
paradójica
y
decisiva,
de
que
el
tiempo
de
los
 monstruos,
el
de
los
sueños,
se
despliega
habitualmente
sobre
un
fondo
nocturno
y
tenebroso,
 mientras
que
aquí
lo
irreal
del
presente,
como
el
fantasma,
reluce
en
el
resplandor
opaco
y
 vacío
de
un
cielo
de
un
azul
intenso.
El
color
del
cielo
ya
no
debe
nada
al
aire
y
al
sol.
¿Puede
 un
universo
sin
sombra
albergar
aún
el
pensamiento?
El
color
azul,
portador
de
insondables
 promesas
y
de
navegaciones
aventuradas
desde
hace
milenios,
ese
velo
celeste
del
que
se
 adueñaron
la
astronomía,
la
metafísica
y
la
teología,
todo
eso
se
ha
convertido
en
la
tela,
la
 pantalla
y
el
sudario
de
nuestros
sueños.
El
azul
inhabitado
es
ahora
el
índice
cromático
de
 todas
las
desapariciones
y
de
la
muerte.
El
vacío
es,
por
primera
vez,
hermano
de
la
opacidad.
 BlueSky
of
death. 25

Pero
nada
es
tan
simple,
pues
BlueSky
nos
embarca
en
una
expedición
desbordante
de
 cambios
imprevisibles.
El
hilo
del
pensamiento
está
presente
allí
en
la
maraña
de
los
cables
 que
transportan
y
transmiten
el
poder
invisible
de
fuerzas
contradictorias.
La
muerte
y
la
 vida
dialogan
sin
fin
y
ninguna
tiene
la
última
palabra. ¡Qué
riesgo,
decía,
el
de
hablar
sin
haber
visto!
Ahora
comprendo
mejor
la
completa
 pertinencia
de
mi
propio
gesto:
escribir
forma
parte,
en
la
simplicidad
artesanal
del
gesto,
 de
esos
incontables
movimientos
de
las
manos
que
pueblan
el
mundo,
lo
sufren
y
lo
 transforman.
La
escritura
es
hermana
de
todo
movimiento,
del
que
hace
que
se
agiten
los
 párpados
de
una
vaca,
del
que
hace
ladrar
a
un
perro,
oscilar
una
tabla,
transmitir
corriente
 eléctrica,
producir
ondas,
emitir
señales
electrónicas.
Todo
movimiento,
sea
cual
fuere,
es
 a
la
vez
fruto
del
azar,
persecución
de
un
riesgo,
consecuencia
de
una
determinación,
a
 veces
voluntaria,
a
veces
totalmente
sometida
al
control,
o
vuelta
maquinal.
Cuando
uno
 se
acerca
a
BlueSky
desde
al
campo
de
la
filosofía,
no
puede
sino
reconocer
el
espacio
de
 una
domiciliación
familiar.
Pienso
en
una
especie
de
gigantesca
encarnación
aristotélica
 que
hubiera
captado
de
lleno
la
cuestión
principal
del
aristotelismo:
la
articulación
de
la
 metafísica
con
la
física,
pero
aquí
no
ya
como
problema
que
recae
en
el
discurso
y
la
razón,
 sino
en
los
gestos
productivos
que
articulan
las
materias
sensibles
más
antiguas
y
más
 recientes.
Si
todo
saber
es
saber
de
una
relación,
desde
ahora
las
relaciones
son
abundantes
e
 inciertas,
puesto
que
la
lógica
de
lo
visible
no
es
la
de
la
necesidad.
El
mundo
es
movimiento,
 el
espacio
nace
de
la
temporalidad
de
todos
los
desplazamientos
Todo
no
es
otra
cosa
 que
transformaciones,
mutaciones,
metamorfosis.
Pero
las
figuras
de
la
eternidad
son
 perecederas
y
se
sustituyen
unas
a
otras
a
lo
largo
de
los
siglos.
El
mundo
es
sólo
la
infinidad
 indeterminada
de
todos
los
desplazamientos
determinados
en
una
historia
de
las
formas
 inseparable
de
la
historia
de
las
materias.
La
gran
diferencia
con
la
ambición
aristotélica
es
 que
todo
eso
no
tiene
lugar
bajo
la
divina
esfera
de
los
astros
fijos
cuya
celeste
presencia
 daba
testimonio
de
la
matemática
universal,
de
la
armonía
musical
e
inaudita
de
la
bóveda
 que
nos
gobierna.
El
azul
del
éter
ya
no
es
promesa
de
inmovilidad
eterna.
El
azul
del
cielo
 está
atrapado
aquí
en
la
misma
violencia
estocástica
de
todo
lo
que
nos
sucede
y
de
todo
 lo
que
producimos.
¿El
principio
de
aparición
del
mundo,
la
luz,
no
se
convertiría
bajo
 nuestros
ojos
en
la
materia
de
su
desaparición?
La
mirada
debe
hacer
el
aprendizaje
de
la
 nueva
elasticidad
del
universo,
y
BlueSky
nos
somete
a
la
prueba
de
una
inmensa
maqueta
 del
destino
moderno. La
muestra
de
Francisco
Ruiz
de
Infante
expone
nuestra
situación
actual
en
el
cosmos,
 pero
en
el
mismo
movimiento
pone
en
escena
una
cuestión
más
amenazante:
¿en
qué
ese
 mundo,
precisamente,
el
nuestro,
nos
expone
a
nuestra
vez?
La
aparición
del
hombre
en
la
 gran
aventura
de
los
movimientos
del
mundo
se
vuelve
brutalmente
un
elemento
precario,
 tal
vez
provisional.
Esa
gigantesca
movilización
de
los
desplazamientos,
de
los
choques,
de
 los
movimientos
que
nos
vieron
nacer
y
que
quizá
veremos
desaparecer. Remplazar
la
antigua
mitología
del
cosmos
por
el
imaginario
electrónico,
abrir
ese
 imaginario
como
una
obra
en
construcción,
como
un
terreno
de
ensayos
doblemente
 rondado
por
la
vigilancia
y
por
la
incertidumbre,
hablar
de
laboratorio;
he
aquí
otros
tantos
 indicios
que
transforman
las
cuestiones
metafísicas:
esas
cuestiones
ya
no
conciernen
a
la
 relación
de
los
hombres
con
los
dioses
o
con
el
imperio
de
las
ideas,
sino
que
son
un
asunto
 estricto
de
conexiones,
de
transmisiones,
de
continuidades
y
de
síncopas
inscritas
en
el
 espacio
de
los
cuerpos.
Y,
sin
embargo,
esos
cuerpos,
los
nuestros,
siguen
buscando
entre
 los
cielos
vacíos
los
espacios
de
tinieblas
donde
aún
murmuran
sus
deseos.
De
allí
la
riqueza
 enigmática
de
esas
bandas
de
sonido
donde
voces,
suspiros,
ruidos
familiares,
frases,
se
 deslizan
como
fantasmas
irreductibles,
huellas
resistentes
de
la
vida
del
sentido.
Todos
esos
 signos
son
la
música
de
la
sombra.
Pero
¿cuál
es,
entonces,
nuestra
música
hoy?
La
música
 de
nuestro
mundo,
“nuestra
música”,
como
la
llama
Jean­Luc
Godard,
ya
no
es
la
de
las
 26

Esferas,
sino
una
rapsodia
azulada
cuyo
color
ya
no
proviene
de
algún
estado
del
cielo
o
 del
alma,
sino
de
una
respiración
técnica
producida
por
un
gran
cuerpo
de
metal
y
de
hilos.
 Ese
cuerpo
arrastra
al
nuestro
a
un
laberinto
de
corredores,
hacia
cámaras
nupciales
sin
 lecho,
salas
de
espera
llenas
de
pantallas
que
distribuyen
todas
las
declinaciones
de
la
señal.
 ¿Nuestra
música
es
todavía
audible?
La
señal
de
ajuste,
el
azul,
indicación
emitida
desde
 la
nada
hacia
la
nada,
ubica
de
pronto
al
espectador
en
una
expectación
sin
porvenir,
un
 suspenso
del
sentido,
una
catástrofe
indolora.
¿Cuántos
pensadores
y
poetas
elogiaron
en
 otros
tiempos
el
desperfecto
para
reconocer
en
él
las
posibilidades
de
la
libertad,
las
figuras
 de
la
turbulencia?
Retenido
o
expulsado,
fascinado
o
excluido,
hoy
el
visitante
se
bambolea
 en
un
mundo
del
cual
es
ora
el
demiurgo,
ora
el
perturbador
o
aun
la
pieza
sobrante,
 incluso
inútil. El
azul
del
cielo
es
el
azul
de
la
inmersión.
Si
se
corre,
como
Ícaro,
el
riesgo
mortal
de
ir
a
 las
alturas
para
volar,
no
es
sino
para
conocer
el
naufragio
asfixiante
de
las
profundidades
 del
ahogamiento.
Pero
Dédalo,
su
padre,
ingeniero
tan
sabio
como
prudente,
conocía
el
 arte
de
atravesar
el
cielo
sin
hallar
en
él
la
muerte.
BlueSky
es,
pues,
también
el
nombre
de
 una
tentación
milenaria
que
engendra
tanto
la
felicidad
como
la
desgracia. ¿Quién
no
asocia
el
azul
con
la
fantasía
del
vuelo?
El
azul,
decía
una
vez
un
biólogo,
es
 el
color
de
los
venenos.
Ahora
bien,
es
sabido
que
los
venenos
también
curan:
los
griegos
 llamaban
pharmakon
tanto
al
veneno
como
al
remedio,
de
allí
vienen
las
dos
cabezas
de
la
 serpiente
hipocrática.
¿Es
el
color
del
vuelo
o
el
del
naufragio? ¿Qué
sucede
entonces
con
ese
azul
del
cielo
que
aquí
hace
referencia
a
todo
lo
que
 se
vuelve
la
materia
del
sueño
y
a
todo
lo
que
puede
convertirse
súbitamente
en
la
tela
 más
venenosa
tejida
por
nuestras
pesadillas?
¿Cuál
es
la
pesadilla
que
devora
al
hombre
 moderno? Uno
tiene,
por
cierto,
la
sensación
de
que
en
el
ambicioso
proyecto
de
BlueSky
está
en
 juego,
como
se
ha
dicho,
algo
eminentemente
metafísico,
a
condición
de
precisar
también
 que
la
esencia
misma
de
las
grandes
empresas
metafísicas
está
ausente
allí,
e
incluso
como
 resueltamente
expulsada.
La
edad
de
la
técnica
ha
puesto
al
hombre
al
margen
de
sus
 propias
empresas,
y
esta
comprobación
melancólica
ha
alimentado
muchas
filosofías
que
 no
hallaron
a
esto
otro
remedio
que
rehabilitar
las
retóricas
de
la
salvación.
Allí
está
el
 dato
decisivo
de
la
nueva
distribución
de
los
poderes.
Creyendo
ver
la
desaparición
del
 hombre,
se
convoca
a
los
dioses
para
hacerlo
reaparecer.
En
la
creación
contemporánea,
 y
particularmente
en
el
campo
audiovisual
y
plástico,
reina
una
especie
de
inquietud
y
 de
alarma
que
no
obedece
únicamente
a
la
dificultad
para
los
artistas
de
asegurar
su
 supervivencia
y
asumir
su
vocación.
La
mundialización
económica
o
la
globalización
de
la
 información
parecen
deshumanizar
el
mundo
y
provocar,
a
causa
de
ello,
una
movilización
 “neohumanista”.
Habría
que
salvar
al
hombre
de
un
naufragio,
incluso
de
su
desaparición.
 El
léxico
del
salvamento
en
todos
los
ámbitos
de
la
actividad
cultural
y
científica
es
el
 recurso
más
pobre
de
quienes
se
creen
desde
ahora
impotentes.
Inversamente,
quienes
 denuncian
a
esos
nuevos
salvadores
de
la
humanidad,
los
entusiastas
de
la
nueva
situación,
 consideran
a
los
primeros
cobardes
reaccionarios,
incapaces
de
asumir
las
alegrías
y
los
 sabores
del
nuevo
mundo.
Habría,
al
contrario
–piensan–,
que
acoger
jubilosamente
ese
 advenimiento
glorioso
de
una
nueva
especie
antropológica
liberada
de
todos
los
arcaísmos
 que
la
estorban.
Los
films
de
ciencia
ficción
anticiparon
esta
visión
futurista,
adoptando
 ya
el
tono
de
la
catástrofe,
ya
el
de
la
embriaguez
y
el
triunfo.
Revoquemos
esa
doble
 ingenuidad.
Las
cosas
son,
en
realidad,
mucho
menos
simples,
y
es
un
efecto
importante
de
 BlueSky
el
ponernos
en
presencia
de
un
cuestionamiento
desprovisto
de
todo
maniqueísmo,
 de
todo
triunfalismo
ingenuo
pero
también
de
todo
alegato
en
favor
de
una
regresión
 salvadora.
Es
más
bien
una
navegación
incierta
en
el
centro
de
todos
los
cuestionamientos.
 Lo
real
que
hoy
nos
pone
a
prueba
es
esencialmente
contradictorio.
BlueSky
nos
permite
 considerar
la
intrincación
reticular
de
todos
los
niveles
del
gran
laboratorio
de
la
vida
y
del
 27

mundo
moderno.
Se
trata
de
un
estado
de
situación
que
considera,
sin
oponerlos,
tanto
los
 movimientos
íntimos
e
ínfimos
de
los
organismos
vivos
como
los
movimientos
ordenados
 y
desordenados
de
las
cosas
en
medio
de
las
cuales
se
despliega
esa
vida
bajo
la
mirada
 de
los
hombres
y
de
sus
máquinas.
El
movimiento
de
las
cosas,
como
el
de
los
seres
vivos,
 está
explícitamente
cautivo
de
nuestros
instrumentos,
pero
continúa
estando
habitado
por
 el
pensamiento,
por
la
palabra,
aunque
también
por
el
deseo
y
las
fuerzas
sin
palabras.
 El
maestro
de
obras
parte
de
un
tema
que
da
el
tono:
pongamos
un
cabello,
hormigas,
 moscas,
una
serpiente,
o
bien
un
lavabo,
una
mano,
un
objetivo,
un
time
code,
un
huevo,
 poco
importa,
pues
lo
real
nace
en
cualquier
instante
en
cualquier
cosa,
sin
discriminación
 ni
jerarquía.
El
montaje
elige
cada
vez
un
tempo
que
organiza
la
tonalidad
y
el
ritmo
de
las
 percusiones,
de
los
centelleos,
de
las
precipitaciones,
y
el
ojo
del
espectador
es
arrastrado
 en
un
torbellino
existencial,
regocijante
y
amenazador.
El
artista
opera
como
un
director
 de
orquesta
que
se
apropia
a
cada
instante
de
las
propuestas
presentadas
por
la
vida
de
las
 cosas
y
por
el
flujo
tecnológico
que
las
hace
aparecer
y
metamorfosearse
en
una
pantalla. BlueSky
es
también
cuestión
de
oído.
El
espectador
penetra
en
jaulas
que
no
lo
 encierran,
atraviesa
corredores
que
no
imponen
ningún
destino,
puede
sentarse
para
asistir
 a
un
momento
de
la
vida
del
mundo
o
bien
negarse
a
detenerse;
es
más
bien
una
envoltura
 sonora
que
rodea
su
ruta,
pero
que
también
va
a
despistarlo.
Los
recorridos
son
erráticos
 entre
módulos
rigurosamente
configurados,
entre
estrépito
y
murmullo. Cité
antes
a
Aristóteles.
Ahora
pienso
en
esa
descripción
del
mundo
de
Epicuro
de
la
 cual
Lucrecio
hizo
un
magnífico
poema,
De
natura
rerum,
de
la
naturaleza
de
las
cosas.
 La
“cosas”
designan
todo
lo
que
se
mueve
en
el
cielo,
en
la
tierra
y
debajo
de
ella.
Res,
en
 latín,
da
a
entender
el
peso
compacto
de
lo
real
y
el
universo
de
las
causas
necesarias
o
 accidentales.
Y
nosotros
también
somos
cosas
entre
esas
cosas;
nuestros
movimientos
son
 los
de
nuestros
átomos
que
caen
como
lluvia
sin
verticalidad.
La
inclinación
de
las
caídas,
 el
azar
de
los
choques,
la
bondad
de
los
encuentros,
la
enemistad
de
las
colisiones:
ahí
 está
el
mundo
que
es
el
nuestro
y
del
cual
formamos
parte.
Visión
materialista
que
no
 se
preocupa
por
la
soberanía
del
azul,
como
tampoco
el
azul
se
preocupa
por
nosotros.
 BlueSky
retoma,
a
su
manera,
ese
materialismo
al
pie
de
la
letra,
pero
aquí
hay
que
 captar
la
nueva
tonalidad
política.
¿Caemos
bajo
el
poder
atómico
y
técnico
de
las
cosas
o
 sabremos,
por
nuestra
sola
presencia,
modificar
su
curso,
resistir
al
dominio
industrial
de
 una
economía
desubjetivizada?
La
era
atómica
ha
tomado
a
partir
de
ahora
un
sentido
muy
 diferente
para
designar
nuestra
capacidad
de
hacernos
desaparecer
a
nosotros
mismos.
Esa
 comprobación
está
en
el
centro
de
la
meditación
del
filósofo
Günther
Anders
cuando
habla
 de
la
“obsolescencia
del
hombre”
después
de
Hiroshima. ¿En
dónde
estamos
hoy?
¿Sobre
qué
frágil
hipótesis
reposa
nuestra
perennidad?
 BlueSky
nos
hace
oscilar
irónicamente
entre
las
propuestas
lúdicas
y
el
anuncio
del
desastre. Nos
incumbiría,
pues,
reapropiarnos
de
nuestro
poder
sobre
lo
real. Es
justamente
de
lo
que
se
trata
en
el
paseo
que
nos
hace
atravesar
la
exposición.
 ¿Es
una
escenografía
de
nuestra
aniquilación
o
una
oferta
de
emancipación?
Existen
 futurologías
que
nos
privan
de
todo
porvenir.
No
es
éste
precisamente
el
caso
aquí.
 La
exposición
sólo
se
sostiene
con
el
desplazamiento
del
espectador,
y
nadie
está
obligado
 a
permanecer.
Cada
uno
acumula
experiencias
cuyo
sentido
le
queda
por
componer
y
cuyos
 encadenamientos
debe
hacer
o
deshacer. En
tiempos
más
antiguos,
cuando
uno
se
liberaba
de
los
dioses,
era
casi
siempre
para
 devolver
al
hombre
los
poderes
de
los
cuales
lo
privaba
la
creencia
en
las
divinidades.
Hoy
 es
muy
distinto.
Un
mundo
sin
dioses
parece
conducir
a
encarar
en
adelante
un
mundo
sin
 hombre.
Si
el
cielo
está
vacío,
si
el
hombre
está
ausente,
¿tenemos
que
afligirnos
por
ello
 o
convertirlo
en
el
fermento
de
una
nueva
emancipación?
Volvamos
a
BlueSky:
ninguna
 nostalgia,
ninguna
sacralización
de
lo
visible
ni
de
la
técnica.
Nada
más
en
el
cielo,
nada
 28

más
en
los
cielos.
La
materia
celeste
es
industrial
y
su
uso
semántico
ratifica
el
vacío
de
toda
 eternidad
en
el
éter.
Nos
resta
hallar
al
hombre,
aun
cuando
sea
sin
intención
de
salvarlo.
 Sobre
todo
con
esa
condición.
Descubrir
a
través
de
todas
las
instalaciones
la
pulsación
 del
deseo,
sus
incertidumbres,
sus
metáforas
secretas,
¿no
es
descubrir
la
omnipresencia
 irrecusable
de
una
energía
pensante
y
deseante
a
la
vez?
Una
silla
de
madera
en
bruto
 delante
de
una
pantalla
que
centellea
con
propuestas
inestables,
una
mezcla
de
cables
que
 recorren
en
forma
visible
lugares
de
estimulaciones,
de
temblores,
de
deslumbramientos
 orgánicos…
basta
con
abandonarse
como
un
paseante
sorprendido
y
encantado
con
las
 sorpresas
metaforizadas
de
su
propia
anatomía.
Así
se
construye
para
el
espectador
el
 campo
de
experimentación
de
un
mundo
del
cual
está
ausente
y
que,
al
mismo
tiempo,
 opera
como
la
visita
de
su
cuerpo
en
movimiento.
El
afuera
y
el
adentro
se
interpenetran
 y
las
pantallas
forman
una
película
receptiva
como
una
epidermis
electrónica.
Nosotros
 mismos
somos
verdaderos
laboratorios,
espacios
alquímicos
donde
las
cosas
y
sus
imágenes
 se
transforman
sin
cesar
en
función
de
nuestras
apariciones
y
nuestras
desapariciones
 proyectadas
en
forma
pulsátil
en
todo
el
espacio
de
la
muestra.
Que
por
momentos
 funciona
como
un
espacio
endoscópico. De
allí
la
extraña
y
fascinante
paradoja
de
ese
gran
cuerpo
que
es
la
exposición
misma.
 El
espectador
se
convierte
en
su
elemento
excedente
en
el
mismo
movimiento
que
hace
de
 él
la
materia
prima
de
una
experimentación
relativa
a
las
nuevas
figuras
de
su
existencia.
 En
el
universo
tecnológico
e
hipersofisticado
de
las
industrias
de
la
comunicación
y
de
 la
información,
el
hombre
es
una
señal
entre
otras,
y
cuando
produce
la
señal
azul
de
 su
ausencia,
de
toda
ausencia,
lo
que
está
en
juego
es
como
una
risa
a
la
vez
inquieta
e
 inquietante.
Una
inquietante
extrañeza,
Unheimlich,
impensada
por
Freud,
que
abandonó
a
 los
dioses
por
la
omnipotencia
del
lenguaje
y
por
la
liberación
del
deseo
de
los
sujetos.
Aquí
 el
lenguaje
no
goza
de
ninguna
prerrogativa.
La
imagen
toma
el
poder,
la
pantalla
plantea
 sus
condiciones,
la
visión
no
disocia
en
ninguna
parte
lo
visible
de
lo
legible.
La
ausencia
del
 hombre
es
la
condición
de
su
desplazamiento
invisible,
subrepticio
y
clandestino.
 La
excedencia
del
espectador,
su
contingencia,
abre
justamente
todos
los
encuentros
 con
esa
presencia
clandestina.
Desde
ahora,
bajo
las
luces
espectaculares
de
las
nuevas
 industrias
celestes,
el
hombre
es
un
paseante
irreconocible,
un
pasajero
irónico
o
rebelde,
 una
resistencia
en
el
circuito
de
los
impulsos
controlados
y
previstos. La
distribución
de
los
espacios
de
desplazamiento
del
visitante
hace
de
ese
laboratorio
 de
laboratorios
un
itinerario
experimental.
La
dimensión
dramática
es
allí
crucial:
las
 iniciales
B.S.o.D.
(blue
screen
of
death),
que
aparecen
en
una
cierta
cantidad
de
propuestas
 visuales
y
sonoras,
significan,
como
se
nos
recuerda
a
modo
de
lema,
que
ese
azul
de
la
 pantalla
“es
desplegado
por
el
sistema
de
explotación
cuando
éste
no
puede
recuperarse
de
 un
error
o
cuando
está
en
un
punto
crítico
de
error
fatal”.
Ese
punto
de
partida
es
el
dato
 decisivo
a
partir
del
cual
van
a
declinarse
todas
las
figuras
del
placer
y
del
terror.
A
veces
 los
dedos
que
sostienen
una
pequeña
serpiente
la
pasean
por
espacios
heterogéneos:
el
de
 la
naturaleza,
el
de
la
captura,
el
de
la
experimentación,
el
de
la
domesticación
o
el
de
una
 tierna
atención.
Esa
vida
minúscula
parece
soportar
la
presión
de
una
fuerte
dominación
 y
a
la
vez
resistir
el
borrado
de
su
especificidad
imprevisible.
El
animal,
bajo
los
dedos
de
 su
manipulador,
disfruta
imperturbablemente
de
su
irreductible
autoafirmación.
Está
por
 cierto
allí,
sinuoso
y
sensible,
entre
indiferencia
y
vigilancia,
entre
libertad
y
servidumbre.
 Aparición
indecidible
que
resiste
a
todo
borrado.
Ahora
bien,
ese
breve
guión
nos
hace
caer
 de
golpe
en
la
atmósfera
legendaria
de
un
romance
muy
humano:
la
voz
que
canta
“Qué
 será,
será”
transforma
el
extraño
episodio
en
drama

de
la
vida,
en
enigma
biográfico,
en
 cantinela
casi
infantil.
¿Qué
mano
nos
sostiene
así
sobre
el
vacío,
nos
conduce
al
encierro
 o
nos
devuelve
a
la
tierra?
Nos
convertimos
en
pequeñísima
serpiente.
Es
en
tales
puestas
 en
escena
donde
BlueSky
adquiere
de
pronto
y
repetidas
veces
su
dimensión
alegórica,
 en
breves
dramaturgias
del
devenir
humano
del
animal
o
del
vegetal,
a
menos
que
se
 29

trate,
inversamente,
del
devenir
animal
o
planta
del
propio
humano.
En
otro
lugar,
es
en
 presencia
de
perros;
en
otro
más,
en
la
fuga
de
un
pájaro.
En
esos
juegos
de
confusión
de
 las
especies
y
de
los
géneros,
la
atención
dirigida
por
el
artista
a
los
insectos
ya
ha
sido,
 desde
hace
varios
años,
objeto
de
creaciones
e
instalaciones.
Los
pequeños
organismos
 vivos
construyen
un
mundo,
lo
organizan
a
su
vez
y
se
desplazan
en
él
según
el
orden
de
 un
saber
invisible.
Ese
saber
orgánico
hiperactivo
está
habitado
por
el
rigor
y
la
precisión
 que
exige
la
supervivencia.
Súbitamente,
bajo
el
ojo
del
objetivo,
esta
agitada
actividad
 adquiere
una
dimensión
antropológica.
El
laboratorio
de
la
vida
y
el
de
la
muerte
de
los
 humanos
son
atrapados
en
una
contigüidad
desconcertante:
el
espacio
en
el
cual
esas
vidas
 minúsculas
están
cautivas
y
condenadas
es
también
el
lugar
artificial
de
su
observación
 paciente
y
respetuosa.
La
interrogación
de
la
mirada
ya
no
sabe
dónde
situar
el
placer
de
su
 asombro,
entre
el
disfrute
de
lo
heterogéneo
y
la
angustia
de
la
confrontación
con
nuestra
 propia
imagen.
Las
manos
que
manipulan
y
hacen
ver
parecen
pertenecer
a
un
universo
 de
gigantes.
En
una
gran
cantidad
de
films,
están
presentes
esas
manos
que
imponen
una
 presencia
táctil,
interrogadora,
simultáneamente
todopoderosa
y
torpe;
 no
cabe
duda
de
que
la
marca
de
ese
impresionante
laboratorio
consiste
en
introducirnos
 como
una
pieza
maestra
y
contradictoria
de
un
vasto
ecosistema
donde
se
juega
a
cada
 instante
una
figura
de
nuestra
identidad
y
de
nuestra
contingencia.
Al
ver
esos
insectos,
 yo
pensaba
en
el
mundo
arácnido
descrito
por
Fernand
Deligny
cuando
quiso
caracterizar
 el
espacio
de
circulación
y
de
expresión
de
los
niños
autistas.
En
su
silencio
de
naturaleza
 casi
animal,
esos
niños
sin
palabra
trazan,
en
sus
vagabundeos
en
el
espacio,
una
madeja
 de
líneas
que
forman
una
red
arácnida
de
referencias
y
trayectorias.
Inscriben
así
en
sus
 desplazamientos
y
su
repetición
“líneas
de
deambulación”,
el
tejido
viviente
del
cual
ellos
 mismos
constituyen
las
fibras
intrínsecas,
el
órgano
indisociable
y
operante.
Así,
en
BlueSky
 el
espectador
se
convierte,
en
medio
de
sus
desplazamientos
silenciosos
y
atentos,
en
el
 creador
de
trayectorias
y
de
redes
significantes
a
la
vez
programadas
e
imprevisibles. Tal
es
la
propuesta
fecunda
y
paradójica
de
esta
exposición
que
nos
exige
seguir
o
no
las
 previsiones
del
creador,
perturbarlas
con
nuestra
presencia
sin
dejar
de
sentir
intensamente
 la
escenografía
de
nuestra
elisión,
incluso
de
nuestra
expulsión. En
la
película
titulada
Apprendre
à
compter
(Aprender
a
contar),
las
cosas
se
tornan
 brutalmente
explícitas
mediante
la
dramatización
crítica
de
las
palabras
que
se
oyen
y
 la
resonancia
humorística
de
su
estribillo:
“Todo
debe
ser
perfecto”,
“Lo
conseguiré”
 y,
finalmente:
“Algo
no
funciona”.
La
mecánica
cuchicheante
del
desafío
contable
es
 acosada
por
turno
por
la
ambición
del
triunfo
y
por
la
comprobación
de
la
inadecuación
 indefinida
de
esa
misma
ambición
al
murmullo
del
deseo.
René
Char
escribió
en
una
 ocasión:
“Número,
sombra
negada”.
La
numeración
frenética
es
invadida
súbitamente
por
 la
sombra.
Son
las
máquinas
humanas
las
que
producen
la
noche. BlueSky
me
parece
enteramente
atravesado
por
esa
atmósfera
sísmica
donde
el
 imperio
industrial
y
científico
de
las
conexiones
es,
incesantemente
y
tal
vez
para
siempre,
 inseparable
de
la
violencia
pulsional
del
deseo
que
empuja
a
los
sujetos
humanos
a
 explorar
para
conquistar,
a
ponerse
en
peligro
para
saborear
las
alegrías
infantiles
e
 inalterables
de
la
desaparición
y
la
aparición.
La
rítmica
que
atraviesa
todas
las
propuestas
 no
deja
de
evocar
las
turbulencias
del
free
jazz,
donde
se
combinan
los
juegos
sabios
de
 las
propuestas
temáticas
y
las
explosiones
improvisadas
que
hacen
de
cada
interpretación
 una
forma
deducida
y
una
hipótesis
frágil.
Lo
mismo
sucede,
sin
duda,
con
el
paseante
 espectador,
quien
en
cada
visita
redescubrirá
un
mundo
en
el
que
aún
no
había
pensado
 y
del
que
va
a
apropiarse.
Esa
apertura
indefinida
de
los
dispositivos
otorga
al
conjunto
su
 dimensión
política,
la
que
remite
a
cada
uno
de
nosotros
a
su
capacidad
de
apropiación
y
 de
distanciamiento
del
mundo
que
quiere
compartir
sin
correr
el
riesgo
del
naufragio
o
de
 la
inmersión.

30

Marie José Mondszain Es
directora
emérita
de
Investigaciones
del
Centre
National
de
la
Recherche
Scientifique
 (CNRS),
Institut
Marcel
Mauss,
Grupo
de
Sociología
Política
y
Moral;
miembro
del
Consejo
 Científico
del
Collège
International
de
Philosophie
y
de
la
asociación
de
estudios
teatrales
 Sans
Cible,
y
directora
del
grupo
de
investigación
sobre
la
imagen
OBI
(Observatoire
des
 Images
Contemporaines),
Francia. Trabaja
en
el
análisis
de
la
imagen
y
de
las
producciones
visibles
como
problema
 específico
de
la
filosofía
en
sus
implicaciones
especulativas
y
políticas.
Partiendo
de
una
 investigación
histórica
y
filológica
en
el
ámbito
bizantino
y
esencialmente
patrístico
(hasta
 la
crisis
de
la
iconoclasia),
desarrolló
progresivamente
la
problemática
de
lo
visible
y
de
la
 imagen
hasta
la
época
contemporánea,
incluyendo
el
campo
de
las
nuevas
tecnologías
de
la
 imagen.
El
punto
fundamental,
circunscrito
a
partir
del
análisis
de
la
“economía”
patrística,
 es
la
gestión
y
la
administración
de
las
visibilidades
por
el
poder
político
dentro
de
las
 comunidades.
Así
se
perfiló
la
exigencia
ética
y
política
propia
de
todo
régimen
pasional
 puesto
en
movimiento
por
la
imagen.
Mondzain
siguió
sus
etapas
desde
la
Edad
Media
y
el
 Renacimiento
hasta
los
umbrales
del
siglo
XXI
para
determinar
los
efectos
de
continuidad
y
 de
ruptura. Los
ejes
actuales
de
su
labor
se
relacionan
con
nuevas
vertientes;
una
de
ellas
se
refiere
 a
las
fuentes
arcaicas
de
la
representación
(análisis
de
los
documentos
prehistóricos
 relativos
a
la
imagen
y
trabajo
orientado
al
campo
del
psicoanálisis).
En
ese
sentido,
 procura
inscribir
las
operaciones
con
la
imagen
en
la
filogénesis
y
la
ontogénesis
de
un
 terreno
antropológico
libre
de
toda
referencia
teológica
y
religiosa.
Otra
vertiente
se
 vincula
a
los
problemas
de
educación
de
la
mirada
frente
a
las
producciones
plásticas
y
 audiovisuales.
Realiza
esa
tarea
en
colaboración
con
maestros
y
en
contacto
con
los
niños.
 A
ello
se
agrega
una
colaboración
regular
con
realizadores
de
cine
y
directores
de
teatro
 (seminario
de
formación
para
actores
teatrales).
Su
seminario
Observatorio
de
las
Imágenes
 Contemporáneas
tiene
lugar
en
los
Talleres
Varan
(escuela
del
documental). Es
autora
de
numerosos
libros;
entre
los
más
recientes,
Qu’est­ce
que
tu
vois?
(2008),
 Homo
spectator
(2007)
y
L’Arche
et
l’Arc­en­ciel:
La
Voûte
de
la
Chapelle
Sixtine
(2006).

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CAPITULO FRI

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Obras en Exhibición EFT “Bluesky/Laboratorio de laboratorios

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Señal Neón Bluesky/AiresBuenos 01 Escultura luminosa. 2009. Dimensiones: 250cm. x 70cm. El tamaño de la pieza (demasiado grande con respecto al lugar donde está situada), sus ruedas y el hecho de que aún puedan verse elementos de madera de su caja de transporte, permiten dudar respecto al carácter definitivo o no de su emplazamiento. El video silencioso proyectado en la parte superior de la obra, crea un ritmo nervioso pero lento, que inunda la entrada de la exposición al mismo tiempo que la menciona.

52

53

Microintervenciones MORSE Intervenciones Medidas variables Seis intervenciones crean relaciones audiovisuales entre los diferentes lugares del proyecto Bluesky en Buenos Aires, constituyendo un fuerte hilo conductor de “llamadas”. Varios mini-lectores DVD con pantallas LCD integradas, difunden imágenes intermitentes y un sonido idéntico a todas ellas, que recuerda el lenguaje Morse. Dentro del edificio del Espacio Fundación Telefónica han sido instaladas tres intervenciones diferentes de este tipo (una en la planta baja, una en el espacio mediateca y una en el interior de la instalación Campos eventuales), en la exposición del CCEBA pueden verse y escucharse dos más, así como en el sitio Internet ligado al proyecto (www.bluesky-buenosaires.net)

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55

Laboratorio de sincronizaciones BlueSky (B.S.o.D) Training attitude Instalación audiovisual interactiva on-off. Tres canales de imagen sincronizados / dos canales sonoros, 2008-2009. Duración on = 12 min. Dimensiones variables. Imagen-sonido y montaje: F. Ruiz de Infante. Músicas adicionales: Found footage y re-remezcla de Elektro (versión The Cube Guys Delano Remix, 2006), Outwork feat. Mr. Gee. Espacio iluminado por un tríptico de proyecciones azules en las cuales pueden leerse cifras y textos en varias lenguas. Dichos textos indican que los proyectores no logran la conexión para comenzar el “programa” (estado off).

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Cinco sillas de madera invitan al espectador a instalarse. Un botón rojo en el centro del espacio permite sincronizar las proyecciones (estado on) y dar comienzo a la triple proyección del film B.S.o.D. La triple proyección propone, a partir de ese momento, la batalla de un “último viaje”. Los tres protagonistas de la ficción (las tres pantallas) representan y realizan el corto trayecto que separa la imagen de su desaparición: su pantalla azul… su “ausencia de señal”. La “pantalla azul de la muerte” cuyas iniciales son B.S.o.D. (del inglés Blue Screen of Death) hace referencia a la pantalla lanzada por el sistema de explotación de algunos ordenadores, cuando no pueden recuperarse de un error o cuando se acercan al temido estado crítico de “error fatal”. El B.S.o.D. es también la señal / código visible de una “parada de urgencia”. Nota: B.S.o.D. pertenece a una serie de films, instalaciones y performances en la cual FRI/BP intenta confrontarse a una metafísica de las máquinas en un tiempo sin frenos). Dentro del equipo de trabajo BlueSky, TRE (Paul Guilbert) y PW (Fanny Chassot) han realizado otros dos otros trípticos B.S.o.D.

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Contaminaciones Simulacro de boutique Instalación. Dimensiones variables En un rincón, al lado del ascensor, se ha preparado un lugar con varias mesas. Máquinas, objetos y documentos han ido encontrando poco a poco su posición en este espacio. En un principio la empresa BlueSky pretendía instalar aquí una boutique para presentar prototipos de varios “productos derivados”… En un ordenador puede verse la imagen de una serpiente que, guiada por una mano, recorre diferentes espacios: un desván, un estudio de montaje, una sala de control… el sonido del video “canta” lentamente la melodía “Qué será, será” en su interpretación por los Pink Martini. Dicha canción funciona como prólogo y epílogo del Laboratorio de laboratorios lanzando una nueva pregunta: ¿Qué será?

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Control de simuladores de vuelo (prototipo in situ) Disco duro tipo 3 - Buenos Aires Dispositivo audiovisual (seis canales de imagen en circuito cerrado, un canal en diferido, tres canales -diaporama), 2009. Dimensiones variables. Obra tentacular creada a partir de una plataforma de madera construida en el hueco de la escalera que separa la planta baja y el primer piso del Espacio FT. El centro de ella lo constituye la maqueta esquemática de una montaña (alambre, madera y papel, de 110 cm de altura). Varias máquinas la iluminan, la ventilan y la observan, configurando un “laboratorio de puntos de vista” para descifrar enigmas. Cuatro prolongaciones alimentan este “disco duro”: Tres de las mesas de la zona “cafetería” del Espacio FT tienen una pantalla LCD que muestra imágenes de tres situaciones formalmente semejantes: la construcción de la “DevilTower” en el salón del protagonista del film Encuentros cercanos del tercer tipo, de Steven Spielberg (EE.UU., 1977), la construcción en el Museo Artium de Vitoria-Gasteiz (España, 2009) de la primera versión del Disco duro tipo 3, de Ruiz de Infante, y la reciente construcción de la maqueta del Espacio FT, que el espectador puede observar a escasos metros de las mesas. La cuarta prolongación ha sido situada en el espacio Plasma del EFT. En él, una imagen-metrónomo en bucle marca un tiempo obsesivo.

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Laboratorio de simulacros (BioDôme) Activando núcleos Dispositivo audiovisual, un canal de imagen, doce canales de sonido no sincronizados, 2004-2009. Dimensiones variables. Obra realizada en colaboración con Christian Sébille y con consejos de Fanny Chassot. Una alfombra oscura y las líneas del cableado (audio, video, luz) construyen el espacio en forma de “dibujo técnico transitable”. La obra se completa por un esquema que funciona como paradójica “advertencia” en la entrada del espacio expositivo. Texto acción test Verano de 2004. Proyecto Index. Seis de los huevos fueron descongelados al sol de un verano aún joven. El líquido nutricio pronto reblandeció las cáscaras y lentamente el calor fue cociendo y pudriendo las sustancias de alta fertilidad. El 2 de agosto nos indicaron que ya era posible el quitar la mosquitera. Como previsto, varios insectos nocturnos depositaron sus huevos en el caldo de cultivo. Diez días más tarde tres de los huevos fueron inoculados con varias especies de larvas recién nacidas y visibles a simple vista. El calor cerró rápidamente los tejidos desgarrados y de nuevo los recipientes pasaron al congelador. Un video recoge y traduce la acción; en él, reflejo, superficie y fondo se funden extrañamente. Primavera de 2008. Proyecto BlueSky. Seis nuevos huevos han sido reblandecidos gracias a los consejos de PW. Ella deberá darnos un sonido para su manipulación sin riesgo. (Finalmente la acción test con PW no pudo ser concluida). Invierno de 2008. CS nutre y hace evolucionar el proyecto. Doce sonidos, doce altavoces y un sistema de difusión sonora dispersado. Primer test público: Atheneum de Dijon (noviembre francés). Segundo test público (más simple desde el punto de vista sonoro): Espacio FT de Buenos Aires en el marzo argentino de 2009.

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Laboratorio germinal de imágenes Políptico de equivalencias Imágenes serigrafiadas sobre vinilo translúcido adherido a metacrilatos de 8 mm y 6 mm, 2006-2009. Dimensiones: 4 de 150 x 113 cm, 6 de 84 x 60 cm, díptico luminoso de 230 x 160 x 15 cm. Las imágenes muestran un conjunto de máquinas ordenadas a la manera de una “foto de familia”. Entre amenazantes y melancólicas, las máquinas esperan ser activadas o guardadas definitivamente.

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Laboratorio para la traducción simultánea Por qué qué? (diálogo de colapso y paradoja) Instalación audiovisual con tres canales de video (dos de ellos idénticos) y dos canales de audio, 2008-2009. Medidas de jaula de madera y tela metálica, 440 x 290 cm, altura: 240 cm. El espectador puede girar alrededor del tríptico de imágenes –y de la jaula–, para intentar encontrar su posición frente o dentro de la obra. El texto (con una voz en off en inglés) está subtitulado… el hecho de ver las frases de los subtítulos al derecho o al revés es lo que indica el sentido real de la imagen, a pesar de que las nociones de dentro/fuera y delante/detrás son cuestionadas por el dispositivo. Texto acción test Estamos en 2009: Hace ya 8 años que esta imagen me persigue. Cada vez que atravieso el pueblo veo la casa íntegra y extrañamente destruida al mismo tiempo. ¿Qué es esta ruina?¿Un elemento de decorado en un campo de tiro? ¿Un mundo en desequilibrio que reclama simultáneamente la reconstrucción y la destrucción?… A veces le hago una foto, a veces saco la cámara de video, a veces escucho una vez más la misma historia: la revolución, el patrimonio, la intolerancia, la ruina… el pasado lejano y el pasado muy reciente de símbolos violentamente atravesados. A veces también escucho voces esquizofrénicas que apenas logro descifrar: “¿Por qué? ¿Por qué, qué?”. La “ruina” (casa rota, como arquetipo romántico) aparece aquí amenazada de manera perpetua por la velocidad del objetivo, las risas, las afirmaciones desconcertantes (“¡OK!, ¡Bien!”) y el cuestionamiento sin respuestas (“¿Por qué, qué ?”). El posible colapso está en suspensión: la energía del montaje (parpadeo de la imagen, movimiento de la cámara por embestidas, hesitación entre el blanco y negro y el color…) y la tensión seudosimétrica del tríptico de imágenes mantienen la ruina en estado de alerta. Una cuestión suplementaria (dentro del video) funciona como eje dentro del trabajo. “¿Por qué siempre estás completamente reventado?”. ¿Quién? ¿La casa? ¿El personaje que gruñe? ¿El que ríe? ¿El espectador que observa?

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Señal Las distancias entre A y A’ (luz con tres patas) Escultura luminosa. 2009. Dimensiones: variable. Escultura luminosa que viene evolucionando en diferentes exposiciones desde 2002. Una lámpara motorizada mueve su “cabeza” de izquierda a derecha. Un “corsé” construido con alambres y maderas bloquea la amplitud de su recorrido. La luz que produce la lámpara se proyecta sobre el muro, uniendo dos puntos: A y A’. Una línea dibujada sobre el muro subraya el movimiento de la luz.

71

Simulador de vuelo (prototipo) Campos eventuales 1.0 Instalación audiovisual. Tres canales de imagen, cuatro canales sonoros, 2009. Arquitectura “habitable” de madera de encofrado y material de aislamiento metálico. Dimensiones: 600 x 300 cm, altura: 430 cm. Prototipo de la parte delantera de un avión. En su interior puede experimentarse un “simulador de vuelo” en estado de Larsen. Dos proyecciones verticales se responden e interrogan (“¿Qué pasa?”, “¿Qué está pasando?”), al mismo tiempo que una tercera imagen nos ofrece la definición en el lenguaje de la aeronáutica del término “campo eventual”. Diario de a bordo: Invierno de 2008. Visita al aeropuerto de 4 Vientos (lejos, muy lejos de AiresBuenos). Perdido en la librería, ninguna camisa de mi talla. Por lo tanto, quería disfrazarme de aviador… Detrás de la estantería de mapas descubro la Guía de seguridad en vuelo (conversaciones para casos de emergencia, editadas por el Ministerio de Defensa). Justo al lado, encuentro el libro de fichas Campos eventuales, una serie de fotos aéreas realizadas por el ejército del aire. En ellas pueden verse “todos” los terrenos posibles para un aterrizaje forzoso en tierra de las Españas…. (“¡Al fondo y a la izquierda, volaremos hasta que amanezca!”). Nota: la difícil construcción de esta instalación fue la “excusa” para una serie de rodajes que serán integrados en un proyecto de film que llevará el mismo título.

72

73

74

Laboratorio de sincronizaciones Díptico animal (jaula) Dispositivo audiovisual, tres canales de imagen, ocho canales de sonido no sincronizados, 2008-2009. Obra realizada en colaboración con Christian Sébille.

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77

Laboratorio de Intercomunicaciones Reina 2009 Dispositivo videográfico en circuito cerrado (un canal de imagen), 2007-2009. Dimensiones variables.

Un despacho de control: una mesa amplificada… una especie de “interruptor en forma de mesa”. A los enchufes, que forman parte integrante de la obra, han sido conectados largos cables que recorren las paredes de la exposición y que dan energía eléctrica a otras instalaciones situadas en la sala. Un circuito cerrado de video muy básico (cámara-monitor) verifica y controla el estado on del dispositivo y, con él, el resto de obras de la exposición… ya que un único interruptor (situado sobre la mesa) permite encender y apagar todo el circuito. Dentro del espacio de Reina y ligadas a ella mediante una estantería, pueden verse dos imágenes fotográficas ampliadas. Se trata de ligeras variaciones de los esquemasdibujo realizados por Ramón y Cajal para representar las neuronas del córtex.

78

79

Obras en Exhibición CCEBA “Bluesky/Taller de Re:Presentaciones

En
el
CCEBA
de
la
calle
Paraná,
la
muestra
BlueSky
/
Taller
de
Re:presentaciones,
acoge
un
 gabinete
de
dibujos
(en
el
sentido
más
amplio,
espacial
y
experimental
del
término)
y
dos
 zonas
de
visualización
de
videos.
 Este
taller
amplía,
a
veces
explica
y
en
todo
caso
da
réplica
a
lo
que
ha
sucedido
y
sucede
 en
el
Espacio
Fundación
Telefónica:
el
Laboratorio
de
laboratorios. Varias
estrategias
permiten
una
relación
complementaria
entre
ambas
muestras:
 repetición
de
elementos
para
crear
ritmos
y
memorias
visuales,
utilización
de
los
mismos
 materiales
semánticos
(que
toman
diferentes
formas),
presencia
siempre
evidente
y
 ostentosa
de
máquinas
audiovisuales,
proliferación
de
“puestos
de
trabajo
y
observación”… Pero
si
en
el
EFT
nos
encontrábamos
dentro
de
la
sede
central
de
la
Empresa
BlueSky,
 con
su
despachos,
sus
prototipos
y
sus,
en
cierta
medida,
espaciosos
laboratorios,
en
el
 CCEBA
todo
se
hace
angosto
e
inquietante.
Todo
observa
y
es
observado
de
manera
 obsesiva.
Respiraciones
enfermizas,
techos
bajos
y
acumulaciones
de
información
nos
hacen
 entrar
en
un
terreno
de
pesadilla
en
el
cual
es
necesario
el
“dejarse
llevar”
para,
en
un
 segundo
tiempo,
“domesticar”
las
proposiciones
y
entrar
en
ellas. Los
recursos
utilizados
en
la
exposición
del
CCEBA:
fotografías
(galería
de
retratos­ máquina),
dibujo
(representación
de
espacios),
texto
(definición,
descripción,
comentario…)
 y,
sobre
todo,
audiovisuales
(circuito
cerrado,
imagen
diferida,
deformaciones
ópticas,
 emisión
de
mensajes
sonoros
desplazados…)
cuestionan
de
manera
aún
más
evidente
 el
tiempo
y
el
espacio
de
lo
real.
Aquí
el
espectador
debe
realizar
rápidos
movimientos
 perceptivos:
ver
de
lejos
(el
conjunto
del
taller),
ver
de
cerca
(cada
una
de
las
áreas
que
lo
 constituyen),
ver
de
más
cerca
(entrar
en
el
tiempo
de
cada
obra)…
e
incluso
“ver
más”
 gracias
a
los
protocolos
propuestos
por
los
dos
puestos
de
visionado
individual
integrados
a
 la
muestra.
 
 80

81

Zona Caja Negra Es la primera zona del recorrido en Paraná y reconstituye un espacio compacto de análisis y control de todo el proyecto en Buenos Aires. Las paredes han sido pintadas de negro y el suelo recubierto por una moqueta color gris oscuro (que marca posibles caminos para la deambulación del espectador). En la ventana, un vinilo translúcido, semejante a los del EFT, filtra la luz del exterior con una imagen azul B.S.o.D. La zona Caja Negra puede ser dividida en tres propuestas:

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Disco Duro nº8 Espacio de trabajo compuesto por elementos de mobiliario solidarios entre sí: tres mesas de madera con ruedas, dos sillas también con ruedas, una pantalla-pizarra negra y un soporte vertical para maquinarias audiovisuales. Sobre las mesas pueden verse varios aparatos para la “prolongación de la visión”, entre los cuales se encuentra un equipo completo de videovigilancia. En el monitor de control de este equipo se han conectado las nueve cámaras que “protegen” la sala habitualmente, mediante su observación cotidiana de los diferentes lugares de la exposición, y cuatro cámaras suplementarias que multiplican la visión de la mesa. El sistema de conmutación de las doce imágenes ha sido activado en velocidad rápida (un segundo para cada imagen), lo que hace difícil el reconocimiento de lugares y, en cierta medida, sabotea su función primera. Sobre la pantalla-pizarra-negra es proyectada la imagen en directo captada por la cámara cenital del Laboratorio de laboratorios del EFT. Es ella la que literalmente une las dos exposiciones en tiempo presente. Dicha imagen se prolonga en la pared mediante un dibujo hecho con tiza que representa elementos constructivos y planos del proyecto realizado en el espacio de la Fundación. Los numerosos cables del dispositivo son muy visibles y dibujan líneas sobre muebles y paredes, relacionando físicamente las mesas con las otras zonas del proyecto en el CCEBA. Pasado y presente (concreto y representado mediante gráficos) se mezclan. En este espacio la omnivisión se hace evidente y vertiginosa. El sonido de este Disco Duro está marcado por una nueva Microintervención morse instalada sobre la mesa. Las máquinas siguen lanzando mensajes…

Zonas de Visualización (1 y 1’) “Conectadas” al centro de control del Disco Duro n° 8, han sido instaladas otras dos mesas más pequeñas. Se trata de dos “despachos semiprivados” para la consulta audiovisual. En la pantalla del ordenador, la interfaz BlueSky / Taller de Re:presentaciones integra un menú de acceso creado específicamente para la exposición. A partir de él pueden ser consultados varios sitios de Internet que abren puertas a la lectura del proyecto conjunto (Index, Monografia FRI, BlueSky-BuenosAires.net) y permiten acceder a la videoteca Ruiz de Infante (una selección de videos monocanal y varios trabajos work in progress inéditos).

Muro HolyBilis (SantaBilis) Para cerrar el espacio de la Caja Negra, se ha construido un gran muro de tablas de madera que divide radicalmente el CCEBA. Dicho muro contiene una pantalla recto-verso. Sobre ella se proyecta una inquietante secuencia del film (en curso de realización) BlueSky / HolyBilis, en el cual puede observarse fundamentalmente la cabeza del artista, que se ve desencarnado y transformado en máscara. Los sonidos de respiraciones más o menos artificiales y los de las Microintervenciones morse son, junto con el tratamiento de la luz, los que confieren un aspecto de pesadilla al conjunto del Taller de Re:presentaciones.

83

84

Zona Caja Azul Frente al carácter “lleno” de la Caja Negra, la Caja Azul ha sido “vaciada”… pero no en densidad. Una luz cenital azulada desmaterializa el espacio y los objetos. Las estanterías blancas vacías, las dos sillas también vacías y la serie de multiconectores eléctricos “encadenados” y dispuestos para ser utilizados proponen un contexto desestabilizador a la hora de contemplar un film difundido por una pantalla colgada del muro: BlueComplot 1.0 (2009, 7 minutos en bucle). En el video, un ritmo entrecortado de respiraciones rápidas sincroniza una gran serie de imágenes fijas que muestran obsesivamente publicidades diversas (de objetos, viajes, situaciones, políticos, religiones…). Todo se entrecruza vertiginosamente con un solo punto en común: la utilización del azul del cielo como trampa para atrapar el inconsciente.

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86

Zona Caja Transitoria La sala ha sido transformada en un particular “gabinete de dibujos”… pero dibujos-motor de ideas en un sentido muy amplio del término. El eco de la gran cabeza que respira en el videomuro del HolyBilis inunda con su presencia el espacio. El suelo está recubierto con una moqueta oscura que traza caminos que se cruzan y construyen un plano de trayectorias posibles, como prolongación de los iniciados desde la zona Caja Negra. Sobre una mesa puede verse una gran cantidad de máquinas que parecen esperar a ser conectadas y, en un rincón, una gran fotografía de otro grupo de máquinas también a la espera (serie Políptico de equivalencias –melancolía–). Un panel explicativo sobre el muro retraza las conexiones del proyecto BlueSky en su globalidad, mostrando pistas que desbordan largamente lo que puede verse en Buenos Aires. Un agujero en la pared es prolongado por varias fotografías germen para nuevas ideas. En el centro de este espacio, una serie de sillas unidas entre sí invita al espectador a instalarse para contemplar una proyección sobre una pantalla de cristal translúcido. El video muestra imágenes filmadas con una cámara-microscopio del movimiento de un bosque de pelos-cable e inscribe lentamente líneas textuales que cuestionan las nociones de complejidad y de simplicidad a la hora de percibir la realidad.

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Zona Caja Blanca Al fondo la exposición, y detrás del muro-pantalla de cristal que cerraba la Caja Transitoria, nos encontramos con un espacio / sala de reuniones. Alrededor de una gran mesa, pueden verse varios sillones blancos. Aquí también la tenue luz azulada confiere un aspecto irreal a los objetos, lo que es acentuado por la palpitación de la proyección del video (que veíamos desde la zona Caja Transitoria y que ahora vemos invertida). Sobre la mesa ha sido dibujado un nuevo esquema de la serie La distancia de A-A’. En cierta medida estamos en una cabina de proyección y control. Un espacio en tensión para provocar la perplejidad y el desplazamiento de ideas (¿Delante? ¿Detrás? ¿Al fondo? ¿De A a A’?).

89

Biografía

Francisco Ruiz de Infante •
Forma:
Frágiles
construcciones

Las
referencias
a
los
pasajes

3.
Construir
situaciones
de
un

habitables
­
dispositivos
­
recorridos

infancia
/
adolescencia
/
estado
adulto

desorden
altamente
sofisticado...
y

expositivos
­
imágenes
fijas
­
imágenes

recorren
sus
diferentes
proyectos,

dibujar
su
cartografía.

en
movimiento
­
sonidos
­
dibujos
­

haciéndonos
entrar
en
espacios
en
los

textos
­
performances
­
espectáculos.

cuales
lo
“extraño
cotidiano”
se
hace

EAHCI
(Espacios
y
Actos
Humanos

En
su
concepción
del
espacio

evidente
(lugares
para
el
aprendizaje,

Complejos
e
Ineficaces)

4.
Observar
la
diversidad
de
los

5.
Verificar
los
límites
de
la
frase:

expositivo,
la
noción
de
“recorrido”
es

desequilibrados
juegos
de
construcción

predominante.
Así
pues,
traza
pasajes,

a
escala
uno,
espacios
de
violencia

“Decimos
lo
que
hacemos...
hacemos
lo

caminos,
túneles,
puertas…
del
avance

aparentemente
absurda,
laboratorios

que
decimos”.

de
las
comunicaciones.
Rituales
físicos

en
pleno
desarrollo...).

de
acceso
hacia
sus
“arquitecturas”
a

La
obra
de
este
autor
es
un

6.
Comprender
y
fragilizar
el
 concepto
de
“prohibido”
mediante

medio
camino
entre
la
construcción

gigantesco
“juego
de
pistas”
en
el
que

la
invención
de
reglas
para
extraños

y
la
ruina.
Construcciones
que
son

cada
espectador
debe
encontrar
su

juegos.

generalmente
el
resultado
de
una

propia
lógica.

7.
Activar
ecosistemas
in
vitro...
 en
los
cuales
las
nociones
de
intruso,

experiencia
in
situ
llevada
al
límite.
 •
Excipientes:
Algunos
estados

catástrofe,
transformación
y/o

•
Catalogación:
Artista
“fuera
de

efímeros
(presente
/
pasado
/
futuro),

evolución
son
tenidas
en
cuenta.

formato”,
pertenece
a
una
generación

algunos
espacios
inestables,
algunas

cuya
sensibilidad
es
marcada
por

paradojas
(mamíferos
acuáticos
/
malas

muy
física,
que
la
vida
es
un
“negocio

el
encuentro
y
la
confrontación

hierbas),
dos
dualidades
falsamente

arriesgado”
y
que
es
necesario
siempre

de
máquinas
audiovisuales
para
el

similares
(lo
real
/
lo
imaginario

el
permanecer
alerta.

control
y
el
divertimento
con
otros

y
viceversa),
algunos
medios
de

materiales
aparentemente
más
simples

comunicación
(televisados
o
no)
y

y
cotidianos.
Ruiz
de
Infante
hace

otros
complejos
aceleradores
del

juegos
y
malabares
sin
complejos
entre

inconsciente.

(geométricas
y
de
valores).

urgencia”,
intentando
reconstruir
la

•
Tareas
de
investigación
(objetivos,

cosa
inacabada”.

manera
como
funciona
la
memoria

obsesiones
y
terrenos
de
observación):

•
Tareas
de
orden
alquimista: a.
Problematizar
escalas
 b.
Comprender
la
necesidad
de
“la

la
“alta
tecnología”
y
el
“bricolaje
de

cuando
nutre
el
presente:
mediante

8.
Mostrar,
a
veces
de
manera

1.
Regenerar
algunos
métodos

c.
Rentabilizar
el
error. d.
Alimentar
copiosamente
el

embestidas
llenas
de
errores
de

constructivos
(imposibles
a
clasificar)

acuario
donde
viven
las
polisemias

información,
o
a
partir
de
torrentes

de
la
infancia.

vertiginosas
(Cf.
Proyecto
BlueSky
y

de
imágenes
que
recomienzan
 indefinidamente.

90

2.
Permitir
la
visión
de
algunos
 lugares
ocultos...
sin
traicionarlos.

Proyecto
INDEX)
http://cvc.cervantes.es/ artes/p_corrientes/expo2.htm

•
Selección
de
referencias:
Las
bellas

También
ha
expuesto
su
trabajo
de

Varios
de
sus
videos
son
visibles

mentiras
de
la
tradición
oral
(infantil
y

instalación
en
lugares
como
el
MAMCS

en
la
colección
del
Centre
Pompidou

adulta),
los
descarrilamientos
violentos

de
Estrasburgo,
la
Kunsthalle
de
Bonn,

(París)
y
el
Museo
Reina
Sofia
de

de
Nietzsche,
el
frío­calor
de
Bob

el
Stedelijk
Museum
de
Ámsterdam,
la

Madrid,
entre
otras
numerosas

Wilson
y
sus
organizaciones
sonoras,

Fundación
Botín
de
Santander,
el
Museo

colecciones
de
museos
y
mediatecas

las
muecas
de
Tadeusz
Kantor,
los

Carrillo
Gil
de
México
D.F.
y
el
Grand

internacionales.
La
mediateca
del

niños
de
Vitali
Kanevski,
el
flujo
de

Palais,
el
CAC
Le
Plateau
y
el
Museo
de

CCEBA
también
dispone
de
una
amplia

Deleuze,
las
aventuras
contrastadas

Arte
Moderno
(ARC)
de
París…

selección
de
su
trabajo.

de
Courrier
International...
y
también

Trabajos
recientes:
En
2007
deben

Proyectos
para
o
con
el
espacio
público:

los
viajes
de
Tarkovski,
Lars
von
Trier,

ser
señaladas
las
exposiciones
Mesas

Desde
2001
ha
realizado
varios.

Eugène
Savitzkaya,
Deligny
y
René

amplificadas
(FRAC
Champagne

Actualmente
prepara
una
intervención

Daumal.

Ardenne,
Francia),
+Insectes
(CAC
La

en
un
puente
de
la
ciudad
de
Curitiba

Panera,
Lérida,
España),
un
recorrido

(Brasil),
dentro
del
contexto
de
la

de
piezas
monumentales
para
el

Bienal
VentoSul
2009.

festival
Mirages
et
Désirs
(Izmir,

Artes
del
espectáculo:
La
colaboración

Cuando
aparece
un
gran
deseo
de

Turquía)
y
la
participación
en
el
festival

(en
el
sentido
más
amplio
del
término)

viajar
hacia
la
zona
blanda.

Scénographies
Urbaines
(Kinshasa,

con
el
coreógrafo
Loïc
Touzé
(Un

República
Democrática
del
Congo).

bloc,
1997
y
S’il
y
a
lieu,
1999)
y
el

•
En
qué
casos
utilizar
este
producto:

•
Advertencias
al
utilizador:

En
2008
realiza
La
edad
de
las

compositor
Christian
Sébille
(desde

serpientes
dentro
de
la
exposición

2003)
han
sido
experiencias
necesarias

La
trayectoria
parabólica
de
este

El
encanto
de
la
tecnología
(ZKM
de

para
inventar
relaciones
más
complejas

producto
puede
producir
vértigos
y

Karlsruhe
en
Alemania
y
MEIAC
de

con
el
espectador.

estados
metafóricos
delirantes.

Badajoz
en
España)
y
participa
en
la

exposición
Banquete.
Nodos
y
redes

Francisco
Ruiz
de
Infante
es

•
Otros
links:

(LABoral,
Gijón,
España).
A
partir
de

http://www.mediatecaonline.net/

ese
año
inicia
la
serie
evolutiva
de

de
Estrasburgo
y
codirector,
junto
con

Obert/EP00026/www/enter.htm

exposiciones
e
intervenciones
BlueSky,

Ermeline
Le
Mézo,
del
Centre
des
Rives

http://www.itinerariosdelsonido.org/

que
se
concretizan
en
2009
con

(un
lugar
para
el
arte
contemporáneo

http://heuredepointe.net/spip/spip.

intervenciones
individuales
o
colectivas

y
documental
en
contexto
rural,
Haute­

php?article35

en
Argentina
(EFT
y
CCE
de
Buenos
Aires),

Marne,
Francia).

http://www.elbabenitez.com/artistas/

Francia
(Nuit
vidéo
de
Nancy,
Atheneum

ruiz_infante/enter.html

de
Dijon),
España
(Artium
de
Vitoria­

profesor
en
la
Escuela
Superior
de
Arte

Gasteiz),
Marruecos
(FIV
de
Casablanca)
y
 •
Algunos
actos
destacados
de
su

Polonia
(WRO’09
en
Wroclaw).

trayectoria:

Videos:
Dentro
de
su
extensa
producción
 pueden
ser
señalados
el
largometraje
Los

Exposiciones:
La
construcción
del

lobos
(1995)
y
los
cortos
Las
cosas
simples

puzzle
(Guggenheim
Bilbao,
2000),

(prix
découverte
en
el
Festival
du
Nouveau

Mixing
the
air
(sabotage)
(III
SITE

Cinéma
de
Montreal,
1993),
Colisiones
sin

Biennial
Santa
Fe,
Santa
Fe,
EE.UU.,

título
(2001),
La
piedra
de
NY
(2005)
y,
en

1999),
Collisions
(PAC
de
Milán,

2009,
B.S.o.D.
(Training
attitude).

2001),
Non
Lieu
(Rio
Scenarium,
Río

Actualmente
está
terminando
varios

de
Janeiro,
2001),
Fly
simulators

nuevos
trabajos
dentro
de
la
serie
BlueSky

(Ujazdowski
Castle,
Varsovia,
1998),

(HolyBilis,
CamposEventuales)
y
un
nuevo

Les
sons
de
Survie
(CAC
La
Ferme
du

largometraje:
Ecosistemas
BlueSky.

Buisson,
París,
1997),
Trembling
(Museo

Su
trabajo
monocanal
es
distribuido

de
Arte
de
la
Universidad
de
Houston,

por
Hamaca
(www.hamacaonline.net/

2002),
Habitación
de
lenguajes
(MNCA

autor.php?id=134),
Heure
Exquise!
y

Reina
Sofía,
Espacio
Uno,
Madrid,
1998).

Videographe.

91

92

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