Συγκριτική μελέτη των Michelangelo (Campidoglio), Frank Lloyd Wright, Mies Van der Rohe, Theo Van Do by Niki Papacharalampous

2Θ105 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑ(ΥΠΕΡ)ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ Φιλοσοφία, επιστήμες, ψυχανάλυση και χώρος.

Συγκριτική μελέτη των Michelangelo (Campidoglio), F.L. Wright, Mies Van der Rohe, Theo Van Doesburg καθηγήτρια: Κυριακή Τσουκαλά φοιτήτρια: Νίκη Παπαχαραλάμπους 7206

ιούνιος 2014, θεσσαλονίκη

1. περιεχόμενα

3.3.2. falling water house

1.1. εισαγωγή

3.3.3. μουσειο gugghenheim

1.2. μεθοδολογία

3.4.1. theo van desburg, de stijl, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά

Ι ΑΝΑΛΥΣΗ

3.4.2. maison d’artiste

2.1. αναγέννηση

ΙΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ

2.1.1. το κοινωνικό πλαίσιο

4.1. το μοντέρνο ως προέκταση της αναγέννησης

2.1.2. η αρχιτεκτονική

4.2. η έννοια της δομής

2.2. michelangelo, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά

4.3. η διαχείριση του αρχιτεκτονικού πλάνου

2.3. καπιτώλειο

4.4. η αναζήτηση της συμμετρίας/ισορροπίας-η διαχείριση της έννοιας του κέντρου

3.1. το μοντέρνο κίνημα 3.1.1. τα χαρακτηριστικά της εποχής 3.1.2. η βασικές αρχές του μοντέρνου 3.2.1. mies van der rohe, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά, 3.2.2. pavilion of barcelona

5. επίλογος 6.1. βιβλιογραφία 6.2. άρθρα και πηγές από το διαδύκτιο 6.3. πηγές εικόνων

3.3.1. frank loeyd wright, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά

1.1. εισαγωγή «Η αρχιτεκτονική, αντίθετα με τις καλές τέχνες, δεν είναι αποκλειστικά το αποτέλεσμα μίας πνευματικής διεργασίας, αλλά μάλλον υλικών παραμέτρων: σκοπός, ύλη και κατασκευή. Ο στόχος της είναι διπλός: χρησιμότητα και ωραιότητα ταυτόχρονα. Όπως διανοητικοί παράγοντες την επηρεάζουν στο πέρασμα του χρόνου, έτσι και υλικοί παράγοντες συνεχώς επιδρούν πάνω της...» Oud,(2008:185) Αν θα μπορούσε, να θέσει κανείς, τα ‘στοιχεία’ που συνθέτουν μία εποχή, τότε σίγουρα θα πρόσθετε και την αρχιτεκτονική σε ένα από αυτά. Όπως ο Oud διατύπωσε, η αρχιτεκτονική είναι μία πολύπλοκη διαδικασία, όπου το αποτέλεσμα μίας δημιουργίας, δεν εξαρτάται μόνο από της πνευματικές διαδικασίες, οι οποίες διαμορφώνονται από τα ισχυρά φιλοσοφικά ρεύματα, αλλά και από την ίδια την ύλη και τους σκοπούς του ίδιου του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Η εργασία αυτή επιχειρεί μια σύγκριση μεταξύ των έργων τεσσάρων αρχιτεκτόνων – δημιουργών, στοχεύοντας στην παραγωγή παρατηρήσεων για την πορεία της αρχιτεκτονικής σε συνάρτηση με την εποχή, την κοινωνική συγκρότηση αλλά και την υποκειμενικότητα του δημιουργού, πάνω στις αναδυόμενες αρχιτεκτονικές σκέψεις της εκάστοτε εποχής.

1.2. μεθοδολογία Στο πρώτο μέρος της εργασίας θα αναλύσουμε τα βασικά στοιχεία των δημιουργών με τους οποίους θα ασχοληθούμε. Η διαδικασία αυτή θα γίνει με την παράλληλη παράθεση των χαρακτηριστικών της κοινωνικής και φιλοσοφικής πραγματικότητας της εποχής όπου έδρασαν. Στόχος είναι η συγκέντρωση όλων εκείνων τον στοιχείων που θα μπορέσουν να μας οδηγήσουν με ασφάλεια στην επιμέρους σύγκριση του έργου του εκάστοτε δημιουργού. Όπως αναφέρεται και στον τίτλο της εργασίας οι αρχιτέκτονες τους οποίους θα μελετήσουμε είναι οι Michelangelo(1475 -1564) και το έργο του η πλατεία του Καπιτωλίου στη Ρωμη(1536), ο Ludwig Mies van der Rohe, (1886 - 1969) και το pavilion στην βαρκελώνη(1929), ο Frank Lloyd Wright (1867-1959), και το fallingwarer house(1935-1939) καθώς και το μουσείο gughenheim(1943-1959) στην νέα Υόρκη και τέλος ο theo van desbourg(1883-1931) και το maison d artiste(1923). Στο δεύτερο μέρος, συνθέτεται το κομμάτι της σύγκρισης, στο οποίο θα εξετάσουμε τα στοιχεία που έχουν συγκεντρωθεί κάτω από ένα συνολικότερο πλαίσιο, επιχειρώντας την ανάδειξη ομοιοτήτων σε τόπους που αρχικά φαίνονται ετερόκλητοι, αλλά και αντιθέσεις όπου αναμέναμε κοινά συμπεράσματα.

αποτυπώνονται στην διαχείριση του αναγεννησιακού χώρου.

Ι ΑΝΑΛΥΣΗ

2.1.2. η αρχιτεκτονική

2.1. αναγέννηση

Οι πρώτες παρατηρήσεις πάνω στην διάρθρωση του χώρου, αφορούν την μετατροπή του από τον αυτόν του επίπεδο του Μεσαίωνα, προς τον προοπτικό της Αναγέννησης. Ο αναγεννησιακός χώρος χρησιμοποιεί την έννοια του βάθους, ως αποτέλεσμα της συστηματικής διαχείρισης του μαθηματικοποιημένου πλέον χώρου, ο οποίος ξεδιπλώνεται με κέντρο το βλέμμα του υποκειμένου, ακολουθώντας την δυνατότητα όρασης του. Πρόκειται λοιπόν για τoν προοπτικό χώρο της Αναγέννησης ο οποίος είναι ιεραρχημένος ελεγχόμενος και συμβολικός. Η έννοια του κέντρου είναι ταυτόσημη και παράλληλα αναπτυσσόμενη με την νέα έννοια του υποκείμενου, και θα ορίσει σχέσεις και πορείες μέσα στον χώρο. Βλέπουμε για πρώτη φορά να συλλαμβάνονται μοντέλα ολοκληρωμένου χώρου και χώρου ισοτοπιών (ουτοπίες) και να εισάγονται οι έννοιες του όμοιου και του συλλογικού. Πρόκειται για μια πρώτη εκδημοκράτιση του χώρου, και μιας εξιδανίκευσης των ποιοτήτων του, με στόχο την δημιουργία ιδανικών τέλειων τόπων για τον άνθρωπο.

2.1.1. το κοινωνικό πλαίσιο Η έναρξη της περιόδου της Αναγέννησης θεωρείται σύγχρονη με την έναρξη της νεωτερικότητας. Στην εποχή αυτή, παρατηρείται για πρώτη φορά η σταδιακή υποχώρηση των μαγικό-θρησκευτικών κοσμοαντιλήψεων, με την παράλληλη στροφή προς την μελέτη των αρχαίων ελληνικών φιλοσοφικών κειμένων. Αποτέλεσμα είναι η προώθηση της έννοιας του Λόγου η οποία θα οδηγήσει στη μετατόπιση της έννοιας του υποκειμένου, και τον επαναπροσδιορισμό του, βάσει λογικών και ανθρωποκεντρικών σχέσεων. Στις αλλαγές αυτές σημαντικό λόγο έπαιξαν παράλληλες εξελίξεις, όπως αυτή της ανακάλυψης του Κοπέρνικου για την ηλιοκεντρική λειτουργία του κόσμου, οπού ο ήλιος παίζει τον πρωταρχικό ρόλο ενός συστήματος που περιστρέφεται γύρω του, μετατοπίζοντας ακόμη και την έννοια του θεού, από μια αόριστη ύπαρξη, σε μία έννοια ταυτόσημη με την έννοια του ήλιου. Έτσι η Λογική ενάντια στις μαγικόθρησκευτικές παραδόσεις, με την δύναμη της γνώσης από την μελέτη των αρχαίων κειμένων, την ανάπτυξη των μαθηματικών, την εξερεύνηση του σύμπαντος αλλά και την επίτευξη του προοπτικού χώρου, οδηγούν σε σταδιακές αλλαγές που

Κατά την αναγέννηση, η αρχιτεκτονική θα προκύψει από την συστηματοποίηση της γνώσης πάνω στην αρχαία αρχιτεκτονική, η οποία τώρα γίνεται σημείο αναφοράς, αλλά όχι αντιγραφής, για τη νέα αρχιτεκτονική μορφολογία. Από το νέο πνεύμα

επηρεάζεται επίσης και η πολεοδομία με μια σειρά ιδανικών σχεδίων, που στηρίζονται σε γεωμετρικές χαράξεις και αρμονικές αναλογίες και συμμετρίες. Τα κτίρια της αναγέννησης αποκτούν την σωματικότητα, την ηρεμία, την καθαρότητα και την ισορροπία των τριών διαστάσεων – ύψους, μήκους, πλάτουςπου είχαν μεταλλαχθεί με τη δραματική κατακορυφότητα και ένταση στη Γοτθική αρχιτεκτονική. Η οριζόντια γραμμή επιστρέφει και πάλι, όπως και η αρμονική οργάνωση κενών και πλήρων στις επιφάνειες τόσο στο εσωτερικό όσο και στις προσόψεις των κτιρίων. Στις προσόψεις εμφανίζεται η τριπλή διαίρεση, όπου τονίζεται η ηρεμία με οριζόντιες ζώνες, ενώ αποκτά και συμβολικό νόημα ως ανθρωποκεντρική αναλογία, αλλά και πολιτιστική εξέλιξη.

2.2. michelangelo, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Michelangelo, ο οποίος θεωρείται ως ένας από τους κορυφαίους εκφραστές της αναγεννησιακής τέχνης και αρχιτεκτονικής, θα γίνει λάτρης της μελέτης του προοπτικού χώρου, δουλεύοντας με επιμονή πάνω στο ανθρώπινο σώμα, μελετώντας το σε βάθος τόσο από γεωμετρική σκοπιά όσο και βιολογική, μέσω της ανατομίας. Στα έργα του, βλέπουμε πως πρωτοπορεί αντιμετωπίζοντας τον χώρο με ιδιαίτερη αφοσίωση, στο βάθος, την προοπτική και την επίτευξη μιας τέλειας αποτύπωσης του αληθινού κόσμου, αναλυμένου μέσω τον παρατηρήσεων και τον μαθηματικών αναλογιών. Ενώ ο Michelangelo είναι ευρέως γνωστός για τον

τρόπο που χειρίζεται την ζωγραφική και την γλυπτική, θα δούμε πως σε ένα από τα λιγοστά του αρχιτεκτονική έργα, εφαρμόζει στον τρισδιάστατο χώρο, όλα του τα ιδιώματα τόσο της προσωπικής του δουλείας όσο και της εποχής του

2.3. καπιτώλιο, αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά Το Καπιτώλιο, στον ιστορικό λόφο πάνω από το forum, παρουσίαζε, όταν ο Μιχαήλ-Άγγελος άρχισε, το 1538, να δουλεύει πάνω σε αυτό, μια μορφή σύγχυσης, καθώς αποτελούσε ένα σύνολο παλαιών κτηρίων χωρίς συστηματική διάταξη. Ξεκινώντας απ’ αυτό το χάος, ο Michelangelo δημιούργησε ένα πολεοδομικό αριστούργημα. Πήρε σαν βάση έναν από του κύριους άξονες της πόλης της Ρώμης, και πάνω του δημιούργησε τον κεντρικό χώρο γύρω από τον οποίο τοποθέτησε το Pallazzo dei Conservatori(1563-8), το Pallazo del Senatore (1573-1612) και το Μουσείο το Καπιτωλίνου(1544-1612). Στόχος του ήταν να δημιουργήσει χώρο με έντονη πλαστικότητα και θεατρικότητα. Στην περίπτωση της πλατείας τα συστατικά που έχει να διαχειριστεί είναι τα κτήρια που την περικλείουν, το έδαφος και ο ουρανός. Ο Michelangelo χειρίστηκε με ιδιαίτερη εφυία τις επιφάνειες των προσόψεων των κτηρίων που περικλείουν την πλατεία, διατάσσοντας τες έτσι ώστε σε επίπεδο κάτοψης, να δημιουργείται ένα σχήμα, ικανό να εντείνει την προοπτικότητα του χώρου. Βλέπουμε πως τα ανασχεδιασμένα κτίρια σχηματίζουν σε κάτοψη ένα ισοσκελές τραπέζιο, στο οποίο ο επισκέπτης εισέρχεται στην βάση του μέσω της

Καπιτώλιο, σκίτσο Νίκη Παπαχαραλάμπους

κλίμακας, και γύρω του ξεδιπλώνεται ο επιδέξια μελετημένος όγκος της πλατείας. Στην πλατεία του Καπιτωλίου οδηγούμαστε, μέσω ενός αστικής κλίμακας κλιμακοστασίου, το οποίο σχεδιάστηκε συμμετρικά ως προς το Καπιτώλιο, ορίζοντας ένας ισχυρό άξονα πορείας προς αυτό, αλλά και προς την πόλη. Ο χαρακτήρας του μεγαλοπρεπούς αυτού δημόσιου κλιμακοστασίου ενισχύει την μετάβαση από το δρόμο προς την πλατεία, ενώ προέκταση αυτού είναι η πορεία για την είσοδο στο Καπιτώλιο. Στο κτίσμα αυτό που στέκεται στο βάθος της πλατείας ως τελικό σημείο πορείας, παρατηρεί κανείς την διαμόρφωση της εισόδου, καθώς και της στέγης, το σύνολο των οποίων ορίζει έναν εξωτερικά ορατό, κατακόρυφο άξονα προς τον ουρανό, ο οποίος εναρμονίζεται πλήρως με τον άξονα του κλιμακοστασίου. Τα κτήρια που περικλείουν την πλατεία, αν και τα ολοκλήρωσε η επόμενη γενιά, αποτελούν ωστόσο χαρακτηριστικά δείγματα της επιτηδειότητας του Michelangelo στη χρήση της γιγαντιαίας κλίμακας. Πρόκειται για κτήρια με τεράστιους κίονες και παραστάδες ύψους δύο ορόφων και , μερικές φορές, με μικρότερους κίονες στην τοξοστοιχία ή στα παράθυρα του ισογείου. Ο μικρότερος κίονας τονίζει κι εδώ το μεγαλύτερο, μέσα από την αντίθεση μαζί του, κάνοντας τον να φαίνεται ακόμα πιο μεγάλος-πράγμα που με τη σειρά του κάνει ολόκληρο το κτήριο αλλά και το συγκρότημα των κτηρίων γενικότερα να φαίνεται μεγαλύτερο. Η σχέση των τμημάτων της κατασκευής μεταξύ τους

δημιουργεί έτσι μία αίσθηση μεγαλείου. Το αρχιτεκτονικό στοιχείο του κλιμακοστασίου, αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου, που διαχρονικά, χρησιμοποιείται για να εξυπηρετήσει ποικίλους σκοπούς λειτουργικούς αλλά και φιλοσοφικούς. Η έννοια της ανάβασης, την συναντούμε και σε παλαιότερους πολιτισμούς όπως τους Μάγια. Η σημασία της ανάβασης, σε έναν τόπο ιερό, σημαντικό, ακόμη και απαγορευμένο, που θα μπορέσει κανείς να έρθει πιο κοντά με το θεϊκό στοιχείο, υπήρχε έντονα στα πρώτα ιστορικά χρόνια. Το κλιμακοστάσιο, είναι το μέσο που θα μπορέσει κανείς να ‘ανεβεί’, με έναν συγκεκριμένο ομαλό τρόπο, ορίζοντας έναν ομαλό και σταθερό ρυθμό. Ιεραρχώντας θέες, λαμβάνοντας υπόψιν την τροχιά του ήλιου, κάθε κλιμακοστάσιο αναπτύσσει χαρακτήρα ικανό να γεφυρώσει τις μορφές που συνθέτουν το περιβάλλον, φυσικό και μη. Ως καθαρά αρχιτεκτονικό στοιχείο, οι ‘σκάλες’ βρίσκονται στο ενδιάμεσο μεταξύ της ανθρώπινης κλίμακας και του υπόλοιπου κτισμένου περιβάλλοντος. Φτιαγμένες με βάση το ανθρώπινο βήμα, αποτελούν τις συνδέσεις μερών μιας πόλης, που φαινομενικά δεν μπορούν να συνδεθούν. Ειδικά στην περίπτωση της Ρώμης, η οποία χτίστηκε πάνω σε εφτά λόφους, με τη χρήση των κλιμακοστασίων, οι αρχιτέκτονες, επιχειρούσαν να διαπραγματευτούν την έννοια της κίνησης, μεταξύ των διαφορετικών υψομέτρων. Έτσι πολλές ιδιωτικές

άποψη του καπιτωλίου πρίν την διαμόρφωση από τον Michelangelo. View of Campidoglio, c. 1559-61, from the Louvre, Paris

το μοτίβο της πλατείας, σχεδιασμένο από τον Michelangelo. σκίτσο Νίκη Παπαχαραλάμπους

σκάλες, αλλά ακόμη πιο πολλές δημόσιες, υφαίνουν με τη σειρά τους τον οργανικό ιστό της πόλης. Στο κέντρο του χώρου, στην ελλειψοειδή πλατεία, δεσπόζει ο μεγάλος έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρήλιου, αλλά και αγάλματα του Κάστορα και του Πολυδεύκη. Είναι η πρώτη πλατεία με πλακόστρωση και γεωμετρικά μοτίβα, που γίνεται πρότυπο για μετέπειτα συγκροτήματα. Αναλύοντας την παράξενη για την εποχή αυτή χάραξη, βλέπουμε πως αυτό το περίπλοκο σχήμα προέκυψε από την επανάληψη απλών χαράξεων περιμετρικά από ένα κέντρο οδηγώντας στην συνολική αίσθηση ενός άστρου ή ενός λουλουδιού. Ιστορικές αφηγήσεις φανερώνουν ότι ο Michelangelo, παθιασμένος με την κλασική κουλτούρα αλλά και την εμμονή του να δείξει την σύνδεση του με τους προγόνους του, Ρωμαίους και Ετρούσκους (etruscans), θέλησε να χρησιμοποιήσει το παράξενο αυτό σχήμα για να φτιάξει «το κέντρο του κόσμου». Το σχήμα αυτό τροφοδοτεί συσχετισμούς με το «ομφαλό» των Δελφών, ο οποίος στην ουσια πρόκειται για πέτρα με τις ίδιες χαράξεις στην επιφάνεια της.

με την ελευθερία να επέμβει στο σύνολο αυτών, του έδωσε την δυνατότητα να σχεδιάσει ένα υψηλής αισθητικής πολεοδομικό κόμβο. Όπως οι γράφουν οι ιστορικοί των ημερών μας, ο Michelangelo κατάφερε να διαχειριστεί το χώρο, τη συνολική διάταξη των κλιμάκων και των επιπέδων, δημιουργώντας ένα γλυπτό, το οποίο διαχειρίζεται επιτυχώς την έννοια του κλειστού, συνθέτοντας έναν χώρο με την αίσθηση της προστασίας. (ρομπερτ φυρνω-τζορνταν 1981:252-253) Όσον αφορά τον συσχετισμό του έργου του με τις παραδοχές της εποχής, θα μπορούσε να πει κανείς ότι, ο Michelangelo είναι άμεσα επηρεασμένος από τις εξελίξεις, αναζητώντας να εκφράσει την νέα γνώση για την ηλιοκεντρική οργάνωση του σύμπαντος, μεταφέροντας μηνύματα του μέλλοντος, και παράλληλα διατηρώντας στοιχεία των μαγικό-θρησκευτικών παραδόσεων. Ο προοπτικός χώρος, συνθέτεται σε ένα έργο, που περιλαμβάνει αναφορές στα κοσμικά επίπεδα, χρησιμοποιώντας τον κάθετο άξονα για να συνδέσει το επίγειο με το ουράνιο, όπως και μοτίβα τα οποία ισορροπούν μεταξύ του παραδοσιακού και του καινοτόμου.

Εν κατακλείδι, η πλατεία του Καπιτωλίου, είναι από τα ελάχιστα δείγματα πολεοδομικού παραδείγματος, της εποχής της αναγέννησης όπου το αποτέλεσμα, προέρχεται από τη δημιουργικότητα ενός και μόνου αρχιτέκτονα. Το γεγονός ότι ο Michelangelo, μπορούσε να επαναδιαπραγματευθεί τον ελεύθερο χώρο μαζί με τους υπάρχοντες κτηριακούς όγκους,

3.1. μοντέρνο κίνημα 3.1.1. η εποχή «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική θεμελίωσε το Νεωτερικό της σχέδιο πάνω στην ευθεία αντιπαράθεση της με το στυλιστικό, μορφοκρατικό εκλεκτισμό του ύστερου 19ου αιώνα προτάσσοντας, σε αντίθεση με την επινοητικότητα των ιστορικιστικών μορφών του παρελθόντος, την αλήθεια της κατασκευής και την καθαρότητα της δομής.» (Νικόλαος-Ίων Τερζογλου 2009:145) Οι εξελίξεις που σημειώθηκαν την αναγέννηση και στον διαφωτισμό, με την στροφή προς τα μαθηματικά, την αρχαιότητα και γενικότερα την ανάπτυξη του Λόγου και της Λογικής, θα οδηγήσει σταδιακά στην βιομηχανική εποχή, όπου τα μαθηματικά και η Λογική θα γίνουν τεχνολογία και τεχνογνωσία, με την ανακάλυψη της πρώτης μηχανής, αλλά και τις εξελίξεις στις επιστήμες με την παρουσίαση της θεωρίας της σχετικότητας, η πολιτισμική και κοινωνική εξέλιξη του ανθρώπου αλλάζει οριστικά. Για τους λόγους αυτούς η εποχή εξακολουθεί να χαρακτηρίζεται ως εποχή της Νεωτερικότητας ή θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς της όψιμης Νεωτερικότητας, καθώς βλέπουμε πως τα νοήματα που επανεξέτασε ο αναγεννησιακός κόσμος, όπου στη συνέχεια εξέλιξε και θεμελίωσε για πρώτη φορά η εποχή του Διαφωτισμού, διατηρούνται στην βιομηχανική εποχή, και εξετάζονται μέσα από την σκοπιά διαφορετικών

νεοσχηματισθέντων επιστημών όπως αυτών της ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας. Το ζήτημα του υποκειμένου επαναφέρεται, όμως οι πολιτικές εξελίξεις του 19ου και 20ου αιώνα θα θέσουν προβληματισμούς, όχι μόνο για την ίδια τη θέση του υποκειμένου αλλά και για την σχέση του με την κοινωνία και με την εξουσία. Πρόκειται για την διαμόρφωση μιας σοσιαλιστικής σκέψης πάνω στην ανθρώπινη ζωή, την οποία και θα αρχίσει να ενσαρκώνει η αρχιτεκτονική. Η ανθρώπινη κοινωνία αρχίζει να αντιμετωπίζεται ως ένα σύστημα το οποίο αυτονομείται από τους νόμους της φύσης, και δημιουργεί το δικό της κόσμο, ενσαρκώνοντας τους νόμους του καρτεσιανού χώρου. Τις απόψεις αυτές, θα πρεσβεύσει και θα διανθήσει η σχολή του Bauhaus(1919), η οποίο θα αποτελέσει σταθμός για την ιστορία της αρχιτεκτονικής. Στις προθέσεις της σχολής είναι και η ενότητα τεχνών και τεχνικής καθώς και η σύζευξη διανοητικής και χειρωνακτικής εργασίας. Σοσιαλιστικές, αλλά και ιδεαλιστικές θεοσοφικές αντιλήψεις αναπτύσσονται στους κόλπους της από δασκάλους, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες που συγκαταλέγονται στα κυριότερα δημιουργικά πνεύματα εκείνης της εποχής. Η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται από μια έντονη διάθεση εκδημοκράτευσης του χώρου, με έμφαση στην λειτουργία, αποφυγή κάθε περιττού διακόσμου, στοχεύοντας στην εξωτερίκευση της μαθηματικής καθαρότητας, της απόλυτης λογικής, καθώς και της δύναμης του υποκειμένου, που αποκτάται από την γνώση και την τεχνολογία της εποχής.

Αναφορικά, οι θέσεις αυτές, εκφράζονται μέσω της ανοικτότητας του χώρου, την εγκατάλειψη της στατικής ισορροπίας των κεντρικών και αξονικών συμμετριών, την αναίρεση του κυρίαρχου κέντρου από την αλληλεπίδραση χωρικών περιοχών, τη συνέχεια και ροϊκότητα, τη διαφάνεια ,και την ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Πρόκειται για ένα κίνημα το χτίστηκε μέσα από πολλούς, κοινωνικούς και φιλοσοφικούς αναστοχασμούς, εξελισσόμενο μέσα στα χρόνια της ύπαρξής του από διαφορετικούς δημιουργούς, καθένας εκ των οποίων μετέφερε μία πιο προσωπική άποψη πάνω στα βασικά ζητήματα του.

3.1.2. η αρχιτεκτονική Εμβαθύνοντας, στο μοντέρνο κίνημα, θα εξετάσουμε τις βασικές έννοιες με τις οποίες ασχολήθηκαν οι εκφραστές του κινήματος αυτού, αναζητώντας την αιτιολόγηση και νομιμοποίηση της έκφρασης του χώρου. Η αρχιτεκτονική του μοντέρνου κινήματος, αναζητούσε νέα αξιώματα, στα οποία θα στηρίξει την ανάπτυξη των αρχών που θα την χαρακτήρισαν. Η αναζήτηση αυτή οδήγησε στην αναζήτηση της ίδιας της δομής. Όπως αναφέρει ο Ίων Τερζόγλου, η δομή είναι η έννοια που θα συνδέσει την Νεωτερικότητα με την αρχιτεκτονική, μετατρέποντας τις αφηρημένες αναζητήσεις σε κατασκευή, ορίζοντας τις σχέσεις του υλικού κόσμου και διαχωρίζοντας τον, όπως αναπτύσσει ο

Saussure, από τον φυσικό. Με την εδραίωση του μοντέρνου κινήματος στον χώρου της αρχιτεκτονικής, το ζήτημα της δομής, άρχισε να ερμηνεύεται και να εκφράζεται διαφορετικά από τα μέλη της αρχιτεκτονικής κοινότητας. Η δομή ως κατασκευή, η δομή ως οργανική ολότητα και η δομή ως κουλτούρα, είναι οι τρείς βασικές κατευθύνσεις που ακολούθησαν οι αρχιτέκτονες των πρώτων χρόνων του μοντέρνου κινήματος. Αργότερα, ανάμεσα στο 1918 και το 1933, στους πρώτους εκείνους προβληματισμούς, αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, πολεοδόμοι και άλλοι θεωρητικοί εμβαθύνουν, δίνοντας νέα δεδομένα για τον μοντέρνο χώρο. Όπως σημειώνει ο Schulz τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του Μοντέρνου χώρου, δηλαδή, η διαφάνεια, η ανοικτότητα και η ελευθερία, όπως αυτά αποκρυσταλλώνονται παραδειγματικά στην ελεύθερη κάτοψη», εξαρτώνται στενά από την διακριτή, καθαρή κατασκευή (Norberg Schulz, 1975:363-385). Σύμφωνα με τον Conrads η καθαρή αυτή δομή έγινε δυνατή λόγω των νέων οικοδομικών υλικών, δηλαδή του οπλισμένου σκυροδέματος και του μετάλλου, τα οποία απελευθέρωσαν την κατασκευή από την μορφή του κτιριακού περιβλήματος, επιτρέποντας μία νέα ελευθερία στη διάρθρωση και την οργάνωση του χώρου ζωής (Conrads,1970:99-101)

3.2. Mies van der rohe, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά «Τότε κατάλαβα ότι σκοπός της αρχιτεκτονικής δεν ήταν η

Chicago, Illinois, Technology 1942-46

επινόηση της μορφής... ήταν ζήτημα αλήθειας. Με αφορμή αυτό συνέλαβα την ιδέα της καθαρής κατασκευής, θεωρώντας την και θεμελιώδη... Η δομή αποτελεί έννοια φιλοσοφική» Mies Van der Rohe (Frampton,1987:150) Ο mies van der rohe, υπήρξε ένας από τους μαθητές του Peter Behrens, κοντά στον οποίο διδάχτηκε τις βασικές αρχές μιας καινούριας αρχιτεκτονικής σκέψης. Ο Behrens, αντιλήφθηκε την έννοια της «δομής» ως υλικής κατασκευής, οραματιζόμενος μία αλληλεπίδραση της τέχνης με την τεχνολογία, της κουλτούρας με την κατασκευή, η οποία θα υπερβεί τη ρομαντική σύλληψη της τέχνης ως υποκειμενικής επινόησης μορφών και θα συνδεθεί εκ νέου με τις υλικές και αντικειμενικές προϋποθέσεις της Νεωτερικής-Βιομηχανικής ζωής γεννώντας τη μορφική ενότητα μιας καινούριας εποχής. «Η τεχνολογία (υλικά και κατασκευή) δεν μπορεί μόνιμα να γίνεται κατανοητή ως αυτό-σκοπός, αλλά αποκτά αξία και την σημασία της ακριβώς στο σημείο εκείνο, όπου αναγνωρίζεται ως το πιο εκλεπτυσμένο μέσο για να πραγματωθεί μια κουλτούρα. Μία ώριμη κουλτούρα, όμως, μιλά μόνο μέσα από τη γλώσσα της τέχνης» (Behrens, 2008:107). Εμπνευσμένος από τις θέσεις του Peter Behrens, o Mies Van der Rohe μοιάζει να δίνει έμφαση σε αυτό που ονομάζει, ήδη από το 1922, «κατασκευαστική σκέψη» θυμίζοντάς ανάλογες ιδέες του περιοδικού Esprit Nouveau και του El lissitzky. Όμως αυτή η μορφή της σκέψης, ενώ απορρίπτει εξίσου το φορμαλισμό και την αισθητική-υποκειμενική ενόραση στη δημιουργική

διαδικασία, οδηγεί σε μία νέα σύλληψη της αρχιτεκτονικής ως «τέχνη της δομής»: «Baukunst» είναι ο όρος που χρησιμοποιεί ο Mies van der Rohe, και γράφει, «Η τέχνη του δομείν είναι η χωρικά ορισμένη θέληση της εποχής» (Conrads,1970:74). «Με άλλα λόγια, η αρχιτεκτονική, εδώ συνδέεται οργανικά με την εποχή στην ολότητα της, με την πνευματική της θέληση, μετατρέπεται σε διανοητικό σύμβολο του παρόντος, των ουσιωδών αναγκών της ζωής και των λειτουργικών σκοπών και απαιτήσεων που αυτή θέτει. Η δομή της εποχής μας είναι θεμελιωδώς διαφορετική από αυτή των προηγούμενων εποχών. Αυτό αφορά και στις πνευματικές και στις υλικές της πλευρές» (Neumeyer,1991:241-247-249) Είναι αυτή τη «δομή» που πρέπει να συλλάβει και να εκφράσει η Μοντέρνα αρχιτεκτονική: η εκβιομηχάνιση της υλικής παραγωγής του οικοδομείν αποτελεί τη μία συνιστώσα αυτής της. Ο Mies, όμως, δεν φαίνεται να αρκείται μόνο στην υλιστική τεχνολογική αλλαγή : θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική οφείλει να αρθρώσει την εκφραστική «δομή» που αντιστοιχεί στις νέες αυτές υλικές συνθήκες της βιομηχανικής ζωής: το πνεύμα, τα ιδεώδη και οι αξίες της οφείλουν να δομούνται πάνω στη δεδομένη υλική υποδομή. Γράφει: «Η τεχνολογία ριζώνει στο παρελθόν, κυριαρχεί στο παρόν και τείνει στο μέλλον. Οπότε η τεχνολογία πραγματώνει το σκοπό της, μετασχηματίζεται σε αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική δρα στην επικράτεια της νοηματοδότησης. Η αρχιτεκτονική είναι το αληθινό πεδίο μάχης του πνεύματος: είναι η κρυστάλλωση της εσωτερικής δομής της εποχής (Mies Van der Rohe,1970:154)

Pavillon de Barcelone 1929

Η εξέλιξη του Mies στην μεταπολεμική περίοδο είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες και σημαντικές. Η αρχιτεκτονική του, αυστηρή, σαφής, τεχνολογικά άψογη και σε βαθμό πολλές φορές υπερβολής, στηρίζεται στη γεωμετρική καθαρότητα και στη λατρεία της λεπτομέρειας. Τα βασικά χαρακτηριστικά του Mies μπορούν να εντοπιστούν στο συγκρότημα I.I.T.(Chicago, Illinois, Technology). Η όλη οργάνωση του συγκροτήματος μέσα στη χαώδη και κάθε άλλο παρά ελκυστική βιομηχανική ζώνη του Σικάγου είναι αυστηρά γεωμετρική και απλή. Τα επιμέρους κτίσματα ορίζουν και ταυτόχρονα απομονώνουν τον ορθογώνιο χώρο του Campus από το γύρω περιβάλλον. Στο κέντρο του συγκροτήματος τοποθετεί τα επίσης ορθογώνια κτίρια γύρω από μια μεγάλη πλατεία με συμμετρικό άξονα, ενώ τα περιφερειακά είναι τοποθετημένα με περισσότερη ελευθερία. Όλα όμως υπακούουν στην αυστηρότητα της ορθή γωνία και της παραλληλίας του μέρους και του όλου. Η όλη σύνθεση αποπνέει την καθαρότητα και τη σαφήνεια της απλής, απλοϊκής θα έλεγε κανείς , γεωμετρικής δομής, όπου η ένταση δημιουργείται μέσα από την αυστηρότητα των περιγραμμάτων και την προσεγμένη αναλογία των επιμέρους στοιχείων.

3.3. pavilion of barcelona, αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά Έργο κατατεθέν της αρχιτεκτονικής του πορείας είναι το pavilion of Barcelona, σχεδιασμένο για την διεθνή έκθεση του 1929. Το έργο αυτό συγκεντρώνει όλα χαρακτηριστικά του σχεδιασμού

του. Ο Mies χρησιμοποιεί κάναβο, για να οργάνωσει την ελεύθερη κάτοψη στοχεύοντας στην ελεύθερη κίνηση μέσα στους χώρους του pavilion και την επίτευξη της ενοποίησης του μέσα με του έξω. Η εμμονή του για την λεπτομέρεια, εμφανίζεται στον σχεδιασμό των χαλύβδινων υποστυλωμάτων και στην επεξεργασία του προβλήματος της γωνίας. Η μαεστρία στην «αφαίρεση» οδηγούμενη από την αγάπη του για τον υπέρτατο ορθολογισμό και την ψυχρή ομορφιά των χαλύβδινων και γυάλινων δημιουργημάτων του, ξεδιπλώνεται στην σύνθεση του pavilion, όπου το γυαλί το μάρμαρο και το νερό, θα αποτελέσουν τα συστατικά με τα οποία εκφράζει τους σχεδιαστικούς του στόχους. Η διάταξη των επιφανειών, με τα οποία θα συνθέσει τους χώρους του pavilion γίνονται με τον πιο οικονομικό τρόπο, δημιουργώντας την αίσθηση της ελαφριάς κρυστάλλινης μορφής. Αναζητώντας την συμμετρία στο pavillion του Mies, διαπιστώνουμε την απουσία μίας κλασικής αντιπαράθεσης μορφών, ωστόσο, ανακαλύπτουμε την διερεύνηση μιας νέας ισορροπίας. Στο επίπεδο της κάτοψης, διακρίνουμε ένα κεντρικό σημείο οργάνωσης, το οποίο δεν φέρει κάποια λειτουργία, και παραμένει ένα «νεκρό» κομμάτι της σύνθεσης. Πρόκειται για έναν επίπεδο, επενδυμένο με μάρμαρο, μεγαλύτερων διαστάσεων από τα υπόλοιπα, τοποθετημένο σε κεντρικό σημείο. Η υπόθεση, αφορά ένα είδος στροφικής μετατόπισης των επιπέδων γύρω του, καθώς και των εισόδων, με στόχο την επίτευξη μιας αντισυμβατικής συμμετρίας. Εν αντιθέσει με την προσέγγιση

αναζήτση συμμετρίας-ισορροπίας, σκίτσο Νίκη Παπαχαραλάμπους

αυτή, διατρέχοντας το κτήριο προς την άλλη διάσταση, θα διαπιστώσουμε ότι είναι οργανωμένο σε μια απόλυτη συμμετρία, στην οποία συμμετέχουν και τα φυσικά στοιχεία, με την αντιπαράθεση ουρανού και νερού ως συμπληρωματικές μορφές. Η συμμετρία αυτή εμφανίζεται ακόμη και στα στοιχεία επένδυσης, ενισχύοντας την αυστηρότητα των λογικών σχέσεων που το διατρέχουν. Η δυνητική ανοικτότητα , όπως την αποκαλεί ο NorbergSchulz, βρίσκει την τέλεια έκφρασή της στο έργο του Mies, στο Barcelona Pavilion στο οποίο τα οριζόντια και κατακόρυφα επίπεδα οργανώνονται µε τρόπο που επιτυγχάνεται το «άκτιστο», η ελλιπής δομική συνέχεια , ο ροϊκός χώρος. Ο Tafuri θα χαρακτηρίσει το έργου αυτό ως την απόλυτη αρνητική διαλακτική έκφραση του χώρου, μιλώντας για ένα μοντάζ διαφορετικών μονάδων, όπου η καθεμία φέρνει μία διαφορετική ιδιότητα, αποκαλύπτωντας έναν εννοιαίο χώρο. Συνεχίζει χαρακτηρίζοντας το ως λαβύρινθο σημαδιών, ένα μεταφυσικό διάγραμμα στο οποίο η έννοια της ζωής εκφράζεται μέσω της ύπαρξης του αγαλμάτος της γυναικείας μορφής φιλοτεχνημένο από τον georg Kolbe. (Tafuri,1980:134) Η αναγωγή του χώρου σε επίπεδα -επιφάνειες - γραµµές και οι «κρυµµένες» κλασικές αναλογίες και ρυθμοί στο έργο του φανερώνουν την ιδανική του εικόνα για την αρχιτεκτονική : ένας ελεύθερος , απεριόριστος χώρος διαφάνειας , ο οποίος ενοποιεί το εσωτερικό µε το εξωτερικό , µια ενιαία , γενική , καθολική έκταση . Ο Τερζόγλου σημειώνει : «O Peter Serenyi ορθά διέγνωσε την επίδραση του Spinoza και

του Hegel στην μισιανή αρχιτεκτονική σύλληψη µιας καθολικά αντικειμενικής προσέγγισης του κόσμου . Θα προσθέσουµε πως η Πλατωνική κοσµοθεώρηση του Mies van der Rohe φέρει τον απόηχο του Νευτώνειου χώρου ως απολύτου και ανεξάρτητου πραγματικού υποβάθρου των υλικών σωμάτων. Έτσι ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του αρχιτεκτονικού Μοντερνισμού προτείνει την ιδέα ενός οικουμενικού , αφαιρετικού , ελάχιστου , ροϊκού χώρου , µε σαφείς συμβολικές , νοηματικές και µεταφυσικές διαστάσεις» (Τερζόγλου, 2009:203). Βλέπουμε πως η έννοια της τάξης και της οργάνωσης , της κατασκευαστικής συνέπειας και της τελειότητας της μορφής, με την αφαίρεση σε υπερθετικό βαθμό δίνουν στα έργα του Mies μία ξεχωριστή θέση και νόημα. Είναι έργα στηριγμένα σε ορισμένες σταθερές και με απαρέγκλιτη συνέπεια τηρούμενες αρχές με στόχο τη διαλεκτική σχέση τους με το χάος της φύση ή το χάος και την περιβαλλοντική ασυναρτησία των μεγαλουπόλεων.

3.4.frank lloyd wright, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά Ο Frank Lloyd Wright, υπήρξε με τη σειρά του, ένας από τους πιο σημαντικούς εκφραστές του μοντέρνου κινήματος, θεωρείται ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της «οργανικής» αρχιτεκτονικής. Ο βασικός κορμός των ιδεών του, όπως και των άλλων εκφραστών της οργανικής αρχιτεκτονικής, περιλαμβάνει μερικές βασικές αρχές, που χωρίς να αρνούνται τα πλεονεκτήματα της τεχνολογικής εξέλιξης και των νέων υλικών, τονίζουν

Falling Water House,

σκίτσο Νίκη Παπαχαραλάμπους

περισσότερο την νομοτέλεια της φύσης με τα διδάγματά της, την αυτονομία του ατόμου, την αντίθεση με τη διεθνιστική αντίληψη για την αρχιτεκτονική και την αποδοχή της σχέσης που πρέπει να έχει η αρχιτεκτονική με τον τόπο, τις παραδόσεις και τις ιδιοτυπίες της συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας. Οι αρχές αυτές μεταφρασμένες στο αρχιτεκτονικό επίπεδο, οδηγούν σε μία μορφολογία, όπου το κτίριο θεωρείται ως στοιχείο της φύσης, όπου επιδιώκεται το δέσιμο του αρμονικά με το περιβάλλον, Τα οικοδομικά υλικά πρέπει να επιλέγονται ώστε να δημιουργούν ένα ζεστό, «οργανικό» κέλυφος και πρέπει να δείχνεται η δομή και η ποιητική τους. Η οργάνωση της κάτοψης δεν πρέπει να υπακούει δογματικά στην ορθογωνική γεωμετρία, αλλά να μένει ελεύθερη από κάθε διανοητικό ή άλλο περιορισμό και να εξυπηρετεί τις ατομικές ή προσωπικές ανάγκες και επιθυμίες του χρήστη. Κάθε κτίσμα, όπως και κάθε αρχιτεκτονικό πρόβλημα έχει τη μοναδικότητά του, που είναι συνάρτηση του προγράμματος, των οικονομικών δεδομένων, του τόπου του κλίματος και της ψυχολογίας του ατόμου ή της ομάδας που πρόκειται να εξυπηρετήσει. O Poelzig υποστηρίζει ότι σε αντίθεση με μία διακοσμητική, εξωτερική αντίληψη, η οργανική, τεκτονική, κατασκευαστική μορφή (tektonische Bauform) αναπτύσσεται από μέσα προς τα έξω επενδύοντας σε έναν αρχικό απόλυτο πυρήνα (absoluten Kern) (Conrads, 1970:14-17). Τέσσερα χρόνια αργότερα , ο Frank Lloyd Wright, στην πρώτη γερμανική έκδοση των έργων του από τον Ernst Wasmuth στο Βερολίνο, φαίνεται να ακολουθεί τον

Poelzig σε μία ανάλογη οργανική κατανόηση της Μοντέρνας δομής του χώρου, η οποία υπερβαίνοντας το μηχανικό άθροισμα των επιμέρους δωματίων, οδηγεί στη σύλληψη την Μοντέρνας κατασκευής (das moderne Gebaude) ως οργανικής ουσίας-ενότητας (ein organisches wesen) (Conrads, 1970:25) Αυτή η έννοια της δομής μοιάζει να υπερβαίνει την απλή κατασκευή του Berlage και να επενδύει τη γυμνή δομική ειλικρίνεια του υλικού με ένα είδος χαρακτήρα που εκφράζει το ιδεώδες μιας ενότητας ανάμεσα στη ζωή των ανθρώπων και το περιβάλλον τους (Malligrave και Contandriopoulos, 2008:134135, 161-162) Υπό αυτή την έννοια ξεπερνά τη «δομή» ως υλική τεχνολογική κατασκευή και ανάγεται σε ένα πνευματικό ιδεώδες ή περιεχόμενο. Βλέπουμε εδώ, ότι τόσο ο Wright όσο και ο Mies van der rohe, εκπροσωπούν το μοντέρνο κίνημα, ωστόσο η φιλοσοφία του Wright και της οργανικής αρχιτεκτονικής έρχονται σε ρήξη με τις διακηρύξεις του Μies, αλλά και άλλων εκπροσώπων του «μοντέρνου» πλαισίου για κοινές βασικές ανάγκες όλων των ανθρώπων και για κοινή, «διεθνιστική» μορφολογική γλώσσα. Ακόμα η «οργανική» αρχιτεκτονική δεν παραληρεί από ενθουσιασμό για τις δυνατότητες της τεχνολογίας ούτε θέτει αρχές απορρίψεως ή αποδοχής διακοσμητικών στοιχείων. Γενικά λύνει το πρόβλημα χωρίς καμιά προκαθορισμένη, έτοιμη από πριν αρχή ή μέθοδο, αλλά μέσα από τα δεδομένα του.

ορίζωντας ένα ισχυρό κέντρο, σκίστο Νίκη Παπαχαραλάμπους

Guggenheim Museum

3.5.2. falling water house O Wright, παρουσιάζει ένα μεγάλο αρχιτεκτονικό έργο, μεγάλο μέρος του οποίου είναι οι μονοκατοικίες και βίλλες στα προάστια των μεγαλουπόλεων ή στην εξοχή. Διασημότερο εξ αυτών είναι το falling water house, σχεδιασμένο το 1935 στην περιοχή της Πενσυλβάνιας. Με τα έργα του αυτά, γίνεται εκφραστής ενός νέου τύπου κατοικίας, με πυρήνα το τζάκι και με ανάπτυξη σε σταυροειδή διάταξη των χώρων ολόγυρά του, χωρίς όμως συμμετρία και αξονικότητα. Στο πλαίσιο της οργανικής του αντίληψης, o wright, εμμένει στην σχέση του κατασκευάσματος με την φύση, αναζητώντας τους άξονες που θα οδηγήσουν την αρχιτεκτονική του στην σύζευξη με το φυσικό περιβάλλον. Η χρήση της οριζόντιας γραμμής και ο σχηματισμός των όγκων με την υπέρθεση των επιπέδων συνθέτουν ένα σύνολο αλληλοδιεισδυόμενων χώρων o οποίος θα αποτελέσει η κορυφαία στιγμή της διερεύνησης του Wright, πάνω στους κλειστούς όγκους των προηγούμενων έργων του. Η ροική σχέση των επιπέδων, καθώς και η επιλογή των υλικών που θα τα απαρτίζει, δίνει την αίσθηση μιας έντονης ενσωμάτωσης, με τα ετερόκλητα στοιχεία του σκληρού πετρώματος και του συνεχούς κινούμενου καταρράκτη. Όπως αναφέρει ο Tafuri, πρόκειται για την ποιητική της αλληλοδιείσδυσης, με την επιτυχημένη εμφύτευση μιας κατασκευασμένης κατοικίας στην αγριότητα του τοπίου χωρίς καμία φυσική παραχώρηση. (Tafuri,1980:141-142) Η έννοια της συμμετρίας, φαίνεται εκ πρώτης να απουσιάζει

στην κάτοψη του falling water house, ωστόσο σε μία δέυτερη ανάγνωση, εμφανίζεται η μια συνθετική έννοια της συμμετρίας, μέσω της αναζήτησης μιας οργανικής ισορροπίας των ενοτήτων που απαρτίζουν την κάτοψη. Κρατώντας ως σημείο αναφοράς το τζάκι, στην κάτοψη εμφανίζονται ενότητες σχημάτων (modules) οι οποίες επαναλαμβάνονται σε εφτα διαφορετικές κλίμακες, σχηματοποιώντας άξονες σύνθεσης των λειτουργικών χώρων. Όπως καταγράφει ο Bovill C. στο έργο του wright παρατηρείται μία αλληλουχία λεπτομερειών, η οποία φαίνεται να αποκρυσταλλώνει μέρος της πολυπλοκότητας των φυσικών διαδικασιών.

3.5.1. gughenheim Αργότερα οWright, κρατώντας τις βασικές τους απόψεις, θα εγκαταλείψει την σταυροειδή οργάνωση και την ομαδοποίηση των χώρων γύρω από το τζάκι για χάρη μίας πιο ελεύθερης κάτοψης, ξεκινώντας τις συνθέσεις του από αυστηρά ορθογώνιες κατόψεις. Πολλές από τις μορφολογικές αυτές αναζητήσεις και πειράματα θα χρησιμοποιηθούν σε μερικά από τα επόμενα κτίσματά του. Το σημαντικότερο έργο του αυτής της περιόδου θεωρείται το μουσείο S. Guggenheim (1943-46 μελέτη και πραγματοποίηση 1956-59) στη Νέα Υόρκη. Πρόκειται για ένα νεότροπο κεντρικό μουσειακό-εκθεσιακό χώρο, με κυκλική κάτοψη και σπειροειδή ανάπτυξη, με συνεχώς αυξανόμενη τη διάμετρό του προς τα πάνω. Εξωτερικά ο κύριος όγκος

του συγκροτήματος μοιάζει με αναποδογυρισμένο κώνο, που διακόπτεται σε οριζόντιες ζώνες κενών και πλήρων, ενώ ένα δεύτερο κυκλικό κτίσμα σχεδιασμένο για την διοίκηση του μουσείου, ενώνεται μέσω μιας οριζόντιας ζώνης στην πρόσοψη της 5ης λεωφόρου με τη σπειροειδή μορφή του μουσείου. Ο επισκέπτης ανεβαίνει συνήθως με τον ανελκυστήρα μέχρι επάνω, για να πορευθεί από εκεί, κατεβαίνοντας την κυκλική ράμπα γύρω από την στεγασμένη εσωτερική αυλή, στις πλάγιες επιφάνειες της οποίας τοποθετούνται τα φιλοξενούμενα έργα τέχνης. Το βίωμα του εσωτερικού αποπνέει τη μνημειακότητα ενός ενιαίου χώρου. Το λευκό χρώμα της ράμπας, φωτιζόμενο από τον γυάλινο θόλο της οροφής, χαρίζει σ’ αυτό το εσωτερικό την ένταση μιας εξαϋλωμένης μάζας. Οι καμπύλες επιφάνειες μέσα και έξω μοιάζουν σαν πρόκληση στο άμεσο ορθογωνικό περιβάλλον των γειτονικών κτιρίων του Μανχάνταν. Γνωρίζοντας την απέχθεια του Wright για την στεγνή λογική της μεγαλούπολης, μοιάζει να εκφράζεται με ειρωνεία μέσω του ανατρεπτικού σχεδιασμού του μουσείου. Το μουσείο, παρά το μεγαλοπρεπή σχεδιασμό του, παρουσιάζει αδυναμίες λειτουργικές, που έρχονται σε αντίφαση με την φιλοσοφία του συνολικού έργου του αρχιτέκτονα. Αν και οι βασικές αρχές του είναι ακόμη εμφανείς και ίσως κάποιες από αυτές ακόμη πιο τονισμένες, συνολικά το Gughenheim όπως κ άλλα έργα του της περιόδου αυτής, χαρακτηρίζονται ως φορμαλιστικά, καθώς η ανάγκη του αρχιτέκτονα για την επίτευξη έντονων γεωμετριών,

τον έχουν απομακρύνει από τις «μοντέρνες» λειτουργικές αρχές που βλέπαμε στο μεγαλύτερο μέρος των κτιρίων του. Παρατηρούμε, πως ο Wright χρησιμοποιεί και στην δεύτερη του φάση την έννοια του κέντρου, πράγμα που γίνεται πιο εμφανές στο μουσείο του Guggenheim όπου το κτίριο αναπτύσσεται από κάτω προς τα πάνω, ανοίγοντας όσο αυξάνεται το ύψος προς των ουρανό. Η ανάπτυξη του γίνεται γύρω από έναν νοητό κάθετο άξονα από μέσα προς τα έξω. Φτάνοντας στην οροφή ο άξονας αυτός συναντά έναν γυάλινο θόλο, με μοτιβα που μας θυμίζουν λουλούδι ή άστρο. Είδαμε πως ο Wright, αναπτύσσει την δημιουργικότητά του σε διαφορετικούς τρόπους σύνθεσης, διερευνώντας τα πιθανά αποτελέσματα, με στόχο να υλοποιήσει με τον επιτυχέστερο δυνατό τρόπο την έννοια της οργανικής αρχιτεκτονικής όπως αυτή περιγράφεται μέσα από τους όρους του μοντέρνου κινήματος.

3.4.1. theo van desburg, de stijl, απόψεις, γενικά χαρακτηριστικά Ο Theo van Desburg, είναι ένας από τους βασικούς εκφραστές

και ιδρυτής του καλλιτεχνικού κινήματος De Stijl. Καλλιτεχνικό κίνημα, που ανέπτυξε το ομώνυμο ολλανδικό περιοδικό, το οποίο ιδρύθηκε το 1917 σε συνεργασία με τους ζωγράφους Πιετ Μόντριαν, Μπαρτ βαν ντερ Λεκ, Βιλμς Χούζαρ, τον γλύπτη Γκεόργκ Βαντόνγκερλο και τους αρχιτέκτονες Πίτερ Ουντ,

Ρόμπερτ βαντ Χοφ και Γιαν Βιλς. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήθελαν να γεφυρώσουν το χάσμα που είχε δημιουργηθεί από την αρχή της βιομηχανικής περιόδου ανάμεσα στην τέχνη και στην τεχνική, ανάμεσα στην τέχνη και στην κοινωνική ζωή. Για τον λόγο αυτό έστρεψαν το ενδιαφέρον τους περισσότερο στην αρχιτεκτονική, η οποία έχει τη δυνατότητά της να εντάσσει τις αξίες του κάλλους στις αξίες της χρησιμότητας, για τον κοινωνικό προορισμό των προϊόντων της, τέλος για τον χαρακτήρα της ως βασικά συλλογικής τέχνης, ήταν σε θέση, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική εκδήλωση, να ανασυνθέσει τη ζωή σύμφωνα με έναν ορθολογιστικό ρυθμό. Δηλαδή οι καλλιτέχνες του αναζη De Stijl αναζητούσαν στην τέχνη το αντίδοτο των αντινομιών και των αντιθέσεων που χαρακτήριζαν την εποχή τους (δεν πρέπει να λησμονεί κανείς ότι το περιοδικό αναπτύχθηκε την εποχή του A’ Παγκοσμίου πολέμου). Ακόμα, απέρριπταν αποφασιστικά κάθε ερμηνεία της τέχνης που θα διαιώνιζε τη διαμάχη ατόμου και κοινωνίας. Με αυτόν τον τρόπο αποτέλεσαν το προμήνυμα της ιδεολογικής θέσης του Gropius και της διδασκαλίας του Bauhaus Όπως αναφέρει ο Conrads, «Η δομή ως διανοητική κατάκτηση μίας νέας ενότητας του χώρου συγγενεύει με αυτό που η ομάδα De Stijl, στο πρώτο της μανιφέστο του 1918, ονομάζει το οικουμενικό στοιχείο, το οποίο, ως απόλυτα αντικειμενικό, υπερβαίνει τον επιμέρους ατομισμό και την περιοριστική αυθαιρεσία του υποκειμενισμού» (Conrads,1970:39-40). Η θέση

αυτή θα αποτελέσει βασικό σημείο ανάπτυξης της αναζήτησης της έννοιας της δομής, που όπως είδαμε απασχόλησε τους εκφραστές του μοντέρνου κινήματος. Η ολλανδική ομάδα είχε δύο στόχους: να δημιουργήσει μια νέα τέχνη και να διαπαιδαγωγήσει το κοινό με τις καινούργιες αισθητικές αντιλήψεις. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης –αναφέρεται στον πρόλογο του πρώτου μανιφέστου της ομάδας– έχει διπλή αποστολή: πρώτα πρέπει να δημιουργήσει ένα έργο καθαρής πλαστικής τέχνης και ύστερα να βοηθήσει το κοινό να κατανοήσει την αισθητική της «καθαρής πλαστικής τέχνης». Αυτή η «καθαρή πλαστική τέχνη», που οι οπαδοί του De Stijl ονόμαζαν νεοπλαστικισμό, ήθελε να θεμελιώσει την τέχνη σε μια απλή και σαφή έκφραση ικανή να διατυπώσει την ακρίβεια της βιομηχανικής τεχνικής και να δημιουργήσει έναν όσο το δυνατό πιο καθαρό και στοιχειώδη διάλογο με το κοινό. Οι καλλιτέχνες του De Stijl εγκατέλειψαν βαθμιαία την απεικόνιση των φυσικών μορφών και στράφηκαν προς μια αφηρημένη γεωμετρική έκφραση, θεμελιωμένη στην ευθεία γραμμή, στην ορθή γωνία, στην απλή και σαφή κυβιστική μορφή, στις λείες και λιτές επιφάνειες, και στα βασικά, πρωτογενή χρώματα, το κίτρινο, το κόκκινο και το μπλε, στρωμένα κατά τρόπο ενιαίο επάνω σ’ ένα ουδέτερο βάθος (λευκό ή γκρι.) Οι επιρροές από το κίνημα του κυβισμού, που όπως αναφέραμε μελετάει την έννοια της συγχρονικότητας μέσω της διπλής έννοιας της διαφάνειας, είναι εμφανείς στο κίνημα του νεοπλαστικισμού. Έτσι οι λιτές και λείες

theo van deosburg, η αγελάδα και Composition XIII : Vrow in Atelier

μελετώντας το maison d’artiste, σκίτσο Νίκη παπαχαραλάμπους

επιφάνειες, που αλληλεπικαλύπτονται ή αλληλοδιεισδύσεων με την αρχή της διαφάνειας μεταξύ τους, συνεχιζόμενες νοητά από τα μέσα προς τα έξω, έτσι ώστε ο χώρος να αποκτά κι εδώ μια νέα δυναμική έκφραση, με πολλαπλές απολήξεις.

διαφορετική ερμηνεία της σχέσης υλικού και δομής, καθοριστική για την επίτευξη της σύζευξης της τέχνης με την κατασκευή, αλλά και την επανεξέταση των βασικών αρχών του μοντέρνου κινήματος.

3.4.2. maison d’artiste

Βλέπουμε πως, στο έργο maison d artiste, οι χώροι διαμορφώνονται μέσω πολλών επιπέδων διαφορετικών μεγεθών, οι οποίοι και αλληλοδιεισδύσεων ο ένας στον άλλον, σε ένα ή και περισσότερα σημεία, δημιουργώντας τόσο το εξωτερικό περίβλημα όσο και τους εσωτερικούς χώρους. Η χρήση βασικών χρωμάτων, το οποίο αποτελεί και κύριο γνώρισμα του κινήματος, έρχεται να αυξήσει την πλαστικότητα της μορφής, δημιουργώντας ψευδαισθήσεις, του βάρους και του βάθους της κάθε επιφάνειας. Βλέπουμε λοιπόν πως η χρήση των βασικών υλικών μια κατοικίας, δεν υποτάσσονται στους νόμους της λειτουργίας, αλλά συνθέτουν ένα δικό τους σύστημα υλικών, μέσα από το οποίο η έννοια της δομής, βρίσκει μια πιο ελεύθερη και πλαστική έκφραση.

Τυπικό παράδειγμα του κινήματος αυτού είναι οι Σπουδές για κατοικία του καλλιτέχνη των Theo van Doesburg και Cor van Eesteren (1923), έργο το οποίο δεν κατασκευάστηκε ποτέ, αλλά μέσω της σύνθεσης αυτής επιχειρούνται να εκφραστούν οι νέες αυτές θεωρήσεις του κινήματος πάνω στην οργάνωση της μορφής, μέσω της διαφορετικής χρήσης στα στερεομετρικά σχήματα και τις επίπεδες επιφάνειες που χρησιμοποιεί, που θα αποτελέσουν βασικό γνώρισμα των πρωτοποριακών αρχιτεκτονικών έργων της περιόδου. Η απάντηση του κινήματος του νεοπλαστικισμού πάνω στον προβληματισμό για το ζήτημα της δομής του αρχιτεκτονικού έργου, βασιζόταν στην χρήση βασικών αρχιτεκτονικών στοιχείων όπως: η λειτουργία, η μάζα, το επίπεδο, ο χρόνος, ο χώρος, το φως, το χρώμα, και το υλικό, με μια διάθεση προς πλαστικότητα της αρχιτεκτονικής. Αυτό σημαίνει ότι , τα στοιχεία αυτά, ή αλλιώς τα κατασκευαστικά συστατικά, μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να ορίσουν το αρχιτεκτονικό ύφος, χωρίς να πρέπει να υπόκεινται στους κανόνες περί προκαθορισμένων λειτουργιών, χρήσεων, αλλά και αισθητικών νόμων οι οποίοι έξω του νεοπλαστικισμού ορίζονται από την φύση και τη γεωμετρία του υλικού. Πρόκειται για μια

II ΣΥΓΚΡΙΣΗ Έχοντας αναπτύξει τα στοιχεία της κάθε συγκρινόμενης μονάδας, είμαστε σε θέση να παραθέσουμε κάποιες συνολικές παρατηρήσεις οι οποίες εξετάζουν τα στοιχεία μας συγκροτώντας το περιεχόμενο τους γύρω από πέντε βασικές έννοιες. Η πρώτη αφορά το γενικό κοινωνικό πλαίσιο της κάθε

εποχής, η δεύτερη το ζήτημα της δομής ως βασικό μεταβατικό στοιχείο από την αναζήτηση προς την υλοποίηση ενώ οι επόμενες τρεις αφορούν αρχιτεκτονικές έννοιες, διαχρονικού χαρακτήρα, οι οποίες εμφανίζονται ως αποτέλεσμα ετερόκλητων διεργασιών τις οποίες θα αναλύσουμε εκτενέστερα παρακάτω. Είδαμε ότι η αρχιτεκτονική είναι μία σειρά διαδικασιών η οποία εμπλέκεται άμεσα είτε έμμεσα με την κοινωνία, τις δομές που την απαρτίζουν, την φιλοσοφία και την επιστήμη. Δεν θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για αρχιτεκτονική, εάν δεν παραθέταμε το πλαίσιο μέσα στο οποίο ο εκάστοτε αρχιτέκτονες ή ομάδα αρχιτεκτόνων δημιούργησε το έργο της. Έτσι ξεκινήσαμε ανατρέχοντας στις συνθήκες της αναγεννησιακής περιόδου όπου αναφέραμε αναλυτικά τις συνθήκες που οδήγησαν σε μια αλλαγή της θεώρησης του ανθρώπου μέσα στον κόσμο. Η εποχή αυτή όπως αναφέραμε θεωρείται από πολλούς η απαρχή της νεωτερικότητας. Για πολλούς, θεωρείται ότι ακόμη και σήμερα δεν έχουμε καταφέρει να ξεφύγουμε οριστικά από την έννοια του νεωτερικού υποκειμένου, διανύοντας μια ύστερη νεωτερική φάση. Ωστόσο για να επιστρέψουμε στις εποχές που εξετάζουμε δεν πρέπει να μεριμνούμε ότι η περίοδος όπου αναπτύχθηκε το μοντέρνο κίνημα, πρόκειται για την συνέχεια της νεωτερικής εποχής, που όπως είπαμε ξεκίνησε κατά την αναγέννηση, τεκμηριώθηκε κατά τον διαφωτισμό και αναπτύχθηκε εκτενέστερα στην βιομηχανική και μετα-βιομηχανική εποχή. Με αυτήν την υπενθύμιση, τα

έργα των δύο αυτών εποχών μοιάζουν πιο κοντά. Σαφώς δεν μιλάμε για ομοιότητες αλλά για την εξέλιξη μιας θεωρίας που βασίζει την απαρχή της στην ανάπτυξη του λόγου, οδηγεί στην ανάπτυξη της λογικής, για να φτάσει στο σημείο να αναζητεί μαθηματικές σχέσεις στην ανάπτυξη του χώρου, με κέντρο πάντα τον άνθρωπο. Τα πρωταρχικά αυτά στοιχεία που όρισαν μια εποχή, συνεχίζουν να απασχολούν τον δημιουργό της βιομηχανικής εποχής, ο οποίος όμως καλείται να τα αντιμετωπίσει με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα, διαμορφωμένη από τις διαφορετικές οπτικές του ίδιου θέματος. Η έννοια της δομής, όπως αυτή παρουσιάζεται για πρώτη φορά ως αναζήτηση της βιομηχανικής εποχής, αποτέλεσε όπως είδαμε το βασικό πυρήνα νοηματοδότησης και νομιμοποίησης, διατυπωμένο υπό διαφορετικά πρίσματα σκέψης. Η ίδια έννοια, όπου υποσυνείδητα γίνεται πεδίο αναζήτησης και στον αναγεννησιακό χώρο, παραμένει ωστόσο στη σφαίρα του ανείπωτου, χωρίς να σχηματοποιούνται προτάσεις για τον ορισμό και την πιθανή διαφοροποίηση του. Περνώντας στην υλοποιημένη αρχιτεκτονική, από την οποία και θα αντλήσουμε απτά συμπεράσματα, έχοντας ξεπεράσει το θεωρητικό υπόβαθρο, αναζητώντας τους τρόπους που οι ιδανικές συνθήκες των φιλοσοφικών σκέψεων επιχειρούν να επαληθευτούν στον τρισδιάστατο κόσμο, θέτοντας στο επίκεντρο την ίδια την ύλη, απαλλάσσοντας από αυτή την πολυσημία της. Βάσει αυτών, όπως αναφέραμε, θα

επιχειρήσουμε μια συγκεντρωτική κριτική γύρω από το χειρισμό του αρχιτεκτονικού πλάνου, την χρήση του κέντρου και τον χειρισμό της συμμετρίας ως μέσο για την ισορροπία Εξετάζοντας τον χώρο ως αποτέλεσμα χειρισμών επιπέδων ή αλλιώς αρχιτεκτονικών πλανών διαπιστώνουμε την ύπαρξη μιας κοινής παλέτας εργαλειών η οποία χρησιμοποιείται με διαφορετική σκοπιμότητα. Ο Michelangelo όπως έχουμε αναλύσει παραπάνω συνθέτει ένα δημόσιο χώρο, οριοθετώντας τον από επίπεδα, τα οποία όμως και επεξεργάζεται δημιουργώντας πλαστικότητα στο χώρο. Κατευθύνοντας τον περιπατητή σε έναν απόλυτα συμμετρικό χώρο, με στοιχεία που ενισχύουν τις οπτικές φυγές προς έναν άπειρο χώρο που ξεκινά με κέντρο των άνθρωπο. Έτσι χειρίζεται τον χώρο με έναν απλό αλλά ισχυρό τρόπο, για να δημιουργήσει μια σύνθεση που διέπεται από γεωμετρικούς νόμους και έντονη θεατρικότητα. Ο χειρισμός του πλάνου, ως βασικό εργαλείο της σύνθεσης, εμφανίζεται στο μοντέρνο κίνημα, διέπεται ωστόσο από διαφορετικές αρχές χρήσης. Στο έργο του Μies van Der Rohe, το «pavilion of Barcelona» ησυγκρότηση του χώρου, μέσω της τοποθέτησης και μετακίνησης επιπέδων, στοχεύει στην σύνθεση ενός δυνητικού συνεχές χώρου, η εμπερία του οποίου, υπερβαίνει την φυσική σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του και στοχέυει στην εμπειρία του πολλαπλού και υπερβατικού. Η έντονη χρήση των πλάνων, ως μέσο για την διάρθρωση του ροικόύ λαβυρίνθου, η αποκόλληση τους από τα υπόλοιπα δομικά στοιχειά προς μια νοητή αιώρηση τους καθώς

και η εκμετάλλευση της γεωμετρίας τους ως μέσο έντασης του γεωμετρικοποιημένου χώρου, αποτελούν τα στοιχεία που θα ξεχωρίσουν το έργο του, από τις υπόλοιπες προσεγγίσεις της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, οδηγώντας σε έναν νέο αντικλασσικιστικο ελέυθερο και απελευθερωμένο χώρο. Όπως και ο Michelangelo, έτσι και ο Mies van Der Rohe, γνωρίζει τους προοπτικούς χερισμούς, τους οποίους και θα εκμεταλευτεί, έχοντας όμως, μια διαφορετική ανάγκη για την χρήση τους στο έργο του. Σε κοντινό επίπεδο σκέψης με τον MIes, ο Wright, ασχολείται και αυτός με την δύναμη του χειρισμόυ του πλάνου, ερευνώντας την υπερπαράθεση τους, στοχέυοντας στην δημιουργία οργανικών χώρων, που ως μονάδα συγκρότησης τους θα αποτελεί το ορθοκανονικό επίπεδο. Η κορυφαία στιγμή της σπουδής αυτής είναι η κατασκευή του falling water house, που επιτυγάνεται ο συγχρονισμός του ανθρωπογενους δομικού επιπέδου με την αναδυόμενη φυσική μορφολογία. Στο έργο του van desbourg, το πλάνο αποτελεί την μονάδα σύνταξης του χώρου, η όποια όμως σε αντίθεση με το έργο του mies και του Wright, απαλάσσεται από την υποταγή της στους φυσικούς νόμους, και συντήθεται με μεγαλύτερη ευλεθερία, επιζητώντας την μεταφορά των αρχών τις τέχνης στην αρχιτεκτονική. Η στρατηγική οργάνωσης του χώρου γύρω από ένα κέντρο, όπως είδαμε αποτέλεσε ισχυρή πρακτική, κατά την αναγεννησιακή περίοδο, λόγω της κατάκτησης του προοπτικού χώρου αλλά και της νοηματοδότησης που άρχισε να αποκτά το κέντρο για τον άνθρωπο της εποχής. Στο έργο του Michelangelo

ο χώρος συνθέτεται γύρω από τον περιπατητή της πλατείας, ορίζοντας έναν προοπτικό άξονα, ενισχύοντας τον με την χωροθέτηση των κτηρίων και την χρήση κάθετων αξόνων. Παραθέτοντας την πλατεία του Καπιτωλίου με το μουσείο του Guggenheim, διαπιστώνουμε μια κοινή ανάγκη της σύνδεσης του επίγειου με το ουράνιο. Ο Wright, δημιουργεί έναν χώρο, όπου στο χαμηλότερο του επίπεδο, αποκτά διαστάσεις αστικής πλατείας, γύρω από τον οποίο συνθέτει μια απόλυτα συμμετρική μορφή η οποία ανοίγεται προς τον ουρανό ακολουθώντας κυκλικό σχήμα. Στην περίπτωση του Καπιτωλίου, η βάση της πλατείας είναι στρωμένη με ένα άστρο, όπου τονίζεται το κέντρο και γύρω του στέκονται συμμετρικά τα κτήρια. Στην περίπτωση του μουσείου, η είσοδος του, η «πλατεία» του, σκεπάζεται από το μοτίβο του άστρου, στο τέλος του άξονα που ρυθμίζει την συμμετρία του κτηρίου. Και στις δύο περιπτώσεις η έννοια του κέντρου, της μοναδικής κατεύθυνσης προς τον ουρανό, είναι εμφανής, όμως στην περίπτωση του μουσείου, η απελευθερωμένη μορφή δίνει μια πιο δυναμική αίσθηση της ίδιας τάσης. Η αναζήτηση της ισορροπίας των μορφών, μέσω της συμμετρίας, αποτελεί κοινή πρακτική της Κλασικιστικής αρχιτεκτονικής. Σε αντίθεσή με αυτή την παγιωμένη θέση, η μοντέρνα αρχιτεκτονική, αναζητεί, νέους τρόπους ισορροπίας, είτε καταργώντας είτε επαναπροσδιορίζοντας την έννοια της συμμετρίας και την ανάπτυξη ενός κέντρου. Στην ανάλυση του πρώτου μέρους, παρατηρήσαμε πως στο pavilion και στο

falling water house, το σημείο του κέντρου υφίσταται ως σημείο αναφοράς της μορφολογίας που εξελίσσεται γύρω από αυτό. Η απλότητα των μορφών τους, και των δομικών τους μονάδων, έρχεται σε αντίθεση με την πολυπλοκότητα της σύνθεσης της δομής τους, γεγονός το οποίο αποκρυσταλλώνει τις προθέσεις του μοντέρνου κινήματος για την επίτευξη μιας κατασκευής που να παρουσιάζει αρχές υψηλής νοηματοδότησης, ακολουθώντας τα βήματα των αρχών της μηχανικής. Στην λογική αυτή επιχείρεί να αντιδράσει το κίνημα του De Stilj, όπου είδαμε την ύπαρξη κέντρου γύρω από το οποίο αναπτύχθηκε η μορφή, μικρότερης όμως σημασίας για την ανάπτυξη του έργου.

5. επίλογος Μέσα στο πέρασμα των χρόνων και την εναλλαγή των κινημάτων, αλλά και την εξέλιξη των εργαλείων, η έννοια της αρχιτεκτονικής ποιότητας παραμένει ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Πολλές φορές ακόμη και με τα ίδια δυνατά μέσα έκφρασης και κατασκευής τα υλικά αποτέλεσμα αλλά και η νοηματοδότηση τους απέχουν κατά πολύ. Μέσω της έρευνας αυτής ανακαλύψαμε την σημασία της φιλοσοφικής έρευνας, για την κατανόηση του αρχιτεκτονικού έργου, αλλά και αντιστρόφως, την δύναμή που προσφέρει στην αρχιτεκτονική έκφραση η διερεύνηση των φιλοσοφικών προοπτικών.

6.1. βιβλιογραφία

1, Λονδίνο:Academy Editions, μετάφραση: Robert Erich Wolf

-Pierre Pellegrino,(2006), Το νόημα του χώρου, η εποχή και ο τόπος, Αθήνα:τυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανος, μετάφρασηεπιμέλεια Κυριακή Τσουκαλά

6.2. Άρθρα και πληροφορίες από το διαδίκτυο

-Νικόλαος-Ίων Τέρζογλου,(2009), Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα:εκδόσεις Νήσος -Ρόμπερτ Φυρνώ-Τζόρνταν,(1981), Ιστορία της αρχιτεκτονικής, Αθηήνα:Εκδόσεις Υποδομή, μετάφραση: Δημήτρης Ηλίας -Κυριακή Τσουκαλά, Νικόλαος - Ίων Τερζόγλου, Χαρίκλεια Παντελίδου, (2012), Τομές ήθους και χώρου, Θεσσαλονίκη:εκδόσεις επίκεντρο -Leonardo beneolo,(2009) Η πόλη στην Ευρώπη, Αθήνα:Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, μετάφραση:Άννα Παπασταύρου -Κυριακή Τσουκαλά, Μαρία Δανιήλ, Χαρίκλεια Παντελίδου, (2010), Μετανεωτερικές Επ-όψεις, Θεσσαλονίκη: εκδόσεις Επίκεντρο -Γεώργιος Λάββας,(2002), Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, με έμφαση στον 19ο και 20ο αιώνα, Θεσσαλονίκη: University Studio Press -Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co(1980), Modern Architecture

-Graziano Baccolini (2003), The campidoglio: the intriguing meaning of Michelangelo’s oval Design <http://members. xoom.virgilio.it/Farf/capitoline.htm>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -Devin Felter (2009) , Frank Lloyd Wright: the Guggenheim and his humanist Vision <http://www.findingdulcinea.com/features/ arts/museums/Frank-Lloyd-Wright--The-Guggenheim-and-HisHumanist-Vision.html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -brian Lin (2012), Frank Lloyd Wright on Drawing-Part one <http://www.beloose.com/profiles/blogs/frank-lloyd-wright-ondrawing>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -Frank Lloyd Wright Foundation, <http://www.franklloydwright. org/about/Overview.html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -Kimberly Elman, Frank Lloyd Wright and the Principles of Organic Architecture, <http://www.pbs.org/flw/legacy/essay1. html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -Dr. Jeanne S. M. Willette, (2011), De Stijl Architecture, <http:// www.arthistoryunstuffed.com/de-stijl-architecture/>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-Martin Carrier, (1999), Theo van Doesburg working on a model of the Maison Particuliere, Paris-Collection <http://www.cca. qc.ca/en/collection/631-theo-van-doesburg-working-on-amodel-of-the-maison>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -Alexi Nash,(2001), Precedents in Architecture <https:// wiki.ucfilespace.uc.edu/groups/10u_20artn242001/ revisions/9304c/8/>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

6.3. πηγές εικόνων -σελ.8: View of Campidoglio, c. 1559-61, from the Louvre, Paris <http://melissarome10.blogspot.gr/2010/07/lookingat-campidoglio-michelangelo-as.html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

teria=O%3AAD%3AE%3A7166&page_number=53&template_ id=6&sort_order=1&section_id=T057878>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ12 IIT Master Plan and Buildings / Mies van der Rohe, © Hagen Stier – Crown Hall, < http://www.archdaily.com/59816/ ad-classics-iit-master-plan-and-buildings-mies-van-der-rohe/>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ14, Barcelona Pavilion (1929) - Ludwig Mies van der Rohe, barcelona july 2002, © Liao Yusheng < http://figure-ground. com/mies_pavilion/, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ14, Interior view of the Pavilion. One of the thirteen original images from the 1929 Berliner Bild-Bericht, < http://www.repetti. org/pdf/h1ujqu89_MIES_BP1.pdf>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ.8: Michelangelo Buonarroti Piazza Campidoglio, < http:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Buonarroti_Piazza_Campidoglio.jpg>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ14, german pavilion, barcelona, 1929, mies van der rohe, < http://www.designboom.com/portrait/mies/barcelona.html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ8. Campidoglio (comenzada en 1546-7) < http://www.fau. unlp.edu.ar/shared_resource/pdf/html/h_tv1_propuesta.pdf>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ14, Ludwig Mies van der Rohe (architect) / Berliner Bildbericht (Photo), Barcelona Pavilion, 1929, <http://bauhausonline.de/en/atlas/werke/barcelona-pavilion>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014

-σελ12, IIT Master Plan, Chicago, Illinois, Technology 1942-46 < http://www.moma.org/collection//browse_results.php?cri-

--σελ16, Pavillon de Barcelone 1929 / Mies Van der Rohe, <

http://www.aroots.org/Pavillon-de-Barcelone-1929-Mies.html, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ.18 falling water house, <http://www.pbs.org/flw/buildings/ fallingwater/fallingwater_drawings.html>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ20, Solomon R. Guggenheim, < http://www.theartstory.org/ museum-guggenheim.htm>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ20, The Guggenheim , George Heyer/Getty Images, < http://www.npr.org/templates/story/story. php?storyId=111434035>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ20, Solomon R. Guggehiem, Drawing copyright © The Frank Lloyd Wright Foundation < http://www.wrightontheweb.net/ flw8-17.htm>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ20, guggenheim <http://www.guggenheim.org/>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ24, η Αγελάδα [1916], theo van doesburg, < http:// architales.wordpress.com/2014/03/03/theo-van-doesburg-putthe-man-in-the-painting-rather-than-in-front-of-it/>, τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014 -σελ24, Composition XIII : Vrow in Atelier, theo van doesburg, < http://www.all-art.org/art_20th_century/doesburg1.html>,

τελευταία επίσκεψη: 6/6/2014