From DADA to the Greek Post Dada and from that to Chaos Photography

Βασίλη Καρκατσέλη

ΑΠΟ ΤΟ DADA ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟ ΕΚΕΙ ΣΤΟ ΧΑΟΣ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ www.fkth.gr Θεσσαλονίκη 2011

Από το DADAστο ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ και από εκεί στο ΧΑΟΣ.

Το Φεβρουάριο του 1995 Στα πλαίσια δράσης της Φωτογραφικής Ομάδας Τριανδρίας, μίας ομάδας φωτογράφων, καλλιτεχνών και μαθητών της φωτογραφικής τέχνης, όπως λέγαμε τότε, συγκροτούνται τρείς ομάδες έρευνας, μελέτης και εργασίας. Αντικείμενό τους να βρουν κείμενα εικόνες και άλλα στοιχεία από το παρελθόν μιας καλλιτεχνικής ομάδας – κινήματος των αρχών του αιώνα, να διερευνήσουν τι από τις διακηρύξεις τους έχει απομείνει στις μέρες μας (τότε) και ποια θα μπορούσε να ήταν η δική μας συμμετοχή σε αυτό. Η ένταξη του καθένα μας σε μία από αυτές ήταν προαιρετική και οπωσδήποτε, σύμφωνα με τις εσωτερικές του ανάγκες. Ο υπογράφων εντάχθηκα στην Ομάδα για το DADA. Ήταν μία εποχή που μας απασχολούσε πολύ το πώς θα καταφέρουμε να εντάξουμε κριτικά και χωρίς δεσμεύσεις το σώμα της ιστορίας της πρόσφατης τέχνης στους κόλπους του δικού μας έργου, προβληματισμού και περιβάλλοντος.

Το DADA είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που πρωτοεμφανίστηκε το 1916 ως ανταρσία εναντίον της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής συμβατικότητας της εποχής. Ο αστικός καθωσπρεπισμός και η αστική τέχνη που αυτός υποστηρίζει ματοκυλάνε την Ευρώπη με έναν άκρως παράλογο πόλεμο, κάποιων Γιόχαν, Φίσερ και Φρανκ. Αυτή η διακοσμητική τέχνη των αστών είναι άχρηστη φωνάζουν οι ντανταϊστές και προτείνουν μία νέα παράδοξη τέχνη ικανή να βοηθήσει στην ανανέωση της αντίληψης περί τέχνης και των εκφραστικών της μέσων. Το DADA συγκέντρωσε γύρω του πολλούς καλλιτέχνες από διάφορα εκφραστικά μέσα και σύντομα εξαπλώθηκε σε πολλές χώρες. Η πρόκληση και χλεύη του προς τους κανόνες κατασκευασμένου καλλιτεχνικού έργου έγινε με πολλούς τρόπους, κείμενα, δράσεις και εργαλεία. Ανάμεσά τους η τεχνητή διόγκωση έξαρση του παράλογου, η περιφρόνηση του κοινού και της κοινής λογικής, η κατάργηση των ορίων μεταξύ της καθαρής ζωγραφικής , της

καθαρής γλυπτικής ή φωτογραφίας, η χωρίς προκαταλήψεις χρήση πάσης φύσεως υλικών για την κατασκευή των έργων, η κατάργηση κάθε νοήματος στους τίτλους των έργων τους. Ο κάθε συμμετέχων σε αυτό το κίνημα είχε να συνεισφέρει τη δική του προσωπική γραφή. Όταν βαρέθηκαν ή εξάντλησαν τις ανανεωτικές τους προσπάθειες ή φοβήθηκαν μήπως αρχίσουν και αυτοί να εφαρμόζουν συνταγές, ο καθένας έφυγε προς μία νέα πόλη, νέα ομάδα, προς ένα άλλο δρόμο ή κίνημα. Οι εξεγερμένοι καλλιτέχνες του DADA με αυτή την τελευταία τους πράξη έκαναν ένα ακόμη καλό στην τέχνη και τις ιδέες της συνεχούς ανατροπής. Αντί της κηδείας μίας εξέγερσης, διέσπειραν και μετεξέλιξαν τις αξίες τους παντού στο δυτικό κόσμο. Πολλοί καλλιτέχνες στο μέλλον θα μπορούσαν να δηλώνουν ντανταϊστές. Όταν ένα κεφάλαιο δεν κλείνει, ο καθένας το συνεχίζει κατά το δοκούν, κατά το φτωχό του το μυαλό, κατά το συμφέρον του. Στις ΗΠΑ πχ ο Ράουζενμπεργκ και ο Τζόουνς παρότι απορρίπτουν τις εικονοκλαστικές και αναρχίζουσες θέσεις του DADA ιδρύουν το ΝΕΟΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟ. Έχουν κρατήσει μόνο την εισαγωγή πραγματικών αντικειμένων στα έργα τους, (που οικειοποιήθηκαν από το περιβάλλον τους) και την προγραμματική τους πρόθεση να συμφιλιώνουν την όλων των τεχνών τέχνη με τη ζωή. Ενώ η ομάδα μας δουλεύει και συζητά για τα παραπάνω, ο Τριστιάν Τζαρά, ένας από τους πρωτεργάτες και σημαντικούς θεωρητικούς του αρχικού DADA εξεγείρεται για την υπερβολική χρήση του όρου και εκδίδει μία σύγχρονη τοποθέτησή του. Μεταφράζεται και κυκλοφορεί και στα Ελληνικά δωρεάν σε φυλλάδιο. Διαβάζουμε: Υπάρχει ένα είδος τέχνης που δε φτάνει ποτέ στις αδηφάγες μάζες. Είναι το έργο που πηγάζει από μία αληθινή ανάγκη του δημιουργού του και που απευθύνεται στον εαυτό του….. Η τέχνη είναι κάτι ιδιωτικό που ο καλλιτέχνης φτιάχνει για τον εαυτό του. Χρειαζόμαστε δυνατά ένθεα και σαφή έργα, που θα μείνουν για πάντα παρεξηγημένα… Η λογική κινεί τα νήματα τυποποιημένων εννοιών και λέξεων κατευθύνοντάς τες σε πλασματικά συμπεράσματα. Οι αλυσίδες της σκοτώνουν σαν τεράστιο μυριόποδο που πνίγει την ανεξαρτησία.

Έχοντας πλέον στο αίμα μας την αμφισβήτηση της ηρωικής έννοιας της γραμμικής ιστορίας των πρωτοποριών και κυρίως της έννοιας της ριζικής καινοτομίας σαν αρχή, υποχρέωση και υπέρτατο τέλος στην τέχνη, είμαστε ελεύθεροι να οικειοποιηθούμε τα πάντα, από παντού και κατά πως το αισθανόμαστε ότι μας ταιριάζει. Εμείς οι δημιουργοί του κάθε σήμερα, μπορούμε να μπολιάζουμε στο παλαιό του κάθε πριν από εμάς, το οτιδήποτε μας χρειάζεται από τη σύγχρονη κουλτούρα, τη σύγχρονη τεχνολογική εξέλιξη του κάθε μέσου που υπηρετούμε, την παράδοση του κάθε τόπου. Αυτή η διακήρυξη ήταν που μας έλειπε για να συνεχίσουμε την πορεία μας. Τώρα γνωρίζαμε ότι δεν ήταν κακό να δημιουργείς στο περιθώριο της κοινωνίας, ότι δεν είχαμε την παραμικρή ανάγκη των δήθεν ειδικών ή δήθεν θεωρητικών, που εκείνη ειδικώς την εποχή ήταν όχι αμόρφωτοι, αλλά παντελώς αγράμματοι για τα περί της φωτογραφίας. Δε χρειαζόμασταν την τυποποίηση της γραφής μας αλλά την πραγματική έρευνα. Μπορεί να ήμασταν αδύναμοι για να εξεγερθούμε απέναντι στις δεσποτικές αποφάσεις της επίσημης τέχνης και φωτογραφίας, δε θα μείνουμε, όμως, με σταυρωμένα χέρια. Συντάσσεται το ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΟΥ (ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ) ΜΕΤΑ-ΝΤΑΝΤΑ (γράφεται με ελληνικούς χαρακτήρες για να διαχωρίζεται από το ΜΕΤΑ-DADA της αλλοδαπής). Δίνεται ιδιαίτερη βάση στην αξία της λειτουργίας των δημιουργών φωτογράφων στα πλαίσια μίας ομάδας και όχι στο ψυχοφθόρο κατά μόνας ιδιωτικό ή το επαγγελματικό ανταγωνιστικό περιβάλλον. Σε αυτό διαβάζουμε: META - NTANTA είναι η δική μας ομάδα.

META - NTANTA ονομάζουμε τη γνώση ότι όλα έχουνε γίνει, αλλά ακόμη περισσότερα έχουν να γίνουν.

META - NTANTA είναι να δουλεύεις με κάποιον ή κάποιους γιατί το θέλεις να είσαι μαζί τους, χωρίς υστεροβουλίες.

META - NTANTA είναι να έχεις αξίες που δεν τις σέβεσαι, να ψηφίζεις για πράγματα που δε συμφωνείς, να λειτουργείς μόνος και ταυτόχρονα να είσαι μέλος ομάδας.

META - NTANTA είναι ο καθένας που θα μπορέσει να σταθεί με το ένα πόδι στην Ανατολή, με το άλλο πόδι στη Δύση, και ταυτόχρονα, σα βέλος αιχμηρό, να ταξιδεύει προς τον εαυτό του. Διοργανώνεται, στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Τριανδρίας, η πρώτη μας πολυμορφική εκδήλωση με απαγγελίες, θέατρο, μουσική, χορό, βίντεο, φωτογραφία, κολάζ, κατασκευές, ψησταριές και πολλές άλλες καταστάσεις DADA. Λίγο αργότερα,(Νοέμβρης του 1996) κυκλοφορεί και ο τόμος ΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΕΤΑ – ΝΤΑΝΤΑ. Το Ελληνικό ΜΕΤΑ-DADA είχε γεννηθεί. Θα υποχρεώσουμε την πραγματικότητα να υποστεί το δικό μας ρεαλισμό. Η φωτογραφία δεν θα αρκείται να μιμείται τον κόσμο. Προστίθεται σε αυτόν. Η φωτογραφία δε θα αντιγράφει, θα σμιλεύει το πραγματικό. Θα κατασκευάσουμε τη δική μας πραγματικότητα, ακόμη και αν την παραδώσουμε στη χλεύη της αιωνιότητας. Στο κεφάλαιο Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΟ ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ διαβάζουμε: Στο ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ μας ενδιαφέρει η φωτογραφία σαν τρόπος ζωής, σαν παιχνίδι, η φωτογραφία σαν τέχνη, η φωτογραφία για τις άλλες τέχνες, η φωτογραφία που κάνουν οι τέχνες αυτές. Μας ενδιαφέρει η φωτογραφία των μουσικών, των ζωγράφων, των χορευτών, των ηθοποιών, των θεωρητικών αλλά και η φωτογραφία των φωτογράφων. Γνωρίζουμε ότι πρόκειται για μίγμα εξαιρετικά εκρηκτικό που ίσως σκάσει στα χέρια μας, ίσως όμως η έκρηξη να φτάσει και στα θεμέλια του κτηρίου του ‘’Υπουργείου Διαχωρισμού των Τεχνών.¨ Οι τέχνες βαδίζανε πάντα μαζί και για αυτή τη συμπόρευση εργάζεται το ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ. Παίρνουμε, δηλαδή, θέση νικηφόρα (όπως θα δούμε στα χρόνια που θα ακολουθήσουν)και στο ζήτημα της εποχής, που κάποιοι του φωτογραφικού χώρου, για να προστατεύσουν δήθεν την καθαρή φωτογραφία από τη φωτογραφία κάποιων τεμπέληδων εικαστικών, προσπαθούν να ορθώσουν μάντρα /φυλακή υπέρ της δήθεν καθαρής φωτογραφίας, μίας φωτογραφίας που δεν είχε παρά να είναι μόνο μία

φωτογραφία ρεπορταζιακή ή ασπρόμαυρη, νυχτερινή, λίγο κουνημένη, υποταγμένη στις strait αξίες του μέσου και οπωσδήποτε χωρίς άλλες μετά επεμβάσεις. Η φωτογραφία δε μπορεί να είναι μόνο μία, βροντοφωνάζουμε. Η φωτογραφία δεν είναι δυνατόν να εκφράζεται με αξίες, φόρμες και περιεχόμενο περασμένων εποχών. Η φωτογραφία που αντιγράφει, (παρότι διδάσκεται στη σχολή μας), είναι νεκρή. Πρέπει να εφευρεθεί η φωτογραφία που ποτέ δεν υπήρξε. Το πάγωμα του χρόνου στο κλάσμα του δευτερολέπτου ήταν αξία άξια και αποδεκτή την πρώτη εκατονταετία του μέσου. Τώρα θα ψάχναμε τη συνύπαρξη των πολλών χρόνων, όχι όμως μόνο με τη βαρύτητα που της δίνανε οι φουτουριστές ή περιέγραφε στα τεχνικά της εγχειρίδια η χρονοφωτογραφία. Η πληθυντική και υβριδική παράθεση μπορεί να είναι ένα ακόμη εργαλείο για την απελευθέρωση της φωτογραφίας. Η ύλη του μέσου έπρεπε να διερευνηθεί ταυτόχρονα. Οι στρώσεις της εμουλσιόν σε φιλμ και χαρτί με κάψιμο, ξύσιμο, λιώσιμο , η καταστροφή των χαρτιών με κόψιμο, η συσσώρευση (συσκευασίες), το πλαίσιο ανάρτησης ή παρουσίασης, η κατάργηση του δυσδιάστατου της φωτογραφίας με την εισαγωγή και της τρίτης διάστασης, η εισαγωγή του ρέοντος χρόνου και η διεύρυνση των δυνατοτήτων με το βίντεο, η αποδόμηση, γενικά, του κάθε θέσφατου ήταν πεδία για έρευνα και πειραματισμούς. Θέλαμε και ζητάμε ακόμη, μία φωτογραφία που θα βαδίζει πολύ πέρα από τα πεδία μιας εναλλακτικής αφήγησης. Η διαμάχη με την κυρίαρχη εικόνα δε μπορούσε να ήταν κρυφή. Όταν έχεις τέτοιους στόχους, δεν σου μένει παρά να προχωράς συνεχώς, να δουλεύεις, να διαλέγεσαι με τους φίλους και συνοδοιπόρους το κάθε τμήμα της έρευνας και να συνεχίζεις το ψάξιμο. Κάθε έργο πρέπει να είναι ένα βήμα μπροστά από το προηγούμενο, να είναι ένα βήμα μακρύτερα από το παρελθόν. Η επανάληψη της επιτυχημένης συνταγής είναι ο θάνατος του καλλιτέχνη και χαρακτηρίζεται έγκλημα σε βάρος της τέχνης. Ακόμη και η επανέκθεση παρεμφερών έργων μιας ήδη παρουσιασμένης ενότητας, είναι προσβολή στα μάτια αυτών που μας παρακολουθούν. Ο κάθε συμμετέχων στο κίνημα, προχωρά την ομάδα, όσο και όπως

μπορεί, μερικές φορές και μόνο με τη συμμετοχή του στο δημόσιο διάλογο ή την έκφραση της συμπαράστασής του. Άλλωστε, στο Ελληνικό ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ η ίδια η στάση του δημιουργού (απέναντι στον εαυτό του, την τέχνη, το κίνημα με τους επιμέρους στόχους, πλάνα ή οργανωμένους πειραματισμούς και τους συν αυτόν) είναι κάτι πρωταρχικό. Είναι σημαντικότερο, ίσως, και από το ίδιο το έργο που αυτός παράγει. Είναι ο ίδιος ο δημιουργός ένα από τα αντικείμενα με τα οποία οφείλει να ασχολείται. Η μετεγκατάσταση της ομάδος στο τριώροφο κτήριο της οδού Μενελάου (Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης), στην καρδιά της πόλης, κλέβει δημιουργικό χρόνο και διάθεση εξ αιτίας των άπειρων προβλημάτων της αυτοδιάθεσης, αλλά ταυτόχρονα αφήνει τα φτερά των πολλών να ξεδιπλωθούν προς την ακόμη περισσότερη ελευθερία. Κάποιους τομείς της έρευνας θα τους ωφελήσει και κάποιους θα τους αφήσει πίσω. Σε περιβάλλον συνεχόμενων εκθέσεων με πολυπληθές κοινό και μαθημάτων για τη φωτογραφία σαν τέχνη, όλων των βαθμίδων, λειτουργούν οι ομάδες με την ξεχωριστή τους ζωή. Για τη διάδραση των τεχνών και τα happening. Η ομάδα για το πολυθέαμα που θα εξελίξει τη διάδραση και θα φανεί κυρίως με τα φωτοδράματα όπου συμμετέχουν όλες οι τέχνες, η ομάδα για την κινούμενη εικόνα και το βίντεο, η ομάδα για το Χάος στην τέχνη και άλλες. Κυκλοφορεί το ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΜΙΑΣ ΟΜΑΔΑΣ ΓΙΑ ΤΟ ΧΑΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ. Η ένταξη σε μια ομάδα για το χάος είναι η προσπάθεια να ξεφύγουμε από τη διαδρομή που μας προγραμμάτισαν ή μας προγραμματίσαμε. Καταστρέφουμε τις αξίες μας, γιατί κάποιος πρέπει να κάψει τα παλιά. Διαλύουμε τα έργα μας, γιατί δε θέλουμε να βολευτούμε. Σκουπίδια κάνουμε τα έργα μας, τα κομματιάζουμε, την ομορφιά τους κορφολογούμε και τα σκορπάμε στο σύμπαν. Χωρίς ενδοιασμούς αποδομούμε το οικείο και τη φαντασία μας εξαντλούμε στη μέθοδο. Επάνω στο έργο μας βυσσοδομούμε, το γδέρνουμε, το κόβουμε σε κομμάτια, με οξέα το λιώνουμε, το ξεφτιλίζουμε. Μετά από τόση βία, ένα νέο έργο πάντα θα ξεπηδά. Ένα έργο που σε αντίθεση με το πρωτότυπο δε θα ορίζεις εσύ τους κανόνες της ύπαρξής του. Ένα έργο που η χαοτική του δομή θα φτύνει κατάμουτρα τη σύνθεση και όλες τις άλλες αξίες δημιουργίας ενός έργου τέχνης. Ένα

έργο όπου το απρόβλεπτο παίρνει, επιτέλους, τη θέση που του αξίζει. Ένα έργο όπου τη θέση του περιεχομένου ή ακόμη και της ποιητικότητας του τίτλου παίρνει η μέθοδος κατασκευής για μια νέα ποιητική, για ένα νέο περιεχόμενο, για την ίδια την ελευθερία του να δικαιούσαι να διεκδικείς την ελευθερία σου. Την ημέρα που η τέχνη, η έκφραση, θα έχει απαλλαγεί από την αξία του αποτελέσματος, η γη θα γιορτάζει. Άσχημο είναι αυτό που ταυτίζεται με το συρμό του μέσου όρου. Το Μανιφέστο του Χάους είναι μία πιο σκληρή στη διατύπωση εξέλιξη της Ελληνικής ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ θεωρίας. Αποδεσμευμένο από τους συνειρμούς που μπορεί να φέρει ο συσχετισμός με την εικονογραφία ή τα κείμενα για το DADA, το χάος προσδίδει περισσότερη ελευθερία για δράση στον δημιουργό. Καθόλου τυχαία, για παράδειγμα, δεν δίνονται πουθενά συγκεκριμένες κατευθύνσεις έκφρασης ή γραφής. Κάθε –ισμός, κάθε σχολή, παρότι βοηθά δίνοντας κατευθύνσεις, αλλά και ακριβώς για αυτό, είναι άρνηση της ελευθερίας του δημιουργού, είναι χαλκάς. Καμία τεχνοτροπική κατεύθυνση δεν ορίζεται στο Χάος σαν μπούσουλας. Το αντίθετο, προτείνονται μέθοδοι προς τα έξω, προς την αποκέντρωση. Πρέπει να δοθεί η ευκαιρία σε διαφορετικές καλλιτεχνικές προσωπικότητες να εκφραστούν με το δικό τους τρόπο και αυτόν να προσκομίσουν στο τραπέζι του κοινού μας διαλόγου για τη νέα τέχνη. Χάος είναι όταν όλοι δουλεύουν το καινούργιο που δεν αρκείται στο να στολίζει τοίχους, και όλοι έχουν την ίδια αξία, τα ίδια δικαιώματα λόγου και ύπαρξης στο κεφάλαιο της νέας τέχνης που θα γεννηθεί. Είναι Και σε αυτή τη νέα τέχνη η φωτογραφία δε μπορεί να είναι μία αθώα δραστηριότητα. Τίποτα ίδιο. Περιοδικό Φωτογραφικό Είδωλο, τεύχος 27.

Για το ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ ΚΑΙ ΤΟ ΧΑΟΣ. Σχεδίασμα Α

Ένας μικρός απολογισμός για το πώς από την αναγέννηση της Ελληνικής φωτογραφίας των πρώτων μεταδικτατορικών χρόνων αναγκαστήκαμε, μία ομάδα δημιουργών φωτογράφων, γύρω από ένα ιστορικό, πλέον, πυρήνα, τη Φωτογραφική Ομάδα Τριανδρίας, να περάσουμε στην επόμενη φάση της αμφισβήτησης και από εκεί, στην πρόκληση δημιουργίας ‘άλλων’, ‘μη αποδεκτών’, ‘μη όμορφων’, ‘μη ωραίων’ έργων, έργων με βάση τη φωτογραφία, έργων ανέλπιστων, η μόνη υποχρέωση την οποία θα είχαν, ήταν να ξεκινάνε ή να συμπεριλαμβάνουν ή να στηρίζονται στη φωτογραφία. Λίγα λόγια για μία διαδρομή φωτογράφων προς αυτό που θα μπορούσαν να κάνουν και όχι προς αυτό που θα έπρεπε να κάνουν οι άλλοι. Μας ενδιέφερε ο αυτοπροσδιορισμός της φωτογραφίας, πέρα από τη μορφή, πέρα από τα καλλιτεχνικά κριτήρια. Θέλαμε να κατανοήσουμε τη φύση της, να εργαστούμε μαζί της για να μπορεί να διευρύνει συνεχώς και να αυτοορίζει τη γλώσσα της. Για να μπορούμε, μάλιστα, να εργαζόμαστε ελεύθερα και να αποφύγουμε τα όποια χτυπήματα κάτω από τη μέση, από τους σκληροπυρηνικούς της «καθαρής φωτογραφίας», που τότε θριαμβεύανε, για να ξεγλιστράμε από τους περιορισμούς, που ενδέχεται να βάζουν οι ορισμοί, ονοματίσαμε αυτά τα νέα μας έργα φωτογραφήματα. Το ποιος μπορεί να είναι ο προσδιορισμός για ένα έργο τέχνης, το πώς πιθανώς θα μπορούσε να ορίζεται η δουλειά μας σαν έργο τέχνης, ποια συμφραζόμενα μπορούν να δώσουν υπόσταση σε αυτά, είναι κάτι που από τότε, έχουμε αφήσει, και παραμένει ακόμη, ανοικτό. Άλλωστε, ξέρουμε, εκ προοιμίου, πως καμία κλειστή πόρτα δεν έχει την υποχρέωση να κρύβει πίσω της σημαντικά ή έστω ενδιαφέροντα πράγματα ή καταστάσεις. Σε προσωπικό επίπεδο, αυτή την εποχή, κλυδωνίζομαι μεταξύ της ανάγκης για συνέχεια και α-συνέχεια. Βρίσκομαι βουτηγμένος σε ένα πεδίο καθημερινής δράσης, με κυρίαρχο ένα διαρκές αίτημα αποδόμησης των όποιων παγιωμένων δοξασιών περί αυθεντικού και οριστικού ή τελικού ορισμού της τέχνης, μιας τέχνης δίχως απρόβλεπτες εξελίξεις στην αποταύτιση από την καταπιεστική παράδοση, την άγρια σκλαβιά του σύγχρονου, την ψυχοφθόρο επινόηση του νέου ή του ανταγωνιστικού ατομισμού, που προωθεί η καπιταλιστική νεοελληνική σοσιαλιστική πραγματικότητα των νέων τζακιών.

Το περιβάλλον. Η πτώση της χούντας και μία έντονη πολιτική και πνευματική κινητοποίηση, που έχει αγκαλιάσει το σύνολο σχεδόν της κοινωνίας. Είναι η εποχή της μεταπολίτευσης. Δεν ζητούσαμε πολλά, τα θέλαμε όλα. Για τη νέα εποχή και για το νέο Έλληνα, που ελπίζαμε ότι, φευ, θα προκύψει, ζητούσαμε μία νέα τέχνη, μία νέα φωτογραφία. Για να φτάσουμε εκεί , που δε γνωρίζαμε πως, έπρεπε να το πράξουμε με τη δική μας αρμοδιότητα, τη δική μας ειδικότητα, την τέχνη μας. Αυτή θα ήταν η συμμετοχή μας στον κοινό αγώνα. Πως όμως; Πώς να φτάσεις κάπου, όταν δε γνωρίζεις κατά πως έπρεπε να μοιάζει αυτό το κάπου (η τέχνη μας); Η μεταφορά στην Ελλάδα πρότυπων του εξωτερικού μόνο στρεβλώσεις θα έφερνε, άσε που και εκεί γινότανε χαμός. Οι μισοί εναντίων των άλλων μισών, το ένα θεώρημα νεότερο απλώς του προηγουμένου, οι ίδιες οι αλλαγές των καλλιτεχνικών θέσεων ρευστές. Όταν καταλαβαίνεις τους στόχους αλλά ψάχνεις την ατραπό προς αυτούς, είναι σα να μη γνωρίζεις τον εαυτό σου, σα να μην γνωρίζεις ούτε την τέχνη σου, ούτε τους συμμάχους της, ούτε το κοινό της. Κι όμως, γνωρίζαμε πλήρως το τι είχε πεθάνει κιόλας από την τέχνη του εικοστού αιώνα, τι έπρεπε να σκοτώσουμε εμείς, τι θερμοκήπια είχαμε να οικοδομήσουμε, τι έργο μας αναλογούσε. Πως να τα καταφέρουμε όλα αυτά; Ας μην ξεχνάμε, όπως συμβαίνει σε ανάλογες προσπάθειες βίαιης εξέλιξης, την ίδια στιγμή, εκτός από τα εξωτερικά μας αυτά εμπόδια, έπρεπε να καταφέρουμε να ξεπεράσουμε και τα διάφορα ενδοοικογενειακά μας. Και η οικογένειά μας ήταν η Ελληνική φωτογραφική οικογένεια. Στην αρχή έπρεπε, σαν νέοι Οδυσσείς, να περάσουμε από τις σύγχρονες συμπληγάδες. Από την μία η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρία (το γλυκανάλατο ευνουχισμένο καλλιτεχνικό έργο της

δεκαετίας του 50, που με την εμμονή στην τεχνική και την μέθοδο του ανεξάρτητου, εκτός ενότητας έργου, συνέχιζε, ελέω δικτατορίας, να επικρατεί σε μία μερίδα φωτογράφων που υποτίθεται τους ενδιέφερε η καλλιτεχνική φωτογραφία). Από την άλλη, η Νέα (καθαρή) Ελληνική Φωτογραφία (σύνθημα - στόχος – συνταγή περί του πως φωτογραφίζουμε ή εικονοποιούμε την πραγματικότητα, που σχεδόν αμέσως, παρά τη φρεσκάδα και τη λάμψη του, μετετράπει, με τους αυτοπεριορισμούς που η ίδια έθετε, από ελπίδα, σε κατάρα). Δίπλα τους, σαν άλλος ανασταλτικός της δημιουργικής ελευθερίας των φωτογράφων μηχανισμός, σιγά - σιγά, προστέθηκε και ο Κύκλος με τις παράλογες αντιεπιστημονικές (καλυμμένες πίσω από την δήθεν αξία της προσωπικής γνώμης του δάσκαλου και ιδρυτή του) προσεγγίσεις του θέματος φωτογραφία. Άλλη διαχρονική τροχοπέδη, στην ξέφρενη κατηφόρα μας, έστεκε, και ίσως θα στέκει πάντα για κάθε πειραματική τέχνη, η αιώνια λατρεία του παλαιού, σαν υπέρτατη (κατανοητή και ως εκ τούτου αποδεκτή από την μεγάλη μάζα των συμπολιτών μας) αξία. Η μόνιμη αναγωγή των εικόνων του 19ου αιώνα, άντε και των αρχών του 20ου, σε καθοριστικό παράγοντα αναφοράς και βάση της αδιαμφισβήτητης ομορφιάς όριζε την κατεύθυνση προς την οποία, δήθεν, οφείλει να εργάζεται η τέχνη (και της φωτογραφίας), μία τέχνη που μόλις και μετά βίας ξεπέρασε τη δικτατορία του μοντέρνου. (Είναι άπειρα τα παραδείγματα στην ιστορία της τέχνης, όπου σημαντικά έργα - άκαιρα σαν εκτός του συρμού στην εποχή τους - μπόρεσαν να κατανοηθούν από το κοινό και τους δήθεν ειδικούς εκ των υστέρων.) Κι όμως, το τέλος της δεκαετίας του 70 και όλη η δεκαετία του 80 ήταν μία εποχή ανάτασης, έστω και γεμάτη σκοπέλους για τη Νέα Τέχνη και τη Νέα Φωτογραφία. Η νέα τέχνη δε μπορούσε να μην βλέπει φωτογραφικά και η νέα φωτογραφία δε μπορούσε να είναι μόνο φωτογραφία. Αν σε αυτά τα δύσκολα να ξεπεραστούν προβλήματα, προσθέσουμε την ανυπαρξία σχετικού θεωρητικού λόγου, την κυριαρχία, μέσω των εκδόσεων, συγκεκριμένων πατροναρισμένων τάσεων της φωτογραφίας του εξωτερικού (οικονομική αποικιοκρατία) και την

προσπάθεια επιβολής της φωτογραφίας των πρακτορείων, πχ του magnum (ειδική κατηγορία) από τα ίδια τα πρακτορεία, και την προχειρότητα με την οποία άρχισαν να χρησιμοποιούν το μέσον ‘ εικαστικοί καλλιτέχνες’ δίχως φωτογραφική παιδεία, σχηματίζουμε μία πρώτη εικόνα του ασφυκτικού κλίματος που λειτουργούσε, στα τέλη της δεκαετίας του εβδομήντα, πάνω σε όσους θα θέλανε να δουν τη φωτογραφία πιο δημιουργικά και να βαδίσουν μαζί της πέρα από τα όρια που είχαν θεσμοθετηθεί από τους παραπάνω. Ποιοι ήμασταν. Από την αφήγηση της μεγάλης ιδέας, περάσαμε στην επιβολή της ανάπτυξης των επί μέρους. Από τη νοσταλγία του ενός και του μεγάλου βρεθήκαμε στη δικτατορία των ετερόφωτων. Αντίφαση. Ζητούσαμε και εμείς το δικαίωμα, όχι μόνο για την πάρτη μας αλλά, εξ ιδεολογίας, της δυνατότητας λειτουργίας και ύπαρξης του ελάχιστου, ζητούσαμε το δικαίωμα έκφρασης και για την πιο μικρή πολιτική, κοινωνική, ακτιβιστική, κινηματική ή μειονοτική ομάδα. Για να βαδίσουμε πέρα από την ιστορικότητα, για να ξεπεράσουμε την καταγεγραμμένη στο σώμα μας μνήμη, περί της εξέλιξης της τέχνης, έπρεπε να βαδίσουμε πέρα από την υπέροχη τέχνη των πρωτοποριών του παρελθόντος. Για να αναπτύξουμε ένα νέο απόθεμα ερεθισμάτων, γνώσης, ευαισθησιών και κριτικής σκέψης, έπρεπε να αναπτύξουμε τους δικούς μας μηχανισμούς εγρήγορσης. Αυτό θα ήταν το ‘θέμα’ μας. Αναζητούσαμε να ξανασπίρουμε τον τρόμο που πηγάζει από το αγέννητο, και για λογαριασμό μας και για λογαριασμό της Ελληνικής φωτογραφίας, (μέρος της οποίας θα ήμασταν και εμείς αδιαμφισβήτητα) και για το σύνολο της κοινωνίας μας. Εχθροί της δήθεν ανάγκης, (εξάρτησης θα έπρεπε να λέγαμε) της τέχνης από ή για μία συνεχή πρωτοπορία για την πρωτοπορία, υποστηρίξαμε την έρευνα με γνώση για αυτό που δεν έχει βρεθεί, ακόμη, την έρευνα για αυτό που θα μας δώσει τη δυνατότητα να περιγραφεί το αλλόκοτο της σχέσης της νόησης με το Είναι. Υποστηρίξαμε το πείραμα, που θα μας προσέφερε όχι την εικόνα, αλλά τη φύση των πραγμάτων, το πείραμα που θα αύξανε την ικανότητά

μας να αναπαραστήσουμε την αληθινή πραγματικότητα της ολοκλήρωσης του ανθρώπου. Το πείραμα θα προσέδιδε την απαραίτητη ένταση, που με τη σειρά της θα τροφοδοτούσε το κέφι για αναθέρμανση της δημιουργίας.

Για τη συνύπαρξη σε ομάδα. Οι νέες εποχές δείχνανε πως αν ο δημιουργός κατάφερνε να ενωθεί με όλους όσους, αν και όχι υποχρεωτικά καλλιτέχνες, ενδιαφερόντουσαν για την πραγματική αλλαγή του ανθρώπου, άρα και της κοινωνίας, ίσως μπορούσε να καταφέρει κάτι. (Είναι αλλόκοτο το πόσο πολύ άλλαξε και ξέχασε αυτές τις αξίες, σε 30 μόλις χρόνια, αυτή η ίδια κοινωνία.) Η μοναξιά του εργαστηρίου έπρεπε να καταργηθεί. Η δημιουργία έπρεπε να περάσει στο δημόσιο κοινόχρηστο χώρο. Οι πνευματικοί άνθρωποι να συλλειτουργήσουν με όλους. Ο τρόπος παραγωγής, που απομόνωνε τον έναν από τους άλλους, έπρεπε να πολεμηθεί και να καταργηθεί. Η απομόνωση από τους συναδέλφους και την κοινωνία, υπέρ της επίλυσης των ψευδοπροβλημάτων της φόρμας και ενός κακώς νοούμενου οικονομικού ανταγωνισμού της μιζέριας, έπρεπε να αντικατασταθεί από ομάδες διαλόγου. Καθώς ο ένας μετά τον άλλον οι Πολιτιστικοί Σύλλογοι, ομάδες εργαλεία για τον αντιδικτατορικό αγώνα, περνούσαν ένας - ένας στους τοπικούς δήμους, που αναλάμβαναν να συνεχίσουν το έργο τους με τα Πνευματικά ή Πολιτιστικά Κέντρα, οι καλλιτέχνες της νέας εποχής που θα περνούσαν; Το Επιμελητήριο ήταν κάτι σαν σωματείο και όχι αιχμή δόρατος πνευματικού. Η Ένωση Πτυχιούχων είχε άλλη κατεύθυνση. Η Ένωση Χαρακτών θα προσπαθούσε για τους χαράκτες. Ποιοι θα δουλεύανε για τη νέα φωτογραφία; Έπρεπε οι μη επαγγελματίες δημιουργοί φωτογράφοι, αφού κατανοήσουν τη μηδαμινότητά τους σαν ποσόστωση, και στην κοινωνία και στο υπόλοιπο σώμα των ασχολούμενων με το μέσον τους, να ξεπεράσουν την ικανοποίηση της δήθεν αυτάρκειας του απομονωμένου δημιουργού και σε ομάδες να βαδίσουν από κοινού. Η συνάθροιση σε μία κοινότητα πολλών ερωτηματικών ίσως έφερνε,

ίσως φέρει και στο μέλλον, την αντιπαράθεση που θα γεννήσει το μεγαλύτερο , το αναπάντεχο έργο. Οι ανίκανοι να επιβάλουν στην κοινωνία τα συμφέροντά τους, ίσως μαζί καταφέρουν να επιβάλουν το δικαίωμά τους να ζούνε πνευματικά τουλάχιστον, κατά πως νομίζουνε ότι τους ταιριάζει, έστω και σε μία σχεδία επάνω. Η ταυτότητα των συμφερόντων μας προτρέπει σε ενότητα από την οποία θα προκύψει η πράξη, σαν εξαγγελία μιας συλλογικής ταυτότητας που θα μας διαφοροποιεί και ταυτόχρονα θα μας ενώνει.

Η θέση μας. Αν θέλαμε καθολική αναγέννηση της φωτογραφίας, έπρεπε να πολεμήσουμε. Και προς τα έξω, κυρίως όμως, προς τα μέσα. Όχι προς τους ήδη φωτογράφους (τους θεωρήσαμε καμένα χαρτιά) και τους υπάρχοντες θεωρητικούς της τέχνης (ιδιαίτερα σε αυτούς βασίλευε η σχετικά απόλυτη ασχετίλα, και το κεφάλαιο φωτογραφία αντιπροσώπευε μία tera incognita), αλλά προς μία νέα γενιά φωτογράφων, προς το πολιτικοποιημένο (της εποχής) κοινό και τους δικούς μας παράγοντες. Ταυτόχρονα οικοδομούμε φωτογράφους, κοινό και ειδικούς, λέγαμε, παράλληλα ή ανεξάρτητα από την επίσημη τέχνη, την κουλτούρα της μεταπρατικής Ελλάδας και τα ψευδοπροβλήματα της ελληνικότητας ή τις αγκυλώσεις περί του δήθεν νέου αφέντη των δημιουργών, του λαού (λαϊκισμός). Ένας διαφορετικός (οικουμενικός) διεθνισμός είχε γεννηθεί μέσα μας υπέρ των αξιών της τέχνης. Αξίες που, παρ ότι δεν αναγνώριζαν τις αρχές του μοντερνισμού και του λοιπού παρελθόντος, σαν ράγες πάνω στις οποίες έπρεπε να κυλίσει το τρένο της τέχνης μας, συνέχιζαν την παράδοση της ανάγκης (της επιβίωσης) του υποκειμενικού και παρέμεναν υποταγμένες στις όποιες ιδεοληψίες του όποιου δημιουργού. Επρόκειτο για την επένδυση σε μία τραγική αντίφαση. ΄ Μόνος με τους άλλους, για τους πολλούς και εναντίον τους, με τη διδακτέα ύλη τους (που μας παραδόθηκε) ενάντια στην ιστορία. Με το

καινούργιο για το επόμενο σημαντικό ενάντια στην ιδεοληψία της πρωτοπορίας και ποτέ για το προηγούμενο ασήμαντο. Αν ο καθένας μας θα μπορούσε (και είχε το αναγνωρισμένο δικαίωμα) να κάνει τη δουλειά του, (με τον τρόπο που αυτός κρίνει απαραίτητο για την τέχνη του), ας γνωρίζει πως, και όλοι οι άλλοι θα έχουν αυτό το δικαίωμα (ανεξαρτήτως κριτηρίων) και το τίμημα θα πληρώνεται, πάντα, από τον χαμένο. Αν με τη συλλογική ανάταση της συμμετοχής μπορούσε το ιδιωτικό ταξίδι, να μετατραπεί σε δημόσια ανανεωτική δυναμική, τότε θα άξιζε κάθε θυσία. Αν το κοινωνικό μας πλαίσιο μπορούσαμε να το διαμορφώσουμε σαν ένα ελεύθερο και ανοικτό σύστημα, ίσως καταφέρναμε να δημιουργήσουμε τους νέους ελεύθερους και ανοικτούς αληθινά ανθρώπινους εαυτούς μας. Αν η ανάπτυξη του εσωτερικού διαλόγου, σε καθεστώς εσωτερικής ενδοαντιπαράθεσης και συνεχούς συλλογικής αμφισβήτησης, μπορούσε να θεωρηθεί, να υποστηριχθεί και να επιβιώσει σαν ελπίδα, και μάλιστα σε περιβάλλον δημόσιου μη λόγου – αντίλογου, τότε θα άξιζε ο κόπος για αυτή την τοποθέτηση στο ένα από τα τρία στρατόπεδα της νέας ιστορικής μάχης.

Ο χώρος παραμένει αχαρτογράφητος. Όταν δεν συναλλάσσεσαι δεν αναγνωρίζεσαι. Αν δεν αναγνωρίζεσαι δεν συζητιέσαι. Αν δεν επιδιώκεις να προβάλεις μία κεντρική φιγούρα, μία προσωπικότητα, που στα πρότυπα του Star System θα συγκεντρώσει επάνω της τα φώτα της δημοσιότητας για το καλό του κινήματος, πως θα διαδώσεις και συζητήσεις τις σκέψεις σου, πως θα προχωρήσεις; Αδιανόητη η προβολή του ενός, από κάποιους που διακηρύσσουν την καταστατική τους εκφραστική ποικιλομορφία, την διαφορετικότητά τους, παρ ότι μέλη της ίδιας ομάδας. Να ένα από τα προβλήματα. Ο συνεχής πειραματισμός και ο συνεχής επαναπροσδιορισμός της ταυτότητας, απαιτούν πνευματική εσωτερικότητα, κατ αρχήν, αλλά και ελευθερία κινήσεων από πρότυπα στη συνέχεια.

Καμία εξάρτηση από την ιστορία της τέχνης, από την Αγορά και από τα λοιπά κέντρα χάραξης της πολιτιστικής πολιτικής, σημαίνει και ισονομία με ισοπολιτεία μεταξύ των μελών της ομάδας. Άλλωστε, η έρευνα γίνεται, πάντα, πίσω από τα φώτα της δημοσιότητας. Το ίδιο και η συγκρότηση μίας ομάδας. Η κοινή συνείδηση αποκτάται στην κοινή και επί ίσοις όροις πορεία. Οι ιδεολογικές θέσεις κατακτιούνται και δε χαρίζονται. Το ίδιο και το ήθος. Συνήθως, η επιτυχία σηματοδοτεί, όχι την αρχή της εφαρμογής μίας ‘συνταγής’, αλλά το κλείσιμο ενός κύκλου και την αρχή ενός άλλου. Ιδρύονται η Ομάδα για το Μετά Νταντά, το Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης, οι Ομάδες για τα Πολυμέσα, για τα happening και τη Διάδραση των Τεχνών, το Φωτόδραμα, η Ομάδα για το Χάος, η Άλμα Κάλμα, η ΕΠΕΔΙΠΑΜΥΦ κ.α. Δημοσιεύονται παρουσιάσεις, κριτικά κείμενα, δοκίμια, μανιφέστα. Η θεωρία που ορίζει την έρευνα, δεν έχει καμία υποχρέωση να ερμηνεύσει τα δημιουργήματα αυτής. Τα έργα δεν θα κατασκευάσουν θεωρίες, οι θεωρίες δεν θα ερμηνεύσουν τα έργα. Παρ όλα αυτά, διεκδικούμε το δικαίωμα, τα έργα μας να διαβάζονται και να κρίνονται σύμφωνα με τις προθέσεις μας. Απορρίπτοντας την εμπορική φωτογραφία και διαχωρίζοντας τη θέση μας με την επαγγελματική, της διαφήμισης, του ρεπορτάζ, πολλά προβλήματα λύνονται, αλλά ακόμη περισσότερα είναι αυτά που επιζητούν λύσεις. Κυρίως η ενδυνάμωση του αισθήματος της ανθρώπινης συνεργασίας για την αλλαγή του τρόπου με τον οποίο το κοινό της συμπρωτεύουσας θα υποστήριζε ή τουλάχιστον θα συμμετείχε στο διάλογο για τη συνεχή αναζωογόνηση της ασταθούς και ριψοκίνδυνης τοπικής, ναι, αλλά όχι επαρχιακής τέχνης. Είχαμε και έχουμε ανάγκη το κοινό μας για να προχωρήσουμε. Οι νέες καλλιτεχνικές μορφές μπορεί να γεμίζουν υπέροχα τα βράδια μας, να ιντριγκάρουν συνεχώς τη σκέψη, να είναι για τούτο χρήσιμες στους δημιουργούς τους, στους υπόλοιπους καλλιτέχνες και στην παιδεία, αλλά αν αφεθούν στην τύχη τους, μετατρέπονται σε περιθωριακή πρωτοπορία. Επί της ουσίας, και καθώς στον ίδιο χρόνο αλλάζει και η κοινωνία (βρίσκονται σε πορείες εντελώς αντίθετες), όλο και περισσότεροι (αν και αυξάνει συνεχώς ο αριθμός αυτών που βλέπουν εκθέσεις τέχνης της εποχής τους) δυσκολεύονται να

επικοινωνήσουν με ένα έργο, που αν και ηθελημένα τοποθετείται εκτός του main stream, κάθε άλλο παρά θα ήθελε να κινείται στους άξονες της απομόνωσης και του underground. Το σύνθημα: Ενάντια στο ντοκουμέντο και την τεκμηρίωση, ενάντια σε όλες τις περιοριστικές αποστολές ή ιδιαιτερότητες του μέσου, δεν είναι απλή υπόθεση εργασίας και δίχως τίμημα. (πχ μας απέτρεψε – τι απερισκεψία – να ασχοληθούμε με το ντοκουμεντάρισμα των καταστάσεων που δημιουργήσαμε, από το να έχουμε σήμερα εικόνες ντοκουμέντα/εργαλεία της δικής μας δράσης, των δικών μας happenings.) Ούτε το ερώτημα του ‘με τι οφείλει να ασχολείται η τέχνη και πως θα οργανώσουμε διαφορετικά μία γλώσσα ήδη δομημένη’ μας βοήθησε στην επικοινωνία μας με τους χρόνια ερασιτέχνες και τους επαγγελματίες. Τα οπτικά υποκατάστατα μιας φιλοσοφικής προσέγγισης / αναζήτησης ερωτημάτων, για μια πιο πρακτική έκφραση ενάντια στην κοινή λογική, δυσκόλεψαν την κατανόηση των ίδιων των ερωτημάτων. Η εμμονή στην παραγωγή έργων αιώνια απείθαρχων και πρακτικά μη χρήσιμων δυσανασχέτησε πολλούς. Το ίδιο και η αποδόμηση του με κόπο δομημένου. Ο φωτογραφικός χρόνος μετά το χρόνο της φωτογράφησης, η φωτογραφική γλώσσα μετά τη γλώσσα, η φυσικότητα των αφύσικων, η αφήγηση χωρίς αφήγηση και δίχως αναφορά, θέλανε και άλλες δυνάμεις, τις οποίες όμως δεν διαθέταμε. Κι όμως, δεν υπήρχε επιστροφή. Δε μπορούσαμε να βουλιάξουμε στις δημόσιες σχέσεις. Ο δημιουργός της νέας εποχής που επιβάλει την ύπαρξή του, όχι με το έργο του, αλλά με τη συμμετοχή του στις κοσμικές εκδηλώσεις, ήταν και είναι εχθρός μας. Δε ζητούσαμε να εφεύρουμε τη φωτογραφία που θα μας απελευθέρωνε από τα πάντα και την ίδια στιγμή να γινόμασταν υπήκοοι ενός πρακτορείου, γλύφτες ενός κατέχοντα πόστο ή χρήμα, παλιάτσοι εις τας εορτάς και εκδηλώσεις. Είχαμε επιλέξει την αλληλοβοήθεια για την κατάκτηση της ελευθερίας στα πλαίσια μίας ομάδας. Είχαμε επιλέξει τη λειτουργία και εξέλιξη της ατομικότητας του καθένα μας εντός ενός συνόλου, που θα είχε

ακριβώς αυτή τη θεμελιακή αρχή σα λόγο ύπαρξης. Είχαμε επιλέξει τη συντήρηση ενός θερμοκηπίου αλληλεγγύης για την ανάπτυξη ελεύθερων ερευνητών, ελεύθερων δημιουργών, ελεύθερων ανθρώπων. Είχαμε επιλέξει τη στράτευση στο συλλογικό αγώνα για την ατομικότητα. Η ετερότητα, η διάσωση της διαφοράς και της πολυπλοκότητας μέσω μιας νέας ολότητας, ήταν σύνθημα, για την ξεχωριστή ολοκλήρωση της προσωπικότητας και της ευτυχίας του καθένα μας μέσα στην κοινότητα. Είχαμε επιλέξει την αποδοχή της ιδιαιτερότητας, σαν κατάργηση της υποχρεωτικής ολότητας, για μία νέα κάθαρση της τέχνης και της φωτογραφίας. Επρόκειτο για την επιλογή του να βαδίσεις έξω από το σύστημα της σύγχρονης πραγματικότητας, να αρνηθείς τον έναν και καθολικό τρόπο σύλληψης και θέασης της πραγματικότητας (να αρνηθείς και την μία τέχνη), δίχως, όμως, ένα έλλογο αφετηριακό αξίωμα από το οποίο θα μπορούσες να εξορμάς ενάντια ή υπέρ, για αυτή την άλλη κοινωνία που θα ήθελες, για αυτόν τον έναν άλλο τρόπο του να σκέπτεσαι που θα επιθυμούσες, για αυτήν ή την άλλη κουλτούρα, για τον ξεχωριστό τρόπο θέασης των πραγμάτων. Το Χάος δεν ήταν, ούτε έγινε, σύστημα. Το χάος Το Χάος δεν ήταν, ούτε έγινε, σύστημα γιατί παρέμεινε δυνατότητες. Το Χάος δε μπορούσε να γίνει σχολή γιατί είναι πνεύμα. Δίνει διεξόδους δίχως θεωρητικούς ή άλλους υφολογικούς περιορισμούς της έκφρασης, της έμπνευσης, του ενστίκτου και της καλλιτεχνικής έκφρασης. Αν η ένταξη σε μία σχολή, σε ένα κίνημα τέχνης σημαίνει αναγνώριση και ταξινόμηση χαρακτηριστικών σύμφωνα με ένα γενεαλογικό πρόγονο, κάτι σαν την ένταξη του κάθε έργου σε ένα οικογενειακό δένδρο, στο Χάος αυτό δεν έχει εφαρμογή, γιατί στο Χάος δε χωράνε συγκριτικές τεχνικές. Στο Χάος οι σχέσεις και οι δεσμοί των έργων ερευνούνται και ορίζονται όχι με υφολογικά κριτήρια, αλλά μόνο στη βάση της κοινής πρόθεσης των δημιουργών για τη μη ύπαρξη αυτών των κριτηρίων. Αν θα έπρεπε, με το ζόρι, να ορίσουμε κάτι κοινό, αυτό θα ήταν το σύνολο των προτάσεων / λύσεων / ερωτημάτων που το Χάος κόμισε στη φωτογραφική γλώσσα.

Οι δυνατότητες στο Χάος ορίζουν πως πρώτα θα παραχθεί το έργο και μετά θα ακολουθήσουν όλα ή ότι είναι να ακολουθήσει. Οι κανόνες έπονται και έχουν μόνο ερμηνευτικό χαρακτήρα. Το σύνολο των ερευνών, οι δομικές περιγραφές της κάθε πρότασης, οι ανακοινώσεις των τυπικών μεθοδολογιών και φυσικά τα ίδια μας τα έργα, που έτσι και αλλιώς πολύ απέχουν από το πλήρες, προβάλλουν ένα άκρως πεπερασμένο σύνολο επί του εν δυνάμει απείρου, που θα αποτελέσει τη γλώσσα του μέσου στο σύντομο μέλλον. Μία γλώσσα άυλη και υλική και κοινωνική ταυτόχρονα, με φυσική και νοητική οντότητα, και πάλι πιθανώς στατική, αλλά και δυναμική έτοιμη να συνεχίσει την εξέλιξή της. Το Χάος έχει αξία γιατί δεν είναι φυλακή, αλλά ελευθερία. Είναι πεδίο καλλιέργειας της δημιουργικής φαντασίας και της παιχνιδιώδους ενασχόλησης με την αυθεντικά περιττή τέχνη, μία υπόθεση πειραματισμού και διαίσθησης. Ο ενθουσιασμός που προκύπτει από το παιχνίδι της αμφισβήτησης των εκάστοτε παγίων και δεδομένων, αμφισβήτησης που είναι αντίθετη και δε χωρά κανενός είδους και μορφής συμβιβασμό, οδηγεί στην κατάργηση της ανά-παραγωγής. Το κι όλας κατακτημένο βρωμάει μούχλα και η μη επανάληψη φρέσκο αέρα. Οι νέες εμπειρίες που προσφέρονται από αυτόν τον δύσκολο και ατέρμονα αγώνα για τη συνεχή και άνευ όρων ανανέωση, απαιτούν επίπονη εξάσκηση των ικανοτήτων που ο καθένας μας κρύβει εντός του, για απόκλιση από την ηρεμία Οι προθέσεις μας. Ζητάμε εικόνες προτεραιότητας και όχι προκύπτουσες, ζητάμε εικόνες μιας σκέψης (με οποιοδήποτε κόστος), με τη λογική της ποίησης και την ποίηση της ιδέας, κάτι που δεν πρέπει να βιώνεται σαν ιδεοληψία και δέσμευση καταστροφική. (Ελευθερία εισόδου και εξόδου στην ομάδα ανά ημέρα.) Η σύνθεση και όλα τα στοιχεία της εικόνας πρέπει να υποτάσσονται στην ιδέα, που για να διατηρήσει την ανεξαρτησία της από εξωτερικούς παράγοντες, πρέπει με τη σειρά της να αδιαφορεί για το

αποδεκτό αποτέλεσμα, να εργάζεται συνεχώς προς την κατεύθυνση ενός ανεξάρτητου μη ωραίου, μη ώριμου. Το έργο αποκαλύπτει περισσότερο τη μη βεβαιότητα του δημιουργού, παρά τη σιγουριά της γραφής μιας αυθεντίας. Ο δημιουργός φτιάχνει το έργο, την ίδια στιγμή που αυτό υπαγορεύει/υποδεικνύει τον εαυτό του. Το ίδιο το έργο είναι μια ανάλυση της πρόθεσης και όχι του γύρω μας πραγματικού. Είναι η πορεία προς ολοκλήρωση μίας ιδέας και όχι το τέλος της, είναι η θέληση για αυτογνωσία, η εκκρεμότητα που θα παντρέψει τις πορείες των θεατών και του δημιουργού του προς άλλα, νέα, εξίσου ανοικτά ερωτήματα, μια ολοκλήρωση της διαδικασίας του επιλεγμένου ανολοκλήρωτου. Η ιδέα δίνει την αφορμή για τη φωτογράφηση. Το αποτέλεσμα της φωτογράφησης είναι η αρχή ενός έργου. Αυτό το έργο απαντά με ερωτηματικό στην ερώτηση της ιδέας. Η ενδοχώρα της αποδόμησης του μέσου αποτελεί μέθοδο προς την ανεξαρτησία από το παρελθόν. Αυτό πρέπει να είναι συνείδηση όλων των μελών της ομάδας και να μας διατηρεί σε μία συνεχή επιφυλακή. Η φωτογραφία (ανεξάρτητα από το ποιο στάδιό της έχουμε μπροστά μας) δε μπορεί να είναι τέλος αλλά κόπια εργασίας, μία ανοικτή υπόθεση, μία μη τελειωμένη περιπέτεια προς τα περεταίρω. Για τούτο το κάθε έργο, η κάθε έξοδος, πρέπει να μπορεί να φέρει τα σημάδια του ανολοκλήρωτου, του όχι πρότυπου, του ανοικτού έργου. Στους αλλοπρόσαλλους χώρους όπου θα εκτίθεται, άρα λειτουργεί και υφίσταται η φωτογραφία, τους καθεδρικούς ναούς της νέας τέχνης, η συμμετοχή του θεατή (θεατής θα είναι συνεχώς και ο ίδιος ο δημιουργός της φωτογραφίας) θα την βοηθήσει στο ταξίδι προς το οπουδήποτε. Αυτό, με κανέναν τρόπο, δε σημαίνει πως η πρόθεση του δημιουργού, σαν πρώτο πεδίο ανάγνωσης, δεν πρέπει να λαμβάνεται υπ όψιν. Γι τούτο επιδιώκεται ο λόγος για την εικόνα και την ιδέα να βρίσκει πάντα μία ξεχωριστή θέση, σαν για να θέσει το πεδίο από όπου θα μπορούσε, κάθε φορά, να οπλιστεί και ξεκινήσει ο διάλογος. Τραγικό; Εμείς που δημιουργούμε έχοντας στο μυαλό μας μόνο προθέσεις και τις ανάγκες του έργου, δηλ. χωρίς να υπολογίζουμε άλλον κανέναν, μετά την ολοκλήρωση του έργου, το σπρώχνουμε προς το κοινό, επιζητούμε το διάλογο μαζί του.

Το ατελέσφορο τέτοιων απόψεων, δράσεων και ελπίδων, σαν το γνωρίζεις, δεν αποτελεί τροχοπέδη. Δουλεύουμε για τη φωτογραφία, για εμάς και τους άλλους ταυτόχρονα και σε όλα τα επίπεδα. Πολλές φορές γράφουμε πριν μιλήσουμε. Έργα οπτικά για τυφλούς; Μιλάμε για τα επιτεύγματα των συναδέλφων και τις δικές μας προθέσεις, πριν, κατά και μετά, λες και για να στήσουμε γέφυρες. Εκ των ουκ άνευ είναι και η αυτονομία της ομάδας. Το μέγεθος και η ουσία της ελευθερίας μας ας εξαρτάται μόνο από η δική μας ανικανότητα και όχι από την εκάστοτε εναλλαγή του επικυρίαρχου, από τους πάσης φύσεως φονταμενταλισμούς. Η αλλαγή στην εξάρτηση (πνευματική, πολιτική, οικονομική) δεν έχει να προσφέρει το παραμικρό, παρά μόνο να αφαιρεί.

Ο κίνδυνος. Τα έργα μας κινδυνεύουν να είναι φορμαλιστικές ασκήσεις που οδηγούν σε πολιτική μείωση μιας τέχνης που θα ήθελε να είναι πολιτική. Μία πορεία χωρίς στόχο ή μάλλον μία πορεία με πολλούς αδιευκρίνιστους στόχους που οδηγεί; Στο κλασσικό παραμύθι, ο ερωτώμενος καλείται μόλις βρεθεί στο σταυροδρόμι να διαλέξει, να ακολουθήσει, έναν από τους δύο δρόμους. Τι γίνεται με εμάς, που βαδίζουμε ταυτόχρονα προς όλα τα σημεία του ορίζοντα; Ποιος καλλιτέχνης αντέχει την εικόνα της δικής του μοναχικής αβεβαιότητας; Ποιο κοινό μπορεί να αντέχει την εικόνα της δικής του οπισθοδρόμησης; Ποια θέση υφίσταται δίχως έναν –ισμό στον αιώνα που καλπάζει; Σκότωσες και συνεχίζεις να σκοτώνεις το μέσο σου, για να το αγαπήσεις υπό άλλες συνθήκες. Όταν θα πάρει φόρμα το εμείς, θα υπάρχουμε; Ζητάμε: (;) Όχι ένα έργο, αλλά ένα σύνολο, μία ζωή από έργα.

Η σχέση μας με το κοινό. Η τέχνη μας μεγαλώνει (ή μήπως γερνάει;) μαζί μας, μεγαλώνει με τους συνοδοιπόρους, μεγαλώνει με το κοινό της. Η τέχνη μας εξελίσσεται με κόπο, όπως με κόπο εξελίσσεται και το κοινό της. Η τέχνη μας όσο και να δουλέψει το λεξιλόγιό της, δίχως κοινό να της και του μιλήσει, θα είναι μία νεκρή γλώσσα, πριν ακόμη γεννηθεί. Η τέχνη μας, παρότι θα είναι πάντα υπό την αποκλειστική ευθύνη του καθένα μας, θα εξαρτάται πάντα και από τους άλλους, και από το κοινό μας. Αν το κοινό του κάθε δημιουργού είναι ενήμερο και δημιουργικό, οι αλληλεπιδράσεις θα είναι, πάντα, προς μία θετική κατεύθυνση, όποια και αν είναι αυτή. Σε δυναμικά διαδραστικά πεδία διαλόγου και αμφισβήτησης η τέχνη απογειώνεται, ακόμη και αν δεν έχουμε ανάμεσά μας εκείνα τα μοναδικά, παγκόσμιας εμβέλειας ταλέντα. (Αυτά γεννιούνται ένα κάθε τόσα χρόνια και αν μη τι άλλο, χρειάζονται ένα θερμοκήπιο έτοιμο για να ανθίσουν και μηχανισμούς δυναμικούς για να καρπίσουν και να μη χαθούν.) Το περιβάλλον και οι καταστάσεις εντός του οποίου λειτουργούμε, θα παίζουν ένα σημαντικό ρόλο στην εξέλιξή μας. Η επαφή με ένα δραστήριο και απαιτητικό κοινό δε σε αφήνει να χαλαρώσεις, να επαναπαυθείς, να σταματήσεις στην άκρη του βιοπορισμού, να αυτοπεριοριστείς. Το έξυπνο κοινό ιντριγκάρει το δημιουργό, ζωντανεύει το διάλογο για το έργο του, ανοιγοκλείνει πλαίσια, συσχετίζει προβοκατόρικα, εξυμνεί, υποδεικνύει κενά και παραλήψεις, αναδεικνύει πτυχές και ενσωματώνει διαστάσεις, αποσαρθρώνει εμπειρίες, ρωτά διαλεκτικά και ένας ζωντανός διάλογος επιτρέπει τις αμφισβητήσεις, είναι κατάλληλο περιβάλλον για αντιδράσεις. Και αυτό θα είναι πάντα ένα από τα ζητούμενα στην τέχνη μας. Η απουσία δυναμικού διαλόγου για ότι και αν κάνουμε, είτε από αμηχανία, είτε από έλλειψη επιχειρημάτων, είτε από αδιαφορία, είναι καταστροφή. Η εξάσκηση σε όλα τα πεδία προωθεί το έργο του δημιουργού. Να γιατί το σύνθημά μας: Για εμάς με το κοινό μας, μεγαλώνουμε μαζί, παραμένει αναλλοίωτο.

Παρακολουθούμε τους ίδιους δασκάλους, συμμετέχουμε στα ίδια εργαστήρια, διαβάζουμε και συζητάμε σε αναγνωστικές λέσχες τα ίδια βιβλία, ενημερωνόμαστε με δωρεάν διανεμόμενα κείμενα, τσιτάτα και μανιφέστα για τις προθέσεις του κάθε δημιουργού όλοι μαζί, τις συζητάμε ταυτόχρονα. Βρισκόμαστε παντού κατά μόνας αλλά και κυρίως ομαδικά και ζωντανεύουμε τον κάθε χώρο, θεωρούμε την κάθε αίθουσα (δημόσια ή ιδιωτική) ότι ανήκει στο κοινό της, στην πόλη της, άρα όχι μόνο στους ιδιοκτήτες της αλλά και σε εμάς, και για τούτο την υποστηρίζουμε, έστω και μόνο με την παρουσία μας, ακόμη και αν παρουσιάζει αντίθετες από τις δικές μας απόψεις, ακόμη και αν είναι ένας ακόμη κρίκος στην αλυσίδα της αγοράς την οποία φυσικά αντιμαχόμαστε, φυσικά, με τις ελάχιστες δυνάμεις μας. Δεν αφήνουμε κανέναν δημιουργό να παίζει τον αυτοκράτορα, τον σπουδαίο, τον μοναδικό. Το κάθε έργο ξεχωριστά και την κάθε έκθεση σαν ενιαίο έργο την συζητούμε δημόσια με τον κάθε επισκέπτη, σα να ήταν ο επόμενος επιμελητής της. Τα πάντα, από τα μυστικά της παραγωγής και τις διαδικασίες μορφοποίησης μιας ιδέα, μιας έμπνευσης, μέχρι και τις επιλύσεις των προβλημάτων ανάπτυξης και παρουσίασης, γίνονται οικεία στο κοινό μας, που όλο γίνεται και πλατύτερο, όλο και πιο μαζικά μας ακολουθεί. Η κατάργηση των στεγανών μεταξύ του δημιουργού αυθεντίας, του ερασιτεχνισμού και του αδαούς, του μη εκπαιδευμένου κοινού, είναι ένα must, όσο και αν στοιχίζει σε χρόνο, όσο και αν μπορεί να ακούγεται σαν η απόλυτη ουτοπική πρόθεση. Ο καλλιτέχνης έχει την υποχρέωση να βρει την καλλίτερη γραφή για το έργο του. Οι όποιες αμφιβολίες και αμφισημίες, οι προβληματισμοί ή λύσεις που γεννά το έργο του, πρέπει να είναι αναγνωρίσιμοι, να μπορούν να γίνουν κατανοητοί (ίσως με τη βοήθεια όλων) από όλους, να μπορούν να συζητηθούν. Τα ερωτήματα που υποβάλλονται εκατέρωθεν, έχουν στη ρίζα τους την αμφισβήτηση της μοναδικής αλήθειας, άρα τη δημοκρατία, το δικαίωμα ύπαρξης και λειτουργίας του καθένα μας, την ανάγκη ενεργού παρουσίας της κάθε μειοψηφίας στο σύνολο, που έτσι, μπορεί να χάνει τη μονοδιάστατη δομή του, γίνεται, όμως, πλουσιότερο και πιο ζωντανό. Η συμμετοχή όλων σε όλα είναι και μία θέση / αντίθεση στη δι αντιπροσώπων διακυβέρνηση

των πάντων, της ίδιας της ζωής μας, κάτι που ο μοντερνισμός (ή οι έμποροί που τον διαχειρίστηκαν) υπηρέτησε κατά κόρον. Το ανοικτό έργο, το ανολοκλήρωτο, το άσχημο, ίσως, εξ αιτίας της ανησυχίας που γεννά, ίσως, είναι το όχημα για τη γέννηση της νέας πνευματικής απόλαυσης, της νέας αρμονίας, της νέας ζωής. Έχουμε την πεποίθηση πως, το αναπάντεχα μη ωραίο, το απροσδόκητα μη προγραμματισμένο να αρέσει έργο θα είναι ο πυρήνας της συμμετοχής, θα είναι η μέθοδος της ενεργοποίησης όλων (δημιουργών και κοινού), θα είναι το περιβάλλον εντός του οποίου θα γεννηθεί η νέα ελευθερία, από την οποία θα προκύψει το νέο ωραίο. Ο άνθρωπος είναι εξερευνητής. Του αρέσει να σκάβει την συμπαγή μέσα του μοίρα, να παρωδεί τις αγωνίες του, να επαναθεμελιώνει με σιγουριά, αλλά σε νέες βάσεις, τις ευμετάβλητες αλλά παγιωμένες ιδέες ή απόψεις του, να καταστρέφει από αγάπη, αλλά και να εξελίσσει τα εργαλεία του, να τεστάρει ασκώντας, συνεχώς, τη φωνή του, να εφευρίσκει στον καθρέφτη τις εκφράσεις του. Στην αρχή από ένστικτο, στη συνέχεια σαν παιχνίδι, και μετά, με την εμμονή ενός διευθυντή αρχαιολογικής ανασκαφής. Αυτή η πορεία ολοκληρώνεται με την παρουσίαση των ευρημάτων σε ένα μουσείο, ντοκουμενταρισμένα με έναν κατάλογο, και μετά, πάλι από την αρχή, πάλι από το μηδέν, πάλι στο άγνωστο, αν υπάρχει χρόνος. Πάλι ο χρόνος, που ετούτη τη φορά έχει ανάγκη από συνεργάτες, ομάδα, χορηγούς. Το σώμα της τέχνης είναι από άμμο, πολλές φορές κινούμενη, σαν για να σε καταπιεί. Ρίχνεις το ακόντιό σου και αν καταφέρεις να σταθεί όρθιο, μπορείς/δικαιούσαι να το καμαρώσεις, για λίγο. Με το που το τραβάς, όμως, για την επόμενη ρίψη, το αεράκι σβήνει το ίχνος του, όπως έσβησε τα ονόματα που χαράξαμε πανευτυχείς στην βρεγμένη άμμο το επόμενο κύμα, ροκανίζοντας το χρόνο μας. Έτσι, όμως, προχωράμε.

Σεπτέμβριος 2010

Για την Μεταφωτογραφική Φωτογραφία (Σχεδίασμα 2ο)

Τι, πως, που; Ίσως όχι από τα πρώτα, αλλά σίγουρα από τα δεύτερα χρόνια ενασχόλησής μου με τη φωτογραφία, μία σειρά ερωτημάτων για ή περί αυτήν με απασχολούσαν και συνεχίζουν να με απασχολούν. Φαντάζομαι το αυτό συμβαίνει και με τον καθένα που φωτογραφίζει.

Για έναν που βαδίζει πέραν της αυθόρμητης αντίδρασης, που προκύπτει από την εσωτερική ανάγκη να καταγράφει αυτό που του συμβαίνει αυτή τη στιγμή ή αυτό που αυτή τη στιγμή βρίσκεται μπροστά μας, (ζω, βιώνω, βλέπω – για το ακούω είναι το σύστημα καταγραφής ήχων), το ερώτημα κάθε τόσο στέκει αμείλικτο μπροστά του είναι: Τι να φωτογραφίσω; Για έναν που έχει την δυνατότητα να εκφραστεί ή να φωνάξει και με άλλο μέσον πέραν της φωτογραφίας, (πχ να ζωγραφίσει ή να γράψει) το ερώτημα που ορθώνεται καθημερινά μπροστά του είναι διαφορετικό: Αυτό για το οποίο θέλω να μιλήσω, με ποιο μέσον θα αποδοθεί καλλίτερα; Να γράψω ένα κείμενο, να το χαράξω, να το ζωγραφίσω ή να χρησιμοποιήσω τη φωτογραφία; Για έναν που αποφασίζει να μιλήσει σε κάποιους (ή και στον εαυτό του ακόμα) για ένα θέμα χρησιμοποιώντας σαν κατάλληλο μέσον τη φωτογραφία, το ερώτημα, τοίχος ψηλός αλλά όχι αδιάβατος, που του τριβελίζει το μυαλό (τουλάχιστον στην αρχή) είναι το: Πώς να μιλήσω για αυτό; Τι φόρμα θα χρησιμοποιήσω; Ποια όπλα να ανασύρω από τη φαρέτρα του φωτογράφου, ποια εργαλεία θα με βοηθήσουν στην σωστή του απόδοση; Πώς θα ήθελα να δείχνει το τελικό έργο, άρα έτσι και όχι αλλιώς να το ψάξω , να το πλησιάσω, να χορέψω γύρω του να το φωτίσω, και εν τέλει, να το φωτογραφίσω; Για αυτόν που ενδιαφέρεται το ολοκληρωμένο φωτογραφικό του πόνημα/ποίημα , να μην μείνει στο συρτάρι της ανυπαρξίας, αλλά να ταξιδέψει προς το όποιο εν δυνάμει κοινό του, για την οποιαδήποτε αντίδραση, τον όποιο διάλογο αναπτυχθεί, την όποια διάδραση (ας μην ξεχνάμε πως ο δημιουργός είναι πάντα και ο πρώτος θεατής του έργου του), το ερώτημα διανθίζεται ως εξής: Ποιος χώρος είναι ο κατάλληλος να το υποδεχθεί; Ποιό πλαίσιο θα το αναδείξει (διοργάνωση, θεσμός, αλλά και κορνίζα); Τι κείμενα, μουσικές, μυρουδιές, δράσεις, παράλληλες εκδηλώσεις και λοιπές καταστάσεις πρέπει να αναπτυχθούν στο περιβάλλον αυτής της παρουσίασής του, ώστε να βοηθήσουμε τον θεατή να ξεφύγει από τις δικές του σκέψεις και να βρει διάθεση να ασχοληθεί με αυτές που προτείνει ο

δημιουργός των έργων, στην έκθεση του οποίου προσήλθε; Ποιά διαδικασία θα ακολουθηθεί ώστε, αυτή η καλόπιστη παρουσία στην έκθεση και αρχή επικοινωνίας με το έργο, θα μετατραπεί σε αρχή διαλόγου και πνευματικής επανατροφοδοσίας (και για τον καλλιτέχνη και για το κοινό του) για δημιουργία νέου – όποιου - έργου; Που τελειώνει μία φωτογραφία; Ερωτήματα απλά και ταυτόχρονα κοινά σε όλους τους φωτογράφους που ασχολούνται σοβαρά με αυτό το μέσον. Εμένα, όμως, με απασχολούσε και ένα ακόμη: Που τελειώνει μία φωτογραφία; Ρώταγα εδώ, ρώταγα εκεί και άκρη δεν έβγαζα. Ο καθένας, ανάλογα με τα συμφέροντά του έδινε και μία διαφορετική απάντηση. Κάποιων οι απαντήσεις στηριζότανε όχι υποχρεωτικά σε οικονομικά συμφέροντα αλλά σε απόψεις που διαμορφώθηκαν από δίκτυα, άλλων σε κάτι που διαβάσανε κάποτε, τους άρεσε και έμειναν σε αυτό. Από διαφορετικές πλευρές έπαιρνα διαφορετικές απαντήσεις και η κάθε μία είχε τη δική της θεωρία, τη δική της αλήθεια. Έλεγαν για παράδειγμα οι φωτορεπόρτερ (και για να δείχνουν σοβαροί προσπαθούσαν να το επιβάλλουν σαν άποψη, όπως άλλωστε και όλοι οι υπόλοιποι παρακάτω): Η φωτογραφία τελειώνει την ώρα του κλικ. Να είσαι εκεί, να δεις και να πατήσεις το κουμπί. Τα υπόλοιπα δεν είναι φωτογραφία. Και εννοούσαν ότι αυτοί έβγαζαν τη φωτογραφία, έστελναν το φιλμ στα μετόπισθεν για εμφάνιση ή το ψηφιακό (σήμερα με δορυφόρους) αρχείο στον κεντρικό υπολογιστή και κάποιος άλλος θα φροντίσει για αυτό, θα το κροπάρει κατά το δοκούν, θα του βάλει τη δική του λεζάντα, θα το αμπαλάρει και θα το πουλήσει κατά πως πρέπει. Μια άλλη κατηγορία φωτογράφων υποστήριζε ότι: η φωτογραφία δεν τελειώνει την ώρα του κλικ, αλλά μόνο μετά την εκτύπωσή της. Η αποστολή του φωτογραφικού έργου είναι να φτάσει στο κοινό της έτσι όπως τη φαντάστηκε κατά τη λήψη ο δημιουργός της. Κανένα εργαλείο δεν θα του περιορίσει την ελευθερία να μιλήσει για το πραγματικό και την πραγματικότητα με τον τρόπο που αυτός κρίνει σκόπιμο. Έτσι διορθώσεις στην εκτύπωση των ατελειών του φακού, των αδυναμιών

του φιλμ ή του αισθητήρα είναι μέρος της προσπάθειας για την σωστή φωτογραφία. Καμία συννεφιά ή άλλος όποιος φωτισμός δεν θα τον εμποδίσει να φωτίσει αυτό που ο ίδιος κρίνει σκόπιμο να αναδειχθεί στην εικόνα του και άρα διορθώσεις στην αρχική εκφώτιση είναι πιθανώς απαραίτητες. Δεν θα αφήσει καμία κρατική ή άλλη εξουσία δεν θα του απαγορεύσουν να πλησιάσει όσο αυτός κρίνει το θέμα του και άρα να κροπάρει και εκ των υστέρων το αρχικό αρχείο. Κανένας φορέας δεν θα του απαγορεύσει να έχει άποψη για το πώς θα δείχνει το τελικό έργο, είτε στον τοίχο, είτε στις σελίδες ενός βιβλίου, είτε σε προβολή ή άλλη μορφή παρουσίασης, που σημαίνει πολλές επί μέρους διαφοροποιήσεις στο ίδιο έργο. Τρίτη κατηγορία φωτογράφων αδιαφορούσε για τα παραπάνω περί παρουσίασης του πραγματικού. Την ένοιαζε μόνο να δημιουργήσει το δικό της πραγματικό, στο στούντιο ή στο δρόμο. Η φωτογραφία κατασκευάζεται πριν τη λήψη και όλα τα υπόλοιπα είναι φιλολογίες. Για την αγορά και τους εκπροσώπους της: Η φωτογραφία είναι ένα ακόμη εμπορικό προϊόν και τελειώνει μόνον και εφόσον πουληθεί σε κάποιον ή μεταπουληθεί. Για άλλους: η φωτογραφία είναι ιδέα και κανέναν δεν ενδιαφέρει ούτε το πώς προέκυψε η εικόνα, ούτε ποιος την τράβηξε. Το κείμενο αναφοράς ή η οικειοποίηση προγενέστερων φωτογραφιών μπορούν να αντικαταστήσουν τα πάντα, φυσικά και την ίδια. Για πολλά καλλιτεχνικά κινήματα του εικοστού αιώνα η εικόνα και όχι η φωτογραφία, πλέον, είναι ένα νέο αντικείμενο, ένα κομμάτι της πραγματικότητας τέτοιο, που δεν μπορεί να χρησιμοποιείται σαν τελικό καλλιτεχνικό έργο ή προϊόν, αλλά μόνον σαν πρώτη ύλη για κάτι άλλο, σαν μουσαμάς ή τοίχος για βάψιμο, σαν χρώμα από σωληνάριο, σαν υλικό, σαν υποκατάστατο, σαν . . . . Εγώ, όμως, σαν φωτογράφος, έπρεπε να πάρω θέση απέναντι σε όλα αυτά. Για το που αρχίζει μία φωτογραφία, για το τι μπορεί να είναι η φωτογραφία, για το τι φωτογραφίζει μία φωτογραφία, δε θα μιλήσω αυτή τη στιγμή. Θα αναφερθώ μόνο σε ένα μικρό μέρος της προσωπικής μου εμπλοκής στην έρευνα για το που ίσως θα μπορούσε να σταματάει η φωτογραφία.

Σίγουρα όχι πριν το κλικ, ούτε μόνο μετά από αυτό. Θα ήταν κρίμα να τελείωνε με την εκτύπωση, και ακόμη μεγαλύτερο κρίμα, αν τελείωνε με μία τυπική εκτύπωση της εποχής της ΕΦΕ, δηλαδή μία εκτύπωση 30Χ40 εκατοστών, σε πασπαρτού και κορνίζα. Έψαξα, έτσι, να δω τι θα μπορούσαν να μου προσφέρουν τεχνικές ή μέθοδοι ανάπτυξης έργου, όπως το κολάζ, το αμπαλάζ, το φροτάζ, το ασαμπλάζ, οι ενθέσεις, οι επικολλήσεις-προσθήκες και η συσσώρευση φωτογραφιών, δικών μου ή τρίτων. Με ενδιέφερε η αποδόμηση των αρχών της, της αληθείας της, του μονοδιάστατού της. Δούλεψα για την ταυτόχρονη παρουσία του διαφορετικού, για την αντιστροφή της, για την εισβολή του χρόνου σε αυτή, με διαφορετικό και πιο σύγχρονο τρόπο από αυτόν που μας δίδαξαν οι δασκάλοι μας. Ξόδεψα πολύ χρόνο να δω στο έργο μου τις αντιδράσεις των αντοχών της φωτογραφίας μου και με μεγέθη, και με επιφάνειες, και με υλικά. Ανάμεσά τους και η καταστροφή του υπόβαθρου της εικόνας, και η εξάντληση των ορίων αντοχής της, και η επέκταση των διαστάσεών της πέραν του δισδιάστατου, η εισαγωγή ενός επιπλέον (του φωτογραφικού χρόνου) χρόνου. Τμήμα αυτής της τελευταίας αναφοράς είναι και η ενότητα με της λουρίδες. Η Αποδόμηση. Η φωτογραφική εικόνα δεν είναι θέσφατο, δεν είναι υπέρτατη αρχή, δεν είναι πολύτιμο αντικείμενο, δεν είναι προϊόν που δεν κάνει να το αγγίζεις. Επιτρέπεται να το σκίσεις να το κάψεις, να το πυροβολήσεις, να το σαπίσεις σε χημικά, σε υγρά, να το εκθέσεις σε μούχλα ή άλλες απαγορευμένες συνθήκες, ακόμη – ακόμη, και να το κόψεις σε λουρίδες, κάθετες, οριζόντιες ή διαγώνιες. Το τι θα κάνεις με αυτές είναι ένα άλλο πράγμα. Θα μπορούσες για παράδειγμα, να εκθέσεις μόνο μία λουρίδα από τις εκατό, πού αποκόμισες από μία τέτοια διαδικασία και τα συμπεράσματα ας μείνουν ανοικτά. Η εισαγωγή του μεταφωτογραφικού χρόνου. Αν μία φωτογραφία την τυπώσεις δύο φορές, στη συνέχεια αυτά τα δύο τυπώματα κόψεις σε λουρίδες και σαν αργόσχολος πλέξεις αυτές τις λουρίδες ξανά μαζί, με τρόπο τέτοιο ώστε να ξαναπαρουσιαστεί η

αρχική εικόνα, τότε έχεις μπροστά σου αυτήν την αρχική εικόνα, μόνο που τώρα συμπεριλαμβάνει και όλον εκείνο το χρόνο που δαπάνησε ο δημιουργός της για να την τεμαχίσει και να την ξαναενώσει. Το Ταυτόχρονο. Θα μπορούσες, όμως, να εκθέσεις δίπλα - δίπλα, δύο λουρίδες από δύο διαφορετικές φωτογραφίες, που πάει να πει ότι φέρνεις μαζί δύο διαφορετικούς χρόνους, αυτόν της πρώτης φωτογράφησης (για τη δημιουργία της πρώτης εικόνας) και αυτόν της δεύτερης. Αν δίπλα, μάλιστα, σε αυτές προσθέσεις μία τρίτη, εισάγεις και τρίτο χρόνο κοκ και αν τις πλέξεις μεταξύ τους ακόμη περισσότερους. Όπως το σινεμά αποτελείται από φωτογραφίες αλλά δεν έχει ούτε μία παγωμένη να δεις, έτσι και η συνύπαρξη τόσων διαφορετικών χρόνος σε έναν νέο δημιουργεί ένα πολύ πιο σύνθετο έργο. Ο Νέος Τόπος. Η κάθε λουρίδα, το κάθε απόσπασμα, προηγούμενης πολύ μεγαλύτερης φωτογραφίας, δεν είναι μόνο ένας χρόνος, αλλά και μία κατάσταση , ένας τόπος,. Όταν αυτή η κατάσταση έρχεται δίπλα σε μία άλλη, όταν ο ένας τόπος ενώνεται με κάποιον άλλον, τότε προκύπτει νέος. Μπορεί να είναι ιδεατός, των οραμάτων μας, της φαντασίας, αλλά και πραγματικός. Ιδιαίτερα αφού τον δείχνει μία φωτογραφία, η πλέον αληθοφανείς των εικαστικών τεχνών. Τεμαχίζουμε κάτι για να το κοινωνήσουμε, πρώτα οι ίδιοι προς τον εαυτό μας, σαν αρχιερείς μιας παράξενης θρησκείας και μετά για να το κοινωνήσουμε στους άλλους, φίλους, γνωστούς, ειδικούς ή αγνώστους. Η Κατάργηση των Ορίων της εικόνας. Εάν οι λουρίδες αυτές προέρχονται από διαφορετικών διαστάσεων πρωτογενές υλικό ή επανασυνδεθούν τεχνηέντως ανορθόδοξα και επί τούτου εκτός ευθυγράμμισης, εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι τα συγκεκριμένα όρια της φωτογραφικής εικονικής πραγματικότητας καταργούνται. Η κάθετος και η οριζόντιος, οι βασικές γραμμές που ορίζουν το φωτογραφικό κάδρο μετατρέπονται σε γλώσσες φωτιάς προς το παντού, επιτρέποντας στην εικόνα σαν αντικείμενο να ζει

εκτός πλαισίων, επεκτείνοντας και επί της ουσίας πλέον την ιδέα της, την επιρροή της. Η Επαναφορά στις Τρεις Διαστάσεις. Η φωτογραφία είναι ένα ανάφορο, μία μεταφορά (πραγματική ή φαντασιακή) στις δύο διαστάσεις από κάτι που υπήρξε κάπου εκεί έξω στις τρεις διαστάσεις. Η φωτογραφία είναι ένα δυσδιάστατο αντι – κείμενο. Η κατάτμησή της, η επανασυγκόλληση των επί μέρους τμημάτων, το πλέξιμο λουρίδων, η εισαγωγή των κενών, η επέκταση των ορίων, η προσθήκη εξωφωτογραφικών υλικών και πολλά άλλα, μετατρέπουν την φωτογραφία από αντικείμενο των δύο σε αντικείμενο των τριών διαστάσεων. Η επαναφορά της τρίτης διάστασης εισάγει την ανάγκη της κίνησης μπρος – πίσω και δεξιά – αριστερά για ανάγνωση του έργου. Το έργο αναπτύσσεται χωρικά. Έχουμε κι όλας μία εγκατάσταση. Ο χώρος γύρω από το έργο ενεργοποιείται, συμμετέχει στο έργο. Το τρισδιάστατο αντικείμενο, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που το προκαλεί και η γλυπτική, υποχρεώνει τον θεατή να μην αρκεστεί, ούτε στην υπό μία ιδανική γωνία ανάγνωσης του έργου, ούτε στην απλή κίνηση γύρω, ούτε καν σε έναν τον χορό εμπρός του. Τον προτρέπει σε μία πιο δυναμική σχέση με αυτό, την επικοινωνία και μέσω την αφής. Το έργο για να το απολαύσει περισσότερο ο θεατής του πρέπει και να το χαϊδέψει. Η Ενεργοποίηση του θεατή. Η αίσθηση της αφής θα βοηθήσει τον θεατή στην κατανόηση της μηχανικής του έργου και μέσω αυτής θα κατανοηθεί η εργασία, άρα η πνευματική παρουσία του δημιουργού. Είναι εσωτερική ανάγκη του κοινού να ξεκινά την επικοινωνία του με ένα έργο ή με τον δημιουργό του, πρώτα μέσω της κατανόησης των τεχνικών λύσεων που αυτός χρησιμοποίησε, του τρόπου που αυτός χρησιμοποίησε την μηχανή του, τις εκτυπώσεις του, τις διορθώσεις και το πώς δούλεψε με αυτές. Ίσως είναι το πιο εύκολο για τον θεατή (αμέσως μετά το ξεπέρασμα των οπτικών εφέ που πιθανώς χρησιμοποιήθηκαν για να υπερέχει ή ξεχωρίζει στην έκθεση ένα έργο). Η κατανόηση της μεταφωτογραφικής εργασίας γεννά ερωτήματα για την ανάγκη της, την αξία του επιπρόσθετου κόπου, τον σκοπό, τους στόχους, τις ιδέες, άρα βοηθά

τον θεατή να έλθει, μέσω του έργου, κοντύτερα στον δημιουργό, γεγονός που ενδεχομένως οικοδομήσει ουσιαστικές γέφυρες επικοινωνίας και ανάπτυξης διαλόγου. Ο χώρος πέριξ του έργου, ο απαιτούμενος προς περιδιάβαση χρόνος και η συμμετοχή και άλλων αισθήσεων πέραν της όρασης δημιουργούν νέους συσχετισμούς και αλληλεπιδράσεις μεταξύ όλων των επί μέρους στοιχείων που συμμετέχουν σε αυτόν το κύκλο έργο τέχνης – κοινό – καλλιτέχνης – ιδέες - κοινό.

Η Κοινωνικοποίηση των πολιτών. Τα έργα αυτού του είδους δεν διαβάζονται, δεν μπορείς να τα απολαύσεις από μακριά, από την οθόνη της τηλεόρασης, από τις σελίδες ενός βιβλίου ή θαμμένες στα σκουπίδια ενός περιοδικού. Όπως ίσως μία διαδήλωση δε μπορείς να την βιώσεις από τον καναπέ, έτσι και τα έργα αυτού του τύπου, αν θέλεις να τα γνωρίσεις, πρέπει να ξεβολευτείς, να βγεις από το καβούκι του ησυχαστηρίου ή της ραστώνης και να σύρεις την κουρασμένη σου σκέψη, μέχρι το μέρος όπου θα μπορούσες να τα χαϊδέψεις, να ξεχωρίσεις όλες τις λεπτομέρειες, να απολαύσεις τους συνειρμούς. Η πληροφορία από στόμα σε στόμα για την έκθεση τέτοιων έργων κινητοποιεί τον θεατή, τον βγάζει από το κλουβί του και τον αφήνει να προσέρχεται πολύ πιο ανοικτός προς επι – κοινωνία απ ότι σε οποιαδήποτε άλλη έκθεση. Η παραγωγή τέτοιων έργων, είναι μία καθαρά πολιτική τοποθέτηση. Ο φωτογράφος ανεξαρτητοποιείται από τις εταιρίες κατασκευής φωτογραφικών μηχανών, εκτύπωσης φωτογραφιών και θεώρησής τους σαν εικόνες αντανάκλασης. Το έργο του ανθίσταται στην μετατροπή του σε ηλεκτρομαγνητική (δίχως υλική υπόσταση) εικόνα, που θα χαθεί στον παγκόσμιο ιστό και την ιδιοτικοποίησή του. Το κοινό (δίχως την υποχρέωση αποκωδικοποίησης ενός ακόμη μηχανικού προϊόντος), με παραχωρημένη την κατάργηση στης σύνδεσης με ένα ανάφορο στον πραγματικό κόσμο, αποδιώχνει την αμηχανία εμπρός στο δεδομένο της όποιας μεταφοράς και με απελευθερωμένη την κριτική του συνείδηση, συμμετέχει σε έναν

διάλογο που προφανώς μέσω ανάδρασης είναι ότι έχει ανάγκη και ο καλλιτέχνης και το έργο και το κοινό και η κοινωνία και η πολιτική. Η εμπλοκή με τις πολύπλοκες αναγνώσεις, την πολλαπλότητα των προσεγγίσεων, την όχι υποχρεωτική μονοδιάστατη και προγραμματισμένη ανάγνωση είναι δυνατότητες ελευθερίας.

Η Κατάργηση του φωτογραφικού έργου. Σε ένα τέτοιο περιβάλλον η καλλιτεχνική πρακτική ενσωματώνει αυτές τις αξίες και διαμορφώνεται εκ των προτέρων προς μία αδιαφορία απέναντι στο ίδιο το θέμα, απέναντι στο ίδιο το μήνυμα σαν μήνυμα, απέναντι στο ίδιο το εργαλείο (τη φωτογραφική μηχανή), απέναντι στο σύστημα παραγωγής και διακίνησης πολιτιστικών προϊόντων. Η κατασκευή έργων τεραστίων (για φωτογραφίες) διαστάσεων εμπεριέχει τον απαραίτητο χώρο για χωροχρονική ανάγνωση, άρα και τη διανομή τους σε εναλλακτικούς χώρους, κάτι που επιπροσθέτως εμπεριέχει εγγενώς την παραμονή εκτός της αγοράς, καθώς κανένα κεφάλαιο δεν θα μπορούσε να επενδύσει το ποσόν που θα προϋπέθετε η αγορά ενός τόσο ακριβού εξωσυστηματικού έργου. Εκτός αγοράς και εκτός των παραδοσιακών ή νέων (διαδίκτυο) δικτύων διανομής σημαίνει αυτοχορηγία της σχέσης με το κοινό, σημαίνει ελευθερία. Αυτός που γνωρίζει το τέλος, μπορεί να προγραμματίσει την αρχή. Αυτός που καταλαβαίνει τις δυνατότητες, δεν σπαταλά χρόνο και κόπο για εξωπνευματικές άχρηστες ασκήσεις επί χάρτου. Νοηματοδοτεί το έργο του ξεκάθαρα και από την αρχή αν και το ερώτημα θα παραμένει πάντα αναπάντητο. Αν η αρχή ενός φωτογραφικού έργου είναι στο μυαλό του φωτογράφου και το τέλος μέσω της μεταφωτογραφικής δραστηριότητας ανοικτό και η κοινωνική του λειτουργία απροσδιόριστη, τότε: ΜΑ ΠΟΥ ΑΡΧΙΖΕΙ ΚΑΙ ΠΟΥ ΤΕΛΕΙΩΝΕΙ ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ; ΤΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΖΕΙ ΜΙΑ ΧΩΡΙΣ ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ; Περιοδικό Φωτογραφικό Είδωλο, τεύχος 28. Δεκέμβριος 2010

Σημειώσεις από το ημερολόγιο εργασίας, κείμενα για την κατασκευή έργων και εισαγωγικά κάποιων εκθέσεων ή καταλόγων.

ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΚΡΙΒΕΙΑ ΑΥΤΟΥ ΠΟΥ ΥΠΑΡΧΕΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ Ή ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΓΚΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΖΕΙΝ

Αν ήμουν επιστήμονας, η εξέλιξη της εργασίας μου θα βρισκόταν σε άμεση εξάρτηση με την τεχνική, την βιομηχανία και τόσα άλλα σχετικά. Η έρευνα μου θα «πάταγε» υποχρεωτικά στις μέχρι τώρα γνώσεις. Θα ήταν κάτι παραπέρα. Δεν είναι όμως, όπως δεν είμαι και εξερευνητής. Παρ’ όλα αυτά, ψάχνω με ότι έχω, με ότι μέσο κάθε φορά χρειασθεί. Και με την Φωτογραφία. Η Φωτογραφία όχι σαν καθρέπτης, αλλά σαν εργαλείο. Η Φωτογραφία όχι σαν απεικόνιση, αλλά σαν μετά-σκέψη. Φωτογραφίζω για να διαφυλάξω τις σκέψεις μου πάνω σε ότι κάθε φορά αντιμετωπίζω, για να αντιληφθώ την φύση της αλήθειας αυτού του προβλήματος. Φωτογραφίζω αναζητώντας. Κάθε φορά που «παίρνω» κάτι χειροπιαστό, δεν διστάζω να το δείξω στους φίλους, με τον ίδιο τρόπο που αυτοί ξεφυλλίζουν τα «ημερολόγια εργασίας» στο εργαστήριο μου. Δε διστάζω να το δείξω και σε όσους «άγνωστους» ήθελαν να ενδιαφερθούν. Οι Φωτογραφίες μου, είναι προσχέδια σκέψεων για όσα δεν γνωρίζω, κάτι σαν σκίτσα ονείρων για όσους δεν με γνωρίζουν, για όσα δεν γνωρίζουμε. Η Φωτογραφία μεταφέρει πολύ περισσότερα στοιχεία, απ ότι πολλές φορές το ίδιο το φωτογραφιζόμενο «αντικείμενο». Η Φωτογραφία δεν είναι ποτέ το ίδιο το θέμα της. Ίσως γι αυτό, της αξίζει τόση όση σημασία στο τεχνικό μέρος του μέσου και πολλαπλάσια στην

γραμματική, στο συντακτικό, στους αυστηρούς κανόνες της γλώσσας της-του. Για να μπορέσεις να εκφράσεις σωστά αυτό που θέλεις ( καλά τα προσχέδια, αλλά να διαβάζουν και οι άλλοι αυτό πού γράψαμε, να καταλαβαίνουν τις προτάσεις μας) σημαίνει ότι μπορείς να βρεθείς πέρα από τα τεχνικά ψευτοπροβλήματα της άρθρωσης η της γραφής. Τα έργα μου, μπορεί, ομολογώ, να γίνονται μόνον για μένα – σχετικές αλήθειες - αλλά, από την στιγμή που τελειώνουν, αποκτούν υλική υπόσταση, αυτονομούνται και περνούν αλλού. Γίνονται τα ίδια από υποκείμενα αντικείμενα και τα προβλήματα επικοινωνίας αρχίζουν προβλήματα ανύπαρκτα την ώρα του «κλικ». Είναι και ένας από τους λόγους που οδηγούν στη συλλογική και μαζική δράση. Δεν είναι μόνον η ευγενής άμιλλα. Όπως ένα κούκος δεν φέρνει την άνοιξη, έτσι και η πιθανώς δύσκολη γραφή, θέλει όχι μόνον συνομιλητές, αλλά και συνδημιουργούς αναγνώστες, αυτούς πού θα την αποκωδικοποιήσουν, θα την επαληθεύσουν, αυτούς που θα την αναπτύξουν ακόμη παραπέρα. Φωτογραφίζω πάντα προκατασκευασμένα. Ποτέ δεν κατάφερα να αφεθώ στο περιβάλλον. Ποτέ το «θέμα» μου δεν κατάφερε να με «υποτάξει». Παίζω μαζί του. Ναι! Μιλάμε, το αφήνω να με χαϊδεύει, ναι! Του επιτρέπω να με εκπλήσσει. Στο τέλος όμως, «παίρνω» πάντα αυτό που θέλω, και ας μην το είχα μετρήσει απόλυτα. Σχεδόν όλες τις φορές, θα κρατήσω το ζητούμενο, αυτό που είχα αποφασίσει από καιρό. Ότι «ζητάγανε» οι σημειώσεις μου. Μετά, στο εργαστήριο, αφού λάβω τις πρώτες απαντήσεις από τα δείγματα μου, διαμορφώνω απόψεις και είναι τότε που νοιώθω το πρόβλημα σε όλη την ένταση. Ανακαλύπτω την εκδίκηση του τοπίου – της πόλης, του προσώπου, του «αντικειμένου» - καθώς ζητά να ξανανοίξει το θαμμένο από μένα λαγούμι, καθώς διεκδικεί την θέση που του αξίζει (έστω και σ’ αυτά τα δοκίμια ). Διεκδικεί την θέση του, ενάντια στην δική μου. Όμως εγώ, έχω τον τελευταίο λόγο. Γιατί, όταν η ομορφιά, το γλαφυρό, το φολκλόρ, ή ότι άλλο μου έχουν επιβληθεί, δεν μου μένει τίποτα άλλο, παρά να τα εγκαταλείψω για μια νέα αρχή.

Ίσως χρειάζομαι νέο μέντορα για να με υποχρεώνει σε παρουσίαση του υλικού μου. Στην ποίηση έβλεπα πάντα στα δυο άκρα τους Καβάφη και Ρίτσο. Ο πρώτος έγραφε και ξαναέγραφε πάντα το ίδιο ποίημα, ο δεύτερος εξέδιδε τα πάντα, χιλιάδες σελίδες, καθόλου ευκαταφρόνητες. Κι εμένα οι σημειώσεις μου δουλεύουν πάντα το ίδιο θέμα, την αξία να είσαι Ρεαλιστής. Όμως τα έργα μου παράγονται σαν βροχή. Τα ράφια λυγίσανε απ το βάρος, τα ντουλάπια «σκάσανε» από το στίβαγμα, έτσι που το στούντιο φούσκωσε σαν τη θάλασσα πριν την τρικυμία. Οι τοίχοι δεν φθάνουν από χρόνια να τα χωρέσουν, κι ανοίγουν συνέχεια, ανοίγουν σαν παντζούρια στους ορίζοντες, σαν κάτι που θα με οδηγήσει αλλού, πιο πέρα, στο απέραντο.

Έργα, έργα και ημέρες. Έργα όλων των διαστάσεων, κάθε τεχνοτροπίας και μορφής. Δεκάδες απόπειρες για το πολλαπλό, το ίδιο περιεχόμενο, την ανύπαρκτη αντικειμενική αλήθεια. Αν η αλήθεια είναι αυτό που βλέπουμε όλοι μας, τότε η αλήθεια είναι το άθροισμα των επί μέρους βλεμμάτων, ειν’ αλήθεια αυτό που βλέπουμε ένας-ένας χωριστά, η υποκειμενική αλήθεια.Μα αν η τελευταία έχει δικαίωμα να υπάρχει, σημαίνει, ότι έχει δικαίωμα να διαφέρει ριζικά από την άλλη του απέναντι, κάτι που σημαίνει εν τέλει, αδυναμία ταύτισης της ιδέας με το αντικείμενο. Αυτό σημαίνει ακόμη μεγαλύτερο χάσμα μεταξύ τέχνης και ζωής. Αδιέξοδο. Τέτοιο που μόνο σε κοινωνίες «ενταγμένες» σε ένα κοινό στόχο – όποιας μορφής – μπορεί να ξεπερασθεί. Στην στροφή ενός νέου αιώνα, όπου όλα δοκιμάσθηκαν τι απαντάς; Συλλογικότητα η ατομικότητα.

Θεσσαλονίκη 1996 (Από τον κατάλογο της έκθεσης Τοπίων Α-συν-έχεια.)

Τοπίων Α-συν-έχεια, Thessaloniki Goethe Institute, 1995. Λουρίδες από αργυροτυπίες επικολλημένες σε καμβά. Περίπου 210 Χ 190 Χ7 εκ.

Στρώματα φωτογραφιών, 2004. (Λεπτομέρεια) Σε μία μορφή αργυροτυπίες (διαστάσεις περίπου 30Χ40 εκ) και σε μία δεύτερη, σε fine art paper εκτύπωση inkjet (70Χ100 εκ).

ΧΡΟΝΟΣ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΣ

Ο αδιάψευστος φωτογραφικός ρεαλισμός, παραδέχονται πλέον όλοι, πως δεν είναι άλλο, παρά η ουτοπία των πρώτων θεωρητικών της φωτογραφίας. Κανένα παρελθόν δε διαβάζεται μονοσήμαντα, και η φωτογραφία είναι παρελθόν. Καμία εικόνα δεν είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτό που αναπαριστά. Κανένας χρόνος δεν είναι συγκεκριμένα αναγνώσιμος, πολύ περισσότερο ο χρόνος των τυπωμένων φωτογραφιών ή ο κατασκευασμένος φωτογραφικός χώρος. Πέρα από το ντοκουμέντο, στέκουν οι στιγμές της ίδιας της ζωής. Πέρα από τις αμφιβολίες για του τι μπορεί και προλαβαίνει να περιγράψει ένας αυτόπτης μάρτυρας, στέκει το βάρος της παρουσίας του και ο δικός του εσωτερικός χρόνος, το βάρος της δικής του παρουσίας. Πέρα από το τέλος στέκει ο θάνατος. Η καταστροφή κάθε πρωτογενούς και η επαναχρησιμοποίησή του, έως την οριστική αντικατάστασή του από άλλο πρωτογενές, είναι ο κανόνας της εξέλιξης του γύρω μας κόσμου Κάθε φορά που μία πυρετώδης σειρά χρόνων δημιουργείται, μία άλλη σειρά χάνεται στη ροή της. Οι σειρές, υποδειγματικές ιστορίες συνέχειας ή ασυνέχειας, αποκαλύπτουν τον τρωτό χαρακτήρα του εφήμερου, την ελάχιστη αξία των στιγμών μας, της καθημερινότητας ενός κόσμου, ούτως ή άλλως εκτός ορίων. Οι σημερινοί ασυμπλήρωτοι ήρωες της ιστορίας μας, άοπλοι μπροστά στο απρόβλεπτο της συσσώρευσης, όπως και τα έργα μιας έκθεσης για το χρόνο, προσπαθούν να διαχειριστούν το δικό τους αυτόνομο μέλλον.

Στους κατασκευασμένους χώρους ο χρόνος που διανύθηκε, ο χρόνος που φωτογραφήθηκε, συσσωρεύετε (με άλλους το ίδιο διεσταλμένους χρόνους) και σε παράθεση ή επάλληλα με άλλους δημιουργεί νέους εναλλακτικούς. Χώροι της εν-αλλαγής και τοπία του παλίμψηστου στέκουν, φιλοξενούμενα για μία ακόμη φορά, στο έλεος της συμπαράταξης χρόνων. Η ίδια η φωτογραφία, το πρώτιστο αυτό εργαλείο της ουτοπικής αθανασίας, λοιδορεί τους εμπνευστές της, με την κατάργηση κάθε δυνατής τάξης του κόσμου, της κάθε λογικής παράθεσης έργων / χρόνων, της κάθε ουδετερότητας απέναντι στο είναι και το φαίνεσθε. Ο χρόνος ήταν το θύμα του μέσου. Η συσσώρευση προτείνεται σαν απελευθέρωση. Όταν η αναμόρφωση δεν προϋποθέτει τη συμμόρφωση, τότε γεννιέται η ελευθερία. Ομάδα για τη συνύπαρξη Για την έκθεση ΧΡΟΝΟΣ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟΣ. Gallery Tsatsis Projects / ArtForum.

Δυο έργα για το Ελληνικό Μετα - Νταντά, 1995. (Συσκευασία κομμένων χρωμογενών φωτογραφιών, σελίδες Χρυσού Οδηγού, χαρτόνι. Περίπου διαστάσεων 32Χ25 εκ)

ΒΑΘΥΣ ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΣΤΟΥΣ ΛΥΡΙΚΟΥΣ ΤΟΝΟΥΣ

Εάν καμία φωτογραφία δεν είναι ευθεία καταγραφή των πραγμάτων που απεικονίζει, γιατί να είναι οι δικές μου εικόνες; (που έτσι κι αλλιώς ιδέες σκιτσάρουν και όχι την πραγματικότητα;) Μία γραμμή, μας είπε ο Klee, δεν είναι παρά ένα σημείο που πάει βόλτα. Μία προς τα εδώ, την άλλη προς τα εκεί. Το ίχνος της δικής μας πορείας, σα φωτογράφοι, μήπως είναι τα επεισόδια που φωτογραφίσαμε; Πόσες περιπέτειες, πόσες διαδρομές χωράνε στις δικές μας κορνίζες; Τι οφείλουν να αφηγηθούν οι εικόνες μίας πραγματικότητας που δε μπορεί να αφηγηθεί τίποτε για τον εαυτό της; Τι οφείλουν να μας πουν οι εικόνες που απέκτησαν υπόσταση και θέση σε αυτή την πραγματικότητα; Καμία αλληγορία, καμία προσποίηση, και προσπάθεια για αστικούς αισθητισμούς, καμία συνέπεια, παρά μόνο η εμπειρία του απρόσμενου, η χαρά της ελευθερίας. Αυτός είναι και ο τρόπος ζωής μας. Κατάστικτος από τα τσιμπούρια των άστρων. Και εδώ, και εκεί, και παντού. Και με το πριν, και με το μετά από μας. Με ιστορία, αλλά ανεξάρτητοι. Παλλόμενοι μα και δομημένοι, αέρας μα και συγκρότημα. Αρνούμαστε την εικονική πραγματικότητα των μέσων, ξεγλιστράμε από τη σιγουριά των επίσημων φορέων και την ταφόπλακα της κυρίαρχης τέχνης. Αρνούμαστε την ιδεοληψία της Αγοράς και

διεκδικούμε τη δυνατότητα να δημιουργούμε στο σκηνικό της δικής μας ψευδαίσθησης. Η καλλιέργεια των όποιων αντιπαραγωγικών δυνατοτήτων της φωτογραφίας και η παντελής αδιαφορία για την εμπορική κουλτούρα, δεν είναι εστετισμός, αλλά η ελπίδα για ανακάλυψη του οπτικού ασυνείδητου. Η σταθερή επαφή με το οτιδήποτε εκτός, δεν είναι άλλο, παρά η θέληση να οπτικοποιήσουμε αυτό που δεν μπορούμε να δούμε. Στο νέο σκηνικό της αθλιότητάς μας, η θέληση εισβάλει στον ορθολογισμό της αρθρωμένης κοινωνίας, και με θραύσματα υποκειμένων, αρθρώνει μέσα στο χάος, νησίδες ολοκληρωμένης ζωής. Η τέχνη αν και σκληρή είναι ζωτική. Η εξασθένηση των αισθήσεων είναι η εξασθένηση της θέλησης. Η πόλη είναι καζάνι που βράζει ακούραστα. Μας προσφέρει δύναμη, της επιστρέφουμε υστέρημα ζωής. Η συνεύρεση, μπορεί, να είναι μέθοδος, μπορεί να είναι σκοπός, και η επικοινωνία η αμφισβήτηση, ο διάλογος να είναι το μέσον, η απόλαυση, η χαρά. Το πεντάλεπτο που δικαιούται ο καθένας μας, πόσος πραγματικά χρόνος είναι και πόσους διαφορετικούς, πόσους ξεχωριστούς, πόσους προηγούμενους χρόνους μπορεί να χωρέσει; Τι πήραμε και τι αφήσαμε σε κάθε σταθμό; Πόσοι χρόνοι χωράνε σε μία εικόνα; Πόσα στρώματα δράσης μπορεί κανείς να διαβάσει σε ένα τοίχο; Πολλοί χρόνοι, τι χώρο μας φτιάχνουν; Πόσα αρνητικά χρειάζονται για να ανοίξουμε τους ορίζοντες; Σεπτέμβρης του 1996

Ο Θησαυρός του Captain Koukaris. 1997. Ξύλο, πλαστικό και κομμένες χρωμογενείς φωτογραφίες.

15ο Συνέδριο του ΚΚΕ, 1996. Εγκατάσταση από λουρίδες φωτογραφιών, περίπου 210 Χ 500 cm). Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Λιμάνι Θεσσαλονίκης, στο πλαίσιο της New Balkan Photography, Thessaloniki 2002.

Για τον επανασυσκευασμένο χρόνο Χρόνος πατήρ πάντων κατά τους ποιητές της κλασσικής αρχαιότητας. Χρόνος αρχή πάντων. (Ορφικοί) Ο Χρόνος είναι έννοια που εκφράζει τη διαδοχή και τη διάρκεια των γεγονότων. Η φωτογραφία δεν ασχολείται με τη διαδοχή ή τη διάρκεια των γεγονότων, ή μήπως το αντίθετο; Ο Χρόνος ρέει ανεξάρτητα από τα άλλα φαινόμενα, ανεξάρτητα από ότι άλλο συμβαίνει στη φύση, ανεξάρτητα από το οποιοδήποτε σύστημα αναφοράς. Ο χρόνος ρέει ανεξάρτητα από τον φωτογραφικό χρόνο, ή μήπως θα μπορούσαμε να τους κάνουμε να ρέουν παράλληλα; Απόλυτο Χρόνο έχουμε όταν όλα τα φαινόμενα μπορούν να καταγραφούν ομοιόμορφα στο παρελθόν, παρόν και μέλλον. Απόλυτος Χρόνος δεν υπάρχει, γιατί υπάρχει ο σύγχρονος. Ο μετά τη φωτογραφία χρόνος (καταστροφή του πρωτογενούς έργου με λουρίδες ή πλέξιμο) πως εμπλέκει το παρόν και το μέλλον;

Σχετικός είναι ο χρόνος που αναφέρεται στην κατάσταση κίνησης του παρατηρητή. Χρειαζόμαστε έργα που να εμπλέκουν με συμμετοχή και ενάργεια τους σχετικούς χρόνους του έργου τέχνης με αυτούς του παρατηρητή τους. Απόλυτος συγχρονισμός δύο γεγονότων δεν μπορεί να υπάρξει, καθώς ο δημιουργός με τις ιδέες του, το ίδιο το έργο τέχνης με την αυτονομία του και ο θεατής θα βρίσκονται σχεδόν πάντα, σε αναμεταξύ τους διαφορά κίνησης. Με αυτά σα δεδομένα, ποια συσκευασία πολλαπλών χρόνων από το φωτογράφο θα μπορέσει να παραμείνει ανοικτή για δημιουργία νέων χρόνων από το θεατή; Πόση αναφορά και πόση αφαίρεση απαιτείται;

Η φωτογραφία ενάντια στους Νατοϊκούς βομβαρδισμούς της Γιουγκοσλαβίας. Λεπτομέρεια δημόσιας εγκατάστασης στην Πλατεία Αριστοτέλους της Θεσσαλονίκης, 2000. Φωτογραφίες, αφίσες, κόλλες, μολύβια, μαρκαδόροι, φωτοτυπίες, κερί, και πολλά άλλα υλικά.

Για τα φωτογραφήματα με τον τίτλο ‘Χρόνοι Επάλληλοι’

Ο Χρόνος είναι έννοια που εκφράζει τη διαδοχή και τη διάρκεια των γεγονότων. ( Στον ντράμερ Κουβίδη) Η κατάσταση στο εργαστήριο (πριν το ξεκίνημα της σειράς) Εκατοντάδες αρνητικά, που τραβήχτηκαν για κάποιο σκοπό και όχι για να βρίσκονται αποθηκευμένα, έχουν τυπωθεί σε δείγματα μικρών ή μεγαλύτερων διαστάσεων και περιμένουν την ώρα τους. Στοιβάζονται κατά ενότητες ή ανά θέμα και αναμένουν περίλυπα την όποια μελλοντική τους χρησιμοποίηση. Μιλάμε για κατάσταση διπλής απόγνωσης, γιατί και τα ντουλάπια ξεχειλίζουν και οι παραγγελίες δεν έρχονται. Το θεώρημα που δίνει διέξοδο Το κάθε κλειστό σύστημα, για να ζωντανέψει και να μην εκφυλιστεί, να μην πεθάνει, χρειάζεται μία έξωθεν παρέμβαση. Εάν θέλει κάποιος να δώσει ζωή στα πακέτα των συσσωρευμένων χρόνων, (αυτό υποτίθεται πως είναι η κάθε φωτογραφία), δεν έχει παρά να εισβάλει σε αυτούς τους παγιωμένους χρόνους και να τους προσδώσει την επί πλέον ενέργεια που χρειάζονται. Έτσι και αλλιώς, η έννοια του απόλυτου χρόνου, του χρόνου που είναι ίσος για όλες τις φωτογραφίες μας, σύμφωνα με τον οποίο όλα τα γεγονότα καταγράφονται ομοιόμορφα στο παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον, έχει καταργηθεί από την εποχή του Αϊνστάιν. Το παράλληλο ερώτημα για την αξία του έργου μας, για τη δράση μας. Τι είναι αυτό που απομένει από όλα όσα κάναμε μέχρι τώρα, αν, ως δια μαγείας εξαφανιστούμε αυτή τη στιγμή; Μένει κάτι σημαντικό; Όταν εμείς αποχωρήσουμε από μία κατάσταση, όταν θα την κοπανήσουμε από το περιβάλλον στο οποίο η φυσιογνωμία μας κυριαρχεί, ακόμη – ακόμη και από την ίδια τη ζωή, τι είναι αυτό που

Κουτιά με συσκευασμένες χρωμογενείς φωτογραφίες . (διάφορες διαστάσεις)

αφήνουμε; Μπορεί η φωτογραφία να το καταγράψει; Αυτό που αφήνουμε, σαν άτομα ή σαν ομάδες, περιλαμβάνει τη διάδοχη κατάσταση; Το project για τη δημιουργία των έργων Θα διαταράξω τη νηφαλιότητα των συσκευασμένων σε πακέτα φωτογραφιών. Με ένα ψαλίδι θα επέμβω στις φωτογραφίες και θα τους δώσω μία νέα δυναμική. Θα ζητήσω να μας αποκαλύψουν πράγματα μη ορατά με την πρώτη. Σιγά μην κάνουμε θέσφατο την άποψη εκείνου του φωτορεπόρτερ, που είπε πως, η φωτογραφία τελειώνει την ώρα του κλικ. Από τις φωτό πορτρέτα, τις δικές μου και των φίλων μου, θα αφαιρέσω το αντικείμενο της φωτογράφησης και θα κρατήσω μόνο τον περίγυρο. Θα ψάξω την αύρα του καθένα μας, σε πρώτη φάση, στο τμήμα του χαρτιού που απομένει. Σε δεύτερη φάση, θα συσκευάσω αυτές τις απουσίες. Θα τοποθετήσω (και χαοτικά τυχαία και οργανωμένα) την μία επάνω στην άλλη, ανά παρέα, ανά οικογένεια, ανά ομάδα, ανά συμβούλιο, να δω τι αφήνουν, τι περιγράφουν, συλλογικά πλέον. Το αποτέλεσμα. Το δυσδιάστατο της φωτογραφικής εικόνας με τη συσσώρευση καταργείται. Αντί έργων επίπεδων έχουμε έργα με τρεις διαστάσεις, έργα και με βάθος, γι' αυτό και τα ονομάζω φωτογραφήματα. Έργα στο χώρο, που επιτρέπουν στο θεατή να δει τι βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια της πάνω – πάνω εικόνας, αρκεί να μετακινήσει το σώμα του μπρος – πίσω ή δεξιά αριστερά και να εκμεταλλευθεί τα κενά. Τα νέα έργα δεν κοιμούνται, περιμένοντας την πνευματική ενεργοποίηση του θεατή τους. Τον τσιγκλούν φωνάζοντας ψάξε, μπορείς, και εξ αντανακλάσεως τον υποχρεώνουν σε κίνηση, σε χορό γύρω από το έργο, για την εξεύρεση της κατάλληλης γωνίας προς εξερεύνηση, για το αναπάντεχο μιας ανακάλυψης, μιας αποκάλυψης.

Κουτιά πούρων με χρωμογενείς κομμένες φωτογραφίες, που δύνανται να περιστραφούν, σχηματίζοντας την χαμένη εικόνα.

Το ψαλίδισμα, πράξη επί της μνήμης, έδωσε μία νέα μνήμη και κατέγραψε το μέλλον. Η δράση μας επί του παρελθόντος χρόνου αποκαλύπτει τον ερχόμενο. Τα κενά που δημιουργούνται από την απουσία των δικών μας ανθρώπων, άλλοτε πεντακάθαρα και κάποιες φορές όχι, μας προτείνουν το περίγραμμα, άρα και την ουσία, αυτού που θα καταλάβει το κενό μας, μας παρουσιάζει αυτούς που δημιούργησαν οι πράξεις μας, οι σκέψεις μας, οι τόποι μας, οι χρόνοι μας, η ζωή μας, την επόμενη γενιά. Συμπέρασμα Τα πορτρέτα που δημιουργώ, αφορούν στο παρελθόν, εμένα και το εκάστοτε παρόν ή μήπως το μέλλον;

Για τα χαοτικά πλεχτά Η φωτογραφία τυπώνεται και στη συνέχεια η εκτύπωσή της τεμαχίζεται σε λουρίδες. Αυτές οι λουρίδες πλέκονται αναμεταξύ τους τυχαία. Μέθοδοι πλεξίματος μπορεί να είναι: Με βάση το χρώμα, με βάση τη θεματική ενότητα από όπου προέρχονται, με βάση τη σειρά επιλογής, την ορθή ή μπερδεμένη τοποθέτησή τους κτλ. Τα έργα που προκύπτουν φέρουν τίτλους από τη διαδικασία κατασκευής τους. Το τελικό έργο περιλαμβάνει τη διαδικασία δημιουργίας του, ενώ η φύση της φωτογραφικής αλήθειας περιφρονείται. Το έργο δεν φέρει κανένα από τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας. Δεν είναι πλέον φωτογραφία αλλά φωτογράφημα, κάτι κατασκευασμένο από φωτογραφίες. Το χαοτικό υπεισέρχεται στον μη ορθολογικό τρόπο με τον οποίο επανασυνθέτουμε την εικόνα. Το αποτέλεσμα, καθώς κατά τη διάρκεια της κατασκευής του έργου βλέπουμε μόνο την πίσω λευκή πλευρά του φωτογραφικού χαρτιού, θα φανεί μόνον όταν θα έχει τελειώσει και θα το γυρίσουμε ανάποδα, να δούμε τι προέκυψε. Ο κατακερματισμός των αναφορών στο πραγματικό λειτουργεί σαν αμφισβήτηση της αξίας αυτού. Η διαδικασία της ανάποδης και χωρίς έλεγχο του παραγόμενου έργου κατασκευής επιθυμεί να προβληματιστεί πάνω στο πως κατασκευάζεται ένα έργο και να ξαναφέρει την έκπληξη και την αμφιβολία στο δημιουργό. Η αποδόμηση σαν καλλιτεχνική πράξη μπορεί να εκθλιφθεί και σαν περιφρόνηση της ιστορίας της διδασκαλίας της απεικόνισης, προς μία νέα ελευθερία.

ΧΑΟΤΙΚΟ 12 ΠΤΥΧΟ, 1998. Πλεγμένες χρωμογενείς φωτογραφίες. (Το καθένα 50Χ50 εκ.)

Οι μηχανικές και τυχαίες τομές στο σώμα της φωτογραφίας καταστρέφουν όλο τον συνδετήριο ιστό των αρχικών σημείων και αναδεικνύει νέα. Η τυχαία επανατοποθέτηση του ενός κομματιού δίπλα στο άλλο οδηγεί στην από – αναφορικότητα, στην παντελή εξάλειψη συνδετήριων ολιστικών συνδέσμων. Ο τόπος, ο χώρος και ο

χρόνος από βασικά και σύνθετα διανυσματικά μεγέθη της ουσίας της εικόνας, μετατρέπονται σε επίπεδα εκτοπλάσματα της μη αναπαράστασης, της μη αναφοράς, της μη αφήγησης. Η εξάλειψη της προοπτικής και του βάθους στην εικόνα σε συνδυασμό με την ομογενοποίηση όλων των επί μέρους, μέσω της χαοτικής επανασυγκόλλησής τους, γίνεται το νέο ερωτηματικό, το νέο νόημα. Το τετράγωνο που επαναλαμβάνεται, κρύβεται και ξαναβγαίνει στην επιφάνεια είναι ένα βασικό σχήμα που ταξιδεύει από τη μία θέση στην άλλη. Αυτό το ταξίδι του τετραγώνου, πια, και όχι των σημείων της εικόνας που συνιστούν την εσωτερική της σύνθεση, από τη μία θέση στην άλλη, είναι που οριοθετεί το επίπεδο, με τη λογική που το ανάπτυξε ο Klee και ακόμη παραπέρα. Αν ένα σημείο που πάει βόλτα μας αφήνει μία γραμμή και μία γραμμή που μετατοπίζεται ορίζει ένα επίπεδο, τότε τι δημιουργεί ένα τετράγωνο που μετακινούμενο πάνω ή κάτω, κάθετα ή οριζόντια, μπρος ή πίσω, σκεπάζοντας ή αποκαλύπτοντας και μάλιστα στον αέρα και χωρίς συγκεκριμένα όρια / σύνορα; Το τετραδιάστατο ή έστω το τρισδιάστατο του πραγματικού, που μετετράπη με τη φωτογραφία σε δυσδιάστατο χαρτί, μετατρέπεται με το πλέξιμο σε ανάγλυφα δίχως βάθος ανάγλυφα, έστω με κάποιες πλοκές στην επιφάνεια. Παρά τις όποιες αναγνώσιμες αναφορές το αρχικό πραγματικό παραμένει αόρατο και τη θέση του καταλαμβάνει μία νέα χαοτική πραγματικότητα, αυτή του έργου που προέκυψε. Η αναπαραγωγή του τρισδιάστατου έχει χάσει την αξία και τη σημασία της ή έχει μετατραπεί σε νέα αυταξία. Ο πολύπλοκος πραγματικά κόσμος μας, που κάποιοι θέλησαν, και με τη βοήθεια της φωτογραφίας να τον ευτελίσουν σε μονοδιάστατο, μετατρέπεται ξανά σε κουραστικά πολύπλοκος. Αν θελήσουμε να τον ανασυνθέσουμε δεν θα το καταφέρουμε χωρίς κόπο. Τα νέα έργα δε μπορεί να χαϊδεύουν το μάτι, δε μπορεί να είναι τόσο πλήρη ώστε να αφήνουν το θεατή απ έξω, δε μπορεί να είναι όμορφα όπως οι εικόνες των Μέσων Μαζικής Εξόντωσης και αδιαμφισβήτητα

όπως οι εικόνες της διαφήμισης. Τα νέα έργα, πρέπει να είναι κουραστικά και για το δημιουργό τους και για το κοινό τους. Παρά το γεγονός ότι τα επιμέρους στοιχεία των αρχικών εικόνων έχασαν τη δύναμη να σκλαβώνουν το μάτι του θεατή, αφού μάλλον το απωθούν, όπως η σκληρή αλήθεια, θα γίνουν αποδεκτά στο νέο περιβάλλον που θα συνθέσουν στην αίθουσα όπου θα εκτεθούν. Θα είναι ένα δημιουργικό περιβάλλον. Πάνω στον καμβά, που δημιουργούν οι καμβάδες των τετραγώνων που πλέχτηκαν, είναι ζητούμενο να δούμε αν θα μπορέσει να αναπτυχθεί ένας νέος χρονόχωρος για το θεατή, πάνω στον οποίο θα κεντηθούν όχι μόνο τα προβλήματα του πραγματικού και της αναπαράστασής του, αλλά και αυτά της πνευματικής μας επικοινωνίας με αυτό που δεν έχει φωτογραφηθεί, με αυτό που δεν έχει λεχθεί, με αυτό που δε φανταστήκαμε ότι θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Θεσσαλονίκη 1997

HOMMAGE A BRAQUE, 1997. Πλεγμένες χρωμογενείς φωτογραφίες. (13Χ18) εκ

ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΓΙΑ ΕΝΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΜΕ ΤΗ ΜΝΗΜΗ Λουρίδες ολόκληρου χρόνου χάνονται στο απυρόβλητο, την ίδια στιγμή που άλλες επικάθηνται στο συνειδητό σα λυματολάσπη στη χαβούζα του χαμένου μας μέλλοντος. Ποιός λιωμένος στο τώρα δημιουργός αντέχει να κοιτάξει τις απώλειες, όταν το επόμενο εκλιπαρεί για αφιέρωση, εκβιάζει, εάν δεν του δοθείς; Τώρα. Τώρα. Τώρα. Άντε και λίγη απαίτηση για ¨αύριο¨. Τα πεπραγμένα μας ορίζοντες να μας φυλακίσουν, ορίζοντες να τους διασχίσουμε. Στους ενδιάμεσους χώρους το πραγματικό γλιστρά ανάμεσα στις ελλιπείς αισθήσεις μας, απαλλάσσοντας τον καθένα από το βάρος της συνολικής πορείας της ανθρωπότητας. Στρώματα το ένα πάνω στο άλλο η λειψή μας αντίληψη. Ιστορία και παραίσθηση σ΄ ένα μοναχικό και ταυτόχρονα κυκλικό χορό. Η μνήμη πηγή, αλλά μακριά ψηλά στο βουνό βρίσκεται, και γω, εδώ, στο εργαστήριο, με ένα μπουκάλι στο ψυγείο, πρόθυμο να με ξεδιψά σε κάθε ζήτηση. Απέναντι σε αυτά η φωτογραφία σαν μία από τα ίδια. Η φωτογραφία, πράξη καθαρά ερωτική την ώρα του κλείστρου, σκλαβώνει μέχρι την ώρα της ολοκληρωμένης εκτύπωσης (δύσκολη γέννα) και συνεχίζει μέσω της συσσώρευσης, της καταχώρησης, της ανάρτησης ή της όποιας επαναδιαπραγμάτευσής της. Η δική μου αποδόμηση αυτών των οριστικά ολοκληρωμένων καταστάσεων μία μετα-τέχνη της ανασύνθεσης είναι. Η φωτογραφία, το κατεξοχήν όργανο συσκευασίας σε δύο διαστάσεις της μνήμης, μετατρέπεται σε μαρμίτα επαναδιαπραγμάτευσης των ορίων. Τίποτε δεδομένο. Χρόνοι και τόποι σμίγουν με άλλους μη γραμμικά. ¨Όχι στη μονοδιάστατη οπτική του Αλμπέρτι και της Αναγέννησης. Ο καθένας μας είναι ταυτόχρονα άπειρα πράγματα, σκέψεις και συναισθήματα. Καμία όψη δε στέκεται ικανή να αναπαραστήσει το σύνολο. Κανένα πρόσωπο δεν είναι μόνο μία εικόνα, καμία φωτογραφία προσώπου δεν είναι το πρόσωπο, καμία φωτογραφία δεν είναι μνήμη. Η καταστροφή κάθε όμορφου δυσδιάστατου παρελθόντος σε χρόνο κατοπινά παρόντα, για νέες πλέον πολυδιάστατες ανασυσκευασίες προς τρίτους χρόνους και κοινό, σαν κάθε πορεία σύνθετη, απαιτεί νέο χρόνο που σ΄ αντάλλαγμα προσφέρει ευκαιρίες ανάκλησης γεγονότων, διαλόγου μαζί τους, δημιουργίας συνειρμών κ.τ.λ. δηλ. αναδόμησης της μνήμης, για ένα ακόμη περισσότερο αβέβαιο νέο ταξίδι. Ιούλιος 05 ( Για το περιοδικό Αντιλήψεις)

Για την φωτοκοπτική και την ανασύνθεση της εικόνας. Η αναπαράσταση μπορεί να πάρει άλλη κατεύθυνση; Η αποδόμηση μίας φωτογραφημένης πραγματικότητας, εάν δεν αλλάξει ριζικά ή χαοτικά στην επανασύνδεση, μπορεί να προσφέρει έναν κάναβο για ασκήσεις μιας νέας οργάνωσης, ανάπτυξης και επανανοηματοδότησης των έργων μας, των υλικών μας. Ολοκληρώνουμε τα έργα μας, όχι για να τα κρατήσουμε σαν τέτοια, αλλά για να τα χρησιμοποιήσουμε σαν πρώτες ύλες για κάτι ανώτερο. Καμία σχέση με τις χαοτικές εικόνες. Μέσω μικρών διαβρωτικών παρεμβάσεων στήνεται ο κάναβος που θα αρθρώσει τη νέα τρισδιάστατη πραγματικότητα. Με τις παρεμβάσεις τίποτε δεν είναι μαύρο, τίποτε δεν είναι άσπρο. Η σκακιέρα πάνω στην οποία θα παιχτεί ο αγώνας των αντιστοιχίσεων είναι fake, είναι δήθεν, όπως και το ίδιο το σκηνικό, η ίδια η αναπαράσταση. Κι όμως, κάθε που καδράρεις το όλον, σαν τον προσωρινό θρίαμβο του ατομικού, γνωρίζεις για τις απώλειες. Οι συμβάσεις του μέσου. Δίνει και παίρνει. Το ίδιο και κάθε που τεμαχίζεις σε λουρίδες το δικό σου όλον, αυτό που χώρεσες στο πλαίσιο της εικόνας, γνωρίζεις την προστιθέμενη αξία που θα επιδιώξεις. Πρέπει να γνωρίζεις το στόχο. Το πλέγμα που θα συγκροτήσεις ορίζει το χώρο. Δημιουργεί βάθος και χάνεσαι στα κενά του ή οπισθοχωρείς στις προεξοχές του. Προσφέρει αιχμές, που, ενδεχομένως, μπορεί να επεκτείνονται νοητά στο άπειρο. Περιέχει χρόνο, τουλάχιστον το χρόνο κατασκευής του νέου έργου. Γεννά την αίσθηση μιας νέας γέννας, δυνατότητες. Εμπλέκει και άλλα αισθητήρια όργανα. Υποβάλει αισθήματα χαράς για άλλες, νέες, ελεύθερες αναγνώσεις. Καμία σχέση με την αρχική εικόνα. Τέλος, όρια δεν υπάρχουν. Η οπτική του ενός σημείου της αναγέννησης, ακόμη και δεν την αρνηθήκαμε κατά τη δημιουργία του προς αποδόμηση υλικού, καταργείται. Όλα γίνονται πολυπροοπτικά, πολυεπίπεδα, γιατί όχι και πολυχρονικά.

Η οργάνωση προϋπόθεση, αλλά και η χειρονομία, το δήθεν λάθος, οι μετατοπίσεις και οι αντιστροφές, κανόνας. Το παιχνίδι έχει κανόνες ανοιχτούς και αυτοί είναι η ευχαρίστηση από το απρόοπτο, από την, έστω και περιστασιακά, κυριαρχία του ένστικτου πάνω στο πνεύμα. Υπέρτατη απόλαυση το ξάφνιασμα από το προκύψαν. Το πλεχτό δεν παρέχει ελευθερία μόνο στο θεατή του, αλλά και στο δημιουργό του, που παρά τον κόπο, το απολαμβάνει. Η συνείδηση δεν ελέγχει τα πάντα.

Εμείς, εγκατάσταση στο Πνευματικό Κέντρο του Κιλκίς, 1997. Κομμένες φωτογραφίες, σχισμένες αφίσες, κόλλες, μουσαμάς, ξύλο. (Περίπου 200 Χ 160 cm.)

ΓΙΑ ΤΑ ΠΛΕΧΤΑ ΠΟΥ ΠΡΟΕΡΧΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΙΑ ΕΙΚΟΝΑ Βασικό ερώτημα Καταστρέφω με ψαλίδι μία ήδη καλή εικόνα και κατόπιν προσπαθώ να την επανασυνθέσω με πλέξιμο. Αυτή η εικόνα που καταστρέφω είναι εικόνα που έγινε για να καταστραφεί. Αυτή που συνθέτω, εκτός των άλλων που φέρει εντός της, έχει κυρίαρχο χαρακτηριστικό της την τεχνική της. Μήπως αυτό είναι παγίδα; Μήπως αυτό δεν βοηθά το θεατή; Για την εκβίαση μιας σχέσης με το κοινό Με ποιο άραγε τρόπο θα πρέπει να στηθεί η γέφυρα, που θα διακομίσει το θεατή από την καταγωγή του έργου και τον τρόπο άρθρωσης του λόγου του, στη συνειδητοποίηση της προτεινόμενης θέσης; Με ποιο τρόπο μέσω της κοινωνίας του έργου, ο θεατής θα μετατραπεί σε συν-δημιουργό, που ελεύθερα θα διαλέγεται με τον ίδιο το δημιουργό, αλλά στα μήκη κύματος που αυτός θα επιθυμούσε; Η λεπτότητα του βλέμματος, η δυνατότητα της αφής, η συμμετοχή στη δημιουργία του ατελούς απείρου μέσω των ανοικτών έργων, αρκούν να υποστηρίξουν την με ανάδραση δημιουργία ενός ανώτερου πνευματικού συλλογικού ιδεώδους; Θα μπορούσε, αυτό το πάντρεμα συγκεκριμένης εικόνας με τον τεμαχισμό της και την χειρονακτική ¨προστιθέμενη αξία¨ του πλεξίματος , να οδηγήσουν στη συλλογική απελευθέρωση;

Πρώτη φωτογραφική αποδόμηση της εικόνας του πραγματικού (Α φάση) Η εικόνα του τέλεια (και με όλους τους κανόνες της παραδοσιακής φωτογραφίας studio) φωτογραφημένου αντικειμένου αντικαθίσταται από την εικόνα ενός αντικειμένου εξ επεξεργασίας, ενός αντικειμένου που δείχνει ότι δεν προέρχεται από απλή αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά μέσω της τεχνικής διαμεσολάβησης του φωτογράφου. Μία τέτοια εικόνα, που από την αρχή δηλώνει ότι δεν είμαι ούτε ¨φωτογραφία¨, ούτε ¨σαν φωτογραφία¨ μπορεί με αυτόν τον τρόπο, να μετατρέπεται (υποτίθεται) σε φιλοσοφημένο αντικείμενο – ον. Αυτό το νέο κατασκεύασμα είναι που προτείνεται σαν έργο τέχνης. Όχι το ευρεθέν και από μία φωτογραφία παρουσιασθέν, αλλά το κατασκευασθέν. Η διαδικασία της προ επεξεργασίας στη λήψη και την εκτύπωση προτείνεται σαν όχημα. Η διαδικασία της επεξεργασίας σαν μέθοδος ενεργοποίησης του θεατή και παγίδα αυτού πρώτη. Παγίδα εμφανής, που ευελπιστεί ότι θα κρατήσει στην αγκαλιά του έργου τον διερχόμενο θεατή, λίγο παραπάνω απ ότι θα ήταν διατεθειμένος να αφιερώσει σε αυτό, ώστε να βρεθεί χρόνος να τον φιλέψει τις ανησυχίες του δημιουργού του. Δεύτερη καταστροφή, του σώματος της φωτογραφίας αυτή τη φορά. (Β Φάση) Ιδέα, κείμενα, προετοιμασία, φωτογράφηση, επεξεργασία, εκτύπωση, μέχρι τώρα, και κοπή σε λουρίδες, πλέξιμο και μετά επεμβάσεις η επόμενη κίνηση. Η ανάρτηση ενός πλεγμένου έργου και μόνο γιατί αυτό είναι πλεγμένο θα ξαφνιάσει το θεατή, που θα σταθεί μπροστά στο έργο, έστω και μόνο για να κατανοήσει την απλή διαδικασία κατασκευής του έργου, το ¨τι έχει πλέξει ο άνθρωπος¨. Θα αφήσει, όμως, το θεατή να προχωρήσει πέραν αυτής; Να το μεγάλο ερωτηματικό, ο πιθανός αποπροσανατολισμός. Μήπως το ελάχιστο εκείνο διάστημα προσοχής από το θεατή του, που δικαιούται το κάθε

έργο για να μη χαθεί στην ανυπαρξία, θα έχει ξοδευτεί για την κατανόηση των τεχνικών κατασκευής του και όχι για το μήνυμα που ενδεχομένως φέρει; Θα μπορέσει αυτόν το χρόνο, που κέρδισε με την ιδιομορφία της παρουσίας του, να τον αξιοποιήσει υπέρ μίας πραγματικής σύνδεσης με το θεατή, υπέρ της κατανόησης της ουσίας, του περιεχομένου του; Γιατί να προσφέρεται κάτι τόσο σύνθετο και όχι κάτι τελείως πιο απλό; Και ποια εσωτερική γλώσσα, πέραν των δύο φάσεων της αποδόμησης, πρέπει να ακολουθηθεί; Χρειαζόμαστε – ισμούς αποδεκτούς από το κοινό ή βαδίζουμε ανεξάρτητα από τέτοιου είδους επιλογές και συμβιβασμούς; Αν έχεις αποφασίσει να μιλήσεις σύνθετα και όχι απλά, μέχρι που μπορείς να φτάσεις το φορμαλισμό σου; Η ανεξαρτησία της σύνθεσης, η ανατροπές της γραφής, η ελευθερία στις επιλογές της εσωτερικής δομής και φόρμας και των μη στέρεων και άμεσων συνδέσεων με στερεότυπα ή κεντραρισμένες αναφορές, φαίνεται ότι κατά το παρελθόν απέτυχε, ότι δεν διέθετε προσβασιμότητα. Όταν τραβάς τα πάντα προς παντού και δεν κρατάς καμία επαφή με την παράδοση του μέσου, γιατί να περιμένεις αναγνωσιμότητα; Τι είδους γραφή πρέπει να ακολουθηθεί για τη συγκεκριμένη θεματολογία; Και αυτό που θα προταθεί θα μπορούσε να είναι γενικής εφαρμογής, ώστε να εφαρμοσθεί και σε άλλες θεματικές; Μάλλον όχι. Οι εικόνες που έγιναν για να λειτουργούν σαν εικόνες, θα μείνουνε απείραχτες. Νέα έργα πρέπει να φωτογραφηθούν. Ας δούμε αν ο σκοπός μπορεί να αγιάσει τα μέσα. Σύνθεση απλή, κεντραρισμένη, ευανάγνωστη; Για το όνειρο Μήπως κάτι πέρα από τις αισθήσεις; Μήπως το όνειρο; Το όνειρο και οι ιδέες που έχουμε για εμάς, για τα πράγματα, για τον κόσμο; Όνειρα που ίσως και ακριβώς επειδή είναι όνειρα-φοβόμαστε να τα κοινοποιήσουμε στους γύρω μας, τους άλλους συμπολίτες μας, να συν ονειρευτούμε μαζί τους. Λες και εάν τα κοινοποιήσουμε θα μας τα κλέψουνε, σαν οποιοδήποτε καταναλωτικό αγαθό ή θα μας κράξουνε.

ΑΡΓΥΡΟΤΥΠΙΑ, Λιμάνι Θεσσαλονίκης, 2003.

(76Χ99 εκ.)

Εάν όμως, το όνειρο και ο κόσμος του μπορούν να αποτελέσουν την γέφυρα επικοινωνίας μεταξύ του φωτογράφου και του κοινού του, ποιο τμήμα του πραγματικού μπορεί να μιλήσει για το όνειρο; Πώς θα δημιουργήσεις ένα έργο όνειρο ,που θα πλησιάζει το όνειρο που έχουνε οι άλλοι μέσα τους; Πώς να οικοδομήσεις ένα έργο, ώστε να έχει τη δύναμη από μόνο του να κυκλοφορήσει, να διαβαστεί, να αναγνωριστεί και να συζητηθεί από το κοινό του; Και ποιό κοινό του; Μήπως ένας δημιουργός πρέπει πρώτα να βρίσκει το κοινό του και μετά να δουλέψει για αυτό, να ακολουθήσει δηλαδή τη μέθοδο που ακολουθούν οι βιοτέχνες, έρευνα αγοράς παραγωγή, διάθεση; Μα αυτού του είδους η παραγωγή έχει άμεση σχέση με την παραγγελία και η παραγγελία εξ ορισμού δεν έχει σχέση με την τέχνη, αφού ορίζεται σαν εφαρμοσμένη τέχνη, εφαρμοσμένη δηλαδή σε αντίθεση

με την άδολη, την χωρίς άλλα συνοδευτικά επίθετα τέχνη, που ορίζεται σαν παραγωγή αδιάφορων για την αγορά έργων, δηλαδή ιδεών. Έργων αδιάφορων για αξίες πέραν αυτών του δημιουργού ή του ίδιου του έργου, όπως είπαμε στην αρχή. Ασυμβατότητα ανάμεσα στην αυταξία και την αναγνώριση. Ασυμβατότητα ανάμεσα στην απόγνωση από τη μια μεριά της πορείας προς το άρτιον, προς το όλον του έργου και της ζωής σου και στην τυραννία του μέσου όρου. Αν το μέτριο αντιτίθεται στο μέτριο πώς να ξεχωρίσεις; Ποιος μίλησε; Σιωπή ίσον απόσυρση. Απόσυρση ίσον θάνατος. Θάνατος και η μη αντίσταση. Αντίσταση η ζωή. Αντίσταση απέναντι σε ποιόν Σε μας ή τους ελέγχοντας τα της τέχνης. Αντίσταση στη μετριότητά μας ή στους μέτριους; Αντίσταση με το σώμα, το έργο ή τις πράξεις μας; Ποιες πράξεις θα μπορούσαν να φέρουν τα πάνω κάτω;

ΑΡΓΥΡΟΤΥΠΙΑ, Πάνω Πόλη Θεσσαλονίκης, 2003.

(76Χ99 εκ.)

Για το ΨΑΡΙ ΚΑΙ ΤΑ ΒΙΟΜΗΧΑΝΟΠΟΙΗΜΕΝΑ ΤΡΟΦΙΜΑ, 2008. Για την έκθεση : TASTE 4 ARTS. Γιορτές της Γης, Παλαιό Σχολείο, Βλάστη, Κοζάνης

Χρειάζομαι ένα καμπανάκι κινδύνου, πριν πάρει άλλη διάσταση η σχέση ανθρώπου και διατροφής, κάτω από τις ισχυρές πιέσεις του κέρδους που επιδιώκουν να αποκομίσουν οι πολυεθνικές εταιρείες και από αυτόν τον τομέα. Το έργο Σε αυστηρό τελετουργικό ένας από τους σύγχρονους θεούς της τεχνολογίας των γενετικά τροποποιημένων οργανισμών, ένα σχεδόν ιερό ψάρι, τεμαχίζεται παντοιοτρόπως στο βωμό του και παραδίδεται είτε προς βρώση στους πιστούς της νέας θρησκείας, είτε προς αφύπνιση αυτών που μπορούν να προβληματίζονται ακόμη για την ηθική της βιοτεχνολογίας και της γενετικής. Τεχνικά. Το ψάρι φωτογραφίζεται κατά τμήματα και από διαφορετικές αποστάσεις ώστε κανένα πρόγραμμα, κανενός ηλεκτρονικού υπολογιστή, όσο ισχυρός και αν είναι, να μη μπορεί να ενώσει τα κομμάτια με τρόπο που να μη γίνονται αντιληπτά σαν τέτοια, ότι δηλαδή πρόκειται για ψάρι που έγινε από διαφορετικά τμήματα του ίδιου ή διαφορετικών ψαριών. Σαν χρώμα (χρώμα εργαστηρίου και

χρώμα ψυχρό και απωθητικό) επιλέγεται το μπλε. Σύνθεση απλή, κεντραρισμένη, ευανάγνωστη. Φόρμα Πλεχτό. Τα ενοποιημένα σε μία εικόνα κομμάτια κόβονται σε λουρίδες και πλέκονται ξανά. Η αποδόμηση της συγκεκριμένης αναπαράστασης και επανασύνθεσή της. Το αρχικά ενιαίο ψάρι μετουσιώνεται ριζικά και η μεταλλαγή των δομών της εικόνας, ευελπιστώ ότι θα απελευθερώσουν εύκολα το βλέμμα από την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης και δίχως ιδιαίτερα υποστηρικτικά στοιχεία θα το βοηθήσουν στην επεξεργασία και κατανόηση του σημαινόμενου. Ακόμη και αν το ζητούμενο, αυτό που βρίσκεται πίσω από την επιφάνεια της εικόνας, δεν γίνεται άμεσα κατανοητό, είναι σίγουρο πως με τη συγκεκριμένη φόρμα, δε θα προσπερνιέται με ευκολία, με αποτέλεσμα αυτό το άλλο επίπεδο ανάγνωσης να γίνεται πιο άμεσα απαιτητό από το θεατή. Νέος σταθμός Αν δούμε την εξέλιξη των προηγούμενων πλεχτών, αυτή η μεθοδολογία αποτελεί μια διαφορετική εφαρμογή. Τώρα δεν έχω τυχαίες λουρίδες που καλούμαι να πλέξω, αλλά τμήματα της ίδιας εικόνας που τυπώθηκε δύο φορές. Από την τυχαία ανεικονική καταστροφή και χαοτική συσσώρευση, στη δημιουργία πνευματικών ψηφιδωτών, κατόπιν στην επιλεγμένη συνύπαρξη των διαφορετικών όψεων, χρόνων και τόπων και τώρα η οργανωμένη καταστροφή και η μαθηματική επαναδημιουργία του κατεστραμμένου. Η φωτογραφημένη πραγματικότητα καταστρέφεται υπό έλεγχο για να δημιουργηθεί μία νέα πραγματικότητα, εξωφωτογραφική, πιο κοντά στο πνευματικό βίωμα. Μία νέα πραγματικότητα που δεν αποτελείται από άλλες αλλά από τον εαυτό της, μόνο που αυτή τη φορά, δεν περιγράφει το ¨αλλού¨ αλλά ένα ¨αλλιώς¨, την αίσθηση της μετουσίωσης, της μεταλλαγής, του περάσματος από το βλέμμα στη σκέψη. Θεωρητικά Ο ολοσχερής κατακερματισμός του φωτογραφημένου οδηγεί στην κατάργηση του σημαινόμενου. Η ενσωμάτωση της χειρονακτικής εργασίας στη μηχανική τέχνη της αναπαραγωγής (φωτογραφία) ενσωματώνει με τον πιο καταφανή τρόπο στο έργο, το πρόβλημα της

διαδρομής σαν αυτοσυνειδησία, τον εσωτερικό κόσμο του δημιουργού στον εξωτερικό του φωτογραφημένου, ενσωματώνει στον πιθανώς τυχαίο χρόνο της φωτογράφησης, το χρόνο του ατομικού προβληματισμού και της ενατένησης μιας ουσίας, σαν ένα μεγαλύτερο βήμα και σταθερότερο προς την κατεύθυνση της δημιουργίας της συλλογικής εικόνας.

Για μια κατασκευή στο Porto Valitsa - ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Νο 2

13 χρόνια εκδηλώσεων «Κοντά στη Θάλασσα» στο χώρο του Porto Valitsa, στο Παλιούρι Χαλκιδικής. Στην Αίθουσα Τέχνης του ξενοδοχείου εγκαινιάζεται έκθεση φωτογραφημάτων του Βασίλη Καρκατσέλη. Στην έκθεση θα συνυπάρξουν για πρώτη φορά έργα από τέσσερις ενότητες έργων του καλλιτέχνη με ένα κοινό σημείο αναφοράς, την ανθρώπινη φιγούρα. Τα κιβώτια των εκθέσεων ανοίγουν και …τυχαία, χρόνια μετά, έργα μίας λογικής καλούνται να συνυπάρξουν σε αντικριστούς τοίχους με ερωτήματα που έθεσαν έργα διαφορετικού ύφους και αισθητικής διατύπωσης. Μπορεί άραγε μία τέτοια συλλειτουργία να επαναθέσει, όπως σκέφτηκε ο εμπνευστής αυτής της παρουσίας και διευθυντής του χώρου Σωτήρης Λαγουδάκης, το πρόβλημα της σχέσης μας με το πραγματικό, πρόβλημα που αρχικά είχαν διαπραγματευτεί η κάθε μία

ενότητα έργων χωριστά και από τη πλευρά της; Υπάρχει άραγε ένας συνδετήριος άξονας που να διαπερνά αυτές τις διαχρονικές αγωνίες διεύρυνσης της αντίληψης μας για τις δυνατότητες της φωτογραφίας; Τι κοινό μπορεί να έχουν οι κομμένες φωτογραφίες με τις πλεγμένες, τα κολάζ και οι εικόνες από happening και εγκαταστάσεις; Σε αυτό το μακροχρόνιο γεμάτο έρευνα ταξίδι του δημιουργού στην πέραν των ορίων ενδοχώρα του μέσου φωτογραφία, υπάρχουν άραγε πράγματα που ξεπεράστηκαν; Υπάρχουν ερωτήματα που απαντήθηκαν; Μετά από τόσες αλλαγές στο μηχανήματα, μετατοπίσεις στο χώρο και ως εκ τούτου αλλαγές και στην εικόνα και το σώμα της φωτογραφίας, μπορούμε, ακόμη σήμερα, να ζητάμε από μία τόσο ρεαλιστική μορφή έκφρασης, που είναι η φωτογραφία, να ξεπεράσει το πρόβλημα της αναπαράστασης, να ξεπεράσει το πρόβλημα των δύο διαστάσεών της (τα όρια που θέτει η δυσδιάστατη φύση της); Θα το δούμε, όταν η έκθεση θα είναι έτοιμη. Ο καλλιτέχνης μας έχει συνηθίσει σε πολύ πιο σύνθετες και διαδραστικές παρουσίες από μία απλή έκθεση και μερικά κείμενα στον τοίχο. Γι αυτό να θυμίσουμε ότι: Την ημέρα των εγκαινίων στο χώρο του υπαίθριου, πάνω από τη θάλασσα, θεάτρου, θα προβληθεί το δεύτερο και πλέον πρόσφατο μέρος της ταινίας του, «Time Portraits» , ενώ θα λειτουργεί από το μεσημέρι έως και τα μεσάνυκτα ανοικτό studio για τη φωτογράφηση των επισκεπτών της έκθεσης από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, με σκοπό την ενσωμάτωση των έργων/πορτρέτων που θα δημιουργηθούν, στην ούτως ή άλλως ανοικτή ταινία του. Με ξεχωριστές επίσης ανακοινώσεις, το κοινό θα πληροφορείται ποιες άλλες ημέρες και ώρες ο φωτογράφος θα βρίσκεται εκεί για να συνεχίσει τις φωτογραφίσεις των επισκεπτών της έκθεσης.

Παράλληλα με τις φωτογραφίσεις και παρουσία κοινού ο καλλιτέχνης θα ολοκληρώσει in sitou το πλεχτό έργο που ευελπιστεί ότι θα προκύψει από το όλο συνολικό συμβάν. Θέμα αυτού του έργου είναι η ανασύνθεση του τοπίου μέσω φωτογραφιών της αναδυόμενης πανσέληνου, κύριου χαρακτηριστικού του χώρου της έκθεσης. Με την τεχνική της συρραφής φωτογραφιών στον φορητό υπολογιστή θα δημιουργηθούν ψευδοπανοραμικές εικόνες του τοπίου και με τη βοήθεια και συμβολή όσων παρόντων, θα επιλεγούν γειτνιάσεις, χρωματικές ισορροπίες και η τελική πιθανώς επιδιωκόμενη αίσθηση. Στη συνέχεια, με τη βοήθεια και πάλι του κοινού, θα ακολουθήσει ο κατακερματισμός σε λουρίδες όλων αυτών των εικόνων, που θα δημιουργηθούν, ώστε στο τέλος, με την τεχνική του πλεξίματος, αντιπροσωπευτικό δείγμα της οποίας θα υπάρχει στην έκθεση, να γίνει προσπάθεια, να επαναδημιουργηθεί το τοπίο, που θα περιλαμβάνει όλες τις επί μέρους απόψεις.

ΑΝΑΤΟΛΗ ΣΕΛΗΝΗΣ ΣΤΟ PORTO VALITSA, 2008. (76Χ288 εκ.) ΣΣ. Τελικά, εξ αιτίας των υπερβολικών ωρών εργασίας, που απαιτήθηκαν, το έργο δεν πρόλαβε να τελειώσει κατά τη διάρκεια της έκθεσης. Ολοκληρώθηκε στο εργαστήριο λίγο αργότερα εκείνο το καλοκαίρι.

ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΙΣΤΗ

ΟΙ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΠΙΕΖΟΥΝ Οι εκδότες του περιοδικού Αντιλήψεις, φίλοι από παλιά, προτείνουν ένα επόμενο τεύχος του περιοδικού τους να το αναλάβω εγώ, να προτείνω θέμα, να επιμεληθώ την ύλη και να προτείνω τη δική μου εκδοχή σελιδοποίησης. Πρόκληση αποδεκτή με το πρώτο, αλλά τι θέμα; Εκείνη την εποχή είχαμε, σα Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης, ένα θέμα ανοικτό με την πίστη και τη λατρεία, για τις ανάγκες μιας συνεργασίας με το φεστιβάλ φωτογραφίας του Κάουνας στη Λιθουανία. Θα μπορούσε να ήταν αυτό το θέμα του τεύχους; Ναι. Η ΕΡΕΥΝΑ Το περιεχόμενο του εντύπου θα έπαιρνε χαρακτήρα από την Ελληνική συμμετοχή. Παρά το γεγονός ότι δόθηκαν κατευθύνσεις και πιθανοί άξονες ανάπτυξης του θέματος, για το ζητούμενο περί Πίστης και Λατρείας θέμα, στο κείμενο της προκήρυξης, έπρεπε να περιμένουμε το υλικό που θα έφτανε σε εμάς από τους φωτογράφους. Μέχρι τότε, όμως, απέμενε να ετοιμαστεί και η δική μου συμμετοχή. Τι θα παρουσίαζα; Έπρεπε να βρω τι έργο ταίριαζε στην πίστη. Τι είναι η πίστη; Πώς είναι η πίστη; Πώς τη σκιαγραφούμε, πώς τη φωτογραφίζουμε;

ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΙΣΤΗ Η πίστη προέρχεται, παράγεται από το ρήμα πείθω, κάνω κάποιον να μου έχει εμπιστοσύνη. Είναι θέμα εμπιστοσύνης και η εμμονή σε αρχές ή δόγματα (πολιτικά, θρησκευτικά……). Από εδώ συνάγεται και το ότι η πίστη, σαν πράξη, είναι πράξη ανταλλαγής αγαθών μεταξύ προσώπων, που χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι η προσφορά του ενός δεν είναι ταυτόχρονη με την προσφορά του άλλου. Ο ένας προσφέρει σήμερα και, ακριβώς επειδή

υπάρχει εμπιστοσύνη, ελπίζει ότι θα εισπράξει το αντίτιμο αργότερα. (Αν ήταν να πληρωθεί αμέσως, θα είχαμε μία απλή πράξη αγοραπωλησίας.) Το λεξικό θα περίγραφε την πίστη σαν την ανταλλαγή ενός διαθέσιμου αγαθού, έναντι ενός μέλλοντος αγαθού. Με την πίστη λειτουργούν οι τράπεζες, με την πίστη και οι θρησκείες. Φαντάζομαι πως η πίστη (η εμπιστοσύνη στο ηθικό κύρος και ανάστημα του συνανθρώπου μας) είναι μία από τις ανθρώπινες αρετές και μία από τις πιο μεγάλες αδυναμίες. Είναι η ύπαρξή της που επιτρέπει την κάθε είδους υπέρβαση και ταυτόχρονα, σε κάποιους να εκμεταλλεύονται την ανάγκη της ανθρωπότητας για την ηρεμία, που προκύπτει από την πίστη στα λεγόμενα τρίτων. Χώροι που στηρίζονται στην εντιμότητα της στο μέλλον ολοκλήρωσης της συναλλαγής είναι οι αίθουσες πλειστηριασμών, κυρίως όμως, είναι οι ναοί, οι λατρευτικοί χώροι του κάθε δόγματος.

ΓΙΑ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Όταν με τη βοήθεια του φωτός παίρνουμε ένα αποτύπωμα του πραγματικού σε ένα υλικό, και αυτό το αποτύπωμα καταφέρνουμε να το διατηρήσουμε στο χρόνο, τότε λέμε ότι έχουμε ένα φωτογράφημα. Ένα φωτογράφημα μπορεί να βρίσκεται σε οποιοδήποτε υλικό, να απεικονίζει οτιδήποτε και με την οποιαδήποτε ενδεχομένως παραμόρφωση, αφού τίποτε από αυτά δεν περιλαμβάνονται σαν προϋπόθεση στον ορισμό (ούτε μηχανές, ούτε φιλμ, ούτε φακοί, ούτε υπολογιστές, ούτε τίποτε). Ο ορισμός είναι ξεκάθαρος, φως και είδωλο για πάντα. Αυτό το ‘για πάντα’, βέβαια, έχει πολύ ενδιαφέρον και θα άξιζε κάποια στιγμή να ασχοληθούμε και μαζί του, αλλά αργότερα.

ΓΙΑ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΠΡΟΦΗΤΗ ΗΛΙΑ Το εκκλησάκι του Πρ. Ηλία (η πορεία του είναι από τη γη στο φως και αυτός είναι ο λόγος που τα περισσότερα εκκλησάκια του είναι κτισμένα στις κορυφές λόφων ή βουνών) στην Πελασγία Φθιώτιδος, είναι μικρό. Το βάφουν με ασβέστη κάθε τόσο, για να δείχνει φρέσκο

και καινούργιο, αλλά αυτό κάθε τόσο βρωμίζει και απαιτεί σαν κακομαθημένο παιδί την συνεχή αφοσίωσή μας. Στον ασβέστη του αναγνωρίζεις τη θέληση για προσφορά εθελοντικής εργασίας, διαισθάνεσαι την αναγωγή σε πίστη, βλέπεις όλη την προϋπάρχουσα προσπάθεια, διαβάζεις όλη την πορεία στο χρόνο, την διαδρομή από το παρελθόν στο παρόν, τουλάχιστον. Έτσι θα δούλευα και εγώ, για να τσεκάρω τα αποτελέσματα της δικής μου αφοσίωσης στο μέσον. <<Φύση του ειδέναι ορέγεται>>. Θα χρησιμοποιούσα το αφώτιστο φωτογραφικό χαρτί με τον ίδιο τρόπο που οι πιστοί χρησιμοποιούσαν τον ασβέστη. Θα σκέπαζα με αυτό τον τοίχο και θα το άφηνα εκεί να υποστεί τα ίδια με αυτά που υφίσταται ο ασβέστης στο εκκλησάκι, μέχρι να μαυρίσει. Θα το άφηνα έκθετο στο χρόνο, την υγρασία, τις αράχνες, την κάπνα των κεριών, τις αναθυμιάσεις των μυρουδικών και τα χνώτα των πιστών, με τον ίδιο τρόπο και την ίδια λογική που όσοι αγοράζουν μία αγιογραφία, την πηγαίνουν για ένα διάστημα στην εκκλησία να λειτουργηθεί, πριν βρει την οριστική της θέση στο εικονοστάσιο του σπιτιού.

Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ Για να κάνω ένα έργο για την πίστη, έπρεπε να εργαστώ έξω από την επιστήμη, παρακάμπτοντας τους ορισμούς του μέσου και τις υποχρεώσεις απέναντι στα υλικά μου, και ταυτόχρονα, να αποδεχθώ εκ των προτέρων το τυχαίο, σα βασικό συστατικό της τελικής εμφάνισης ενός έργου που ποτέ δε θα μπορούσε να κλείσει, να πάρει μία οριστική μορφή, αφού σαν αστερέωτο, θα μπορούσε συνεχώς να αλλάζει, ανάλογα με τον καιρό, το φως τις συνθήκες. Για να έχω χειροπιαστά τα στρώματα της εκφώτισης θα χρησιμοποιούσα την τεχνική που γνώριζα καλά από άλλα μου έργα, τα πλεχτά. Με καθαρά χειρωνακτικές διαδικασίες, το αφώτιστο φωτογραφικό χαρτί της αργυροτυπίας θα κοπεί σε λουρίδες και αυτές θα πλεχτούν μεταξύ τους. Με αυτόν τον τρόπο έχω, τμήματα της εικόνας σκεπασμένα από άλλα, όρια του έργου καθόλου υποταγμένα στο ορθογώνιο και έργο όχι στις δύο διαστάσεις αλλά σε τρεις.

Το χρώμα του έργου θα ξεκινήσει από λευκό (σαν λευκή ανάγλυφη επιφάνεια) που επάνω της θα έχει ένα χρυσοκίτρινο κύκλο, κάτι που θα λάμπει σαν ήλιος ή φωτεινό αστέρι, σα δίσκος, μπορεί και σαν φακός φωτογραφικής μηχανής. Το αγνό αυτό κίτρινο, καθώς θα προέρχεται από στερεωμένες φωτογραφίες, θα παραμείνει αναλλοίωτο στο χρόνο, την ώρα που το υπόλοιπο έργο θα αλλάζει συνεχώς απόχρωση. Το υπόλοιπο ζωντανό έργο θα χρωματιστεί στην αρχή μωβ, στη συνέχεια καφέ ανοικτό, καφέ σκούρο και ποιος ξέρει σε

ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΙΣΤΗ, 2008. (εγκατάσταση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, με βίντεο, μάρμαρο , πλεγμένες αργυροτυπίες και χρωμογενείς φωτογραφίες, κερί, μαρκαδόροι.

143Χ 256Χ70 εκ.)

τι άλλο στη συνέχεια. Η πατίνα του φωτός θα μετατραπεί σε ημερολόγιο συμβάντων. ΑΠΟ ΕΔΩ ΚΑΙ ΠΕΡΑ Όταν το έργο επιστρέψει στο σπίτι και ο χώρος του μετατραπεί σε περιβάλλον, αυτό θα εμπεριέχει και το χρόνο της δικής μου αφοσίωσης (μήπως και πίστης και αν ναι προς τι;). Η απαίτηση για ένα έργο μη άμεσης αντανάκλασης για την πίστη οδήγησε σε απιστίες. Ψαλιδιά την ψαλιδιά, σαν τάμα προς το υπερφυσικό της δημιουργίας, αυτός ο ναός έπρεπε να οικοδομηθεί ανορθόδοξα. Το ανάλογο μίας έννοιας μπορεί να είναι δίχως κώδικα, μπορεί να μη μεταφέρει μήνυμα; Η αναλογική αναπαραγωγή αυτού που δεν υπάρχει ποιό θεσμικό πλαίσιο απεικόνισης έχει να προσπεράσει; Με βέβαια και σταθερά βήματα πλέχθηκε το μη ελεγχόμενο. Για μία ακόμη φορά, η απομάκρυνση από το ωραίο, όσο ενδιαφέρουσα στη διαδικασία της και αν είναι, δίνει αποτελέσματα που δε μπορούν να ελεγχθούν εμπειρικά, άρα, αντί βεβαιοτήτων γεννά νόμιμα ερωτηματικά. Η λύση ενός προβλήματος μόνο σαν τέλος του προβλήματος δε μπορεί να εκληφθεί. Το έργο που δημιουργήθηκε από την αιτούσα νόηση, παρότι ύστερο και χρονολογικά μεταγενέστερο, άρχισε κιόλας να λειτουργεί ανεξάρτητα. Το ερώτημα για τη φύση και την ουσία της πίστης οδηγεί αναπόφευκτα στο ερώτημα για την ικανότητα της ανθρώπινης νόησης να γνωρίσει αυτό που δεν υφίσταται οριστικά. Σαν το αιώνιο ερώτημα προς την τέχνη, ίσως να μοιάζει περισσότερο. Σεπτέμβριος 2007

Δύο έργα σε ένα. Το Άλλο Μισό.

ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ, 2009. (βίντεο και 5 τεμ. 28Χ80 και 2 45Χ121 εκ.)

Η πρόταση για την ανάπτυξη του έργου με το οποίο θα συμμετέχω στην έκθεση των δυο γκαλερί, προς την επιμελήτρια της έκθεσης Όλγα Καραμητοπούλου.

Η ΠΡΟΤΑΣΗ ΠΟΥ ΜΕΤΑ ΤΗ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΑΣ ΔΟΥΛΕΥΕΙ Ο ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗΣ: ΜΙΣΟ – ΜΙΣΟ ΑΥΤΟΠΟΡΤΡΕΤΟ, 2009. (7 ΠΤΥΧΟ) ΕΡΓΟ ΣΤΟ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΕΡΓΟΥ / ΧΩΡΟΥ. ΔΥΟ ΑΝΑΛΟΓΙΚΑ ΑΝ ΦΑΣ ΑΥΤΟΠΟΡΤΡΕΤΑ ΜΙΞΑΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟΝ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΗ ΜΕ ΨΗΦΙΑΚΑ ΑΡΧΕΙΑ ΓΙΑ ΜΕΤΑΒΟΛΗ ΤΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΟΣ ΤΟΠΟΥ. ΤΟ ΜΙΣΟ - ΜΙΣΟ ΥΦΙΣΤΑΤΑΙ ΣΤΗ ΣΥΝΥΠΑΡΞΗ ΔΙΧΩΣ ΟΡΙΑ ΔΙΑΚΡΙΤΑ ΤΗΣ ΑΥΘΕΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΛΑΣΤΗΣ ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ,

ΑΠΟ ΑΥΤΑ ΕΝΑ ΑΥΤΟΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥ ΑΝΤΙΓΡΑΦΕΤΑΙ ΚΑΙ ΥΦΙΣΤΑΤΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΩΣ ΘΕΤΙΚΟ ΚΑΙ ΑΡΝΗΤΙΚΟ ΤΗΣ ΑΡΧΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΣΕ ΚΑΤΙ ΝΕΟ ΑΧΡΟΝΟ ΚΑΙ ΑΤΟΠΟ.

ΑΠΟ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟ ΑΡΝΗΤΙΚΟ ΜΕ ΠΑΡΕΜΦΕΡΗ ΕΚΔΟΧΗ ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ ΠΟΡΤΡΕΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΜΕ ΝΕΑ ΣΥΝΘΕΤΗ ΕΙΚΟΝΑ ΜΕ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗ.

ΟΤΑΝ ΕΤΟΙΜΑΣΤΟΥΝ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΔΥΟ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΜΟΙΡΑΖΟΝΤΑΙΤΑΙ ΣΤΑ ΔΥΟ (ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΗ ΜΥΤΗ) ΚΑΙ ΞΑΝΑΕΝΟΝΟΝΤΑΙ. (ΠΧ ΚΑΝΟΝΙΚΗ ΔΕΞΙΑ - ΑΡΝΗΤΙΚΟ ΑΡΙΣΤΕΡΑ Η ΜΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΟ ΣΤΗ ΔΕΥΤΕΡΗ) ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΠΕΝΤΕ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΥΠΩΝΟΝΤΑΙ ΣΕ ΔΙΠΛΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΠΕΡΙΠΟΥ27Χ80 ΟΙ ΜΙΚΡΕΣ ΚΑΙ 40Χ120 εκατοστά ΟΙ ΜΕΓΑΛΕΣ. ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΚΟΛΟΥΝΤΑΙ ΣΕ KAPA FIX ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ ΕΤΟΙΜΕΣ ΓΙΑ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΣΑΝ ΚΑΝΟΝΙΚΕΣ ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ ΑΛΛΑ ΜΙΣΕΣ ΑΠΟ ΑΥΤΕΣ ΑΥΘΕΝΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΜΙΣΕΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΜΕΝΕΣ. ΟΙ 5 ΜΕΓΑΛΕΣ ΚΟΒΟΝΤΑΙ ΣΕ ΛΟΥΡΙΔΕΣ ΚΑΙ ΠΛΕΚΟΝΤΑΙ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ ΚΑΙ ΜΕ ΑΛΛΕΣ ΦΩΤΟ ΑΠΟ ΠΟΡΤΡΕΤΑ ΦΙΛΩΝ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ. ΜΕ ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΠΑΡΑΓΟΝΤΑΙ 5 ΚΑΝΟΝΙΚΕΣ ΕΚΤΥΠΩΣΕΙΣ ΚΑΙ 2 ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΠΟ ΠΛΕΓΜΕΝΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ. ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΕΚΤΙΘΕΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΙΑ ΣΕ ΚΑΘΕ ΓΚΑΛΕΡΙ ΚΑΙ ΠΛΑΙΣΙΟΝΟΝΤΑΙ ΜΕ ΤΙΣ ΥΠΟΛΟΙΠΕΣ ΩΣΤΕ ΟΙ ΑΞΟΝΕΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ (ΚΑΘΕΤΟΣ ΚΑΙ ΟΡΙΖΟΝΤΙΑ) ΝΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝ ΑΠΟ ΜΑΚΡΙΑ ΤΟ ΣΧΗΜΑ ΕΝΟΣ ΣΤΑΥΡΟΥ. ΜΕΣΩ ΜΙΑΣ ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΗΣ ΔΙΑΔΙΚΤΙΑΚΗΣ ΣΥΝΔΕΣΗΣ ΤΩΝ ΓΚΑΛΕΡΙ ΤΟ ΚΑΘΕ ΕΡΓΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΕΙ ΜΕ ΤΟ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑ ΤΟΥ. ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ ΚΑΙ Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΝΑΝ ΧΩΡΟ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΕΙ ΜΕ ΤΑ ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟΥ ΣΤΟΝ ΑΛΛΟ. ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ ΚΑΙ ΜΕ ΤΑ ΔΥΟ ΜΙΣΑ. Η ΚΑΜΕΡΑ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΤΑΙ ΣΕ ΠΑΤΡΙΑΡΧΙΚΗ ΤΡΙΑΡΑ ΜΕ ΤΗ ΒΟΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΤΗΣ ΓΕΩΡΓΙΑΣ ΓΡΗΓΟΡΙΑΔΟΥ ΚΑΙ ΣΑ ΝΕΟ ΣΥΜΒΟΛΟ ΕΞΟΥΣΙΑΣ ΤΟ ΜΑΤΙ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΜΕΤΑΚΙΝΗΘΕΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ ΚΑΙ ΝΑ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΕΙ ΑΠΟ ΟΛΟΥΣ ΤΟΥΣ ΠΑΡΕΒΡΙΣΚΟΜΕΝΟΥΣ ΓΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ ΚΑΙ ΛΟΙΠΕΣ ΔΙΑΔΡΑΣΤΙΚΕΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΕΙΣ

Τα έργα στης Γκαλερί VLASSIS ART COM. (2 φωτ. 28Χ80 και μία από πλεγμένες 45Χ121 εκ.)

ΜΕ ΑΥΤΟ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΤΑΙ Η ΑΠΟΥΣΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΝΑΝ ΤΟΠΟ ΣΕ ΠΑΡΟΥΣΙΑ. Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΔΕΝ ΔΗΛΩΝΕΙ ΤΟ ΠΟΥ ΘΑ ΠΑΡΕΥΡΙΣΚΕΤΑΙ ΓΙΑΤΙ ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΩΣ ΕΙ ΠΑΡΟΝ ΠΑΝΤΟΥ ΚΑΙ ΜΕ ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗΝ ΦΥΣΙΚΗ Ή ΕΙΚΟΝΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΟΥ. ΤΟ ΜΙΣΟ ΥΦΙΣΤΑΤΑΙ ΣΤΗ ΣΥΝΥΠΑΡΞΗ ΔΙΧΩΣ ΟΡΙΑ ΔΙΑΚΡΙΤΑ ΤΗΣ ΑΥΘΕΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΛΑΣΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ, ΣΤΟ ΔΙΧΑΣΜΟ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ, ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΟ ΠΟΥ ΣΤΑΜΑΤΑ Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ, ΣΤΗΝ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΜΕΝΗ ΦΟΡΜΑ ΤΗΣ ΔΕΔΟΜΕΝΗΣ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑΣ/ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΣΤΙΣ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΜΕ ΤΟΥΣ ΦιΛΟΥΣ ΤΟΥ, ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΥΟ ΧΩΡΟΥΣ. ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ Ή ΝΑ ΕΚΛΗΦΘΕΙ ΩΣ Ο ΣΥΝΔΕΤΙΚΟΣ ΚΡΙΚΟΣ ΑΥΤΩΝ.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΑΡΚΑΤΣΕΛΗΣ

Υστερόγραφο θεματικό. Ο καλλιτέχνης σε περιβάλλον θολών γυναικείων σε χορό σωμάτων γύρω του, δήθεν αδιάφορος, κοιτάζει απ ευθείας το φακό και μέσω αυτού τον εαυτό του, σαν πρώτος θεατής του έργου, σαν μία εκ των προτέρων προκαθορισμένη ερωταπάντηση. Χρωματικό Υστερόγραφο. Ο φωτογραφιζόμενος είναι μισός χρώμα, μισός ασπρόμαυρος. Ο φωτογράφος ανάμεσα σε ψυχρά και θερμά χρώματα. Τα χρώματα είναι με διορθωμένη φωτεινότητα, ώστε να αναδύουν μία Pop αίσθηση. Υφίσταται μία αναλογική ισορροπία στο χάος που δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Υστερόγραφο πλεξίματος. Τα πορτρέτα που προκύπτουν δίνουν τη μορφή της εικονογράφησης ενός μαγνητικού πεδίου. Στο ένα πλέγμα η μορφή είναι πολυμερισμένη εκ των υστέρων , ενώ στο άλλο από τα πριν. Η αναπαράσταση χάνεται υπέρ μιας ατμόσφαιρας ανάκλησης του εσωτερικού κόσμου. Οι συνοδευτικές ολόκληρες εικόνες βοηθούν το θεατή να κατανοήσει το πολυσύνθετο της κατασκευής και το σύνολο της όλης σκέψης. Η διαδικασία φιλμάρεται και παράγεται βίντεο.

Υστερόγραφο για την Τριάρα. Αρχιερατικό δήθεν μπαστούνι, που στην κορυφή φέρει την κάμερα. Αυτό θα είναι στερεωμένο σε ειδική θέση στον τοίχο, αλλά και όποιος θέλει το πάει βόλτα σαν κάμεραμαν. Επάνω του φυλαχτά και σύμβολα. Νεομαγικό όργανο ενός νεομάγου, που θα ξορκίζει την επαφή και την ανάγκη της επικοινωνίας.

Υστερόγραφο κατόπιν ωρίμου σκέψεως. Βλέπω και αναρωτιέμαι φωτογραφίζω και γνωρίζω γράφω και ρωτάω κόβω, κολλάω, διαβάζω παρών εν τη απουσία. Απαγγέλω, παλεύω, φιλμάρω, κτίζω για σένα και ας ξέρω πως κάποια ημέρα δε θα θέλω να είσαι εδώ. Δε θα είμαι εδώ.

Τα έργα στης Γκαλερί ΤΕΤΤΙΧ.

(2 φωτ. 28Χ80 και μία από πλεγμένες 45Χ121 εκ.)

Φωτογραφίζοντας την κρατική ορχήστρα

Σκέψεις Η ορχήστρα είναι ένα σύνολο τέλειων μονάδων. Έτσι πρέπει να είναι και το έργο μου. Όχι μία καλή φωτογραφία, αλλά πολλές καλές στον ίδιο τοίχο. Όχι μία γενικού συνόλου όπου χάνονται οι μονάδες, αλλά πολλές μονάδες για μία χαοτική. Το έργο δεν είναι μεμονωμένες εικόνες, αλλά το άθροισμα πολλών. Αν κρατηθούν κάποιοι άξονες οδηγοί θα λειτουργήσει μία ευκολία στην από κοντά ανάγνωση των επιμέρους. Όλες οι εικόνες έχουν το ίδιο μέγεθος. Θέλει κόπο να ξεχωρίσεις τη μελωδία και τη συμμετοχή του κάθε μουσικού στο έργο που κάθε φορά παίζεται, το ίδιο ας συμβαίνει και με τις φωτογραφίες. Ας κουραστεί ο θεατής τους να τις διαβάσει από τη μία άκρη του τοίχου στην άλλη και από το πάτωμα στο ταβάνι. Τρόπος προσέγγισης/απόδοσης Κανένα γενικό πλάνο. Μόνο οι εργάτες μουσικοί, τα χρυσά χέρια τους και τα όργανα. Η φωτογραφική απεικόνιση γίνεται με εικαστική

φόρμα, όχι ωραίες αλλά σωστές εικόνες. Η σύνθεση της κάθε ξεχωριστής εικόνας κλασσική αλλά υπερβολικά εξιδανικευμένη. Όχι μετωπική τοποθέτηση αλλά πάντα με διαγώνιες. Η εσωτερική δομή των φωτογραφιών είναι ανάπτυξη από τα μέσα προς τα έξω (προσοχή στο φως). Η προοπτική, όμως, χάνει τον καταγραφικό της χαρακτήρα και την τοποθέτηση του επιμέρους σε ένα σύνολο. Αυτό θα γίνει μόνο επάνω στον τοίχο, και μόνο από τον κάθε θεατή του συνολικού (τεράστιου σε τετραγωνικά) έργου. Η απόδοσή αδιάφορη για το τι θα ήθελαν και πώς να φωτογραφηθούν τα μοντέλα. Οι λεπτομέρειες έχουν αξία μόνο στο επιμέρους θέμα. Η τεχνική της φωτογράφησης Αυτή της φτηνής φωτογραφικής (pin hole) μηχανής, που αφήνει ευανάγνωστο μόνο το κέντρο της εικόνας, εκεί όπου και το επιλεγμένο σαν ενδιαφέρον σημείο, δηλ τα χέρια του μουσικού στο όργανο. Θα

Πολύπτυχο για μία πρόβα της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, 2010. Η εκδοχή για το Κ Ο Θ UNDERGROUND. BLOCK 33, Θεσσαλονίκη, 256 Χ192 cm.

έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον και μία σειρά παράλληλων ασπρόμαυρων λήψεων, που θα χρησιμοποιηθούν σε απέναντι τοίχο αυτόνομες αλλά σε αντίστιξη, είτε θα μοιραστούν ένθετες στο ίδιο έργο. Οι ασπρόμαυρες θα είναι πολύ πιο απομυθοποιημένες εικόνες και ίσως αναδεικνύουν περισσότερο και την τεχνική αρτιότητα των αρχικών λήψεων. Κανένας ρομαντισμός, όχι ακαδημαϊσμοί. Ψυχρή φωτογραφική εκτέλεση με εικαστικό τρόπο. Τρόπος ανάπτυξης στον χώρο Α. Συμμετοχή με ένα έργο. Απαιτείται ο μεγαλύτερος σε έκταση τοίχος. Δέκα μέτρα πλάτος ίσως είναι ο ιδανικός. Πολλές φωτογραφίες 30Χ40 ή 40Χ50 εκ., όχι σε ενιαία εκτύπωση, χωρίς κορνίζα, κολλημένες σε capa fix, ίσως και με βαμμένο στο χέρι προφίλ μαύρο. Καταλαμβάνουν όλο τον τοίχο. Ο θεατής για να τις δει, να τις διαβάσει, να τις απολαύσει, υποχρεώνεται σε μετακίνηση παράλληλη με τον τοίχο. Είναι ο χρόνος που με αυτόν τον τρόπο εισέρχεται στο παγωμένο εικαστικό έργο. Αν ακούγεται μουσική από την πρόβα, το καλλίτερο. Β. Συμμετοχή με δύο επιτοίχια έργα. Αν υπάρχει απέναντι δεύτερος τοίχος (και υπάρχει και χορηγός εκτυπώσεων), δημιουργείται και δεύτερο έργο ιδίων διαστάσεων (ίσως στο ένα περιλαμβάνονται μόνο τα χέρια και στο άλλο οι μουσικοί, με τα όργανα, ίσως το ένα είναι με χρώμα και το άλλο ασπρόμαυρο, ίσως και τα δύο έργα στηθούν με φωτό ανακατεμένες από όλες τις υποενότητες που μπερδεύουν το παζλ ζητώντας συμμετοχή για τη λύση, καθώς βρίσκονται και από εδώ και από εκεί). Στον ενδιάμεσο αυτών των τοίχων χώρο, σε οθόνη ή προβολή σε τοίχους, πάτωμα και ταβάνι, παίζει το βίντεο όλων των φωτογραφιών, κομμένων σε οριζόντιο γκρο πλαν και ακούγεται μία ηχογράφηση της ορχήστρας, ίσως αυτή από την πρόβα. Αν υπάρχει δυνατότητα παίζεται και η ταινία/βίντεο. Και τρίτη προβολή και τέταρτη, ακόμη και των ίδιων έργων σε υστέρηση χρόνου. Έτσι, τα έργα που προσαρμόστηκαν στο δεδομένο χώρο που τους παραχωρήθηκε, δημιουργούν το δικό τους πεδίο/χώρο και μετατρέπονται ολιστικά σε ενεργούς υποδοχείς (κοινού).

Διαφωνώ. (Για την έκθεση ΔΡΟΜΟΙ – Περί επιμέλειας και επιμελητή) Ο φωτογράφος της Ασυνέχειας, αυτός ο Άπιστος Θωμάς, εξομολογούμενος την αλήθεια των αμφιβολιών του και παραδίδοντας (μέσω της έκθεσης των έργων του), στην κοινωνία το ίχνος της δικής του αντίρρησης, έχει κάνει το μέγα βήμα προς την Ελευθερία. Στα γάργαρα νερά μιας άδολης και αληθινής έκθεσης ξεδιψά πρώτος και καλλίτερος αυτός που την έστησε, αυτός που την δημιούργησε. Το δέος απέναντι στην ιστορία είναι κι όλας συντρίμμια στο χαλάκι της εισόδου που θα περιμένει τους καλεσμένους. Η νοσταλγία της γέννας και ο πόνος του τοκετού είναι μακρινό παρελθόν και για τούτο ακίνδυνο. Οι αμφιβολίες για το όποιο θετικό ή αρνητικό έργο είναι αργά για να επηρεάσουν το αποτέλεσμα. Η δειλία ή ο όποιος δισταγμός απέναντι στο μυστήριο της επι – κοινωνίας βρίσκονται στον

κάδο των απορριμμάτων, καθώς αρχίζει ένας νέος, εξίσου φιλότιμος, αγώνας, αυτός του διαλόγου με τον άλλον, με την ετερότητα, εντός και εκτός των όρων ενός παιχνιδιού δίχως ημερομηνία λήξης. Μην ξεχνάς, πως μία έκθεση του μη αναμενόμενου, όσο αυστηρές και αν είναι οι επικρίσεις και οι σχολιασμοί που ενδεχομένως της επιφυλάσσονται, αποτελεί ένα σύνθετο έργο, πέραν της στιγμής, ένα σύνθετο γεγονός. Είναι ένα συνάθροισμα εμμονών και μοναδικών στιγμών πράξης, που με καρτερία προσδοκούν τον θερισμό και την Ανάσταση. Το “παρευρεθέντες μαθητεύσατε” ισχύει και για τον δημιουργό της έκθεσης, υπέρ των επόμενων βιωμάτων. Η ενεργοποίηση του συναισθηματικού και πνευματικού κόσμου, στέκει αδιάφορη για την ματαιότητα της επιτυχίας, άρα και για την πιο ειρωνική κριτική. Όταν δεν σε απασχολούν τα αποτελέσματα, εργάζεσαι ανιδιοτελώς και αποδέχεσαι αυτό που σου εμφανίζεται σαν τελική έκθεση. Είναι αποτέλεσμα των άοκνων προσπαθειών σου, των σκηνοθετικών ικανοτήτων σου, της αφηγηματικής δυναμικής σου, αλλά και πολλών άλλων χαοτικών διαδικασιών. Για τούτο περιμένεις, σαν αρχάριος, να δεις τι θα έχει να σου πει αυτή η σύνθετη ενορχήστρωση, με τον ίδιο τρόπο που περιμένεις να σου μιλησει το κάθε ξεχωριστό έργο που έφτασε στο τέλος και τοποθετήθηκε στον τοίχο, έργο για το οποίο μόχθησες ασυμβίβαστα, όσο μπορούσες. Φυσικά, με κάθε έκθεση που ξεκινά, ο δημιουργός είναι έτοιμος, γιατί γνωρίζει τον κίνδυνο, να βρεθεί στην λάθος πλευρά της ιστορίας, αδύναμος να διαπραγματευτεί τα θέλω του, στα σφιχτά και στενά πλαίσια ορίων που επιβάλει η κοινωνία και οι δομές της. Κινδυνεύει να απολέσει την επαναστατική ορμή (του ατομικιστικού του ρομαντισμού), στη Θάλασσα του κυνισμού της περιρρέουσας πραγματικότητας της αγοράς και της απερίσκεπτης νοοτροπίας που αυτή επιβάλει σε όλες τις πνευματικές εκφάνσεις, όσες δεν την λιβανίζουν έστω και προσποιητά. Εκεί όμως παίζεται το παιχνίδι. (Παρέμβαση σε μια δημόσια συζήτηση για την επιμέλεια της έκθεσης ΔΡΟΜΟΙ στο Γενί Τζαμί, Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Φωτό από τις δοκιμές για το happening των εγκαινίων.)

Για την ανάγκη του αναπάντεχου

Ένα σύστημα συσσωρευμένων χώρο/τόπων (φωτογραφιών) βρίσκεται σε αδράνεια, μέχρι τη στιγμή, που μία εξωτερική δύναμη (αυτή της καλλιτεχνικής πράξης) το θέσει σε κίνηση ξανά. Το νέο σύστημα που θα προκύψει (το προτεινόμενο ως έργο τέχνης) βρίσκεται και αυτό με τη σειρά του σε αδράνεια, μέχρι τη στιγμή που μία εξωτερική δύναμη (αυτή της σκέψης του θεατή) το θέσει σε κίνηση. Η δύναμις που ασκείται επάνω του (από το θεατή) είναι ανάλογη της δικής του ικανότητας να δημιουργεί πολλαπλές αναγνώσεις, ερμηνείες, συνδυασμούς (joints). Είναι ανάλογη με τη νέα του μάζα (περισσότεροι χρόνοι κρυφοί και φανεροί). Η πίεση που το ίδιο ασκεί προς αυτούς που το θέτουν σε ενέργεια είναι σχετική (ανάλογη) με την αντίδραση που προκαλεί. Η αντίστασή του (αδράνεια) έχει σχέση με τη συμπύκνωσή του (βαρύτητα). Κάθε ενέργεια επί ενός ανοικτού συστήματος (έργου τέχνης), όποια και αν είναι η μορφή της, όχι μόνο προκαλεί αλλαγές, καθώς έχει βάρος, αλλά και εξ αιτίας αυτού, παράγει και αδράνεια. Η μάχη μεταξύ τους, όσο πιο δυνατά είναι τα συστήματα, τόσο μεγαλύτερες αλληλεπιδράσεις μπορεί να επιφέρει. Τα όρια του σύμπαντος δεν είναι πεπερασμένα. Οι τρόποι προσέγγισης του κάθε συστήματος δεν είναι σταθερές, αλλά μεταβλητές στο χρόνο. Τα αποτελέσματα δεν είναι πάντοτε μετρήσιμα, όπως στη φυσική. Το σύστημα αναφοράς που βρίσκεται σε ομοιόμορφο πεδίο, ισοδυναμεί με το σύστημα που βρίσκεται σε ομοιόμορφη επιτάχυνση, που σημαίνει ότι παράγουν το ίδιο αποτέλεσμα. Η διαταραχή ενός εκ των δύο είναι που φέρνει αναπάντεχες επαλληλίες.

Θάνατος στην πραγματικότητα

Όπως λέει και ο Ηράκλειτος: Οι όνοι προτιμούν τα άχυρα απ το χρυσάφι. Στη σφαίρα των αξιών τα πάντα εκτιμούνται σε σχέση με τα αντίθετά τους. Αριστοτέλης, Ηθικά Νικομάχεια.

Το καθήκον του ώριμου και σοφού ανθρώπου, κατ επέκταση και του ώριμου δημιουργού και του σοφού φωτογράφου, είναι να μη γίνεται υποχείριο της μοίρας και άλλων ανεξέλεγκτων - πέραν του εσωτερικού του κόσμου – δυνάμεων. Είναι υποχρέωσή του να μην αφήσει να του επιβληθεί η ποινή της συντριβής της εσωτερικής του συγκρότησης (όταν και εάν αυτή συνίσταται), να μην επιτρέψει την ισοπέδωση των απαιτήσεών του (από εαυτόν, τέχνη, κοινωνία, άλλον), μέσω της ένταξης στην των άλλων πραγματικότητα. Ανεβάζοντας τα ένστικτα στο ύψος του συνειδητού και διευθύνοντας τη βούλησή του πέρα από τα σκοτάδια του ασυνείδητου γυμνάζει τη σκέψη που ψάχνει, τη σκέψη που δημιουργεί, οικοδομεί την κριτική σκέψη. και εξετάζει συνεχώς τη σχέση του με τη γύρω πραγματικότητα, ελέγχει τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα όριά τους, τους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς ορισμούς στους οποίους θα στηριχθεί για να μιλήσει για αυτή. Ακόμη και να ρωτήσει αν η τέχνη του, αν η φωτογραφία του, μπορεί ή πρέπει να μιλήσει για τη ζωή έτσι και όχι αλλιώς, όπως είναι ή σαν ιδέα και υλικό προς δια – μετα – μόρφωση. Αν πραγματικότητα είναι αυτός ο ευτελισμός των πάντων που κυριαρχεί γύρω μας, αν πραγματικό είναι αυτό το ψέμα και η βασιλεία του φο, του επίπλαστου και κυρίως η αναβάθμιση της κατανάλωσης από υπηρέτη σε αφέντη δικτάτορα, τότε, ευθαρσώς δηλώνουμε ότι καμία σχέση δε μπορούμε να έχουμε μαζί της. Από αυτή την πραγματικότητα πρέπει να την κοπανίσουμε, το δυνατόν

συντομότερα, εκτός κι αν, έχουμε τη δύναμη να την επαναφέρουμε στα συγκαλά της, που από ότι δείχνουν τα πράγματα, αυτή τη στιγμή τουλάχιστον, δεν έχουμε. Η κυρίαρχη τάξη μέσω των ΜΜΕ (Μέσα Μαζικής Εξόντωσης) και της <<κοινής Γνώμης>> προσπαθεί, πάσει θυσία, να εξαφανίσει τον ώριμο και σοφό άνθρωπο, να του επιβληθεί και με διάφορες προφάσεις, κολακείες ή δικαιολογίες, να τον μετατρέψει σε υπηρέτη της. Αν δεν το καταφέρει, είμαστε σίγουροι πως θα βρει τρόπο να περιορίσει την παρουσία του (και φυσική) στο ελάχιστο. Πριν τον συντρίψει – υλικά και ηθικά – δεν έχουμε παρά να καταβάλουμε από κοινού, όλες μας τις δυνάμεις μήπως και καταφέρουμε, έτσι πολλοί που πιθανώς να είμαστε, να συναρμολογήσουμε τα φτερά της ελευθερίας μας. Ο ρόλος που επιφυλάσσουμε για εμάς στη δική μας ζωή – καθόλου τυχαία – δεν έχει καμία σχέση με αυτή του θεατή / καταναλωτή. Είναι απόλυτα σαφές ότι η δική μας πραγματικότητα, ελάχιστα σημεία τομής μπορεί να έχει με τη δική τους απάτη. Το ίδιο και η ανάγκη μας για ελευθερία, ελάχιστα κοινά σημεία μπορεί να έχει με τον ανθρωπισμό ή τον σοσιαλισμό τους, με το δήθεν κοινωνικό τους ενδιαφέρον-προφίλ, με τον πολιτισμό της εξάρτησης και του εκμαυλισμού, με τις ανύπαρκτες σχέσεις τους με την τέχνη, μία τέχνη που την θυμούνται ή τους είναι απαραίτητη μόνο για τις παράτες και τις επιδείξεις του κλεμμένου πλούτου. Ο δικός τους κόσμος, ακριβώς για να μπορέσει να μένει πάντα δικός τους, οφείλει να είναι και να λειτουργεί σαν ένας πλήρως υποταγμένος στις ιδέες που ανακυκλώνουν την εξουσία τους κόσμος, σαν ένας κόσμος που με τίποτα δεν θα του επιτρέπεται να αλλάξει ως προς τους νομείς αυτής της εξουσίας. Οι ιδέες, οι όποιες ιδέες, αν είναι χρήσιμες, είναι για να εξελίσσουν την εξουσία τους και να ποτίζουν τα συμφέροντά τους. Κανένα κενό για συμβίωση με το ανεξάρτητο και πολύ περισσότερο με το αντίθετο. Αυτόν τον κόσμο και την πολιτική που τον συντηρεί και τον αναπαράγει ή τον πολεμάς ή υπότασσε ή τον αποφεύγεις. Το φευγιό μοιάζει να είναι στη μέση.

Η υποταγή – a priori – είναι στέρηση ελευθερίας. Υποταγμένη η τέχνη είναι αδύνατον να λειτουργήσει, είναι σχεδόν αδύνατον να υφίσταται και ντροπή για όποιον κάνει πως υπάρχουν ελπίδες στην υποταγή. Ελπίδες ενδέχεται να υπάρξουν μόνο από την αποδέσμευση ή στην αντίσταση. Η δημιουργική έκφραση για να αναπτυχθεί ελίσσεται συνεχώς ανάμεσα στους κανόνες, πέρα από το αναμενόμενο, τα όρια και τις εργολαβικές απαιτήσεις. Η δημιουργική γραφή αναπτύσσεται ελεύθερα με τρόπο που μόνον εκείνη μπορεί να γνωρίζει και με τρόπο που μόνο το ίδιο το μέσον και το έργο μπορεί να απαιτεί. Καμία αναστολή ως προς αυτό, κανένας περιορισμός. Η απόλυτη ελευθερία είναι αναγκαία συνθήκη για έναν δημιουργό και ας μην είναι ικανή για την παραγωγή του αριστουργήματος. Η απόφαση του δημιουργού να συνεχίσει να δημιουργεί, ορίζει αμέσως και το πλαίσιο εντός του οποίου θα έχει να κινηθεί, ορίζει το τι πρέπει να πράξει σε σχέση με την επιβολή επάνω του κανόνων από την κυρίαρχη δήθεν κοινή γνώμη. Ο δημιουργός έχει υποχρέωση στη θέλησή του, την ελευθερία και την τέχνη του, του επιτρέπεται να βαδίσει αντίθετα, να βρεθεί εναντίον. Εναντίον, όχι μόνο αυτής αλλά και της εξουσίας που μας φερμάρει. Ρήξη τουλάχιστον Όποιος δεν έχει τα κότσια να αντιταθεί, ας κάνει στην άκρη. Όσοι δεν παίρνουν μέρος στον αγώνα ‘φεύγουν’, διαβιούν και δημιουργούν στο περιθώριο. Να γιατί σε κάθε διεκδίκηση απέναντι σε αυτήν την πραγματικότητα πρέπει να υπάρχει και διεκδίκηση για δικαιώματα στις μειοψηφίες, γιατί εκεί ζουν οι φίλοι μας και ας μη συμφωνούμε μαζί τους. Αυτός ο πόλεμος απέναντι στη γύρω μας δήθεν πραγματικότητα δεν έχει καμία σχέση με την ανάγκη του έργου τέχνης να επικοινωνεί με τους γύρω του, να μπορεί να μιλήσει σε όσους το δυνατόν περισσότερους. Αυτή όμως η ανάγκη για επικοινωνία, και πάλι, σε τίποτε δεν έχει να κάνει με το λαϊκισμό. Φυλλάδιο για την τέχνη, προς τους συναδέλφους δημιουργούς. Θεσσαλονίκη 1997

Για τη φωτογραφία

Η φωτογραφία δεν είναι για το μάτι, γιατί το μάτι έχει μάθει μόνο να βλέπει. Η φωτογραφία είναι ένα λικέρ, για ότι δε βρίσκεται πλέον εδώ, για ότι δε φαίνεται με την πρώτη ματιά, για ότι δε γνωρίζουμε. Η καλή φωτογραφία δεν κραυγάζει, δεν είναι κομπορρήμων και φαφλατάς, μένει στη σκιά και περιμένει αυτόν που με το φανάρι του κατάλληλα θα την φωτίσει και θα αποκαλύψει τα όσα μέσα της κρύβει. Η καλή φωτογραφία έχει ανάγκη την προσοχή μας, και για τούτο δε μοιάζει καθόλου με τη φωτογραφία της διαφήμισης που αγωνίζεται να αποσπά την προσοχή του κοινού της με το έτσι θέλω. Ο τίμιος δημιουργός φωτογράφος μένει πάντα στη σκιά. Είναι το έργο του που θέλει φως και όχι αυτός. Με το που ανάψουν επάνω του οι προβολείς της δημοσιότητας, πάει η απαιτούμενη λιτότητα, πάνε και οι κρυφές μελωδίες, πάει και η εσωτερική ανάπτυξη. Ο δημιουργός που εκτίθεται στο φως, σπαταλάει το χρόνο του για κάτι που δεν αξίζει, προσφέρει άλλοθι στους βασανιστές της τέχνης του. Είναι άλλο ο δημόσιος διάλογος για το έργο και άλλο η δημόσια προβολή της εικόνας του.

Άλλο είναι η τέχνη για τους δημιουργούς, άλλο για τους εμπόρους, άλλο για το κράτος και άλλο για τους θεατές.

Θεσσαλονίκη 2008

ΓΙΑ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕ ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟΥ Μεταφράζοντας τον Lucien Goldmann.

Η σχέση του έργου τέχνης και της κοινωνίας προς την οποία αυτό απευθύνεται είναι μία πολύ σύνθετη σχέση, ιδιαίτερα όταν μιλάμε για την καπιταλιστική κοινωνία, που ενδιαφέρεται μόνο για το κέρδος και τη συσσώρευση κεφαλαίου ή για μορφές τέχνης, όπως για παράδειγμα η λογοτεχνία, που έχουν άμεση σχέση και εξάρτηση από τις σχετικές συγκεντρώσεις του κεφαλαίου (Το έργο / βιβλίο θα φτάσει στο κοινό του μόνο με τη διαμεσολάβηση του εκδότη / κατόχου κεφαλαίων και ιδιοκτήτη μέσων προώθησης του) Το έργο τέχνης τοποθετείται στο σημείο εκείνο, όπου, η ατομική συνείδηση του δημιουργού του συναντά τη συλλογική συνείδηση του κοινού του, έστω και μίας μερίδας αυτού. Στο βαθμό μάλιστα που αυτό το κοινό του δεν είναι μεμονωμένες περιπτώσεις, αλλά ομάδες κοινωνικές, τότε έχουμε πλέον σύνθετη μορφή διαλόγου και καλλίτερη μορφή επικοινωνίας. Ιδιαίτερα αν το έργο τέχνης έχει χαρακτήρα κριτικό απέναντι στο σύστημα και τις αντιδράσεις μιας συντηρητικής μερίδας της κοινωνίας, τότε, η ανάγκη ταύτισης ή σύνδεσης με μία κοινωνική ομάδα προσανατολισμένη σε μία αντίστοιχη κριτική (και αντιτιθέμενη στάση ως προς την κοινωνία αυτή), είναι ακόμη μεγαλύτερη. Πώς όμως να λειτουργήσει μία τέτοια σχέση, όταν η κοινωνία στηρίζεται στους νόμους της Αγοράς, στο νόμο του κέρδους υπεράνω όλων; Η οικονομία της Αγοράς, η οικονομία της κατανάλωσης όχι μόνο δεν ενδιαφέρεται να υποστηρίξει τέτοιες μορφές τέχνης, (που δημιουργούνται όχι με γνώμονα το κέρδος, αλλά την αμφισβήτηση της παντοκρατορίας του), αλλά πολλές φορές και όταν μπορεί, θα ήθελε να τις εξαφανίσει, για να μην αμφισβητείται η εξουσία της.

Κάτω όμως από τέτοιες συνθήκες, και με δεδομένο το σύστημα του άκρατου καπιταλισμού μέσα στο οποίο ζούμε και παράγουμε, το έργο τέχνης δε μπορεί να θεμελιωθεί πάνω στην ολιγότερο ή περισσότερο καθολική σύμπτωση με τη συλλογική συνείδηση, δε μπορεί να θεμελιώσει τη σύμπτωση δομής και αξιών του έργου, δε μπορεί να βρει τα κανάλια ανάπτυξης διαλεκτικών σχέσεων με την τάξη με την οποία συνδέεται.

Για την Τέχνη. Ο δημιουργός κρεμασμένος από τις δυνάμεις εκείνες που μέσα του, μετά βίας καταφέρνουν να κρατούν όρθιο, (στο διηνεκές του χρόνου), τον ανανεούμενο πόθο του για τα πάντα, περισσότερο με καλογυμνασμένο ακροβάτη μοιάζει, παρά με δαιμόνιο ντεντέκτιβ. Δείχνει ποιό κοντά σε κάποιον που περιστρεφόμενος αιωρείται ανάμεσα στο προηγούμενο και το επόμενο, παρά σε κάποιον που ερευνά σε βάθος τα ίχνη των αντανακλάσεων στο προς ερμηνεία είναι. Η αίσθηση του χαλαρά, που ενδεχομένως μπορεί να λειτουργήσει σα σανίδα σωτηρίας για τον οποιονδήποτε τρίτο, για το δημιουργό δεν υφίσταται και ας είναι απαραίτητη διαδικασία για την ολοκλήρωση μιας σκέψης. Η συνεχής άσκηση και εκγύμναση δεν αρκεί. Η κατάκτηση της γραμματικής και του συντακτικού του μέσου μπορεί να είναι αναγκαία αλλά όχι και ικανή συνθήκη για την παραγωγή ενός έργου τέχνης. Η καθημερινή εκμηδένιση των επιτευγμάτων ( ατομικών και συλλογικών ) μόνο σαν αφετηρία εκ του μηδενός μπορεί να λογίζεται. Ποιά πληγή μπορεί ή πρέπει να υπερβεί ένας δημιουργός; Ποιό αναβράζον πάθος να ξεζουμίσει για ζωτικό οξυγόνο; Από ποιά μοναξιά (μέσα σε τόση πληροφορία, κόσμο και δήθεν) μπορεί να αντλήσει δύναμη; Καταδικασμένος - ο δημιουργός- να είναι ο εαυτός του,

τσαλαβουτάει στην προσφερθείσα από τον ίδιο ανεξαρτησία, μέχρις της απόλυτης συντριβής των ορίων του, βιολογικών και πνευματικών. Η ελευθερία του δημιουργού διαφέρει από αυτήν του γεωργού. Η ελευθερία για τον κάθε δημιουργό, που ηθελημένα δε βολεύεται στα επιτεύγματα, είναι αγώνας χωρίς τέλος, αν και όχι αδιέξοδος. Παρά το ότι δείχνει απελπισμένα μάταιος, (καθώς το εκάστοτε κατακτημένο εμπεριέχει πάντα τους συμβιβασμούς του και τα ψήγματα των επόμενων βημάτων), το αίσθημα της ελευθερίας, με τη μορφή ασφυκτικού αιτήματος, οδηγεί ακόμη μακρύτερα, ακόμη παραέξω. Αν τα σύνορα είναι για να τα διαβαίνουμε και όχι για να μας φυλακίζουν, αν τα όρια είναι για να τα ξεπερνάμε και όχι για να μας αναστέλλουν τις ορμές, Τι είναι η ελευθερία; Ποιές οι διαφορές ανάμεσα στην αίτηση για ελευθερία και την κατάκτησή της; Σε τι διαφέρει η λειτουργία σε καθεστώς ελευθερίας από τη λειτουργία σε μία χαοτική ελευθερία; Πολλά επίθετα για το τίποτα ή για τη ζωή; Υπάρχει ελευθερία στη ζωή ή στο θάνατο; Υπάρχει ελευθερία στη φύση; Πόσο άραγε ελεύθερο είναι ένα αγριολούλουδο που μεγαλώνει ελεύθερο κάπου στον Όλυμπο; Το νερό κυλάει πότε εδώ και πότε εκεί, ελεύθερο; Γιατί ποτέ δεν παίρνει την ανηφόρα; Ποιά ελευθερία άραγε υποχρεώνει τα πουλιά να πετούν; Πόση ελευθερία δικαιούται ένας καλλιτέχνης, πόση ένας δημιουργός; Λίγο κόκκινο διαχέεται στο γκρίζο και όλα ζωντάνεψαν. Κινούμαστε σ` ένα τεράστιο ηθικομαγνητικό πεδίο που μας ωθεί σ` έναν πολυμορφικό διάδρομο, άλλοτε μπρος και άλλοτε πίσω, ανάμεσα στη μοίρα, το ένστικτο και τη θέληση. Μοίρα για το δημιουργό είναι το ότι γεννήθηκε σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, με δοσμένη καταγωγή και θέση στα μέσα παραγωγής, να αναζητά σε καθόλου ιδανικές συνθήκες (άθλιες ίσως θα ήταν το ορθότερο), μέσω του πνεύματος, και με όχημα τη δημιουργία περιττών - μη χρήσιμων - αγαθών, το ελάχιστο εκείνο ίχνος, που θα μπορούσε να οδηγήσει στον ``τελικό ΄΄ στόχο.

Ένστικτο γιατί όντας γνώστης και απόλυτος κάτοχος των αξιών που κυριαρχούν στη γλώσσα που επιλέγει να μιλήσει, αφήνεται κάθε τόσο ( και πώς θα μπορούσε να κάνει αλλιώς ), να παρασύρεται από τον πυρετό του δημιουργού που κρύβει μέσα του. Θέληση γιατί μόνο με αυτή μπορεί να κρατηθεί στην πρώτη γραμμή των ανυπότακτων, στην πρώτη γραμμή των όσων πορεύονται εκτός συνταγών ή πεπατημένης ( όσο σφιχτές και δυσβάσταχτες και αν είναι οι απαιτήσεις για προσγείωση στο αιτούμενο, όσες θυσίες και αν χρειάζονται για να διατηρηθεί άσβεστη η φλόγα του δικαιώματος επιλογής έκφρασης), Το δικαίωμα , όμως, στα δικαιώματα είναι πράξη πολιτική. Αυτός που αιτείται του δικαιώματος να πράττει κατά τις δικές του αρχές ή ανάγκες, αιτείται ατομικής ελευθερίας. Οι θυσίες για την απόκτηση ή τη διατήρηση αυτού του δικαιώματος είναι στέρηση ζωτικών δικαιωμάτων. Αυτός, που παρά τις θυσίες, μπορεί να κινείται και να σκέπτεται ανεξάρτητα, ζει σε καθεστώς άνευ δεσμεύσεων; Όχι. (θυσίες δεσμεύσεις). Μόνο αν καταφέρει να αισθάνεται ανεξάρτητος και να πράττει κατά το δοκούν (ανεξάρτητα από την αποδοχή ή όχι των πράξεών του), τότε και μόνο τότε, μπορεί να του αναγνωρίσουμε ότι ζει ελευθέρως ελεύθερος. Συνεπώς - Η απαίτηση για δημιουργία απαιτεί ελευθερία.

- Το ίδιο και η απαίτηση για ζωή. Για τούτο, το να ζει κάποιος με απαιτήσεις είναι πολιτική τοποθέτηση, είναι πράξη πολιτική. Οι δικτατορίες είναι οι απόλυτες φυλακές εξόντωσης των διαφωνούντων. Η δημοκρατία γιατί υποτάσσει το ίδιο; Κι' άλλο κόκκινο στον τοίχο που ξαποσταίνουν οι περαστικοί. Η τέχνη στους δρόμους σαν ελπίδα. Η φωτογραφία παντού, σε κορνίζες ή όχι. Ποιά φωτογραφία; Είμαστε και εμείς περαστικοί. Ποιό έργο για να μείνει και μετά; Η ελπίδα στους τοίχους σαν εξέγερση. Η εξέγερση σαν κοινωνία, σα μετάληψη. Ποιά φωτογραφία και για ποιούς; Με ποιούς; Μέχρι τέλους του ανέφικτου.

Νοέμβρης 1999

Η αποδόμηση / συσκευασία.

Η φωτογραφία δεν λέει πάντα την αλήθεια. Ιδιαίτερα όταν καμώνεται πως την λέει. Πχ αυτή των εφημερίδων και των περιοδικών. Η συνειδητοποίηση των δυσκολιών αποκάλυψης της όποιας σχετικής αλήθειας, μπορεί να φέρει το μέσον, είναι καταλυτική. Η τυπωμένη (σε διαφημίσεις ή πάσης φύσεως έντυπα)εικόνα βρίσκεται παρούσα παντού, αναστέλλοντας σαν επικυρίαρχη τις όποιες δικές μας δράσεις για μια άλλη εικόνα. Απαιτείται μία διαφορετική ανάγνωση των τυπωμένων εικόνων με πλαγιομετωπική εναντίων τους επίθεση. Οι περιορισμοί που θέτουν οι τυπωμένες φωτογραφίες στην γνώση, αν άλλαζε η μορφή επεξεργασίας, ανάγνωσης και προβολής τους, ίσως, με ερωτηματικό αυτό, να μπορούσαν να ανανοηματοδοτήσουν τα δοσμένα (από τον εκδότη ή τον επιμελητή της ύλης ενός εντύπου) χαρακτηριστικά τους. Η απομάκρυνση των εικόνων από τα έντυπα που τις φιλοξενούν ή τις λεζάντες τους και η συσκευασία για μία άλλης μορφής παρουσία τους, είναι μία μέθοδος, εντός ενός νοητικού σχήματος, σαν αρχή, για την αποκαθήλωση της δήθεν αλήθειας της τυπωμένης φωτογραφίας. Φυσικά, μία τέτοια μέθοδος δεν αποτελεί αναγκαία και ικανή συνθήκη για να οδηγηθούμε στο τέλος. Μία τέτοια άμεση μέθοδος αμφισβήτησης είναι ίσως το δυσκολότερο για τον κόσμο της νόησης. Η αμφισβήτηση της αλήθειας μέσω της γνώσης ή της γνώσης μέσω της αληθείας είναι εξαιρετικά δύσκολο να παράγει αποδείξεις για την άλλη αλήθεια, την άλλη γνώση. Απαιτείται από τον θεατή των έργων μας ή ίδια εγρήγορση που απαιτείτο και πριν. Απαιτείται, και πάλι, νοημοσύνη για να εξαχθούν συμπεράσματά. Μέσα σε ποιό πλαίσιο θα εξετασθούν; Ότι αφορά εμάς μπορούμε να το προϋπολογίσουμε, μπορούμε; Ένας τρόπος να εξελιχτούμε σ’ αυτόν τον τομέα υποβολής ερωτημάτων, είναι να διαχειριστούμε, και στην αποδόμηση και στην ανασύνθεση, το αυθόρμητο του καλλιτεχνικού ενστίκτου αποκλείοντας άμεσες μεθόδους λογικής, αν και κινούμεθα με μέθοδο, εφαρμόζοντας μέθοδο. Η δική μας διαίσθησή και εμπειρία αποτελεί ένα θαυμάσιο μέσο για να επεξεργαστούμε και αντιληφθούμε το υπό συζήτηση πρόβλημα με ένα βαθύτερο τρόπο. Οι δυσκολίες κατάθεσης τέτοιων επιχειρημάτων, οι δυσκολίες πρόσβασης σε κάποια λύση και η παράταση του απαιτούμενου για αυτό χρόνου, ευελπιστούμε ότι, από ανασταλτικός παράγων θα μετατραπεί σε όπλο, μέσω της δυναμικής των νοητικών δομών που θα αναπτυχθούν.

Η συσσώρευση καθιστά την οντότητα της επιλογής σαν καθοριστική για την έρευνα της γνώσης. Η αποδόμηση ενός εντύπου και η επανασυσσώρευση των εικόνων του, σε έναν άλλου τύπου πύργο της Βαβέλ, φωτίζει νέες πλευρές του προβλήματος. Η τακτοποίηση καθιστά ορατές νέες αξίες και μας επιτρέπει να επικεντρωθούμε μόνο σε ένα σημείο από την πληθώρα (ή και σε συνδυασμό σημείων), βοηθά την ανάλυση, παρουσιάζοντας πτυχές μη ορατές κατ ανάγκην από την αρχή. Ότι επιβάλλεται σε εμάς, ότι υποστηρίζουμε ή αναδεικνύουμε είναι αυτό που αντιμετωπίζουμε, αυτό που είδαμε, αυτό που εν κατακλείδι καταλάβαμε ή σε τελική ανάλυση αυτό που μας ενδιαφέρει. Η πολυδιάστατη πολυπλοκότητα μιας τέτοιας μεθόδου, μας εισάγει στο χώρο του μη γραμμικού συλλογισμού, καθώς αποτελεί ένα αποτελεσματικό μέσο διαχείρισης ενός προβλήματος μέσω της εφαρμογής της μεθόδου. Είναι ένα από τα εργαλεία που ενδεχομένως μπορεί να διαθέτει ο δημιουργός, μία μέθοδος έρευνας της οποίας τα στοιχεία της τακτικής στρατηγικής εφαρμογής της είναι, προαπαιτούμενο.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΕ ΛΕΖΑΝΤΕΣ

Συσκευασίες φωτογραφιών, η φωτογραφία σε συσκευασίες: Μία από τις εκδοχές και τις δυνατότητες για τη φωτογραφία τρισδιάστατο αντικείμενο ήταν και το κλείσιμο της φωτογραφίας σε διαφανή κουτιά, μπουκάλια, κιβώτια συσκευασίας. Σε αυτά η φωτογραφία μπορεί να είναι μόνη, να συσκευάζεται με άλλες, να συνυπάρχει και με διάφορα άλλα αντικείμενα οργανικά ή ανόργανα. Μπορεί να βρίσκεται σε φυσική μορφή (χαρτί), σε ειδική εκτύπωση (πχ σε αυτοκόλλητο, πέτρα, ξύλο, ύφασμα κτλ), ολόκληρη ή σε κομμάτια. Στην έκθεση ‘Αυτοπορτρέτα φωτογράφων’, το 1997, ανάμεσα στα άλλα, είχαν παρουσιαστεί και τα βαζάκια μαρμελάδας που φτιαχνότανε ειδικά δια δώρα στους φίλους, με πλαστικοποιημένες φωτογραφίες μέσα, ώστε μα μην καταστραφούν από τα χημικά της ζύμωσης. Στη φωτογραφία, εδώ, βλέπουμε τα μπουκάλια (ασφράγιστα τα περισσότερα ακόμη) που ετοιμάζονται για να ριχθούν στη θάλασσα, στο ακρωτήριο του Ποσειδίου της Χαλκιδικής, την επόμενη πανσέληνο του Αυγούστου, στην ειδική ετήσια τελετή/πολύτεχνο δρώμενο. Μέσα τους, εκτός από τη φωτό, χαρτάκια με ποίηση, μικροαντικείμενα και souvenir, άνθη και άλλα ενθυμήματα. Θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, κάποτε, να μάθουμε τι απέγιναν αυτά όλα τα μπουκάλια, ποιος τα βρήκε, αν τα κράτησε, αν τα έσπασε να δει το περιεχόμενό τους. Ίσως μία χρονιά να ακούσω τις προτροπές των φίλων και να βάλω μέσα όνομα και τηλέφωνο για τα περαιτέρω.

Αποδόμηση περιοδικών: Η φωτογραφία είναι επικοινωνία και η επικοινωνία, όπως και κάθε άλλη ανθρώπινη εκδήλωση, δε μπορεί να αποσυνδεθεί από τις γενικές συνθήκες εντός των οποίων πραγματοποιούνται (και ή φωτογραφία και η επικοινωνία και οι πράξεις μας). Η σταδιακή επικράτηση της φωτογραφίας στα έντυπα, ακόμη και σε βάρος του ίδιου του γραπτού λόγου, αφαίρεσε και δεν προσέθεσε ιδιότητες στο μέσον. Ένας από τους τρόπους με τους οποίους ίσως θα μπορούσαμε να επαναενεργοποιήσουμε την κρίση και την εμπειρική εγρήγορση του θεατή, ίσως να ήταν και η μεθοδευμένη προσπάθεια διαφορετικής προσέγγισης της τυπωμένης εικόνας. Η ριζική αναθεώρηση της σχέσης της με την λεζάντα και το κείμενο, η ανατροπή των σχέσεων γειτνίασης, χοροθέτησης και ανάπτυξης στο έντυπο, σαν πείραμα ή περισσότερο σαν πρόταση για παρατήρηση άλλης μορφής, θεμελίωσε τη μέθοδο της συσκευασίας φωτογραφιών. Τώρα πια γίνεται εξόφθαλμα εμφανές το ποιος επιλέγει τι και για ποιόν, ποιο θέμα προτείνεται αθροιστικά, ποια πολιτική σκέψη μπορεί να βρίσκεται πίσω από την αναθεώρηση ενός περιοδικού υπέρ ενός νέου έργου τέχνης. Ενός έργου, που φυσικά, δε μπορεί να ξεφύγει και το ίδιο από τη θεώρησή του σαν παγιωμένο αντικείμενο, από την επόμενη αναθεώρησή του. Στη φωτογραφία έργο που προέκυψε από την αποδόμηση του περιοδικού ΑΥΓΟ.

Αποδόμηση του σώματος της εικόνας: Η βίαιη αποδόμηση της εικόνας (η καταστροφή του φέροντος υλικού τη φωτογραφία), με οποιοδήποτε φυσικό ή χημικό τρόπο, εκτός των άλλων είναι και μία πράξη ενάντια στη γοητεία, είναι μορφή αντίστασης στη φωτογραφία που επιδιώκει να είναι αρεστή, είναι μία αντίσταση στη γοητεία που ασκούν τα έργα που είναι καμωμένα με όλους τους νόμους της ισορροπίας και της αρμονίας, είναι μία προσπάθεια αμφισβήτησης της ίδιας της ιδέας της κλασσικής ομορφιάς, είναι μια ουτοπία που φωνάζει όχι στην ουτοπία της αισθητικής μιας ενσωμάτωσης στον δήθεν υπέροχο κόσμο της βαρβαρότητας της κατανάλωσης. Στη φωτογραφία άψογες εκτυπώσεις (αργυροτυπίες) που αντί να πάρουν τη θέση τους στην κορνίζα και τον τοίχο, αφέθηκαν στις λεκάνες με νερό ή άλλα πρόσθετα (για μέρες) να σαπίσουν. Ο βαθμός καταστροφής, οι χρωματικές αποχρώσεις, η επιφανειακή ροή και οι επιμέρους νέες προκύπτουσες συνθέσεις (με τη χρήση διάφορων αντικειμένων) είναι ελεγχόμενες και ταυτόχρονα σφάγια στο βωμό της τυχαιότητας. Η επίμονη επιδίωξη της εισαγωγής του τυχαίου ή του μη ελεγχόμενου από τον καλλιτέχνη δημιουργό θα είναι πάντα ένα από τα κυρίαρχα ζητούμενα στη χαοτική δημιουργία. Η έκπληξη δεν πρέπει να χαθεί από τη δημιουργική πρακτική.

Οι αντιεπιστημονικοί δρόμοι του αυτού θέματος: Περισσότερο από ποτέ η εφαρμογή μίας έρευνας μπορεί να αποδώσει σε συνθήκες εργαστηρίου, όχι, δηλαδή, με την εφαρμογή σε διαφορετικά έργα, αλλά επάνω σε μία επανάληψη του ιδίου, του αυτού θέματος. Οι άξονες της εσωτερικής γλώσσας που συνδέουν το διαφορετικό στα ομοειδή, διευκολύνουν την επικοινωνία, την ανάγνωση την κατανόηση. Είναι γιατί κάποιες φορές με την επανάληψη (καμία σχέση με την μηχανική αναπαραγωγή μέσω εκτυπώσεων ενός αρνητικού), η φωτογραφία, η εικόνα, η πρακτική, η σκέψη, δουλεύουν μόνες τους και χωρίς εσύ να τις καθοδηγείς, είναι γιατί η σύγκριση διευκολύνεται. Η νέα φωτογραφία οφείλει να έχει και το στοιχείο της πρόκλησης, να προκαλεί ένα κάποιο σοκ στους συντηρητικούς. Δίχως αρνήσεις των υποχρεώσεων του μέσου (η αλήθεια δεν κρύβεται στους ναούς), δεν θα υπάρξει ανάταση. Η αντίσταση του δημιουργού απέναντι στο τυποποιημένο προβλέπει την (μετά το τέλος) επεξεργασία του, δεν επιτρέπει συμβιβασμούς στο που μπορούν να τελειώνουν, αυθαίρετες ιδιοποιήσεις του όποιου αποτελέσματος και παρερμηνείες του έργου. Οι ζητούμενες ανατροπές που θα προσφέρουν στη φωτογραφία την εντός και εκτός των τειχών αυτονομία, γίνονται ευκολότερα κατανοητές από όλο το φάσμα των ασχολούμενων με την τέχνη, όταν προκύπτουν (όχι υποχρεωτικά) από την επεξεργασία ενός και του αυτού θέματος.

Κολάζ: Μέθοδος δημιουργίας εικόνων από διάφορα ετερογενή υλικά, φωτογραφίες, έντυπα, υφάσματα, χαρτιά κ.ά. Πρωτοεμφανίστηκε το 1912, στα πλαίσια ερευνών για την εξέλιξη του κυβισμού. Το ενέταξαν στα υλικά έκφρασής τους οι ντανταϊστές, οι σουρεαλιστές, οι Μπολσεβίκοι επαναστάτες δημιουργοί και δεκάδες άλλα κινήματα τέχνης που με την παραδοσιακή ή τη σύγχρονη μορφή του το εξελίσσουν ακόμη. Στη φωτογραφία βλέπουμε τρία έργα καμωμένα με την κλασσική χρήση κοπής και συρραφής άσχετων μεταξύ τους εικόνων. Μάτια από γνωστές προσωπικότητες της επικαιρότητος αφαιρούνται από περιοδικά και άλλα έντυπα μαζικής κυκλοφορίας για να συνθέσουν ένα νέο υπερ πορτρέτο, που θα μας παρακολουθεί από τις κολόνες και τους τοίχους. Προσπάθεια για κατέβασμα της φωτογραφίας (σε μία από τις πολλές μορφές της) στο δρόμο, αυτό που σήμερα ονομάζουμε street art. Τρείς από τις στήλες, που με τη μέθοδο της έγχρωμης φωτοτυπίας πολλαπλασιάστηκαν και κολλήθηκαν χωρίς άλλο συνοδευτικό κείμενο ή λογότυπο, γύρω από το Αλατζά Ιμαρέτ και σε πολλές από τις κολόνες της πόλης, κατά τη διάρκεια της Φωτοσυγκυρίας του 1992.

Προβολές - Ζωντανές εικόνες. Πριν την εισβολή του βιντεοπροτζέκτορα και της γιγαντοοθόνης, για τον εμπλουτισμό της φωτογραφίας μας με χρόνο / κίνηση, για την προβολή κινούμενων εικόνων στις εκθέσεις μας, τα happenings και τα πάρτι, η πλέον διαδεδομένη μέθοδος ήταν από προτζέκτορα διαφανειών. Οι διαφάνειες αυτές σχεδόν ποτέ δεν ήταν σκέτες φωτογραφικές λήψεις ή αναπαραγωγή φωτογραφιών. Ήταν ευκαιρία για παραγωγή μιας άλλης πολύ πιο σύνθετης και ίσως πιο δυναμικής τέχνης. Πολλά αρνητικά και διαφάνειες συσκευασμένες στο ίδιο πλαίσιο. Μπογιές, μαρκαδόροι, κοπίδια, διαλυτικά και ζελατίνες ήταν πρόσθετα εργαλεία στη δημιουργία αυτών των άυλων εικόνων. Εικόνες που τις περισσότερες φορές τις προβάλαμε όχι σε επίπεδους τοίχους, αλλά τρισδιάστατες, ακόμη και επάνω σε ανθρώπους ή κινούμενες, επιφάνειες. Ανάμεσα στις φέτες των διαφανών επιφανειών / φιλμ (και με τη βοήθεια τζαμιών μπρος – πίσω στο slide) τοποθετούσαμε χρωματιστές βαζελίνες, κρέμες, γράσα και πάσης φύσεως παχύρευστα υγρά. Κατά τη διάρκεια της προβολής και με την άνοδο της θερμοκρασίας στο κατά σύμβαση αυτό slide, άρχιζε η διαστολή του χρωματιστού υγρού, προσδίδοντας μία ιδιαίτερη ζωντάνια και κίνηση στην προβολή. Η εικόνα που παρουσιάζεται εδώ, είναι αυτή με τα ίχνη των ξεραμένων πλέον υγρών.

Κατασκευές με φωτό. Μία από τις μόνιμες αγωνίες ήταν το πέρασμα της φωτογραφίας από τις δύο διαστάσεις στις τρεις. Η δυνατότητα να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς της αναπαράστασης του ενός τόπου και του ενός χρόνου, μόνο με τη βοήθεια του μήκους επί πλάτος και να πετάξει στις τρεις και περισσότερες διαστάσεις, παραμένει ακόμα ένας από τους στόχους. Ανάμεσα σε πολλούς πειραματισμούς, η κατασκευή τρισδιάστατων αντικειμένων από φωτογραφίες, όπως αυτό το κουτί με τίτλο ‘Μία τρύπα στο νερό’, έμοιαζε πάντα η πιο ενδιαφέρουσα. Ίσως το πιο ακραίο έργο αυτής της λογικής να ήταν η πρόταση προς το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης για την ανάγλυφη διαμόρφωση όλου του κεντρικού δωματίου του τότε εκθεσιακού χώρου, σε χώρο εξοχής από χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα φωτογραφικού χαρτιού και χιλιάδες φωτογραφίες.

Πετάμε αυτό που φωτογραφίζουμε. Μπορεί η φωτογραφία να αρνηθεί αυτό για το οποίο φτιάχτηκε; Τι μένει από τη φωτογραφία πορτρέτου αν φύγει από την εικόνα μας το μοντέλο που φωτογραφίσαμε; Τι συμβαίνει αν αυτές τις εικόνες απουσίας τις συσκευάσουμε όλες μαζί; Αυτός ο χώρος / νέος τόπος, που δημιουργείται από τους πολλούς κουτσουρεμένους προηγούμενους, μπορεί να ονομάζεται φωτογραφία ή μήπως γλυπτική; Στη φωτογραφία ένα από τα έργα που πρωτοπαρουσιάστηκαν στη βραδιά για το Μετά Νταντά (1995), στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Τριανδρίας και αργότερα, το 2007, στην Tsatsis Projects Art Forum, στο πλαίσιο της 19ης Φωτογραφικής Συγκυρίας.

Ομαδικό happening. Μεγάλο διαδραστικό κολάζ για την Εθελοντική Εργασία. Οι εκατοντάδες επισκέπτες της έκθεσης (13 – 22 Οκτωβρίου του 1995) φωτογραφίζονται από ομάδα φωτογράφων. Τα πορτραίτα τους τυπώνονται, ξεφοντάρονται με ψαλίδι και κολλιούνται (πάντα επί τόπου) στο πάνελ της κοινής τους συνεύρεσης, με πρόθεση να δημιουργηθεί το ποτάμι της ανθρωπιάς. Διάρκεια δράσης οκτώ ημέρες. Στην φωτογραφία η πρόοδος του έργου την τρίτη ημέρα. Η συμμετοχή πολλών φωτογράφων στη δράση, βοηθάει όσους δεν έχουν τη σχετική εμπειρία, επιτρέπει πολλές παράλληλες επαφές και καθ όλη τη διάρκεια του project, δημιουργεί έναν σχετικό όγκο ανθρώπων γύρω από τον πυρήνα της δράσης, που προσελκύει, συνεχώς, νέους θεατές, οι οποίοι, σύντομα, μετατρέπονται σε μοντέλα και αργότερα σε συμμετέχοντες. Όσο περισσότεροι και από τις δύο πλευρές (φωτογράφοι – κοινό) τόσο λιγότερος δισταγμός και άνεση για συμμετοχή στο παιχνίδι. Κάποιοι από τους θεατές έφεραν από το σπίτι και δικές τους τυπωμένες φωτογραφίες. Τόπος o πρώτος προβλήτας του ΟΛΘ, εκεί όπου το σημερινό Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Διαστάσεις και των δύο αναδιπλούμενων πάνελ: 320Χ260 εκ.

Παιχνίδια με το πραγματικό. Το τι φωτογραφίζει μία φωτογραφία και η σχέση της ελάχιστης εικόνας, του ελάχιστου θέματος, του ελάχιστου μηνύματος ήταν πάντα ένα σοβαρό θέμα, ένας σημαντικός άξονας στις συζητήσεις της ομάδας για τη νέα φωτογραφία. Η σχέση του τι αποκλείουμε από το κάδρο ή του τι συμπεριλαμβάνουμε σε αυτό, ήταν και παραμένει το μέτρο στη σχέση της φωτογραφίας με την πραγματικότητα. Ο ορισμός της σαν, δήθεν, η ρεαλιστικότερη των εικαστικών τεχνών, ήταν και συνεχίζει να είναι μία πρόκληση προς ανατροπή. Στα πειράματα για την κατάδειξη αυτής της ανακρίβειας ανήκουν και οι τοίχοι αυτής της φωτογραφίας. Από ένα ελάχιστο τμήμα ενός θέματος, δημιουργούνται 4 λήψεις, που τυπώνονται κανονικά και με αντιστροφή. Τοποθετούνται στην ίδια ή διαφορετική κορνίζα, τυπώνονται στο ίδιο ή σε διαφορετικό μέγεθος. Ο θεατής αδυνατεί να υποθέσει το ποια είναι η σωστή / πραγματική λήψη, ποια ανταποκρίνεται στο ορατό. Ίσως είναι και αδιάφορο, καθώς του αρκεί η αίσθηση του νέου χώρου που δημιουργείται από τα ερωτήματα που θέτει η φωτογραφία, από τα αποτελέσματα μιας σύνθετης φωτογραφικής σκέψης, από τους νέους τόπους που δημιουργούν τα αντικείμενα φωτογραφίες, . (Από την έκθεση: Μία ημέρα στο Palais De Tokyo το 1993, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης.)

Η έκδοση χειροποίητων βιβλίων. Η φωτογραφία τέχνης δεν ενδιαφέρει τα έντυπα των Μέσων Μαζικής Εξόντωσης, ούτε ενδιαφέρει τον, δήθεν, ειδικό τύπο, τα περιοδικά του φωτογραφικού χώρου ή τα γενικότερα έντυπα των καλών τεχνών. Ανεξάρτητα από αυτό, η φωτογραφία τέχνης δεν ενδιαφέρει ούτε τους ίδιους τους φωτογράφους, που στην πλειοψηφία τους είναι φωτογράφοι επαγγελματίες (μηδέν ανάγκη για έρευνα) ή φωτογράφοι ερασιτέχνες, του σαββατοκύριακου, που και να θέλανε, δεν θα μπορούσαν να αρθρώσουν διάλογο με την πέραν της διαφημισμένης, και για τούτο κυρίαρχης, φωτογραφίας. Άρα πρέπει οι ίδιοι οι φωτογράφοι να ασχοληθούμε με τις εκδόσεις καταλόγων του έργου μας και με όποιας άλλης φύσεως εκδόσεις. Ανάμεσα σε αυτές τις ειδικές κατηγορίες εκδόσεων συμπεριλαμβάνεται και η κυκλοφορία χειροποίητων βιβλίων, σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων, τυπωμένων σε ειδικό χαρτί εκδόσεις που αποτελούν πρωτότυπο υλικό. Η τυπωμένη φωτογραφία πρέπει να εκλαμβάνεται σαν μία ακόμη δυνατότητα, πέραν της φωτογραφίας στον τοίχο, μια δυνατότητα με άλλη φόρμα και ευρύτητα κυκλοφορίας. Τα χειροποίητα βιβλία παρέχουν άλλου τύπου λειτουργίας της εικόνας, δυνατότητες για πρόσθετες σχέσεις, πειράματα, έκφραση. Λευκώματα με αυθεντικά τυπώματα και χειρόγραφες πάσης φύσεως μοναδικές επεμβάσεις, κυκλοφόρησαν σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Εδώ το 23 φωτογραφίες από την Άνδρο, 1995 (αυθεντικές αργυροτυπίες του υπογράφοντα με χειρόγραφη ποίηση της Μαρίας Χατζηπέτρου).

Τα πρώτα πλεξίματα. Στα αγωνιώδη πλαίσια αναζήτησης για την άλλη φωτογραφία, το θέσφατο της ακεραιότητας της φωτογραφικής εικόνας πρέπει να καταρριφθεί. Για να βαδίσεις πέρα από το διδαχθέν και να βρεις το τι μπορείς να κάνεις με τις εικονες σου, πρέπει να καταστρέψεις το πνεύμα και τις όποιες αξίες αυτών των εικόνων, να διαμελίσεις το σώμα τους και να το κοινωνήσεις. Στην αναζήτηση του ανάγλυφου, της κατάργησης των ορίων του έργου, της χρήσης διαφορετικών χρόνων, της εμμονής με το ταυτόχρονο κ.α. τοποθετείται και η δημιουργία τρισδιάστατων πλεγμένων εικόνων. Οι πειραματικοί τρόποι πλεξίματος, το πλάτος των λουρίδων και η μερική ή ολική αποδόμηση της εικόνας απασχόλησαν πολύ τις συζητήσεις μας. ΅ Τι φέρνουμε στην επιφάνεια, τι ψάχνουμε, πόση τυχαιότητα ΅, ήταν μερικά από τα βασικά ερωτήματα. Η καταστροφή με την επανασύνθεση αρμόζουν; Που σταματά η έρευνα και που αρχίζει η καλλιτεχνία; Πόσο μπορούμε να καταστρέψουμε μία εικόνα, πόσο η ανακατασκευή μίας εικόνας ελέγχεται από το αρχέγονα αποδεκτό ή από τις ιδέες ή σπουδές μας περί δομής ενός έργου, πόσο οι νόμοι του χάους ελέγχουν ή όχι την κατάσταση; Ποιες τεχνικές ψάχνουμε; Στη φωτογραφία, δύο από τα έργα που παρουσιάστηκαν στη Δεύτερη Πολυμορφική Βραδιά για ¨ Το Χάος στην τέχνη¨, το 1998, στο Vertigo της Θεσσαλονίκης.

Χαοτικά πλεχτά. Η αποδόμηση και ανασύνθεση με διάφορες μεθόδους ήταν ένα από τα εσωτερικά συστήματα έρευνας της Ομάδας για το Χάος στην Τέχνη. Η μέθοδος συγκέντρωσης των αποδομημένων υλικών (πχ ανά κυρίαρχο χρώμα) ή δημιουργίας της νέας φωτογραφικής εικόνας (πχ πλέκουμε βλέποντας την μπροστινή μεριά της εικόνας ή την πίσω της λευκή επιφάνεια;) έδινε συχνά και τον τίτλο στο έργο. Σε αντίθεση με τα κάπως πιο κατοπινά αυτής της κατεύθυνσης έργα, που μπορούν να λειτουργούν αυτόνομα, τα πρώτα δείγματα αυτής της έρευνας έχουν μικρότερες διαστάσεις και αποτελούν μέρος (πολύπτυχα) ενός μεγαλύτερου, όπως το έργο εδώ (αυτόνομο αλλά και μέρος ενός χαοτικού δίπτυχου), που πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση του 2003 Από το Μετά Νταντά στο Χάος, και στους τρεις ορόφους του Φωτογραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης, επί της οδού Μενελάου.

Μετά το χάος. Η έρευνα για τις προκύπτουσες εξ αποδομήσεως καινούργιες εικόνες σύντομα έφτασε και στην ανάγκη οργάνωσης όχι μόνον των μεθόδων αλλά και της δομής παραγωγής τους. Η ανάγκη για τη συνύπαρξη του Όλου με το επί μέρους και του οργανωμένου κατακερματισμού με τις προγραμματικές επανασυνδέσεις γέννησε ανέλπιστα εννοιολογικά αποτελέσματα. Ο χρόνος μπορεί να συμπτύσσεται και να ανακυκλώνεται δίχως έλεος, δίχως τέλος, σαν ψωμί που μοιράζεται στο εκκλησίασμα και τους περαστικούς. Η απόλαυση της λήψης, μπορεί να συνδυαστεί με αυτήν της εκτύπωσης, με τη χαρά της αποδόμησης και της αναδημιουργίας, την αναστάτωση της επιθυμίας, την έκπληξη της μετά την απώλεια ανάδυσης νέων σχημάτων, νέων αρμονιών, νέων εννοιών. Η καταστροφή μιας κάποτε τέλειας, μιας άψογης φωτογραφίας είναι η διάλυση της καθοσίωσης, είναι η υπονόμευση του άρτιου έργου, είναι η αμφισβήτηση του εγώ. Η δημιουργία δομών με πρώτες ύλες τα ερείπια του προηγούμενου τέλειου, είναι η αμφισβήτηση της τελεσίδικης επιλογής, είναι η κόλαση μετά τον παράδεισο ή καλλίτερα, η πιθανότητα του παραδείσου μετά τις φωτιές της κόλασης. Είναι άσκηση πράξης προς την αποκάλυψη της δικής μας Εδέμ. (ΑΣΕΒΕΙΑ - Ο ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΗΛΙΟΣ), 1999. (145Χ195 εκ.) Βαφοπούλειο ΠΚ.

Λομογραφία Από το 2000 η ομάδα μας έφερε στην Ελλάδα, μια ακόμη διαφορετική άποψη για το πώς αντιμετωπίζουμε/υπολογίζουμε την φωτογραφική μηχανή, το πώς τον φωτογράφο, το πώς το μοντέλο και τη ζωή μπροστά από την κάμερα, το πώς τυπώνουμε τις εικόνες μας, και παρουσιάζουμε το δημιουργικό μας έργο, την Λομογραφία. Η Λομογραφία διαφέρει απόλυτα από κάθε άλλη κατηγορία ή είδος φωτογράφησης. Διαφέρει ο τρόπος με τον οποίο κρατάμε την κάμερα και φωτογραφίζουμε (δεν αφήνουμε την κάμερα να μπει ανάμεσα στον φωτογράφο και το μοντέλο του, ανάμεσα στο φωτογράφο και τη ζωή). Διαφέρει το τι περιμένουμε από μια φωτογραφία μας. Στη Λομογραφία αρνούμαστε τη βασική αρχή ελέγχου του τελικού αποτελέσματος, μέσω του τι θα περιλαμβάνει (στη λήψη) το κάδρο μας και τι θα αφήνει απ έξω. Δεν σκοπεύουμε από το προσοφθάλμιο. Στη Λομογραφία αφήνουμε εκ προθέσεως πολλά πράγματα στην τύχη και στους νόμους του χάους. Στη Λομογραφία αδιαφορούμε για την τελειότητα της μηχανικής καταγραφής, δηλαδή για την ποιότητα του φακού και διάφορα ανούσια για τη δύναμη μιας φωτογραφίας, ψευτοερωτήματα. Η Λομογραφία είναι ζωή, παρέα, κέφι, γλέντι για το αναπάντεχο, είναι η αυθόρμητη φωτογράφηση της καθημερινής ζωής. Ο Λομογράφος προβάλει το κέφι και τις φωτογραφίες του, όχι για να τονίσει τη σημασία της ιδιαίτερης καλλιτεχνικής γραφής του, αλλά για να τονίσει το μαζί. Στη Λομογραφία όλες οι φωτογραφίες έχουν τη δική τους δύναμη και σημασία, έχουν τη θέση τους ανάμεσα μας, από τη στιγμή που θα τις προτείνει ο δημιουργός τους, για τούτο και δε χωρίζονται σε καλές και κακές φωτογραφίες. Στους Λομογράφους δε διδάσκεται σύνθεση, βάθος πεδίου, αντιθέσεις, χρωματικές αποκλίσεις και όλα τα αλλά στερεότυπα της φωτογραφικής εκπαίδευσης, αλλά απαίτηση για συμμετοχή στη ζωή με το μοναδικό όπλο/εργαλείο που μπορεί να διαθέτει ένας φωτογράφος της LOMO, την πλαστική φωτογραφική του μηχανή. Στις εκθέσεις Λομογραφίας οι φωτογραφίες δεν εκτίθενται ποτέ αυτόνομες ή σε κορνίζες, αλλά σε ενότητες κάτι σαν κολάζ, όχι ανά φωτογράφο ή μέγεθος, αλλά ανακατεμένες, και πολλές φόρες, σε πολλαπλές εκτυπώσεις που δημιουργούν σχηματισμούς σε βάρος του παραδοσιακού επί μέρους φωτογραφικού έργου.

Το τρένο της Ελληνικής Φωτογραφίας. Βαγόνι Νο 254. Συσκευασία φωτογραφιών, σύρμα, μελάνι, σχοινί, πλαστικό παιχνίδι. 2000 (16 Χ 25 Χ 6 cm). Πόσες και ποιες φωτογραφίες αποτελούν ή περιλαμβάνει το τρένο της Ελληνικής φωτογραφίας; Τι του έχουμε φορτώσει και σε ποιο σταθμό πρέπει να απαλλαγεί από την κάθε μία; Το όχημα της Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας κυλά με όλο και αυξανόμενη ταχύτητα επάνω στις ράγες της μεταπολίτευσης και μέσα σε ένα κλίμα πνευματικής ραστώνης αλλά και καθολικών απαιτήσεων του μέσου. Σήμερα, τριάντα σχεδόν χρόνια μετά, τίποτε δε θυμίζει το άγονο τοπίο της δικτατορίας, απ όπου ξεκίνησε. Πρέπει να παραδεχθούμε ότι η γενιά της μεταπολίτευσης, για την οποία έφτασε η ώρα της σταδιακής αποχώρησης από τα πράγματα, προσέφερε πολλά σε αυτό το όχημα και την πορεία του. Στα ολόφωτα λιβάδια που τώρα βρισκόμαστε, οι μηχανοδηγοί που τώρα θα αναλάβουν το ταξίδι του, θα έχουν πολλές προοπτικές και δυνατότητες για νέες χαράξεις. Το δικαίωμα στην απαίτηση ελευθερίας σκέψης και έκφρασης πρέπει να θεωρείται δεδομένο. Όσο μακρύ κι αν είναι, από εδώ και πέρα, το ταξίδι, θα είναι σε γερές βάσεις. (Περιοδικό Φωτογραφικό Είδωλο, τεύχος 16.)

Το Φωτόδραμα είναι μία συνειδητή προσπάθεια να αλλάξουν τους τυποποιημένους ρόλους τους, και οι τρεις πλευρές που το συντελούν. Ο μεταφορέας χρόνων, ο δημιουργός χώρου και ο αποδέκτης αυτών των μεταφορών, των ιδεών των καταστάσεων. Ο φωτογράφος, ο ηθοποιός και το κοινό. Το Φωτόδραμα είναι μία πολυμορφική προσπάθεια να συνευρεθούν ο λόγος και η εικόνα, να συλλειτουργήσουν το θέατρο και η φωτογραφία. Το θέατρο, έργο σε εξέλιξη στο χρόνο (μία κατ εξοχήν τέχνη που στηρίζεται στη χρήση του λόγου και εμπεριέχει τις περισσότερες λοιπές), συναντάται με την φωτογραφία, (μία κατ εξοχήν τέχνη του παγωμένου χρόνου στηριγμένη στην εσωτερική έλλειψη κειμένου). Το Φωτόδραμα είναι πράξη απεμπλοκής για την εμπλοκή. Η φωτογραφία δημιουργεί χώρο, η δράση εξελίσσεται εντός του και οι ενοχλημένοι θεατές ανατρέπουν την αφήγηση και των δύο. Όλες οι πλευρές παίζουν τον ρόλο τους με πιθανότητα να βρεθούν, ανά πάσα στιγμή, εκτός. Στο φωτόδραμα ο φωτογράφος εγκαταλείπει τη μοναχική εργασία, που η φύση της δουλειάς του προϋποθέτει, και δρα σαν μέρος ενός συνόλου για την συν-λειτουργία μιας άλλης φόρμας τέχνης. ( Φωτόδραμα II, Τα ΕΙΔΩΛΑ ΤΗΣ, 2000, στο Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης. Ξαφνικά τα φώτα σβήνουν και η έκθεση μετατρέπεται με προβολές και άλλες διαδικασίες, σε άλλου τύπου σκηνικό εντός του οποίου οι ηθοποιοί, πρώην θεατές, θα διαπραγματευτούν το ρόλο τους, μέσα σχεδόν στο κοινό τους, με κείμενα σχετικά των έργων και του θέματος της έκθεσης.)

Για την έκθεση των έργων μας. Ενδιαφερόμαστε ειδικά και σοβαρά για τον τρόπο με τον οποίο προτείνουμε το έργο μας στο κοινό του, για τον τρόπο με τον οποίο στήνουμε και επιθυμούμε να λειτουργεί το πεδίο της διάδρασης μίας έκθεσης, γιατί πιστεύουμε ότι ο κύκλος δημιουργός, έργο τέχνης, κοινό, δημιουργός δεν πρέπει να διασπαστεί. Δίνεται ιδιαίτερη έμφαση και μεριμνούμε επιπροσθέτως ώστε να δημιουργήσουμε ένα ευνοϊκό περιβάλλον εντός του οποίου θα απελευθερωθούν δυνάμεις φυσικές και ψυχολογικές και θα συντελεστούν εσωτερικές διεργασίες. Επιθυμούμε συνθήκες που θα επιτρέπουν στη σκέψη να ανιχνεύσει το έργο της έκθεσης, να παρακολουθήσει την όποια αφήγηση προσπαθεί αυτή να αρθρώσει, να αφουγκραστεί νηφάλια τους κραδασμούς ή τον απόηχο της εκδοχής των έργων της, (και σαν σύνολο και το καθένα μόνο του), και έτσι, μέσα από μια χαλαρή αλλά και αναλυτική προσέγγιση να επιτευχθεί η διάκριση σημαίνοντος από σημαινόμενο, να διαγνωστεί η σχέση της αιτίας επί του αποτελέσματος, να ξεκινήσει η σύνθεση. Η ενεργοποίηση του αισθητηρίου του κοινού και της νοητικής φαντασιακής ικανότητάς του, φορτίζει το πεδίο με πρωτόγνωρες και ανυπολόγιστες δυνάμεις. Η πλήρωσή του με πρόσθετο, νέο ενδεχομένως, περιεχόμενο, δημιουργεί εντάσεις μεν, σε καθεστώς αλληλεγγύης δε. Ως εκ τούτου, για να καταφέρουμε τα παραπάνω, στο μέτρο του αναγκαίου και με μέτρο, όλα μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Φωτό υλικές σε διάφορα μεγέθη ή σε διάφορα υλικά, ακόμη και άυλες σε προβολή ή οθόνη TV. Κείμενα στον τοίχο (μεγάλα ή σε λεζάντες), σε καταλόγους ή φλάιερ για δωρεάν στο σπίτι. Μουσική ή αρώματα και πάσης φύσεως τσιγκλίσματα των πέραν της οράσεως αισθήσεων. Πρόσθετες εγκαταστάσεις ή υλικά στο χώρο, στο πάτωμα, τους τοίχους, το ταβάνι, παντού. Ενεργοποίηση του εξωτερικού χώρου, παράλληλες εκδηλώσεις ή δράσεις, διάδραση με άλλες μορφές έκφρασης. (Στη φωτογραφία μέρος της διαδραστικές εγκατάστασης της έκθεσης «Στη στροφή του Αιώνα» στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Κιλκίς. 2002.)

Διάδραση. Εάν το επιθυμούμε, ο χώρος και το έργο της τέχνης μπορούν να μη λειτουργούν κλειστά, να αφήνουν κενά για έναν πιο χαλαρό διάλογο με τον θεατή τους, να υπενθυμίζουν ή να προκαλούν την αναγκαιότητα της επικοινωνίας. Σε αυτή την ανάγκη για επικοινωνία, οι σχέσεις ανάμεσα στις πλαστικές τέχνες, όπως και ανάμεσα στο κοινό και το έργο τέχνης, καθορίζονται από έργα και επιμέλειες προετοιμασμένες για τέτοιες λειτουργίες. Κάθε αίτημα από πλευράς του χρήστη μετασχηματίζει το έργο και τη χρήση του, παράγοντας έτσι ένα άλλο έργο, ένα άλλο ανέλπιστο αντικείμενο. Η βάση πάνω στην οποία συντελείται αυτή η ανταλλαγή, πρέπει να έχει προϋπολογιστεί εργαστηριακά και ας μην γνωρίζουμε προς τα πού το αποτέλεσμα. Οικοδομείται (ο χώρος) σε ανοικτό πεδίο, για να δεχθεί το έργο που δεν έχει ακόμη υπάρξει. Είναι απαραίτητο να υπάρχει ένα σχετικό (για τέτοια επιθυμία/αίτημα) έργο και αυτό να αναπτυχθεί σε αντίστοιχο περιβάλλον. Είναι απαραίτητη η ύπαρξη κατάλληλα δομημένου περιβάλλοντος, που να επιτρέπει/προσδοκά τέτοιες αντιδράσεις από το κοινό. Κάτι σαν τον απαραίτητο διαχωρισμό ανάμεσα στη Σύγχρονη Τέχνη και σε αυτό που δεν είναι σύγχρονη τέχνη. Σύγχρονη είναι η τέχνη του ΤΩΡΑ. Αυτή που αποκαλύπτεται με το που δημιουργείται, με το που γίνεται, με το που την αντιλαμβανόμαστε και ας μην γίνεται άμεσα κατανοητό αυτό το Εδώ και Τώρα, ας μην λειτουργούν τα κριτήρια παλαιότερων συμβάσεων και νόμων . Όταν δίπλα σε ένα σύστημα επιθυμείς να ανοίξει και να λειτουργήσει άλλο, από το οποίο ο καθένας παίρνει ότι νομίζει ότι τον ενδιαφέρει ή χρειάζεται και στο οποίο αφήνει ότι αυτός θέλει να δώσει, τότε ας μην ζητάμε βεβαιώσεις. (Το 1997 επί της Οδού Ικτίνου στη Θεσσαλονίκη, για μια δράση ευαισθητοποίησης υπέρ της ανακύκλωσης, οι καλλιτέχνες δημιουργούν γλυπτά από πεταμένα υλικά συσκευασίας, με την βοήθεια μαθητών του 41ου Δημοτικού Σχολείου. Οι φωτογραφίες – με polaroïd των κατασκευαστών δημιουργούνται επί τόπου, εκτίθενται αλλά κυρίως εμφανίζονται παρουσία του φωτογραφημένου και η εμφάνισή τους επηρεάζεται από τις επιθυμίες και προτροπές τους.)

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ουτοπία, χίμαιρα, πόθος απραγματοποίητος ή γέννημα της φαντασίας; Φαντασιόπληκτος ο ουτοπιστής; Ποια εξουσία, ποια αρχή θα μας υποχρεώσει να παραδεχθούμε μέσα μας το τι θα είναι μη πραγματοποιήσιμο, το τι είναι μη ρεαλιστικό; Σε ποιόν παράδεισο θα ζούσαμε, αν κάποιοι δεν ονειρευόντουσαν το απίθανο; Ποιας αρμονίας θα ήμασταν μέλος αν το προπατορικό αμάρτημα δεν ήταν καθημερινό δικαίωμα; Ποιου αφέντη θα γεννιόμασταν και θα πεθαίναμε σκλάβοι, αν δεν είχαμε αμφισβητήσει την εξουσία του; Όταν η ουτοπία γίνεται αντιληπτή σαν πραγματοποιήσιμο γεγονός, τότε αποτελεί αίτημα και σαν τέτοιο δε μπορεί να είναι τόπος εκτός τόπου, αλλά τόπος εντός χρόνου. Καμία ουτοπία δε μπορεί να είναι παράνομη, αν δε μείνει μόνο σαν ουτοπία.

Βιβλιογραφία: 1996 ΓΙΑ ΤΟ ΜΕΤΑ – ΝΤΑΝΤΑ (ΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ). Φωτογραφικό Κέντρο Θεσσαλονίκης.

1997 ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΜΙΑΣ ΟΜΑΔΑΣ ΓΙΑ ΤΟ ΧΑΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ. Θεσσαλονίκη.

1999 ΤΟ ΑΝΕΛΕΥΘΕΡΟ ΤΑΞΙΔΙ ΓΙΑ ΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ. Εεσεπαμευ γιατηνπαφωτκαιπαυ.

Περιεχόμενα

Από το DADA στο ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ και από εκεί στο ΧΑΟΣ 3 Για το ΜΕΤΑ ΝΤΑΝΤΑ και το ΧΑΟΣ. Σχεδίασμα Α 10 Για την Μεταφωτογραφική Φωτογραφία 26 Για την ακρίβεια αυτού που υπάρχει πραγματικά 36 Χρόνος παλίμψηστος 41 Βαθύς αποχαιρετισμός στους λυρικούς τόνους 43 Για τον επανασυσκευασμένο χρόνο 46 Για τα φωτογραφήματα με τον τίτλο ‘Χρόνοι Επάλληλοι’ 48 Για τα χαοτικά πλεχτά 52 Μανιφέστο για ένα παιχνίδι με τη μνήμη 56 Για την φωτοκοπτική και την ανασύνθεση της εικόνας 57 Για τα πλεχτά που προέρχονται από μία εικόνα 59 Για το ΨΑΡΙ και τα βιομηχανοποιημένα τρόφιμα της Βλάστης.

64 Για μία κατασκευή στο Porto Valitsa 66 Για ένα έργο για ΤΗΝ ΠΙΣΤΗ 69 Για δύο έργα για ΤΟ ΑΛΛΟ ΜΙΣΟ 74 Φωτογραφίζοντας την Κρατική Ορχήστρα 80 Περί επιμέλειας και επιμελητή 83 Για την ανάγκη του αναπάντεχου 85 Θάνατος στην πραγματικότητα 86 Για τη φωτογραφία 89 Για τη σχέση του έργου τέχνης με το κοινό του 90 Για την Τέχνη 91 Για την αποδόμηση / συσκευασία 94 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΕ ΛΕΖΑΝΤΕΣ 97 Επίλογος 117 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 121 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 123

Λεπτομέρεια από LOMOWALL