2014 中国当代音乐评论比赛入选文章集锦 by Newmusicweek

第四届中国当代音乐评论比赛入选文章公告上海音乐学院第七届当代音乐周——第四届中国当代音乐评论比赛共收到文章 25 篇。通过第一轮和第二轮的筛选，组委会评选出的 5 篇文章将参与最终的决赛。决赛将于 2014 年 10 月 15 日上午 10:00-12:00 在上海音乐学院北楼 416 教室现场进行，5 篇乐评入选者每人可用 10 分钟陈述乐评内容，每位评委将予以点评及提问，之后由评委与现场观众共同投票（分值各占 50%），评选出一、二、三等奖及优秀奖。入选的 5 篇分别是：

参赛者

文章名

孙胜华

独具魅力的时空对话——评《交响牡丹亭--天地人和》

王维

生命的欢歌——评王丹红的民族管弦乐作品《弦上秧歌》

庞莉王安潮

宜古宜今创新曲亦诗亦乐抒真情——评朱世瑞《诗意幻想曲三首》及其诗乐音响结构活化石贵州民间音乐的现代交响——评上海管弦乐新作“四面八方”

李昂

来自狮城的近我音乐体验——评“乐汇中西”新加坡华乐团专场音乐会

比赛设一、二、三等奖（各一名）及优秀奖（两名）。奖金分别为一等奖 10000 元、二等奖 8000 元、三等奖 5000 元，优秀奖 2000 元。获得一、二、三等奖的乐评将刊登于《人民音乐》。五位获奖者均获得当代音乐周“第四届中国当代音乐评论比赛”奖状。除此之外，组委会还将赠送 5 位获奖者的音乐周所有活动之套票并为外地入选者提供 2014 年 10 月 11-16 日的食宿（交通费敬请自理）。热烈祝贺以上 5 篇入选文章！感谢所有参与者勤劳的笔杆和对“当代音乐周” 的支持，我们诚邀您在明年继续参加“当代音乐周”乐评比赛。同时也欢迎广大听众踊跃参与现场的投票评选。五篇文章的具体内容详见音乐周网站： http://www.shcnmw.com/

上海音乐学院 2014 年第七届当代音乐周组委会 2014-8-20

目

录1

03）孙胜华：独具魅力的时空对话——评《交响牡丹亭--天地人和》……………………… 2

06）王维：生命的欢歌——评王丹红的民族管弦乐作品《弦上秧歌》…………………… 8

19）庞莉：宜古宜今创新曲亦诗亦乐抒真情——评朱世瑞《诗意幻想曲三首》及其诗乐音响结构………………………………………………………………………………………

21）王安潮：活化石贵州民间音乐的现代交响——评上海管弦乐新作“四面八方” ………19

22）李昂：来自狮城的近我音乐体验——评“乐汇中西”新加坡华乐团专场音乐会……24

五篇决赛入选文章按照参赛编号先后排序。 1

独具魅力的时空对话 ——评《交响牡丹亭--天地人和》

孙胜华/文

戏曲乃中华民族音乐文化之瑰宝，交响曲则是西方音乐文化中代表性体裁之一。随着中国新音乐的发展，中国作曲家不断寻求这两大体裁结合的可能性。比如，朱践耳《第一交响曲》中戏曲锣鼓节奏的运用，《第十交响曲》中戏曲唱腔式的吟唱；王西麟《第四交响曲》对秦腔苦音的吸收运用；鲍元恺《京剧交响曲》对戏曲曲调的引用等等。2013 年 10 月 16 日晚上的上海音乐厅，来自上海音乐学院的作曲家陈牧声、陆培、叶国辉、温德青以他们的新作《交响牡丹亭--天地人和》又一次进行了大胆、有益的尝试。作品以昆剧《牡丹亭》杜丽娘和柳梦梅爱情故事为题材，运用昆曲和交响曲相结合的艺术形式，在历史和当下、中国与西方之间展开了一场独具魅力的音乐时空对话，展示了中西两大艺术体裁在当代语境中的新鲜光彩。

一

“物我两忘”——器乐与声乐的对话交响曲以乐器达意，戏曲以人声传情。由此，器乐与声乐的对话以致“物我

两忘”实乃戏曲与交响结合的题中要义。作品《交响牡丹亭——天地人和》从三个层面体现这一对话。第一，横向交替。乐曲在整体结构上率先彰显了这种对话的艺术匠心。作品仍然采用典型的西方交响曲结构，包括《天》、《地》、《人》、《和》四个篇章。但别出心裁的是，作曲家在四个篇章之间安排了三个插部与之交替，它们是昆曲《牡丹亭》中的三个重要唱段《拾画·锦缠道》、《幽媾·红纳袄》、《婚走·尾声》。于是，一西一中、交响与戏曲的对话结构在宏观上一目了然。四个篇章由四位作曲家分别完成，其速度、性质与西方传统交响曲的乐章布局吻合。三个昆曲插段偶拾画像、阴阳初会、共结姻缘则概览了柳梦梅和杜丽娘的爱情故事，它们在抽象的交响乐章间起到说明和连接作用，暗示了作品的叙事性。将已有音乐段落进行拼贴在西方现代音乐中早就出现，比如：意大利作曲家

贝里奥《交响曲》对马勒《第二交响曲》“谐谑曲”乐章的拼贴，我国作曲家谭盾的作品《地图》及新作《女书》将民俗音乐段落与交响乐进行拼贴等。这部作品中戏曲唱段与交响篇章的直接交替并置正是这一手法的一种大胆尝试，它们的交替使得作品在总体结构上呈现出古今、中西的时空结合，体现出作曲家的独特构思。但是，戏曲唱段与交响篇章在音乐技术语言自身建构的整体性和发展的逻辑性上如何相互融合乃至“物我两忘”仍需进一步的考量和探索。第二，纵向交融。在第一篇章《天》中，作曲家运用了交响乐队与昆曲韵白，甚至引入美声衬词形成音乐纵向融合，营造出一种强烈的历史与当下、戏里与戏外时空相互交错的艺术效果。昆曲韵白与交响乐队相融合的艺术方式早就在作曲家陈牧声的名作《牡丹园之梦》中运用并大获成功。作品将昆曲韵白作为一种独特的音色与交响曲相结合，在丰富乐队配器色彩和变化的同时，也让人领略到具有中华悠久文化积淀的昆曲中的清柔细致、缠绵婉转。《交响牡丹亭·天》也不例外，其中有两个部分运用了昆曲《牡丹亭》的韵白《寻梦·惜花赚》、《寻梦·江儿水》。韵白的独特音色和传统意蕴饱含着古老中国的文化气息，交响乐则传达出一种西方艺术的现代性。它们的相互并置、相互交融形成音乐的时空对话，营造出昆曲《牡丹亭》中扑朔迷离的生死梦境。《天》中三处美声衬词的引入更是独具特色。第一处是紧接在情意绵绵而又略带悲凉的主题之后，它在微弱的乐队伴奏中陡然而起，颇添几分震撼。昆曲韵白的念唱随之潜入，形成独具魅力的“二重唱”。美声歌者立于台前，昆曲歌者置之台后；美声歌者一袭黑袍、现代庄重，昆曲歌者白衣素装、古朴典雅；美声旋律浑厚高亢、跌宕多姿，昆曲韵白浅吟低唱、千转百回；美声采用衬词，昆曲韵白则唱道：小立花边，无伴游园。从情感角度，二者高度一致，描绘了春花烂漫、孑然一身、踽踽独行之落寞寂然。但，现代的西方美声与古时的东方昆腔通过音色乃至视觉效果相互对比，它们的并置分明给人一种时空交错的画面感。面对柔弱似水的情感独白，坚实的美声犹似充满力量的“男性角色”动情而又强烈地与之共鸣。它又好似站在历史之外的评判者，居高临下审视这场人间生死姻缘，讴歌让人死而复生的爱情，痛斥使人生不如死的封建礼教。后两处出现在此篇章的最后两个部分。其中第一部分除乐队配器外，并没有使用昆曲韵白。但旋律、

调式已经改变，同时乐队以跳动的音型适时点缀。因此，情绪一改之前的悲壮，描绘出一副风和日丽、神清气爽的图景。最后一部分回到美声衬词和昆曲韵白交融的结构之中，并加入了笛子的复调模仿，使气氛更为浓厚。第三，拟声摹韵。《交响牡丹亭》中戏曲与交响的对话不仅表现在作品对戏曲唱段、唱腔的直接引用，而且体现在它对唱腔的创造性运用上。即是通过器乐对戏曲声腔的模拟，达到乐中藏戏，戏乐合一。《地》主要描写《牡丹亭》的“魂游”部分。与第一篇章不同，它采用的是管弦乐队编制，并没有声乐和交响的相交相融，但令人啧啧称奇的是昆曲韵白之神韵无处不在。奥妙在于作曲家运用了弦乐滑音对昆曲韵白声腔进行惟妙惟肖的模拟，滑音那上下游移的声响极其传神的描绘出昆曲韵白的千转百回、一唱三叹，二者情态相仿、意韵想通，可谓“不是昆曲，胜似昆曲”。尽管弦乐音乐特有的张力以及所造成的不协和音响效果消解了旦角声腔的些许柔情雅意，但是阴森、鬼祟之气暮然潜入、挥之不去，《牡丹亭》“魂游”情景之氛围已然跃然纸上。再者，篇章中弦乐滑音首尾呼应，同时又穿插章内，它就像一条核心线索统一篇章结构。《和》最后一部分锣钹与人声衬词相结合对昆曲唱腔进行的模拟也令人拍案称奇，其独特的艺术效果堪称作品的画龙点睛之笔。乐队背景中，弦乐的二度碰撞、双簧管的镜像结构旋律产生巨大张力。中国钹锣叠入其中，击锣时演奏员同时发出“gong”声，形成锣声与“gong”声的混合音色，确实给人以亦真亦假之感，传神描摹出昆曲唱腔那游移的神韵。总之，作品不仅运用西方交响乐器模拟戏曲唱腔中婉转、细致之神韵，而且充分利用戏曲自身伴奏乐器来描摹戏韵，拓展了传统乐器新的表现力，在乐队配器上推进了戏曲和交响乐的进一步融合，同时也使整个作品获得了一种统一的逻辑。

二

“声情并茂”——声场构建与情景设置《天》和《地》两个篇章在声场构建和情景设置上别出心裁，不仅听觉上营

造出一种音乐时空的立体场，而且视觉上给人以强烈的时空切换感。由此，作品在充溢音乐“戏份”的同时，也增添了不少戏剧“戏份”。

《天》中的“笛箫吟”除了通常的交响乐队编制置于舞台中央以外，作曲家着意在观众席的三个高点安排了三把竹笛。前后左右、一高一低，中西合璧，从而构筑起一个特殊的立体声场，为气氛的浓淡、音响的厚薄预设了条件。主题乐声率先来自高处竹笛，仿佛仙乐，来自天际。位于低处的乐队长笛、单簧管则模仿加入。乐思不断丰满，充溢整个声场，造就一种高低相连、天地相接的空间感。确实，这种立体声场与《牡丹亭》中生死转换、梦实相依、天人相合贴切吻合。在声场构建上，《地》篇章也有别于《天》篇章。《天》置于舞台左右及前方高处的三把竹笛似乎回到了“地面”，其仅安排一把竹笛端坐于乐队正中央。演奏者仍旧是明代书生装扮，白衣长裙，素面黑发。如此一来，舞台呈现的是古时白衣书生身旁围坐着一群西装革履、表情严肃的交响乐队演奏者，一古一今，对比鲜明，视觉效果强烈。熟悉传统交响曲的听众十分清楚，交响曲中融入甚至拼贴新的音乐可以说是音乐创新之必然，但构建一种鲜明的视觉效果却十分鲜见。音乐未起，舞台已呈现出强烈的时空交错感。略为遗憾的是， “书生”入戏不够。如果“书生”能随音乐情绪适时恰当表情，那么，交响戏剧的“戏份”就会更添几分。

三

“和而不同”——跨越在传统和现代之间 “和而不同”是一个充满中国传统哲学思想的词汇，它追求一种多样统一的

情状和境界。《交响牡丹亭--天地人和》充分诠释了这一思想实质，它融多元中国传统音乐语言和西方音乐技法于一体，力求统一于“动态之和、对比之和、矛盾之和”的精神内涵和思想境界之中。《天》中“笛箫吟”部分时空立体感的营造不仅归功于其独特的声场设计，更为重要的是音乐语言本身的多元统一。“笛箫吟”主题民族风格鲜明，作曲家陈牧声谈到，其运用了“同均三宫”的调式理论，即同一音列中包含三种不同调式音阶，实际就是将七声清乐、雅乐、燕乐予以综合。（见谱例）

乐句短长结合，欲急还缓，犹似中国古人抚琴徐歌。特别是长音的缓慢处理，给人以静态之情和冥想余地，恰如中国艺术中的“留白”手法。主题横向发展采

用中国音乐常用的加花装饰手法，纵向运用西方音乐中典型的同度卡农，多达九个声部，分别由三支竹笛、三支长笛和三支单簧管承担。如此多层的复调模仿，形成了连绵不断、此起彼伏的音响流动。特征音型时刻叠现、不绝入耳，单线条中的“留白”已被画上虚虚实实的色彩。正是在这种浓淡、厚薄的“动态之和” 中营造出寻梦之迷离飘忽。这一篇章的“弦歌”出现在昆曲唱段《懒画眉》之后，也是采用同样的结构和手法。但全部由弦乐演奏，并在羽调式的基础上形成 G-D-A-E-B 为主音的多调性，它所产生的张力确也契合了“春色撩人、春心无依” 之惆怅落寞。如果说“笛箫吟”、 “弦歌”体现了纵向上“动态之和”，那么第三篇章《人》则凸显了横向上的“对比之和” 。正如作曲家叶国辉所言： “对我来说，《牡丹亭》意味着人的情感的两极，大喜与大悲。” “喜”部主题材料取自昆曲，简洁统一，速度较快。通过声部的模仿、转换和突然的转调来获得向前发展的动力。低音弦乐则始终以同音反复的八分音符执着前行，发展到最后，所有弦乐都加入到这一节奏之中，纵向音高整体形成块状，产生一种类似噪音的打击乐效果。特别是第三次的最后，弦乐在速度极快的情况下，竟然放弃了固定音高，由乐队即兴演奏。一时，音乐杂乱无章、紧张尖锐，效果令人意外，似乎喜悦以至狂乱的极境。“悲”部旋律舒缓、气息悠长，体现悲痛情绪而与“喜”部对比。其各个声部材料基本一致，但通过节奏宽放形成对位。《和》是最能体现“和而不同”这一情状和境界的篇章。正如作曲家温德青所言：“我希望通过剧中‘寻梦’里的一小节昆曲音高材料与中国锣鼓经元素，大胆地把天堂和地狱、人与鬼、情与欲、梦幻与现实、优美与丑陋、宁静与喧嚣有机地以镜像的方式融‘和’在一起”。作曲家运用现代性的音乐语言，使整个篇章自始至终充满了内在的张力。特别是镜像结构的运用，比如，乐曲一开始就在低音长号和大号上形成 G-A-G 与 G-F-G 的镜像倒影。紧接着，音乐又在整个木管乐器上形成了一个横向的镜像结构。木管各声部在纵向上构成微型复调，横向又以长音为轴左右对称。整个篇章就以这种纵横上的镜像结构结成一张巨大的网，从而达到矛盾中求统一，对立中求平衡。

《和》在乐队编制和配器上也体现了中西融合的特点。传统的交响乐队和昆曲的锣鼓钹铙一齐上场，在震撼人心的碰撞中共同营造出神秘和坦荡、怪诞和绚丽。弦乐部分多以震音、滑音、音型反复等铺陈气氛，偶尔陈述旋律也以镜像结构或半音化造成紧张的张力。大管、双簧管吹口吹奏和长笛气声吹法产生的特殊音色，与之相得益彰。乐队全奏时，多种线条的纵横交错，不协和音程的冲突摩擦，打击乐的碰撞渲染，整个音型充满戏剧力量和矛盾张力。音乐仿佛一张色彩斑斓的油画，层层叠叠、相互交织。又好似人声鼎沸的历史回响，弥散扩张，以至震得人心神俱焚、魂飞魄散。

可以说，戏曲与交响的结合是当代音乐创作的一个重要命题，一方面，它是我国传统戏曲音乐推陈出新、与时俱进的内在诉求，另一方面，它又关乎我国当代音乐的传统基底和民族特质。作曲家陈牧声、陆培、叶国辉、温德青的《交响牡丹亭--天地人和》在老一辈作曲家的基础上进一步探索二者结合的可能性和多样性，其通过交响乐队与昆曲唱段、歌剧美声与昆曲韵白、声场构建与视觉“戏份”、民族语汇与现代技法的音乐时空对话，诠释了当代音乐家立足传统、融汇现今、推陈出新、多元发展的艺术精神。尽管交响乐在表现如此重大的戏剧题材时仍有诸多难点需要进一步地思考和实践，比如：如何弥合戏曲与交响的体裁、文化差异，如何构建音乐自身发展的逻辑性，现代创作技法的实验和创新如何与表现内容“表里如一”，新鲜、奇特的音响效果如何与受众的审美习惯连接沟通等等。但，无疑，正是这种探索推动着我国当代音乐不断前行。

生命的欢歌 ——评王丹红的民族管弦乐作品《弦上秧歌》王维/文 2014 年 6 月 12 日，第三届“华乐论坛”暨“新绎杯”青年作曲家民族管弦 2

乐作品评奖结果在中山音乐堂揭晓，王丹红的民族管弦乐《弦上秧歌》荣获金奖。在当晚的音乐会上，《弦上秧歌》大气磅礴、情感炽热，乐曲的展开与发展仿佛一株深深扎根在黑土地上的参天大树，茁壮成长、生生不息。曲作者王丹红，毕业于中央音乐学院作曲系，2010 年获得博士学位，作为该系的高材生，王丹红近年来委约作品不断并屡获殊荣，已然成为新生代作曲家的代表之一。听过她为电影《柳如是》而做的配乐，委婉哀怨的昆曲主题裹挟在激昂雄浑的古筝与乐队的竞奏之中，王丹红用充满分寸感的节奏处理和音色控制，将一个生长在三百多年前的奇女子柳如是一生的凄苦、抗争与无奈表现的丝丝入扣，无需语言的辅助，音乐已经给了电影最好的诠释。与王丹红相识还是在大学时代，伶俐的口齿、聪慧的眼神，笑起来两眼弯弯十分可爱，如果不是听到她的《弦上秧歌》，简直无法把那个聪明过人又有着几分萌态的王丹红与这首散发着泥土气息的朴拙音响联系起来。在《弦上秧歌》的开篇处王丹红就让人们眼前一亮，弦乐组代替打击乐组以滑奏方式演奏传统的锣鼓经，原本以演奏悠长旋律见长的弦乐组此番越俎代庖，在一阵“呛才，呛才，呛呛才”节奏声中开始了指尖上的秧歌表演。似与不似的滑奏音调描画出了一群扭动着腰身、擦着红脸蛋的丑角形象，轻松幽默的气氛瞬间萦绕在舞台的四周。正当人们沉浸在一片欢天喜地的情绪中时，突然两个节奏休止使整个音乐凝固下来，一句尖锐的唢呐声刺穿了宁静的上空，这一充满了悲凉幽怨的乐句与之前的喜庆气氛形成了鲜明对比，粗粝尖锐的唢呐声驱赶了欢闹的乐声，孤独的曲调响彻在群声之上，神圣而不可侵犯。这种心理上的落差使得人们在悲喜两极的张力中突然之间拥有了一种强烈的仪式感，尖锐响起的唢呐声让欢愉的人们多了一分倾诉的意向，同时一种更加深沉的力量仿佛被植入其中。 2

王丹红（1980—）女，博士。中央民族乐团驻团作曲家，毕业于中央音乐学院作曲系。近年来频繁接到国

内外各交响乐团及民族乐团的邀请，委约创作了大量的优秀作品，代表作有：民族管弦乐《云山雁邈》、《弦上秧歌》、《炫彩江南》、《百年随想》；室内乐：《动感弹拨》、《梅边四梦》、《翡翠》，电影《柳如是》等。

正如民间秧歌的本质来自人们心灵的释放和解脱，在积攒了无数负重和困苦之后人们需要在秧歌声中尽情的释放，而在尽情挥洒喜怒哀乐的高潮过后，人们的内心也同样需要获得救赎和沉淀，于是，我们在接下来的乐段中听到了唢呐引领下的《柳青娘》、《句句双》的主题既充满着活泼的情趣又具有着稳定可靠的逻辑走向，因为一种稳定可靠的基调已经通过前面唢呐的演奏被填充进来。该曲的结构由两种相互对立的音乐形象来充实，一种是充满动感的音型化织体，音型的构成是对传统锣鼓点的变型模仿，亦正亦谐，时而切分、时而附点，打破了常规的锣鼓经节奏，错乱中又不乏整体的和谐，这种经过变形处理过的节奏型正迎合了秧歌音乐诙谐与俏皮的风格特点。另一种是由唢呐吹奏的乐句构成，唢呐这一乐器常用在民间的红白喜事当中，它的声音锋利又放射着活力，但它的力量似乎只存在于自身，因为唢呐的声音总是能够尖锐的升起，却很难与其他乐器相容。每次在《弦上秧歌》中听到唢呐响起，都会带来一番新的高潮，甚至带来前面乐曲高潮之上的高潮，唢呐的声部使得人们在感受到乐曲欢快的同时又多了一份充实的力量，这份力量中蕴含着一种深深的苦楚与孤独的肃穆。王丹红曾说过她理解的秧歌不仅仅是一种娱乐形式，它更是老百姓苦中作乐时的解脱和释放，如果没有痛苦、没有悲伤，没有哀怨，也不会有这么酣畅淋漓的舞秧歌。这让我想起了贾平凹在《秦腔》中的描述，尽管写得不是东北秧歌而是陕北秦腔，但那种直抵性命的表达是一致的：“农民是世上最劳苦的人，尤其是在这块平原上，生时落草在黄土炕上，死了被埋在黄土堆下；秦腔是他们大苦中的大乐，当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经累得筋疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔，那心胸肺腑，关关节节的困乏便一尽儿涤荡净了。……有了秦腔，生活便有了乐趣，高兴了，唱‘快板’，高兴得像被烈性炸药爆炸了一样，要把整个身心粉碎在天空!痛苦了，唱‘慢板’，揪心裂肠的唱腔却表现了多么有情有味的美来，美给了别人的享受，美也熨平了自己心中愁苦的皱纹。”我们在《弦上秧歌》中也听到了这样两种貌似无关的音乐声部在同时行进，一种是弦乐组演奏的诙谐风趣的音型织体，一种则是唢呐引领奏出的哀怨激昂的陈述乐句，但两个声部并未渐行渐远，而是在渐强的行进中越来越接近彼此，最终在聚集起来的巨大声浪中，两个声部完成了瞬间的释放和解脱，看似对立的两个主题在最为强大的碰撞之后完成了和谐与统一。

听《弦上秧歌》，既无现代派音乐的生涩，又不同于民间音乐的直白，“我作曲，讲究的是东方的韵味加上西方油画的色彩。通俗地说，闭上眼听，怎么听都能听得出是东方古国的味道，但与此同时，听众又能感受到音乐的结构与层次，呈现出高贵与典雅”3王丹红如是说。如何把西方的现代作曲技法与中国的民族音乐相结合，或者说如何将西方现代音乐技法本土化？这一问题一直是中国作曲界与音乐学界不断探讨的话题。王丹红的《弦上秧歌》可谓小试牛刀，西方现代音乐的逻辑语言与中国秧歌的混搭组合，竟然丝毫感觉不出生硬怪异与格格不入，究其原因，大概有如下两点：一是文化让位于精神；二是精神寄托于艺术。东西方的音乐艺术有着各自不同的文化语境，我们无法站在西方的“文化现场”来充分理解东方，也很难从东方的视域去完全理解西方。超越这种非此即彼的选择方式是让精神力量自己生发。《弦上秧歌》不是对现实民间的简单模拟，而是一种直见性命的表达，没有煽情、没有修饰，从戏谑的欢愉到肃穆的升华直至喷薄而出的狂野力量，音乐的发展自在自为又顺理成章，让人信服。《弦上秧歌》听起来比那些自认为具有中国文人特质的现代音乐多了份骨气，少了份仙气（或妖气），也正是因为它接了地气，所以才能拥有更多的人气。 2014 年 6 月 13、14 日在河北廊坊举办的第三届“华乐论坛”，聚集了来自海内外的百余位作曲家、指挥家、演奏家、评论家及艺术院团长，集中探讨了民族音乐创作、表演的前沿话题，王丹红作为这次获奖的作曲家谈到：“要通过学习和探索传统民族音乐和现代作曲技法的结合点，寻找个性化的音乐语言，追求音乐的思想深度和情感依托”，“经历了 20 世纪音乐的发展，作曲家们更多关注创作观念、技法的发展和探索，希望用新的手段创作。这种对艺术负责的艺术家风范固然可贵，但是在忠实艺术自身或者为艺术而艺术的同时，艺术家如何面对社会对于艺术家的需求？当代音乐创作应当超越并解脱现代音乐技术发展带来的创作压力和负担，从容面对学术和情感的取舍，直面人生，宣泄情感，提纯音乐的境界。”4 不过，在中国音乐界同仁们还在为中西音乐的结合问题焦头烂额的时候，西方音乐界的学者们已经看到了东方的一丝曙光：“先锋派时期已经揭示出音乐中参见：《怎样把交响乐融入锡剧？女作曲家王丹红一席谈》，本文来源于：中国常州网 http://www.cz001.com.cn , 原文地址： http://news.cz001.com.cn/2011-09/14/content_1568192.htm 3

参见：隗瑞艳《民乐创作:一手传统，一手现代》，《中国文化报》2014 年 6 月 24 日。原文地址：

http://epaper.ccdy.cn/html/2014-06/24/content_128964.htm 10

的一种生命力，如若进行比较，这种生命力似乎使其他艺术显得衰微。这种音乐的生命力不仅在欧、美蔓延，而且扩展到遥远的东方。在那里，伟大的音乐才能好像直接从中世纪精神的废墟中喷发出来。实际的情况是，我们再不能把音乐只看做是欧洲的，因为如今音乐已遍布各大洲。最终，那些以最大的活力和才华推动音乐向前发展的，很可能属于生活在地球彼端的民族。”5音乐是一种更大的存在，每一个音符都是对一个生命的折射，因此无论东方音乐还是西方音乐，只要我们每个人生活在声音里面，做着自己音乐的同时也是在做着大家的音乐。

（英）史密斯·布林德尔著，黄枕宇译：《新音乐：1945 以来的先锋派》，人民音乐出版社，2004 年 5 月版，第

237 页。

宜古宜今创新曲亦诗亦乐抒真情 ——评朱世瑞《诗意幻想曲三首》及其诗乐音响结构庞莉/文中国古典诗词中， “月”的意象常被借以阐释生命的周而复始与人生的悲欢离合。俯仰体察之间，“明月”被赋以灵动的诗意。而“酒”作为抒发胸臆情怀的引子，同样是诗仙乐圣的至爱，正所谓“一曲新词酒一杯”。当醉意阑珊的诗人将皎洁的月亮援以为友，浅斟低唱时，个中意韵殊为浓烈久远。由这种古典意韵发掘出今日中国音乐的一种结构性新音响，再用这种新音响去幻想和表达中国古典诗意的当代诠释，自是别有一番艺术情趣。朱世瑞新作《诗意幻想曲三首》（下面简称《诗意》），正是借用诗仙李白《月下独酌》i的形式与内涵，来创建其亦诗亦乐的新音响结构，进而表达中国文化情怀与唱和宇宙人生的月下酒歌。 2012 年受第五届上海当代音乐周委约，朱世瑞选择长笛、中提琴、竖琴创作了这首作品。 “举杯邀明月，对影成三人”，脍炙人口的千古名句激发了作曲家的灵感。诗题本为独酌，朱世瑞却与李太白灵犀相通，萌生出用诗乐结构性音响去表达天上月，花前影，醉中人形成的“天地人” “三维一体”的诗意幻想。作曲家赋予三件乐器以三个角色：长笛如诗人眼中之月，中提琴似月下独酌诗人，竖琴则幻化为月映诗人之影。这好比一出戏，李白乃隐形脚本作者；朱世瑞乃编剧兼导演；奇妙的三重乐器组合扮演了我－妳－它三种音响角色：我中的妳，妳中的我，妳我外的它；三种音响角色的表演，因《月下独酌》的奇思妙想在戏中得心应手，相映成趣。《诗意》2012 年 10 月 14 日由法国现代乐团上海首演。笔者现场聆听是在 2013 年 12 月上海音乐学院新作品音乐会。《诗意》的音响如歌如幻，亦古亦今；乐中隐诗，诗外成乐；一曲终了，听众意犹未尽。

一、奇思旷想音律天成作品题为“诗意”，《月下独酌》一诗成为全曲音高、结构、意境等音乐布局的统领。朱世瑞用音高的变形设计表现诗人醉酒后吟诗、歌舞的场景，三件乐器被设计了特殊的定弦方式，因之产生了奇妙的微分音效果：月下醉酒人与天上月、花中影相伴，作品将朦胧的月色，醺醺的醉意、摇曳的影子表现得淋漓尽致。朱世瑞巧妙地运用调音器调整音分的方便，将三个乐器作音高、定弦调整。 12

五线谱中相临两个音级为一个半音时，音分为 100 音分，全音为 200 音分。第一乐章代表月亮的长笛声部需将吹嘴口拧松，每个音高比本身降低 25 音分，似乎月亮朦朦胧胧地融化在醉乐之中。代表诗人的中提琴需将中间两根弦（G 弦与 D 弦）降低 25 音分，外面两根弦（C 弦与 A 弦）保持不动。代表影子的竖琴声部调弦较为复杂，形成一个非常特殊的音阶：与中提琴相同，竖琴 C 与 A 两根琴弦音高不变，即 C 音与 A 音产生的小三度音程不变，成为此曲的核心音程；其余各弦通过调弦，音高分别在原有音高上升高或降低 25 音分，这个人工音阶使自然音阶相临的大二度与小二度音程出现不同程度变形，突显影子变幻无穷的意象。如图所示：

介头向上表示升高 25 音分，向下表示降低 25 音分，这样的音阶设计和定弦要求只为此诗、此乐量身定作，整个作品音响很难用传统的和声与旋律概念去把握。第二、三乐章中长笛声部分别改变为短笛和低音长笛，由同一位演奏者担任，音高上恢复正常，但中提琴及竖琴的定弦一直保持至三个乐章结束。作曲家为每件乐器记两行乐谱，一行为手指的按键、按弦音高，另一行为实际音高。其绝妙之处在于如此艰深复杂的定弦调音工作是在演奏前由调音器帮助完成的，演奏者与平时的练习完全相同，只需要提前按照要求定音、调弦后，根据第一行乐谱演奏，实际音高就产生了千变万化的微分音效果。演奏者不需在实际演奏中刻意练习看似完全做不到的微分音技术，真可谓匠心独运，巧夺天工。三件乐器独特的定弦方式非常切合三个角色的转换，特别是复杂的定弦让人感受到作为影子的竖琴相对作为诗人的中提琴主题不断变形，影随人动。“我歌月徘徊，我舞影零乱”，诗人、影子、月亮三者形影相随，似是而非，似非又是，忽隐忽现的感觉直观地体现三个乐器之间的角色呼应，和三位一体的空间感。《诗意》的音律设计天人合一，它不是简单的数理计算，更不是盲目地追求听觉效果，浑然天成的设计完美地表达了奇妙的幻境，令人拍案叫绝。音乐的诗意表达是一个恒久弥新的话题。《诗经》作为我国的第一部诗歌总集，

其 “‘风、雅、颂’就分别代表地方土乐、朝廷正乐、宗庙祭祀之乐”ii；唐诗、宋词以文字的韵律、格式、意境与音乐的音色、节奏、旋律、情感等声息相通。作曲家认为“诗歌是中国文化中最为凝练的语言形式，也是蕴涵意义的声音形式” iii而这种最为凝练的语言表达，为艺术创作提供了无限空间。朱世瑞先生从中国传统诗词歌赋中找寻灵感，进而将其与音乐艺术融通互动，立新意、创新路，带给当代音乐创作更多的路径和启示。

二、诗之结构，乐之形态用常规思路阅读《诗意》总谱，很难把握其结构规律。然而，当我们把诗歌朗读带入其中，就会有豁然开朗之感：《诗意》与《月下独酌》诗乐合一，乐句与诗句一一对应。全诗每两句组合起来构成七句完整的句子，总谱中时常出现的双纵线成为把握结构的分界线，每乐句由一个双纵线分开，代表一句五言诗句。乐句的小节数为非方整的，完全凭诗歌朗读的音韵与节奏而定，如此形成诗中乐，乐中诗，甚是耐人寻味。第一乐章为梦幻般的极缓板，共 27 小节，对应前六句五言诗，由六个双纵线分开。在这个乐章中三个空间层次的音乐材料分别为：代表醉酒诗仙的中提琴声部以纯五度为主，因调弦而产生的纯五度已在常规的听觉下发生变化；代表天上月的长笛以装饰音环绕主要音及泛音为主，这些主要音构成隐伏主题，似乎云雾缭绕，时而明亮，时而暗淡；竖琴表达的影子以二度音程为主，调弦之后，相临两音级之间的音程关系已悄然变化，隐约之间听觉已发生时空转换。竖琴、中提琴、长笛在第一乐章的起始部分鱼贯而出，紧紧相随，刹是有趣。竖琴由低到高八度跳跃，中提琴声部出现纯五度主题，长笛从低到高舞动起来，进入到隐伏主题，再接一段泛音空灵地在天空回旋，随后由竖琴开始反方向从高到低八度下行，中提琴出现与第一次反向的纯五度，长笛紧随其后，由高至低下行。一切从虚幻的影子开始，人随影动，天随心动，三个角色呼应互动，而整个乐章就在这样的空间变幻中缓缓流动。最让人耳目一新的是“举杯邀明月”一句开始处，长笛声部出现一个强烈的七音和弦琵音，与“月既不解饮”这个乐句结尾处更加强烈的七音和弦琶音相呼应，仿佛诗人心中对上天强烈的质问―― “举杯浇愁愁更愁” ，对月相邀，月却不解风情。此时的诗人酒醉心明，无奈的现实更添诗人孤独之情。

第二乐章为生气勃勃的快板，共 36 小节。从第一乐章第六句开始接后四句五言诗，由四个双纵线分开，长笛变为短笛。整个乐章在“行乐”、 “歌舞”的主题中活跃起来，音乐充满了混合节奏、节拍的舞蹈场景。沿用第一乐章最开始处三个层次的核心素材，并将其进一步发展。乐章起始处，表现影子的竖琴声部八度大跳演变为中提琴诗人的舞蹈，舞蹈主题中时常出现由二度关系叠加两个纯五度的音响，仿佛影子随人身体的舞动，星星落落。诗人的对月当歌换到短笛声部，三者时而融为一体，时而分开，时而互换，颇有情趣。第三乐章为如歌的极慢板，共 30 小节。作曲家将最后四句融合为两大句，用一个双纵线分开，一气呵成。如果说前两个乐章追求“形至”，这个乐章则在寻觅“神达”。短笛在此处变为低音长笛。作曲家在这段如歌的篇章中抓住诗歌最后四句的精神， “醒时同交欢，醉后各分散。”这位天马行空的“大鹏”iv诗人飘然而来，倏然而去，诗人与影子孤独地聆听，低音长笛演奏一段深远的旋律，那是天空的回应。全曲最后一句回归到诗人自己，“永结无情游，相期邈云汉。” 作曲家用中提琴奏出一段内心独白，低音长笛在震音中滑向云中，唯有相伴的影子在慢慢舞动，看似无情却有情，看似有限却无限， “此曲只应天上有”，境地高古，回归寰宇。从三个乐章慢—快—慢的速度来看，似乎有三部性结构的大框架，而精读《诗意》内部，它打破了西方古典结构原则，放弃了三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等熟悉的常规结构，同时也没有传统的中国音乐散慢中快散等结构设计。作曲家将诗歌结构的天然状态赋予音乐创作，音乐的乐句长短受诗句结构、诗歌韵律的影响，叙述方式与诗的叙述完美地融合起来，音乐结构焕然一新，一任听众去感受一篇美妙的音乐诗文。从这个作品的结构可引伸出对当代音乐结构创新的思考，艺术音乐创作是否只能遵循西方古典音乐的结构原则？中国传统音乐作品如《平沙落雁》、《高山流水》、《二泉映月》等若用西方的结构原则去分析始终感觉牵强附会，但这些作品的音乐是流畅的，其间蕴涵了独特的中国音乐结构思维。《诗意》中的结构不是对中国传统音乐结构简单地模仿照搬。事实上，当一段音乐的结构打破传统的结构原则时，我们很难从中找到习以为常的音乐惯性力，但正是这样的设计将我们的音乐想象力从一般的思维模式中解放出来，从而创建新的音乐结构。朱世瑞在

中国古典诗词中领悟到一种天然的结构原则和逻辑。于是，汉语诗歌与中国音乐的融通与互动便为音乐的结构创新提供了一种新的可能性。

三、通而不俗曲高和众《诗意》用长笛、中提琴、竖琴赋予《月下独酌》月、影、人以柔美的意象，三者交互回环，一叹一解。诗人由独酌拓展出月、影相伴，作曲家由诗意拓展出各种奇思旷想，俨然是一段古今超越时空的对话。剖析《诗意》的创作密码，我们可感受到这个作品的技术难度，学术研究价值可见一斑。它柔和、唯美的音响效果似乎与一般意义上的现代音乐不相吻合，虽然表面上看与朱世瑞先前的作品风格相比有明显的发展变化，但在诗乐音响结构的多样化探索与创新方面，确是一脉相承的。朱世瑞热爱诗歌，从 1992 年创作木管五重奏《天净沙·秋思》到 1995 年的《双韵——和李太白与荷尔德林的精神对话》，从 2000 年的《灵歌——四个不同的乐器舞台》到 2003 年的《声乐室内乐交响曲——和夏尔、荷尔德林与白居易的对话》，再到 2012 年的《诗意》，灵感和构思皆源于诗歌语言意象，创作基因密码隐藏其间。这形成了独特的“朱氏诗乐音响结构”：它们既有双语和三语结构，又有四语及方言结构，还有单语——如《诗意》——的汉语结构。聆听这些音乐，不必非要知其背景和结构，这正如同品尝美食不必知其食材结构配料成分。但要深究探析这些音乐，先要聆听纯乐，再要读懂它所关联的诗及其语言，进而悟到诗中之乐和乐中之诗，在此基础上再度聆听似诗之纯乐。当作曲家在《声乐室内交响曲》中实验了极限人声及多语言音响结构的多种可能之后，《诗意》的探索转到了汉语单语隐性结构和戏剧角色音响转化的方向。一方面，这导致其音乐显示出更柔和、委婉、朦胧的风格；另一方面，朱世瑞在思考并回答“曲高只能和寡吗？”这个问题。v他力图走出象牙塔，创造既不落俗套，又有亲和力，还能为更多听众接受的新的语汇和风格。笔者以为这是中国当代音乐创作的更高境界。从刚回国“热切期待用西方现代技术让中国音乐迅速与世界接轨的踌躇心志”vi到思考“曲高是否只能和寡，通是否只能俗”vii的问题，朱世瑞的创作颇有“浴火重生”viii的意味。 “过度、过快、过滥的所谓创新已经导致大量产生山寨版创作甚至毒音乐”。ix由此我们看到中国现代音乐发展的一个缩影：从跑步追赶西方现代技术，到稳步发展平等对话，进而从文化基因中生成艺术创作个性

这样的根本性变化。曲高和众，首先要 “曲高”，“曲高”在“品”。李白品之高洁，古今可鉴，诗中以月、影为伴显出其形影孤寂，作曲家体会诗人的醉意，时而置身事外远观诗人醉酒、吟诗之景，时而身居其间体会诗人酒后手舞足蹈的狂放之感，感受诗人心中那份孤独和无奈。真正的艺术家内心是孤独的。对朱世瑞先生极具个性的创作，也许能够真正理解其价值和意义的知音并不多，而他依然孤独而乐观地创造着。他认为，作曲是创造性工作，不迎合世俗，不附庸风雅，不拾人牙慧。 “探寻我心中向往的上善之乐，我心中感受到因势而流的自己的旋律，我心中体会到随物赋形自成一体的乐曲结构”x，《诗意》的诗乐结构音响的创作特点印证了朱世瑞对这种植根于中国语言文化基因内核的技法创新，和听从心灵呼唤的情感表达范式的探索与突破。而这两者相得益彰的结合，恰恰是中国当代音乐创作中极为罕见因而值得珍视的作曲思维方式。

全诗为：花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。 i

孔子

等著《四书五经》，中国纺织出版社２０１２年１１月北京第１版，第 1 页。

iii

鲁瑶《两极相通话诗乐——评朱世瑞〈声乐室内交响曲——和夏尔、荷尔德林与白居易的对话〉》见《人民音乐》2014 年第 6 期第 31 页。 iv

李白终身幻想施展抱负，在他的《上李邕》一诗中以《庄子》里讲的那个搅动天海的大鹏自比，“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。 ”见刘耕路《中国的诗词曲赋》，商务印书馆，北京，1996 年 12 月第 1 版，第 68 页。来自 2014 年 7 月 18 日对朱世瑞的电话采访。

李吉提《在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作》发表在《人民音乐》2013 年 3 月第 26 页。 vi

来自 2014 年 7 月 18 日对朱世瑞的电话采访。

vii

viii

同⑦

摘自朱世瑞“创作札记”，见李吉提《在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作》发表在《人民音乐》2013 年 3 月第 26 页。 ix

摘自朱世瑞“创作札记”，见李吉提《在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作》发表在《人民音乐》2013 年 3 月第 25 页。

参考文献 1．李吉提《在融合中稳定发展——兼谈朱世瑞和贾国平的音乐创作》见《人民音乐》2013 年第 3 期 2．张路《跨文化跨时空的精神对话——朱世瑞〈双韵〉技法特征与人文内涵》见《音乐与表演》2013 年第 4 期 3．姜小露《 “水“”之意象的音乐表达——朱世瑞的〈水想 II〉与“新传统主义” 》，见《人民音乐》2014 年第 6 期 4．周倩《多元语境中的作曲新路——朱世瑞〈草-词的微变奏〉之创作思维与技法》见《黄钟》2009 年第 1 期 5．王瑞《以神驭形以意驭象——〈国殇〉的音乐语言及其意涵〉见《音乐艺术》2010 年第 3 期。

活化石贵州民间音乐的现代交响 ——评上海管弦乐新作“四面八方”

王安潮/文一、承接上海交响音乐探索的创新精神

西方管弦乐体裁传入中国，在“海纳百川”的上海城市文化环境中生根发芽，佳作不断，发扬光大。其中，上海交响音乐创作中的推陈出新、融会贯通创作精神更是在新时期得到深入贯彻，从上个世纪五十年代开始至今，丁善德的《长征》、何占豪与陈钢的《梁祝》、施咏康的《黄鹤的故事》、刘敦南的《山林》、吕其明的《红旗颂》、杨立青《乌江恨》、朱践耳的《第十交响乐（江雪）》、王建民的《第一二胡狂想曲》等，无一不是交响乐中国民族化探索中的里程碑式作品。其中蕴涵的融会西方体裁与民族题材的学术创新精神激励着后继者披荆斩棘地投入到这一创作洪流之中，2014 年 3 月 4 日在上海音乐厅首演的四部管弦乐就是其创新精神的体现。这场名为“四面八方——多民族民间音乐与交响乐队”的专场音乐会中所首演的四部管弦乐新作是由上海音乐学院的张旭儒、赵光、周湘林、尹眀五等四位作曲家分别创作完成的，作品的音乐主题分别取自贵州的水族、侗族、白裤瑶族、芭（biā）莎苗族的民间音乐素材，作品在将彼此独立、性格迥异的民间音乐融会于西方交响乐体裁之中的同时，作品间又以音乐手法与风格趋同而使其相互呼应，音乐张弛不同而错落相间，原生态音乐与现代交响音乐交相辉映而连绵成篇，好似四副色彩瑰丽的贵州民俗风情画卷。就艺术手法而言，据周湘林说，他们在采风中深切感受到这些原生态民间音乐本真态的可贵，因而多采用将民间音乐作为原形式的珍宝而“镶嵌”于管弦音乐之中。由此，清晰可辨的贵州民间音乐旋律、淳厚感人的音乐韵味带着它们本来的泥土芬芳而呈现，又运用现代交响乐手法进行了雄浑多变的交响音色映衬，从而达到多层多彩的现代交响音乐音响效果。演出结束后，现场观众均为作品震撼人心的音色音响动容，久久不忍离去的情感透露出对创新性交响音乐的充满期 19

待及对本场音乐作品的喜爱之情。一位从未现场观赏过现代管弦乐的老者听后坦言他听懂了，他感受到了作品中的民间音乐的现代魅力。一位资深的交响音乐鉴赏者则对作品中新颖有效的多风格叠置手法赞赏有加。中国民族交响乐多么需要这样的观众与鉴赏者的呵护啊！正如钱仁平教授在音乐会前的导赏所言，虽然中国交响音乐的创作已近百年，但在传统线性思维与审美观念下，中国交响乐走进民众生活还有很长的路要走。他引用[宋]杜舜《寒夜》诗“寻常一样窗前月，才有梅花便不同”，期望中国民族交响乐的这盆“窗前月”需要理解、热爱它的听众（“梅花”）来呵护，才会有中国交响乐创作的美好前程。

二、挖掘民间音乐本原性态的交响空间

《连山易·续歌——为水族民歌手与管弦乐队而作》、管弦乐《侗歌赋》、《董蒙——为交响乐队而作》、交响诗《芭莎》等四部管弦乐取材于贵州各地已成活化石境况的民间音乐。对于为何要选这些并非为大家所熟悉的贵州民间音乐？周湘林说他所选的白裤瑶族民间音乐可提供更多新颖音响空间，尹眀五说他所选的芭莎苗寨民间音乐具有更多新奇魅力，赵光说他所选的侗族偏远“巨洞琵琶歌” 促动了他温情的灵魂深处，张旭儒说他说的水族的“连山易”饱含了远古的神秘韵味。这些散落在偏远、僻壤的贵州民间音乐遗珠被置于现代交响音乐之中，两者平等对话，交相辉映，挖掘出活化石民间音乐本原之美和现代交响音乐空间。四部作品以贵州原始性的民间音乐而进行现代交响化新发展，它们既彼此独立又浑然一体，好似交响乐的四乐章一样波折相间。据创作者介绍，作品站在当下多元文化的审美基础上，将着力点放在挖掘中国民族民间音乐可放之于世界化、国际化的视野下，以民族民间音乐与西方交响音乐融会贯通的创作精神，将多彩贵州四个民族民间音乐为素材，运用现代作曲技术多元手法进行丰富的音色音响发展。其结果是，淳朴隽秀的民间音乐素材与恢弘浓烈的乐队音响相映成趣，和谐交融。从主题素材来看，《连山易·续歌》由中国最早的象形文字文献《连山易》引发出神秘感的第一动力性主题，将水族情歌作为其深思性的第二抒情主题（慢板乐章），由此引出原型镶嵌的水族民歌手演唱的《母子对话》。三个主题由于其本 20

身形象上的相似性而使乐曲主题造型统一连贯，表现了水族历史民俗的史诗般画卷。《侗歌赋》以黔东南从江县下江镇巨洞村传承的古老、悠远而充满温情的“巨洞琵琶歌”为主题，在作品的呈示段落中以拨、拉相间的弦乐演奏呈现出其纯朴、温情的主题，原始琵琶侗歌与赋格的“对话”，拉深了主题的意境，随后以单簧管等木管乐器予以对答，轻松优雅的呈示部与多线条发展的赋格式中段形成强烈的浓淡色彩对比，三部五部结构的尾部将琵琶歌主题予以再现，音乐在轻松的氛围中复归温情之境。《董蒙》以荔波瑶山乡的白裤瑶情歌、叙事歌、丧葬歌为主题素材，抽取中的二声、三声等原始性音阶为其主题构造的音高材料基础，将其作为主调造型而镶嵌于作品多段之中，这些个性感极强的主题被或倔强或柔美或悲鸣或爽朗地予以发展，被作曲家以不同管弦乐配器织体而予以渲染。《芭莎》以黔东南枪手部落芭莎苗寨的“情歌”民间音乐为素材，以形式自由的交响诗为载体进行了写意式的、色彩多变的主题造型发展。情歌原有的多变节奏、旋法给予作曲家多样的发展空间，通过首部的单线条呈示、中部多线条交织发展、尾部的多层次渲染再现等手法，情歌或原始神秘或奔放浓烈或抒情唯美的多彩性格，焕发出古老芭莎苗寨民间音乐丰富的声韵。从结构逻辑来看，由于四部作品均以贵州民间音乐旋律为发展基础，从而体现出明显的中国传统线性结构原则特点。《连山易》以水族叙事歌为基础而融入多个民间歌曲，旋律线条以多变的手法展开，或重复乐句或渐进式发展或原型镶嵌，由此而形成具有三部五部结构特点的线性原则。音乐作品的内容以水族历史的叙说为线索，将反映不同民俗风情的画卷融会其间，历史故事与民俗风情交相铺展开来。《侗歌赋》以三部性结构为基础，但它将传统的主题音乐发展手法置于现代思维，尤其强调了中段赋格的扩充、衍展作品结构的现代交响音乐逻辑层次，其赋格主题材料以巨侗琵琶歌原形呈现，并依次以四段声部不同赋格段发展而成，其中第二段是七声部的弦乐赋格段，第三段是五声部的木管赋格段，第四段是弦乐三声部赋格与木管微复调构成的背景的同时进行，后者是展开比较充分的段落。作曲家所强调的渐变线性原则，其首段是主题的呈示，中段是充分渲染主题使其以多层次线条思维衍展，短小的主题重现尾段是弱化的再现性的做法，即可看出对作品所意欲强调的线性原则，作品浓淡对比的简笔式风格也是作曲家始终追求的质朴式中国风格。《董蒙》以速度由慢至快发展为其结构布局的内在 21

动力基础，形式上类似于唐代大曲的结构，这种结构有利于白裤瑶民间歌曲主题不断融入新的音乐内容，结构中对旋律线条的原型呈现、装饰发展、性格回归等手法，在展现中外传统结构逻辑的回归与收拢性之上，亦可看出结构原则以旋律的变衍而生成的线性特点。《芭莎》以交响诗的体裁为载体，意欲摆脱三部、奏鸣、回旋、变奏等节奏框架的束缚，作品是以低音单簧管奏出的悠长情歌主题和随后在单簧管上以双声部交织呈现的，并以模仿苗笛装饰音演奏的灵动主题为基础，从而对音乐的神秘悠远予以多侧面渲染的，它们或被点状的或被和声型的其它多声音型加以渲染，以苗笛的主导音色为基础而表现特定地域的音响特质，从而呈现出作品内在线性结构逻辑原则。

三、彩绘贵州民间音乐的绚丽画卷

四部管弦乐以四种活化石级别的民间音乐为素材而代表多彩贵州的音乐不同侧面，运用现代作曲技术而彩绘其绚丽画卷，挖掘出黔地芸芸众生的民间音乐鲜活魅力及其现代交响音乐空间。从四部管弦乐的彩绘的总体手法来看，它们除了将民间音乐的本原魅力进行全新呈现及渲染外，还打破学界一贯的模式，既不采用旋律加变奏的传统民间音乐发展手法，也没有采用繁复的现代音乐装饰及发展手法，前者是以民间音乐为中心的保守技术，后者是以现代技术为中心的前卫风格，而是采用民间音乐与交响音乐平置于现代技术语境下“对话”的形式，这既珍爱了贵州活化石民间音乐艺术生命，也显示出作曲家们均衡的现代民族音乐发展。从彩绘的观念上看，四部作品在音色音响上也较好地体现出现代配器手法所生音响背景下的原生态民间音乐多角度呈现。四部作品无一例外地都将所要表现的贵州民间音乐原生态形式的魅力予以张扬，这是其内容迥异但又连贯成篇的内涵基础。《连山易》将民间歌手直接置于乐队深沉的背景之中，使之形成空灵、悠远的音响意境；《侗歌赋》直接将琵琶歌的音色音响以弦乐器和单簧管予以模仿，使纯朴音色得以多样态而予以衍展；《董蒙》将铜鼓舞、猴鼓舞这些白裤瑶族原型音响予以描摹，将之与纵合化民族和声所形成的奇异音响形成对比、互动，从而衍展了原生态音色意境；《芭莎》将芭莎苗寨的芦笙与苗笛音响进行了多形 22

式地交响化描摹，其多变的织体与淳朴的曲调在不同的并置中呈现出由淡至浓的色彩变化。四个具有活化石意味的中国民间音乐是作曲家们对多民族民间音乐顶礼膜拜的创作思想体现。这些观念也是三年前创作“四面八方”之一的音响呈现手法和艺术指导思想，此次的创作多以乐队化音色描摹代替原生态声、乐的直接并陈，由此引申出更多的民族音色的现代空间，它们更好地烘托出原生态民间音乐瑰丽色彩。如果要说此次创作中尚有何欠缺之处的话，四部作品在具体作曲技术上还可深入商讨而达成更多的统一，民间音乐主题的发展程度还可予以更多的统一，民间音乐的呈现形式还可予以较多的统一，而这恰是多人协同创作丰富性之外的共性缺憾，多沟通交流或可容易实现。据尹眀五介绍，各位创作者工作繁忙而又加之创作时间紧迫，从而使这些问题最终存留下来！总而观之， “四面八方”之二所呈现的四部管弦乐新作继承了上海交响乐创作 “植根传统，放眼世界”的艺术宗旨及其潜藏于内的创新精神，内容取材上选取了四个贵州的“活化石”级别的民间音乐，手法上采用平等对话的并置与协调发展观念而对其进行了本原特色挖掘与现代化深度发展，在音色音响上以现代交响音乐的多彩空间而彩绘贵州多民族绚丽民间音乐色彩，为上海作曲流派披荆斩棘地探索中国交响乐民族化、国际化的发展进行了新的注脚，为其贡献了卓越的才情。

来自狮城的近我音乐体验 ——评“乐汇中西”新加坡华乐团专场音乐会

李昂/文众所周知，有关华乐（为上下文称谓一致，本文将“民乐” 、 “国乐”、 “华乐” 统称为“华乐”）尤其是华乐团的“改良”甚至“西化”，自上个世纪五十年代初华乐团编制基本确立之后就在声部配比、多种个性化乐器使用、各声部主要乐器的改良、作品的创作与移植等等诸多方面产生了不少争论，有些话题在今天仍然不时会被提及。2014 年 5 月 17 日晚，叶聪执棒的新加坡华乐团于上海音乐厅呈现了一场以“乐汇中西”为主题的音乐会，似乎表现出一种对其团体发展路径的自信姿态。本场音乐会作为 2014“上海之春”国际音乐节唯一的华乐专场演出，形式和内容多元，几部作品均为近十年内新创作，既有展现其乐团本土化发展思路的东南亚作曲家作品，也有大陆作曲家的新作；风格上体现了东西方不同维度下传统与现代的对峙。如此内容丰富的华乐演出在大陆极为少见，尤其是多种西洋乐器与华乐团的演出编制也吊足了乐迷的胃口。

一、音乐会的第一首作品为马来西亚作曲家余家和创作的《Buka Panggung》，作品灵感来源于马来西亚皮影戏的开场仪式。这位作曲家曾经在大陆进行系统的华乐学习，作品显现出娴熟的民族管弦乐法与自身本土文化巧妙对接的创作理念；在给人以层次分明的整体听觉体验同时，内部音响的精妙融合也相当精彩。唢呐的使用是这部作品的一大亮点，唢呐这件“俗”性极强的乐器天然给人一种“音不准”的印象，而这部作品中作曲家恰恰巧妙利用了乐器的这一“弱点”进行无限放大，刚好与作品取材的东南亚民间传统仪式的音声形态契合，并且不同声部的唢呐各司其职，纵情歌唱，与乐队的呼应令人印象深刻。尤其是极少用于 SOLO 的低音唢呐，主导演奏作品中的仪式吟唱乐段，更是配器上的大胆尝试。听罢此曲不由得使我想起一位香港作曲家和我说过的一席话：“都说民乐队不准，或者 24

许多民乐队难以奏准，虽然有些是乐队素质的问题，但如果作曲家写出来的东西不需要让他们奏得很准就行了嘛！” 当然，这句话也带有一些调侃意味，但是在这部作品中，还是能发现作曲家在作品立意与音响构思上与那位香港作曲家话语中不谋而合的大智慧。接下来新加坡籍英裔作曲家埃里克.沃森的《同乐会——华乐团协奏曲》与第三部作品新加坡作曲家何志光为大提琴与华乐队所作的《道》，则更直观的向乐迷展现新加坡华乐文化秉承的多元融合、大胆创新的理念。作为一位“深目高鼻”的西方裔作曲家，埃里克着眼于苏格兰民间音乐与东方传统音乐在五声性上所具同构之处进行乐曲构思。《同乐会》中在小军鼓和拨弦胡琴的应和下，笛与二胡、柳琴相继奏出轻盈的踢踏舞曲，生动表现了英伦民间节庆的场面；演奏苏格兰民歌的管子，更是在音色上神似哀婉深情的苏格兰风笛。以华乐团形式来演奏这种纯西方风格的现代创作作品较为少见，毕竟以华乐团表现纯西方化的音响色彩及织体存在诸多问题这一观点在乐界已具一定的共识。但当晚的呈现除了胡琴声部把位快速变换时稍显仓促；唢呐声部在末乐段的欢快舞曲中过于笨拙之外，乐队的音色还是较为均衡的。当然，试想这部作品如果不是由新加坡华乐团来演奏，还会如此成功吗？可以说在叶聪先生的训练下，新加坡华乐团的音准素质堪称顶级，而在不断探索下独特的声部配比与乐队演奏法也受到了业内的一致好评。笔者也曾听过国内的一些华乐团演奏西方风格的作品，效果的确惨不忍听。这样的作品对于立足于东方文化的华乐团发展是否具有普遍意义或推广价值？笔者觉得还有待商榷。毕竟此作品并没有传达出较为深层次的艺术诉求，相反具有更强的娱乐性与通俗性。反观《道》这部作品，多段大提琴疑问主题的独白与变奏、叩问音型在乐队短长渐进节奏中的浮现无不营造出悠远而立体的空间感；弦乐声部气息绵长的弱奏烘托出极具梦幻色彩的飘渺之境……等等不俗音响效果，在立意上完全体现了东方化的审美理想；也能察觉到作曲家对于当下华乐创作更为偏好从形而上的文化形态中获取灵感这一审美潮流的敏锐嗅觉。作品对于“道”这一发端于中国先秦时期的古老哲学思想进行了极具个性化的表述，以具有深沉、内敛并富歌唱性等与东方音乐语汇存在较多共通之处的大提琴塑造一种具有思索性的主题形象贯穿，并通过主奏乐器的独白与乐队的唱和、色彩明暗与力度变化在不同的意象 25

间进行转换，呈现极富东方色彩的音响思维，这在某种程度上表现出作曲家务实而更具开放性的创作观念。这部作品原为交响乐队而作，在音色配置上因华乐团并无铜管声部对强奏进行有效整合，单单通过打击乐声部进行推进多少显得有些嘈杂，以致大提琴的音色湮没其中。所以，笔者认为这部作品若通过在主奏乐器和乐队音响平衡上进一步推敲，效果还具有提升的空间。当然，我们可以揣测新加坡东西方多元文化融合与碰撞的土壤给予华乐作曲家们更多创新的灵感养分，但回溯中国的华乐发展历程，似乎也可以找到些许类似上述两部作品创作趋向的萌芽。现代华乐团的乐队编制很大程度上借鉴了西方交响乐团的形式；并且早期以华乐团演奏西方作曲家作品等探索，在客观上也推动了演奏技法的进步与提高。但是，这样的尝试很快受到了来自多方面的批评与指责，而这样的批评也得到了主流华乐界的认同；促使华乐的创作与呈现偏向以表现中国本土厚重的传统文化根基，注重旋律化、线条化为审美取向。同时，在东西方文化的碰撞与流行音乐元素的推动下，一些在夹缝中形成的以“女子十二乐坊”甚至单纯演奏流行歌曲的所谓“新民乐”演出形式在世纪之交大量出现。这一风潮过后似乎华乐的创作也走到了难以抉择的十字路口，着实厚重的传统文化包袱也仍然重压着众多从事华乐创作的作曲家们。少数卓越的作曲家，在较为先锋的创作技法与自身传统语境的文法之间找到了美妙的平衡，本场音乐会叶国辉教授的《晚秋》就是这样一部力作。

二、《晚秋》这部作品是由交响乐版本改编而来，此次为华乐版的首演。作品由笛与笙等管乐弱奏出大小二度关系不断游移的音簇，在花舌等不同演奏技法奏出的多种音色若隐若现下渐强，而后在弦乐声部淡入之后，唢呐声部的加入奏出由小二度上下行呈现的伴奏织体；与此同时，笛与拉弦和弹拨声部在上方交替演奏出多度音程快速叠置的歌唱性主题，并由粗鲁的大锣渐强滚奏进行烘托；翻滚飘逸的声部对位快速行进，营造出肃杀、紧张、萧瑟的深秋意韵。之后阮族、柳琴等弹拨声部音色在拉弦声部长线条五度滑音的带动下进行极为舒展的丛生与蔓延，并在管乐声部的穿插后进行短暂再现；但不时出现的不协和小二度透露出这一丝生机也将无可挽回的枯萎……这部作品中作曲家对于声部间关系在结构中的 26

配比；音色的均衡以及内在表现力与意象的凸显等等方面令笔者惊叹不已。使我联想到了另一部叶教授的佳作《日落阳关》，这部作品与《晚秋》一样，由极为简约的音高材料甚至乐器奏法进行组合发展；并在此基础上构建富有想象力与流动感的、立体的音响空间；结合音色、力度、节奏等诸多要素的有效整合凸显出个人化的音乐语汇特征，透露出作者极富诗性的东方审美情怀。国内使用先锋作曲技法进行民乐创作的作曲家不在少数，为何鲜有如《晚秋》这样的佳作？关于这个问题，笔者通过对一些青年作曲家华乐作品的临响，进行了一番思考。在许多青年作曲家甚至知名作曲家的一些作品中，“个性化风格” 与“共性写作”两者显现出的对立与挣扎还是较为多见的。在更为强调作曲家个性化标签的当下，似乎规避共性写作已经成为了作曲家有意而为之的做法。当然，若作曲家本身具有扎实而运用娴熟的当代创作技法与对于声音经验的丰富积累与辨识，也可以创作出精彩的作品。但不容忽视的是，许多情况下，共性写作中所体现出较为中庸却有序的声响配置与配器手法，也同样被规避，而这些恰恰关系到一部作品在音响效果上的合理性。显然，“共性写作”与“个性化风格”之间的辩证关系值得多角度审视。国内作另一条更为主流的华乐创路径则以王建民教授为代表，以更为旋律化的材料进行加工组织，呈现给听众更具传统风格的听觉体验。王建民教授在贯穿其创作生涯的二胡作品创作中形成了独特的审美取向——极具民族性与歌唱性的旋律，通过动感十足的节奏型与严谨考究的结构形式，表现出具有代表性的传统学院派创作理念。我记得有位业余学习民乐的乐迷跟我说，王建民教授的作品给人最大的印象就是好听、过瘾！这四个字同样可较为生动的形容当晚演出的《踏歌》这一作品。乐曲开端低音声部上两支竹笛演奏具有浓郁西南风格的歌唱性复调对位、灵动的柳琴与乐队快板段以及宏大尾声精彩呈现出标题所示“丰年人乐业，垅上踏歌行”的民族歌舞场面。乐曲通过简约但极富西南民族风格的若干乐句进行发展变奏而成，同时又在瑰丽多变的音响色彩中显露出深厚的华乐配器功力。但新加坡华乐团本次对这部作品的呈现略显差强人意。乐曲进入时稍显急躁，导致作品进行显得局促而缺乏动力感，笙声部的 SOLO 与竹笛声部快板段的进入更是出现了几处明显的失误。由室内乐作品改编而来，客观上的排练难度就增加了，且在整场高水平演出的状态下，些许失误也尽可谓白璧微瑕。 27

值得一提的是，《踏歌》为新加坡本土室内乐团鼎艺团委约创作，在室内乐版成功首演后不久，作者将其改编为华乐团版本，在多次观赏了大乐队版本的演出之后，也坚定了笔者对于华乐团作品创作的一些观点。笔者认为，中小型华乐组合的发展，尤其编制齐全的华乐室内乐的发展对于创作和乐队音响的探索具有至关重要的作用。以本场音乐会的《踏歌》室内乐版为例，各个声部的音色聚合与跳出显得尤其清晰，各个声部间的呼应尤为精彩。本场音乐会的其他优秀作品同样是在凸显若干特定声部的表现力与其他声部配合之间求取平衡，这似乎是华乐创作中规约性的写作方式。中国传统乐器大都具有个性极强的音色与演奏技法。在室内乐的创作中，乐器特性与音响组合无论是闪光点还是存在的问题都可以较为准确清晰的传达出来，从而促使作曲家进行更为深入全面的探索。并且，室内乐的演出形式可以对于乐手起到更为有效的训练作用，在室内乐逐渐完善的基础上进一步对华乐团的音响配置与创作进行探索与实验应该是较为务实的做法。三、

将音乐会推向高潮的是最后一部作品，新加坡作曲家董叶明的《集锦：爵士钢琴与华乐团的三个乐章》。乐曲在华乐团与爵士钢琴之间，通过爵士音乐与东方音乐在五声性上的异质同构之处进行巧妙对接与调和，呈现出一种新鲜感极强的听觉效果。乐队弦乐声部的烘托，管乐声部的上方装饰、二胡 SOLO 与爵士钢琴深情凝望般的对唱，都仿佛是一位金发碧眼的西方摩登女郎身着东方传统旗袍顾盼生姿。尤其是第三乐章高潮处狂野的爵士主题竟然由管子奏出，甚至音色相比于萨克斯更具挑逗性。在观众热情的欢呼声中，音乐会在数次安可后结束。毫无疑问，这样的“乐汇中西”的的确确受到了乐迷的热捧，尤其是爵士钢琴与华乐团的演出更是在上海这个中国爵士乐最为兴盛的都市勾起了人们对于解放前百乐门等歌舞厅爵士乐的泛黄记忆。这部作品虽然在深度上看似并不及华乐的一些经典作品，却让笔者更为强烈地感受到华乐在新加坡社会中的文化地位。新加坡华乐团的成功是诸多方面共同合力作用的结果。笔者曾经了解到，新加坡政府不仅在中小学广泛推行华乐的教学，且每年举办学生乐队的比赛；委约作曲家为参赛的学生乐团创作新作品；这些作品更是要能适应由基本室内乐到大 28

型华乐团编制的演奏。委约王建民先生《踏歌》这部作品的鼎艺团，就是新加坡本土由乐队比赛中脱颖而出的优秀室内乐团。该团近年来海内外积极委约新作品，并且以音乐会的形式迅速呈现给国内乐迷。该团在最近更是受到了新加坡的国家资金扶持，在发展上呈现出极强的生命力。深厚的华乐群众基础以及良性的发展机制，使得新加坡国内的华乐演出市场异常活跃。华乐已深入民众文化心理与日常生活之中，如此鲜活而富有通俗色彩的精致“爵士华乐”在大陆乐迷看来是新鲜的，但对于新加坡乐迷，也许如同其国内的榴莲一般普通。此外，本场音乐会上这些东南亚作曲家的华乐作品表现出鲜明的本土性特征。无论是表现其传统民俗、文化心理还是大众娱乐，不仅通过华乐团这一演出形式生动诠释，更多的让笔者感慨于其华乐配器手法的运用娴熟与不拘一格。当然，这种务实为先的写作观念，必然是基于对乐器特性的深入了解之上，这也与其国内普及化的华乐学习不无关系。而中国的专业作曲教学中，这种在华乐配器法上注重实践的理念是否缺失？笔者认为，国内的华乐演出普遍遇冷是不可回避的现状。华乐群众基础的发展、严谨而富有创新的创作、乐队音响的深度挖掘与科学的运营理念是关系到国内华乐的复兴的重要因素。国家有关部门的支持对于华乐的良性发展同样起着举足轻重的作用，一味的市场化也许并不是明智之举。毕竟，在新加坡华乐团的成功以及其国内良好的华乐发展形势背后，新加坡政府的身影异常清晰。高超的演奏水准、样态多元的演出内容，新加坡华乐团此次以大陆乐迷“近我”的音响呈现出“他者”的文化盛宴。当然这场演出只是一个个案，但如何使大陆的华乐团演出状况重焕光彩？透过华乐文化在整个东南亚地区的兴盛局面，这一问题理应得到华乐界的反思。