TV
Fra Olive Kitteridge
FORVIKLINGSDRAMA Det er ikke TV, men det er heller ikke alltid HBO. Skal vi føre meningsfylte diskusjoner om audiovisuelt drama i streamingens tidsalder, trenger vi et nytt filmbegrep. TEKST AKSEL KIELLAND NYLIG BLE JEG OPPRINGT av et sykkelbud som ville vite hvor jeg befant meg, ettersom han gjerne skulle ha levert en forsendelse fra «Business International». Det er sjelden jeg får pakker levert på døra, enda sjeldnere pakker jeg ikke engang har bestilt selv, og undringen var derfor stor da den unge mannen med de instenst granskende øynene rakte meg en tynn plastkonvolutt uten avsender. Konvolutten viste seg å inneholde HBOs nye miniserie Olive Kitteridge, fordelt på to DVDer. Dette representerer for undertegnede det hittil mest offensive fremstøtet fra en norsk TV-kanal. Men allerede her er vi inne i problematisk territorium, for dette produktet som jeg ble tilsendt – for your consideration, så å si – kommer ikke til å nå sitt norske publikum via TV i tradisjonell forstand. Og selv om HBO tidlig gjorde det klart at “It’s Not TV. It’s HBO”, byr dette merkevarespesifikke slagordet naturlig nok på visse problemer, dersom man eksempelvis forsøker å applisere det på hva det nå er Netflix driver med. Nylig ble det klart at Adam Sandler skal produsere fire spillefilmer for Netflix. I likhet med oppfølgeren til Ang Lees Snikende tiger, skjult drage, skal disse filmene ha premiere på kino og Netflix’ streamingtjeneste samtidig. Olive Kitteridge hadde på sin side verdenspremiere
1
68
10/2014
under filmfestivalen i Venezia tidligere i høst. Altså er det ikke bare skillet mellom streaming og tradisjonell TV som er i ferd med å oppheves, men også skillet mellom TV og film. Dersom vi skal ha forhåpninger om å føre meningsfylte samtaler om det vi ser på streamingtjenestene, trenger vi derfor et nytt filmbegrep. I UTGANGSPUNKTET er spillefilm og TVdramatikk audiovisuelle tradisjoner som har vokst fram under svært ulike omstendigheter, og som derfor har endt opp med svært ulike egenskaper. TV-dramatikk har tradisjonelt vært indirekte finansiert via reklame eller lisensinntekter, og sendt inn i publikums hjem på bestemte tidspunkter. Film har på den andre siden vært finansiert av billettinntekter (eventuelt ispedd offentlig støtte), og vist på offentlige arenaer hvor publikum har møtt opp utelukkende for å få med seg det som vises. Dette har resultert i to ulike ulike fortellertradisjoner og ambisjonsnivåer, men etter hvert som teknologien har ført filmens og TV-dramatikkens arenaer nærmere hverandre, er disse nå i ferd med å smelte sammen. Med utgivelser av serier på DVD startet TV-dramatikken sin løsrivelse fra det som tradisjonelt har vært dens store hemsko, nemlig det faktum at den har vært lenket fast i ett spesifikt punkt i tid og rom. DVD – og senere ulovlig nedlasting, blu-ray og lovlydig streaming – gjorde det
mulig for det brede lag av publikum å se på TV-serier med det samme vaktsomme, kritiske blikket som de så film med. Dermed oppstod det en dynamikk hvor publikums forventninger til TV-dramatikken vokste, i takt med produsentenes ambisjoner. Parallelt utviklet publikum sterkere vaner for å se både nye og gamle filmer og TV-serier hjemme, til et punkt hvor det gamle munnhellet om at film er best på kino ikke lenger syntes innlysende. Denne trenden ble i tur forsterket av at Hollywood og kinoer verden over forsøkte å demme opp publikumsflukten – innbilt eller reell – ved å satse på store, dyre spesialeffektfilmer som gjorde bruk av kinoteknologiens muligheter på en måte som er umulig i selv en velutrustet hjemmekino. I USA førte dette til at de ambisiøse, narrative dramaene som gjennom store deler av historien har vært Hollywoods paradesjanger, valfartet til TV-skjermen, hvor økt prestisje og gunstige økonomiske betingelser gjorde det attraktivt å satse på denne typen materie. Da er vi omtrent ved dagens status, hvor streamingtjenester som HBO og Netflix blir stadig mer dominerende innen det man tradisjonelt har kalt TV, og nå også satser offensivt på det som inntil nå har vært kinoenes domene. DET SENTRALE SPØRSMÅLET er da hvorfor man fortsatt skal snakke om TV-dramatikk og film som ulike størrelser. Felles for filmene og TV-seriene som har blitt anerkjent som
«
kunst er at de preges av en viss kompleksitet. I filmens tilfelle har det store lerretet tradisjonelt spilt en stor rolle i konstruksjonen av denne kompleksiteten, mens det for TV-dramatikkens del er plottet som har vært komplekst. Grovt forenklet kan man si at filmen bruker sine større fysiske dimensjoner for å oppnå kompleksitet, mens TV-dramatikken tyr til tidsdimensjonen for å oppnå det samme. Olive Kitteridge har en samlet spilletid på 3 timer og 53 minutter, mens director’s cutversjonen av Lars von Triers Nymphomaniac ble vist i to deler på til sammen 5 timer og 25 minutter. TV-dramatikk er fortsatt plottets, eksposisjonens og de tydelige bildenes kunstform, men det er likevel rimeligere å sammenligne Olive Kitteridge med dramaene som vises på internasjonale filmfestivaler enn med CSI eller The Walking Dead. Etter hvert som streaming gradvis blir en mer prominent del av filmbransjens inntjeningsmodeller, er det også grunn til å forvente at filmene vil tilpasse seg den lille skjermens formmessige rammevilkår. I en tid der det internasjonale produksjonsmiljøet ikke lenger synes å forholde seg til film og TV-dramatikk som klart adskilte størrelser, melder det seg et behov for et filmbegrep som bygger på formelle definisjoner snarere enn hvor og i hvor mange deler verket er ment å vises. Ikke minst vil et slikt begrep bidra til å rette fokus mot hvor filmatisk undermåls altfor mye av det som hylles som «kvalitets-TV» i realiteten er.
Ikke minst vil et slikt begrep bidra til å rette fokus mot hvor filmatisk undermåls altfor mye av det som hylles som ‘kvalitets-TV’ i realiteten er.