Współczesny druk na tkaninie w Polsce by Yerzak Design

Katedra Grafiki i Sztuki Mediów Wydział Grafiki

Natalia Jerzak

Współczesny druk na tkaninie w Polsce Promotorzy: prof. Małgorzata Warlikowska prof. Jan Jaromir Aleksiun Promotor pisemnej pracy magisterskiej st. wykł. Ewa Halawa

Wrocław 2015

Spis treści

Wstęp..................................................................................................................................... 7 Rozdział I. Pochodzenie tkanin drukowanych................................................. 10 Rozdział II. Historia druku na tkaninie w Polsce.............................................. 13 Pierwsze manufaktury.................................................................................................. 15 Druki ludowe.................................................................................................................. 16 Imitacje tkanin szlachetnych?.................................................................................... 17 Zakłady Ludwika Geyera.............................................................................................. 18 Rozdział III. Techniki i technologie.................................................................. 35 Druk stemplowo – ręczny............................................................................................ 38 Ludowe techniki druku bezpośredniego............................................................ 38 Druk przez patron.................................................................................................... 38 Druk z użyciem deski rytej we wzory.................................................................. 39 Druk stemplowo – mechaniczny................................................................................ 40 Druk wałowy................................................................................................................... 41 Sitodruk przemysłowy (druk filmowy)..................................................................... 41 Przygotowanie do druku........................................................................................ 41 Filmowy druk płaski................................................................................................ 42 Filmowy druk rotacyjny.......................................................................................... 43 Druk cyfrowy................................................................................................................... 43 Cyfra vs sito............................................................................................................... 44 Termotransfer................................................................................................................. 44 Farby, pigmenty, barwniki........................................................................................... 45 Od organicznych do chemicznych – historia rozwoju..................................... 45 Farby sitodrukowe stosowane dzisiaj................................................................. 46 Farby do zadań specjalnych:................................................................................. 47

Rozdział IV. WZOROWA REWOLUCJA................................................................ 49 Wzory ludowe................................................................................................................. 52 Łódzcy desenatorzy....................................................................................................... 52 „Ład”.................................................................................................................................. 53 Sopocka szkoła tkaniny................................................................................................. 54 Milanówek - początki „powierzchniowego zdobienia tkanin”............................ 55 Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi............................................................. 56 Kres polskiego przemysłu tekstylnego?................................................................... 56 Rozdział V. (SCREEN) PRINT IS NOT DEAD!......................................................... 77 Reddot Printstudio......................................................................................................... 79 BLOT................................................................................................................................... 80 Pan tu nie stał.................................................................................................................. 82 Design Dolnośląski........................................................................................................ 83 Rozdział VI. WŁASNA DROGA TWÓRCZA......................................................... 101 Pierwsze lata studiów................................................................................................. 103 Doświadczenia malarskie.......................................................................................... 104 Narodziny Banana Mamy............................................................................................105 Banana Mama w natarciu........................................................................................... 108 Wnioski końcowe.............................................................................................................. 119 BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................... 123 PODZIĘKOWANIA.............................................................................................................. 127

Wstęp W pracy podjęłam się zadania zgromadzenia rozproszonych po różnych źródłach informacji dotyczących powierzchniowego druku na tkaninie na ziemiach polskich. Jak dotąd nie powstała publikacja kompleksowo opisująca tę historię od początku aż do czasów współczesnych. Brak również aktualnego i skrupulatnego opisu wszystkich technik i technologii, który nie byłby tylko opisem leksykalnym. Dotarłam do źródeł niemieckich 1, bardzo szczegółowo dokumentujących ten temat na tamtym obszarze, jednakże brak w tych publikacjach danych dotyczących Polski. Niniejsza praca jest próbą uzupełnienia tej luki, a także wstępną analizą ewolucji wzorów tekstylnych. Nie można traktować jej jednak jako leksykonu wiedzy, ale raczej jako autorski opis ewolucji powierzchniowego zdobienia tkanin na wybranych przykładach. Nota bene przyszłości chciałabym poszerzyć zakres swoich poszukiwań i, jeżeli zaistnieje taka możliwość, przedstawić ich wyniki w pracy doktorskiej. Nieprzypadkowo swoje poszukiwania zawężam do Polski – tkaniny drukowane, w ogólnym rozumieniu, są bardzo obszernym i dobrze opisanym w zagranicznych publikacjach tematem. Jednakże bibliografia dotycząca polskich tkanin drukowanych jest bardzo uboga i rozproszona. Dotarcie do wyczerpujących informacji wymagało ode mnie uzyskania zgody na odbycie kwerendy w odpowiednich muzeacH 2 i wizyt w kilku pracowniach, 3 w różnych miastach Polski, a także nawiązania kontaktów z osobami 4, które podzieliły się ze mną specjalistyczną wiedzą i odsyłały mnie do adekwatnych źródeł. Skupienie się wyłącznie na Polsce pozwoliło stworzyć perspektywę spójnej merytorycznie i odkrywczej pracy, być może interesującej nie tylko dla mnie. 1 np. R. Forrer Die Kunst des Zeugrucks vom Mitelalter bis zur Empirezeit, Strassburg 1898. 2 Muzeum Etnograficzne im. S.Udzieli w Krakowie, Muzeum Etnograficzne we Wrocławiu, Muzeum Narodowe w Warszawie, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Muzeum Fabryki w Łodzi. 3 Wydział Włókienniczy na Politechnice Łódzkiej, pracownia sitodruku BLOT w Łodzi, pracownia sitodruku Reddot.Printstudio w Warszawie, oddziały sklepu Pan tu nie stał w Łodzi, Warszawie i Poznaniu. 4 Osoby wymieniam w dziale Podziękowania na końcu pracy.

Moim nadrzędnym celem jest zgromadzenie jak najdokładniejszej wiedzy specjalistycznej o danym zagadnieniu, gdyż to właśnie z drukiem na tkaninie łączę swoją przyszłość zawodową. Zbieranie materiałów oraz pisanie pracy magisterskiej było doskonałą okazją do bardziej profesjonalnego i analitycznego zajęcia się ulubioną dziedziną, a także dało mi możliwość, przekucia wiedzy teoretycznej w praktykę i owrotnie – opisania praktyk, realizowanych na co dzień w pracowni sitodruku. Miłym zaskoczeniem była dla mnie konstatacja, że jako praktyk dobrze orientuję się w kwestiach, które dla teoretyków nie były takie oczywiste. Sytuacją idealną byłaby ta, gdyby niniejsza praca przyczyniła się choć w nikłym stopniu do upowszechnienia wiedzy o zapomnianym dziedzictwie, jakim są tkaniny drukowane. Tradycja ta jest godna nie tylko pamięci, ale i kontynuacji, czego również zamierzam się podjąć. Struktura pracy jest w dużym stopniu chronologiczna. Mimo odwołania do współczesności, zawartego już w tytule, uznałam za konieczne pokazanie zależność następujących po sobie faktów. Uważam, że niemożliwe jest zrozumienie obecnego stanu polskich tkanin drukowanych, bez analizy ich przeszłości, a tym samym – sięgnięcia do ich początków. Zachowanie linearnego układu pozwoliło zagwarantować przejrzystość pracy (a tym samym możliwość wyciągnięcia przez Czytelnika własnych wniosków.) Dlatego pierwsze dwa rozdziały zdecydowałam się poświęcić pochodzeniu tkanin drukowanych. Drugi rozdział jest natomiast zarysem historii powierzchniowego zdobnictwa tkanin w Polsce, od momentu ich pojawienia się, do założenia pierwszej fabryki tkanin drukowanych w Łodzi. Kolejny rozdział stanowi dokładny opis poszczególnych technik i technologii druku na tkaninie występujących w Polsce. Uwzględnia farby, narzędzia i maszyny, a jedynie w koniecznym stopniu zajmuje się tkaninami jako nośnikiem. Decyzja ta wynika z faktu, że to druk, a nie tkanina jako taka, jest przedmiotem moich studiów. Czwarty rozdział poświęcam na krótką charakterystykę najważniejszych szkół, kierunków i grup, mających wpływ na wzornictwo tkanin użytkowych, a także ich współpracę z przemysłem. Dalej przechodzę do współcześnie działających pracowni artystycznych, realizujących tkaniny drukowane własnego projektu. W ostatniej części opisuję natomiast swoje własne doświadczenia twórcze, a także realizację praktycznej części mojej pracy dyplomowej, jaką jest marka odzieżowa Banana Mama. W zakończeniu analizuję kondycję współczesnych tkanin drukowanych w Polsce, a także staram się nakreślić perspektywę rozwoju opisywanego zagadnienia.

RozdziaĹ&#x201A; I Pochodzenie tkanin drukowanych

POCHODZENIE TKANIN DRUKOWANYCH

Miejscem

wynalezienia bezpośredniego druku na tkaninie są prawdopodobnie Indie. Technika ta, polegająca na odbijaniu motywu rytego z klocku drewnianym, poprzez przykładanie wyrytej powierzchni klocka powleczonego farbą, do rozciągniętej na stole tkaniny i uderzanie w niego bokiem dłoni, praktykowane jest tam do dziś. 5 Pierwsze tkaniny drukowane pojawiły się w Europie około połowy VI wieku (najstarsza próbka, znaleziona w Arles, pochodzi z 543 roku) 6. Trafiły tu z Bliskiego Wschodu, w wyniku podbojów arabskich lub szlakiem handlowym z Egiptu. R. Reinfuss za R. Forrerem podaje następującą kolejność ich ekspansji: Indie – Egipt – Hiszpania – Niemcy – reszta zachodniej Europy. Z daną koncepcją nie zgadza się F. Block, który twierdzi, że popularyzacja drukowanych tkanin to zasługa Włochów, a konkretniej Wenecjan słynących z wyrobu tkanin i prowadzących intensywną wymianę handlową ze Wschodem 7. Tyle zachodnia Europa. Europa wschodnia to przede wszystkim wpływ Bizancjum. Pierwsze druki na płótnie, znane pod nazwą „nabojka”, pojawiają się na terenie Rusi w XII wieku. Początkowo bardzo prymitywny druk z użyciem pojedynczych stempli z ziemniaka, rzepy lub buraka, przyjmuje bardziej trwałą formę stempli drewnianych, w miarę upływu czasu wycinanych z coraz większym kunsztem, aż do osiągnięcia maestrii. Kolejnym etapem było uzupełnianie, a później zastąpienie rytego w drewnie wzoru metalowymi blaszkami i gwoździkami, w celu uzyskania delikatniejszych linii i drobnych punktów (XVIII wiek). Od XVII wieku zaczęto używać płyt miedzianych, rytych wypukło, później również wklęsło 8. 5 M.Miller, A Lasting Printing – Block Printing in India, 2012 <https://www.youtube.com/watch?v=qZdnAz2Il20>, [dostęp: 16.06.2015]. 6 M. Michałowska, Leksykon włókiennictwa: surowce i barwniki, narzędzia i maszyny, techniki i technologie, wyroby i dziedziny, Warszawa 2006, s.66. 7 R. Reinfuss, Polskie druki ludowe na płótnie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953, ss. 9-10. 8 Drukarskie techniki zdobienia papierów i tkanin, pod red.Teresy Windyki, Duszniki Zdrój 2008, ss. 23-24.

| 11

Od 1850 roku nastąpiło powszechne zastąpienie druku ręcznego drukiem zmechanizowanym. W 1834 roku Perrot opatentował maszynę (zwaną perrotyną) do druku płaskiego, z użyciem płyt drewnianych lub miedzianych. Odbijano w ten sposób wzory w 3-4 kolorach. Szybko jednak zastąpiono druk płaski dużo szybszym i bardziej wydajnym drukiem rotacyjnym. Jednocześnie jest to data upadku wielu pomniejszych drukarni ręcznych. Te, które się utrzymały, wykonywały zlecenia dla małych miasteczek i wsi aż do I wojny światowej 9. 9 Tamże, s. 24.

RozdziaĹ&#x201A; II Historia druku na tkaninie w Polsce

HISTORIA DRUKU NA TKANINIE W POLSCE

Skąd

tkaniny drukowane w Polsce? Podlegamy wpływom zarówno zachodniej, jak i wschodniej Europy. Wschodnia część Polski podlegała wpływom ukraińskim i białoruskim, zachowując jednak swoją suwerenność w doborze wzorów. Do części zachodniej częściej trafiały klocki drewniane z Niemiec, importowane z tamtejszych manufaktur, a charakteryzujące się niezwykłym kunsztem i precyzją wykonania 10.

Pierwsze manufaktury W Polsce rozwój drukarstwa tekstylnego przypada dopiero na czasy panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego (drugą połowę XVIII wieku), który w swój program polityczny wpisał aktywizację polskiego przemysłu, efektem czego było założenie pierwszych na ziemiach polskich manufaktur (znanych pod nazwą akcji Tyzenhausa). Polskich rzemieślników uczyli drukować zprowadzeni w tym celu przez króla zagraniczni specjaliści, przede wszystkim z Włoch. Drukowano klockami drewnianymi, ręcznie, na uprzednio przygotowanej tkaninie rozpostartej na specjalnym stole drukarskim. Musiał być on ciężki, a także odpowiednio długi, by móc na nim swobodnie odbijać 11. Elżbieta Kowecka opisuje to w następujący sposób: (...) Stół drukarski był sprzętem dużym, solidnym, o sporej wadze, by nie podlegał wstrząsom. Wierzch stołu pokrywano suknem, a następnie obciągano płótnem. Przy węższym boku stołu umieszczano listwę z szeregiem gwoździ, przy drugim boku ustawiano walec. Tkaninę napinano zahaczając ją z jednej strony o gwoździe, a z drugiej strony nawijano na walec. Drewnianą deskę drukarską pokrywano farbą i odbijano na tkaninie. Drukarz odbijał wzór, pomocnik nakładał farbę 10 R. Reinfuss, op.cit., s.196. 11 Drukarskie techniki..., op.cit., s. 24.

| 15

na deskę i przesuwał tkaninę. Była to praca żmudna, wymagająca dużej uwagi, gdyż dla zachowania ciągłości wzoru trzeba było trafić dokładnie w miejsce, gdzie kończyło się odbicie poprzedniej. Formy drukarskie były drewniane, najczęściej z drzewa gruszkowego lub bukowego. Nie jest jasne, kto je wyrzynał. Czy sami drukarze? W farbiarstwie ludowym najczęściej tak. W dużych zakładach sprowadzano je przeważnie z zagranicy, zapewne z warsztatów specjalnie się w tym trudniących. Drewniana deska drukarska dość szybko ulegała zużyciu. Wszystkie te niedogodności sprawiały, że przedsiębiorcy łódzcy zaczęli przemyśliwać nad sprowadzeniem maszyn drukarskich. 12

Druki ludowe Na początku XVIII wieku zaczęły masowo powstawać pracownie drukowanych tkanin – nie tylko w dużych ośrodkach miejskich, ale i w małych miasteczkach. Szczególnie na Śląsku i Pomorzu powstaje ich tak wiele, że część drukarzy musi szukać pracy za wschodnią granicą. To w tym czasie „rodzi się” przemysł tekstylny w Łodzi 13. Równolegle z nim funkcjonują jednak wędrowni drukarze ludowi, proponujący swoje usługi tam, gdzie nie docierają nowoczesne technologie. Druki wykonują za pomocą klocków drewnianych, desek lub szablonów wyciętych w blasze, czyli tzw. patronów 14.. Sytuację wykonywania druku w warunkach wiejskich świetnie obrazuje relacja, przytoczona przez Piotra Greniuka: Kobiety na co dzień noszą „malowanki” tj.spódnice płócienne, drukowane w ciemnoniebieski deseń. W tym celu niosą kobiety płótna już wybielone do miasta, do Żyda, który się malowaniem zajmuje, wybierają sobie u niego wzór i ten im podłóg tego wzoru maluje. Wzory zaś są to blachy odpowiednio powycinane, które przykłada się do sztywno wyciągniętego płótna i po wierzchu smaruje się pędzlem olejną, ciemnoniebieską lub żółtą farbą, następnie się blachę odejmuje i już robota skończona. Po wyschnięciu rysunku szyją z tego spódnice, bardzo mocne i dobre do „chodu”, bo się nie tak łatwo brudzą, jak gdzie indziej płócienne białe. Desenie bywają najrozmaitsze, w każde wiosce innego rodzaju. 15 Jak widać wzorzystość spódnic jest uznawana za zaletę nie tylko ze względów estetycznych, ale i czysto praktycznych – wzory częściowo bowiem „maskują” brud. Wzorzyste i kolorowe ubiory pojawiły się jednak na terenach wiejskich późno, bo w połowie XVIII wieku. Przyczyniły się do tego 12 E. Kowecka, Farbiarstwo tekstylne na ziemiach polskich (1750 – 1870), Wrocław 1963, s. 158. 13 R. Reinfuss, op.cit. , s. 29. 14 Szerzej na ten temat piszę w rozdziale Techniki i technologie. Informacja uzyskana w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie. 15 P. Greniuk, Druki ludowe na płótnie w południowej lubelszczyźnie, [w:] Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1949 t.3 z.9-10, s. 269. Druki na płótnie były na wsi określane jako malowanki (lubelskie), wybijanki (podkarpackie) i nabojki (Ruś).

Historia druku na tkaninie w Polsce

zmiany będące następstwem Wiosny Ludów – przede wszystkim uwłaszczenie i stopniowe bogacenie się chłopstwa. Wcześniej chłopów nie było stać na to, by móc zapłacić drukarzowi czy farbiarzowi, chodzono więc w ubraniach o naturalnym kolorze płótna (lnianego), czasem wybielonego. Płótna wybielano oczywiście bez ingerencji chemii, ale najprostszą możliwą metodą, czyli pozostawiając je na słońcu. Tkaniny lniane bielały i miękły w trakcie ich długotrwałego noszenia, więc częściej drukowano na lekko „znoszonych” ubraniach, a nie nowym płótnie – zwłaszcza, że len, w przeciwieństwie do bawełny, charakteryzuje pewna sztywność i wyraźniejszy splot włókien 16. Małymi zakładami „obsługującymi” wieś i miasteczka były m.in. pracownia Jana Buszka w Muszynie, Chałacińśkiego w Żywcu, rodziny Kleinów z Międzyrzeczu oraz kilka warsztatów rodziny Steinów na terenie Dolnego Śląska 17. Klocki do druku tkanin z pracowni Jana Buszka miałam okazję oglądać w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Charakteryzowała je duża różnorodność motywów (floralne, geometryczne) i układów (pasowy, szachownicowy, bezraportowy czy krawędziowy). Z racji częstego dziedziczenia zawodu drukarza tkanin, motywy zdobnicze były długo eksploatowane, co prowadziło do utrzymania konkretnych motywów w danych regionach czy nawet poszczególnych miejscowościach 18. W ten sposób wzory przyczyniały się do budowania lokalnej tożsamości. W dalszej części pracy dokonam klasyfikacji tych deseni 19.

Imitacje tkanin szlachetnych? To, co dla warstwy XIX-wiecznych chłopów stanowiło świadectwo zmiany statusu społecznego i było dowodem pewnej zamożności, dla pozostałych warstw społeczeństwa w tym okresie, było zaledwie substytutem drogich materiałów, tkanych lub haftowanych w bogate wzory, często przy użyciu złotych lub srebrnych nici. Tkaniny drukowane, szczególnie w średniowieczu, były popularne właśnie ze względu na możliwość „imitowania tkanin szlachetnych”. Dowodem na to jest pochodzący z XV wieku rękopis z klasztoru św. Katarzyny w Norymberdze, będący opisem sposobu kopiowania wzorów z materii brokatowych na klocki drukarskie 20. Dr Maria Cybulska nie zgadza się z takim poglądem, widząc w metodzie zdobienia tkanin drukiem niezależną formę wyrazu. Owszem, często inspirowaną tkaninami szlachetnymi, ale nie zawsze, czego przykładem są wzory ludowe i etniczne 21. Jednakże do najbardziej charakterystycznych druków średniowiecznych należą signillis ornatae, 16 Informacja uzyskana w Muzeum Etnograficznym im. Henryka Udzieli w Krakowie. 17 Drukarskie techniki zdobienia papierów i tkanin : katalog wystawy w Muzeum Papiernictwa w Dusznikach Zdroju wrzesieńgrudzień 2008 / pod red. Teresy Windyki, Duszniki Zdrój 2008, s. 24. 18 R. Reinfuss, op.cit., s. 33. 19 Patrz: rozdział Wzorowa rewolucja. 20 R. Reinfuss, op. cit., str.11 za R. Forrer, Die Kunst s.16. 21 Dr Maria Cybulska, Instytut Włókiennictwa Politechniki Łódzkiej, wypowiedź z dnia 20.05.2015.

| 17

czyli nasypowa metoda druku tkanin srebrem i złotem, praktykowana w Europie do końca XVI wieku. Polegała ona na nadrukowaniu na powierzchni tkaniny masy klejowej, na którą rozpylano sproszkowany metal 22. Czy tkaniny zdobione tą metodą były uznawane za równie ekskluzywne, jak te posiadające ornamenty haftowane złotymi lub srebrnymi nićmi? Trudno rozstrzygnąć. Niemniej jednak, ich wykonanie z pewnością zajmowało dużo mniej czasu – i to właśnie szybkość jest główną zaletą druku. To z tego powodu tkaniny drukowane zawsze rozwijały się równolegle z innymi technikami zdobienia tkanin, takimi jak haft czy tkactwo, oddziałując na światowe tendencje w modzie. W polskiej kulturze szlacheckiej możemy szczególnie wyraźnie zaobserwować zjawisko zastępowania tkanin szlachetnych tkaninami drukowanymi. Ubranie i technika jego zdobienia wskazywały na status majątkowy noszącej je osoby. Jak zauważa Mariusz Markiewicz: Szlachcic polski chodził po domu w ubraniach uszytych z materiałów wyprodukowanych we własnym gospodarstwie przez jego chłopów, natomiast wyjeżdżając na sejmik czy w odwiedziny, zakładał ubranie uszyte z materiałów wytworzonych przez rzemieślników 23. Nie oznaczało to bynajmniej, że polski szlachcic ubierał się w drukowane płótno, ale w drukowany pas kontuszowy – już tak. Bogata szlachta nosiła jedwabne, bogato tkane pasy. Biedniejsi szlachcice i mieszczaństwo przepasywali się pasami drukowanymi, wykonanymi z lnu lub bawełny, wytwarzanymi w wielu miejscach w kraju od II poł. XVIII wieku (np. w Niemirowie) 24.

Zakłady Ludwika Geyera W 1833 roku łódzki przedsiębiorca Ludwik Geyer, sprowadza pierwszą maszynę do odbijania deseni metodą wałową 25. Były to walce drewniane, pokryte blachą z mosiądzu lub miedzi, w której ryto początkowo wklęsłe, a później również wypukłe motywy, opracowywane przez rzemieślników lub artystów grafików. Z początku walce ryto ręcznie, później wspomagano się pantografem 26. Nowa technologia dawała dużo większe możliwości – przede wszystkim znacznie przyśpieszała proces druku, umożliwiała druk dużo większej ilości kolorów, a wzór po wyeksploatowaniu można było przerytować na nowy. Co ciekawe, równocześnie z maszyną wciąż odbijali przy stołach drukarze ręczni – prawdopodobnie realizujący mniejsze nakłady, lub druki okazjonalne, takie jak chustki z widokami 22 I. Turnau, Słownik ubiorów, wydawnictwo Semper, Warszawa 1999, s. 164. 23 M. Markiewicz, Historia Polski 1492-1795, Kraków 2002, s. 230. 24 M. Michałowska, Leksykon włókiennictwa – surowce i barwniki, narzędzia i maszyny, techniki i technologie, wyroby i dziedziny, Warszawa 2006, s. 273. 25 E. Kowecka, op. cit. , s. 159. 26 Informacja uzyskana w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, 19.05.2015.

Historia druku na tkaninie w Polsce

miejsc pątniczych 27. W swoim repertuarze drukarnie proponowały dużą część deseni obowiązujących w pobliskich wsiach – materiały (szczególnie chustki na głowę) sprzedawane na targach i jarmarkach, były bardzo chętnie kupowane 28. W 1846 roku L. Geyer posiadał 16 stołów drukarskich, 4 maszyny poruszane końmi oraz 110 walców – czyli szeroki repertuar wzorów, stanowiący poważną konkurencję dla mniejszych zakładów. W efekcie większość z nich wkrótce zbankrutowała lub przeniosła się do wschodniej części Polski 29. 27 E. Kowecka, op. cit. , s. 159. 28 R. Reinfuss, op. cit., s. 22. 29 E. Kowecka, op. cit. , s. 160.

| 19

FRAGMENT ZAPASKI ZE SZLACHTOWEJ (NOWY TARG) druk rezerważowy – batik, II poł. XIX wieku R. Reinfuss, Polskie druki ludowe na płótnie s. 85

KLOCKI DREWNIANE DO DRUKU NA TKANINIE Własność Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. fot. własna

MALOWANKA – SPÓDNICA DRUKOWANA Z II POŁ. XIX WIEKU dwukolorowy druk z klocka drewnianego na odzieżowym płótnie lnianym Własność Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. fot. własna

FRAGMENT DESKI SŁUŻĄCEJ DO ODBIJANIA WZORÓW TŁEM II poł. XIX w. Własność Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. fot. własna

PŁÓTNO NA SPÓDNICĘ Z POWIATU RZESZOWSKIEGO druk z deski rytej we wzory – odbijanie tłem Widoczne momenty kolejnych odbić. Własność Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. fot. własna

WELON DO NAKRYWANIA KIELICHA druk krawędziowy z klocka drewnianego XVIII wiek, Spisz R. Reinfuss, Polskie druki ludowe na płótnie s. 27

PRZYKŁAD DRUKU STEMPLOWEGO MARZANNĄ BARWIERSKĄ II poł. XIX w. Własność Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. fot. własna

RozdziaĹ&#x201A; III Techniki i technologie

Techniki i technologie

tym rozdziale opisuję najważniejsze techniki i technologie druku na tkaninie występujące w Polsce, uwzględniając opis narzędzi, maszyn i farb. Natomiast jedynie w takim stopniu, w jakim to jest konieczne, zajmuję się tkaninami jako nośnikiem. Decyzja ta wynika z faktu, że to druk, a nie tkanina jako taka, jest przedmiotem moich studiów. Rozróżniamy następujące techniki druku na tkaninie yy stemplowo – ręczny, yy

stemplowo – mechaniczny,

wałowy wałkami z wypukłym wzorem,

wałowy z wałkami z wklęsłym wzorem,

natryskowy, przez szablony wykrojone w blasze,

filmowy – ręczny płaskimi szablonami,

mechaniczny druk filmowy płaski,

filmowy rotacyjny szablonami cylindrycznymi,

cyfrowy – bezszablonowy, atramentowo – dyszowy 30:

Istnieją również rezerważowe techniki zdobienia tkanin, czasami nazywane „drukiem rezerważowym”. Polegają one na przeniesieniu na tkaninę masy izolującej, składającej się z gumy, zieleni miedzianej, kwasu azotowego, ołowiu, octanu ołowiowego lub glinki 31 (np. za pomocą stempla, klocka drewnianego lub miedzianego), a następnie poddaniu jej kąpieli farbiarskiej (najczęściej w roztworze indygo). Po wyjęciu tkaniny z roztworu masa izolująca jest usuwana kwasem siarkowym, 30 T. Kubiak, K. Oberek, Nowoczesne techniki drukowania płaskich wyrobów włókienniczych, publikacja pdf, s. 1 <http://www. katdziew.p.lodz.pl/katdziew2/referatypdf/NOWOCZESNE_TECHNIKI.pdf> [dostęp: 16.06.2015]. 31 Obecnie z arsenianu potasowego i sublimatu, czyli substancji samousuwającej.

| 37

odsłaniając deseń w naturalnym kolorze płótna. Przy wielokrotnym rezerważowaniu i farbowaniu można uzyskać zróżnicowane efekty kolorystyczne. Do technik rezerważowych należy np. batik. W Polsce zdobienie tkanin tą techniką było najbardziej popularne na Podhalu oraz wśród Łemków 32. Jeszcze inną techniką jest anleważ, czyli wytrawianie wzoru na jednolicie zabarwionym materiale, praktykowany od XVIII wieku 33. Nie będę jednak szczegółowo opisywać tych metod ani ich historii, gdyż nie zaliczają się do druku bezpośredniego – wzór na tkaninie powstaje wówczas nie w wyniku odbicia farby, ale barwienia lub trawienia.

Druk stemplowo-ręczny Rozróżniamy trzy rodzaje druku stemplowo-ręcznego: yy Najbardziej prymitywny druk małymi stemplami wyciętymi w pożądanym, pojedynczym kształcie. To właśnie tego rodzaju stemple znaleziono w Egipcie. Współcześnie można zakupić drewniane stemle z motywem bolty w sklepach indyjskich 34. yy

Rzemieślniczy, praktykowany w manufakturach, stopniowo udoskonalany, by ostatecznie ewoluować w druk mechaniczny 35.

Druk ludowy, uprawiany przez wędrownych drukarzy lub małe zakłady, obsługujące wsie i miasteczka.

Ludowe techniki druku bezpośredniego Możemy rozróżnić dwa główne rodzaje ludowych technik druku bezpośredniego – druk bezpośredni z użyciem rytego we wzory klocka drewnianego, powlekanego farbą lub deski i druk szablonowy, z użyciem tak zwanego „patronu”.

Druk przez patron Piotr Greniuk podaje za Fischerem, że płótna na odzież barwiono naturalnymi barwnikami lub drukowano farbami olejnymi, odbijając wzór przez tzw. „patron”, czyli szablon wycięty w blasze 36. Często (?) były to szablony używane również do ozdabiania sprzętów domowych, przede wszystkim – kufrów. W archiwach biblioteki cyfrowej Polona 37 udało mi się znaleźć zdjęcie przedstawiające wędrownego tapicera narodowości żydowskiej, trzymającego w ręce blaszany patron z wzorem gwiazdy 32 Informacja uzyskana w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu. 33 Drukarskie techniki..., op.cit., s. 24. 34 Na terenach Rosji motyw bolty zwany jest iwanowskim ogórkiem. 35 Opisany przeze mnie w rozdziale Historia druku na tkaninie w Polsce na ss. 4-5. 36 Przede wszystkim na spódnice, ale również na męskie spodnie w paski. 37 Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona <http://www.polona.pl> [dosętp: 16.06.2015].

Techniki i technologie

na planie koła. Kształt gwiazdy tworzą wybite w blasze (prawdopodobnie przy użyciu młotka i gwoździ) mniejsze i większe kropki, które stanowią również tło. Tapicer prócz kawałka blachy trzyma w ręce obręcz o średnicy przybliżonej do średnicy wzoru. Być może była stosowana jako zabezpieczenie przed rozlewaniem się farby poza arkusz blachy. Wzór przenoszono na dowolną powierzchnię, „malując” farbą olejną w miejscu wyciętego wzoru. O ile jednak w przypadku „malowania” kufrów farba olejna dobrze spełniała swoje zadanie, trzymając się podłoża, o tyle na tkaninie trzymała się słabo, bo nie wnikała we włókna. Uzyskany efekt jest zatem bardzo nietrwały, farba po niedługim czasie zaczyna się kruszyć i odpadać. O wytrzymaniu prania nie mogło być mowy. W czasach popularności drukowanych płócien wśród ludności wiejskiej tj.w XIX wieku fakt ten miał jednak znikome znaczenie, gdyż pranie ograniczano wówczas do bielizny i koszul. Znoszoną odzież, z wyblakłym już wzorem, przerabiano na ubrania dziecięce lub worki na ziarno. 38

Druk z użyciem deski rytej we wzory Na oglądanych przeze mnie spódnicach ze zbiorów krakowskiego Muzeum Etnograficznego w momencie powtórzenia wzoru, widać charakterystyczne paski, wynikające z podwójnego nałożenia farby w danym miejscu – są to momenty kolejnych dociśnięć deski. Nie był to celowy zabieg estetyczny, ale błąd – wzory były komponowane tak, by „ukryć raport”, czyli moment powtórzenia. Nie jest on jednak widoczny na pierwszy rzut oka – trzeba się przyjrzeć, by to zauważyć. Obecność raportu daje pojęcie o szerokości użytej matrycy i ilości powtórzeń koniecznych do pokrycia całej spódnicy. W tym konkretnym przypadku było to 6 odbić na długości, szacuję, że razy 2 na szerokości, co daje liczbę ok. 12 odbić na całości. W tym miejscu warto zaznaczyć, że tego rodzaju druk w niewielkim stopniu przypomina tradycyjny druk indyjski. Drukarz prędzej połamałby sobie ręce, niż odbił cokolwiek uderzając ręką w tego rodzaju deskę. Samo przyłożenie deski i oparcie się na niej ciężarem własnego ciała również nie wystarczało. Dla dokładniejszego odbicia wzoru przewracano płótno wraz z deską na drugą stronę i przejeżdżano po nim specjalnym wałkiem z uchwytami po obu jego stronach. Ta czynność z pewnością wymagała pomocy drugiej osoby – nie sposób samodzielnie obrócić jednocześnie deski i płótna bez ogromnego ryzyka jego przesunięcia i zabrudzenia farbą w przypadkowym miejscu. Zwykle pomocnikiem tym był czeladnik, ale jeżeli drukarz pracował w pojedynkę, mogła pomagać mu klientka. Uprzednio sporządzoną farbę (utarty na kleistą masę barwnik, czasem z dodatkiem startej kredy oraz pokost, czyli długo gotowany na wolnym ogniu olej lniany) nakładano na deskę używając specjalnych poduszek skórzanych wypchanych świńską szczeciną. Poduszka zwana „babą” posiadała z boku drewniany uchwyt. Nakładało się odpowiednią ilość farby na poduszki, a następnie pocierało 38 Informacja uzyskana w Muzeum Etnograficznym im.Henryka Udzieli w Krakowie w połowie lutego 2015 r.

| 39

nimi o siebie, aż do uzyskania odpowiedniej, jednolitej konsystencji. Następnie przenoszono farbę na wyryty w desce wzór, dbając o równomierne jej nałożenie. Nie należało przykładać poduszek zbyt mocno, a jedynie dotykać nimi powierzchni deski, aby farba nie dostała się w zagłębienia – mogłoby spowodować to efekt „zalania” wzoru, dokładnie taki, jak w przypadku nałożenia zbyt dużej ilości farby na linoryt. Dobremu drukarzowi zależało na tym, by wzór nie stracił nic ze swej wyrazistości – dlatego po około pięćdziesięciokrotnym użyciu deski należało ją oczyścić z zaschniętej farby. Czyniono to przy użyciu specjalnej szczotki o jajowatym kształcie i twardym włosiu. Węższy czubek umożliwiał dotarcie do wszystkich zagłębień. Wcześniej, by zmiękczyć farbę i móc ją łatwiej zeskrobać, podgrzewano drukującą część deski nad słomianym płomieniem. Tam, gdzie nie poradziła sobie szczotka i popiół drzewny, skrobano tępym nożem, by móc wydobyć na powrót wszystkie szczegóły 39. Najczęściej występowały wzory czarne na białym płótnie, białe na czarnym oraz granatowe lub niebieskie na białym płótnieczy też białe na granatowym tle. Aby uzyskać białe wzory na ciemnym tle wycinano wzór w desce, odbijając tłem. Najczęściej postępowano tak z deskami nieco dłuższymi niż szerokość płótna – umożliwiało to szybkie i efektowne zadrukowanie całej jego powierzchni. Jak podaje Piotr Greniuk za swoim rozmówcą, Mordką Ajchenblatem: Młody, dzielny, zręczny robotnik potrafił czynność tę wykonać w ciągu pół godziny. W ciągu letniego dnia, majster wykonywał około 20 malowanek, w zimowy dzień mniej, do dziesięciu 40. Korzystając z uprzejmości Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie, miałam możliwość wziąć do rąk tego rodzaju deskę – nie była ona ani lekka, ani poręczna, więc drukowanie nią faktycznie wymagało od drukarza siły i wprawy. Deski były ryte dwustronnie, na całej swojej długości – było to uwarunkowane względami ekonomicznymi – drukarze często podróżowali od wsi do wsi oferując swoje usługi. W związku z tym cały swój „warsztat” musieli nosić ze sobą. O ile farby nie były problemem w transporcie (garnuszek, woreczek ze skóry lub ucieranie na miejscu), deski i klocki drewniane stanowiły większe wyzwanie. Transportowano je na własnych plecach, dbano więc o to, by ciężar był znośny. Deska ryta po obu stronach umożliwia druk dwóch różnych wzorów, czyli ubogaca ofertę i tym samym zwiększa atrakcyjność usług danego drukarza. Jest również nieco lżejsza.

Druk stemplowo-mechaniczny Pierwszą w pełni zmechanizowaną maszyną do druku na tkaninie była wynaleziona w 1833 roku we Francji perrotyna (perotyna/perotina). Machina Perrota składa się z 3 desek z deseniami rżniętymi wypukło, długości 32 cali, a 2 do 4 39 Tamże, s.278. 40 P. Greniuk, op. cit., s. 279.

Techniki i technologie

szerokości. Deski te tak jak w prasach mechanicznych drukarskich same się napuszczają farbą i wyciskają się na sztuce materii, która sama się poddaje, tak jak arkusz papieru w maszynie drukarskiej (...). Machina ta zastępuje 24 presserów i 24 nadawaczy. 41 Nie znalazłam jednak nigdzie potwierdzenia, że perotyna była używana w Polsce. Na wystawie stałej Dawne zakłady Ludwika Geyera 1828 -2002 w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, miałam okazję zaznajomić się z półautomatyczną maszyną drukarską używaną w, fabryce Ludwika Geyera. Druk odbywał się za pomocą rytych płyt drewnianych lub mosiężnych, podawanych do pokrycia farbą już nie przez pomocnika (nadawacza), ale przez system rolek, po których łatwo można było przesuwać kolejne płyty/klocki. Co ciekawe, maszyna wymagała udziału dziecka, które siadając na małej platformie, własnym ciężarem uruchamiało mechanizm dźwigni, odbijając w ten sposób deseń na płótnie. Prawidłowe odbicie wymagało określonej długości czasu, które dziecko odliczało pacierzem 42.

Druk wałowy Na wystawie stałej Muzeum Etnograficznego w Krakowie natrafiłam na drewniany, ryty we wzory wałek poręcznych rozmiarów, co wkazywałoby na obecność druku wałowego w drukarstwie ludowym. „Nawałkowanie” wzoru na materiał zajmowało dużo mniej czasu, niż odbijanie za pomocą klocka lub deski, gdyż nie wymagało uciążliwego dopasowywania do siebie powtórzeń. Tym samym gwarantowało zachowanie ciągłości deseniu na całej powierzchni płótna, bez widocznych miejsc łączenia. Te cechy zadecydowały o rozwoju druku na tkaninie w stronę druku wałowego, a później – rotacyjnego. Pierwszą tego rodzaju maszynę sprowadził do Polski w 1833 łódzki fabrykant i przedsiębiorca, Ludwik Geyer 43. Do momentu wprowadzenia silnika parowego była ona napędzana siłą koni 44.

Sitodruk przemysłowy (druk filmowy) Druk taki może być wykonany za pomocą dwóch metod – płaskiej oraz rotacyjnej. W obydwu przypadkach proces przygotowania tkaniny wygląda tak samo.

Przygotowanie do druku Najpierw należy odpowiednio przygotować tkaninę – kolejno: wygładzić (poprzez powierzchniowe opalanie wystających włókien), oczyścić z ewentualnych zabrudzeń (np. części nasion bawełny) i warstwy naturalnego wosku, wzmocnić włókna, wybielić i uodpornić na kurczliwość. Następuje to poprzez etapowe moczenie tkaniny w odpowiednich roztworach. Następnie tkanina jest 41 „Gazeta Codzienna”, 1837 r., nr 116, s. 456, w: E. Kowecka, Farbiarstwo... op. cit. , s.160. 42 Informacja uzyskana w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. 43 Więcej na ten temat piszę w rodziale Historia druku na tkaninie w Polsce, ss. 7-8. 44 Informacja uzyskana w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

| 41

płukana, by usunąć chemikalia, a potem suszona na gorących walcach – dzięki czemu staje się również idealnie gładka. 45

Filmowy druk płaski Druk filmowy płaski odbywa się przy użyciu zmechanizowanego systemu siatek sitodrukowych. Siatki, w równej odległości od siebie, są umieszczone nad przesuwającą się taśmą z naprężonym i/lub przyklejonym do niej materiałem. Automatyczny systemem podnoszenia i opuszczania siatki jest zsynchronizowany ze zautomatyzowanym prowadzeniem rakla i sekwencją/sekwencjami ruchu taśmy. Docisk rakla jest sterowany komputerowo, co eliminuje możliwe błędy w druku. Jedynym zadaniem człowieka jest kontrola poprawnego działania maszyn i uzupełnianie farby rozprowadzanej przez rakle, by nie dopuścić do sytuacji, w której wystąpiłby niedodruk, spowodowany jej zbyt małą ilością na siatce. Możliwa ilość kolorów zależy przede wszystkim od długości stołu. W tym miejscu chciałabym zauważyć, że w Fabryce Lnu w Żyrardowie posiadaliśmy najdłuższy stół do sitodruku w Europie. Podczas oficjalnego otwarcia Muzeum, w które została przekształcona Fabryka, został zaaranżowany na wybieg dla modelek. Zakończeniem procesu jest poddanie wzorzystej już tkaniny procesowi parowania, prania i końcowego suszenia. Parowanie ma na celu utrwalenie wydrukowanego wzoru – wysoka temperatura wiąże pigmenty z włóknem. Kolory stają się trwałe. Poddanie kilkukrotnemu praniu w różnych temperaturach wody służy wypłukaniu pozostałych w tkaninie chemikaliów oraz wierzchniej warstwy farby, która nie wniknęła w materiał. Finalnymi czynnościami są: sprawdzanie materiału, oznaczanie, zwijanie go w belki i pakowanie do dalszej dystrybucji. 46 Przed zleceniem właściwej produkcji wykonywane są próbne wydruki – na małym kawałku tkaniny, przy pomocy zwykłej siatki i stołu do sitodruku. Możliwe jest również wydrukowanie próbnego metrażu – wówczas korzysta się ze specjalnego, długiego blatu, ustawionego pod kątem 45 stopni. Blat nad dolną krawędzią posiada podpórkę, na której umieszcza się sito o docelowej wielkości. Do blatu przyklejona jest tkanina. Drukarz drukuje z góry na dół (musi być wystarczająco wysoki, by swobodnie dosięgać raklem do końca siatki), po czym przesuwa siatkę o szerokość połowy raportu/ wartość połowy sekwencji. Dzięki takiemu ustawieniu blatu, możliwy jest druk w pojedynkę. 47 W przypadku normalnego, poziomego stołu, konieczny jest druk w dwie lub nawet trzy osoby – dwie osoby drukują, przekazując sobie rakiel w połowie długości siatki, trzecia mocno przyciska ramę siatki do podłoża, by uniemożliwić jej przesunięcie się, a tym samym poruszenie wydruku. Kluczowy jest moment przekazania rakla – musi to być płynny ruch, w przeciwnym razie będzie widać moment 45 The Batik Man Productions, Printed Fabric Production <https://youtu.be/zuR2x0lorLg> [dostęp: 16.06.2015]. 46 Tamże. 47 Robert Kaufman, Robert Kaufman Printing Process <https://www.youtube.com/watch?v=wsc3y38jLjs> [dostęp:16.06.2015].

Techniki i technologie

łączenia na wydruku. 48 Dopiero po zatwierdzeniu wyników prób uruchamia się linię produkcyjną. Maksymalna długość siatki to 61 cm. Szerokość dostosowywana jest do szerokości raportu.

Filmowy druk rotacyjny Siatka z naświetlonym wzorem jest nawijana na wał. Wzór musi być zaprojektowany tak, by nie było widać żadnego łączenia. Farba, umieszczona w specjalnej komorze, jest stale rozprowadzana na wale – jej ilość jest w pełni kontrolowana zdalnie, za pomocą cyfrowego panelu. Druk rotacyjny jest dużo szybszy niż druk płaski, bo nie ma momentu zatrzymania, następuje w systemie ciągłym. Umożliwia to drukowanie większych nakładów w krótszym czasie. Przetłaczanie farby następuje za pomocą gumowych lub stalowych rakli dociskanych mechanicznie lub pneumatycznie do wewnętrznej powierzchni szablonu. W użyciu są również przecieraki rolkowe, dociskane elektromagnetycznie. 49 Te dwie techniki bardzo przypominają perotynę i druk walcowy z początku XIX wieku – system druku pozostaje ten sam, ulepszyła się technologia.

Druk cyfrowy Natomiast całkowicie nową technologią jest druk cyfrowy. Tym razem wzór nie jest odbijany, ale uzyskiwany poprzez rozprowadzanie atramentu wystrzeliwanego z dysz umieszczonych w poruszających się ruchem poziomym głowicach. Wielkość kropli atramentu jest precyzyjnie kontrolowana. Budowa drukarki tekstylnej jest bardzo zbliżona do konstrukcji plotera poligraficznego 50.

Cyfra vs sito 51 Druk cyfrowy a druk sitowy: yy

fotorealistyczna dokładność druku bez rastra;

praktycznie nieograniczona ilość kolorów drukowana za jednym razem (system CMYK);

łatwy druk przejść tonalnych – w sitodruku możliwe do uzyskania tylko przy zastosowania rastra;

brak zużycia wody – w sitodruku zużywa jej się bardzo dużo (wypłukiwanie wzoru, mycie siatek i rakli z farby, zmywanie emulsji pod dużym ciśnieniem);

powoduje mniejsze zanieczyszczenie środowiska naturalnego – szkodliwe pigmenty

48 Proces ten można zobaczyć np. na filmie: Maruja, Hand Screen Printing in Red Hook, Brooklyn <https://youtu.be/aY6BQNaZaOE> [dostęp: 16.06.2015]. 49 M. Michałowska, op. cit.,Warszawa 2006. 50 T. Kubiak, K. Oberek, op. cit., s. 3. 51 Konsultacja mailowa z Wojciechem Kołaczem, asystentem w Pracowni Druku Cyfrowego na ASP we Wrocławiu.

| 43

nie dostają się do wody; yy

brak konieczności przygotowywania matrycy, wystarczy projekt bezpośrednio z komputera – w nowoczesnych sitodrukarniach również jest to obecnie możliwe = system CTC (computer to screen);

zdecydowanie mniejsza ilość potrzebnego sprzętu i miejsca – wystarczy cyfrowa drukarka z funkcją druku na tkaninie oraz maszyna susząca i/lub prasa utrwalająca;

wciąż wolniejszy – biorąc pod uwagę nie tylko sam czas druku, ale cały proces, z przygotowaniem i utrwalaniem włącznie;

ograniczona ilość możliwych do uzyskania efektów – np. przenikania/nakładania się kolorów;

niemożliwe użycie farb „specjalnych” – puchnących, 3D, UV, fluorestencyjnych, metalicznych, pękających, plastizolowych, chemicznych;

brak konieczności rozdzielania kolorów na poszczególne warstwy i dopasowywania ich do siebie;

łatwa i czysta obsługa maszyny – wystarczy jedna osoba potrafiąca ją zaprogramować, uzupełniać kartridże i co jakiś czas oczyszczać dysze drukujące;

tusze są droższe od farb do sitodruku, ale nie trzeba uwzględniać kosztów emulsji i odwarstwiacza;

nie naraża człowieka na kontakt z szkodliwymi dla zdrowia i skóry substancjami;

konieczność zastosowania transportera – czyli specjalnego papieru, do którego przyklejany jest materiał, by nie nastąpiło marszczenie krawędzi bądź przesunięcie w trakcie druku;

Druk cyfrowy prawdopodobnie ostatecznie zastąpi przemysłowy druk sitowy – głównie ze względów ekologicznych, oraz ekonomicznych. Zmiana ta będzie jednak długotrwałym procesem, łączącym się z wymianą sprzętu, dostosowaniem hal fabrycznych i przeszkoleniem pracowników. Dopóki druk cyfrowy nie stanie się bardziej wydajny, przede wszystkim – szybszy, będzie sprawdzał się przede wszystkim w małych nakładach 52. Na przykład w przypadku koszulek jest opłacalny poniżej 50 sztuk 53, w Polsce takie zlecenia podejmują mniejsze studia sitodrukowe, skutecznie wypełniając niszę zleceń niskonakładowych. Przykładem takiego studio jest BLOT z Łodzi, realizujące zamówienia do tysiąca sztuk, a we Wrocławiu: Sito CRK czy Pracownia Panato.

Termotransfer Stosowaną przy niskich nakładach alternatywną dla wyżej wymienionych metod przenoszenia 52 Na dany moment jest to druk z szybkością ok 8m2 / min.. Filmowy druk rotacyjny drukuje 30-50 m2 / min. 53 Są to dane amerykańskie. Źródło: Ryonet, Direct to Garment Printing vs Screen Printing? <https://www.youtube.com/ watch?v=uJr1k_JnOAU> [dostęp: 16.06.2015].

Techniki i technologie

motywu na ubrania jest termotransfer. Polega na druku na papierze transferowym, a następnie wgrzewaniu grafiki lub napisu w materiał za pomocą specjalnej prasy. Jednak tego rodzaju nadruki należą do nietrwałych – farba nie wnika we włókna i jest małoplastyczna. Po kilku-kilkunastu praniach motyw zaczyna się „łamać” i łuszczyć. Termotransfer dobrze sprawdza się natomiast przy sygnowaniu metek czy przenoszeniu motywu na nietypową powierzchnię, np. na buty sportowe. 54

Farby, pigmenty, barwniki Od organicznych do chemicznych – historia rozwoju W średniowiecznej Europie używano naturalnie występujących pigmentów mineralnych (biel ołowiowa, ugier, żółć chromowa, minia, cynober, błękit żelazowy) . Stopień zmielenia decydował o jego odcieniu i intensywności koloru, a także o gatunku i cenie rynkowej. Od XIX wieku pigmenty były mielone fabrycznie, ludowi drukarze jednak z pewnością ucierali je sami. Stopniowo pigmenty były wypierane przez barwniki organiczne (roślinne i zwierzęce), przede wszystkim ze względu na większą odporność na światło, ale wciąż nieodporne na pranie i tarcie. W 1860 odkryto barwniki anilinowe, dające piękne, intensywne kolory. Dopiero od II połowy XX wieku wchodzą w użycie trwałe pigmenty syntetyczne, działające na wszelkiego rodzaju włóknach. Do końca XVII wieku w druku bezpośredni odbywał się farbami olejnymi. Wśród drukarzy ludowych – aż do połowy XIX wieku. Farby olejne – nietrwałe, pozostają na powierzchni tkaniny nie wsiąkając w jej włókno, nie są tak odporne na pranie, a w miarę upływu czasu – kruszą się, stosowane kolory: żółty, czarny, biały, zielony. Farby drukarskie – wnikają we włókno tkaniny, są odporne na pranie w letniej wodzie; występują przede wszystkim w kolorze czarnym i niebieskim. Skład farb stosowanych przez wędrownych drukarzy ludowych: roztarty barwnik (sadza, urzet/indygo, marzanna barwierska), kreda (jako zaprawa oraz rozjaśniacz odcienia), pokost lub olej lniany. Barwniki naturalne występujące w Polsce to: yy

żółcień – dąb farbiarski, szafran, szakłak pospolity, janowiec barwierski (krzew);

czerwień – marzana barwierska (bylina), cebula, krokosz barwierski;

niebieski – urzet barwierski, indygo;

fiolet – farbownik włoski;

czerń – czerń winna, sadza 55.

54 Nie jest to bezpośredni druk na tkaninie, jednak wypadało o nim wspomnieć ze względu na duże zastosowanie we współczesnym przemyśle tekstylnym. 55 M. Michałowska, Leksykon włókiennictwa: surowce i barwniki... , Warszawa 2006.

| 45

Zarówno marzanna jak i urzet to rośliny masowo uprawiane w Polsce od XVI do XVIII wieku. Barwnik uzyskuje się z kłącza (marzanna) lub liści (urzet). Urzet ostatecznie został wyparty przez lepiej barwiące indygo, sprowadzone do Europy z Indii, pomimo zakazów i celowych utrudnień władz europejskich. Wymienione wyżej naturalne barwniki służyły przede wszystkim do farbowania płócien (lnianych lub rzadziej bawełnianych). Tylko trzy z nich nadawały się do zastosowania w farbach drukarskich – marzanna barwierska, urzet lub indygo i sadza. Stąd gama kolorystyczna drukowanych wzorów była mocno ograniczona.

Farby sitodrukowe stosowane dzisiaj Współcześnie brak jakichkolwiek ograniczeń kolorystycznych. Farby sitodrukowe, tak samo jak farby offsetowe, podlegają klasyfikacji wg systemu Pantone. Możemy wyróżnić następujące rodzaje farb (w zależności od przeznaczenia): yy

NYLON BAG – dwuskładnikowe farby przeznaczone do druku na nylonie i innych syntetycznych tkaninach. Wykazują wyjątkowe przyleganie do wielu rodzajów „trudnego" podłoża, elastyczność, krycie i wytrzymałość przy praniu. Miękkość wydruku zapewnia dodanie specjalnej pasty zmiękczającej.

NYLON FLEX – farby przeznaczone do druku na syntetycznych tkaninach, takich jak nylon. Te jednoskładnikowe farby często wykazują przyczepność do materiałów, do których inne farby nie są odpowiednie, np.tkanin impregnowanych. Są szczególnie elastyczne i wysychając tworzą gładką, satynową powierzchnię.

NEPTUNE – wodne farby do druku bezpośredniego na bawełnie i większości tkanin mieszanych (bawełna z dodatkiem poliestru). Jednoskładnikowe, utwardzane w temperaturze pokojowej. Po wyschnięciu nadruku tkanina zachowuje miękkość, co powoduje, że farby są szczególnie odpowiednie do drukowania na podkoszulkach. Nie wymagają wygrzewania ani użycia katalizatora.

HEAT TRANSFER – system farb do sublimacyjnego transferu na gorąco, także do drukowania rotacyjnego. Na bazie rozpuszczalnika, wysychają dzięki jego odparowywaniu. Wysoka temperatura i ciśnienie w połączeniu z odpowiednim podłożem dają w rezultacie wydruk o żywych kolorach, wytrzymały przy praniu (także chemicznym). Odpowiednie podłoża to: poliester, nylon, akryl, PCV, anodyzowane aluminium, niektóre powlekane plastiki.

WATER BASED – HEAT TRANSFER - wodne farby o tych samych właściwościach jak w/w, ale o lepszym odwzorowaniu szczegółów 56.

56 Farby do tkanin i do zastosowania w przemyśle <http://www.kplusl.com.pl/sitodrukowe.html> [dostęp: 16.06.2015].

Techniki i technologie

Farby do zadań specjalnych: yy

fluorestencyjne – fluoryzujące w świetle dziennym i UV, w neonowych „rażących w oczy” kolorach;

luminescencyjne – emitujące odbite światło w ciemnościach;

błyszczące „glitter” – z błyszczącymi drobinami zawartymi w farbie;

metaliczne – zawierające w swoim składzie brąz lub aluminium, w efekcie dające kolor złoty, srebrny lub miedziany, błyszczący lub matowy;

perłowe – o perłowym poblasku widocznym na ciemnym podłożu;

plastizolowe – tworzące „gumową” powłokę na powierzchni materiału, nie wnikające we włókna, o bardzo nasyconych kolorach, odporne na pranie, nie bledną;

chemiczne – do druku na sztucznych, wytrzymałych materiałach typu „tyvec”, wnikają w strukturę materiału, nie bledną;

dające efekt zamszu – zawierające w składzie zamszowe włókna;

wywabowe - „wyżerające” kolor z włókien, podobne efektom rezerważowym;

3D – dające efekt wypukłego druku, znacznie odstające poza powierzchnię materiału;

ekologiczne – do druku na śpioszkach dla niemowląt, dziecięcych ubraniach, bieliźnie, posiadają odpowiednie atesty dla kontaktu ze skórą;

puchnące – zwiększające swoją objętość już po wydrukowaniu 57.

57 Farby specjalne <http://www.kplusl.com.pl/uv.html> [dostęp: 16.06.2015] oraz informacje uzyskane od studia sitodrukowego BLOT z Łodzi podczas wizyty 21.05.2015.

| 47

RozdziaĹ&#x201A; IV Wzorowa rewolucja

WZOROWA REWOLUCJA

Niezmiennie

popularnym deseniem, w historii druku na tkaninie, były motywy floralne, o różnym stopniu skomplikowania. Niestety niemożliwa jest rzetelna, przekrojowa analiza ich ewolucji, gdyż nie zachowała się wystarczająca ilość przykładów z różnych okresów historycznych. Pierwszym, który podjął się tego rodzaju badań był Roman Reinfuss, którego książka Polskie druki ludowe na płótnie z 1953 roku, była dla mnie cenną inspiracją przy pisaniu niniejszej pracy. Skatalogowane przez niego wzory nie są jednak dokładnie datowane, a najstarsze przykłady pochodzą z połowy XIX wieku i prezentują tylko wzory ludowe. Wymienię wobec tego ogólną klasyfikację występujących deseni, a następnie postaram się nakreślić historię najważniejszych kierunków i szkół wzornictwa tekstylnego. Wyróżniamy następujące rodzaje układów powtórzeń: yy prosty – powtórzenie na planie kwadratu, gdy motyw jest powtórzony w tym samym układzie osi w poziomie i w pionie; yy

szachownicowy pionowy – gdy motywy są przesunięte względem siebie dokładnie o połowę wysokości;

szachownicowY poziomy – gdy motywy są przesunięte względem siebie dokładnie o połowę szerokości;

diamentowy – na planie rombu;

hexagon/plaster miodu – na planie pięcioboku;

mozaikowy – złożony z motywu powtarzającego się w różnych osiach;

sieciowy;

pasowy – gdy powtórzone motywy ustawione obok siebie tworzą pas: pionowy lub poziomy;

muszlowy – złożony z zachodzących na siebie kół w układzie szachownicowym;

| 51

bezraportowy – gdy moment powtórzenia jest niewidoczny;

swobodny.

Określa się również układy charakterystyczne dla obrusów, pościeli i chustek: yy

obrusowy/ośrodkowy – gdy motywy koncentrują się wokół środka osi;

krawędziowy – gdy motyw biegnie wzdłuż brzegu tkaniny, tworząc „ramę” 58.

Podział ten jest uniwersalny, a rozwijając się wraz z postępem druku na tkaninie jest aktualny także we współczesnym wzornictwie tkanin.

Wzory ludowe Połowa XIX wieku to okres rozkwitu ludowego wzornictwa. Większość motywów stanowiły kwiaty, proste symbole (krzyżyki czy serca), figury geometryczne (kółka, kwadraty, romby, trójkąty), a także kropki i linie, zestawione w różnych układach. W wyborze wzoru przez klienta pomagały specjalne wzorniki, złożone z papierowych odbitek, z klocków posiadanych przez daną pracownię. Odbitki były prezentowane na ścianach pracowni lub zawarte w formie albumu, który można było wygodnie wertować. Każdy wzór posiadał swój numer, analogiczny do numeru klocka, z którego został odbity. Numery były wycinane ze ściennych kalendarzy i przyklejane w rogu karty z wzorem, a w przypadku klocka – wypisywane na jego boku. Taki system zapewniał łatwą identyfikację deseni, bez konieczności wymyślania ich nazw 59.

Łódzcy desenatorzy Na początku kształtowania się przemysłu tekstylnego w Polsce, wzory czerpano bezpośrednio zza zachodniej granicy, np. z Wiednia lub Paryża. Większość twórców wzorów z tego okresu pozostaje anonimowa, jednakże na tym tle wyróżniają się dwa nazwiska. Pierwszym artystą jest Fryderyk Krzysztof Dietrich, warszawski grafik pochodzący z Wittenbergii, a zatrudniony w zakładach L. Geyera w 1842 roku. Proponowane przez niego desenie i kolorystyka spotkały się z bardzo dużą aprobatą klientów, co przełożyło się na zwiększenie sprzedaży i wzrost popularności towarów proponowanych właśnie przez fabrykę Geyera. Dziś powiedzielibyśmy, że dobrze orientował się w trendach i potrafił z powodzeniem zaspokoić potrzeby estetyczne grupy docelowej. Był tak dobrym specjalistą, że został podkupiony przez innego łódzkiego fabrykanta. Nie zachowały się przykłady prac Dietricha, ale możemy przypuszczać, że były to prawdopodobnie drobne motywy kwiatowe, być może nawiązujące do sztuki ludowej? Musiały schlebiać popularnym gustom, gdyż najliczniejszą grupą odbiorców geyerowskich wyrobów byli ludzie 58 K. Kight., A field guide to fabric design, Stash Books 2011. 59 Informacje uzyskane w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie.

WZOROWA REWOLUCJA

prości i niezamożni , pragnący jednak otaczać się choć namiastką piękna. Fabryka Geyera produkowała więc głównie wzorzyste perkale i kretony – materiały marnej jakości, ale kolorowe i tanie, dzięki czemu cieszyły się ogromnym powodzeniem 60. Drugim znanym desenatorem (projektantem wzorów) był Marcel Sprusiak, pracujący dla fabryki Izraela Poznańskiego. Wykształcony w École Nationale des Arts Décoratifs w Paryżu. W 1909 roku, podczas Wystawy Przemysłu i Rolnictwa w Częstochowie został wyróżniony złotym oraz brązowym medalem za swe dokonania w dziedzinie projektowania deseni. W latach przedwojennych jego syn, Tadeusz, kształcił przyszłych projektantów wzorów w specjalistycznej szkole rysunku, przygotowując ich do pracy na potrzeby drukarni włókienniczych 61. Wzory często nawiązywały do rodzimej kultury, ale niezawodnym wyznacznikiem trendów była zawsze moda paryska i wiedeńska, stąd też bardziej przedsiębiorczy łódzcy fabrykanci wysyłali swoich projektantów do europejskich stolic, by podpatrzeć obecnie obowiązujący styl i skopiować, bądź zinterpretować aktualne desenie. Globalizacja to nie wymysł współczesności, zwłaszcza, jeśli chodzi o wzornictwo tkanin. Ogólnoświatowa moda zawsze wyznaczała trendy. Przykładem wzornictwa typowo polskiego są dopiero Warsztaty Krakowskie. Co ciekawe, polska tkanina cieszyła się największą popularnością w tych momentach, gdy sięgała do rodzimej tradycji – przede wszystkim do wzorów ludowych 62 – jak twierdzi znawczyni tematu, dr Maria Cybulska.

„Ład” Kontynuatorem tradycji Warsztatów Krakowskich oraz koncepcji stylu narodowego Stanisława Witkiewicza była Spółdzielnia „Ład”, założona w 1926 roku przez profesorów i utalentowanych studentów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych (Józef Czajkowski, Wojciech Jastrzębski, Karol Stryjeński, Karol Tichy, Lucjan Kintopf, Eleonora i Antoni Plutyńscy). Powstanie Spółdzielni było wynikiem dużego sukcesu polskiego pawilonu na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku. Głównym założeniem „Ładu” było wprowadzenie nowej jakości w architekturze wnętrz i wzornictwie. Cytując jeden z punktów statutu: Celem Spółdzielni jest projektowanie, wyrób i zbyt: tkanin, sprzętów z drewna i metalu, kamienia, 60 Dawne zakłady... op.cit. s. 43 oraz informacje uzyskane od pani Lidii Maćkowiak-Kotkowskiej w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. 61 M. Wróblewska-Markiewicz, Środowisko łódzkie: szkoły, projektanci i projekty, s.8 w: [„Młodość sztuki naszego czasu” Tkanina malowana i drukowana lat 50. i 60. XX wieku z kolekcji Centralnego Muzeum Włókiennictwa] lipiec 2012 – luty 2013, Łódź 2013, s. 8. 62 Wypowiedź dr Marii Cybulskiej podczas rozmowy na Wydziale Włókienniczym Politechniki Łódzkiej 20 maja 2015.

| 53

szkła, skóry, gliny, tektury, papieru i wszelakich przedmiotów przemysłu artystycznego oraz dostarczenie całkowitych urządzeń wnętrz z wyraźnym dążeniem do doskonałości formy, surowca i wykonania. Ciekawe, że w statucie jest mowa nie tylko o projektowaniu i wyrobie, ale również o sprzedaży – świadczy to o ambitnym celu faktycznego wprowadzenia „ładowskiej” estetyki w życie. Jest to jeden z nielicznych przykładów, gdy dążenie to udało się zrealizować – w 1931 roku Spółdzielnia otworzyła swój sklep na Krakowskim Przedmieściu, adresując swoje wyroby przede wszystkim do klasy średniej, zamiast kreować je na przedmioty ekskluzywne. Pomimo II wojny światowej, duch „Ładu” przetrwał i nadal kształtował świadomość estetyczną polskiego społeczeństwa. O ile przed wojną wyrób tkanin oznaczał przede wszystkim tkaniny żakardowe i kilimy w charakterystyczne, geometryczne desenie, od początku lat 50, przez kolejnych 20 lat najbardziej popularne staną się tkaniny malowane i drukowane. Na przełomie lat 1954/55 przy ulicy Nowy Świat 34 powstaje Pracownia Doświadczalna Druków na Tkaninie. Kieruje nią Marek Włodarski, a zespół tworzą m.in. Zofia Trzebinska-Nagabczyńska, Hanna i Gabriel Rechowiczowie, Wanda Lutykowa, Krystyna Policzkowska, Magdalena Abakanowicz. Powstają w niej tkaniny zasłonowe, kołtryny czy kotary stanowiące tło występów tanecznych zespołów ludowych, kurtyny teatralne, okolicznościowe chustki, kupony na spódnice, eleganckie szale. W latach 60. szczególnie popularne stają się tak zwane „pikasy”, czyli zasłony drukowane lub malowane w stylu action painting (bardziej adekwatną nazwą byłyby więc „pollocki”, co dodatkowo tworzyłoby ciekawą grę słowną). Przykładem faktycznych „pikas” są „Głowa” Agnieszki Ruszczyńskiej-Szafrańskiej z 1957, oraz „Maski” Heleny Rogalskiej z 1959 roku, nawiązujące do okresu kubistycznego w twórczości Pabla Picassa. Działalność pracowni kończy wkroczenie równie atrakcyjnych, ale tańszych, bo drukowanych przemysłowo tkanin, które zasiliły krajowe sklepy bławatne i konfekcyjne.

Sopocka szkoła tkaniny W 1947 roku w ramach Wydziału Malarstwa i Architektury zostaje powołana Pracownia Druku na Tkaninie. Główną inicjatorką jej powstania jest Józefa Wnukowa, która ze Stanów Zjednoczonych przywozi niedostępne u nas barwniki i odczynniki. Nowe możliwości kolorystyczne wzbudzają duże zainteresowanie wśród studentów, którzy postanawiają zastosować przemysłową technologię do własnych, artystycznych potrzeb. W tym okresie równolegle z tkaninami drukowanymi powstawały niepowtarzalne (w jak najbardziej dosłownym sensie) tkaniny malowane. Miało to wyraźny wpływ na charakter tkanin drukowanych – swobodne potraktowanie wzoru, inspiracje ówczesnymi prądami malarskimi, wychodzące poza schemat „grzecznych wzorków na zasłonki”, bardzo ekspresyjne w wyrazie i odważne w zestawieniach kolorystycznych. Wymienione cechy są dowodem ich unikalności, ale były również powodem niechęci do wdrożenia ich do regularnej produkcji. Doskonale nadawały

WZOROWA REWOLUCJA

się do prezentowania na wystawach polskich i zagranicznych, m.in. Wzbudzały wiele emocji wśród warszawskiej inteligencji oraz pewną zazdrość WWSP w Łodzi, ale czy zaistniały w świadomości masowego odbiorcy, nie mówiąc już o wnętrzu jego mieszkania? Czy fenomen szkoły sopockiej nie jest de facto pięknym mitem, wykreowanym na potrzeby ówcześnie obowiązującej, postępowej myśli „z młodymi naprzód iść!”, nie przekładającym się jednak na jakość wystroju polskich mieszkań lat 50. i 60. Czy drukowane tkaniny były obecne w realiach Polski lat 50. i 60.? W galeriach – jak najbardziej, w wybranych kawiarniach – owszem, podczas imprez masowych – z rozmachem, jako wystrój wnętrz reprezentacyjnych i historycznych – z błogosławieństwem państwa, w mieszkaniach występujących w filmach i serialach – pojawiają się, w zwykłych mieszkaniach – na pewno nie powszechnie, ale również. Przykładowe realizacje sopockiej szkoły tkaniny: yy

„Kółka” projektu Mariana Strzeleckiego, kawiarnia „Niespodzianka” w Warszawie (1952);

obicia ścienne zamku w Księżu Wielkim (1974) i pałacu w Gołuchowie (1960-1961);

wielkoformatowe tkaniny dekoracyjne na Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) i w Warszawie (1955);

dekoracje i stroje Państwowego Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk” (1955-1963);

tkaniny dekoracyjne na wystawę gospodarczą w Pekinie (1953) i Izmirze (1954);

Milanówek - początki „powierzchniowego zdobienia tkanin” Odrodzenie powierzchniowego zdobienia tkanin nie nastąpiło, jak możnaby przypuszczać, w Łodzi, ale w pracowni malarskiej Centralnych Zakładach Jedwabiu Naturalnego „Milanówek”, i to już w 1940 roku. W tym samym czasie w łódzkich fabrykach jeśli w ogóle drukowano, to na potrzeby okupanta. Większość zakładów została jednak zamknięta, a ich wyposażenie wywożono do Rzeszy. W Milanówku sięgnięto po desenie z XVIII-wiecznych drukowanych motywów i chust, a także inspirowano się sztuką awangardową. W 1948 roku kierownictwo nad dwoma niezależnymi pracowniami 63, otrzymują Zofia Korwinowa i Anna Fiszer 64. Do najsłynniejszych twórców działających w Milanówku, należą Stefania i Andrzej Milwiczowie – autorzy makat nawiązujących do stemplowego druku ludowego. Milanówek to również Wanda Telakowska i jej program integrowania twórczości ludowej z wzornictwem przemysłowym, w wyniku którego przy opracowywaniu deseni brały czynny 63 Tzw.”komórki wzorcujące”. 64 I. Huml, Współczesna tkanina polska, wydawnictwo Arkady, Warszawa 1989, s. 20.

| 55

udział ludowe artystki 65.

Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi Mimo deklaracji pierwszego dyrektora WSSP, Leona Ormezowskiego, oraz starań Władysława Strzemińskiego czy Wandy Telakowskiej, współpraca szkoły z fabrykami nie przebiegała tak, jak powinna. Znaczna większość tkanin wykonanych przez studentów, zamiast trafić na krajowy lub zagraniczny rynek tekstylny, zasiliła przede wszystkim szkolne archiwa, nigdy nie doczekawszy się realizacji na skalę przemysłową. Przykładem takiej pracy jest dwukolorowa tkanina autorstwa Wiesława Gruszczyńskiego z początku lat 50-tych XX wieku. Na fioletowej bawełnie nadrukowano techniką filmdruku wzór w kolorze żółtej ochry. Motyw stanowią schematyczne sylwetki pawi, wpisane w nieregularne, owalne pola, rozmieszczone na planie siatki nieco przypominającej żyłkowanie liścia. Tkanina ta z powodzeniem mogłaby służyć jako materiał obiciowy lub zasłonowy. Na dodatek nic nie straciła ze swej atrakcyjności – gdyby dzisiaj wprowadzić ją do sprzedaży, mogłaby spokojnie zastąpić tak modne, skandynawskie wzornictwo. Jak pisze Lidia Pańków w artykule Projekt nowoczesność, będącym recenzją wystawy Chcemy być nowocześni. Polski design 1955-1968, która była prezentowana 4 lutego – 17 kwietnia 2011 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie: Niewątpliwym hitem – nadającym energicznego i młodzieńczego klimatu wystawie, są panele z barwnymi tkaninami dekoracyjnymi Aleksandry Michalak-Lewińskiej, Alicji Wyszygrodzkiej, Danuty Paprowicz-Michno, Danuty Teler-Gęsickiej. Optymistyczne desenie, abstrakcyjne wzory, wrzecionowate formy, uproszczone kształty ludzi, naiwne grafiki zwierząt to świadectwa twórczego zapału, chęci do zabawy, radości życia. Upłynęło pół wieku i nadal nie mają w sobie nic retro 66:

Kres polskiego przemysłu tekstylnego? Można zatem zapytać, co takiego się wydarzyło, że polski przemysł tekstylny niemalże zupełnie wymarł? Spowodowały to zmiany polityczne po roku 90-tym, przede wszystkim utrata zagranicznych rynków zbytu (w tym największego – Rosji), niewielki rozwój rynku krajowego, hiperinflacja oraz wprowadzenie zasad wolnego rynku. Nastąpił masowy import towarów zagranicznych – w wolnorynkowej rzeczywistości, bardziej opłacało się sprowadzać dużo tańsze materiały z Chin czy Turcji, niż wspierać rodzimą produkcję. Dodatkowo proponowane towary były niekonkurencyjne,

65 Informacja uzyskana w Centralnym Muzeum Włókienniczym w Łodzi, 19.05.2015. 66 L. Pańków, Projekt nowoczesność, 02/2011, <http://www.dwutygodnik.com/artykul/1904-projekt-nowoczesnosc.html> , [dostęp: 23.05.2015].

WZOROWA REWOLUCJA

w związku z czym nastąpił gwałtowny spadek jakości wzorów i materiałów 67. Zwiedzając Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi i korzystając z udzielonego mi zezwolenia na kwerendę oraz z uprzejmości pani Lidii Maćkowiak-Kotkowskiej miałam okazję zapoznać się z przykładowymi wzornikami tkanin dla kolejnych dziesięcioleci, poczynając od roku 1901. O ile tkaniny z okresu międzywojennego oraz lat 50. i 60. wzbudzają czysty zachwyt, lata 90. wywołują dokładnie odwrotną reakcję. Mdłe i pastelowe (oferta dla dzieci) lub bure kolory, zupełny brak pomysłu na wzory, jednym słowem – kicz i bezguście 68. 67 Rozmowa z dr Marią Cybulską 20.05.2015 r. 68 Niestety nie uzyskałam zgody za zrobienie dokumentacji fotograficznej, którą mogłabym umieścić w niniejszej pracy.

| 57

CZERWONE WSTĘGI / ANNA WÓJCIK tkanina obiciowa, drukowana i malowana na płótnie, ok. 1953 r. Irena Huml, Współczesna tkanina polska, s. 16 własność Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

PAWIE / WIESŁAW GRUSZCZYŃSKI filmdruk na bawełnie o splocie płóciennym, ok. 1951 r. katalog wystawy Tkanina malowana i drukowana lat 50. i 60. XX w., s. 172 własność Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

TKANINA ODZIEŻOWA / WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI drukowany jedwab wiskozowy, ok. 1949 r. Irena Huml, Współczesna tkanina polska, s. 19 własność Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

SERIA PLAŻOWA / ALEKSANDRA MICHALAK-LEWIŃSKA drukowana tkanina bawełniana katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 39 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

RYBY / ALICJA WYSZOGRODZKA drukowana tkanina lniana, 1958 r. katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 47 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

MAKATA GEOMETRYCZNA / ANNA NIKOŁAJCZUK drukowana makata lniana, 1956 r. katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 74 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

GŁOWA KOBIECA / ALICJA WYSZOGRODZKA drukowana chustka bawełniana, 1957-1958 r. katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 72 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

ŁAŹNIA / DANUTA PAPROWICZ-MICHNO drukowana tkanina bawełniana, 1958 r. katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 79 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

OWOCE / KRYSTYNA POLICZKOWSKA-GAŁECKA drukowana tkanina lniana, 1965 r. katalog wystawy Chcemy być nowocześni s. 41 własność Muzeum Narodowego w Warszawie

Rozdział V (SCREEN) PRINTING IS NOT DEAD!

(SCREEN) PRINTING IS NOT DEAD!

poprzednim rozdziale wspominam o niepowodzeniu wspomnianej branży w latach 90. Na szczęście od około dekady można zaobserwować pozytywną zmianę. Z momentem zamknięcia ostatniej fabryki w 2002 roku zniknęły również katalogi tkanin drukowanych, co bardzo utrudnia przekrojową analizę ostatnich lat 69. Prezentowane przeze mnie przykłady twórców i ich tkanin są więc wyborem, dyktowanym chęcią przedstawienia tych twórców, którzy nie tylko projektują wzory, ale również czuwają nad procesem ich druku, bądź sami zajmują się ich drukowaniem. Skupiłam się na tkaninach użytkowych, nigdy wcześniej nie opisanych ani nie zebranych w katalog.

Reddot Printstudio Justyna Medoń znana również jako Red Dot, jest założycielką Reddot.printstudio mieszczącego się w Warszawie przy ul. Lekarskiej 9 70. Tworzyła również pod szyldami Out of ctrl i Follow the swallow, projektując i wykonując nadruki na odzieży. Jest jedyną osobą w Polsce zajmującą się ręcznym drukowaniem tapet, korzystając z techniki sitodruku. Miałam okazję odbywać u niej praktyki i osobiście uczestniczyć przy całym procesie powstawania jej własnoręcznie drukowanych tkanin i tapet. Podstawą jej pracy jest solidne rzemiosło – pracuje całkowicie samodzielnie, sporadycznie korzystając z pomocy praktykantów. Sama wymyśla i opracowuje wzór, następnie rysuje go na kalce, naświetla na uprzednio zaciągniętej emulsją światłoczułą siatce (o odpowiedniej rozdzielczości), wypłukuje wzór wodą, suszy i przygotowuje siatkę do druku. W końcu – samodzielnie drukuje każde powtórzenie. Standardowy wymiar tapety to 53x1000cm, jeśli przyjmiemy wymiar wzoru 25x50cm (z zachowaniem bezpiecznego 1,5 cm marginesu z każdego boku) daje to 20 powtórzeń x druga strona tapety = 40 powtórzeń. Ilość powtórzeń należy pomnożyć dodatkowo przez ilość warstw kolorystycznych, tak 69 Zakłady Przemysłu Bawełnianego Eskimo, czyli dawna Fabryka L.Geyera ogłosiły upadłość 8 marca 2002 roku. Za: Dawne zakłady... , op.cit., s 19. 70 W chwili obecniej posiada również swoje drugie studio w Bristolu, w Anglii.

| 79

więc dla dwóch kolorów będzie to 80 powtórzeń, dla trzech – 120 itd. Drukując tapety Justyna Medoń używa specjalnego stołu do sitodruku z pompą próżniową (by tapeta się nie przesunęła) i prowadnicą rakla (dla utrzymania jednakowego nacisku podczas przepychania farby przez wzór). Unikatową rzeczą jest również fakt, że wszystkie swoje wzory rysuje ręcznie, tuszem i markerami, bezpośrednio na naświetlanych później kalkach – nie skanując ich i nie poprawiając w żadnym programie graficznym. W swej twórczości inspiruje się głównie światem fauny i flory, miesza motywy roślinne z biologicznymi, tworząc niepowtarzalne i bardzo charakterystyczne motywy. Prócz tapet, J. Medoń w swym dorobku ma również druk na materiałach obiciowych foteli i kanap, druk na ortalionie, z którego były szyte kapturoszaliki własnego pomysłu (Fallow the Swallow), druk na poduszkach, torbach, bluzach i koszulkach. Współpracuje również z projektantami mody, podejmując się druków eksperymentalnych, jak np. druk złotem na koronkach dla Gosi Baczyńskiej czy druk na skórze, z której następnie zostały uszyte przepiękne i bardzo stylowe buty. Do bardzo ciekawych prac Justyny Medoń należą kokony, prezentowane podczas wystawy w SH Studio przy ulicy Wilczej 44 w Warszawie, w dniach 12-25 września 2015, oraz podczas I Festiwalu Tkaniny w Poznaniu. Kokony, czyli „miękkie obrazy” – owalne, wypchane gąbką wydruki na jedwabiu, przytwierdzone do wyciętych na wymiar palet ze sklejki. Powieszone na ścianie wyglądają elegancko, intrygująco i zachęcająco – wszystko, co miękkie,w naturalny sposób kusi, by dotknąć. Jedwabne obrazy, miękkie kokony, w których osadzone na delikatnej poduszce WZORY - organy, narzędzia,abstrakcje-wybujałe fantazje migoczą w kolorze. Wdech, dłonie przesuwają rakiel po powierzchni siatki, przeciskając farbę przez wzory zawarte w gęstym splocie nylonowych linek. Farba, prowadzona pod odpowiednim kątem i we właściwym kierunku, przenika tkaninę absorbując jej tkanki... By wzór się pojawił, musi zaistnieć potrzeba - łaknienie, pomysł. Tkanina - organiczna błona zjednoczona z farbami w niepowtarzalnym splocie, przyjmuje wizje dłońmi tłumaczone na język obrazu, wzorzyste wspomnienie, które nie tak łatwo ulegnie zatarciu 71. Wystawie jedwabnych kokonów towarzyszyła akcja pod tytułem Live Print Act. J.Medoń część jedwabnych tkanin na kokony drukowała w specjalnie zaaranżowanej, przeszklonej witrynie, dzięki czemu można było przekonać się jak powstają jej prace i na czym polega technika sitodruku.

BLOT Pewne podobieństwo wykazuje pomysł artystek z łódzkiego studia sitodrukowego BLOT. Podczas Warsaw Fashion Week odbył się pokaz druku na żywo, transmitowany publiczności przez telebimy. 71 Justyna Medoń, opis wystawy na stronie wydarzenia <https://www.facebook.com/events/746357248755352/ permalink/753552438035833/> [dostęp: 16.06.2015].

(SCREEN) PRINTING IS NOT DEAD!

Standardowej prezentacji, autorskiej i wcześniej opracowanej kolekcji na wybiegu modowym, towarzyszył performance. Część modelek ubierano w sukienki z dopiero co wydrukowanymi motywami zrasteryzowanych kwiatów polskich. Druki stawały się coraz bardziej widoczne w miarę schnięcia. Znów zwrócenie uwagi laików na sposób powstawania nadruków odzieżowych, w moim odczuciu – bardzo słuszne. BLOT to studio sitodrukowe z Łodzi, prowadzone przez 3 absolwentki łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych: Agnieszkę Nataszę Splewińską, Sabinę Samborską, oraz Dorota Elza Maroń. Ich działalność charakteryzuje bardzo szerokie spektrum druku. Podejmują najróżniejsze zlecenia – od prostych nadruków na materiałach reklamowych (torby, koszulki) do 1000 sztuk, po indywidualne zlecenia. Z ich usług korzystają dizajnerzy, projektanci mody, architekci wnętrz, agencje reklamowe i PR’owe, instytucje kulturalne, duże marki szukające nietypowych rozwiązań, jak również indywidualni klienci. O ile Reddot.printstudio konsekwentnie używa tylko farb wodnych, BLOT działa bez jakichkolwiek ograniczeń, co umożliwia osiągnięcie szerszego wahlarza efektów. Rodzaje farb stosowaych przez BLOT: yy

wodne;

plastizolowe;

wywabowe;

puchnące;

dające efekt zamszu;

chemiczne;

metaliczne (srebro, złoto, miedź);

Wykorzystywane metody druku: yy

za pomocą 5-cio ramiennej karuzeli;

na długim stole wyłożonym klejącym linoleum, z tzw.wolnego sita = druk metrażowy;

na gotowych wykrojach;

z użyciem papieru transferowego;

Ekspansję (sito)graficzną na tę skalę umożliwiają po pierwsze: świetne warunki lokalowe (2 duże pomieszczenia w budynku postindustralnym), po drugie: posiadanie specjalistycznych maszyn (wygrzewarka, zgrzewarka, piec konwekcyjny – tylko one umożliwiają wysuszenie i utrwalenie

| 81

nadruków innych niż wodne), po trzecie: większa ilość osób, co ma szczególne znaczenie przy drukowaniu wieloramienną karuzelą, oraz przy druku metrażowym z wolnego sita. 72

Pan tu nie stał Moje początki, o których piszę szerzej w kolejnym rozdziale, przypominają pierwsze lata działalności łódzkiej marki odzieżowej Pan tu nie stał (PTNS), założonej przez Justynę Burzyńską i Macieja Lebiedowicza. Również zaczynali od samodzielnego drukowania koszulek w domu, a później w garażu 73. Drukowali bez profesjonalnego sprzętu, na zwykłym stole wyposażonym w przykręcone uchwyty do opuszczania i podnoszenia siatki, bez podsysu czy wspomagania rakla. Każdą warstwę koloru musieli przepchnąć przez wzór siłą własnych mięśni, poszczególne warstwy dopasowując do siebie tak, by nie było przesunięć. Zupełnie jak przy serigrafii – tyle, że sitodruk na papierze nie jest tak kosztowny. Zwłaszcza, jeśli drukuje się na gotowych produktach: koszulkach czy bawełnianych torbach. A te – kosztują. Nie są też tak łatwo dostępne jak papier, trzeba je zamawiać (i to zwykle w hurtowej ilości.) Kolejną problematyczną kwestią były farby, a konkretniej – ich trwałość. Sitodruk to wciąż najczęściej wykorzystywana technologia do tworzenia nadruków na produktach tekstylnych. Jednak duże drukarnie dysponują w pełni profesjonalnym sprzętem, farbami o różnym przeznaczeniu, a także specjalnymi wygrzewarkami czy tunelami suszącymi, błyskawicznie utrwalającymi nadruk w wysokiej temperaturze. Założyciele marki Pan tu nie stał, nie mogli zastosować gwarantujących trwałość i nasycony kolor farb chemicznych, gdyż nie nadają się one do używania w pomieszczeniu bez odpowiedniej wentylacji – wymagają specjalnej emulsji do pokrycia siatki i rozpuszczalników do jej zmycia. Farby plastizolowe, równie trwałe i nasycone w kolorze, a także dające charakterystyczny efekt „wypukłego druku” również wymagają zastosowania chemii, a do ich późniejszego utrwalenia potrzebny jest piec konwekcyjny lub podczerwień. Zatem nie posiadając specjalistycznego, drogiego sprzętu, ani nawet warunków lokalowych do jego umiejscowienia, byli niejako skazani na farby wodne: wymagające emulsji wodnej, praktycznie bezwonne i tańsze. Schną w temperaturze pokojowej, a w celu ich utrwalenia wystarczy wygrzać je żelazkiem (co ważne, nie bezpośrednio, lecz poprzez prasowanie na lewej stronie tkaniny lub przez dodatkowy materiał). Twórcy marki Pan tu nie stał musieli jednak z czasem sprofesjonalizować technologię druku, bowiem nadruki nie spełniały oczekiwań twórców i potencjalnych nabywców – nie były wystarczająco 72 Spółdzielnia Socjalna ’Pracownia Sitodruku’ Al. Piłsudskiego 135, Łódź 92-318. 73 Pan tu nie stał – dział O nas, <http://http://pantuniestal.com/o-nas/> [dostęp: 26.01.2015].

(SCREEN) PRINTING IS NOT DEAD!

trwałe, spierały się lub blakły. Jednak sam pomysł na koszulki z nadrukami nawiązującymi swą estetyką do projektów etykiet i liternictwa z PRL-u przyjął się świetnie, trafiając w gust dwudziestoparolatków, niekoniecznie pamiętających te czasy. W związku z dużym zainteresowaniem swoimi produktami, założyciele PTNS postanowili zlecić wykonanie swoich pomysłów firmom zewnętrznym. W efekcie nadruki wykonuje drukarnia Multicolor. Jest to nadal druk sitowy, każdy kolor drukowany jest z osobnej siatki, ale przy użyciu sterowanego komputerowo, zautomatyzowanego systemu, który umożliwia szybkie drukowanie dużych ilości nadruków, właściwie dając gwarancję 100% nakładu, bez zalań czy niedodruków. Dzięki zastosowaniu specjalnych suszarek, są od razu suche i utrwalone, czyli gotowe do dystrybucji.

Design Dolnośląski Świetnym przykładem połączenia tradycji z nowymi technologiami jest Design Dolnośląski 74 autorstwa Ilony Celiny Rorzkowskiej, absolwentki Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej i studentki malarstwa na wrocławskiej ASP. Projekt, zrealizowany z funduszu stypendialnego Województwa Dolnośląskiego, oraz wpisany w program Wrocław = Europejska Stolica Kultury 2016, ma na celu odświeżenie dolnośląskich wzorów i zaprezentowanie ich szerszemu odbiorcy na gotowych produktach tj.tkaninach, meblach, przedmiotach codziennego użytku. I. C. Rorzkowska w trakcie trwania projektu prowadziła bloga, na którym opisywała poszczególne stadia badań nad kulturą ludową. Wbrew nazwie, przedmiotem jej badań nie stanowił wyłącznie Dolny Śląsk, ale również pozostałe obszary Śląska, a także teren województwa opolskiego, lubuskiego, a nawet wielkopolskiego (Biskupizna). Jako, że autorka w dużej mierze opierała się na monografii Polskie druki ludowe na płótnie Romana Reinfussa, nietrudno było ustalić faktyczne pochodzenie części wzorów. Co najmniej dwa z nich są kopiami wzorów z klocków drzeworytniczych z pracowni Jana Buszka w Muszynie, a obecnie znajdujących się w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Mimo nazwy projektu, nie można więc sugerować się zbytnio jego “dolnośląskością”. Najbardziej charakterystycznym dla Dolnego Śląska motywem były filiżanki i pozostałe elementy zastawy stołowej drukowane na obrusach w kompozycji o charakterze ośrodkowym 75. Tymczasem właśnie ich w projekcie brak. Nie zmienia to jednak faktu, że Design Dolnośląski jest wspaniałym przykładem oryginalnego i świeżego podejścia do tematu wzorów ludowych – bez kurczowego trzymania się tradycji, ale jej inteligentnej interpretacji. Dominują motywy floralne, układające się w ornamenty, motywy koliste lub wkomponowane w podłużne pasy. Tkaniny zastosowane jako tapicerka foteli posiadają wzór „bezraportowy”, 74 Design Dolnośląski, O projekcie, <http://www.designdolnoslaski.pl>, [dostęp: 26.01.2015]. 75 R. Reinfuss, op. cit., s. 140, ryc. 115.

| 83

wypełniający całą powierzchnię. Cechą charakterystyczną deseni projektantki jest też kolor – bardzo intensywny, nasycony, o kontrastowych zestawieniach barwnych. Naturalne barwniki nie byłyby w stanie dać tej jaskrawości, a liczba drukowanych kolorów nie przekraczała trzech 76. Kolor wzorów projektantki jest więc elementem dodanym, mającym uatrakcyjnić i unowocześnić tradycyjne wzory ludowe, co świetnie się sprawdza. Autorka Designu Dolnośląskiego sama wypowiada się o swojej pracy: Jeśli chodzi o metodę projektowania: na początku wszystko powstaje na papierze, potem szkice i projekty są skanowane i przekształcane na grafikę wektorową po to, by ostatecznie wydrukować je na tkaninach - druk odbywa się najwyższej jakości japońskimi, pigmentowymi atramentami wodnymi, które zostały opracowane specjalnie do druku na tkaninach przeznaczonych do szycia 77. Ilona Celina Rorzkowska jest przykładem projektantki czerpiącej z wzornika ludowych motywów tradycyjnie wykorzystywanych w druku na tkaninie i uwspółcześnianiu ich, poprzez własną inwencję twórczą, oraz nowoczesne możliwości technologiczne, jakie daje druk cyfrowy.

Dynamiczny rozwój druku cyfrowego jest związany z nieustającym wzrostem popytu na ciekawe, różnobarwne wzornictwo wyrobów włókienniczych. Modernizacja maszyn do tego przeznaczonych odbywa się głównie poprzez ułatwienie aplikacji barwników tworzących wielobarwny wzór oraz tworzenie coraz to dokładniejszych komponentów pozwalających na odtwarzanie najmniejszych nawet szczegółów wzoru nadruku. Rosnące wymagania odbiorców nakazują nie tylko dbałość o ciekawe wzornictwo wyrobów, ale także o wysoką jakość nadruków a więc ich trwałość. Wymaga to stosowania maszyn wysokiej jakości oraz specjalnych wyselekcjonowanych barwników oraz środków pomocniczych. Nieustanny rozwój technologii tej gałęzi przemysłu włókienniczego gwarantuje coraz wyższą jakość oraz wydłużenie żywotności nadruków na wyrobach 78. 76 Kojarzone przez nas jaskrawe kolory strojów ludowych (słynne łowickie “pasiaki”) uzyskiwane były w wyniku chemicznego barwienia przędzy. Informacja dzięki uprzejmości Muzeum Etnograficznego w Poznaniu. 77 Korespondencja z I. C. Rorzkowską z dnia 22.02.2015r. 78 J. Pańak, et al., Poligrafia - procesy i technika, Centralny Ośrodek Badawczo-Rozwojowy Przemysłu Poligraficznego, Warszawa 2009.

Ninja drops 1 / studio blot tkanina baweĹ&#x201A;niana drukowana farbami wodnymi

SYSTEM / studio blot tkanina lniana drukowana fluorestencyjną farbą puchnącą

PSYCHO-PAŁKI / studio blot tkanina bawełniana drukowana farbami wodnymi

FOLK ROZETA 1 / studio blot tkanina baweĹ&#x201A;niana drukowana farbami wodnymi

ROBOTIC GIRL / REDDOT.PRINTSTUDIO tkanina baweĹ&#x201A;niana drukowana farbami wodnymi

ORGANIC FLORA / REDDOT.PRINTSTUDIO tkanina bawełniana drukowana farbami wodnymi

WILD RAINBOW / REDDOT.PRINTSTUDIO druk wywabowy na jedwabiu

DRAGONFLY TEXTILE / REDDOT.PRINTSTUDIO druk wodnymi farbami metalicznymi na tkaninie zasĹ&#x201A;onowej

Rozdział VI WŁASNA DROGA TWÓRCZA

WŁASNA DROGA TWÓRCZA

Moje

zainteresowanie tematem wynika z praktyki – w Pracowni Ekspansji Graficznej profesor Małgorzaty Warlikowskiej zajmuję się sitodrukiem na tkaninie. Zebrana podczas pisania pracy wiedza teoretyczna pozwoli mi bardziej świadomie korzystać z dostępnych metod powierzchniowego zdobienia tekstyliów. Dlaczego tkanina, a nie papier? Sprawą kluczową jest dla mnie właśnie „ekspansywność” mojej twórczości. Nie każdy odczuwa potrzebę posiadania artystycznych plakatów na ścianie. Tymczasem ubierać się lub zasłaniać czymś okno – jakkolwiek trywialnie by to nie brzmiało – musimy wszyscy. Coraz większa część społeczeństwa odczuwa porzebę, by były to rzeczy niebanalne, podkreślające indywidualizm i styl posiadającej je osoby. Obrana przeze mnie droga twórcza jest odpowiedzią na to zapotrzebowanie. Około półtorej roku temu zaczęłam zastanawiać się nad tym jak powstają wzorzyste tkaniny. Jako, że dla mnie jako twórcy najlepszym kierunkiem myślenia jest działanie, od razu przystąpiłam do pracy. Miałam już pewne doświadczenie z przenoszeniem wzorów na tekstylia – w liceum ozdabiałam koszulki, malując na nich kopie obrazów ulubionych wówczas malarzy (Van Gogh, Degas, Monet). Kolejnym etapem było odkrycie możliwości szablonu i przenoszenie za jego pośrednictwem motywów zaczerpniętych z pop artu (warholowska twarz Marylin Monroe) czy sztuki ludowej (górnośląskie róże, którymi ozdabiano szarfy przy wiankach). Po dostaniu się na studia pierwszy raz w życiu zetknęłam się z techniką sitodruku – i od razu wiedziałam, że to w tej technice graficznej będę się realizować.

Pierwsze lata studiów Na drugim roku studiów drukowałam drobne motywy na przypinkach z materiału. Następnie wydrukowałam swoją pierwszą koszulkę. Co nietypowe jak na debiutantkę, naniosłam powtarzający się wzór (kształt dłoni w kolorze różowym) na całą jej powierzchnię. W jednym tylko miejscu (na piersi) nadrukowany jest czarny kontur. Koszulka niestety nie nadaje się do noszenia – do druku użyłam

| 103

zwykłych farb akrylowych, więc wzór jest sztywny. Kolejnym moim projektem związanym z tkaniną, był zestaw prac na potrzeby Festiwalu „Survival” w 2012 roku. Podczas festiwalu realizowałam performance – były to trzy piętnastominutowe drzemki w trzech miejscach na stadionie „Oławka” – na boisku do piłki nożnej, na trybunach oraz w koszu sędziowskim. Na potrzeby akcji stworzyłam logotyp przedstawiający śpiącą w kokonie postać z podpisem „Hipersomnia 2012”. Logotyp w formacie 50 x 70 cm wycięłam w linoleum, a następnie odbiłam czarną farbą do linorytu na pościelowej bawełnie. Z materiału uszyłam 5 poszewek na duże poduszki – 3 z nich służyły jako rekwizyty podczas odtwarzania performance'ów. Farba do linorytu dobrze się sprawdza w druku na materiale – charakteryzuję ją duża lepkość, więc się nie rozlewa, przy dobrym ustawieniu prasy odbija się równo – możliwe do uzyskania są wszystkie efekty charakterystyczne dla tradycyjnego linorytu. Druk jest trwały, nie wymaga dodatkowego utrwalania, farba wnika we włókna, więc jest też miękki. Zaletą jest duża wydajność farby, ograniczeniem – zawężona paleta kolorów 79. Do wrocławskich grafików odbijających linoryty na materiale należą tegoroczna dyplomantka Pracowni Ekspansji Graficznej, Monika Madurska oraz asystent Pracowni Druku Cyfrowego, Wojciech „Otecki” Kołacz.

Doświadczenia malarskie W 2014 roku w Pracowni Rysunku i Malarstwa 212, pod okiem asystentki Marleny Promnej zaczęłam malować powtarzające się w układach liniowych kształty elips z „rozlanymi” wnętrzami. Każda elipsa była jednakowa w rozmiarze i kształcie, jednak nie były one odbijane za pomocą stempla, ale malowane ręcznie. Technika to ekolina i tusz na surowej bawełnie – próby z zastosowaniem innych barwników lub materiałów były niezadowalające. Tylko surowa bawełna, dzięki swojej strukturze i surowości właśnie, jest w stanie przyjąć tusz bez efektu rozlania, jak to było w przypadku np. poliestru. Wychodziłam od małych formatów, ale ze względu na sugestie otoczenia zdecydowałam się zrealizować dwie prace wielkoformatowe, o wymiarach 265 x 150 cm. Wybrałam dwa najbardziej satysfakcjonujące mnie zestawienia kolorystyczne i przeniosłam na duży format. Była to niezwykle żmudna praca, wielkość pojedynczego motywu to około 4 x 3 cm, uwzględniając przerwy, na danym formacie daje to 25 powtórzeń w rzędzie, razy 28 rzędów = 700 elips. Jeśli na namalowanie jednej elipsy poświęcałam minutę, daje to prawie 12 godzin nieustannego malowania. Malowałam z przerwami, więc wykonanie jednej tkaniny w tym formacie zajmowało mi 2 – 3 dni. To, o czym piszę nie jest oczywiście grafiką. Stanowi jednak ważny etap na drodze mojego doświadczenia w pracy z tkaniną – w przyszłości chciałabym uzyskać podobne efekty korzystając z możliwości sitodruku lub druku cyfrowego. Wspomniane tkaniny zostały naciągnięte na krosna i zaprezentowane w Gallery 1010 w Knoxville, 79 W Polsce dostępne są jedynie kolory podstawowe, wszystkie inne trzeba samodzielnie mieszać.

WŁASNA DROGA TWÓRCZA

podczas mojego pobytu na miesięcznej wymianie na University of Tennessee w Stanach Zjednoczonych (we wrześniu 2014 roku). Na miejscu, na potrzeby wystawy, wykonałam jedną kwadratową pracę o wymiarach 60 x 60 cm (seledynowe elipsy z porzeczkowymi środkami). Równocześnie inna tkanina z tej serii, o wymiarach 80 x 160 cm (20 x 18 powtórzeń) znalazła się na wystawie Wątek – tkanina splot – wzór – jakość, podczas Wawa Design Days w SOHO Factory w Warszawie. Tym razem uzupełniłam malarstwo techniką szablonową, by zderzyć obły, biologiczny kształt z przekreślającą go, ostro zakończoną, grubą linią. Kształty układają się w rzędy, ich powtarzalność tworzy rytm, który co jakiś czas jest delikatnie zaburzany – większość elips jest „przekreślona”, ale nie wszystkie. Praca była prezentowana również podczas I Festiwalu Tkanin w Poznaniu, zorganizowanego przez Concordia Design (kurator: Małgorzata Bernady).

Narodziny Banana Mamy Moim głównym założeniem było, aby moja praca dyplomowa miała przede wszystkim charakter użytkowy. Pomimo podjętych wcześniej działań o charakterze bardziej artystycznym, postanowiłam obecnie skupić się na druku użytkowym. Pierwszym krokiem było zaprojektowanie własnego wzoru – użyłam motywu związanego z pop-artem i „Srebrną Fabryką” Andy Warhola – był to banan, powtórzony 303 razy. Każdy banan rysowany był osobno, by mimo multiplikacji, nie był tylko mechanicznym powtórzeniem, ale zachował cechy ręcznego rysunku. Bananowy deseń ozdobił bawełniane torby, poszewki na poduszki, kieszonki wszyte w t-shirty, trampki, bawełniane woreczki na śniadanie, skarpetki czy papiery do pakowania. Motyw składa się z dwóch warstw kolorystycznych – żółtego tła i czarnego konturu, co oznaczało dwukrotny druk i dopasowywanie warstw do siebie. Nie zawsze było to łatwe – materiał o luźniejszej strukturze kurczy się bowiem pod wpływem przyjętej farby, co uniemożliwia precyzyjne dopasowanie do siebie warstw. W drukarniach posiadających karuzelę do sitodruku, drukuje się techniką zwaną „mokrym na mokre”, by uniknąć niekontrolowanych rozsunięć 80. Nie miałam dostępu do takiego sprzętu, więc pierwsza edycja toreb wydrukowana została z przesunięciem, co na szczęście nie wpłynęło negatywnie na ich estetykę. Przy kolejnej edycji przeprojektowałam wzór tak, by uwzględniał kurczliwość tkaniny. Pewna monotonia druku dużego nakładu jednego wzoru, skłoniła mnie do eksperymentowania. W ten sposób powstała seria „gradientowych bananów”- dojrzewających oraz przebarwiających się (niczym papryczki chili). Przy druku gradientów kluczowa jest odpowiednia separacja kolorów, przy ich jednoczesnym, delikatnym wymieszaniu w momencie styku, by nie tworzyły sąsiadujących, osobnych pasów koloru, ale płynne przejścia tonalne. Trzeba zachować szczególną ostrożność przy uzupełnianiu farby, by nie doprowadzić do zabrudzenia jednego koloru drugim lub 80 Nadrukowuje się wówczas na siebie kolejne warstwy koloru, nie czekając, aż farba wyschnie. Zasychanie farby powoduje kurczenie się materiału w miejscu nadruku.

| 105

niekontrolowanego wymieszania kolorów na siatce – chyba, że chcemy eksperymentować jeszcze bardziej, ale nie będzie to już „czysty gradient”. Te doświadczenia wykorzystałam podczas druku toreb z głową Banana Mamy – w pierwszej wersji zarówno turban, jak i reszta logo, były w kolorze czarnym, później jednak rozdzieliłam głowę i turban na osobne kalki i wydrukowałam wielokolorowe turbany, co bardzo uatrakcyjniło motyw. Tym razem czystość gradientu nie była już dla mnie tak ważna – chodziło mi o uzyskanie jak najbardziej malarskich, niepowtarzalnych efektów, by każda torba była unikalna. Udało się. Powstały trzy wersje kolorystyczne (zielono-czerwona, niebiesko-czerwona i czerwono-pomarańczowa), wszystkie cieszyły się dużym powodzeniem. Oczywiście nie zawsze udaje mi się wydrukować 100 % nakładu, powstają błędy w druku 81, ale staram się je minimalizować. Dodatkowo motywuje mnie w tym koszt materiałów i ich dostępność – szczególnie ryzykowny jest druk na gotowych ubraniach. W przypadku jakiegokolwiek błędu czy zabrudzenia – tracę, niekoniecznie tanią czy powtarzalną, sztukę odzieży. Na szczęście jak dotąd byłam na tyle uważna, by nic takiego się nie wydarzyło. Gdy jestem niepewna danego wydruku, robię próbny przedruk na wcześniej przygotowanym kawałku materiału przyklejonym do kartonowej podkładki. Dużo łatwiejszy i obarczony mniejszym ryzykiem jest druk na wykrojach i mam nadzieję, że uda mi się go zrealizować w niedalekiej przyszłości 82. Cały czas poszukuję nowych rozwiązań, mając jednak świadomość swoich ograniczeń. Aktualnie nie jestem w stanie drukować farbami innymi niż wodne, gdyż nie miałabym jak wysuszyć i utrwalić nadruków. Wszelkie „efekty specjalne”, takie jak druk wypukły, metaliczny czy plastizolowy na razie są poza moim zasięgiem. Mimo to (lub właśnie dlatego) szukam nieoczywistych rozwiązań, wykraczających poza przyjęte standardy. Najświeższe eksperymenty to druk samodzielnie mieszanymi farbami neonowymi 83 oraz druk farbą luminescencyjną 84. Obydwa z pozytywnym skutkiem. Przy każdorazowym wypróbowywaniu nowej farby lub tkaniny robię „próby pralkowe”, by sprawdzić trwałość uzyskanego efektu. Nie interesuje mnie niepraktyczne „efekciarstwo”, kwestią priorytetową jest dla mnie trwałość nadruków, gwarantująca normalne użytkowanie ozdobionymi nimi tekstyliów. Nie zamierzam jednak poprzestać na (dość oczywistym) druku na torbach i koszulkach. Wraz 81 Zalania wynikające ze zbyt dużego nacisku rakla, oraz niedodruki spowodowane zbyt małym naciskiem i/lub zasychaniem farby na siatce. W przeciwieństwie do druku na papierze, przy druku na tkaninach możliwy, a czasem wręcz niezbędny jest podwójny przejazd rakla – zależy to od grubości i chłonności tkaniny, gęstości siatki i lepkości farby, oraz od stopnia skomplikowania wzoru. 82 Druk na wykrojach daje również dużo większe możliwości, np. zaistnienia deseniu na całej powierzchni ubrania, co jest dla mnie szczególnie interesujące. 83 Specjalnie sprowadzane z Poznania pigmenty Texilac Mono w kolorach Aurora Pink, Saturn Yellow, Signal Green oraz Fire Orange firmy Manoukian Argon mieszane z bazą wodną Taxiscreen Aqua firmy Sericol. 84 Świecąca w ciemności farba Night Light duńskiej firmy Schjerning.

WŁASNA DROGA TWÓRCZA

z początkiem tego roku kalendarzowego rozpoczęłam przygotowania do tzw. druku metrażowego 85. Znużona nieustannym odbijaniem motywu bananów na wszystkim, co tylko możliwe, stworzyłam zupełnie nowy wzór, złożony z rysunków przedstawiających moich przyjaciół w figlarnych pozach, podczas zabawy. Rysunki są interpretacją sesji zdjęciowej, którą zorganizowałam w grudniu w Berlinie, by zaprezentować dotychczasowe produkty Banana Mamy w plenerze. Tym razem motyw składa się z wielu różnych elementów i jest zaprojektowany bezraportowo – to oznacza, że przy zwielokrotnieniu w dowolną stronę nie widać łączenia pomiędzy kolejnymi powtórzeniami. Wydrukowałam go na dwóch dużych tkaninach pościelowych o wymiarach 90 x 180 oraz 220 x 220 cm. Aby zachować spójność identyfikacji wizualnej, wzór ponownie składa się z dwóch warstw kolorystycznych – czarnego konturu i żółtego wypełnienia wybranych elementów. Pierwszą, próbną wersję 90 x 180 cm drukowałam samodzielnie, zaczynając od czarnego konturu i na nim nadrukowując żółte wypełnienie, gdyż było to dużo łatwiejsze do dopasowania. Jednakże okazało się, że żółty nadrukowany na czerń, daje zielonkawy odcień. Przy kolejnym druku postanowiłam to skorygować, zaczynając od żółtej warstwy. Tym razem drukowałam korzystając z pomocy dodatkowej osoby, która przytrzymywała siatkę podczas druku oraz na bieżąco podsuszała kolejne odbicia suszarką. Dzięki takiemu rozwiązaniu praca postępowała znacznie szybciej, ale wciąż zajmowała bardzo dużo czasu. Wynikało to z faktu, że drukowałam osobno każde jedno powtórzenie, na bieżąco dopasowując je, by zachować stałe odległości i ukryć raport. Wymagało to dużej dokładności, więc i czasu, a w druku sitowym należy drukować szybko i sprawnie, w przeciwnym razie farba zasycha na siatce i powstają niedodruki. Tak było i w tym przypadku, w efekcie musiałam myć i suszyć siatkę co kilka odbić, a niektóre druki powtórzyć (a to wymagało niezwykłej dokładności i uważności, więc znów czasu). Ten niełatwy proces nie zniechęcił mnie jednak do druku metrażowego, wręcz przeciwnie – skłonił do znalezienia bardziej wydajnego rozwiązania. Kolejny druk wielkoformatowy będę realizować z użyciem dużych siatek 130 x 130 cm, z naświetlonym, już zwielokrotnionym wzorem. Wydrukowanie jednej tkaniny pościelowej o standardowych wymiarach 200 x 220 cm będzie wymagało zaledwie dwóch powtórzeń (x 2 warstwy koloru). Jednakże tym razem będzie mi potrzebna pomoc co najmniej dwóch pomocników – jedna osoba przyciska siatkę do podłoża, dwie drukują, przekazując sobie szeroki rakiel w połowie wysokości siatki. Sens projektu Banana Mama leży w pozytywnej energii, jaką daje nie tylko mnie, jako twórcy, ale przede wszystkim odbiorcom, którzy wyrażają chęć posiadania wytworzonych przeze mnie przedmiotów. Jest to niezwykle satysfakcjonujące oraz motywujące do ciągłej pracy i rozwoju. 85 Jest to druk na całej powierzchni tkaniny. Odbywa się z „wolnego”, czyli nieprzykręconego zawiasami do stołu, sita. Posiadałam już pewne doświadczenie w tego rodzaju druku, gdyż podczas realizowania wakacyjnych praktyk w studiu sitodrukowym Reddot.printstudio w Warszawie w 2014 r., miałam okazję wydrukować serię tkanin z autorskim wzorem. W ten sposób powstała seria „Botanical garden”, na którą składały się m.in. obrusy czy tkaniny zasłonowe. Prace zostały naciągnięte na krosna i w kwietniu tego roku wysłane na wystawę do Chin.

| 107

W świecie współczesnej sztuki „estetyczne” i „pożądane” niekoniecznie idą w parze 86. W przypadku sztuki użytkowej są jednak nierozerwalnie ze sobą związane. Czy produkty marki Banana Mama będą w przyszłości zlecane do druku? Na dany moment chcę skupić się na lokalnej, rzemieślniczej produkcji, drukując wszystko, łącznie z metkami i opakowaniami, samodzielnie. W przypadku sukcesu nie wykluczam jednak takiej możliwości. Chciałabym, aby projektowane przeze mnie tkaniny i produkty tekstylne były powszechnie rozpoznawalne i dostępne, niczym tkaniny fińskiej marki Marimekko (niestety brak adekwatnego, polskiego przykładu). Zdaję sobie sprawę, że jest to niezwykle ambitny plan, ale nie wyobrażam sobie swojej przyszłości inaczej, niż jako projektanta wzorów i sitodrukarza.

Banana Mama w natarciu Banana Mama to projekt który wykracza poza pracownię i Akademię, co uważam za jego ogromny atut. Nie chciałabym, by moje tkaniny podzieliły los tylu prześwietnych prac studentów i artystów Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, które nigdy nie weszły do regularnej dystrybucji, a w efekcie zostały niemalże całkowicie zapomniane. Jak dotąd działam na niewielką skalę – weszłam we współpracę z kilkoma miejscami we Wrocławiu 87, wzięłam udział w kilku targach rękodzieła 88, prowadziłam warsztaty sitodruku w Sito CRK, w ramach Nocy Nadodrza. Prowadzę również stronę na Facebooku 89 oraz wrzucam zdjęcia z różnych etapów produkcji na profil aplikacji Instagram 90. Dzięki temu mogę na bieżąco konfrontować swoje działania z opinią dużego grona osób o zróżnicowanych poglądach i gustach, a także z różnych stron świata. Po obronie dyplomu zamierzam jeszcze bardziej zaangażować się w promocję, targi dizajnu, oraz lokalne inicjatywy kulturalne. Umożliwi mi to opracowywana identyfikacja wizualna marki, strona internetowa oraz odpowiednia ilość asortymentu 91. 86 Odnoszę wręcz wrażenie, że są passé. Więcej na ten temat w wykładzie Jerzego Stelmacha „Czy sztuka ma granice?” <https:// www.youtube.com/watch?v=XoCOd5RIbNY> [dostęp: 16.06.2015]. 87 Cafe Sztuczki, Sito CRK, sklep Świnki Trzy, galeria Macondo. 88 Jarmark Świąteczny w Świnkach Trzech, Jarmark Świąteczny na ASP, SitoFestung 2015. 89 Profil Banana Mamy na facebooku <facebook.com/bananamama.boom> 90 Profil Banana Mamy na Instagramie @bananamamaboom, oraz #bananamamaboom 91 Strona www marki Banana Mama <www.bananamama.pl>

BANANY 303 / NATALIA JERZAK druk farbą wodną na surowej bawełnie

PIEROŃSKIE FIGLE / NATALIA JERZAK druk farbami wodnymi firmy Apollo na bawełnie pościelowej

PIERONY / PIEROŃSKIE FIGLE / NATALIA JERZAK porównanie druku farbą fluorestencyjną Saturn Yellow firmy Manoukian z drukiem farbą wodną Golden Yellow firmy Apollo

ZIELNIK-MAJ / NATALIA JERZAK druk farbami wodnymi firmy Manoukian na surówce bawełnianej

ZIELNIK-WRZESIEŃ / NATALIA JERZAK druk fluorestencyjną farbą wodną Aurora Pink firmy Manoukian na obrusie we wzór z motyem botanicznym

Wnioski końcowe Od około 5 lat obserwujemy intensywny powrót do rękodzielnictwa. Historia ostatnich 35 lat przypomina zmiany społeczne, które nastąpiły po Wiośnie Ludów – wyzwalamy się z pańszczyzny, pod pojęciem której rozumiem bezrefleksyjne kopiowanie wzorów zachodnich. Coraz większa część społeczeństwa chce i może sobie pozwolić na otaczanie się pięknymi przedmiotami. Obecni 30sto, 40-sto latkowie wyrzucają meblościanki i smutne firany, przeważnie zastępując je „czystym, skandynawskim wzornictwem”, chętnie zestawianym z rodzimymi bibelotami – niekoniecznie z Cepelii. Trend na lokalność staje się coraz silniejszy, dzięki czemu polska sztuka użytkowa rozwija się i jest poszukiwana przez coraz większą liczbę konsumentów. Ogromną popularnością cieszą się wszelkiego rodzaju targi rękodzieła i dizajnu, zarówno te organizowane na poziomie lokalnym, jak i ogólnopolskim. Wielu konsumentów właśnie tam poszukuje alternatyw dla masowej produkcji z Chin czy oferty sklepów sieciowych. Jest to świetny rynek zbytu dla artystów i rękodzielników. Na takie zapotrzebowanie odpowiadają licznie powstające małe manufaktury (rozumiane nie w znaczeniu XVIwiecznym, ale współczesnym), pracownie i studia. Wreszcie zakup dzieła bezpośrednio od twórcy stał się możliwy. Takiego scenariusza wydarzeń nie przewidzieli nawet założyciele Spółdzielni „Ład”. Co to może oznaczać dla wzornictwa tkanin? Przede wszystkim zainteresowanie wzorami proponowanymi przez polskich projektantów. Wskazywałby na to sukces takich marek odzieżowych jak Pan tu nie stał, Chrum, Gryfnie, Slavica i rosnąca popularność wzorów folkowych. Byłoby wspaniale, gdyby nastąpiło odrodzenie Polskiej Szkoły Tkaniny – nie pod postacią kolejnych, być może wspaniałych, jednak tylko eksponatów na łódzkim Triennale 92, ale jako „żywych” materiałów, dostępnych równie łatwo, jak zasłony z Ikei. Przystępując do pisania niniejszej pracy, nie spodziewałam się, że temat, który podejmuję, jest aż tak obszerny. O ile w zbiorowej świadomości projektantów istnieje dorobek Polskiej Szkoły Plakatu, termin Polska Szkoła Tkaniny jeżeli już, kojarzy się przede wszystkim z kilimami, sztuką tkactwa i przestrzennymi pracami Magdaleny Abakanowicz (tzw. Abakany). Tymczasem okazuje się, że posiadamy bogatą tradycję wzorzystych tkanin, może nie na miarę angielskiego ruchu Arts&Crafts, ale wystarczającą, by móc z niej czerpać inspirację dla współczesnego wzornictwa – bez konieczności nieustannego eksploatowania łowickiej wycinanki czy podhalańskich róż. Dzięki temu dostrzegam przyszłość dla zawodu projektanta i drukarza tkanin w Polsce. Tą właśnie ścieżką zamierzam podążać. 92 Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi odbywa się od 1972 roku, z początku jako Ogólnopolskie Triennale Tkaniny Przemysłowej i Unikatowej, jednak w 1981 roku wycofano się z ekspozycji tkanin przemysłowych. Zob.: 13 Międzynarodowych Triennale Tkaniny w Łodzi <http://www.muzeumwlokiennictwa.pl/aktualna-edycja/1/473,13-edycjimiedzynarodowego-triennale-tkaniny-w-lodzi.html> [dostęp:16.06.2015].

| 119

HISTOLOGIA RÓŻOWA / NATALIA JERZAK malarstwo ekoliną i tuszem na surowej bawełnie fot. Maria Pajek

BIBLIOGRAFIA KSIĄŻKI I ALBUMY: yy

B. Bazielich, Gdzie skarb Twój... Sztuka i rękodzieło ludowe w Polsce, Gliwice 2007.

H. Böhme, M.Brüderlin, B.Gordon Art & Textiles. Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present, 2014.

J. Chruszczyńska, E.Orlińska-Mianowska Tkaniny dekoracyjne – przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2009.

P. Greniuk, Druki ludowe na płótnie w południowej lubelszczyźnie, [w:] Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1949 t. 3 z.9-10.

I. Huml, Współczesna tkanina polska, Warszawa 1989.

K. Kight, A field guide to FABRIC DESIGN, 2011.

A. Lewiński, B.Tarchalski, Zarys technologii druku na tkaninie, Warszawa 1964.

A. Litwinowicz, J. Małyszewicz, Tkaniny na co dzień,Warszawa 1978.

E. Kowecka, Farbiarstwo tekstylne na ziemiach polskich (1750-1870), Wrocław 1963.

L. Kühlhorn, Designing patterns for decoration, fashion and graphics, Berlin 2014.

T. Mańkowski, Polskie tkaniny i hafty XVI-XVII w., Wrocław 1954.

M. Markiewicz, Historia Polski 1492-1795, Kraków 2002.

M. Michałowska, Leksykon włókiennictwa: surowce i barwniki, narzędzia i maszyny, techniki i technologie, wyroby i dziedziny, Warszawa 2006.

E. Rajnsz, Barwy druku: offset arkuszowy, Wrocław 2009.

R. Reinfuss, Polskie druki ludowe na płótnie, Warszawa 1953.

Tkanina polska, pod. red. K. Piwocki, Warszawa 1959.

I. Turnau, Słownik ubiorów, Warszawa 1999.

L. Wisburn, Mastering the art of fabric printing and design. Techniques, Tutorial and Inspiration, San Francisco 2012.

| 123

KATALOGI: yy

2. Międzynarodowy Festiwal Tkaniny Artystycznej “Struktury powiązań”, Kraków 15-30 maja 2007, Kraków 2007.

3. Międzynarodowy Festiwal Sztuki <Struktury powiązań> Tkanina artystyczna. Transformacje. Kraków 13-30 maja 2010, Kraków 2010.

12 Międzynarodowe Triennale Tkaniny, Łódź, 2007.

50! Wystawa prac pedagogów ASP w Łodzi.

Chcemy być nowocześni. Polski design 1955-1968 z kolekcji Muzeum Narodowegow Warszawie, Warszawa 2011.

Dawne zakłady Ludwika Geyera 1828-2002, Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2006.

Drukarskie techniki zdobienia papierów i tkanin:katalog wystawy Muzeum w Dusznikach pod red. T. Windyki, Duszniki Zdrój 2008.

Młodość sztuki naszego czasu. Tkanina malowana i drukowana lat 50. i 60. XX w. z kolekcji Centralnego Muzeum Włokiennictwa w Łodzi, Łódź 2013.

My '14. Dyplomy ASP we Wrocławiu, Wrocław 2014.

Sztuka i projektowanie. Wydział Tkaniny i Ubioru ASP w Łodzi.

Young Textile Art Triennal. 13 Międzynarodowe Triennale Tkaniny Młodych, Łódź 2013.

ŹRÓDŁA INTERNETOWE: yy

Pracownia sitodruku BLOT z Łodzi, www.blotpracownia.pl [dostęp: 16.06.2015].

J. Stelmach, Czy sztuka ma granice?, nagranie wykładu, https://www.youtube.com/ watch?v=XoCOd5RIbNY [dostęp: 16.06.2015].

13 Międzynarodowych Triennale Tkaniny w Łodzi, http://www.muzeumwlokiennictwa.pl/ aktualna-edycja/1/473,13-edycji-miedzynarodowego-triennale-tkaniny-w-lodzi.html [dostęp:16.06.2015].

Design Dolnośląski, O projekcie, http://www.designdolnoslaski.pl, [dostęp: 26.01.2015].

M.Miller, A Lasting Printing – Block Printing in India, 2012, https://www.youtube.com/ watch?v=qZdnAz2Il20 [dostęp: 16.06.2015].

T. Kubiak, K. Oberek, Nowoczesne techniki drukowania płaskich wyrobów włókienniczych, publikacja pdf, http://www.katdziew.p.lodz.pl/katdziew2/referatypdf/NOWOCZESNE_ TECHNIKI.pdf [dostęp: 16.06.2015].

Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona, http://www.polona.pl [dosętp: 16.06.2015].

The Batik Man Productions, Printed Fabric Production, https://youtu.be/zuR2x0lorLg [dostęp: 16.06.2015].

R . K a u f m a n , R o b e r t Ka u f m a n P r i n t i n g P r o c e s s , h t t p s : / / w w w. yo u t u b e . co m / watch?v=wsc3y38jLjs [dostęp:16.06.2015].

Maruja, Hand Screen Printing in Red Hook, Brooklyn, https://youtu.be/aY6BQNaZaOE [dostęp: 16.06.2015].

Ryonet, Direct to Garment Printing vs Screen Printing?, https://www.youtube.com/ watch?v=uJr1k_JnOAU [dostęp: 16.06.2015].

Farby do tkanin i do zastosowania w przemyśle, http://www.kplusl.com.pl/sitodrukowe.html [dostęp: 16.06.2015].

Farby specjalne, http://www.kplusl.com.pl/uv.html [dostęp: 16.06.2015].

L. Pańków, Projekt nowoczesność, 02/2011, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1904projekt-nowoczesnosc.html [dostęp: 23.05.2015].

Justyna Medoń, opis wystawy na stronie wydarzenia, https://www.facebook.com/ events/746357248755352/permalink/753552438035833/ [dostęp: 16.06.2015].

Triennale Tkaniny w Łodzi, http://www.muzeumwlokiennictwa.pl/aktualna-edycja/1/473,13edycji-miedzynarodowego-triennale-tkaniny-w-lodzi.html [dostęp:16.06.2015].

| 125

PODZIĘKOWANIA Niniejsza praca magisterska nie powstałaby bez pomocy wielu życzliwych osób, które zechciały podzielić się ze mną swoją wiedzą, jak również poświęciły mi swój czas. Serdecznie dziękuję: yy Pani Bożenie Kubit z muzeum Willa Caro w Gliwicach, yy

Paniom Elżiecie Pobiegły i Ewie Rossal z Działu Strojów i Tkanin w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie,

Pani Lidii Maćkowiak-Kotkowskiej z Działu Tkaniny Przemysłowej Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi,

Pani dr Marii Cybulskiej, prowadzącej Pracownię Tekstyliów Zabytkowych na Politechnice Łódzkiej,

Pani prof. Katarzynie Schmidt-Przewoźnej z Instytutu Włókien Naturalnych i Roślin Zielarskich w Poznaniu,

Panu Witoldowi Przewoźnemu z Muzeum Etnograficznego w Poznaniu,

Pani Wiesławie Neuhoff z biblioteki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego,

Paniom Ewie Pachlicie i Elżbiecie Rzeźniak z biblioteki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu,

Pani Ewie Halawie, konsultantce pracy magisterskiej oraz recenzentce, as. Marlenie Promnej.

| 127

Okładka: BOTANICULA / natalia jerzak Tkanina wydrukowana cyfrowo w Pracowni Druku Cyfrowego na ASP we Wrocławiu.