Tomáš Ruller Perform-made. Odolné okamžiky / Resistant Moments

TOMÁŠ RULLER PERFORM‑MADE Odolné okamžiky Resistant Moments

Pavel Liška Dušan Brozman Tomáš Ruller (eds.)

Recenzovali / Review by doc. Mgr. Jana Horáková, Ph. D.; PhDr. Hana Rousová; doc. MgA. František Kowolowski texts © Pavel Liška, Dušan Brozman, Hana Rousová, Zdeněk Neubauer, Pavlína Morganová, František Šmejkal, Alena Loučanská, Grzegorz Dziamski, Igor Zhoř, Zdeňka Gabalová, Zygmunt Piotrowski, Boris Nieslony, Noriko Nashimoto, Miloš Vojtěchovský, Elisabeth Jappe, Rob La Frenais, Barbara Benish, Vlasta Čiháková‑Noshiro, Ludvík Hlaváček, Nicola Hodges, Chris Hill, Katarína Rusnáková, Slávka Svěráková, Petr Nedoma, Grzegorz Borkowski, Antonín Dufek, Jan Zálešák, Jana Písaříková, Edith Jeřábková, Tomáš Ruller photo © Jana Preková, Bohdan Holomíček, Dušan Šimánek, Hana Hamplová, Karel Kuklík, Petr Faster, Jiří Dobrovolný, Jacek Kulm, Ondrej Berta, Ľubo Stacho, Tono Stano, Peter Moore, Bruce Checefski, Kim Levin, T. C. Chan, Esmeralda Pérez Tamiz, Gustavo Alvarez Lugo, Marcel Rozhoň, Tomáš Ruller a archiv Tomáše Rullera / and Tomáš Ruller’s archive © Tomáš Ruller, 2021 © Karel Kerlický – KANT, 2021 © VUTIUM, 2021 ISBN: 978‑80‑7437‑337‑4 (KANT) ISBN: 978‑80‑214‑5515‑3 (VUTIUM)

TOMÁŠ RULLER PERFORM‑MADE Odolné okamžiky Resistant Moments

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

9

Slovo editora / Editor’s Word Pavel Liška

13

Slovo kurátora / Curator’s Word Dušan Brozman

47

Návraty k přírodě / Back to Nature František Šmejkal

Profil / Profile Hana Rousová

69

Rozhovor / Interview Alena Loučanská

17

19

Estetika komplexity / Aesthetics of Complexity Zdeněk Neubauer

23

Raná tvorba / Early Work Pavlína Morganová

34

78

AKCE MÍSTA / ACTION SITES

83

Hledání sama sebe / The Search for One’s Whole Self Grzegorz Dziamski

95

Pokus o pochopení / Understanding Attempt Igor Zhoř

103 Expresivnost, absurdita a introspekce Expressiveness, Absurdity and Introspection Dušan Brozman 107 Prezentace – 5 dní / Presentation – 5 days Případová studie / Case Study Dušan Brozman 121 Poznámky k 8.8.88 / Comments on 8.8.88 Zdeňka Gabalová

130

UMĚNÍ SETKÁVÁNÍ THE ART OF MEETING

135 Škola pozornosti / School of Attention Zygmunt Piotrowski alias Pio Troski 139 Projekt Černý trh / Black Market Project Boris Nieslony 145 Principy Černého trhu / Black Market Principles Boris Nieslony 151 Ma – Mezi / Ma – The Between Noriko Nashimoto 157 Cesta do Černé rokle Journey to the Black Ravine Miloš Vojtěchovský

Obsah / Contents 175 Černý trh / Black Market Elisabeth Jappe 179 Proměna místa / Altering the Site Rob La Frenais 185 Versus improvizace / Versus Improvisation Tomáš Ruller

188

TRANS‑FORMACE TRANS‑FORMATIONS

190 Akce – pro‑středí / Action – Environment Tomáš Ruller 197 Dialog, který otevřel dveře: 1989 The Dialogue that Opened Doors: 1989 Barbara Benish 221 Bůh? To je přece sloveso! / God? It’s Simply a Verb! Vlasta Čiháková‑Noshiro 231 Hodnota a meze individuality Value and Limits of Individuality Ludvík Hlaváček 235 Za formu místa / Per Form of Site Nicola Hodges 244 Prezentace (instalace – akce) / Presentations (Installations – Actions) Tomáš Ruller

246

PER‑FORM DIS‑PLAY

248 Per‑form Dis‑play / Per‑form Dis‑play Tomáš Ruller 251 Rozhovor / Interview Chris Hill 257 Vztah videoumění a performativity The Relationship Between Video Art and Performativity Katarína Rusnáková 283 Memo‑random pro kyber‑kulturu / Memo‑random for Cyber‑culture Vlasta Čiháková‑Noshiro

290

PREZENT‑A(K)CE PRESENT‑A(C)TIONS

297 Dostupné zdroje / Available Resources Slávka Svěráková 305 Několik otázek / A Few Questions Petr Nedoma 313 Subrosa Miloš Vojtěchovský 323 Vnitřní zahrada / Inner Garden Grzegorz Borkowski 331 Akt, tělo, erotika, láska / Nude, Body, Eroticism, Love Antonín Dufek

338

ALTER‑PERFORMANCE

341 Gesto / Gesture Tomáš Ruller 363 Umění být v obraze / The Art of Being in the Image Tomáš Ruller 377 Za hranice identity / Beyond the Borders of Identity Jan Zálešák 389 Anketa: Bylo nebylo / Questionnaire: Was Was Not Jana Písaříková 397 Rozhovor / Interview Edith Jeřábková 421 Intuice / Intuition Tomáš Ruller 429 Transmutace = obrácení pohybu padání / Transmutation = the Reversal of Falling Motion Zdeněk Neubauer 437 443 455 459 463 465 469

Biografie / Biography Přehled díla / The Work Overview Bibliografie / Bibliography Jmenný rejstřík / List of names Zdroje / Sources Autoři / Authors Resumé / Summary

Slovo editora Editor’s Word Pavel Liška

Cílem knihy je první souborná reflexe obsáhlé umělecké tvorby Tomáše Rullera. Na různých úrovních představuje průřez jeho aktivit: v dobových i současných textech a rozhovorech. Vedle analytické reflexe smyslu a významu procesů probíhajících během jednotlivých akcí jde o celkové uchopení autorovy dosavadní tvorby jak českými, tak zahraničními teoretiky, Rullerovy osobní úvahy zprostředkovávají svůj původní význam v dané historické situaci a současně jsou samostatnými a originálními uměleckými díly nadčasového charakteru. Reprodukované obrazové dokumentace nabízejí čtenáři možnost vlastního vizuálně estetického vjemu. Základní poznatky získané odborným rozborem děl vydávají i obecnější svědectví, mimo jiné o dlouhou dobu nedostatečně reflektované a neprobádané oblasti českého performativního umění a jeho světovém kontextu. Tomáš Ruller, jeden z významných představitelů akčního umění, je v zahraničí známější než doma. Souvisí to s tradičně českým pohledem na výtvarné umění, který měl podporu minulého režimu: v popředí zájmu jsou klasické umělecké formy a nové, experimentální, bývají často přehlíženy, či dokonce odmítány. Při mapování Rullerovy tvorby od sedmdesátých let po současnost se přirozeně vynořila dobová témata. Řazení tedy v zásadě ctí časovou posloupnost, a současně je uspořádáno v tematických celcích. Prezentované dílo zahrnuje samostatné sólové práce, spolupráce, dialogy, otevřené participativní projekty a intervence. Vzhledem k rozsahu jsme ponechali stranou Rullerovy práce pro divadlo (jak herecké, tak scénografické), práce v architektuře, realizace trvalého charakteru ve veřejném prostoru a také jeho pedagogické působení, tedy spolupráce se studenty, výsledky tvůrčích dílen, organizační a kurátorskou činnost. Autorova tvůrčí strategie se vyznačuje důrazem na dokumentaci a archivaci, tomuto důležitému aspektu se ovšem chceme věnovat podrobně v připravovaném druhém díle, který plánujeme postavit na dokumentech prezentovaných v časové ose. Rullerovo umělecké dílo původních živých akcí je zde tedy prezentováno s důrazem na obrazovou dokumentaci především ve fotografiích, tedy s akcentem na statické obrazy, objekty a instalace. Časovost a procesuálnost v pohyblivých obrazech, multimedialita a práce s komunikačními sítěmi, včetně post‑produkce dokumentací a re‑performování archivu,

9

This book sets out to offer the very first comprehensive overview of Tomáš Ruller‘s extensive creative work. It offers a multi‑level cross‑section of his many creative ventures, in earlier and more recent texts and interviews. In addition to analytical reflections of the meaning and importance behind the processes taking place during the individual events, it is a general grasp of the artist’s existing work by both Czech and foreign art theorists. Ruller‘s personal reflections convey their own original meaning set in a particular historical situation while simultaneously acting as separate and original works of art of a timeless nature. The reproduced visual documentation offers the reader a chance to experience their very own visually aesthetic perception. Basic knowledge gained from a professional analysis of the artist’s works present a more general testimony, among other things for a long time insufficiently reflected and unexplored area of Czech performance art and its context on a global scale. Tomáš Ruller, one of the important representatives of action art, is better‑ known abroad than in his homeland. This is partly due to the Czech traditionalist view of art promoted by the communist regime; while classic art forms were allowed in the forefront of public interest, new and experimental forms were either overlooked, or even rejected. When mapping Ruller’s work from the 70’s to the present, This book sets out to offer the very first comprehensive overview of more than forty years of Tomáš Ruller‘s extensive creative work. naturally period themes emerged. The content sequence therefore basically follows the chronological order but is simultaneously arranged into theme groups. The presented work includes independent solo works, collaborations, dialogues, open participatory projects and interventions. Owing to the extent of the publication, we have left out Ruller’s theatre work (including both acting and stage design), architectural work, public space realizations of a permanent character, as well as his pedagogical activities, i.e. his cooperation with students, outcomes of creative workshops and organisational and curatorial activities. Although the artist’s creative strategy is characterized by emphasis on documentation and archiving, these important aspects will be addressed in further detail in the upcoming second volume, which we plan to base on documents presented within

materiálových dokladů a reliktů, jsou tématy pro zamýšlený druhý díl monografie. Mimo bohatý objektový fundus a obrazové zdroje, jsme pracovali také s rozsáhlým textovým materiálem. V Rullerově archivu se nachází množství vlastních reflexí, od poetických textů přes popisy, vzpomínky, korespondenci a rozhovory, až k samostatným studiím teoretického chápání vlastní tvorby, výpisky z odborné literatury, poznámky i nepublikované analytické texty od jiných autorů. Výběr z těchto zdrojových materiálů jsme propojili pro tuto knihu nově napsanými studiemi (Pavlíny Morganové, Dušana Brozmana, Barbary Benish, Kataríny Rusnákové, Miloše Vojtěchovského, Jana Zálešáka), které tvoří páteř členění do kapitol. Jsou následované dobovými teoretickými anlýzami (Šmejkal, Zhoř, Hlaváček, Gabalová), dobovými manifestačními texty (Piotrowski, Nieslony, Nashimoto) kontextualizujícími charakteristikami (Jappe, La Frenais, Borkowski, Svěráková, Čiháková‑Noshiro), doprovázené dobovými rozhovory (Loučanská, Dziamski, Hodges, Hill, Nedoma) včetně nedávné ankety Jany Písaříkové a aktuálního rozhovoru s Edith Jeřábkovou, který knihu ze současné perspektivy uzavírá. Kde to bylo možné, jsou jednotlivé oddíly doplněny Rullerovými texty teoretického charakteru. Důležitou roli mají také úvahy významného českého filozofa Zdeňka Neubauera, které s Rullerovým dílem úzce korespondují a symbolicky vytvářejí filozoficko‑estetický rámec, ke kterému se autor hlásí. (Získal je pro svoji monografii při spolupráci na Neubauerově knize O počátku, cestě a znamení časů.) Využíváme také text kurátora Dušana Brozmana, který připravil první Rullerovu soubornou výstavu, a stručnou, ale výraznou charakteristiku Hany Rousové z katalogového textu z roku 1991. Nedílnou součást tvoří soupis díla a bibliografie, které pomohla zpracovat Jitka Hlaváčková (kurátorka pražské výstavy) ve spolupráci s Ninou Zelenou (s využitím diplomových prací Miloše Mika, Zbyňka Tomáška, Veroniky Ševčíkové a dalších zdrojů), a také biografie a jmenný rejstřík. Poděkování patří všem, kteří se na přípravě monografie a výstav podíleli, především Terezii Petiškové ředitelce Domu umění v Brně za iniciaci výstavy i vzniku knihy, Magdaleně Juříkové, ředitelce Galerie hlavního města Prahy, za relizaci výstavy v Praze, autorovi za zpřístupnění archivu a vstřícnost při práci, všem spoluautorům textů, fotografií, videí za jejich poskytnutí k publikaci a také všem, kteří realizaci podpořili: nakladatelstvím KANT a VUTIUM, Fakultě výtvarných umění VUT a městu Brnu.

a timeline. Rullers original work of live action is thus conveyed here with emphasis on visual documentation, especially photographs, i.e. with a focus on static images, objects and installations. Timeliness and processuality in moving images, multimediality and work with communication networks including documentation post‑production and re‑performing the archive, material evidence and relics – these are all topics for the planned second part of this monograph. Apart from the large corpus of objects and pictorial resources, we also worked with extensive textual material. The artist’s archive contains a number of self‑reflections from poetic writings, descriptions, memories, correspondence and interviews to individual comprehensive‑theoretical studies of his own work, excerpts from professional literature, notes and even unpublished analytical texts written by other authors. We have linked the selection of these source materials by new studies written for this book (by Pavlína Morganová, Dušan Brozman, Barbara Benish, Katarína Rusnáková, Miloš Vojtěchovský and Jan Zálešák) forming the backbone of the division into the chapters. It is followed by period theoretical analyses (Šmejkal, Zhoř, Hlaváček, Gabalová), manifesto texts (Piotrowski, Nieslony, Nashimoto), with contextualizing descriptions and characteristics (Jappe, La Frenais, Borkowski, Svěráková, Čiháková‑Noshiro) accompanied by interviews (Loučanská, Dziamski, Hodges, Hill, Nedoma) including a recent questionnaire by Jana Písaříková and an interview with Edith Jeřábková, which also serves as a conclusion. Where possible, the individual sections are supplemented by Ruller‘s theoretical writings. An important role in this publication is played by the reflections of the renowned Czech philosopher Zdeněk Neubauer. These musings are closely linked with Ruller‘s work and, in a symbolic sense, make up a philosophical‑aesthetic framework to which the artist subscribes. (He acquired them for his monograph during the collaboration on Neubauer‘s book On the Beginning, the Way, and the Sign of the Times). We have also included a text written by the curator Dušan Brozman who put together Ruller‘s first retrospective. The book starts with brief but distinctive characteristics by Hana Rousová, originally written as a catalogue text in 1991. The book is supplemented with a list of works and a bibliography, created with the help of Jitka Hlaváčková (curator of the Prague exhibition) in cooperation with Nina Zelená (with the use of diploma works by Miloš Miko, Zbyněk Tomášek, Veronika Ševčíková and others), as well as a biography and name index. Our sincere thanks go to all those who have participated in the preparation of this monograph and the exhibitions, especially to Terezie Petišková, Director of the Brno House of Arts, for initiating both the exhibition and the book; to Magdalena Juříková, Director of the Prague City Gallery, for realisation of the Prague exhibition; to the artist for making his archive accessible and for his overall helpfulness; to all co‑authors and co‑creators of the texts, photographs and videos for providing them for publication, and finally, to all those who have supported this project: the publishing houses VUTIUM and KANT, the Faculty of Fine Arts of the BUT and the City of Brno.

Slovo editora

Editor’s Word

10

Slovo kurátora Curator’s Word Dušan Brozman

Výstavy i knihu, připravené ve spolupráci s Domem umění města Brna a Galerií hlavního města Prahy, tvoří dvě místně i časově oddělené části, strukturované s ohledem na dvě základní polohy dokumentace Rullerovy tvorby akčního umění: brněnská výstava se soustředila na statický záznam, fotografie a objekty a představila Rullerovo dílo z hlediska klasické obraznosti, zatímco výstava konaná v roce 2018 v Galerii hlavního města Prahy kladla důraz na proces, element času a pohyblivý obraz. Tomáš Ruller (* 1957, Brno), umělec, teoretik, organizátor a pedagog, nastoupil do uměleckého života v sedmdesátých letech a už od první poloviny osmdesátých let se stal důležitou osobností československé výtvarné scény. Svědčí o tom fakt, že už tehdy se jeho tvorbě věnoval Jindřich Chalupecký, František Šmejkal, Igor Zhoř či Václav Zykmund. Umění akce je vystoupením umělce z virtuální reality zobrazování do skutečnosti života. Ne náhodou se jedna z Rullerových akcí jmenuje S kůží na trh (1985). Navazuje na zenové základy tvorby Johna Cage a happeningů Allana Kaprowa (padesátá a šedesátá léta), šamanismus a aktivismus Josepha Beuyse (šedesátá a sedmdesátá léta) a na dialogické performance Mariny Abramović a Ulaye (v letech sedmdesátých a osmdesátých). Tvorba Tomáše Rullera přirozeně patří i do domácího kontextu oboru, kde se do historie už za protektorátu zapsal fotoakcemi zmíněný Václav Zykmund, jenž vycházel z okruhu surrealismu. V padesátých letech pak Vladimír Boudník, který realizoval před publikem své explosionalistické akce na pražských městských zdech, v dalším desetiletí happeningy Milana Knížáka a poté legendy tělového umění v trojici Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera. V Brně a Praze působící Tomáš Ruller převzal tuto štafetu a spolu s jinými autory kontinuálně pokračuje v akční tvorbě od sedmdesátých let až do současnosti. Tomáš Ruller studoval na praažské Akademii sochařství. Paralelně s klasickou výukou se věnoval akčnímu umění, angažoval se v alternativní kultuře a zařadil se i k politické rezistenci. K nejznámějším okamžikům jeho performancí patří pád tváří do hromady prachu (sádry, křídy, mramoru), hlava pokrytá nánosy barev a hlavně jeho hořící a kolabující figura. Najdeme je například v extrémních akcích jako Prezentace – 5 dní (Brno, 1987) a 8. 8. 88 (Praha, 1988). To, co na první

13

The exhibition, prepared in cooperation with the Brno House of Arts and the Prague City Gallery, consisted of two sections separated in space and time, structured with regard to the two basic levels of Ruller’s action art work documentation. The exhibition in Brno (2017) focused on photographs and objects, and presented Ruller’s work in terms of classical imagery, while the Prague City Gallery (2018) focused on the process, the element of time and the moving image. Tomáš Ruller (*1957, Brno), is an artist, theorist, organizer and teacher. He began his artistic life in the 1970s, and has been a key figure on the Czechoslovak art scene since the first half of the eighties. This is evidenced by the fact that such personalities as Jindřich Chalupecký, František Šmejkal, Igor Zhoř or Václav Zykmund paid attention to his work. Action art represents the artist leaving the virtual reality of imaging and entering the reality of life. It is no coincidence that one of Ruller’s actions is titled All In (1985). It follows up the zen foundations of John Cage’s work and Allan Kaprow‘s happenings (the 1950s and 60s), the shamanism and activism of Joseph Beuys (the 1960s and 70s), and the dialogue performances of Marina Abramović and Ulay (in the 1970s and 80s). The work of Tomáš Ruller naturally belongs to the national framework of the discipline, historically including the previously mentioned Václav Zykmund, coming from the circle of surrealism, and his photo actions realised under the Protectorate. In the fifties, Vladimír Boudník realized his explosionalist actions on Prague street walls before an audience; in the following decade Milan Knížák came up with his happenings, and afterwards there was the trio of body‑art legends Karel Miler, Jan Mlčoch and Petr Štembera. Tomáš Ruller, active in Brno and Prague, has taken over the baton and performed, together with other artists, his own action work continuously from the 1970s up to the present. Tomáš Ruller studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Prague. In parallel with classical studies, he devoted himself to action art, engaging in alternative culture, and also in political resistance. The most famous moments of his performances include falling face first into a pile of dust (plaster, chalk, marble), his head covered with layers of paint, and especially his burning and collapsing figure. They appeared, for example, in extreme events such as Presentation – 5 Days (Brno 1987), 8. 8. 88

pohled a vytrženo z kontextu vypadá jako pouhý politický komentář k době, ukáže se při bližším zkoumání jako důkladně promyšlené a propracované umělecké dílo s filozofickým základem a humanistickým poselstvím. Ve své tvorbě konfrontuje Ruller aktuální vývoj výrazových prostředků s tradicí sochy, objektu a instalací a zrcadlí životní pocit daných období. Ruller byl v bývalém Československu i průkopníkem umění nových médií a technologií od laserů a projekcí (z konce sedmdesátých let) přes video (od první poloviny osmdesátých let), analogový i digitální přenos (v devadesátých letech) až po živý streaming (po roce 2000). Zúčastnil se průlomových domácích výstav jako Malechov (1980 a 1981), Malostranské dvorky (Praha, 1981), Chmelnice (Mutějovice, 1983). Byl spoluzakladatelem mezinárodního hnutí performerů School of Attention (Varšava, od 1983) a Black Market (Poznaň, od 1985) a také organizátorem festivalů Open Situation (Praha, 1989 a 2007). Brzy se dočkal uznání i na mezinárodní scéně. Byl také jedním z prvních československých umělců zastoupených na výstavách documenta v Kasselu (1987), aktivním účastníkem projektů Dialog Los Angeles – Praha (1989/1990 a 2004), vystavoval v institucích jako P. S. 1 v New Yorku (1990), performoval v Centre Georges Pompidou v Paříži (1990) nebo v Ludwig Forum Aachen (1991), účastnil se Video Biennale Fukui (1991) a festivalu In‘fr‘action na Bienále v Benátkách (2011/13/15). Ve všem, co dělá, navádí publikum ke spoluúčasti na procesu poznávání svého vztahu ke světu. Rullerovu práci můžeme charakterizovat jako žitou filozofii. Podobně jako výstava je i kniha členěna do sedmi oddílů: ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY V nejranějších pracích sedmdesátých let tematizuje Ruller přírodu, její kosmické a mytické síly. Vystupuje v roli šamana a průvodce a pracuje s archetypální symbolikou bílé a černé a rituálního obětování. Charakteristické jsou interakce člověka s jeho okolím (genius loci). Vedle přírody jsou to i posvátné prostory a městské, stejně jako společenské prostředí. Interakce vznikají se symbolicky pojatými předměty, tvary, hmotami, okamžiky stejně jako s člověkem. Výstup z obrazu skrze prožitek daných situací vychází ze snahy o hluboké prožívání skutečnosti. S tím souvisí existenciální obsah Rullerovy tvorby. Jako performer pracuje se sochařským materiálem (kámen, písek, sádra, křída) a podrobuje ho procesuálnosti. Zavádí do své tvorby čas a metamorfózu. K živlu země přistupují živly vzduch, oheň a voda. V sochařské tradici můžeme vidět také práci s předmětem / ready made. V návaznosti na koncepci Gesamtkunstwerku rozšiřuje na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let svůj výtvarný slovník o nové technologie. AKCE – MÍSTA Sólo akce osmdesátých let se přesouvají do veřejného prostoru, do institucí a do industriálního prostředí, s čímž souvisí také jejich aktuální společenský rozměr. Rullerovy prezentace jsou kvůli nekonformním občanským a uměleckým postojům zakazovány. V materiálních akcích vystupuje ve výrazně expresivní bodyartové poloze, do které se postupně

Slovo kurátora

(Prague 1988). What at first glance and taken out of context looks like a mere period political commentary, appears, under scrutiny, as a thoroughly thought‑out and sophisticated work of art with a philosophical basis and a humanistic message. In his work, Ruller reflects the current development of the means of expression with the tradition of the statue, object and installation, and mirrors the attitude towards life of the given periods. In the former Czechoslovakia, Ruller was a pioneer in the art of new media and technologies from lasers and projections (from the late 1970s), through video (from the first half of the 1980s), analogue and digital transmission (in the 1990s) to live streaming (after 2000). He participated in ground‑breaking Czech exhibitions such as Malechov (1980 and 1981), Small Side Courtyards (Prague 1981) and Hop Field (Mutějovice 1983). He was a co‑founder of the international movements of performance artists School of Attention (Warsaw, since 1983) and Black Market (Poznan, since 1985), and the organiser of the Open Situation festivals (Prague 1989 and 2007). He was soon recognized on the international scene. He was also one of the first Czechoslovak artists represented at the documenta exhibitions in Kassel (1987), an active participant in the Dialogue Los Angeles – Prague projects (1989/1990 and 2004), he exhibited at such institutions as P. S. 1 in New York (1990), he performed at the Centre Georges Pompidou in Paris (1990) and at the Ludwig Forum in Aachen (1991), and he took part in the Video Biennale Fukui (1991) and the In’fr’action festival at the Venice Biennale (2011/13/15). In all he does, he incites the audience to participate in the process of realizing our relationship with the world. Ruller’s work can be characterized as lived philosophy. Like the exhibition, this book is structured in seven chapters: ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES In his earliest works from the 1970s Ruller thematises nature, its cosmic and mythical forces. He takes up the role of shaman and guide and works with the archetypal symbolism of the black and white and ritual sacrifice. A typical feature is the interaction of man with his environment (genius loci). In addition to nature he is also concerned with sacred spaces as well as the social environment. The interactions arise between symbolically approached objects, shapes, masses, moments, and people. Abandoning the image for the benefit of experiencing particular situations stems from an effort to become deeply immersed in reality. Related to this is the existential content of Ruller’s oeuvre. Being a performer he works with sculpting materials (stone, sand, plaster and chalk) and subjects it to processuality. He introduces time and metaphor into his output. The element of the earth is accompanied by the elements of air, fire and water. His work with objects / ready‑mades can also be perceived as references to the sculpture tradition. Inspired by the concept of the Gesamtkunstwerk, at the turn of the 1970s and 1980s he extended his artistic idiom with new technologies. ACTION – SITES In the 1980s solo actions moved to the public space, institutions, and urban industrial environments, which are also related to their topical social dimension. Due to his non‑conformist

Curator’s Word

14

prolínají civilistní motivy. Zde se objevuje také ikonoklastický motiv rozbíjení zrcadla, který zaznamenává filozoficky pojatou nedůvěru performera v obraz a zobrazovaní. Stejně jako samotné akce, stávají se i relikty (stopy po procesech, objekty, instalace), dokumenty k nim (fotografie, videa, texty) a názvy (často se jedná o slovní hříčky) plnohodnotnými díly. Čerpají svůj význam z průběhu události a můžeme je vnímat v kontextu sochařském, fotografickém, divadelním, literárním a jako zátiší i v malířském. Objekty nabývají často magického charakteru fetiše a postava performera charakter živé sochy. UMĚNÍ SETKÁVÁNÍ Na interakci člověka s člověkem jsou postaveny především mezinárodní projekty spolupráce School of Attention (od roku 1983) a Black Market (od roku 1985). Navazují historicky i svým civilismem na hnutí Fluxu a můžeme v nich vidět i analogii k sociální plastice Josepha Beuyse. Mnohahodinové kolektivní improvizované akce se dají charakterizovat jako akční jam‑ ‑sessions. Jedná se o kolektivní performance bez scénáře, bez dramaturgie, bez společného tématu a jen s minimem mluveného slova. Jsou to akce založené na pozornosti každého vůči druhým. Vycházejí z principu dialogu. Patří k nim i sociální a ekologicko‑krajinářský aktivismus. Zrcadlo a zrcadlení funguje jako komunikační motiv a prostředek skupinové sebereflexe v sociálním a politickém kontextu. TRANS‑FORMACE V kolaborativních projektech jako Otevřený dialog z přelomových let 1989/1990 Ruller dále rozvíjí principy východo‑západních projektů jako Black Market a School of Attention, přímo v procesu politické, sociální a kulturní transformace, když je angažovaný v aktivitách Občanského fóra za sametové revoluce. Na počátku devadesátých let se Ruller přímo zapojuje do světového uměleckého kontextu a na mezinárodní scéně pokračuje projekty Open Situations, Ground Works a dalšími. Procesy proměn spojené s akumulací a uvolňováním energií, které ho zaměstnávají, zde můžeme vidět v souvislosti s mezilidskými interakcemi, i sociálními a politickými proměnami. Na spolupráce a dialogické akce můžeme nahlížet také jako na podobenství lidské koexistence, její procesuálnosti a proměnlivosti, jako na modelové situace. PER‑FORM DIS‑PLAY Autor podává zprávy o své existenci v elektronických pohyblivých obrazech už v osmdesátých letech, v devadesátých letech se ale Rullerův výtvarný jazyk výrazně rozšiřuje do oblastí nových médií. Bodyartová expresivita dřívějších prací ustupuje. Interaktivně fázované videoprojekce nás konfrontují nejen s plynutím času, ale také s filozofickými otázkami vztahu reality a iluze. Věnuje se intenzivně instalacím, které tvoří jeden z pilířů jeho tvorby. Ruller konceptuálně rozvíjí jazyk médií a rozšiřuje způsoby práce se skutečností o transcendentální polohy.

15

civic and social attitude Ruller’s presentations were often banned. In material actions he performed from an expressive body art position which gradually integrated civilist motifs. The iconoclastic motif of breaking a mirror as a record of the philosophically approached distrust on the part of the performer to image and depicting is also encountered there. In addition to the actions themselves, their relics (traces of processes, objects and installations), related documents (photographs, videos and texts), titles and reflections (often including a pun) become fully‑fledged works. They draw their meaning from the process of events and we can perceive them in the context of sculpture, photography, theatre, literature and even as a still‑life or self‑portrait in painting. Objects often attain the magical characteristics of a fetish and the figure of the performer those of a living sculpture. ART OF MEETING Man to man interaction is at the heart of what are primarily international collaboration projects, School of Attention (from 1983) and Black Market (from 1985). Historically and by their civilism they are a continuation of the Fluxus movement and we can also see in them an analogy to the social sculpture of Joseph Beuys. Collective improvised events lasting several hours could be characterised as action jam‑sessions. They are collective performances without a scenario, dramaturgy or a common theme and with only a minimum of the spoken word. They are actions based on the attentiveness of each participant to the others. They are based on the principle of dialogue and they also encompass social and environmental‑ ‑landscape activism. The mirror and mirroring work as a communication motif and a means of group self‑reflection in a social and political context. TRANS‑FORMATIONS In collaborative projects, such as Open Dialogue from the breakthrough years 1989/1990, Ruller continues to elaborate on the same principles of the East‑West projects as Black Market and School of Attention, directly in the process of political, social and cultural transformation, during the Velvet Revolution engaged in the activities of the Civic Forum. At the beginning of the 1990s Ruller became directly involved in the world art context and on the international stage continued with the projects Open Situations, Ground Works and others. The processes of the transformations related to the accumulation and release of energy which preoccupied him at that time can be seen in the context of interpersonal interactions as well as social and political changes. The cooperations and dialogue actions can also be seen as a parable of human coexistence, its processiveness and variability, as model situations.

PREZENT A(K)CE Zásadním výtvarným prostředkem se Rullerovi stává v devadesátých letech prezentace alchymických procesů v chemických demonstracích. Skleněné, rozměrné a vratké

PER‑FORM DIS‑PLAY The artist reported on his existence in electronic moving images as early as the 1980s, but in the 1990s Ruller’s creative language significantly expanded into the field of new media. The bodyart expressivity of earlier works receded. Interactively phased video projections confront us not only with the passage of time, but also with the philosophical questions of the relationship of reality and illusion. He devotes

Slovo kurátora

Curator’s Word

instalace se vyznačují křehkostí, nestabilitou a energetickým napětím. Performativita je minimalizovaná na napětí mezi fyzickou přítomností v místně specifických situacích a potenciálem našich představ. Tradičně je alchymie spojená s mýtem o stvoření světa, takže se umělec staví k dílu jako modelu. Na přelomu tisíciletí se Ruller věnuje také erotickému aspektu tělesnosti a v jeho díle zaznívají momenty intimity. Magické principy paradoxně vyostřují absurditu explozivnosti vztahů. ALTER‑PERFORMANCE Skrze aktualizace tradiční lidové tematiky se v prezentovaných sólových akcích z posledních let objevují originální řešení otázek anonymity, proměny a mizení identity, recyklace, nebezpečí a ochrany stejně jako politického aktivismu. Zapojení diváka do děje vrcholí v odhlučněné temné komoře, akumulátoru lidských energií, v kterém performuje tělo, smysly, city a mysl návštěvníka, který může být současně i jediným přímým pozorovatelem této „akce“. Vyvrcholením je rozměrná instalace Je‑li dáno (2013), kde najdeme princip alter‑ ‑performance, tedy práce s dvojníkem. Zásadní úlohu hraje čas. V kontinuitě s Duchampem, s odkazem na jeho stejnojmenné dílo, Ruller zavádí pojem perform‑made, který charakterizuje nejen materiální produkty akcí, ať už fotografii, video, objekt nebo instalaci, ale také nemateriální účinky těchto aktivit.

Slovo kurátora

himself intensively to installations that form one of the pillars of his work. Ruller conceptually develops the language of the media while expanding the ways of working with reality to transcendental positions. PRESENT‑A(C)TIONS In the 1990s, the presentation of alchemical processes in chemical demonstrations became an essential artistic tool for Ruller. Extensive and unbalanced installations made from glass are typically brittle, unstable and energetically tense. Traditionally, alchemy is associated with the myth of the creation of the world, so the artist approaches the work as a model. Performativeness was minimised to the tension between physical presence in the site specific situations and the potential of our imagination. At the turn of the millennium, Ruller also deals with the erotic aspect of corporeality and moments of intimacy are appearing in his work. Paradoxically, magical principles sharpen the absurdity of the explosiveness of relationships. ALTER‑PERFORMANCES By bringing up‑to‑date traditional folk themes actions presented over recent years show original solutions to the issues of anonymity, changes and loss of identity, recycling, danger and protection as well as limits of humanism. The involvement of the visitor in the action culminates in a perfectly silent dark room, an accumulator of human energies, in which the body, senses, feelings and mind of the visitor, who may be the only direct observer of this “action”, perform. In the installation When Given (2013), we find the principle of alter‑performance, i.e. working with an alter ego. In continuity with Duchamp, and with a reference to his work of the same title, Ruller introduces the notion of PERFORM‑ ‑MADE, which characterise not only the material conditions and products of the actions, be it a photograph, video, object and installation, but also the non‑material impulses and impacts of these activities.

Curator’s Word

16

Profil / Profile Hana Rousová 1991

Tomáš Ruller je nejdůslednější akční umělec v Čechách. S performancemi začal už v roce 1974, tedy dříve, než se stal studentem pražské Akademie a než navázal přímé kontakty s českou uměleckou scénou. Od samého počátku měl kvůli nim problémy s policií, která je, ostatně jako vždy, když šlo o výrazný individuální projev, považovala z ideologických důvodů za nepřípustné. Přesto se své činnosti nevzdal a nikdy nepřistoupil ani na žádné kompromisní řešení. Určitou dobu jeho akce komunikovaly především s přírodním děním, později dostaly širší společenský rámec. Považuje je za prostředek překonávání vlastních mezí, za výstup z jakéhosi nulového bodu, kterým nazývá stav, kdy se „ocitáme v koncích, kdy nevíme a kdy neumíme“. Právě v tomto okamžiku začíná tvorba jako obhajoba „přirozeného světa osobní zkušenosti,“ při níž „artefakty přestávají být zastaveními v čase a začínají žít jako otevřené procesy“. Místo, kde se tvorba (akce) odehrává, nabývá významu výzvy ke vstupu do „otevírajícího se prostoru, a to nejen hmotného, ale zároveň i prostoru mysli a prostoru duchovního“. Rullerovy postupy mají pevný filozofický základ, který dokáže velmi přesně formulovat (odtud citáty). Akce po skončení přetrvávají formou videozáznamu nebo fotografické dokumentace a také svými relikty. Organizace těchto reliktů má zákonitě vlastní smysl a těsný vztah k prostoru, kde se akce odehrála. Stává se svébytným dílem. Tomáš Ruller hraje nejen s realitou jako takovou, ale především se sebou. Svým způsobem je sám sobě základním kritériem toho, co vlastně realita je. Identifikovat ji je pro něj zvlášť důležité, protože hledá to, co ji přesahuje. Zkoumá ji a sám chce být médiem její transcendence. Tento proces a jeho stopy se Rullerovi ztotožňují s aktem umělecké tvorby.

17

Profil

Tomáš Ruller is the most consistent action artist in the Czech Lands. He had already begun with performances in 1974 which means earlier than when he became a student at the Prague Academy and made contact with the Czech artistic scene. Since the very beginning he had problems because of them with the police, who considered them ideologically unacceptable as they always do concerning significant individual performance. In spite of this he never surrendered his activity, or reached a compromise solution. For some time his activities communicated namely with natural phenomena, later they gained a wider social reach. He has considered performance a means help him to step beyond his frontiers, to leave a zero position, a state “when we do not know what, how and why to do”. That is the moment when creation begins, as a justification of the “natural world of personal experience”, when “artefacts cease to be stops in time and begin to live as open processes”. The situation of the act acquires the meaning of an invitation to enter the “opening up space, not only material but also the space of mind and the spiritual space”. His procedures are of a strong philosophical base, which he can perform very precisely /quotes from here/. After finishing, events continue in the form of a video recording or photographic documentation, and by the means of their residua. The organization of these residua has lawful meaning and a close relationship to the space where the event occurs. It becomes a work in itself. Tomáš Ruller plays not only with reality as such but in the first instance with himself. He is in a way a basic criterion of what reality really is. To identify reality is extremely important for him, since he is looking for what exceeds it. He investigates it and aims at becoming a medium of its transcendence. This process and its residua are identified by Ruller with the act of art creation.

Profile

TABULE

BLACK BOARD

relikt zahajovací performance PERFORM‑MADE / Odolné okamžiky, Dům umění města Brna 2017 foto: autor

relic of the opening performance PERFORM‑MADE / Resistant Moments, The Brno House of Arts 2017 photo: the artist

Estetika komplexity

Aesthetics of Complexity

18

Estetika komplexity Aesthetics of Complexity Zdeněk Neubauer 2006

Komplexita znamená/zjevuje, že to, co se jí vyznačuje, je přístupné poznání, dokonce se činně dává poznat jakožto jedno, tj. lze je pojmout a uchopit/„chytit“ zachytit, dohnat/ stihnout, tedy vystihnout, a to najednou. Poznání toho, co je „komplexní“, tedy tradičně jsoucí (=ens, dle transcendentálií unum, verum, bonum) je exegetický výkon a hermeneutická událost, vyžadující nadání, zkušenost a štěstí, jež nelze nahradit soustavností, pozorností a pílí. Komplexní jev pak možno/nutno držet – udržet – podržet (v náruči i v mysli – zahrnout v představě či vystihnout pojmově) a pojednat celkově/globálně, souhrnně/souborně – se vším všudy. Komplexita vypovídá o vnitřní provázanosti, tedy o autonomii: znamená dynamickou (stále sjednávanou) svébytnost vystihující sebe sama, svou celistvost a jednotu. Bytostná skrytost země, způsobená její zastiňující neprůhledností, odpovídá hloubce a nezbadatelnosti, k níž poukazuje komplexita, jenž není spletí, nýbrž pletencem zemitě upleteným, jenž je niternou stavbou (strukturou/ architekturou), či tělesným pletením, jenž není spletený z něčeho, nýbrž spočívá v této „vpletenosti“ ze sebe rostoucího a do sebe vrůstajícího/pronikajícího pletiva, oplétající a ob‑plétající živé tkáně. Skrytost a temnota, kterou takto pojatá tělesná skutečnost jakožto komplexní sebou nese, objektivní skutečnost nesnese, ježto je zásadně plochá a vposledku lineární. Připouští toliko složitost – zapletenost/zamotanost. Naproti tomu komplexita je pravou mírou skutečnosti; její zrušení znamená zničení a výklad popření. Živá těla jsou pořádáním – organickým projevem duchovní komplexity. Proto jsou jednotná/celistvá. Oproti složitosti je komplexita jednotná, a tudíž jednoduchá. Ježto její jednotnost není ani „simplicitní“, ani „heteronomní“, tj. ustavená/vynucená zvenčí, nýbrž spočívá v pluralitní spontaneitě – živelné volnosti‑ ‑play v hravé svobodě, potřebuje být neustále sjednávána. Přirozený tvar je nepopsatelný, nikoliv obtížně popsatelný. Ne ovšem proto, že by byl „komplexní“, jako je tomu u komplexity matematické, nýbrž proto, že je skutečností jiného řádu a jeho „složení“ – lépe členění/členitost – nemá

19

Estetika komplexity

Complexity implies/reveals that what is characterised by it is accessible cognition; it can even actively be discerned as a oneness, i.e. it can be conceived and grasped/“caught” – captured, engulfed/entrapped, and thus snared, all at once. Cognition of what is “complex”, i.e. traditionally being (= ens, according to the transcendentals unum, verum, and bonum) is an exegetic exercise and a hermeneutic event requiring talent, experience and luck, which cannot be replaced by dedication, attention and diligence. A complex phenomenon can/must then be held – clasped – clutched (in the arms and in the mind – embraced in an idea or sensed conceptually) and addressed globally/universally, cumulatively/collectively – lock, stock and barrel. Complexity suggests intrinsic coherence; that is, autonomy: it signifies dynamic (constantly negotiated) distinctiveness encapsulating itself, its integrity and unity. The fundamental hiddenness of the earth, shrouded in overshadowing opacity, is consistent with the depth and inscrutability indicated by complexity, which is not a tangle, but an earthily woven braid, an intrinsic complex (structure/ architecture) or a bodily knit that is not plaited out of anything, but consists of “enmeshment” made from self‑growing and ingrowing/penetrating mesh, twisting and turning living tissue. The concealment and darkness borne along by physical reality thus conceived, as a complex, brooks no objective reality as it is fundamentally flat and ultimately linear. It allows only complication – entanglement/involution. In contrast, complexity is a true measure of reality; to extinguish it is to rain down destruction and to interpret denial. Living bodies are organised – they are an organic manifestation of spiritual complexity. As such, they are unified/undivided. Compared to complication, complexity is uniform and hence simple. As its unity is neither “simple” nor “heteronomous”, i.e. constituted/enforced from the outside, but lies in pluralistic spontaneity – elemental liberty and play, in playful freedom, it needs to be constantly negotiated. A natural shape is indescribable, not difficult to describe. Not because it is “complex”, as would be the case with

Aesthetics of Complexity

kombinatorickou povahu, tj. povahu „sestavenosti“, na níž se jej snaží převést objektivní výklad. Povahu přirozeného tvaru zakládá podoba, jeho skutečnost je eidetická a jeho znalost záleží v pravděpodobnosti. Tvaru nenáleží přesnost nýbrž „podobnost“, povaha eidetického prostoru, kterou vytváří, a který jeho podoba zjevuje. Eidetický prostor – prostor podobnosti, ať jakkoliv členitý a zřasený, je přesto jednotný, resp. jednotící – k jednotě tíhnoucí, celistvost zjednávající, dynamický. Eidetický prostor, v němž se (či do kterého se, nebo který) přirozený tvar rozvíjí, představuje/znamená/poskytuje svobodné místo utváření na základě (každé své) podoby. Tato dynamická podoba vylučuje ostré/přesné omezení určitostí. Přirozený tvar proto nelze určit, lze jej však přiblížit – přibližně vystihnout podobností/spodobením. Přirozený tvar je sice neodvoditelný z částí, zato je z nich pochopitelný: neskládá se z nich, ale rozkládá se do nich vytvářeje jednotnou podobu. Z jeho „částí“ (dílů, morfologických stránek) lze sice „usuzovat na celek“, ale jedině na základě jejich podoby s částmi obdobných podob, které musíme znát – předvést, dokázat si představit. „Eidetický úsudek“ činíme na základě přirozené, eidetické pravdě‑podobnosti. Celek si z částí dokážeme vyvodit, nikoliv odvodit, (tj. přivést k představě, vztáhnout k podobě/ ideji exegezí/výkladem, a ne přeměnit ve znalost dedukcí). Učinit si obraz o celku na základě části lze tím úspěšněji, čím „holonomnější“, vnitřně provázaná, sounáležitá podoba takového tvaru je – tedy: čím je komplexnější. U přirozeného tvaru je příčinou obtíží nepředstavitelnost – vzdálenost něčemu zpřítomnitelně podobnému, a tedy nepravděpodobnost v doslovném smyslu nepodobnosti pravdivé, zjevné podobě, k představě, k níž by bylo možnost daný tvar vztáhnout. Nazývá se to paradoxnost (para = mimo, doxa = víra – nádhera), tj. ne‑věro‑hodnost – nepřesvědčivost, bytí k nevíře; „paradox“ neznamená spor, protimluv/kontradikci!, označuje pouze rozporuplnost zdánlivou. Tvary jsou podoby utváření, jejichž „podobání se“ – podoba/ vzhled i soběvztažná podoba/vztah (reflexivní intencionalita) jsou pravděpodobností jak ve smyslu podobností své vlastní skutečnosti/zjevnosti, tak zkoušení/vyhmatávání – zakoušení sebe samých jakožto bytostí spočívajících ve vztahu podobnosti – co eidetické prostory vztahování (intencionality): srv. zkoušet si (šaty) – shlížet se v sobě. Toto zkoušení je nabývání zkušenosti – svého přirozeného bytí tím‑a‑tím, tedy jevení se tak‑a‑tak… Podoby se nám dávají poznat a pochopit skrze obrazotvornost, jež nám umožní vstoupit do eidetického prostoru, udělat na něm v sobě zkušenost („udělat si obraz“, „být v obraze“ – srov. get a picture / an idea). Vyjádřit podobu, projev komplexity, lze opět jen tvorbou obrazů – „obrazným vyjádřením“, nebo alespoň vyvoláním – „barvitým/plastickým/ živým líčením“. Způsob předání (přenosu/metafory) eidetického vědění (poznání komplexity) je pohledný; není bez ladu a skladu – naopak: sklad je na pohled zcela podřízen právě ladu – a vzhled nařízen (nasměrován/zaměřen) na vhled, či lépe na vzhlíživé shlížení – prohlížení plodící „prohled“, směřující k prohlédnutí. Nezobrazuje ani neobráží to, jak vypadá, nýbrž „jak vzhlíží“, „jak se tváří“ tím, že činně utváří/tvaruje

Estetika komplexity

mathematical complexity, but because it is a reality of another order and its “composition” – or, more accurately, its articulation/segmentation – is not combinatorial by nature, i.e. it does not have a “compilable” nature, on which it attempts to transmit an objective interpretation. The nature of a natural shape is established by its form, its reality is eidetic and its knowledge depends on probability. The shape is linked not with accuracy, but “resemblance”, the nature of the eidetic space which it nurtures, with that space revealing its form. An eidetic space – a space of resemblance, no matter how segmented and shirred, is still unified, or unifying – gravitating towards unity, establishing wholeness, dynamic. An eidetic space in which (or into which) a natural shape develops (or which develops that natural shape) represents/denotes/ provides a free place for formation based on (each of its) forms. Such a dynamic form precludes the sharp/precise limitations of certainty. A natural shape cannot, then, be fixed, but it can be approximated – approximately captured by way of resemblance/assimilation. Although a natural shape cannot be inferred from its parts, it can be grasped from them: it is not composed of them, but is decomposed into them, creating a uniform appearance. From its “parts” (components, morphological aspects), we can “deduce the whole”, but only on the basis of their semblance with the parts of similar forms that we must know – demonstrate, prove, or imagine. We make an “eidetic judgement” on the strength of natural, eidetic probability. We can gather, not derive, the whole from the parts (i.e. mould it with our imagination, relate to the form/idea by means of exegesis/interpretation, but not transform it into knowledge via deduction). In this respect, the more “holonomic”, intrinsically coherent, and congruous the form of a shape is, i.e. the more complex it is, the more successful we can be at painting a picture of the whole by reference to the parts. With a natural shape, difficulties are occasioned by inconceivability – the distance to something imaginably similar, and thus by implausibility in the literal sense of dissimilarity with the true, palpable form, to a concept to which it would be possible to relate the shape. It is called paradoxicality (para = distinct from, doxa = belief – glory), i.e. dubiousness – lacking conviction, being unbelievable; “paradox” does not mean dispute, contrariness/contradiction, but merely denotes a semblance of inconsistency. Shapes are forms of arrangement whose “resemblance” – form/appearance and self‑conscious form/relationship (reflexive intentionality) – constitutes probability both in terms of similarities with their own reality/manifestness, and testing/ groping – the fruition of ourselves as beings consisting of our relationship to what is similar – eidetic spaces of likening (intentionality): cf. trying on a garment and looking down within yourself. This “trying‑on” is the acquisition of experience – of our natural being – by this and that, i.e. the manifestation of the self in such and such a manner... Semblances make us aware and understand through imagination, enabling us to enter an eidetic space where we can gain experience within ourselves (“paint a picture” or “be put in the picture”). A semblance, a manifestation of complexity, can again only be expressed

Aesthetics of Complexity

20

svým vzhledem náš pohled, řídí náš zrak tak, že na takto se zračícím „můžeme oko nechat. Místo charakteristických rysů se setkáváme s rysy spíše charakterovými, projevujícími se ve „způsobech“, tj. na „chování“, a to estetickém. Tak předvádějí/představují poznatky z oblasti jakési “etologie podobání“, zaměřené na chování spojené s „dáváním se vědět“ (nikoliv však „o sobě“, „na jevo“ ani na „odiv“) – přirozená skutečnost jakožto povaha působí. K takovým dílům třeba přistupovat jako k ikonostasům, oltářům či k mandalám. Pohroužení se do nich přivádí kontemplujícího/ rozjímajícího k poznání skutečné specificity bytostí, té skutečně žité „ikonografie živé přirozenosti”, uvádí/iniciuje (zasvěcuje) do světa, dává zažít estetickou/eidetickou jednotu živých forem „ve vší komplexnosti”. Subjektivní soběvztažnost (selfreference) záleží v samopodobnosti (selfsimilarity). Věrný skutečnosti, tvoří realisticky. Res této věrnosti není tělesný tvar, nýbrž estetické působení a eidetické chování. To, co zobrazuje, je povaha životní formy přítomná v působivosti podob, ve stylové jednotě, tj. jednotném způsobu jejich vzájemného podobání, v „přizpůsobenosti“ – v tom, jak jsou každá svým způsobem „způsobná“, tedy v „kráse svého druhu”. Spatřit tuto osobitou krásu znamená vskutku – přesně dle Diotimina erotického naučení Sókratovi – „patřit na krásu samu“, [„patřit v krásu / patřit ke kráse“] a nikoliv toliko vidět krásné věci či mít estetické zážitky. Seznamuje se skutečností tím, že ji dává přímo a skutečně zakoušet. Přirozená pravda je přirozeně „komplexní“, tj. všezahrnující, objemná a sebeobjímající, uchopitelná v jednotě, pochopitelná najednou. Ukazuje se v nejrozmanitějších podobách: nečekaně, nepředpokládaně, členitě, nevypočítatelně, nepořádně a neuspořádaně. Jakmile nazřeme, že veškerá tato bujná, pestrá, nepřehledná nadhojnost rozmanitých, rozdílných podob je si podobná právě ve specifickém způsobu své odlišnosti a jak je její rozmanitost jednotná, pochopíme, že všechna ta členitost, pestrost, roztodivnost a bizarnost tvarů není výrazem složitosti, nýbrž projevem komplexity. Takové výtvory jsou komplexní: self‑evident, zahrnují sebe sama: odráží právě ono odpovídání si (korespondenci), tj. vzájemnou spojitost/provázanost podoby – její vnitřní, bytostné „poměry“, totiž vztahy provázanosti.

21

Estetika komplexity

by creating images – by “figurative expression”, or at least invocation – a “colourful/plastic/vibrant portrayal”. The method used to pass on (transmit/metaphorise) eidetic knowledge (the understanding of complexity) is sightly; it is not without harmony, without order. On the contrary, order appears to be completely subordinate to harmony – and appearance is geared towards (directed at/focused on) insight, or, better, towards the upwardly gazing downward glance – a search engendering the “look‑through”, aiming at the penetrative view. It does not portray or reflect what it looks like, but “how it looks”, “what expression it conveys” by actively moulding/ shaping our view with its appearance, directing our eyes so that we can “rest our gaze” on that which is being mirrored. Instead of characteristic features, we are faced with character traits, manifesting themselves in “ways”, i.e. in “behaviour” that is aesthetic. Thus they demonstrate/present knowledge from the sphere of some sort of “ethology of resemblance”, focusing on behaviour associated with “making oneself known” (but not “exposing oneself”, “showing oneself” or “flaunting oneself”) – natural fact has agency as character. Such works must be approached as iconostases, altars or mandalas. Immersion in them leads they who contemplate/ meditate to grasp the true specificity of being, the truly lived “iconography of living nature”, introduces/initiates (enlightens) them into the world, lets them experience the aesthetic/ eidetic unity of living forms “in all their complexity”. Subjective self‑reference depends on self‑similarity. Loyal to reality, it is realistic in its creativity. The res of this loyalty is not a physical form, but comprises an aesthetic effect and eidetic behaviour. What it depicts is the nature of a form of life present in the impressiveness of shapes, in stylish unity, i.e. a unified method of mutual resemblance, in “adaptability” – in how each is essentially “mannerly”, that is, in the “beauty of its kind”. Indeed, to see this distinctive beauty is – precisely according to Diotimus’s erotic teachings to Socrates – to “belong to beauty itself”, [“to belong in beauty / to belong to beauty”] and not merely to see beautiful things or to have aesthetic experiences. It acquaints itself with the fact that it allows for direct and true experience. Natural truth is naturally “complex”, i.e. all‑encompassing, voluminous and self‑embracing, graspable in unity, understandable at once. It shows itself in the most diverse forms: in unexpected, unforeseen, articulated, unpredictable, messy and disordered ways. As soon as we see that all this lush, varied, chaotic super‑abundance of diverse and different forms is similar in the specific manner of its difference, and how its diversity is unified, we understand that all the articulation, diversity, strangeness and outlandishness of shapes is not an expression of complication, but a manifestation of complexity. Such creations are complex: self‑evident, they include themselves: they reflect precisely correspondence, i.e. the interconnectedness/interconnection of the form – its inner, essential “circumstances”, the relations of interconnection.

Aesthetics of Complexity

Raná tvorba

Early Work

22

Raná tvorba Early Work Pavlína Morganová 2017

Sochy, instalace, akce, setkání

Sculptures, Installations, Actions, Meetings

Ateliéry a chodby Akademie výtvarných umění v Praze se od sedmdesátých let v podstatě nezměnily. Velkorysý prosklený prostor s vysokými stropy na nás i dnes dýchne akademismem 19. století. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let zde ale kvetl jiný akademismus – ten socialisticko‑realistický. Normalizace československé společnosti byla v plném proudu, přirozený kulturní život téměř ustal. Kritériem akceptovatelnosti oficiální scénou nebyla kvalita tvorby, ale politický postoj k okupaci vojsky Varšavské smlouvy, kádrové předpoklady a společenská angažovanost v tom správném normalizačním duchu. Příslušníci neoficiální scény se teprve v druhé polovině sedmdesátých let začali orientovat v obnovené totalitní situaci a postupně začali vytvářet alternativní výstavní prostory a aktivity, osvojovat si nejrůznější taktiky, jak obelstít cenzurní nařízení. Postupně vybudovali tzv. nezávislou kulturu, v níž se přes nepříznivou situaci odehrávalo živé aktuální umění. Do této kulturní enklávy se Tomáš Ruller přirozeně zapojil už v době svého studia na Akademii. Tradiční sochařské školení v podmínkách totalitní situace se pro něj stalo jakýmsi nutným zlem, které rozbíjel v nepřeberných individuálních i kolektivních aktivitách. Už v nich najdeme zárodky autorových pozdějších přístupů, zájem o proces, povahu média, a především konkrétní situaci. V tomto textu bych se chtěla primárně zabývat Rullerovými formativními roky 1976–1983 a soustředit se na první zralá díla a akce. Na Akademii výtvarných umění v Praze se přihlásil v roce 1975 v posledním ročníku gymnázia. Rozmísťovací komise doporučila jeho studium

The ateliers and corridors of the Academy of Fine Arts in Prague have not changed in any fundamental way since the 1970s. The grand, glazed space with its high ceilings to this day exudes the atmosphere of 19th century academia. At the turn of the seventies and eighties, however, they gave rise to a different kind of academia – the socialist‑realist one. The so‑ ‑called normalization of Czechoslovak society was in full swing, and natural cultural life came to a virtual standstill. The criterion of acceptability on the official scene was not the quality of work, but the political attitude towards the occupation by Warsaw Pact armies, cadre qualifications and social engagement in the correct normalization spirit. Only in the second half of the 1970s, did adherents of the unofficial scene begin to find their footing in a renewed totalitarian situation and gradually began to create alternative exhibition spaces and undertake fringe activities, acquiring various tactics to work around censorship regulations. Gradually, they developed the “independent culture”, in which living, contemporary art began to thrive despite the antagonistic situation. Tomáš Ruller had naturally participated in this cultural enclave already during his studies at the Academy. Training in traditional sculpture under totalitarian conditions became a kind of necessary evil for him, which he smashed in innumerable individual and collective activities. In these, we can already find the seeds of the artist’s later approaches, his interest in process, the nature of the media and, above all, the specific situation. In this text, I would primarily like to deal with Ruller’s formative years, 1976–1983, and concentrate on his first mature works and events. He applied to the Academy of Fine Arts in Prague in 1975, in his final year

NA AKADEMII V PRAZE

AT THE ACADEMY IN PRAGUE

1977

23

1977

Raná tvorba

Early Work

oboru sochařství,1 ke kterému ho předurčoval jeho talent i rodinné zázemí. Vyrůstal v brněnském kulturním milieu a přechod na Akademii výtvarných umění byl logickým krokem. Posluchačem prvního ročníku se stal v říjnu 1976 poté, co jednoznačně uspěl v přijímacím řízení do sochařské školy. Na Akademii hledal především výtvarné vzdělání, které se zde tradičně vyučovalo na vysoké úrovni. Po absolvování dvouleté sochařské přípravky studoval v ateliéru rektora Miloše Axmana. Do svého studijního plánu si zapsal i předměty věnované architektuře: krajinářská architektura a koncepce moderní architektury.2 Roční hodnocení studentů mělo na konci sedmdesátých let tato kritéria: 1/ studijní aktivita a výsledky studia za uplynulé období; 2/ aktivita studenta při výuce marxismu‑leninismu; 3/ společenská aktivita studenta na škole a mimo školu; 4/ právně politické postoje studenta; 5/ závěr a doporučení pro další studijní období. Přestože takto formulovaná kritéria studia zní odstrašujícím způsobem, hodnocení ve většině bodů nenajdeme. Ve druhém ročníku jsou v Rullerově studijní kartě vyplněny první dva body, ve třetím ročníku v akademickém roce 1979/80 už jen ten první – tedy ten podstatný. Miloš Axman zde píše: „Vykázal určité výsledky v hlavním předmětu. Úlohy řeší spíše v rovině intelektuální než sochařsky emotivní.“3 Přesto není možné si studium na Akademii během normalizace idealizovat. Mezi povinnými předměty v této době najdeme vedle dějin umění, marx‑leninskou estetiku a filozofii, dějiny mezinárodního dělnického hnutí a KSČ, nebo politickou ekonomii. Na dokumentárních fotografiích z tzv. sochařské přípravky, zachovaných v archivu Tomáše Rullera, jsou vidět některá ateliérová díla vznikající na základě studijních úkolů. Modelační zvládnutí drapérie si studenti zátiší procvičovali na stěně zavěšeného vaťáku. Nahou modelku nahradila pracovně oblečená postarší žena v šátku. Akademické školení v té době sestávalo z vyprázdněné řemeslné praxe. Přísnou ideologickou doktrínu socialistického realismu z padesátých let nahradil záměrně neurčitý a vágně definovaný socialistický humanismus. Vyprázdněnost pojmů kopírovala vyprázdněnost realizací. S tehdejší formou studia se každý vyrovnával po svém. Ruller si od figurální akademické rutiny ulevoval alternativními díly a akcemi v bohatém prostoru tehdejší neoficiální pražské i brněnské scény.4 Za pozornost jistě stojí i několik sochařských děl, v nichž hledal alternativu k bezduchému socialistickému realismu. Jedná se například o Zátiší s vuřtem, hořčicí, nakousnutým chlebem, táckem a pivem (konec sedmdesátých let), které Ruller na základě ročníkového zadání „zátiší“ vytvořil tak, že do sádry odlil pivní láhev, nakousnutý kousek chleba a vuřt, a na nabílený papírový tácek ukápl místo hořčice trochu sádry. Ruller úspěšně absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze 23. června 1982. Státní ústní zkoušku složil

of gymnasium. The placement committee recommended he study sculpture1, for which both his talent and family background preordained him. He grew up in the cultural milieu of Brno, and the transition to the Academy of Fine Arts was a logical step. He became a first‑year student in October 1976, after clearly succeeding in the admission process to the school of sculpture. At the Academy, he primarily sought an education in fine art, which was taught here at a traditionally high level. After completing a two‑year sculpture preparation course of study, he studied at Rector Miloš Axman’s studio. In his study plan, he also included courses dedicated to architecture: Landscape Architecture and Concepts in Modern Architecture.2 At the close of the 1970s, the year‑ end evaluation of students had the following criteria: 1/ study activity and study results for the elapsed period; 2/ the student’s activities during the teaching of Marxism‑Leninism; 3/ the student’s social activities at the school and outside of school; 4/ the student’s legal‑political stance; 5/ conclusion and recommendation for the next study period. Although these study criteria sound forbidding, evaluation in most of these categories was not given. In the second year, Ruller’s study card has the first two points filled in; in his third year, the academic year 1979/80, only the first point – that is, the essential one – had now been completed. Miloš Axman writes in the study card: “Shows some results in the main subject. Solves tasks on the intellectual plane, rather than through sculptural emotion.”3 Despite this, studying at the Academy during normalization cannot be idealized. Among the required courses during this time we find, in addition to art history, Marxist‑Leninist Aesthetics and Philosophy, History of the International Labor Movement and the Czechoslovak Communist Party, or Political Economy. Documentary photographs from the so‑ ‑called Sculpture Prep, preserved in Tomáš Ruller’s archive show certain studio works coming into existence on the basis of study assignments. Students of the still life practiced the craft of modelling drapery from a wall hung with cotton broadcloth. The nude model was replaced with an elderly woman in work clothes and a headscarf. Academic education at that time consisted of mind‑numbing craft training. The strict ideological doctrine of socialist realism of the 1950s was deliberately replaced by an ambiguous and vaguely defined socialist humanism. The emptiness of the terms was reflected in the emptiness of the executed works. Each of the studios approached the form of that time in its own way. Ruller found respite from the figural academic routine by making alternative pieces and holding events in the rich space of the then unofficial Prague and Brno scenes.4 It is also worth drawing attention to several sculptural works, in which he sought an alternative to soulless socialist realism. These are, for example, Still Life with Sausage, Mustard, Bitten of Bread

1

1

Dokument v osobní složce Tomáše Rullera ze dne 1. 12. 1975, Archiv Akademie výtvarných umění v Praze.

Document from the personal file of Tomáš Ruller dated December 1, 1975, Academy of Fine Arts Prague Archive.

2 Studijní karta Tomáše Rullera, Archiv Akademie výtvarných umění v Praze.

2 Tomáš Ruller’s study card, Academy of Fine Arts Prague Archive.

3 Studijní karta Tomáše Rullera, Archiv Akademie výtvarných umění v Praze.

3 Tomáš Ruller’s study card, Archive of the Academy of Fine Arts in Prague.

4 Tomáš Ruller, Mezi, v: Milena Slavická – Marcela Pánková (eds.), Zakázané umění II., Výtvarné umění, 1996, č. 1–2, s. 11 9–1 35.

4 Tomáš Ruller, “Mezi”, in: Milena Slavická – Marcela Pánková (eds.), Forbidden Arts II, Fine Arts, 1996, no. 1–2, pp. 119–135.

Raná tvorba

Early Work

24

z marxismu‑leninismu, teorie a dějin výtvarné kultury a estetiky a jeho návrh pomníku Tycha Brahe byl hodnocen „dobře“.5 Rullerova diplomová práce, v podstatě poslední autorova klasická sochařská realizace, sestávala z realistického dvojportrétu jeho rodičů a abstrahujícího pomníku Tycha Brahe. Portrét otce a matky je dodnes dojemným holdem rodinnému zázemí, ale i důkazem Rullerova sochařského talentu. Pomník Tycha Brahe naopak svědčí o jeho zájmu o aktuální tendence. Na svou dobu má originální kompozici – místo soklu je tradiční busta umístěna na kulatém stole, vedle něhož stojí abstrahovaná postava, jakýsi duch osobnosti renesančního myslitele. Po obvodu bylo vytesáno motto diplomové práce: „Ani zbraně, ani moc, jen síla umění přetrvá věky.“ Mnohovrstevnost obsahové kompozice měla být dále podpořena náročnou materiálovou realizací.6 Figura ducha Tycha Brahe pozorujícího svůj pomník měla být provedena v dubovém dřevě, stůl měl být intarzovaný z různých druhů kamenů, hlava Tycha Brahe umístěná na ocelovém brnění měla být odlita do bronzu. Ruller dále počítal s intarzií očí, zlacením nosu a polychromií vlasů a vousů.7 Právě materiálový experiment, který narazil na největší nepochopení,8 představuje nejzajímavější prvek autorovy diplomové práce. Je možné ho do jisté míry vnímat jako předzvěst postmoderního obratu na české výtvarné scéně. Bylo by zajímavé, kdyby Ruller v sochařské práci pokračoval. Místo toho se však jeho tvorba začala ubírat jinými směry, v nichž nejvýznamnější místo zaujaly časoprostorové a později multimediální přístupy.

Tray and Beer (close of the seventies), which Ruller created by casting a beer bottle, a piece of bread with a bite out of it, and a sausage in plaster, and, instead of mustard, dropped a dollop of plaster onto a paper tray. Ruller successfully graduated from the Academy of Fine Arts in Prague on June 23, 1982. He passed the state oral examination, on Marxism‑Leninism, theory and history of art culture and aesthetics and his design of the Tycho Brahe monument was rated “good”.5 Ruller’s diploma thesis, essentially the artist’s last classic sculpture work, consisted of a realistic double‑portrait of his parents and the abstracting monument to Tycho Brahe. The portrait of his mother and father is still to this day a touching tribute to the family base, but also proof of Ruller’s sculpting talent. The Tycho Brahe monument on the other hand, testifies to his interest in current tendencies. For its time, it has an original composition – instead of the plinth, the traditional bust is placed on a round table, next to which stands an abstract figure, some type of ghost of the renaissance thinker. The motto of the diploma work was chiseled around the edge: “Neither weapons, nor power, only the strength of art will last forever.” The multilayered composition was to be further enhanced by a demanding material execution.6 The figure of the ghost of Tycho Brahe watching his monument was to be executed in oak, the table inlaid with various types of stone, and the head of Tycho Brahe placed on steel armor was supposed to be cast in bronze. Ruller further planned on inlaying of the eyes, gold‑plating the nose and polychromatic hair and beard.7 It was this material experiment, which ran up against the greatest misunderstanding,8 that represents the most interesting element of the artist’s thesis. To a certain extent, it can be perceived as a foreshadowing of the postmodern revolution on the Czech art scene. It would have been interesting if Ruller had continued working in sculpture. Instead, his work began to take other directions, in which the most important place was occupied by time‑space and, later, multi‑media, approaches. Already by the mid‑1970s, Ruller had experimented in the field of land art and event art, which in his generation were perceived as the then current points of departure from the crisis of modern art. He had already created his first happenings during his high school years, such as the happening By the Way (1974). This was followed by the more ambitious Meditations (1977) and In Search of Fall (1978). Meditations was a series of meaning‑forming events created using the body in a natural setting in the presence of artificial elements, such as modified road signs, like the sign for prescribed driving direction with added lettering: Missing instructions for u‑se / and despite this, Icarus took

5 Archiv Akademie výtvarných umění v Praze, osobní složka Tomáše Rullera.

5 Archive of the Academy of Fine Arts in Prague, Tomáš Ruller’s personal file.

6 Pomník byl prezentován pouze v sádrovém modelu, jak bylo na Akademii v této době zvykem. Plánovaná materiálová realizace by byla finančně i řemeslně náročná.

6 The monument was presented only as a plaster model, as was the custom at the Academy at the time. The planned material implementation would have been demanding financially as well as in terms of craftsmanship.

7 Tomáš Ruller, Původní zpráva k diplomní práci ze dne 8. 6. 1982, Archiv Akademie umění v Praze, osobní složka Tomáše Rullera.

7 Tomáš Ruller, Original report on dissertation dated June 8, 1982, Archive of the Academy of Fine Arts in Prague, personal file of Tomáš Ruller.

8 Práce byla hodnocena jako obsahově a ideově roztříštěná (Posudek diplomové práce Tomáše Rullera od Miloše Axmana, Archiv Akademie umění v Praze, osobní složka Tomáše Rullera).

8 The work was evaluated as fragmented in terms of content and ideology (Evaluation of Tomáš Ruller’s dissertation by Miloš Axman, Archive of the Academy of Fine Arts in Prague, personal file of Tomáš Ruller).

Raná tvorba

Early Work

EVA KMENTOVÁ 50

Tomáš Ruller (stojící vlevo) vedle Ivana Kafky, mezi jinými Jiří Šetlík, Jaromír Zemina, Miloš Chlupáč, Vladimír Janoušek, Jasan Zoubek, Ivan Ruller a Eva Kmentová, 6. 1. 1978, foto: Karel Kuklík

EVA KMENTOVÁ 50

Tomáš Ruller (standing on the left) next to Ivan Kafka, among others Jiří Šetlík, Jaromír Zemina, Miloš Chlupáč, Vladimír Janoušek, Jasan Zoubek, Ivan Ruller and Eva Kmentová, 6. 1. 1978, photo: Karel Kuklík

25

DVOJPORTRÉT RODIČŮ

sádra, diplomová práce, AVU v Praze, 1982

DOUBLE PORTRAIT OF MY PARENTS

plaster, graduation work, Academy of Fine Arts in Prague, 1982

Už od poloviny sedmdesátých let Ruller experimentoval na poli land artu a akčního umění, které v jeho generaci byly vnímány jako aktuální východiska z krize moderního umění. První akce realizoval již během studia na střední škole, jedná se například o happening Cestou (1974). Následovaly ambicióznější Meditace (1977) a Hledání podzimu (1978). Meditace byla série významotvorných událostí tvořených tělem v přírodním prostředí za přítomnosti umělých prvků, jako byly upravené dopravní značky, například přikázaný směr jízdy a nápisem: Schází návod k po‑u‑žití / přesto nebo proto Ikarus vzlétl. Hledání podzimu byla akce happeningového rázu, kterou Ruller připravil na Kamenném vrchu u Brna pro skupinu přátel. Jednalo se o inscenovanou slavnost v přírodě, na místě, které Ruller přetvořil za pomoci vizuálních prvků vycházejících z jeho koláží. Na jedné z fotografií je vidět cedule s přikázaným směrem jízdy, kterou v Meditacích nesl na zádech odcházeje

ZÁTIŠÍ (S VUŘTEM, HOŘČICÍ, NAKOUSNUTÝM CHLEBEM, TÁCKEM A PIVEM)

POMNÍK TYCHA BRAHE

Astrolog (duch) pohlíží na svůj model universa a svoji bustu (autoportrét modelovaný v renesančním kostýmu s falešným knírem), sádrový model, diplomová práce, AVU v Praze, 1982

MONUMENT TO TYCHO BRAHE

The astrologer (spirit) looks at his model of the universe and his bust (self‑portrait modeled in renaissance costume with false mustache) plaster model, graduation work, Academy of Fine Arts in Prague, 1982

off. In Search of Fall was a happening‑type event, which Ruller prepared on Kamený vrch near Brno for a group of friends. It involved a staged festivity in nature, at a place that Ruller transformed using visual elements based on his collages. In one of the photographs, a sign with the prescribed driving direction can be seen, which in his Mediations he’d carried on his back as he walked away towards the horizon, as well as a monumental human footprint with a STOP sign. The departure into nature was a reaction to the totalitarian control of the public space, but it also arose from the need to come to terms with the thoughts around land art and the Arte Povera movement current at the time. In the case of Tomáš Ruller, this is best seen in the event To Be or Not To Be (1979). Ruller performed this event in the Švédův stůl cave in the Moravian Karst, in the presence of his girlfriend. It had the form of a body‑art ritual, in which the young artist examined the archetypal givens of his own body. During the ceremony, he had the left half of his body colored white and right side black, cut his hair, symbolically washed himself in a stream, contemplated the geometric patterns he had painted on the cliff, and intensively perceived the natural world around him. In his famous article Back to Nature,9 summarizing Czechoslovak land art activities of the 1970s, František Šmejkal gave us an as‑yet unsurpassed interpretation of To Be or Not To Be. At that time, Ruller had an intense friendship with Ivan Kafka, with whom, since 1976, he shared Vladimír Preclík and Zdena Fibich’s former studio. Both Ruller and Kafka grew up in

AVU v Praze, konec 70. let, foto: autor

STILL LIFE (WITH SAUSAGE, MUSTARD, BITTEN OFF BREAD, TRAY AND BEER)

AVU in Prague, end of the 70s, photo: the artist

9 František Šmejkal, “Back to Nature”, Fine Art Culture 1990, no. 3, pp. 15–21. The text was originally published in the unofficial magazine Proceedings in memory of Albert Kutal, 1984.

Raná tvorba

Early Work

26

k horizontu, nebo monumentální lidská stopa s nápisem STOP. Odchod do přírody reagoval na totalitní kontrolu veřejného prostoru, ale vyplýval i z potřeby vyrovnat se s myšlenkami tehdy aktuálního land artu a arte povera. To je v případě Tomáše Rullera nejlépe patrné v akci Být, či nebýt (1979). Ruller ji uskutečnil v jeskyni Švédův stůl v Moravském krasu za přítomnosti své přítelkyně. Měla podobu body‑artového rituálu, v němž mladý umělec prozkoumával archetypální danosti vlastního těla. V průběhu obřadu si nechal pomalovat levou polovinu těla bílou a pravou černou barvou, ostříhal si vlasy, symbolicky se omyl v potoce, kontemploval nad geometrickými obrazci, které maloval na skálu, a intenzivně vnímal přírodu kolem sebe. Dodnes nepřekonaným způsobem performance Být, či nebýt interpretoval František Šmejkal ve slavném článku Návraty k přírodě,9 shrnujícím československé landartové aktivity sedmdesátých let. V této době se Ruller intenzivně přátelil s Ivanem Kafkou, s nímž od roku 1976 sdílel ateliér po Vladimíru Preclíkovi a Zdeně Fibichové. Ruller i Kafka vyrostli v respektovaných uměleckých rodinách, a tudíž se přirozeně pohybovali v neoficiálních kruzích normalizací zavržených umělců.10 Svědčí o tom například fotografie z oslavy padesátých narozenin Evy Kmentové, kde se objevili ve společnosti prominentních teoretiků a umělců.11 Zdroje Rullerovy rané tvorby můžeme nalézat jednak v diskuzích o aktuálním umění, které v těchto kruzích neustále probíhaly, jednak v osobním hledání mladého autora. Starší generace ho přivedla k zájmu o prostor, environment a akci, své vlastní zdroje nacházel v postupně prosakujících myšlenkách postmodernismu a prozkoumávání hraničních formátů. Už během studia na Akademii získal angažmá v Divadle Husa na provázku, kde v roce 1982 působil jako výtvarník‑herec, a podílel se na přípravě Divadla v pohybu II, periodicky se opakující akce rozšiřující hranice divadla směrem k performanci a dalším experimentálním formám.12 S divadlem nadále neoficiálně spolupracoval, získal zde zkušenost živé práce s divákem, „naučil se být na scéně“13 a postupně začal vytvářet vlastní projekty na pomezí performance, divadla a multimediálních technologií. Nejvýznamnější realizací tohoto raného období je multimediální performance Mezi tím, která měla premiéru 1. června 1983 v klubu Křenová a o rok později reprízu v Modrém pavilonu v Praze‑Krči. Jednalo se na svou dobu o progresivní paradivadelní představení, sestávající z pohybových a výtvarných situací doplněných laserovými i hudebními projekcemi. Performativní představení malého kolektivu MY & CO., v němž vedle Rullera působili 9 František Šmejkal, Návraty k přírodě, Výtvarná kultura, 1990, č. 3, s. 15–21. Text byl původně otištěn v samizdatovém Sborníku památce Alberta Kutala, 1984. 10 Ivanovi Kafkovi vzhledem k angažmá jeho otce Čestmíra Kafky v liberalizačním procesu šedesátých let bylo dokonce znemožněno studium na vysoké škole. 11 Na fotografii jsou vedle Tomáše Rullera a Ivana Kafky (stojící vlevo), Jiří Šetlík, Jaromír Zemina, Miloš Chlupáč, Vladimír Janoušek, Jasan Zoubek, Ivan Ruller a samozřejmě Eva Kmentová. 12 Druhý ročník akce Divadlo na provázku – Divadlo v pohybu se konal v září 1982 v Biskupském dvoře Moravského muzea a měl koncepci „tržiště umění“. Viz Petr Oslzlý a kol., Divadlo Husa na provázku, 1968/7 /–1998 (kniha v pohybu I), Centrum experimentálního divadla, Brno 1999, nestr. 13 Hledání sebe sama – Rozhovor Grzegorze Dziamskiho s Tomášem Rullerem v roce 1985 v časopise Projekt, přetištěno: Výběr zajímavostí z domova i ciziny, samizdat, Brno 1987, nestr.

27

Raná tvorba

respected artistic families, and therefore naturally moved in the unofficial circles of artists rejected by normalization.10 This is attested to, for example, by a photograph from the 50th birthday party of Eva Kmentová, where they are seen in the company of prominent theorists and artists.11 We can find the sources of Ruller’s early work, for one, in the discussions of contemporary art that continuously took place in these circles, and then in the personal searching of the young artist. The older generation guided him to an interest in space, the environment and the event, and he found his own sources in the gradually permeating thoughts of postmodernism and through exploration of fringe formats. Already during his studies at the Academy, he had procured an engagement at the theater Goose on a String Theater, where in 1982 he worked as an artist‑actor, and participated in the preparation of Theater in Motion II, a periodically repeating event pushing the frontiers of theater towards performance art and other experimental formats.12 He continued to work with the theater in a non‑official capacity, gaining experience in live work with an audience, “learned to be on the scene”13 and gradually began creating his own projects at the interface between performance, theater and multimedia technologies. The most significant implementation of this early period is the multi‑media performance In be‑tween, which premiered on the 1st of June, 1983 at the Křenová club, and its reprise a year later at the Modry Pavilion in Prague – Krč. It was, for its time, a progressive para‑theatrical performance, consisting of movement and artistic situations augmented with laser projections and music. The performance show by the small collective MY & CO., which, besides Ruller, involved other personalities, was significant primarily for its emphasis on multimediality. However, the activities of the MY & CO. community were paralyzed by the absurd criminalization of the participants.14 After completing his studies at the Prague Academy of Fine Arts, Ruller created not only events and performances, but also conceptual collages and drawings. Noteworthy are the collages that have been converted into tin sheet form in the form of visual elements and which he subsequently used as props for staged situations in nature. In these simple games in the wild, Ruller verified the possibilities of land art interventions as well as conceptual body events. It is logical that, in this way, during his studies, he balanced mind‑numbing academic training and with independent exploration of current artistic tendencies. 10 Due to his father, Čestmíra Kafka’s, involvement in the liberalization process of the sixties, Ivan was prevented from attending university. 11 Next to Tomáš Ruller and Ivan Kafka (standing left), in the photograph are Jiří Šetlík, Jaromír Zemina, Miloš Chlupáč, Vladimír Janoušek, Jasan Zoubek, Ivan Ruller and, of course, Eva Kmentová. 12 Second year of the event Goose on a String Theater ‑ Theater in Movement took place in September 1982 in the Bishop’s Courtyard of the Moravian Museum and its concept was “Art Market”. See Petr Oslzlý et al., Goose on a String Theater, 1968/7/ – 1998 (The Book in Movement I), Centrum experimentálního divadla, Brno 1999, unpaginated 13 “Hledání sebe sama” – Interview with Grzegorz Dziamski and Tomáš Ruller in 1985 in the magazine Project, reprinted: Selection of attractions from home and abroad, independent publication, Brno 1987, unpaginated 14 Tomáš Ruller, “Mezi”, in: Milena Slavická – Marcela Pánková (eds.), Forbidden Art II., Fine Art, 1996, no. 1–2, pp. 129−130.

Early Work

i další osobnosti, bylo významné především důrazem na multimedialitu. Absurdní kriminalizace účastníků však aktivity komunity MY & CO. paralyzovala.14 V závěru studia na pražské Akademii výtvarných umění Ruller vytvářel nejen akce a performance, ale i konceptuální koláže a kresby. Pozoruhodné jsou koláže, které formou vizuálních prvků převedl do formy plechových tabulí a následně je používal jako rekvizity inscenovaných situací v přírodě. V těchto jednoduchých hrách v přírodě si Ruller ověřoval možnosti landartových intervencí, ale i konceptuálních tělových akcí. Je logické, že tímto způsobem během svého studia vyvažoval oblbující akademické školení a na vlastní pěst prozkoumával aktuální umělecké tendence. Vyrovnávání se s konceptuálními východisky tehdejší neoficiální scény můžeme vidět i na sérii záznamů–akcí na papíře z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. V tomto případě se jedná o stopy akčních situací, např. Postání (1979), Poplakání (1980), Pomočení (1980), Políbení (1983), Pohlazení (1983), Pomyšlení (1983), Ponechání (1983), realizovaných na jednotném formátu čtvrtek formátu A3. Prostá tělesná a konceptuální gesta jen v některých případech zanechávají na papíře viditelnou stopu. Konceptuální oproštění této série je v Rullerově tvorbě těchto let samozřejmě přítomné, byť je pravidelně doplňováno materiálově a mediálně náročnými realizacemi. V autorově rané tvorbě má své nezastupitelné místo série děl realizovaných v rámci alternativních akcí neoficiální kultury. V roce 1980 to bylo letní výtvarné sympozium v Malechově, jehož se účastnili příslušníci neoficiální scény. Během léta se sem sjížděli jak výtvarníci, tak hudebníci a další osobnosti. Výtvarná site‑specific díla, jež vznikla v různých částech rozlehlého venkovského domu, zaznamenává katalog s krátkým úvodem vystihujícím podstatu akce: „Ve velkém domě si každý z účastníků sympozia vybral prostor a naplnil jej objekty na místě vyrobenými. Výstava trvala celé léto, a ten kdo přijel, mohl nějaký čas zůstat.“15 Katalog vydaný péčí samotných umělců však jen stěží zachycuje mnohovrstevnost událostí tohoto výstavního projektu. V době přísného dohledu agentů Státní bezpečnosti, nemožnosti svobodně vystavovat a publikovat, bylo setkávání hlavním komunikačním nástrojem nezávislé scény. Aktivity uvnitř méně či více uzavřených okruhů spřízněných osobností se staly přirozeným vyjadřovacím prostředkem protitotalitně naladěné části společnosti. Setkání v Malechově, které mělo svou reprízu i v roce 1981, bylo jednou z prvních akcí, na níž se příslušníci neoficiální výtvarné scény pokusili využít alternativní výstavní možnosti. Jednalo se v podstatě o soukromé sympozium, které však mělo pro tehdejší scénu formotvorný význam. Tomáš Ruller se ho aktivně zúčastnil a osobně přizval další participanty, např. Adrienu Šimotovou nebo Ivana Kafku. Seznámil se zde například s Magdalenou Jetelovou, Kurtem Gebauerem a propojil se s dalšími umělci patřícími do neoficiálních struktur. Je přirozené, že se pak zúčastnil i dalších akcí, které v krátkém sledu vytvořily příležitost prezentovat site‑specific díla v mezigeneračním společenství nezávislé výtvarné

We can see his coming to terms with the conceptual foundations of the unofficial scene of the time in a series of records – events on paper at the turn of the 1970s and 1980s. In this case, we are talking about the remaining traces of event situations, such as Standing (1979), Crying (1980), Pissing (1980), Kissing (1983), Caressing (1983), Thinking (1983), Leaving (1983), all executed on uniform A3, heavy‑stock paper sheets. On paper, simple body and conceptual gestures in some cases leave a visible trace. The conceptual liberation of this series is of course present in Ruller’s production of these years, although it is regularly supplemented by other materials and media‑intensive implementations. Holding an irreplaceable position among the artist’s early creations is the series of works performed within the framework of alternative events of unofficial culture. In 1980, it was a summer art symposium in Malechov, which was attended by members of the unofficial scene. During the summer, artists, musicians and other celebrities gathered here. Site‑specific artworks, which were created in various parts of the sprawling country home, are recorded in the catalog, with a brief introduction capturing the essence of the event: “In a large house, each of the symposium participants chose a space and filled it with objects made on site. The exhibition lasted all summer, and whoever came out could stay for a while.”15 However, the catalog, published by the artists themselves, only barely captures the multilayered nature of the events of this exhibition project. In a time of strict supervision by agents of the State Security agency and the impossibility of freely exhibiting and publishing, meeting up was the main communication tool of the independent scene. The activities within more or less closed circles of kindred spirits became a natural means of expression for the anti‑totalitarian oriented segment of society. The gathering in Malechov, which enjoyed a reprise in 1981, was one of the first events at which adherents of the unofficial art scene attempted to use alternative exhibition opportunities. This was basically a private symposium, which, however, had form‑creating significance for the scene at the time. Tomáš Ruller actively participated in it and personally invited additional participants, such as Adriena Šimotová and Ivan Kafka. It was here he met, for example, Magdalena Jetelová and Kurt Gebauer and joined with other artists belonging to the unofficial structures. Naturally, he then also participated in other events, which, following closely on each other, created opportunities for presenting site‑specific works in an intergenerational community of the independent art scene. These were mainly three exhibition events from the beginning of the 1980s: Sculptures and Objects in the Small Side Courtyards (1981), Meeting on the Tennis Courts of TJ Sparta (1982) and Hop‑garden – Mutějovice (1983). Their typical indication was a collective effort for public presentation of works that did not have access to official gallery institutions. Seen as current was working with space, and land art was not cast aside.

14 Tomáš Ruller, Mezi, v: Milena Slavická–Marcela Pánková (eds.), Zakázané umění II., Výtvarné umění, 1996, č. 1–2, s. 129−130. 15 Malechov ’80, katalog výstavy, soukromý tisk 1980.

15 Malechov ’80, exhibition catalogue, private printing 1980.

Raná tvorba

Early Work

28

JE PRO‑STŘENO

instalace‑prostředí, Symposium Malechov, 1980, foto: autor

Bílý stůl s bílým zátiším, na bílém ubruse umístěn ve zdevastované průchozí místnosti s dveřmi v každé stěně. Malechov Symposium, 1980, photo: the artist, object: original table – still‑life

V původním kurníku jsem pracoval už od podzimu, s vyčištěným oknem v novém rámu barevná instalace nesla známky „krásného umění“, atmosféru doplňovala zvuková smyčka ze skrytého reproduktoru. Lidé mohli vstoupit, zavřít se, sednout si, dívat se a poslouchat, vnímat a přemýšlet, jak dlouho chtěli – a také to dělali. Dveře tu byly otevřené, pokud se někdo uvnitř sám nezavřel.

White table with a white still‑life on a white table‑cloth installed in a derelict walk‑through room with a door in each wall.

instalace‑prostředí, Symposium Malechov, 1980, photo: the artist

HAS BEEN SET

scény. Jedná se především o tři výstavní akce ze začátku osmdesátých let: Sochy a objekty na malostranských dvorcích (1981), Setkání na tenisových dvorcích TJ Sparta (1982) a Chmelnice – Mutějovice (1983). Jejich typickým znakem bylo kolektivní úsilí o veřejnou prezentaci tvorby, která neměla přístup do oficiálních galerijních institucí. Jako aktuální byla vnímána práce s prostorem, stranou nestála ani problematika land artu. V rámci těchto alternativních výstav se Ruller prezentoval jako sochař s přesahy směrem k akci a environmentu. V Malechově se jedná o dvě významově spojené instalace – Je prostřeno (1980) a Tak ty ticha (1980) – vytvořené z nalezených každodenních předmětů jako židle, stůl, láhev. Ruller tu uskutečnil i akci Hra‑nice (1980), při níž se s černou a bílou židlí přebrodil přes řeku a přihlížející diváky nepřímo vyzýval, aby tuto hranici překonali také a participovali na události, která za ní vznikala. Během druhého ročníku letního sympozia v Malechově Ruller realizoval akci s názvem Odtud až potud (1981). Spočívala v dovalení kamene z louky do domu a poté jeho meditativního roztloukání. Ve stejném roce v rámci výstavy na Malostranských dvorcích vytvořil ve dvoře ulice Tržiště 3 práci Zastav se na chvíli (1981). Instalace z ohraničené hromady písku byla dána k dispozici divákům, kteří do ní neváhali zasahovat. Situaci úzkého dvorku ohraničeného vysokými zdmi Ruller doplnil kresbami a nápisy barevnými křídami. V duchu svého raného díla zde uskutečnil otevřenou sochařskou situaci pracující s geniem loci a reálnou nebo imaginární performance, provokující k interakci. V této době Rullera zajímal především proces vzniku uměleckého díla a konkrétní prostorová situace. V roce 1982 na Setkání ve Stromovce reagoval na dostupný materiál a vytvořil procesuální instalaci Kam (1982) tím, že pracně přemístil velký balvan na vrchol navezené zeminy. V podstatě tak oponoval své diplomové práci, jejíž obhajoba se konala na druhé straně Stromovky, na Akademii, téměř

29

TAK‑TY TICHA

Symposium Malechov, 1980, foto: autor, objekt: původní stůl – zátiší

Raná tvorba

T‑ACT OF SILENCE

In the original henhouse where I had worked from the autumn, with a cleaned window in a new frame, the colored installation still bore the marks of “fine art”; the atmosphere was completed by a sound loop from a hidden speaker. People could enter, close the door behind them, sit down, look and listen, perceive and think, for as long as they wanted – and so they did. The door was open, unless somebody locked themselves inside.

In the context of these alternative exhibitions, Ruller presented himself as a sculptor, with a practice thatoverlaps into events and the environment. In Malechov we are dealing with two meaning‑related installations – Has been Set (1980) and T‑act of Silence (1980) – created from found everyday objects like chairs, a table, a bottle. Here Ruller also performed the event Bound‑aries (1980), during which he waded across a river with a black and a white chair, and indirectly challenged the audience to also overcome this boundary and participate in the event taking place beyond it. During the second year of the summer symposium in Malechov, Ruller put on an event titled From Here to There (1981). It consisted of rolling a stone from a meadow to the house, followed by its meditative smashing. In the same year, within the context of the exhibition in the courtyards of Malá Strana, he created the work Stop for a Moment (1981), in the courtyard of Tržiště 3. An installation of a bordered pile of sand was made available to the viewers, who did not hesitate to intervene in it. Ruller completed his intervention in the narrow courtyard bordered by high walls with drawings and slogans rendered in colored chalk. Here, in the spirit of his early work, he created an open sculpture situation working with the genius loci and a real or imaginary performance, enticing interaction. At that time, Ruller was mainly interested in the process of the creation of a work of art and a particular spatial situation. In 1982, at the Meeting at the Tennis Courts, in Stromovka, he responded to the available material and created a W‑here (1982) installation by laboriously moving a large boulder to the top of a pile of trucked‑in earth. In this way he was basically opposing his

Early Work

PRÁŠENÁ KRESBA

událost, Bítov, 1983, foto: autor

DUSTED DRAWING

ROZBITÁ SOCHA

instalace, Brno, 1984, relikt: rozbitá sádrová socha, foto: autor

SMASHED SCULPTURE

event, Bítov, 1983, photo: the artist

installation, Brno, 1984, relic: a crushed plaster sculpture, photo: the artist

paralelně. Proti ukončenosti formy postavil neuchopitelnost a pomíjivost situace, proti realistické modelaci přirozený chaos a náhodu. Definitivní oproštění se od sochařského řemesla ve prospěch procesuálního a performativního přístupu uskutečnil o rok později v rámci landartového sympozia Chmelnice v Mutějovicích. Na monumentální prostor, omezené technologické a materiální zázemí, s nímž zápasila většina účastníků, zareagoval jednoduše – práce nazvaná Brázda vznikla zoráním a vyplením celé jedné řady a následným čekáním na déšť, kdy Ruller v hlíně vychodil pěšinu vedoucí z jedné strany chmelnice na druhou. Ve všech těchto realizacích je přítomná tělesná akce, zájem o site‑specific a environmentální charakter díla, na české neoficiální scéně tehdy vnímaný jako aktuální. Vyplynul z opožděné diskuze o minimalismu, land‑artu a arte povera, ale i z omezených možností neoficiální scény, která si v odchodu do přírody a dalších alternativních prostor hledala možnosti svobodné tvorby. Postupná proměna materiálu a situace skrze tělesnou akci se pak stala konstantou Rullerových performance. Dominovala jim dramatizace umělcova konání, důraz na vizualitu, ale i sochařský materiál. Projevoval se v nich autorův inscenační talent a zájem o intermedialitu. Na začátku osmdesátých let Ruller začal experimentovat s videozáznamem svých akcí a rozvíjet multimediální přístupy. Tyto aspekty se ostatně stanou významnou konstantou autorovy zralé tvorby. Chceme‑li nalézt bod, kde se uzavírá Rullerova raná tvorba, nabízí se dvě akce z roku 1983 – Pálím své kresby a Rozbíjím své sochy, v nichž rituálně ničí svou předchozí, tradičně výtvarnou práci. Jedná se o performance, které opakovaně realizoval při nejrůznějších příležitostech.16 V roce 1984 však obě zaznamenal na U‑matic kameru a vytvořil tak své první jednokanálové video. Při pohledu do Rullerova archivu, v němž je zachována řada raných sochařských i kresebných realizací, je zřejmé, že samotný akt ničení měl spíše symbolickou,

diploma thesis, whose defense had been held on the other side of Stromovka, at the Academy, almost in parallel. He juxtaposed the finality of the form against the intangibility and transience of the situation, and against realistic modeling he contrasted natural chaos and chance. He effected his definitive release from the craft of sculpture in favor of the processual and performative approach one year later at the Land Art Symposium Hop‑garden in Mutějovice. He responded to the monumental space, and the limited technological and material background that most of the participants were battling, with simplicity – the work called The Furrow was created by plowing and planting an entire row and then waiting for the rain, when Ruller trod a path in the soil, leading from one side of the hop field to the other. Present in all these performances are body action, and an interest in the site‑specific and environmental character of the work perceived as current on the Czech unofficial scene at that time. It emerged from the delayed discussion of minimalism, land art and Arte Povera, but also from the limited possibilities of the unofficial scene that sought out the possibilities of free creation in the departure to nature and other alternative spaces. The gradual transformation of material and situation through physical action then became a constant in Ruller’s performances. They were dominated by the dramatization of the artist’s acts, and emphasis on visuality, as well as on the sculptural material. In them, the artist’s performance talent and interest in intermediality came through. In the early eighties, Ruller began experimenting with video recording his events and developing multimedia approaches. These aspects will eventually become important constant elements of the artist’s mature work. If we want to find a point of closure for Ruller’s early work, two events from 1983 present themselves – Burning My Drawings and Smashing My Sculptures, in which he ritually destroys his previous, traditional artwork. This is a performance he has

16 Pravděpodobně poprvé je realizoval v rámci vernisáže skupinové výstavy Konfrontace, kterou Ruller uspořádal v klubu Křenová v Brně v roce 1977. Výstavy se zúčastnili: Ivan Kafka, Martin Němec, André Hachle, Jasan Zoubek, Martin Pavala, Patrik Krásný, Petr Navrátil a Tomáš Ruller.

Raná tvorba

Early Work

30

LŽÍCE PLNÁ OLOVA

70. léta, foto: autor

SPOON FULL OF LEAD

70’s, photo: the artist

performativní povahu. Vzhledem k provedení a faktu, že performance Ruller zaznamenal na video, je můžeme vnímat jako svým způsobem přechodový rituál. Jedná se o díla, která na jednu stranu uzavírají Rullerovo klasické výtvarné školení, ale především otevírají novou etapu jeho tvorby, v níž se jako jeden z mála v českém prostředí systematicky zabývá videem. Hledáme‑li dílo, které je syntézou autorovy rané tvorby, je to spíše akce‑instalace K ámen (1983). Hromada písku pečlivě nasypaná do ideální podoby kužele v působivém prostoru křížové chodby Staré radnice v Brně byla součástí výstavy absolventů Akademie výtvarných umění, uskutečněné zde v roce 1983. Sochařsky oproštěná realizace demonstrovala Rullerovu radikalitu. Pracoval v ní jako ve svých předchozích pracích s daným prostorem. Vyzdvihl podřadný, ale hapticky vzrušující sochařský materiál, který v sobě zahrnuje časový prvek tvarové pomíjivosti. Ruller o kupě písku prohlásil, že se jedná o hromadu možností: jak píše Igor Zhoř v textu Pokus o pochopení, a dále pokračuje: „…za jistých klimatických podmínek může po čase ztvrdnout a vrátit se tak do původního kamenného stavu, za jiné konstelace ji vítr rozpráší, voda odplaví, člověk rozšlape a zruší. Reflektuje moment času, kterému se klasické sochařství po staletí bránilo důrazem na stálé a nepomíjivé.“17 Tomáš Ruller svou tvorbou několik desetiletí horečně ohledává různorodé formy vyjádření. Jeho hledání nekončí výběrem jedné z nich, ale náročnou syntézou nejrůznějších výrazových prostředků a poloh. Autorova tvorba představuje jeden z nejzávažnějších příspěvků k rozšiřování pojmu sochařství, zároveň rozvádí médium akce v postmoderním duchu dál za hranice body artu směrem k multimediální performance, v níž se počítá nejen s divákem, ale i s dokumentací a její pozdější prezentací. Rullerovy rané experimenty s médiem videa pak vyústily v jeden z nejoriginálnějších příkladů české multimediální tvorby osmdesátých let.

31

repeatedly carried out on a variety of occasions.16 In 1984, however, he recorded both using a U‑matic camera and thus created his first single‑channel video. When examining Ruller’s archive, in which a number of early sculptures and drawings are preserved, it becomes apparent that the act of destruction had more of a symbolic, performative nature. In view of their execution and the fact that Ruller recorded the performances on video, we can perceive them as being, in a way, transitory rituals. These are works that, on the one hand, conclude Ruller’s classical art training, but above all open a new phase of his work, in which he is one of the few Czech artists systematically engaged in video. If we are looking for a work that is a synthesis of the artist’s early work, this would be the event‑installation of S‑tone (1983). This was a pile of sand carefully poured into a perfect cone shape, in the impressive space of the cloister of the Old Town Hall in Brno, and was part of an exhibition of works by graduates of the Academy of Fine Arts held there in 1983. The free‑form sculptural implementation demonstrated Ruller’s radicality. In it, as in his previous pieces, he worked with the space given. He elevated an inferior, but haptically exciting sculpting material, which within itself encompasses a temporal element of transience. Speaking of the pile of sand, Ruller said that it was a pile of possibilities, as Igor Zhoř writes in Understanding Attempt, and continued: “... under certain climatic conditions it may harden over time and thereby return to its original stone state, or under other circumstances, be scattered by the wind, or washed away by water, or trampled and destroyed by man. It reflects the moment in time that classical sculpture has struggled against for centuries by emphasizing the permanent and imperishable.”17 Through his work over the past several decades, Tomáš Ruller has been feverishly examining various forms of expression. As can be seen from a review of his early works, his search does not end with the selection of one of them, but a demanding synthesis of various means and modes of expression. The artist’s work represents one of the most important contributions to broadening the concept of sculpture, while also expanding the medium of the event in the postmodern spirit, beyond the boundaries of body art, towards multimedia performance, which involves not only the viewer, but also documentation and its later presentation. Ruller’s early experiments with video media resulted in one of the most original examples of Czech multimedia production in the 1980s.

16 It is most likely that he implemented these for the first time in the context of the opening of the group exhibition Confrontations, which Ruller organized at the Křenová club in Brno in 1977. Participating in the exhibition were: Ivan Kafka, Martin Němec, André Hachle, Jasan Zoubek, Martin Pavala, Patrik Krásný, Petr Navrátil and Tomáš Ruller.

17 Igor Zhoř, Pokus o pochopení, v: Igor Zhoř, Proměny soudobého výtvarného umění, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1992, s. 89–90.

17 Igor Zhoř, “Pokus o pochopení”, in: Igor Zhoř, Transformations in Contemporary Art, Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1992, pp. 89–90.

Raná tvorba

Early Work

DVA RÁMY

70. léta, foto: autor

TWO FRAMES

70’s, photo: the artist

→ PO PAPÍRY

AFTER PAPERS

Akční papíry Ateliér Praha 1980–83

Action papers Prague studio 1980–83

stopy na papíře; POMOČENÍ 1980, POUŽIT 1980–81, PORANĚNÍ 1980, POSTÁNÍ 1980, POJEZENÍ 1981, POPLAKÁNÍ 1981, POLÍBENÍ 1983, POHLAZENÍ 1983, POMYŠLENÍ 1983, PONECHÁNÍ 1983

tracks on paper; PISSING 1980, USING 1980–81, HURTING 1980, STANDING 1980, EATING 1981, CRYING 1981, KISSING 1983, CARESSING 1983, THINKING 1983, LEAVING 1983

Raná tvorba

Early Work

32

33

Raná tvorba

Early Work

ON‑TO‑ ‑LOGICKÉ DOTEKY ON‑TO‑ ‑LOGICAL TOUCHES

Jsme cestáři i cestovatelé, cesta je cíl. We are roadmakers and travelers, the path is the target. (1973)

← → CESTOU

BY THE WAY

situace Jeskyně Pekárna, Moravský kras 1974 foto: autor

situation Bakery Cave, Moravian Karst 1974 photo: the artist

Akce v prehistorické lokalitě byla připravena jako minimální hra. Zavedl jsem přátele do největší tmy jeskyně, aby se volně pohybovali a přitom pomalu přibližovali k východu, ke světlu. Šlo mi o zachycení vytvořených situací a drobných událostí. Inspirovala mě Platónova jeskyně světa idejí a světa jevů.

This action at a prehistoric site was conceived as a minimalist game. I led my friends to the darkest place in the cave to let them move freely while drawing nearer to the exit, to the light. I wanted to capture the situations that arose and small events. The inspiration came from Plato’s Cave of the world of ideas and the world of phenomena.

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

36

PŘEDSTAVOVÁNÍ jako vztahování k úrovni „za horizontem“ vyžaduje intuitivní jistotu zásahu: „v pravý čas na pravém místě pravý čin“ náležitost k situaci a účinnost volby znamená: „Být odpovědně v každé chvíli“ PŘEDSTAVENÍ staví na pozornosti k formování pole v inertním mezi‑prostoru (prázdnu) a mezi‑čase (tichu); – vytvoření klimatu podmiňuje indukci PERFORMANCE ne‑komunikativní v jazykovém smyslu, zaujímá místo ještě před jazykem – je pojetím bytí – je uměním přístupu AKT jako hledání cesty z klamu o smyslu skutečnosti, by měl být směřováním k lidskosti, kde intersubjektivita jako jev eticko‑estetický je polem pro vztah k metafyzickému (začátek 80. let)

PRESENTING as relating to the level “beyond the horizon” requiring an intuitive unfailing intervention: “the right deed in the right place at the right time” where appropriateness to situation and effectiveness of choice means: “to be responsible at every moment”. PRESENTATION built on attention to forming the field in inert interstice of space (emptiness) and time (silence) – the creation of the climate conditions the induction. PERFORMANCE non‑communicative in the linguistic sense takes place even before the language is an approach to being an art of attitude. ACT as seeking a way out of delusion regarding the meaning of reality heads towards humanity where inter‑subjectivity as a “phenomenon ethico‑esthetical” is the area of relation to the metaphysical. (early 80s)

37

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

MEDITACE

MEDITATIONS

situace Lužní krajina Mušov 1977 foto: autor, barevné diapozitivy

Situations Floodplain Mušov 1977 photo: the artist, color slides

Střetnutí krajiny s arteficiálními objekty, setkání landartového charakteru realizovaná in natura v lokalitě určené k zatopení. Vedle konečného výsledku se objevuje i proces interakce, v němž se uplatňuje prvek hry.

An ecounter between a landscape and artificial objects, a meeting of a landart character taking place in nature on a site planned to be flooded by a reservoir. The final result also contains an interactive process which incorporates the element of a game.

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

40

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

DIVADLO VZTAHŮ – věcí navzájem, vztahů mezi nimi a přírodou, mezi věcmi a lidmi, mezi lidmi a přírodou, a zejména vztahů mezi lidmi.

THEATRE OF RELATIONS – of things to one another, relations between them and nature, between things and people, between people and nature and in particular relations between people. (1978)

HLEDÁNÍ PODZIMU

IN SEARCH OF FALL

happening Kamenný vrch, Brno 1978 foto: autor, barevné diapozitivy

happening Stone hill, Brno 1978 photo: the artist, color slides

Když jsem předtím používal některé objekty k instalacím v krajině, uvědomil jsem si svou sepjatost s nimi. Nejen proto, že byly mnou uměle vyrobeny, ale proto, že v různém kontaktu a situaci dostávaly stále nové významy. Rozhodl jsem se zapojit přátele…

When I had previously used some objects in installations in the landscape I realised my bond with them. Not just because they had been artificially made by me but because in a different context and situation they would always attain new meanings. I decided to get friends involved…

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

42

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

Je to, co hledáš, opravdu já ? Is what you are looking for really “I” ? (1979)

BÝT, ČI NEBÝT

TO BE OR NOT TO BE

rituál Švédův stůl, Moravský kras, 1979 foto: autor, barevné diapozitivy objekt: ostříhané vlasy

ritual Švédův stůl cave, Moravian Karst, 1979 photo: the artist , color slides object: cut hair

V paleolitické lokalitě za asistence přítelkyně: ostříhání dohola, pomalování těla černou a bílou barvou, kontemplace geometrických obrazců na skále, omývání v chladném potoce. Obloha nad hlavou, šumění vody, zapálený oheň a země.

At a Palaeolithic site, assisted by a girlfriend: bald haircut, body painted black and white, contemplation of geometrical patterns on the rock wall, washing in a cold stream. The sky above the head, murmur of water, burning fire and the earth.

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

44

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES

ON‑TO‑LOGICKÉ DOTEKY Návraty k přírodě

ON‑TO‑LOGICAL TOUCHES Back to Nature

46