Курбас: Нові світи/Kurbas: New Worlds by Mystetskyi Arsenal

Видання з нагоди виставки «Курбас: Нові світи» (17 жовтня – 2 грудня 2018, Мистецький арсенал, Київ)

This book is published on the occasion of the exhibition Kurbas: New Worlds (October 17–December 2, 2018, Mystetskyi Arsenal, Kyiv)

Лесь Курбас — театральний режисер-новатор, який у 1920-х роках працював у Києві та Харкові і своїми експериментальними постановками змінив уявлення глядачів про те, що таке театр. Він створював на сцені нові світи, які давали можливість побачити багатошаровість сучасності, переосмислити минуле та уявити нове майбутнє.

Les Kurbas was an innovative director, who staged experimental theatre pieces in Kyiv and Kharkiv during the 1920s and transformed the idea of what theatre is. He created new worlds on stage that invited his audiences to clearly look through various layers of the present, review the past and imagine a new future.

ЗМІСТ 10

Вірляна Ткач. Курбас: Нові світи

Олеся Островська-Люта. Курбас у Мистецькому арсеналі

Вірляна Ткач. Лесь Курбас стає режисером

Тетяна Руденко. Як Курбас став музейним надбанням та що розкривають музейні пам’ятки

Вірляна Ткач. Наші інсталяції: перетворюючи театральні моменти на мистецькі об’єкти

Ярина Цимбал. Театр на який усі чекали

Вірляна Ткач. КИЇВ: МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ»

«Березіль рух... А рух принціп всесвіту» / «Ґаз»

128

«Кіно як органична частина спектаклю» / «Джіммі Гіґґінз»

184

«На очах глядачів включатися в образ і, закінчивши сцену, виключатися з нього» / «Макбет»

200

Організація Мистецького об’єднання «Березіль»

236

Участь у міжнародних виставках: Париж, Нью-Йорк

250

Вірляна Ткач. ХАРКІВ: ДЕРЖАВНИЙ ДРАМАТИЧНИЙ ТЕАТР «БЕРЕЗІЛЬ»

252

«Від слуху в даній п’єсі треба підходити до образу й жесту» / «Народний Малахій»

266

«Час — то є четвертий вимір» / «Мина Мазайло»

280

«Привчаємо музиканта до сучасної індустріальної ритміки...» / «Алло на хвилі 477!»

318

Що сталося з Курбасом

320

Як «Березіль» став Театром імені Тараса Шевченка

322

Вірляна Ткач. Програма подій до виставки «Курбас: Нові світи»

326

Impressum

CONTENTS 11

Virlana Tkacz. Kurbas: New Worlds

Olesia Ostrovska-Liuta. Kurbas at Mystetskyi Arsenal

Virlana Tkacz. Kurbas Becomes a Theatre Director

Tetiana Rudenko. How Did Kurbas Become a Museum Acquisition and What Do Museum Objects Reveal?

Virlana Tkacz. Our Installations: Turning Theatrical Moments into Art Objects

Yaryna Tsymbal. A Theatre for Which Everyone Was Waiting

Virlana Tkacz. KYIV: BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION

“Berezil is movement, and movement is the first principle of the universe” / Gas

129

“Film used as an organic part of a theatre production” / Jimmie Higgins

185

“Enter into the image of a character onstage and then, after the scene, disengage from it” / Macbeth

201

The Organization of the Berezil Artistic Association

237

Berezil at International Exhibitions: Paris, New York

251

Virlana Tkacz. KHARKIV: BEREZIL NATIONAL THEATRE

253

“First we must listen to this play, then we can approach [the creation of] images and gestures” / The People's Malakhy

267

“Time is the fourth dimension” / Myna Mazailo

281

“We are making our musicians learn contemporary industrial rhythms…” / Hello, This Is Radio 477!

319

What Happened to Kurbas

321

How Did the Berezil Become the Shevchenko Theatre

323

Virlana Tkacz. Kurbas: New Worlds Special Events Program

327

Impressum

Курбас: Нові світи

Проект досліджує, що саме зробив Лесь Курбас як театральний режисер. Виставка складається з двох частин. Першу присвячено експериментальній творчості Леся Курбаса та Мистецького об’єднання «Березіль» у Києві (1922–1926). Другу — виставам у Харківському державному театрі «Березіль», де Курбас працював протягом 1926–1933 років. У київській частині представлено три вистави, в яких Курбас звертається до фундаментальних питань світового театру. У постановці «Ґаз» Ґеорґа Кайзера (1923) актори своїми рухами відтворюють вибух фабрики. У «Джіммі Гіґґінзі» (1923) режисер показує внутрішній і зовнішній світ людини, доповнюючи дію на сцені кіноекраном. Експерименти Курбаса з кіно належать до найцікавіших і найперших застосувань мультимедій у світовому театрі. У «Макбеті» Шекспіра (1924), за задумом Курбаса, актори перевтілюються у своїх персонажів просто перед глядачами, підкреслюючи подвійну природу тіла (особи) на сцені. Курбас співпрацював із художником-авангардистом Вадимом Меллером. Сценічні конструкції Меллера більше нагадують скульптури чи інсталяції, ніж театральні декорації. Вони формують складний багатоповерховий простір, що не наслідує логіку лінійної перспективи, а розкладається на фрагментарні площини, як на полотнах кубістів та супрематистів. За чотири роки МОБ (Мистецьке об’єднання «Березіль») перетворюється з малої майстерні для молодих акторів на організацію із сотнями учасників, яка радикально міняє театральне обличчя України. Постановки «Березоля» також представлені на міжнародних виставках у Парижі (1925) та Нью-Йорку (1926).

Kurbas: New Worlds

The exhibition examined what Les Kurbas really did as a theatre director. His work is presented in two sections. The first is devoted to Kurbas’s experimental work with his company—the Berezil Artistic Association—in Kyiv (1922–1926). The second features productions of the Berezil National Theatre in Kharkiv, which Kurbas headed from 1926 to 1933. In the Kyiv section we focus on three shows that addressed fundamental issues in world theatre. Kurbas’s innovative use of movement to create an exploding factory onstage is featured in his production of Georg Kaiser’s Gas (1923). In Jimmie Higgins (1923), Kurbas integrated film and stage action to present the thoughts of a character, revealing the inner and outer reality of a human being. Kurbas’s experiments with film made him one of the major artists to first use multimedia in theatre. In his 1924 production of Shakespeare’s Macbeth, Kurbas had his actors enter the stage as themselves and become the characters in the play in front of the audience, emphasizing the dual nature of the body (person) onstage. Kurbas collaborated with designer Vadym Meller, who created Constructivist sets that resemble sculptures or installations rather than typical theatre decor. Meller’s constructions formed complex, multilevel places for action that did not adhere to a single-point perspective, but were fragmentary planes similar to those used by Cubists and Supermatists. In four years the Berezil Artistic Association grew from a small workshop for young actors into an organization with hundreds of participants, which radically transformed Ukrainian theatre. This section of the exhibition also features the Berezil’s participation in international exhibitions in Paris (1925) and New York (1926).

1926 року уряд реорганізує МОБ у Державний драматичний театр «Березіль» у Харкові. У другій частині експозиції — три вистави, що показують столицю як новий урбаністичний центр. У постановці «Народний Малахій» Миколи Куліша (1928) головним виражальним засобом є особлива музичність мови. В «Алло на хвилі 477!» (1929) Харків представлено в тогочасних найновіших європейських трендах. Це перше джаз-ревю в Україні було дотепною сатирою на старі порядки. Дія комедії Миколи Куліша «Мина Мазайло» (1929) в постановці Курбаса відбувається в космічних конструкціях Меллера. Таке режисерське рішення поєднує часи, де минуле й майбутнє впливають на сучасність. Курбас сподівався, що його театр перетворить Харків на центр нової урбаністичної культури України, однак його задум було жорстоко знищено режимом у 1930-х. Виставка показала новаторство Курбаса, що визначає його як одного з найвидатніших експериментальних театральних режисерів першої половини ХХ сторіччя.

In 1926 Kurbas’s company became the Berezil National Theatre in Kharkiv, then the capital city. The second part of the exhibition focuses on three productions that present Kharkiv as the new urban center of Ukraine. Kurbas’s 1928 production of The People’s Malakhy by Mykola Kulish centered on the musicality of the language in the show. The second production, Hello, This Is Radio 477! (1929), imagined Kharkiv as a city in step with the latest trends in Europe. It was the first jazz musical revue in Ukraine and an entertaining critique of the old ways. Kurbas situated the third production, Myna Mazailo, Mykola Kulish’s 1929 comedy about urban stereotypes in Kharkiv, in Meller’s cosmic set to expose the impact the past and future can have on our daily decisions. Kurbas hoped his theatre would transform the city and create a new urban culture, but his dream was derailed by politics. Both Kurbas and his theatre were destroyed by the regime in the 1930s. The exhibition displayed the innovations that defined Kurbas as one of the outstanding experimental theatre directors of the early 20th century.

Курбас у Мистецькому арсеналі ОЛЕСЯ ОСТРОВСЬКА-ЛЮТА Восени 2017 року Мистецький арсенал розпочав лінію виставкових проектів, які досліджують українську культурну спадщину початку ХХ століття, і зокрема 1920–1930 років. Період цей надзвичайно плідний для розвитку мистецтв і водночас мало знаний серед широкої аудиторії. Першим проектом Арсеналу в цьому напрямку стала виставка «Бойчукізм. Проект “великого стилю”» під кураторством Ольги Мельник, Вікторії Величко та Ігоря Оксаметного. Виставка, присвячена новаторству Леся Курбаса й Мистецького об’єднання «Березіль», доклала зусиль, щоб представити явища культури, які виникли в умовах унікального післяреволюційного піднесення творчих сил й були зруйновані або табуйовані з настанням сталінських «заморозків» 1930-х та залишалися здебільшого невідомими аж до кінця СРСР. Нині, через майже тридцять років від колапсу Радянського Союзу, ім’я Леся Курбаса широко відоме українцям, однак сама суть новацій, запропонованих режисером, його експериментів і того, яким чином вони вплинули на театр — і ширше — культурну сцену України й закордону, залишається радше незнаною. Значною мірою це пов’язано як із відсутністю артефактів (наприклад, детальної документації вистав) та матеріалів, що могли б лягти в основу академічних досліджень, так і з перерваністю самого історичного процесу. З упровадженням жорсткої регламентації радянської культури в 1930-х роках, убивствами авторів та знищенням творів, зникли й свідки та носії пам’яті (за винятком небагатьох), змінилися творчі й виробничі практики, а тогочасні численні нововведення було табуйовано. Отже, завдання цієї виставкової лінійки Мистецького арсеналу полягає не лише в тому, щоб представити певний творчий феномен широкій аудиторії, а й детально дослідити, у чому саме полягала новація цих авторів, якою була рецепція їхньої творчості у свій час і як вона вплинула на культурну сцену загалом. Водночас ми не фокусуємося на біографічному аспекті творчості, оскільки саме біографії досі залишаються основною видимою для широкої аудиторії частиною феномену української культурної сцени 1920-х років, що, однак, не дозволяє вичерпно зрозуміти сам феномен. У 2017–2018 роках виставкова лінія, пов’язана із культурою початку ХХ століття, була врівноважена ще однією — історичною лінією. Мистецький арсенал послідовно представляв масив, який ми умовно називаємо «найновішою українською спадщиною», а саме — українське мистецтво 1990–2000 років, яке ще донедавна вважали мистецтвом сучасним, або експериментальним. Саме цей масив творчості нині погано задокументований і недостатньо описаний у наукових публікаціях, а також вкрай мало представлений у музейних колекціях. Працюючи над тим, щоб виробити нове прочитання періоду й перевідкрити його для різних аудиторій (зокрема молодших), Мистецький арсенал представив колективні виставки «Флешбек», (куратори: Олександр Соловйов і Соломія Савчук) та «Швидкорозчинний час» (куратори: Вікторія Бавикіна та Ася Цісар), а також персональну виставку Кирила Проценка «Палкий».

Kurbas at Mystetskyi Arsenal OLESIA OSTROVSKA-LIUTA In spring 2017, Mystetskyi Arsenal began a series of exhibitions examining Ukrainian cultural heritage from the beginning of the 20th century, and especially the 1920s and 1930s. This period was extremely fruitful for the development of the arts, and yet is not well known among the general public. The first project of the Arsenal for achieving this aim was the exhibition Boychukism: Great Style Project, curated by Olga Melnyk, Victoria Velychko and Igor Oksametnyi. The next exhibition, dedicated to the innovations of Les Kurbas and the Berezil Artistic Association, continued the attempt to represent this cultural phenomena in which creative forces flourished in the post-revolutionary environment only to be destroyed and banned with the onset of Stalinism and the oppressions of the 1930s, and to remain largely unknown until the breakup of the USSR. Today, almost thirty years after the collapse of the Soviet Union, the name Les Kurbas is known among Ukrainians; however the very essence of the innovations initiated by the director, his experiments and the way they influenced theatre and more broadly, the cultural scene in Ukraine and abroad, remain for the most part unknown. This is largely due to the physical absence of artifacts (for example, detailed documentation of the performances) and other materials, which could form the basis of academic research, as well as the intrusion of historical events. With the introduction of the brutal suppression of Soviet culture in the 1930s, the execution of artists and the destruction of their works, as well as the disappearance of witnesses and carriers of memory (with only a few exceptions), the creative and productive practices changed, and the numerous innovations of the time became taboo.Therefore, the goal of this exhibition in the Mystetskyi Arsenal series is to introduce a specific creative phenomenon to our general audience, as well as to undertake a detailed examination of the innovations by the presented artists, the reception of their work in their time, and its influence on culture. At the same time, we do not focus on the biographical aspects, since people are at least vaguely familiar with the biographies of these artists. And these alone do not allow a deep understanding of Ukrainian culture. Our series of exhibitions of 2017–2018 dealing with the cultural scene at the beginning of the 20th century is set off by another historical series. The Mystetskyi Arsenal has consistently represented a wide array of art considered contemporary, namely the art of the 1990–2000s in Ukraine. Unfortunately, this work was poorly documented and not widely written about in academic publications, nor is it well represented in museum collections. Working on a re-evaluation of this period and its rediscovery by audiences (especially young audiences,) the Mystetskyi Arsenal put on the collective exhibitions, Flashback, curated by Oleksandr Soloviov and Solomia Savchuk, and Instant Time,

Той факт, що обидва періоди посідають чільне місце в колективній уяві України (чи то в загальній шкільній програмі, чи просто в масових медіа), однак окремі явища, мистецькі твори й практики залишаються недостатньо вивченими, задокументованими й презентованими, став стимулом для Мистецького aрсеналу розпочати спеціальну програмну лінію. Таким чином ми робимо внесок у те, щоб краще зрозуміти ці вкрай важливі, але недостатньо знані періоди й максимально наблизитися до їхніх досягнень.

curated by Viktoriia Bavykina and Asia Tsisar, and also, the solo exhibition of Kirill Protsenko, Impassioned. It is a fact that both periods occupy a prominent place in Ukraine’s collective imagination (be it in the school curriculum, or in mass media,) however, certain phenomenon, artistic creations and practices that have not been studied enough, documented, or presented, have become the impetus for the Mystetskyi Arsenal to begin this special program series. In this way, we seek to contribute to a better understanding of these very important and overlooked periods for our audiences and come as close as possible to documenting their achievements.

Лесь Курбас стає режисером ВІРЛЯНА ТКАЧ Лесь Курбас народився 25 лютого 1887 року на Західній Україні, що на той час входила до складу Австро-Угорської імперії. Його батьки були акторами, знані під псевдонімами Ванди й Степана Яновичів. Вони працювали в українських театральних трупах і вели бідне життя мандрівних артистів. Дід Курбаса не хотів, щоб і його онук став актором, тож відправив молодого Леся вчитися спочатку до гімназії в Тернополі, а потім до Віденського університету, сподіваючись, що той утратить інтерес до театру. У Відні Лесь вивчав філософію, але й мав можливість бачити вистави нового європейського театру. Курбас повернувся додому з мрією створити новітній театр і в Україні, тож організував студентський театральний гурток у Львівському університеті, а згодом почав працювати у театральних трупах Галичини. У березні 1916 року Курбаса як актора запросив до своєї трупи Микола Садовський, засновник і знаменитий актор українського театру в Києві. Протягом багатьох років розвиток українського театру в Російській імперії гальмували драконівські обмеження і сувора цензура 1. Змушені зображати лише сільських персонажів, і то стереотипно, актори розробили своєрідний стиль акторської майстерності, який пізніше Курбас порівнюватиме з японським театром кабукі. З ослабленням утисків трупа Садовського почала шукати нові напрямки. Чутки про цікавого молодого актора з Галичини дійшли до Садовського. Тільки театру Садовського — найпрестижнішій українській трупі — дозволили винаймати в Києві будівлю театру протягом усього сезону. Курбас швидко здобув популярність серед глядачів. Йому було 29 років, і він мав великі плани: збирався докорінно змінити український театр. У травні 1916 року, всього через два місяці після приїзду до Києва, Курбас познайомився з групою молодих акторів, які щойно закінчили єдину в Україні театральну школу й марили змінами. Вони вирішили об’єднати сили і почали рухатись у новому напрямку, вивчаючи античний театр. Греки були популярні й серед таких новаторок, як Айседора Дункан — молодої танцівниці з Каліфорнії, яка вивчала грецькі вази, а потім шокувала світ своїм «Новим танцем». У березні 1917 року Київ дізнався, що повалено царський режим. Тієї весни на вулицях відбувалися численні демонстрації під українськими гаслами. Була сформована Центральна Рада. Призупинивши свої грецькі студії, Курбас 1 Утиски українського театру в Російській імперії були особливо суворими в другій половині ХІХ століття. У 1876 році Емський указ Олександра ІІ заборонив усі вистави українською мовою. Це, звісно, призвело до тимчасової зупинки розвитку українського театру й до такого абсурду, як виконання українських народних пісень французькою. Але вже за Олександра ІІІ заборони були послаблені. Вистави могли йти українською, але створювати театральноу трупу, яка б виконувала винятково українські вистави, дозволено не було. Якщо трупа грала українську п’єсу, того ж вечора мала відіграти й російську, таку ж за розміром. Емський указ також звужував тематику українських п’єс до побутової драми, яка зображала звичаї, обряди та побут селян. Якщо персонаж був не селянином, він мав говорити російською. П’єси, в яких ішлося про історичні події чи соціальні проблеми, було заборонено, як і українські переклади іноземної драматургії. І навіть у цих вузьких рамках твори й далі підлягали суворій цензурі. Складна процедура отримання дозволу ув’язнювала п’єси в різних міністерствах на роки. Тільки після Революції 1905 сталися відчутні послаблення в культурній політиці.

Kurbas Becomes a Theatre Director VIRLANA TKACZ Les Kurbas was born on February 25, 1887, in western Ukraine, then a part of the Austro-Hungarian Empire. His parents were actors, known on stage as Wanda and Stepan Yanovych. They worked in Ukrainian touring theatre troupes and led a very poor nomadic life. Kurbas’s grandfather disapproved and sent young Les to the gymnasium in Ternopil and then to the university in the capital city Vienna, hoping his grandson would lose interest in the theatre. In Vienna, Les studied philosophy and saw a new type of theatre. When he returned home, Kurbas started thinking of how to create a new European type of theatre in Ukraine. In March 1916, Mykola Sadovsky, the star actor of the Ukrainian theatre in Kyiv (then part of the Russian Empire), invited Kurbas to join his company as an actor. Ukrainian theatre in the Russian Empire had been hampered for years by draconian restrictions and severe censorship.1

ЛЕСЬ КУРБАС (ПЕРШИЙ ПРАВОРУЧ) ПІД ЧАС НАВЧАННЯ В ГІМНАЗІЇ З МАТІР’Ю ВАНДОЮ ЯНОВИЧЕВОЮ (ДРУГА ЛІВОРУЧ) ТА СЕСТРОЮ НАДІЙКОЮ (СИДИТЬ НА ЗЕМЛІ) Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LES KURBAS (FAR RIGHT) DURING HIS STUDIES AT THE GYMNASIUM WITH HIS MOTHER WANDA YANOVYCHEVA (SECOND FROM THE LEFT) AND SISTER NADIIKA (SITTING ON THE GROUND) Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine 1 Restrictions on Ukrainian theatre in the Russian Empire were particularly severe in the second half of the 19th century. In 1876 the Ems Ukaz forbade all performances in Ukrainian. This led to the suspension of all Ukrainian theatre and such absurdities as concerts of Ukrainian folk songs sung in French. In the 1880s there was some relaxation of this ban. Performances could be staged in Ukrainian but the formation of a theatrical troupe that would present only Ukrainian plays was specifically forbidden. When a troupe presented a Ukrainian play, a Russian play of equal length had to be provided on the same night. The Ems Ukaz also restricted the content of Ukrainian plays to ethnographic dramas, which portrayed the customs, rituals and manners of the village folk. Even in these plays, characters other than peasants had to speak Russian onstage. Plays which dealt with historical events or social problems were prohibited, as were Ukrainian translations of foreign plays. Plays within this narrow range were still subject to strict censorship. The complicated procedures often tied up plays in various ministries for years. Only with the 1905 revolution was there any real relaxation of the government's cultural policies.

СЦЕНА З ВИСТАВИ «ЧОРНА ПАНТЕРА І БІЛИЙ ВЕДМІДЬ», Молодий театр, 1917 Український Музей у Нью-Йорку SCENE FROM THE BLACK PANTHER AND THE WHITE BEAR, Young Theatre, 1917 The Ukrainian Museum in New York City

і його молоді актори нашвидкуруч готували вуличні виступи й працювали в різних комітетах. Але вже влітку вони організували новий театр з новим статутом — Молодий театр у Києві. Відбувалися репетиції прем’єри. Курбас працював над маніфестом. На відкриття Молодий театр обрав п’єсу «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», події якої відбуваються в Парижі. П’єса стала скандально відомою своєю «сценою танго». Цю п’єсу написав український драматург Володимир Винниченко, який у 1917 році став членом Центральної Ради. У переддень прем’єри в «Робітничій газеті» Лесь Курбас публікує статтю «Молодий театр (Ґенеза — завдання — шляхи)», в якій зазначає, що: «Сучасний український театр — це наслідок антиукраїнського режиму, це недодумана думка, недотягнений жест, недонесений тон. Це в кращому разі кілька могіканів великої епохи Кропивницького, Тобілевичів і їх перших учнів, котрих традиції ідуть в розріз з потребами, стилем і якістю репертуару, котрий єдино нас одушевляє» 2. Курбас вірив, що Молодий театр змінить стан справ. Молодий театр відкрився 24 вересня 1917 року. Прем’єра вистави «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» відбулася у приміщенні театру Бергоньє у Києві 3. Дмитро Антонович писав: «Признаймося, що на першу виставу ми йшли з дуже тяжким чуттям. Перед нами у пам’яті стояли спогади дуже сильної постановки “Чорної Пантери” у Києві на російській сцені. Перша ж вистава показала, що “Молодий театр” Лесь Курбас. Молодий театр (Ґенеза — завдання — шляхи) // Робітнича газета, 1917, 23 вересня. Будівля театру Бергоньє зараз відома як Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки в Києві. 2 3

ПОЛІНА САМІЙЛЕНКО І ЛЕСЬ КУРБАС У ВИСТАВІ «ЧОРНА ПАНТЕРА І БІЛИЙ ВЕДМІДЬ» Молодий театр, 1917 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

АФІША ДО ВИСТАВИ «ЗАЙДИГОЛОВА», БЕНЕФІС ЛЕСЯ КУРБАСА театр Миколи Садовського, 1917 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

POLINA SAMIYLENKO AND LES KURBAS IN THE BLACK PANTHER AND THE WHITE BEAR Young Theatre 1917 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

POSTER FOR A BENEFIT PERFORMANCE FOR LES KURBAS Sadovsky Theatre, 1917 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Limited to portraying village stereotypes, Ukrainian actors had developed a peculiar style of acting Kurbas would later compare to Japanese Kabuki theatre. As restrictions started to loosen, the Sadovsky company was looking for new directions. News of an interesting young Ukrainian actor from western Ukraine had reached Sadovsky. Kurbas quickly accepted the offer and soon became a popular actor with the Kyiv audience in the most prestigious Ukrainian troupe. The Sadovsky Theatre was the only Ukrainian company allowed to rent a theatre building in Kyiv for an entire season. But Kurbas was 29 years old, and he had great expectations—he intended to totally change Ukrainian theatre. In May 1916, two months after he arrived in Kyiv, Kurbas met a group of recent graduates from the only theatre school in Ukraine who also dreamt of change. They decided to join forces and head in a new direction by studying ancient Greek drama. The Greeks had been all the rage with such innovators as Isadora Duncan, a young woman from California who studied Greek vases and then shocked the world with her “New Dance.” In March 1917, Kyiv learned that the tsar had abdicated. That spring there were large demonstrations of Ukrainians in the streets. A city council, the Rada, was organized. Suspending their Greek studies, Kurbas and his young actors threw together performances

є театр правомочний, що не тільки витримує вільне порівняння з іншими театрами, але як театр мистецької творчості перемагає інших. Сміливо можемо сказати, що такої вистави ще ні один український театр в цьому році не дав. Здобуття трупи не у виконанні того чи іншого актора, а в незвичайному для української сцени загальному тоні і в загальному піднесенні» 4. Тож Молодому театру вдалося здійснити ті зміни, що він обіцяв, а це була лише перша вистава. «Молодість» стала другою виставою Курбаса у Києві. Це німецька драма Макса Гальбе (1865–1944), написана у 1893 році, українською переклав її сам Курбас. Виставу презентували 15 жовтня 1917 року. Критик «Робітничої газети» потім відзначить: «Дивуєшся, як це артисти, які в більшості своїй не бачили західноєвропейського життя і західноєвропейської сцени, могли дати таку вірну картину того ж життя, яку вони дали нам учора. Це заслуга режисера й одночасно безперечний хист акторів» 5. Друга вистава підкріпила майстерність акторів у тому типі театру, який вони обстоювали. Вони хотіли представити нову реальність на сцені — життя та проблеми нових містян-українців, які бачили себе європейцями. Це було революційним явищем в українському театрі як у сфері мистецтва, так і в політиці. Курбас і Молодий театр вірили, що театр — це місце, де актор може виражати мистецьку індивідуальність. Найбільш стилізованою постановкою першого сезону в Молодому театрі Курбаса став ліричний та символічний «Вечір етюдів» за Олександром Олесем. Хоча ліричні вірші Олеся високо оцінили, багато хто вважав, що його короткі драматичні сцени, відомі як етюди, годі поставити в театрі. Курбас показав, що це не так. Він розпочав вечір у костюмі Арлекіна й повідомив глядачам, що завдання театру змінилося. Актори та режисер тепер мали відштовхуватися від того, що текст (і те, що хотів сказати автор) слугує не для буквального відтворення, а для створення на сцені іншої реальності — реальності внутрішньої. На думку Курбаса, ця внутрішня реальність могла бути проявлена «ритмом і інтонаціями, рухом і жестом, почуванням і позами, світлом і тінями...» 6. Візуальний образ вистави «Вечір етюдів» підтримував режисерський задум. Курбас знайшов молодого художника — Анатоля Петрицького, який вловив режисерський підхід. Сценографія Петрицького не була схожою на те, що раніше бачили на українській сцені. Він рішуче відійшов від традиції зображати кімнату на сцені. Для етюду «Осінь» він створив тільки вікно зі снігом, де контур рами танув у тумані зимової ночі. Для «Танцю життя» Петрицький використав тло з лінійним візерунком. Виставу «Вечір етюдів» показали 17 листопада 1917 року. Дмитро Антонович писав: «Молодий театр показав нам зовсім нові п’єси й, власне, вперше підійшов Робітнича газета. — Київ, 1917, 26 вересня. Робітнича газета. — Київ, 1918, 19 травня [М. Б.]. 6 Курбас Лесь. Про символічний театр і театр Олеся // Молодий театр: Генеза, Завдання, Шляхи [упор. Микола Лабінский]. — Київ: Мистецтво, 1991. — С. 37 4

for demonstrations and worked on various committees. During the summer they organized a new theatre—The Young Theatre of Kyiv. They wrote a statute and rehearsed an opening show. Kurbas worked on a manifesto. For its opening show, the Young Theatre chose The Black Panther and the White Bear, a play set in Paris and famous for its scandalous “tango scene.” This Ukrainian play was by Volodymyr Vynnychenko, a member of Kyiv's governing Central Rada. The day before the show opened, Kurbas published his manifesto: “Contemporary Ukrainian theatre is the result of an anti-Ukrainian regime—characterized by an unfinished thought, an incomplete gesture, and an unformed tone. At best, it is several last survivors from the great era of Kropyvnytsky, Tobilevych and their students, whose traditions run contrary to the requirements, style and repertoire that inspire us today.” 2 The Young Theatre, Kurbas believed, was going to change all that. On September 24, 1917, the Young Theatre opened The Black Panther and the White Bear at the Bergonier Theatre in Kyiv. 3 Dmytro Antonovych wrote, “We must admit we came to this theatre’s first production with a very heavy heart. We remembered a very strong production of Black Panther by a Russian language theatre in Kyiv. But this first show proved that the Young Theatre is competent, can survive comparison with other theatres and surpasses them in terms of art. We can now say without hesitation that no other Ukrainian theatre has produced such a strong show this year. The troupe’s achievement is not found in individual performances, but in the tone and verve of the entire production, something very unusual for Ukrainian theatre.” 4 The Young Theatre delivered on the change they had promised. The second show Les Kurbas directed was Youth, a German play by Max Halbe. The show opened on October 15, 1917. The critic for Robitnycha hazeta would later write, “You wonder how it is that these artists, who have never seen West European life and the Western European stage, can give as accurate a portrayal as we witnessed yesterday. This is the achievement of the director and at the same time points to the undeniable talent of the actors.” 5 The second show reinforced the Young Theatre’s mastery of the definition of theatre it had championed. They wanted to present a new reality on stage—the life and concerns of the new urban Ukrainians, who saw themselves as European. This was revolutionary in Ukrainian theatre in terms of both art and politics. Translations had been banned in Ukrainian theatre in the Russian Empire; censorship had restricted Ukrainians to playing peasants—preferably happy, dancing and drunk. But Kurbas and the Young Theatre believed that the theatre existed because the actor had to have a place in which to express his artistic individuality. Kurbas’s next production, the lyrical and symbolic Evening of Études, by the Ukrainian poet Oleksander Oles, was the most stylized presentation of the Young Theatre’s first Les Kurbas, “Young Theatre (genesis – tasks – directions)”, Robitnycha hazeta (Kyiv), 23 September 1917. The Bergonier Theatre is now the Lesya Ukrainka National Academic Theatre of Russian Drama in Kyiv. 4 Robitnycha hazeta (Kyiv), 26 September 1917. 5 Robitnycha hazeta (Kyiv) 19 May 1918 [M. B] 2 3

до трактування символічних п’єс Олеся в символічних тонах... Не приходиться говорити про окремих виконавців — їх, власне, не було, а була одна спільна праця однієї сім’ї акторів, й особливо режисера. Треба признати, що Курбас потрапив вдунути душу живу в узагальнене життя символіки Олеся» 7. 22 січня 1918 року Україна проголосила незалежність. А невдовзі загони червоногвардійців з Москви та Петрограда на чолі з колишнім царським офіцером Михайлом Муравйовим штурмували місто. Військо тероризувало місцеве населення. Відбувалися щоденні страти, у Києві розстріляли понад 5000 людей, серед них — багато визначних українців. Траплялося, людей розстрілювали тільки за те, що ті розмовляли українською. Усі боялися виходити з дому, театри було зачинено. Одну акторку Молодого театру поранили. Пізніше Муравйов писав: «Ми збираємося встановити Радянську владу вогнем і мечем. Я окупував місто й гарматним вогнем розбив палаци та церкви... 28 січня Дума (Київ) попросила про перемир’я... [але] наш девіз: “Будь безжалісним!”» 8.

ОЛІМПІЯ ДОБРОВОЛЬСЬКА У ВИСТАВІ «ВЕЧІР ЕТЮДІВ» Український Музей у Нью-Йорку OLYMPIIA DOBROVOLSKA IN EVENING OF ÉTUDES The Ukrainian Museum in New York City

7 8

Робітнича газета. — Київ, 1917, 19 листопада. Цит. за: sovereignukraine.net/2015/05/23/russian-brutality-in-independent-ukraine-january-1918/

season. Although Oles’s lyrical poems were highly regarded, many felt that his short dramatic scenes, known as études, were impossible to stage. Kurbas showed that this could be done. Dressed as a Harlequin, he introduced the evening and informed his audience that the task of the theatre had shifted. The actors and director now would serve the text (and what the author wanted) not by literally recreating the illusion of reality, but by creating another reality, an inner reality onstage. According to Kurbas, this inner reality had to be expressed through the “rhythm and intonations, movement and gesture, feelings and poses, light and shadows.” 6 The visual design for the Evening of Études supported this shift in direction. Kurbas discovered a young designer, Anatol Petrytsky, who understood his approach. Petrytsky’s design for the Evening of Études was unlike anything previously seen on the Ukrainian stage. He decisively broke with the traditional one-room set. For the étude Autumn he created a snow-covered window; the outline of its frame melted into the winter night's haze. For The Dance of Life he used a backdrop with a linear pattern. The show opened November 17, 1917. The young ensemble was again praised by the press. “The Young Theatre showed us totally new pieces, for the first time attempting to present Oles’s Symbolist plays in a Symbolist tone... It is inappropriate to mention individual performances—as such they did not exist—rather, this was a unified collaboration [created by] a group of actors and especially by the director. One must admit that Kurbas managed to breathe a living soul into Oles’s generalized symbols.” 7 On January 22, 1918, Ukraine declared independence and soon Red Guard units from Moscow and Petrograd led by ex-tsarist officer Mikhail Muravyov stormed the city. The troops terrorized the locals. There were daily executions: in a few weeks over 5,000 people were shot in Kyiv, including many leading Ukrainians. Some people were killed simply for speaking Ukrainian. People were afraid to leave their homes, the theatres were closed. One of the Young Theatre actresses was wounded. Muravyov later wrote, “We were going to establish Soviet power by fire and sword. I occupied the city and battered the palaces and churches… On January 28th, the Duma (Rada of Kyiv) asked for a truce… [but] our motto was: Be ruthless!” 8

6 Les Kurbas “Pro symvolichnyi teatr i teatr Olesia” [About symbolist theatre and Oles’s theatre] in Molodyi teatr: Heneza, zavdannia, shliakhy [Young Theatre: genesis, Tasks, Directions], ed. Mykola Labinskyi, (Kyiv: Mystetstvo, 1991), p. 37. 7 Robitnycha hazeta, 19 November 1917 8 Quoted in sovereignukraine.net/2015/05/23/russian-brutality-in-independent-ukraine-january-1918/

Лесь Курбас написав вірш тієї зими: … За гори тоне сонце. І остання його мрія летить промінням Понад землею… Так, як остання моя мрія… Рожева хмаринка на стомлених небесах... Остання мрія... У коридора лабіринті гине мій крик, Я хочу жити... Я хочу… — І ляк безтямний очі розкриє широко. Очі, що нічого не бачать в ту хвилю. Я хочу жити, Як хрипло... Я хочу жити, Як дико. 9 Після трьох тижнів хаосу більшовики покинули Київ. 1 березня 1918 року повернулася Центральна Рада, а нові українські установи культури, створені минулої осені, вийшли з підпілля і почали приходити до тями. Курбас розпочав репетиції польської п’єси «Йоля» Єжи Жулавського про трагічну історію кохання під час інквізиції. Поліна Самійленко, яка зіграла головну роль, так описувала роботу Курбаса: «Курбас пішов зі мною до бібліотеки, знайшов картини Гойї, показав мені його портрети, офорти “Капрічос” [які зображували сцени чаклунства та жорстокості соціального хаосу, настільки схожі на те, що пережили кияни]... Атмосфера, яку створювала інквізиція, в якій жила героїня, почала переслідувати мене. Курбас знав, як пробудити нашу фантазію, щоб ми могли знайти суть образу ролі» 10. Прем’єра вистави Курбаса «Йоля» відбулася 12 квітня 1918 року. Це була остання робота Молодого театру в першому сезоні. Тієї весни 1918 року влада у Києві змінювалася багато разів. Уже за Центральної Ради в місто увійшли німецькі війська. 28 квітня 1918 року — день, коли мали зачитати нову Конституцію в Раді, Ліга землевласників проголосила генерала Павла Скоропадського, якого підтримували німці, гетьманом України. Незважаючи на політичні потрясіння, Молодий театр зумів залучити фінансову підтримку для реконструкції театру та для літнього відпочинку в Одесі, щоб підготуватися до наступного сезону. 9 10

Датовано 18 січня 1918 року. Уривки. Самійленко Поліна. Незабутні дні горіння. — Київ: Мистецтво, 1970. — С. 23–24.

Les Kurbas wrote a poem that winter: The sun disappears behind the mountains And its last dream glistens Over the land... Like my own last dream... A rose cloud in a tired sky... A last dream... Disappears in a maze of tunnels... I... I want to live... I want... And preconscious fear jolts the eyes wide-open Eyes sightless for a moment. I want to live How hoarse... I want to live How wild. 9 After three weeks of mayhem the Bolsheviks left Kyiv. On March 1, 1918, the Central Rada returned and the new Ukrainian cultural institutions established the previous fall came out of hiding and began to pick up the pieces. Kurbas started rehearsing a Polish play, Jerzy Żuławski’s Ijola, a tragic love story set during the time of the Inquisition. Polina Samiylenko, who played the title role, described Kurbas’s work with her: “Kurbas would go with me to the library, find the Goya’s paintings, and show me his portraits, as well as the Los Caprichos etchings [depicting scenes of savagery and social chaos so similar to what the residents of Kyiv had just experienced]… The atmosphere created by the Inquisition in which the heroine lived started to haunt me. Kurbas knew how to awaken our fantasy so that we could find the seed for the image of the role.” 10 Kurbas’s production of Ijola, opened on April 12, 1918, and was the last production of the Young Theatre’s first season. The spring of 1918 was chaotic in Kyiv with numerous changes in governments. The army of the Central Rada retook Kyiv from the Bolsheviks on March 1, 1918. It was the government in Kyiv when German troops entered the city. On April 28, 1918, the day the new constitution was to be read in the Central Rada chambers, the League of Landowners proclaimed General Pavlo Skoropadskyi, who was backed by the Germans, Hetman (leader) of Ukraine. Despite the political upheavals, the Young Theatre found an audience for its shows and managed to raise financial support for such major expenses as the remodeling of a theatre and a summer stay in Odesa to prepare for the next season. 9 Fragments from “Premonition” by Les Kurbas dated January 18, 1918. Excerpts translated from the Ukrainian by Virlana Tkacz & Wanda Phipps. 10 Samiylenko, Polina, “Nezabutni dni horinnia” (Kyiv, Mystetstvo, 1970), p 23–24.

СЦЕНА З ВИСТАВИ «ГОРЕ БРЕХУНОВІ», Молодий театр, 1918 Український Музей у Нью-Йорку SCENE FROM WOE TO THE LIAR, Young Theatre, 1918 The Ukrainian Museum in New York City

Коли актори Молодого театру повернулися, вони побачили, що відновлена будівля театру 11 окупована німцями. Проте ситуація незабаром змінилася. 11 листопада 1918 року об 11:00 закінчилася Перша світова війна. А через п’ять днів Молодий театр розпочав другий сезон у своєму приміщенні виставою Курбаса «Цар Едіп» — першою постановкою в Україні давньогрецької драми. Курбас вирішив підкреслити роль хору — найдавнішого елемента п’єси. Дмитро Антонович писав: «Інтерес вистави був не в окремих виконавцях, а в масових сценах і особливо в хорах. Справляла велике враження мальовнича пластична шеренга дівчат… з гармонійними рухами» 12. Під час другого сезону у Молодому театрі грали й виставу Леся Курбаса за австрійською комедією «Горе брехунові» з приголомшливими декораціями Анатоля Петрицького. Петрицький створив чудові декорації також для «Затопленого дзвона» режисера Гната Юри й «Тартюфа» Мольєра, режисером якого був Валерій Васильєв. Але взимку 1918–1919 Молодий театр, що вибухнув з такою силою, здавалося, може розвалитися через внутрішню боротьбу. Коли засновники складали свій ранній маніфест, вони чітко розуміли, проти якого театру виступають, але були доволі невизначені щодо нового театру, який хотіли створити. Цієї зими стало зрозуміло, що в молодому колективі є два бачення розвитку. Юра та Васильєв хотіли ставити вистави, які були буквальними ілюстраціями п’єс, підкреслювали текст і вигідно представляли актора. Курбаса цікавив тільки експеримент. Зараз це будівля Молодого театру у Києві. Антонович Дмитро. Триста років українського театру 1619–1919. — Прага: Український громадський видавничий фонд, 1925. — С. 213. 11

СЦЕНА З ВИСТАВИ «ЦАР ЕДІП», Молодий театр, 1918 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENE FROM OEDIPUS REX, Young Theatre, 1918 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

When the Young Theatre returned from its summer tour of Odesa it found the theatre it had renovated in Kyiv 11 occupied by the Germans. However, the situation soon changed. At 11:00 on November 11, 1918, World War I ended. Five days later the actors managed to open the second season in their theatre with Kurbas’s production of Oedipus Rex, the first Ukrainian production of an ancient Greek drama. Kurbas decided to emphasize the role of the chorus, the oldest element in the play. Dmytro Antonovych wrote, “The interest of the production is not on individual performances, but on mass scenes, especially the chorus. The harmonious movements of the pictorial and sculptural groupings are very impressive...” 12. During its second season the Young Theatre also produced Les Kurbas’s production of an Austrian comedy, Woe to the Liar, with an amazing painted set by Anatol Petrytsky. Petrytsky also painted stunning sets for Sunken Bell directed by Hnat Yura and Moliere’s Tartuffe directed by Valery Vasyliev. But in winter of 1918–19 it seemed that the Young Theatre, which had burst onto the arena of Ukrainian theatre with such force, would collapse because of an internal struggle. When the members wrote their early declarations they were very clear about the type of theatre they opposed, but quite vague about the new theatre they wanted to create. That winter it became clear that there were two distinct visions in the young collective. Yura and Vasyliev wanted to direct productions that were literal illustrations of plays that emphasized the text and acting values. Kurbas, on the other hand, wanted to experiment. Today the Young Theatre on Prorizna Street in Kyiv. Antonovych, Dmytro, “Trysta rokiv ukrainskoho teatrum 1619–1919” [Three hundred years of Ukrainian theatre 1619–1919] (Prague, Ukrainsky hromadsky vydavnychy fond, 1925), p 213. 11 12

Коли Курбас приїхав до Києва, він вважав себе насамперед актором, однак невдовзі проявив свій режисерський талант. Професія режисера в театрі — досить нове на той час явище. На початку ХІХ століття центром вистави були актори-зірки. П’єси переписували, аби увиразнити гру прем’єра. Провідний актор стояв у центрі сцени під найяскравішим світлом, а решта трупи рухалася довкола в напівтемряві. Актор-зірка грав на аудиторію, яка також була частково освітлена канделябром. Після його монологу, дію переривали оплески і часто її повторювали на біс. Театр був віртуозним шоу одного актора. Деякі трупи дотримуються цієї естетики й донині. Загалом мистецтво ХІХ століття тяжіло до об’єднання всіх елементів постановки довкола тексту п’єси, що мала показувати картинку з життя. Актори поводилися на сцені наче в реальному житті, а глядачі дивилися на них немовби крізь четверту стіну. Завдяки появі гасового освітлення стало можливим затемнювати залу і яскравіше підсвічувати сцену: це допомагало акторам зосереджуватися на партнерах і поводитися так, ніби глядачів немає: адже їх не було видно зі сцени. Попри те, що саме в цьому театрі зародилася професія режисера й ансамбль акторів, вони лише ілюстрували текст, що вважали найважливішим елементом. Такий тип театру підтримувала частина молодотеатрівських акторів. Проте набувала форми і нова візія. Електрика дала змогу ліпше керувати освітленням на сцені. За допомогою світла режисер міг створювати сценічний простір і фокусувати увагу глядачів на певних точках. На початку ХХ століття новий мистецький театральний рух сформував розуміння театру як постановки, де найбільше важать образи та рухи, що їх творить режисер у просторі. Експозицію «Курбас: Нові світи» в Мистецькому арсеналі ми зосередили навколо дій, образів і режисерських концепцій вистав Леся Курбаса. Актори Молодого театру були в захваті від постановки «Горе брехунові», в якій, за задумом Курбаса, вони могли показати всі свої уміння, виконуючи різні трюки й акробатичні елементи на тлі фантастичних, яскраво розмальованих декорацій Петрицького. Проте, коли Курбас вимагав від акторів рухатися в стилі ляльок традиційного українського вертепу, частина збунтувалася, що й призвело до розколу в трупі.

When Kurbas arrived in Kyiv he considered himself primarily an actor, but soon he revealed his talent as a director. Directors were a relatively new phenomenon in theatre. At the beginning of the 19th century actor-managers, or stars, were most important in European theatre. Plays were rewritten to showcase their talents. They often stood in the center of the stage, in the brightest light under the candelabra, while the rest of the troupe moved in the semidarkness around them. The star performed towards the audience, which was also partially lit by the candelabra. The play was interrupted by applause after a star’s monologue, which was sometimes even repeated. Theatre was viewed as the virtuoso turn of the star actor. Some theatres exist in this esthetic to this day. On the whole, the trend in the 19th century was towards the unification of all elements of the show around the text, which was to present a slice of life. The actors were to behave on stage as in real life, with the audience looking at them as if through a fourth wall. Thanks to gas light, the auditorium could be darkened while the stage was lit, so it was easier for the actors to focus on their partners and behave as if the audience they could not see was not there. Although this new type of European theatre gave rise to the director and the ensemble of actors, they primarily served the play text, which was considered the most important element in this theatre. This was the theatre that part of the Young Theatre actors favored. But a new idea of what constituted theatre was forming. Electricity allowed for more control of stage lighting. A director could now use light to shape the space and focus the attention of the audience on specific points. At the beginning of the 20th century, a new art theatre movement developed the idea that the production, the movements of the bodies in space created by the director, was most important. Kurbas’s experiments at the Young Theatre would lead him to this new definition of theatre. It would also mean that as director, Kurbas could no longer perform as an actor on stage. In our exhibition Kurbas: New Worlds we focused on presenting the movements and images Les Kurbas created in his productions. The actors of the Young Theatre loved the production of Woe to the Liar in which Kurbas allowed them to show off their skills, performing tricks and acrobatic feats in front of Petrytsky’s fantastic colorfully painted set. But they rebelled when he had them move like puppets in a traditional Nativity puppet play, fueling the split in the company.

СКРИНЯ СОКИРИНСЬКОГО ВЕРТЕПУ, 1770 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України TRADITIONAL PUPPET THEATER, 1770 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Чимало авангардних митців черпали натхнення з традицій. Пабло Пікассо звертався до архаїчних іберійських скульптур, а Казимир Малевич — до української вишивки. Лесь Курбас також удався до українських традицій — до різдвяного лялькового театру — вертепу, але поставив виставу з акторами, а не ляльками. На сцені спорудили двоповерхову конструкцію, що нагадувала традиційну вертепну скриньку. Основну історію співав хор — бурсаки, які сиділи по обидва боки конструкції. Курбас казав акторам: «Уявіть себе лялькою, перевтільтеся в ляльку... Перестаньте бути, жити, діяти, як людина, — рухайтеся за законами ляльки» 13. Пізніше у багатьох своїх виставах Курбас використовував елементи вертепу: двоповерхову сценографію, схематичний рух, як у ляльок, хор у ролі головного оповідача постановки. Згодом Курбас узагалі відмовився від драматичного тексту й разом з акторами звернувся до музики та поезії. Трупа була на межі розвалу, коли у 1919 році більшовики знову взяли Київ. Більшовицький уряд націоналізував театри та об’єднав Молодий театр із Державним драматичним. Унаслідок постійних зміни влади та економічної кризи життя в Києві стає небезпечним. У червні 1920 року Лесь Курбас засновує Київський драматичний театр — Кийдрамте, виїжджає з міста і грає в Білій Церкві, Умані та по селах. Спочатку репертуар Кийдрамте складався з постановок Курбаса, створених ще в Молодому театрі. Але під час виступів на селі Курбас зрозумів, що його підхід до репертуару має змінитися. Він відзначив у своєму щоденнику від 5 липня 1920 року: «Висновки — не вільно брати на себе п’єс дохло-інтеліґентських. Напружені, наївно зацікавлені, добрі обличчя селян і робітників прибирають виразу розчарування. Так боляче за них. Селяни... реаґують перш за все на рух. Рух, рух і рух!» 14. Ця ідея руху як основи сценічної дії заполонила думки Курбаса, коли він повертається до Києва пізньої осені 1921 року. 13 Лесь Курбас. Про різдвяний вертеп // Філософія театру [упор. М. Лабінський] — Київ: Основи, 2001. — С. 32. 14 Лесь Курбас. Щоденник. Сéла Саливонки і Гребінка на Білоцерківщині, 5 липня 1920 // Філософія театру. — Київ: Основи. — С. 50–51.

ЛЯЛЬКА СОКИРИНСЬКОГО ВЕРТЕПУ, ЦАР ІРОД, 1770 Дерево, тканина, папір, залізо, фарба Музей театрального, музичного та кіномистецтва України TRADITIONAL PUPPET FROM A NATIVITY PUPPET PLAY, 1770 Wood, cloth, paper, iron, paint Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Many great avant-garde artists turned to traditional art forms for inspiration: Pablo Picasso drew on ancient Iberian sculptures, while Kazimir Malevich turned to folk embroidery. Similarly, Les Kurbas used the conventions of the vertep, a traditional Nativity puppet theatre, but staged his production with actors who were to behave like puppets. The set in Kurbas’s production was a large two-story wooden structure resembling an 18th-century puppet house. The story line was conveyed by a choir that sat on both sides of the structure. Kurbas told his actors, “Imagine yourself as the puppet; transform yourself into the puppet… Stop being, living, acting like a person—move like the puppet.” 13 Later, in many of his shows, Kurbas would use elements of the vertep, such as a set with two levels, archetypal characters with stylized puppet-like movement, and a chorus as the main narrator. Then Kurbas abandoned dramatic text altogether and had his actors move to music and poetry. The company was about to split when, in 1919, the Bolsheviks invaded Kyiv again and nationalized the theatres in Kyiv. The Young Theatre was ordered to merge with a literary theatre. Because of the constant changes in government, the economy collapsed and it was dangerous to live in Kyiv. In June 1920, Les Kurbas formed the Kyiv Dramatic Theatre (Kyidramte) and left the city to tour Bila Tserkva, Uman and surrounding villages. At first the Kyidramte repertoire included productions Kurbas originally created with the Young Theatre. But during the village tours Kurbas realized that his idea of repertoire had to change. He noted in his diary on July 5, 1920: “We can't take on lifeless intellectual plays. The open intense, naive faces of the peasants and workers register such disappointment. It's so painful to see that. The peasants... react first of all to movement. Movement, movement, and movement!” 14. This idea of concentrating on movement was foremost on Kurbas’s mind when he returned to Kyiv in late autumn 1921.

13 Kurbas, Les, “Pro rizdviany vertep” (autumn 1918). In Les Kurbas: Filosophia teatru. [Philosophy of Theatre] compiledby Mykola Labinsky (Kyiv, OSNOVY, 2001), p 32. 14 Kurbas, Les. Diary July 5, 1920. In Les Kurbas: Filosophia teatru. [Philosophy of Theatre] compiled by Mykola Labinsky (Kyiv, OSNOVY, 2001), pp 50–51.

Як Курбас став музейним надбанням та що розкривають музейні пам’ятки ТЕТЯНА РУДЕНКО Чи можливо зберегти виставу? Пам’ять про театр? Березільці вважали, що так. Для цього вони в січні 1923 року заснували перший Театральний музей в Україні й почали збирати афіші, програми, макети, театральні костюми, світлини та негативи, ескізи костюмів та декорацій. У Мистецькому об’єднанні «Березіль» (МОБі) працювала фотолабораторія на чолі з Данилом Демуцьким, яка фіксувала вистави, акторів у ролях і навіть друкувала набори листівок зі світлинами з виступів. Також було зроблено низку портретів березільців, що вочевидь, за творчою манерою виконання, належать авторству Демуцького. Адже у нього був свій упізнаваний стиль — «димний монокль»: за допомогою насадок на об’єктив автор перетворював звичайне фото на загадковий образ у м’яких притлумлених тонах. Одна з таких робіт — фотопортрет Любові Гаккебуш та Сергія Каргальського з вистави «Джіммі Гіґґінз» — зберегла автограф Данила Демуцького. Петро Рулін, театрознавець та майбутній директор Музею (1926–1936), зазначав, що такої ретельної фотофіксації вистав не робив жоден театр. Але музейники не були зосереджені на збереженні матеріалів винятково власного об’єднання: колекція березільців відображала роботу всіх театрів, які працювали на той час в Україні. Вони також збирали пам’ятки з історії українського старого етнографічно-побутового театру. Музейною збіркою опікувалася музейна комісія, склад якої час від часу змінювався. Незмінним залишався тільки її очільник Василь Василько — актор, режисер, «літописець» театру. Він вів щоденники з 1917 року, тобто ще з Молодого театру Курбаса. На сторінках щоденника №5 з 1 січня 1923 по 14 травня 1924 року Василько описав створення майстерень «Березоля», комісій Об’єднання і роботу над виставою «Ґаз», прем’єра якої відбулася 27 квітня 1923 року. Уже на початку щоденника він поставив собі завдання писати «як творилось усе це, в атмосфері якої ідеології, звідки з’явилася ця відданість справі, яка тягне за собою голод, холод і цілковиту незабезпеченість». А також: «Які завдання поставив режисер і як розв’язав… Що є ця вистава в загальному розвитку театрального мистецтва» 1. Курбас свої режисерські концепції втілював із митцем-авангардистом Вадимом Меллером, який змінив бачення ролі художника в театрі. Конструкції Меллера — це фактично окремі твори інсталяційного мистецтва. Його костюми мали оригінальну форму та додатково розкривали режисерський задум. У колекції Театрального музею збереглося шість ескізів костюмів до «Ґазу» 1923 року. Зокрема костюм Сина Мільярдера відображає роздвоєність його поглядів: по формі — як у капіталістів, але з елементами одягу робітників. Костюм робітника з тієї ж вистави має правий рукав коротший за лівий — як символ важкої фізичної праці. Цікавим є і натурне втілення конструктивістського ескізу костюма робітника, виконаного Меллером. Одяг персонажа складається з полотна та має локальне фарбування аніліновими барвниками. Комір розмальований фарбою вручну у стилі фірмової 1 Тут і далі: з фондів Музею театрального, музичного та кіномистецтва України, Василь Василько. Щоденник №5. Інв. № Р 10374.

How Did Kurbas Become a Museum Acquisition and What Do Museum Objects Reveal? TETIANA RUDENKO Can a performance be preserved? What about the memory of a theatre? The members of the Berezil Artistic Association believed it could be. To achieve this, they founded the first theatre museum in Ukraine in January 1923. They started to collect posters, programs, set models, theatre costumes, photographs and negatives, sketches for costumes, and set designs. There was a photo laboratory at the Berezil headed by Danylo Demutsky, which documented performances, actors in their roles, and even printed sets of postcards with images from the performances. Among them are portraits of Berezil members that seem to be taken by Demutsky. His signature style was the “smoky monocle” in which a regular photo was transformed with the aid of an attachment. One of those portraits of Liubov Hakkebush and Serhiy Karhalsky, from the performance Jimmie Higgins, is actually signed by Danylo Demutsky. Petro Rulin, a theatre scholar and future director of the museum (1926–1936) claimed that no other theatre had ever done such methodical photo documentation of performances. But the museum staff weren't just focused on the preservation of materials from their own theatre; the Berezil’s collection reflected the work of all theatres working in Ukraine at that time. They also collected artifacts from the old ethnographic theatre that would become part of Ukrainian theatre history. The museum collection was under the direction of the Museum Commission, the composition of which changed over time. Only the head of the commission—actor, director, and theatre “chronicler” Vasyl Vasylko—remained unchanged. He kept a diary starting in 1917, that is, from the time of Kurbas’s Young Theatre. In volume 5 of his diary from January 1, 1923 to May 14, 1924, Vasylko described the creation of the Berezil Artistic Association, the various commissions that were part of it, as well as work on Gas, a show that premiered on April 27, 1923. At the beginning of his diary he set himself the goal of writing “how all this was created in an atmosphere of complete devotion to the work, which brought with it hunger, cold, and absolutely no financial gain.” And also “what were the tasks the director set and how did he achieve them…what this particular show means in the general development of theatre.” Kurbas’s theatre concepts were brought to life by Vadym Meller, who changed the vision of the role of the designer in theatre. Meller’s constructions (and that is what he called his sets) can be considered installations. The originality of the costumes served to further reveal the director’s vision. Six sketches of the costumes for Gas, in 1923, are preserved in the Theatre Museum’s collection. In particular, the costume for the son of the billionaire reflects the character’s views: it is the suit of a capitalist but with elements of workers' clothing. A worker's costume from that show has a right sleeve that is shorter than the left sleeve as a symbol of heavy physical labor. We can see how this Constructivist costume sketch was actually realized by Meller. (The Museum has the original costume, which is over 95 years old, and it is part of the exhibit.) The costume is made of linen and has sections colored with aniline dyes. The collar is hand-painted in Meller’s signature style 1 Here and after: from the collection of the Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine, Vasyl Vasylko’s diary, volume V, document Р 10374.

Меллерівської однотонної ступневої розтяжки. Це дає підстави припустити, що, цілком імовірно, Меллер працював над костюмом власноруч. Художнє новаторство Вадима Меллера демонструє макет до вистави Курбаса «Джіммі Гіґґінз» 1923 року з колекції Музею. Інсталяція містить вісім різновисоких майданчиків зі сходами й телеграфними стовпами, на яких актори зображали представників ворогуючих держав у переддень Першої світової війни. Таке художнє рішення демонструвало окремішність інтересів кожної з країн, а також відрив панівних класів від робітничих мас, які діяли знизу на сцені. Дев’ятий майданчик із щоглою та екраном для показу кіно перетворювався то на корабель, то на карцер — залежно від мізансцени. Візуалізувати вистави Курбаса вдалося з допомогою Музею, який надав світлини з вистав. Але всі постановки «Березоля» зафіксовані в чорно-білих фотографіях. Утім, такі об’єкти, як макети, ескізи костюмів і самі костюми, окрім того, що дають уяву про форму та розмір, ще й дають змогу робити висновки про колір у виставі. З іншого боку, не завжди було збережено повний комплекс предметів з постановки. Наприклад, після постановки «Макбета» Вільяма Шекспіра 1924 року залишилися тільки світлини та декілька рукописів. На монохромних світлинах представлено сценографію у вигляді щитів світло-сірого кольору із темно-сірими літерами. Прем’єру вистави описано знову ж таки в щоденнику Василя Василька, де зазначено, що щити завдовжки у чотири аршини (приблизно 2,84 м) мали зелений колір, а літери були червоними. Також він зазначає колір костюмів відьом (сині штани та яскраво-руді перуки з ліхтариками), прояснює режисерську концепцію Курбаса й описує, як саме відбувалася зміна декорацій та перевтілення акторів в образ на сцені. Особливо це важливо сьогодні, майже через сто років, коли вже немає свідків тих вистав. Нову роль художника в театрі було відображено певним чином і на афішах МОБу: Вадима Меллера зазначали як автора конструкцій, або конструктора сцени

ЕКСПОЗИЦІЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МУЗЕЮ, кінець 1920-х Музей театрального, музичного та кіномистецтва України EXHIBIT AT THE THEATRE MUSEUM, late 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

with an extended softening line in one color. This leads us to believe that Meller himself painted it. Vadym Meller’s set model for Kurbas’s show Jimmie Higgins (1923), which is part of the museum collection, demonstrates the designer’s artistic innovations. The model includes eight platforms of various levels with stairs and telegraph poles on which the actors depicted representatives of the warring nations entering World War I. A larger platform had a mast and canvas screen on which film was shown that later in the show served both as a ship and a prison cell. We can visualize Kurbas’s shows with the help of museum objects such as photographs from the production. All the performances of the Berezil were captured in black-and-white photographs. But objects, like the models and sketches of costumes, besides providing an idea about form and size, also provide information about the colors used in the performances. However, not all of them have been preserved to this day. For example, only photographs and some manuscripts remain from the performance of Les Kurbas's 1924 production of Macbeth. In the black-and-white photos, the screens that were the main element of the set can be seen as light gray with dark gray letters. In Vasyl Vasylko’s diary he describes the premiere and notes that the screens were approximately 2.84 meters in length, and were green with red letters.He describes the color of the witches' costumes: blue pants and bright-red wigs with tiny lights. He also explains Kurbas’s directorial concept, describing how the sets changed as the actors transformed into the characters on stage. His notes are especially important today, almost a hundred years later, when we no longer have living witnesses of these productions.

ВАДИМ МЕЛЛЕР ТА ЛЕСЬ КУРБАС, м. Одеса, 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER AND LES KURBAS, Odesa, 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

і костюмів. Афіші — як рекламна продукція «Березоля» — заслуговують на окрему розмову. Влітку 1923 року Меллер зі своїми студентами Художнього інституту створив у МОБі макетну майстерню. Він навчав працювати зі сценічним простором і створювати візуальний образ вистави. Пояснював, що робота художника театру вимагає навичок та мислення скульптора, архітектора, живописця. Цінність такого вишколу в тому, що учні перебували у виробничому процесі вистави, а згодом і готували власні під керівництвом митця. Меллер забезпечував єдність стилю вистави та реклами. Афіші Об’єднання вирізняються конструктивістським виконанням, строгістю кольорів, геометризмом шрифтів та площин. Також художник розробив лого МОБу, яке використовували в афішах та іншій рекламі «Березоля». Про це свідчить ескіз логотипа гуашшю, підписаний автором на звороті, представлений в експозиції виставки. Афіші, як й інша реклама, завжди є характерними для свого часу. Їх часто друкують у великій кількості, але до нас вони доходять лише у статусі музейних артефактів, як-от афіші «Березоля». У фондах Театрального музею ще березільцями засновано фонд рукописів та документів МОБу. У зшитках вхідних та вихідних паперів серед рутинної роботи, наказів і ділового листування є окремі листи (представлені на виставці), що розкривають процес підготовки та ходу вистави «Джіммі Гіґґінз» у постановці Леся Курбаса 1923 року. З листування з ВУФКУ дізнаємося, що кінофабрика надала режисеру сотні метрів кінохроніки для вистави, плівку для зйомки кінокадрів, а також на кожну виставу на прохання адміністрації МОБу відряджала механіка та «кінопередвижку». Серед документів діяльності «Березоля» зберігається штатний розклад. У складі Об’єднання фігурували капельдинери, касирки, бутафори та реквізитори, а також термінатори — їх було аж 30! Нічого спільного з відомим блокбастером тут немає, це просто учні, що вчаться ремеслу у майстра. А учнями «Березоля» хотіли стати сотні молодих людей. У МОБі ретельно стежили за дисципліною, і в матеріалах про відновлення праці над виставою «Джіммі Гіґґінз», що відбулася в 1924–1925 роках, зазначено перелік прізвищ, а також на скільки хвилин ті спізнилися на репетиції; потім ці хвилини складали разом, щоб вказати на шалену кількість згаяного часу — 7 годин 40 хвилин! Але насправді без довгих та ретельних репетицій окремо з кожним, групами та разом, де багато часу було приділено ритму, рухам і розумінню сучасної індустріальної музики, складного режисерського задуму не реалізувати. Курбас хотів змінити не тільки сам театр, а й театральну культуру України. Його цікавив новий глядач, він хотів виховувати його і впливати на нього. У МОБі було розроблено анкети для глядачів з типовими блоками запитань: «хто ви» (професія, вік, освіта), «наша вистава» (чи сподобалася п’єса, конструкції, музика, костюми, танці), «наш театр» (які п’єси бачили, що сподобалося, чим театр відрізняється від інших), «театр взагалі» (які театри подобаються, на яку тему хотіли б побачити п’єсу, що маєте сказати нам про наш театр). Василько зазначав, що вони виготовили 50 000 анкетних бланків, і з них змогли опрацювати 44 000. У колекції Театрального

The posters for the Berezil productions reflected the new role of the designer: Vadym Meller is called author of the constructions or a constructor of sets and costumes. The Berezil's posters and ads are worthy of further examination. In the summer of 1923, Meller founded and headed the Berezil Design Workshop, which included his students from the Art Institute. He taught them how to work with the stage space and how to create the production’s visual image. He explained that the work of the theatre designer demanded the knowledge of a sculptor, architect, and painter. The students could be part of the development process of the production and were able to create their own designs under the master’s direction. Meller created a single style for the posters and marketing materials. The Berezil's posters stood out through their use of Constructivism, severity of color, geometric fonts, and spacing. Meller also designed the logo for the Berezil Artistic Association, which was used on posters and other Berezil marketing materials. The sketch of the logo—executed in gouache and signed by the author—is presented in the exhibition. Posters and marketing materials always reflect their own time. They were usually printed in large quantities, but only a few survive to our day and become, like the Berezil posters, museum objects. The Theatre Museum collection includes manuscripts and documents from the Berezil Artistic Association. In the exhibit, we present sample, including decrees, correspondence, and individual letters that reveal the preparatory work on Les Kurbas’s 1923 Jimmie Higgins. From the correspondence with the All-Ukrainian Photo and Film Administration we discovered that the director received hundreds of meters of footage of newsreels to use in the production and film to be shot for the show. Also the administration of the Berezil Artistic Association requested a technician for each of the performances to screen and rewind the films. A staff roster is preserved among the documents of the Berezil. The list includes ticket collectors, cashiers, and prop makers, as well as 30 terminators! These terminators have nothing to do with the famous blockbuster, rather these were just interns learning the craft from a master. Hundreds of young people wanted to become students of the Berezil. In the Berezil Artistic Association they carefully monitored discipline. For instance, in the materials about the restaging of Jimmie Higgins in the 1924–1925 season, we find a report that listed the names of all the actors late for rehearsal and the number of minutes each was late that week. All together it was seven hours and 40 minutes! Discipline was necessary because the complex director’s plan could not be realized without everyone at the long rehearsals, both for individuals and for groups, where much of the time was devoted to the rhythm, movement, and understanding of contemporary industrial music. Kurbas wanted to change not only theatre itself, but also the theatre culture of Ukraine. He was interested in a new spectator; he wanted to educate and influence the audience. The Berezil Artistic Association created audience reaction surveys with questions like: Who are you—profession, age, education? Our show—did you like the play, constructions, music, costumes, dance? Our theatre—which plays have you seen; what did you like; how does our theatre differ from others? Theatre in general—which theatres

РЕЖИСЕРСЬКИЙ ПРИМІРНИК ЛЕСЯ КУРБАСА П’ЄСИ «МАКБЕТ» з правками, переданий до музею Валентиною Чистяковою Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LES KURBAS’S COPY OF MACBETH WITH NOTES, donated by Valentyna Chystiakova Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЗВЕДЕННЯ ПРАЦЬ НАД ВІДНОВЛЕННЯМ ПОСТАНОВКИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», cезон 1925–1926 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України REHEARSAL TIME LOG DURING THE RESTAGING OF JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1925–1926 season Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

КОШТОРИС ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України GAS, INCOME AND EXPENCES Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ПОЯСНЕННЯ ДО ОРГАНІЗАЦІЙНОЇ СХЕМИ МО «БЕРЕЗІЛЬ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України ORGANIZATION CHART OF THE BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

музею збережено понад дві тисячі таких анкет на всі київські вистави «Березоля». Ці документи відкривають культурний зріз епохи для серйозного дослідження глядача початку 1920-х. Враження публіки варіюються від простих: «зрозумів», «в захваті», «хотів би всюди бачити вистави, як у вас», — до цілком серйозних висновків про виразність масових рухів, які промовляють більше за слова. З анкети хлібороба 22 років дізнаємося: «У грі акторів експресія, звучна алегорія оточена мовою тіла… світло яскраво виділяє імпульси найвищого підсилення і пафосу». Фактично, за три роки існування Театрального музею в МОБі (1923–1926) березільці самі себе задокументували та зберегли київську частину свого творчого життя. Влітку 1926 року у зв’язку з реорганізацією Об’єднання колекцію Театрального музею було передано Всеукраїнській академії наук. Директором Музею став Петро Рулін — театрознавець, вчений, театральний критик. Музейна збірка на момент передачі складала понад 4 000 предметів. Подальше формування архіву «Березоля» відбувалося спільними зусиллями Руліна та театру. Для поповнення колекції було передано негативи та фото з вистав, афіші та програми, але такого потужного пласту документів, як з київського періоду, харківський не має. Не так багато збереглося рукописів Леся Курбаса. Тим більш важливим стає лист до Фавста Лопатинського (приблизно 1923 року) про майбутні збори і гастролі Об’єднання, вказівки щодо репетицій. Текст написано графітним олівцем. Вивчаючи документ, можна відчути характер та енергетику режисера, а також ставлення до свого колективу. На початку 1920-х у бібліотеках й архівах почали утворювати так звані спецхрани, куди переводили матеріали, пов’язані з недопущенням «ворожої» ідеології з питань суспільства, релігії, економіки, а також з національного питання. Створювати в музеях спецфонди почали з 1938 року. Оскільки інвентарні книги під час війни було втрачено, неможливо достеменно дізнатися, коли саме формувався спецфонд Театрального музею. Книги, які збереглися, заведені 1954 року, і до них було записано близько 2381 афіш та програм, 2400 фото, 54 ескізи та 148 рукописів. До спецфонду Театрального музею було занесено афіші, програми, світлини, пов’язані з іменами митців-емігрантів: Я. Струхманчука, І. Курочки-Армашевського, М. Малиш-Федорець, В. Блюменталь-Тамаріна, Б. Глаголіна, С. Черкасенка, Н. Городовенка. Предмети, пов'язані з іменем Курбаса, вилучали масово. До спецфонду було внесено матеріали цілих колективів, а саме: Молодого театру, Кийдрамте, Мистецького об’єднання та театру «Березіль», і навіть тих вистав, режисером яких Курбас не був, а також фото репресованих березільців: Ф. Лопатинського, Й. Шевченка, Я. Бортника, С. Шагайди та інших митців: М. Ірчана, І. Микитенка, М. Семенка, О. Досвітнього, С. Каргальського, В. Хмурого, М. Донця, М. Куліша. Слід зазначити, що печатки на предмети ставилися актуальні на той момент (1954 рік) з написом «Державний музей театрального мистецтва УРСР», але з номером з книги спецфонду. Ось така складна композиція: книги спецфонду є, а предмети можна визначити, тільки перевіривши спецкниги. Директором Музею

do you like, on what themes would you like to see a play, what do you have to say about our theatre? Vasylko pointed out that they printed 50,000 questionaires and were able to retrieve 44,000 of them. About 2,000 of those questionaires from Berezil performances in Kyiv are preserved in the Theatre Museum’s collection. These documents reveal a slice of the cultural era that appropriate for serious research on spectator attitudes at the beginning of the 1920s. The impression of the public varies from the simple—I understood, I was enraptured by it, I would like to see shows like you have everywhere—to totally serious conclusions about the expressiveness of mass movements, which convey more than words can. From the questionnaire of a 22-year-old villager we learn: “in the performance of the actors there is expression, a sonorous allegory of one's surroundings in the movements of the body, the lighting clearly accentuates impulses of the highest emotion and pathos.” During the three years of the Theatre Museum’s existence as part of the Berezil Artistic Association (1923–1926), Berezil members were able to document their own work in Kyiv. In the summer of 1926, when the Berezil was reorganized, the Theatre Museum was transfered to the All-Ukrainian Academy of Arts and Sciences. Petro Rulin became the director of the museum. He was a scholar, a theatre expert, and a theatre critic. The museum collection had more than 4,000 objects when it was transfered. The further development of the Berezil Archive was the joint effort of both Rulin and the theatre. They sent negatives and photos, posters, and programs from the productions to add to the collection, but from the Berezil's Kharkiv period we no longer have that massive amount of documents that exist for the Kyiv period. Very few manuscripts by Les Kurbas have survived to this day. The most important is a letter to Favst Lopatynsky, around 1923, about planned meetings and tours, as well as instructions. The text is written in pencil. Studying the document, you can feel the character and energy of the director, and also the way he relates to his collective. In the early 1920s so-called “Special Collections” were created in libraries and archives, which contained materials that were banned on the grounds of promoting “enemy” ideology in social, religious, economic or national issues. The creation of secret “Special Collections” within museums began in 1938. The original inventory books were lost during the war, so it isn’t possible to know exactly when the “Special Collection” of the Theatre Museum was formed. Today we have the inventory books that were started in 1954, which list 2381 posters and programs, 2400 photos, 54 sketches, and 148 manuscripts. The “Special Collection” of the Theatre Museum included posters, programs, and photos tied to the following artists who had emigrated: Yakiv Stukhmanchuk, Ivan Kurochka-Arsashevsky, Maria Malysh-Fedorets, Vsevolod Bliumental-Tamarin, Borys Hlaholin, Spyrydon Cherkasenko, and Nestor Horodovenko. Objects associated with Kurbas were withdrawn through a complex process. Whole collections of materials on the Young Theatre, the Kyiv Dramatic Theatre (Kyidramte), and the Berezil, including plays that Kurbas didn’t even stage, were added to the “Special Collection.” Also added were photos of repressed Berezil members: Favst Lopatynsky, Yona Shevchenko, Yanvary Bortnyk, Stepan Shahayda, Myroslav Irchan, Ivan Mykytenko, Mykhail Semenko, Oles Dosvitniy, Serhiy Karhalsky,

в ці роки (1947–1955) був березілець Павло Долина — актор та режисер, який працював у Курбаса в Молодому театрі, Кийдрамте та «Березолі». За музейною легендою, предмети збереглися завдяки попрятникам (так раніше називали посаду зберігача), тому що часто спецфонд знищували, навіть у музеях. Існують також усні свідчення, що довоєнні інвентарні книги зникли невипадково: їх переписали, щоби врятувати архів Курбаса. Уже з 1958 року музейна колекція поповнює архів театру Курбаса світлинами з вистави «Гайдамаки» 1920 року у Першому державному театрі. 1962 року дочка Вадима Меллера Бригітта Вєтрова передає значну кількість світлин до вистав «Березоля», а згодом ескізи батька періоду «Школи руху» Броніслави Ніжинської, Харківського періоду «Березоля», до вистав інших театрів. Наступними важливими надходженнями до архіву Леся Курбаса стали предмети, передані дружиною режисера — акторкою Валентиною Чистяковою. Вона передала листування, пов’язане із пошуками Курбаса на початку 1960-х, та свідоцтво про смерть (до цього часу не було інформації, а свідоцтво, видане Чистяковій, спотворювало дату смерті Курбаса; до кінця 1980-х дослідники спиралися на таку дату загибелі: 1942 рік). Серед надходжень від дружини важливі рукописні артефакти: сторінки режисерського примірника постановки «Макбет», афіша бенефісу Курбаса-актора Театру М. Садовського 1917 року та афіша складу театру «Березіль» 1929 року, фото складу МОБу 1922 року. Усі ці предмети експоновано на виставці «Курбас: Нові світи» в Мистецькому арсеналі. Також фотоархів Леся Курбаса доповнено родинними світлинами братів, сестри та батьків-акторів Яновичів. Значно збагатили збірку театру Курбаса надходження від Василя Василька — його особистого архіву та спогадів, які він зібрав для книги про режисера. І, безумовно, предмети від самих березільців та їхніх родичів. Матеріали про театри Курбаса — це найпотужніший пласт історії національного театру в колекції театрального музею, до якого, як до джерел для наукових досліджень та виставкових проектів, звертаються дослідники театру. Наприкінці повернімося до запитання: чи можна зберегти пам’ять про театр? І березільці, і робота багатьох поколінь науковців театрального музею довели, що можна. Сучасні технології значно розширили можливості фіксації театрального твору. Але, незважаючи на розвиток мультимедійних технологій, не втрачають актуальності й традиційні пам’ятки. Вони розкривають творчий процес, режисерський задум, взаємодію режисера й художника, економіку театру, рецепцію вистав — в цілому театральну культуру в усьому її різноманітті. Але виникає питання: як адекватно використати театральну спадщину? Виставка «Курбас: Нові світи» йшла в парі з великою кількістю спроб реконструювати та оживити театр Курбаса. Якісь із них, наприклад реконструкція сценографії Вадима Меллера або виконання фрагментів партитури Юлія Мейтуса, мали за мету відтворити надбання Курбаса та співтворців. Інші, наприклад сучасна постановка опери «ҐАЗ» (Курбасівський примірник п’єси не зберігся), були радше варіаціями на тему

Vasyl Khmury, Mykhailo Donets, and Mykola Kulish. It’s important to note that these objects were stamped with “The State Museum of Theatre Art of the UkSSR,” the official name in 1954, but had an inventory number from the “Special Collection.” This created a complicated situation: you could only discover what was in the secret "Special Collection" by checking its books. The director of the museum in those years (1947–1955) was Pavlo Dolyna, an actor and director, who worked with Kurbas in the Young Theatre, the Kyidramte, and the Berezil. According to museum legend the objects were preserved thanks to the head archivist, because in those days secret “Special Collections” were often destroyed, even in museums. There is also oral testimony that the prewar inventory books disappeared on purpose and new inventory books were written so that the Kurbas Archive could be saved. As early as 1958 the museum collection renewed the Kurbas archive by adding photographs from the 1920 performance of Haidamaky at the First State Theatre. In 1962 Vadym Meller’s daughter, Bryhitta Vetrova, donated a significant number of photographs of Berezil performances, and subsequently her father’s sketches from his work at Bronislava Nijinska’s School of Movement, and Berezil's Kharkiv period, as well as for productions in other theatres. An important addition to the Kurbas archive consisted of materials donated by the director’s spouse, the actress Valentyna Chystiakova. She donated correspondence about research done on Kurbas at the beginning of 1960 and his death certificate. (Since no better information existed and the certificate given to Chystiakova disinformed her about the date of his death, until the end of the 1980s researchers falsely listed his year of death as 1942.) Included among the materials from Kurbas’s wife are important artifacts: pages from the director’s copy of Macbeth, the 1917 poster from actor Kurbas's benefit performance at the Sadovsky Theatre, the poster of the Berezil Theatre company in 1929, and a 1922 photo of the members of the Berezil Artistic Association. All these materials were displayed in the exhibition Kurbas: New Worlds. Also added to the Kurbas archive were family photos of his brothers and sisters, as well as of his parents, who were actors. The Kurbas archive was significantly enriched by documents from Vasyl Vasylko’s personal archive and recollections he gathered for his book about the director. Materials from Berezil members and their relatives were also added. The materials about Kurbas’s theatres are the most significant part of the collection of the Theatre Museum, which was often used by researchers and theatre scholars as a source for their research and theatrical projects. So again we ask: can the memory of theatre be preserved? The Berezil members and many generations of Theatre Museum researchers came to the conclusion that it can. Modern technology has made the preservation of theatrical work easier. But despite new technology traditional artifacts do not lose their value. They reveal the creative process, the director’s concepts, the interaction of the director and designer, the economics of theatre, the reception of theatre pieces—theatre culture in all its variations. But the next question arises: how can we actively use the theatre’s legacy? The exhibition Kurbas: New Worlds included many attempts to reconstruct and bring to life Kurbas’s theatre.

творчості МО «Березіль». Досвід виставки показав, що відчувається нагальна потреба в наведенні мостів між минулим і сьогоденням. Налагодження міжчасової комунікації є роботою повсякденною, тому що знання про минуле поглиблюється, а сучасність змінюється блискавично. Саме тому особливого значення набувають музеї як медіатори на шляху до примноження суспільних здобутків.

Some of these—like the reconstructions of Vadym Meller’s set designs or performances of fragments of Yuliy Meitus’s score—aimed to reproduce the achievements of Kurbas and his co-creators. Others, like the contemporary production of the opera GAZ were only inspired by Kurbas and the Berezil. Our exhibit shows that there is a need to build bridges between the past and present. Communication between time periods is a constant challenge that deepens our knowledge of the past, but the present changes with lightning speed. That is the reason that museums are essential; they serve as mediators on the path to cultural enrichment.

Наші інсталяції: перетворюючи театральні моменти на мистецькі об’єкти ВІРЛЯНА ТКАЧ Театр — це подія. Театр — це мистецький твір, що триває протягом певного часу і зникає. Залишаються тільки деякі матеріали з періоду приготувань (тексти та ескізи), використані у виставі об’єкти (костюми та реквізит), а також фото, що документують, якою була вистава на сцені. Лишаються ще рецензії, реклама, програми та афіші. Однак усі ці елементи не є тим мистецтвом, що створював Лесь Курбас. Вони тільки вказують на те, що він робив. Лесь Курбас був передусім театральним режисером. Щоб показати новаторство його робіт, ми повинні показати також режисерські концепції постановок. Однак концепція — не фізичний об’єкт. Її ми можемо подати, реконструюючи елементи вистави та показуючи документи. Тільки так можемо висвітлити суть ідей та театралних новацій Курбаса. Саме тому запрошуємо вас читати тексти й роздивлятися реконструйовані об’єкти: завдяки цьому стає можливим уявити мистецтво Леся Курбаса. Я — театральна режисерка. Разом із київським художником Вальдемартом Клюзком ми створили ці інсталяції, використовуючи копії архівних матеріалів і частини реконструйованих декорацій для виставки «Курбас: Нові світи». Для досягнення живого ефекту я поєднала інсталяції із записами голосів сучасних акторів, які читали уривки п’єс і спогадів. Кожна така інсталяція є спробою перетворити ефемерний театральний момент на щось більш тривке і дає змогу відвідувачу виставки відчути світ, створений Курбасом на сцені. Новаторський підхід Курбаса до руху на сцені найкраще демонструє перша сцена його постановки «Ґаз» 1923 року. Події п’єси Кайзера, написаної у 1919-му, перенесені на сто років у майбутнє й оповідають про вибух на заводі, що виробляє всю енергію для індустріально розвиненого світу. Хоча дія в п’єсі відбувається переважно в офісі заводу, Курбас вирішив показати вибух на сцені. Спочатку актори з’являлися, рухаючись під індустріальну музику Анатоля Буцького. Змінюючи характер свого руху, вони перетворювалися з робітників на машини, які й обслуговували, а потім — у газ, який ставав дедалі більш нестабільним. Зрештою всі разом на одному диханні вони вибухали, стаючи спочатку зруйнованим заводом, а потім — жертвами вибуху. В архіві Музею театрального, музичного і кіномистецтва України ми знайшли сім фотографій сцени вибуху з вистави «Ґаз». Ця сцена йшла без слів — динаміка розвивалася в основному за допомогою руху та музики. Партитуру Буцького вважають утраченою, але я знайшла кілька описів репетиції та постановки сцени у спогадах акторів Курбаса. Я уклала зі спогадів коротку послідовну сцену й записала цей колаж у аудіовиконанні київських акторів 1. 1 Я репетирувала і записувала групу київських акторів декілька разів у 2017–2018 роках, перш ніж оформити остаточні версії текстів для інсталяцій. Серед акторів й акторок були Лариса Руснак, Микола Шкарабан, Роб Фельдман, Мальвіна Салійчук, Владислав Онищенко, Олександра Польгуй, Павло Кружнов, Єлизавета Зайцева, Іван Шаран та Олег Драч.

Our Installations: Turning Theatrical Moments into Art Objects VIRLANA TKACZ Theatre is an event, an artistic work that exists for a limited time. Then it disappears. What remain are materials used in the preparation (texts and sketches), objects that were part of the performance (costumes and props), as well as photos that document a production. There are also reviews, programs, and posters. But none of these elements are the art that Les Kurbas created. They only point to what the director created. To present Kurbas’s innovations we have to present his directorial concepts. While these concepts are not physical objects, by bringing together documentation and reconstructions we can show you the essence of his ideas and innovations in theatre. Kurbas was not interested in copying life in his productions, but in constructing new worlds. Therefore, we did not simply copy his productions. Rather, we chose to construct a series of installations, each of which would allow us to glimpse a single directorial idea that inspired a Berezil production. I am a theatre director, and for the Kurbas: New Worlds exhibition I created these installations together with Kyiv artist Waldemart Klyuzko, using materials we duplicated from the archives and parts of sets that we reconstructed for the exhibition. I then combined these with recordings of contemporary actors reading scenes from plays and memoirs to bring Kurbas’s ideas to life. Each of these installations attempts to turn an ephemeral theatrical moment into something more enduring and allows the exhibitiongoer to enter into the world Kurbas created on stage. Kurbas’s innovative use of movement can best be seen in the opening scene of his 1923 production of Gas. Kaiser’s 1919 play is set one hundred years in the future and concerns an explosion at a factory that produces all the energy for the industrialized world. Although Kaiser’s play is set mostly at the offices of the plant, Kurbas decided to create the explosion onstage. Actors first appeared moving to industrial music by Anatol Butsky. Through their movements they transformed themselves from workers into the machines they operated, then into the gas that became more and more unstable. Finally, all together, they exploded in one breath, becoming at first the exploding plant and then the victims. We found seven photographs of the explosion scene from Kurbas’s production of Gas in the archives of the Museum of Theatre, Music and Cinema. No text was used in the scene, which was created primarily through movement and music. Butsky’s score has not been located, but I found several memoirs of actors who described the rehearsals and performance of the scene. I edited these memoirs into a short coherent scene and recorded actors from Kyiv reading this collage. 1 Our first installation “The Explosion in Gas” (4:08 minutes, 2018) allowed its viewers to enter into the rehearsal of this scene and its performance. As viewers looked at the glowing, large photographs of the scene reproduced in the gigantic curving light box, they could listen to the memoirs on headsets. This allowed them 1 I directed and recorded a group of Kyiv actors a number of times 2017–2018 before settling on the final versions of the texts recorded for the Installations. They included Larysa Rusnak, Mykola Shkaraban, Rob Feldman, Malvina Saliychuk, Vladyslav Onyshchenko, Aleksandra Polguy, Pavlo Kruzhnov, Elizaveta Zaitseva, Ivan Sharan and Oleh Drach.

Наша перша інсталяція «Ґаз — вибух» (4:08 хв, 2018) дозволила глядачам ніби потрапити на репетицію цієї сцени та її постановку. Переглядаючи великі підсвічені фотографії сцени, відтворені на гігантській вигнутій арці, відвідувачі одночасно могли послухати спогади з навушників. Це дозволяло їм чітко уявити процес створення образу, який постійно змінювався, і пережити потужність сцени вибуху. Вони бачили, як актори перетворюються з робітників на машини, потім сцену паніки, коли тиск газу вже таїв у собі вибух. А фінальна фотографія тіл, розкиданих по сцені, передавала жах цього моменту. У наступній виставі Курбаса «Джіммі Гіґґінз» оповідалося про американський робітничий рух під час Першої світової війни; у ній було використано дві форми соціальних медіа: телеграф і кіно. Під час репетицій Курбас створив інсценізацію за романом американського письменника Ептона Сінклера, який, своєю чергою, був натхнений коротким оповіданням Бена Ганфорда. Цей текст Курбаса опублікували в 1924 році зі сценарієм постановки, доповненим докладним описом сценографії, світлової та музичної партитури, а також кіноепізодів, що ввійшли у виставу. Книга сформувала наше уявлення про те, як Курбас використовував кіно у цій постановці. У першій сцені вистави Курбаса, що називалася «Європейсько-американський концерт», різні нації були представлені сімома карикатурними постатями в колотнечі 1914 року на межі війни. Вони відстукують азбукою Морзе одне одному свої дедалі більші вимоги, обмінюючись телеграмами замість дипломатів. Коли лунають шовіністичні гасла, їхні вимоги перетворюються на ультиматуми. Невдовзі, горланячи власні національні гімни, вони опиняються у стані війни. У постановці Курбаса представники націй стояли на високих вузьких платформах і вистукували те, що говорили: ніби відсилаючи депеші азбукою Морзе. Вальдемарт Клюзко відібрав у Театральному музеї Києва фотографії акторів, що грали нації у постановці Курбаса, і розташував їх у нашій інсталяції в тому порядку, як вони з’являлись у сцені. А я записала цю сцену з київськими акторами. Повний варіант інсталяції «Європейсько-американського концерту» (5:50 хв, 2018) також містив копію оригінального, надрукованого на машинці сценарію з архіву музею Харківського державного академічного драматичного театру ім. Шевченка й допомагав глядачам, коли ті прослуховували запис і переглядали світлини, зрозуміти, який саме персонаж говорить.

to clearly imagine how each of the ever-changing images were created and experience the power of Kurbas’s explosion scene. In the photographs they saw the actors transform from workers into machines, then panic as the gas pushed them towards the explosion. The final photograph of the bodies flung across the stage brought forth the horror of the moment. Kurbas’s next show Jimmie Higgins was about the American workers' movement during the First World War and used two forms of social media: the telegraph and film. Kurbas created the scenario in rehearsal based on a novel by the American writer Upton Sinclair, who in turn was inspired by a short story by Ben Hanford. Kurbas’s dramatization was published in 1924, with a script of the show supplemented by detailed descriptions of the set, lights, music, and film clips used in the production. This book guided our thinking about how Kurbas used film in this production. In the first scene of Kurbas’s show, “The European American Concert,” seven caricature-like figures representing various nations in the 1914 squabble on the verge of war. They tap out their escalating demands, sending telegrams to each other instead of diplomats. As they spout jingoisms, their demands turn into ultimatums. They soon find themselves at war, each howling their own national anthem. In Kurbas’s production the nations stood on tall, narrow platforms and tapped as they spoke, so it sounded as if they were sending messages in Morse code. At the Theatre Museum in Kyiv, Waldemart Klyuzko located the photographs of the actors who played the nations in Kurbas’s productions and assembled them in the order they appeared on stage for our installation. I recorded the scene with actors in Kyiv. Our completed installation of “The European American Concert” also included a copy of the original typed script from the archives of the Shevchenko Theatre Museum in Kharkiv to help the viewers understand what character is speaking while listening to the recording and viewing the photographs. In Jimmie Higgins, Kurbas also used film on stage to portray a character’s thoughts as the actor performed this character on stage. This complex interweaving of inner and outer reality distinguishes Kurbas as one of the first to use multimedia in theatre. Published in 1924, Kurbas’s dramatization included exact descriptions of the film clips

Також у «Джіммі Гіґґінзі» Курбас використав кіно для зображення думок персонажа, чию роль грав актор на сцені. Це складне переплетення внутрішньої і зовнішньої реальності виокремлює Курбаса як одного з перших, хто застосовував мультимедіа в театрі. Опублікований в 1924 році сценарій Курбаса містив точні описи кіноепізодів у постановці, і це дозволило нам знайти в архівах відповідні кадри кінохроніки. Я зробила запис, на якому київські актори читали скорочену версію сцени протесту, де Курбас уперше ввів у постановку фільм. Ми знайшли фотографію цієї сцени в Театральному музеї. Архітектор виставки Олександр Бурлака відтворив частину сценографії Вадима Меллера для «Джіммі Гіґґінза». Я ж працювала з Вальдемартом Клюзком та Іваном Світличним над двоканальним відео, яке проектувалося на цю реконструкцію. Наша інсталяція «Кіно у “Джіммі Гіґґінзі”» складалася з трьох частин. У «Кінохроніках у “Джіммі Гіґґінзі”» (3:09 хв, 2018) ми проектували фотографію сцени протесту з вистави Курбаса на центральну конструкцію відтвореної нами сценографії. За екраном ми розмістили динамік, з якого звучав запис сцени, прочитаний сучасними акторами. У виставі Курбаса фільм проектували на екранне полотно, розташоване на високій платформі збоку від центру сцени. Ми зробити так само й для нашої інсталяції. Відвідувачі бачили проекцію фотографії сцени протесту, чули голоси акторів і дивилися кіноепізоди так само, як і глядачі вистави Курбаса. Тоді вони здогадувалися, що кадри фільму показують те, як один з персонажів протесту уявляє події, про які чує. Другу частину інсталяції «Кінокадри, зняті Курбасом для “Джіммі Гіґґінза”» (1:00 хв, 2018) створив Вальдемарт Клюзко. Оригінальні епізоди, які Курбас знімав зі своїми акторами для постановки, не знайдені. На тому місці, куди під час вистави проектували кіно, ми транслювали на екран тексти з книжки 1924 року з описом цих кіноепізодів. Також ми з акторами зробили запис, на якому вони читали текст й опис дії на сцені, що звучав з-поза центральної частини конструкції. Третя частина «Кіномова без кіно у “Джіммі Гіґґінзі”» (5:36 хв, 2018) показувала, яким чином Курбас використовував нову мову, яку розвивало німе кіно (ретроспек-

used in the show, enabling us to find matching newsreel footage in the archives. I recorded actors in Kyiv reading an abbreviated version of the protest scene in which Kurbas first introduced film. We found a photograph of the actual scene at the Theatre Museum. The architect of the exhibition, Oleksandr Burlaka, recreated part of Vadym Meller’s set design for Jimmie Higgins. I worked with Waldemart Klyuzko and Ivan Svitlychnyi on a two-channel video, which was projected onto this reconstruction. Our installation “Film in Jimmie Higgins” was in three sections. In “Newsreels in Jimmie Higgins” (3:09 minutes, 2018), we projected the photograph from Kurbas’s protest scene onto the central construction of the recreated set. We placed a speaker behind this screen that played the recording of the actors reading the scene.In Kurbas’s show, film was projected onto a canvas screen atop a tall platform to one side of the central stage. We were able to do the same in our installation. Visitors could view the photo of the protest scene, listen to the actors speak and watch the film clips, just as the audience at Kurbas’s production did. Soon, they realize that the newsreel clips are showing them how one of the characters at the protest imagines the events that he is hearing about. The second part of this installation “Film Clips Shot by Kurbas for Jimmie Higgins” (1:00 minute, 2018) was created by Waldemart Klyuzko. The original film clips that Kurbas shot with his actors for this production have not been found. We projected video with typed descriptions of the film clips from the 1924 book onto the canvas screen where the films were originally projected. A recording was played of actors reading the text and descriptions of the action on stage from behind the central construction.

ції, крупний план і монтаж), щоб створити театральний портрет людського розуму на межі нервового зриву під час тортур. У попередніх сценах, описаних вище, думки героя зображалися як кіноепізод, що його демонстрували нагорі великої платформи збоку від центру сцени. А сцени тортур Джіммі скомпоновано навпаки. Джіммі катували на високій платформі, в той час як внизу на сцені актори зображали думки Джіммі. Думки сперечалися між собою і відтворювали фрагменти минулих сцен. Коли Джіммі майже непритомнів, він злітав із платформи вниз на сцену, де його оточували власні плутані думки. Глядачі ставали свідками цього потоку свідомості. Я записала акторів, які читали скорочені версії цих сцен. Ми знайшли фотографії сцен і проектували фотографії думок на центральну конструкцію на рівні сцени, а фотографії сцени катувань — на екран на високій платформі. У постановці Курбаса цей розподіл був чітко увиразнений світлом і ретельно описаний в книзі 1924 року. У нашій інсталяції ми відтворили розподіл за допомогою чергування проекцій, які дозволяли глядачам уявити й відчути ці сцени. Курбас розумів інноваційний характер своєї роботи із фільмом на сцені. В інтерв’ю перед прем’єрою вистави «Джіммі Гіґґінз» він зауважував, що введення кіно в театрі не є новиною, новиною є кіно як органічна частина вистави і розкладення переживання на живі фігури 2. Той спосіб, яким Курбас застосував кіно у цій постановці, визначає його як одного з великих театральних режисерів-новаторів, який стояв у витоках використання мультимедіа в театрі. У виставі 1924 року «Макбет» (за Шекспіром) Курбас хотів, аби глядач усвідомлював, що людина на сцені є одночасно і актором, і персонажем. З метою привернути до цього увагу, актори спочатку з’являлися на сцені як виконавці, а потім перетворювалися на персонажів на очах у глядачів. Для того щоб відвідувачі виставки могли відчути, як відбувалась трансформація актора в персонажа, я попросила Ларису Руснак прочитати короткий опис виходу акторки на сцену її власним голосом, а потім монолог — голосом Леді Макбет. Ми виставили світло в кімнаті експозиції так, щоб у момент зміни голосу, воно зі звичайного перемикалося на театральне і концентрувалося на фотографії Любові Гаккебуш — акторки, яка грала Леді Макбет у виставі Курбаса. Інсталяція «Монолог Леді Макбет» (2:31 хв, 2018) закінчувалася, коли знову спалахувало звичайне світло й акторка читала ще один короткий опис виходу зі сцени. Ці кардинальні зміни світла й голосу допомагали відчути прагнення Курбаса проявити процес перетворення людського тіла на сцені у тіло персонажа.

Авлог. До вікриття сезону «Березіля» // Більшовик, 20 Листопада, 1923.

The third part “Film Language without Film in Jimmie Higgins” (5:36 minutes, 2018) presented how Kurbas used the new language that silent films were developing (flashbacks, close-ups and jump-cuts) to create a theatrical portrait of a mind on the verge of a nervous breakdown during torture. In the previous scenes described above, thoughts are portrayed in film atop the large platform to the side of the central stage. The scenes of Jimmie’s torture, however, are configured in the reverse. Jimmie is tortured on the tall platform, while actors portray Jimmie’s thoughts on the central stage below. The thoughts argue amongst themselves and replay fragments of past scenes. As Jimmie is about to faint, he swings down onto the stage floor and is surrounded by his swirling thoughts. The audience witnessed his stream of consciousness. I recorded actors reading abbreviated versions of these scenes. We found photographs of the scenes and projected the photographs of the thoughts onto the central construction at stage level. Photos of the scenes of torture were projected onto the canvas above the tall platform. This division was clearly marked in Kurbas’s production with lights carefully described in the 1924 book. In our installation we represented this division through alternating projections that clearly allowed viewers to imagine and experience these scenes. Kurbas was aware of the innovative nature of his use of film on stage. Before the opening of Jimmie Higgins he stressed this point: “Film in theatre is not new—what is new here is that it is an organic part of the production and is used to show inner and outer reality; also new is the distribution of [one person’s] emotions [and thoughts to different] living bodies.” 2 Kurbas’s use of film in this production defines him as one of the great innovative theatre directors and at the source of the use of multimedia in theatre. In his 1924 production of Shakespeare’s Macbeth Kurbas wanted the audience to be aware that the body on stage was concurrently both the actor and the character portrayed. To draw attention to this Kurbas had his actors first appear on stage as themselves and then become their characters while the audience watched. To help our exhibit-goers experience this transformation of the actor into the character, I asked Larysa Rusnak to read a brief description of her entrance onto the stage in her normal voice and then assume the voice of Lady Macbeth for the monologue. We timed the lights in the room to change at the moment her voice switched from a work light to a theatre light, focusing on a photograph of the actress Liubov Hakkebush who played Lady Macbeth in Kurbas’s show. The installation “Sleepwalking Scene” ended as the work lights came back on and another brief description of how the actress exited was read. These drastic changes in light and voice helped us experience Kurbas’s desire to reveal how the body on stage transformed as the actor entered into the image of a character onstage, then disengaged from it at the end of the scene.

2 Les Kurbas quoted in Avloh, “Do vidkryttia sezonu ‘Berezilia’” [To the opening of the Berezil season] Bilshovyk, 20 November 1923.

Виставу «Березоля» «Алло на хвилі 477!» — перший джаз-мюзикл в Україні — поставили чотири молоді режисери під керівництвом Курбаса 3. Сценарій не зберігся 4, але нещодавно в музеї Харківського державного академічного драматичного театру ім. Шевченка було знайдено диригентську партитуру вистави. У ній представлена вся музика, написана Юлієм Мейтусом для першого і третього актів, а також музика Богдана Крижанівського для другого акту, до якого входить й аранжування популярних американських танцювальних мелодій, таких, як шіммі і чарльстон. Ми також знайшли десятки чудових фотографій з вистави в Театральному музеї. Для нашої інсталяції «Харків, Харків» (3:45 хв, 2018) я вирішила розвісити фотографії в ряд так, щоб вони візуально переповідали сюжет вистави. Потім я підкріпила цю фотографічну сюжетну лінію репродукціями аркушів оригінальної партитури. Починалася і завершувалася моя «фотопартитура» хітом того часу — піснею «Харків, Харків». Я заздалегідь попросила джазового піаніста Фіму Чупахіна виконати цю пісню — і зробила запис його гри. Він запропонував виконати ще кілька імпровізацій на тему, які ми також записали. Для моєї лекції про це музичне ревю я попросила актора Миколу Шкарабана заспівати під акомпанемент одного із записів Фіми, а Таня Михайлишин-Д’Авіньйон зняла відео 5. Воно було відтворене в інсталяції на невеличкому моніторі, який я розмістила над нотами наприкінці «фотопартитури». Цікаво відзначити, що в оригінально зшитій партитурі для постановки «Березоля» цю пісню перемістили з кінця вистави на початок. Я розмістила копії нот в обох місцях, і мала три коротких імпровізації Фіми, які супроводжували перегляд «фотопартитури». За всіма свідченнями, фокусом постановки «Алло на хвилі 477!» була приголомшлива сценографія Вадима Меллера. Наша інсталяція «Радіохвилі» (15 хв, 2017) поєднала сценографію Меллера для «Березоля», реконструйовану Майстернею №7 «БерезільБуд» 6, зі світловою партитурою Меллера, відтвореною Євгеном Копйовим. Світлові кола запалювали по черзі, потім у секціях, пульсуючи і створюючи візерунки, що підкреслювали дивовижну структуру і композиціюМеллера. Ця інсталяція стала об’єктом, який найбільш фотографували не тільки на виставці у Харкові, а й в Арсеналі. Вона також стала сценою для більшості спеціальних заходів, які ми організували для виставки. Особливо зворушливою була презентація музики декількох пісень з вистави групою молодих музикантів з Харкова

3 Режисерами були Володимир Скляренко (акт 1), Борис Балабан (акт 2), Леонтій Дубовик і Кузьма Діхтяренко (акт 3). Оригінальний текст Майка Йогансена й чотирьох режисерів. 4 В архіві Театрального музею знайшли декілька програм до вистави, у яких вказано назви всіх сцен та імена персонажів, міститься лібрето на одну сторінку, а також друковані ноти для двох пісень: «Харків, Харків» та «Коломийки». 5 Моя лекція в рамках святкування 25-річчя Фулбрайта в Україні відбулася в київському готелі «Fairmont» у жовтні 2017 року. 6 Євген Копйов і Вальдемарт Клюзко з допомогою інженерів та інших спеціалістів власноруч реконструювали сценографію відповідно до архівних фотографій.

The Berezil production of Hello This Is Radio 477!—the first jazz musical revue in Ukraine—was staged by four young directors under Kurbas’s supervision. 3 We do not have a script 4 but recently the conductor’s score of the show was located in the Museum at the Shevchenko Theatre in Kharkiv. It features all the music composed for the first and third act by Yuliy Meitus and a second act by Bohdan Kryzhanivsky, which includes arrangements of popular American dance tunes such as the Shimmy and the Charleston. We also found dozens of beautiful photographs of the show at the Theatre Museum. For our installation “Kharkiv, Kharkiv” (3:45 minutes, 2018) I decided to create a line of photographs that would visually relate the story of the show. I then “accompanied” this photographic storyboard with reproductions of pages from the original score. The hit song “Kharkiv Kharkiv” began and ended my “photo-score.” Previously, I had recorded jazz pianist Fima Chupakhin playing this song. He suggested that he additionally play several improvisations on the theme, which we also recorded. For my lecture on this show I had asked Mykola Shkaraban to sing with one of Fima Chupakhin recordings and Tania Mychajlyshyn D’Avignon shot a video of this performance.5 For the installation, I inserted a small monitor that played this video above the notes at the end of my “photo-score.” It is interesting to note that in the original bound score for the Berezil production, this song had been moved from the end of the show to the beginning. I inserted copies of the notes in both places and had three of Fima’s brief improvisations accompany our viewing of the “photo-score.” According to all accounts, the focus of the Berezil production of Hello, This Is Radio 477! was a stunning set by Vadym Meller. Our installation “Radio Waves” (15 minutes, 2018) combined Meller’s set for the Berezil, reconstructed by BerezilBud Workshop #7, 6 with a light design score by Zhenya Kopiov. The circles of light lit up in turn and then in sections, pulsating and creating various patterns that highlighted the amazing structure and composition of Meller’s design. This installation became the most photographed object both in the Kharkiv and Arsenal exhibitions. It was also the stage for most of the special events we arranged for this exhibition. Especially moving was the presentation of the music of several songs from the show by a group of young musicians from Kharkiv led by one of New York’s best known improvisational pianists Anthony Coleman. When our team began working on the Kurbas in Kharkiv exhibition for the Yermilov Centre in Kharkiv we all agreed we should recreate Vadym Meller’s set for Hello This Is

3 The directors were: Volodymyr Skliarenko for act 1, Borys Balaban for act 2, and Leontii Dubovyk and Kurzma Dikhtiarenko for act 3. The original text was by Mike Yohansen and the four directors. 4 Several copies of the program for the show which lists of all scenes and characters, and includes a one page libretto, were in the archives of the Theatre Museum, as was the printed sheet music for two songs: “Kharkiv, Kharkiv” and “Kolomyiky.” 5 My lecture was for Fulbright-Ukraine’s 25th Anniversary at the Fairmont Hotel in Kyiv in October 2017. 6 Zhenya Kopiyov and Waldemart Klyuzko researched Meller’s design and archival photographs recreated the set with the help of engineers and specialists.

під керівництвом одного з найвідоміших піаністів-імпровізаторів Нью-Йорка Ентоні Колмана. Коли наша команда почала працювати над виставкою «Курбас у Харкові» для ЄрміловЦентру в Харкові, ми всі погодилися, що маємо відтворити сценографію Вадима Меллера для «Алло на хвилі 477!». Але я одна наполягала, що ми повинні також відтворити сценографію і до «Мина Мазайла». Граційні металеві параболи зачаровували своєю таємничістю. Мина Мазайло з однойменної п’єси Миколи Куліша — бюрократ, який вважає, що його кар’єра в «Донвугіллі» потерпає від його прізвища. Він вирішує змінити його і тим розпалює війну у власній сім’ї. Деякі члени родини схвалюють російськомовний варіант прізвища — Мазєнін, інші — виступають за справжнє українське Мазайло-Квач. Здебільшого п’єса мала відбуватись у вітальні з численними дверима в інші кімнати. Так чому ж Курбас і Меллер приймають рішення про сценографію, яка, здавалося, літає в космосі? Переглядаючи набір слайдів на склі в музеї театру ім. Шевченка в Харкові, ми знайшли відповідь на це запитання. На більшості з них були зображені персонажі з вистави. Ми вирішили відтворити їх на фользі і встановити на панелях сценографії. Але там були чотири слайди, які я не очікувала побачити. Це були портрети персонажів зі сцени, яку зазвичай викидають з постановки. Ця двохвилинна сцена вимагає чотирьох додаткових чоловічих героїв. Троє з них — предки Мини (Запорожець, Чумак і Селянин), які нажахані його наміром змінити родинне прізвище. Четвертий — його нащадок, який вважає, що Мина повинен змінити ім’я на 31-51 відповідно до майбутньої універсальної системи нумерації. Коли Курбас працював над виставою, він читав Ейнштейна й розповідав акторам про континуум часопростору — місце, де зустрічаються минуле і майбутнє. Тоді стає зрозуміло, чому сцена з предками була ключовою в інтерпретації Курбаса й сценографії Меллера. Ми зрозуміли, що ці додаткові персонажі мають з’явитися на верхніх рівнях реконструйованої нами сценографії Меллера. Чотири актори прочитали невеличкі монологи, які склали сцену, і ми їх записали. Разом з Іваном Світличним створили відео, в якому кожен монолог супроводжувало примарне зображення відповідного персонажа. Потім спроектували це відео на реконструйовану сценографію Меллера. Відвідувач виставки міг прослухати сцену, яка звучала з динаміка, прихованому за конструкцією, і спостерігати, як зображення з’являються і зникають на фольгових панелях, що ніби ширяють у просторі. Ось так інсталяція «Час і простір у “Мині Мазайлі”» (2:02 хв, 2018) відтворила відчуття злиття часів, на якому ґрунтувалася постановка Курбаса.

Radio 477! But I alone insisted that we should also recreate the set for Myna Mazailo. The graceful metallic parabolas were mesmerizing and mysterious. In Mykola Kulish’s play, Myna Mazailo is a bureaucrat who believes his career at DonCoal is suffering because of the stigma of his family name. He decides to change the name and plunges his family into war. Some family members favor the Russian-sounding Mazenin, while others prefer the extremely Ukrainian Mazailo-Kvach. Most of the play is written to be enacted in the living room with a series of doors that open into other rooms. So why did Kurbas and Meller decide on a set that seemed to float in the cosmos? Looking through the glass slides for the show at the Museum in the Shevchenko Theatre in Kharkiv we discovered the answer. Most slides were of characters in the production. We decided to reproduce these on foil and set them in the panels of the set. But there were four slides I did not expect to see. They were portraits of characters in a scene that is usually cut when the play is produced. This two-minute scene requires four additional male characters. Three of them are Myna’s ancestors—a warrior, a salt-trader and a dirt farmer—who are aghast at the thought that he is thinking of changing the family name. The fourth is his descendant who thinks Myna should change his name to 3-1-5-1, according to a future universal numbering system. When Kurbas was working on the show he was reading Einstein and lecturing to his actors about the space-time continuum, the place where the past and future meet. The scene with the ancestors stood at the center of Kurbas’s interpretation and Meller’s set. We realized that these extra characters needed to appear on the upper levels of our recreation of the Meller set. I had four actors read the brief monologues that form the scene and we recorded them. I created a video with Ivan Svitlychnyi in which each monologue was accompanied by a ghostly image of the respective character. Then we projected this video on our recreation of MellerꞋs set. The exhibit-goer could listen to the scene played on a speaker hidden behind the set and watch as the images appeared and disappeared on the floating foil panels of our installation. In this way “Time and Space in Myna Mazailo” (2:02 minutes, 2018), recreated a sense of the melding of times that was at the heart of Kurbas's production.

Подібно до того як вистава Курбаса «Мина Мазайло» намагалася з’єднати тогочасних героїв з їхнім минулим, наші інсталяції намагалися з’єднати сучасну київську аудиторію з її минулим і її художнім спадком. Це минуле було зітерте фізичним знищенням осіб, які створили таке мистецтво. А десятиліття свавільного замовчування їхньої історії та творчості прирікали до забуття 7. Інсталяції на виставці — це наша спроба дати Курбасовій театральній уяві змогу промовляти до нас знову.

7 У жовтні 1933 року Леся Курбаса було знято з посади художнього керівника заснованого ним «Березоля». Через кілька днів він поїхав до Москви, де працював з Соломоном Міхоелсом у Державному єврейському театрі, а також над постановкою в Малому театрі. Курбаса було засуджено 25 грудня 1933 року до п'яти років за участь у фіктивній терористичній організації. Наступні роки він провів у кількох трудових таборах і зрештою опинився у спеціальній тюрмі біля Архангельська на півночі Росії. Разом з понад тисячею інших митців, інтелектуалів і священнослужителів Леся Курбаса стратили у листопаді 1937 року з нагоди святкування 20-річчя Жовтневої революції. Разом з ним розстріляли й драматурга Миколу Куліша, в той час як у Києві — Майка Йогансена.

Just as Kurbas's production of Myna Mazailo attempted to connect his present-day characters to their past, our installations attempted to connect our Kyiv audiences to their past and artistic heritage. This past was erased by the execution of the individuals who created this art. Then decades of willful silencing of their history and art was meant to condemn them to oblivion.7 The installations in our exhibition are our attempt to allow Kurbas’s flights of theatrical imagination to speak to us again.

7 In October of 1933 Les Kurbas was removed as artistic director of the Berezil, the theatre he founded. He left for Moscow a few days later, where he worked with Solomon Mikhoels at the State Yiddish Theatre and on a production at the Maly Theatre. He was arrested on December 25, 1933 and sentenced to five years for taking part in a fictitious terrorist organization. He spent the next years in several labor camps and was eventually held in a special prison near Archangelsk in northern Russia. Together with over a thousand other artists, intellectuals and clerics, he was executed in November 1937, to mark the 20th Anniversary of the October Revolution. Playwright Mykola Kulish was executed in the same place, while Mike Yohansen was shot at the same time in Kyiv.

Театр, на який усі чекали ЯРИНА ЦИМБАЛ «Березіль» — це безальтернативне явище в історії української культури. Якщо про більшість подій можна фантазувати в жанрі «а що, якби...», то уявити історію без «Березоля» неможливо. Уся логіка культурного розвитку неминуче вела до появи театру, який в обидва свої періоди, київський і харківський, синтезував пошуки й експеримети всіх видів мистецтва — власне сценічного й пов’язаних із ним образотворчого, а також музики, танцю, літератури, кіно. Коли після мандрів Кийдрамте по провінції Лесь Курбас із трупою повернувся до Києва, тут уже в редакції газети «Більшовик» отаборилася Асоціація панфутуристів, які на чолі з Михайлем Семенком заходилися енергійно й галасливо розбурхувати сонну й консервативну місцеву публіку. Театр імені Гната Михайличенка під орудою Марка Терещенка ставив експериментальні колективні спектаклі «Перший будинок Нового світу» і «Небо горить» за творами сучасників, переважно футуристів: Семенка, Гео Шкурупія, Олекси Слісаренка, а також Павла Тичини. Терещенко апробовував свою теорію «мистецтва дійства», яке він хотів поєднати з драмою, цирком і кінематографом. Оформлював вистави, ставив рух, жест і масові сцени Вадим Меллер, який пояснював, що колектив театру відкидає естетичні засоби й прагне за допомогою органічного, а не механічного зв’язку створити синтез фактур. Театр імені Михайличенка існував як майстерня при Центростудії — театральному навчальному закладі, зорганізованому в Києві 1920 року. У Центростудії працювали й викладали: художник Анатоль Петрицький, балетмейстерка Броніслава Ніжинська, композитори Анатоль Буцький і Михайло Вериківський, диригенти Михайло Штейнман і Лев Штейнберг, режисер Григорій Гаєвський і актор Володимир Сладкопєвцев. Тим часом радянська влада амністувала Сергія Єфремова, і він повернувся у ВУАН на посаду віце-президента. Єфремов ходив у театр, читав нові книжки й журнали, і його обуренню традиціоналіста-консерватора, шанувальника побутового театру й народницької літератури не було меж. У Києві існувало аморфне літературне угруповання Аспис (Асоціація письменників), до якого належали письменники різних, навіть протилежних літературних напрямів і вподобань: і реалісти-класики, як-от Людмила Старицька-Черняхівська, і неокласики, і майбутні члени групи «Ланка»–МАРС. Розрив поколінь найвиразніше видно на прикладі сім’ї Старицьких-Черняхівських. Молода Вероніка Черняхівська друкувалася в авангардистських виданнях Валер’яна Поліщука й перекладала Ґеорґа Кайзера для «Березоля», а її мати Людмила Старицька-Черняхівська на прем’єрі Курбасового «Макбета» раз по раз із жахом шепотіла «О Господи!» і хрестилася. Ідейно домінували в цій строкатій київській культурній палітрі футуристи. Їх ставить Терещенко, їхніми словами про синтез фактур говорить Меллер, їх виклично запрошують на літературні диспути про шляхи розвитку сучасного мистецтва поважні неокласики й учорашні символісти, зневажливо обзиваючи «кролями футуропрерій» і «жучками панфутуризму». Вони невтомно експериментують і прагнуть дати мистецтво майбутнього, у них є нова, свіжа ідея, і нею вони

A Theatre for Which Everyone Was Waiting YARYNA TSYMBAL The Berezil is an unprecedented phenomenon in the history of Ukrainian culture. You could speculate about most historical events by fantasizing a “what if” scenario, but imagining this history without the Berezil is impossible. All cultural development logically led to the inevitable appearance of this theatre, which in both its Kyiv and Kharkiv periods, synthesized exploration and experimentation with all forms of art, specifically stage performance and those arts closely associated with it: music, dance, literature, and film. When Les Kurbas returned to Kyiv from his extensive travel in the provinces with his troupe, the Kyiv Dramatic Theatre (Kyidramte), an Association of Futurists, along with their leader Mykhail Semenko, dominated the editorials in the Bilshovyk newspaper, working energetically and noisily to awaken the sleepy and conservative public in the city. The Hnat Mykhailychenko Theatre led by Marko Tereshchenko, put on experimental collective performances, The First Building of the New World and Heaven on Fire, based on the work of contemporaries, mainly the Futurists: Mykhail Semenko, Geo Shkurupiy, Oleksa Slisarenko, as well as Pavlo Tychyna. Tereshchenko tried out his theory of “the art of performance,” in which he wanted to combine drama, circus and film. Vadym Meller designed the shows and staged the movements, gestures, and mass scenes, explaining that the theatre collective rejects aestheticism and strives to create a synthesis of different textures with the help of organic, rather than mechanical, means. The Mykhailychenko Theatre existed as a workshop at the Central Studio, a theatrical educational institution established in Kyiv in 1920. Working and teaching at the Central Studio were: designer Anatol Petrytsky, choreographer Bronislava Nijinska, composers Anatoly Butsky and Mykhailo Verkivskyi, conductors Michael Steinman and Lev Steinberg, director Hryhoriy Haevsky and actor Volodymyr Sladkopevets. Meanwhile the Soviet Union gave Serhiy Yefremov amnesty and he returned to the National Academy of Science as vice president. Yefremov attended the theatre, read new books and journals, and, being a conservative traditionalist with a high regard for ethnographic theatre and national literature, his indignation at what he saw and read knew no boundaries. In Kyiv there was an amorphous literary group, the Association of Writers, which included writers of different and even opposing literary trends and preferences, such as the classical Realist Lyudmila Starytska-Chernyakhivska, the Neoclassic poets, and the future members of the group Lanka—MARS. The generational gap is most clearly seen in the Starytska-Chernyakhivska family. Young Veronika Chernyakhivska was published in the avant-garde publications of Valerian Polishchuk and translated Georg Kaiser for the Berezil, but her mother Lyudmila Starytska-Chernyakhivska was aghast at the premiere of Kurbas’s Macbeth, continuously crossing herself and whispering, “My God!”. The Futurists dominated Kyiv’s diverse cultural palette. Tereshchenko put on performances of their work. Meller used their words to describe the synthesis of different elements. They were regularly invited to literary debates on the development of contemporary art by the serious neoclassicists and passé symbolists who dismissed them as “Futurist rabbits” and “Panfuturist bugs.” The Futurists experimented tirelessly and strove to give art a new direction. They had a new fresh idea with which they could

вміють запалити інших. Тож коли постає Мистецьке об’єднання «Березіль», Курбас у Києві — заповідному царстві традиційної української культури — не почувається самотнім. Березільці тісно співпрацювали з панфутуристами. Залучали їх до співпраці в журналі «Барикади театру», брали участь у постановках театру Комункульту, а художниця Майя Симашкевич із макетної майстерні «Березоля» намалювала портрет Семенка, й автор узяв його на обкладинку свого знаменитого «Кобзаря» (1925). 31 серпня 1924 року на загальних зборах АсКК (Асоціації Комункульту), як тепер уже називався Аспанфут, розглянули заяву Леся Курбаса про вступ до АсКК і прийняли його в організацію. Це «Березіль» і футуристи зробили перший і останній крок до утворення Жовтневого блоку мистецтв, який мав об’єднати всі «революційні культурно-мистецькі організації України». Від березільців до ініціативного бюро ввійшли Лесь Курбас, Фауст Лопатинський і Гнат Ігнатович, від панфутуристів — Михайль Семенко, Гео Шкурупій і Олекса Слісаренко. Революціонерам від мистецтва в Києві велося непросто. Їх підтримувала молода публіка, нове покоління — студенти й робітники, але з київськими культурними діячами годі було знайти порозуміння. Як писав тоді критик Михайло Доленго, Київ завжди впорядкований, сталий, консервативний, він історично виконує роль охоронця культурної спадщини, тут усе на своєму визначеному місці й навіть новаторство прибирає «обов’язкові офіційні форми». Сергій Єфремов називав вистави «Березоля» «курбасіадою» і не шкодував для них нищівних характеристик. Футуристів же він здавна зараховував не до літератури, а до «патологічних форм життя», і вважав їх надто мізерними, щоб звертати увагу. Очевидно було, що так довго не триватиме, і мистецькі авангардні сили Києва шукатимуть виходу в інші, сприятливіші для розвитку середовища. Так зрештою і сталося майже одночасно для футуристів і березільців. Культурне життя Харкова вирувало, як і в Києві, а все-таки не так само. До середини 1920-х років стара й нова столиці існували як два окремі культурні центри. Кожен затягував у свою орбіту нові елементи і примушував їх рухатися у власному ритмі. Той-таки Михайло Доленго прикметами київського середовища вважав розмаїтіше мистецьке життя, наявність шкіл і традицій. Київ, на його думку, завжди впорядкований, сталий і консервативний, натомість Харків — несвідомо анархічний, іррегулярний, імпресіоністичний. Якщо в Києві митці групувалися за формальноестетичними ознаками — футуристи, реалісти, неокласики, то в Харкові вони об’єднувалися за ідеологічним принципом — селянські й пролетарські — в Спілку селянських письменників «Плуг» (1922) і Спілку пролетарських письменників «Гарт» (1923). «Плуг» робив ставку на масовість: їхні студії і філії росли як гриби по всіх містах і містечках України, а паралельно множилися комсомольські, жіночі, дитячі, драматургічні секції «Плуга». Успіхи плужан і власні лідерські амбіції не давали

inspire others. Therefore Kurbas did not feel alone when the Berezil Artistic Association was established in Kyiv, which was considered a kingdom of traditional Ukrainian cultures. The Berezil members worked closely with the Futurists. They invited them to take part in the journal Theatre Barricades. They took part in the productions of the Komunkult Theatre. Designer Maia Symashkevych, from Berezil’s Design Workshop, painted Semenko’s portrait, which the author used on the cover of his notorious Kobzar (1925). Les Kurbas’s application to join the organization was reviewed and accepted on August 31, 1924, at the general meeting of the Komunkult Association, which was already called Aspanfut. This was the Berezil's and the Futurists’ first and last step towards the formation of the October Block of Arts, whose aim was to unite “the revolutionary cultural and artistic organizations of Ukraine.” The Berezil members of this founding body were Les Kurbas, Favst Lopatynsky, and Hnat Ihnatovych, and the Panfuturists—Mykhail Semenko, Geo Shkurupiy, and Oleksa Slisarenko. Life was not simple for revolutionary artists in Kyiv. They were supported by the young public, the new generation of students and workers, but it was hard for then to reach an understanding with Kyiv’s cultural leaders. As critic Mykhailo Dolenho wrote then, Kyiv was always orderly, unchanging, conservative and historically a defender of cultural heritage. Here everything had its own designated place and even innovations acquired their own “required official forms.” Serhiy Yefremov called the Berezil shows “Kurbasiadas” and did not spare invectives. And he didn’t consider the Futurists to be part of literature at all, but a “pathological form of life,” too pitiful to warrant attention. It was obvious that this couldn’t last long and the artistic avant-garde forces in Kyiv would be forced to search for a more favorable environment for development. So, this is exactly what happened almost simultaneously for both the Futurists and the Berezil. Cultural life developed in different ways in Kyiv and Kharkiv. Until the mid-1920s, the old and new capitals existed as two independent cultural centers. Each one pulled into its orbit new elements and made them move in the city's rhythm. So Mykhailo Dolenho attributed the existence of Kyiv's artistic cultural life, its schools and traditions to the city's environment. Kyiv, in his opinion represented order, stability, and a conservative way of life, while Kharkiv was instinctively anarchistic, unconventional, and impressionistic. If in Kyiv artists associated around formal aesthetic qualities (Futurists, Realists, Neoclassicists), then in Kharkiv they grouped together on ideological grounds—peasant or proletarian, in the Union of Peasant Writers Pluh (1922) or the Union of Proletarian Writers Hart (1923). Pluh bet on the masses: their studios and affiliates spread like wildfire in all the cities and villages of Ukraine, and at the same time the Union of Communist Youth and the women's, children’s, and dramatic sections of Pluh multiplied. The success of Pluh and the personal ambitions of its leaders concerned the head of Hart, Vasyl Ellan-Blakytnyi, but his organization did not attain mass appeal; instead it established subordinate affiliates— a theatrical H.A.R.T. and a musical Hart. Paradoxically Pluh, fundamentally weaker (founded on the ideal of mass participation), went through many changes and survived,

спокою голові «Гарту» Василеві Еллану-Блакитному, а проте його організація в масову фазу так і не вступила, а натомість засновувала «вертикалі» — театральний «Г.А.Р.Т.», музичний «Гарт». Парадоксально, але засадничо слабший (бо ґрунтований на ідеї масовізму) «Плуг» пережив багато змін і вистояв, а цілісніший «Гарт» не дожив і до кінця 1925 року. З нього одночасно вийшли Валер’ян Поліщук, який у скромній брошурі з гучною назвою «Назадництво “Гарту” і заклик групи митців “Авангард”» проголосив заснування нової літературної організації, та група письменників, які утворили ВАПЛІТЕ — Вільну Академію Пролетарської Літератури. Це була середина 1920-х. Політика українізації із фази партійних постанов, що їх безкарно ігнорують на місцях, перейшла у фазу активного виконання цих резолюцій. Досі декрет «Про заходи рівноправності мов і про допомогу розвиткові української мови» (1923) змагався з «теорією боротьби двох культур», яку пропагував другий секретар КП(б)У Дмитро Лебідь. Він уважав, що в Україні борються дві культури — російська міська й українська сільська, і допустити перемогу останньої як відсталої і регресивної просто не можна. Під тиском українців у партії Лебедя забрали в Москву, а з 1925-го нарком освіти Олександр Шумський почав масштабну українізацію, яку продовжив Микола Скрипник, 1927 року заступивши на посаді Шумського. 1925 року зав’язалася літературна дискусія — гучне суспільне обговорення шляхів розвитку літератури і, ширше, культури, а також проблем, які на цьому шляху виникають. Дискусія тривала три роки й охопила велике коло діячів — політичних, громадських, культурних, а також письменників і митців. Вона оприявнила нові форми й способи спільно міркувати над ідейно-естетичними питаннями та вирішувати їх, залучаючи якомога більше зацікавлених осіб. Слідом за літературними диспутами в Києві й Харкові було зорганізовано і всеукраїнський театральний диспут. Та це ще попереду, а в середині 1920-х театру в Харкові не було — театру, гідного нової української столиці. Його бракувало, і це дуже відчувалося в літературному й мистецькому середовищах. Бракувало Хвильовому і ваплітянам,динамістам-спіралістам, художникам, музикантам, ба навіть плужанам і театральним рецензентам. І коли навесні 1926 року Всеукраїнська театральна нарада ухвалила перевести «Березіль» до Харкова на роль центрального театру республіки, на нього в столиці свідомо чи не несвідомо чекали всі. Звичайно, всі чекали по-різному. Харківська публіка ставилася вичікувально, мовляв, ану ж бо побачимо, що там за київський фрукт. Глядача березільцям довелося завойовувати з боєм, але переможним. Зате художнє середовище прийняло «Березіль» як свій органічний складник. Микола Хвильовий одразу виступив зі статтею «“Золоте черево” як вихід із репертуарного тупика», захищаючи театральний колектив, який так складно дебютував у столиці, від критикоманів. «Березіль» підтримали насамперед письменники. Хоча в стосунках із колишніми спільниками-футуристами виник розкол, який дедалі поглиблювався,

but the more centralized established Hart only lasted until the end of 1925. It was abandoned by Valeryan Polishchuk, whose modest brochure with the bold name “The Backwardness of Hart” and the group of artists Avantgard proclaimed the founding of a new literary organization, and the group of writers who formed VAPLITE—the Free Academy of Proletarian Literature. In the mid 1920s the policies of Ukrainianization moved from mere party resolutions, which were ignored without any consequences, into an active fulfillment of these resolutions. Still, the decree “On Measures of Equality of Languages and on Assistance to the Development of the Ukrainian Language” (1923) was in conflict with the “theory of warring cultures" promoted by the second secretary of the Communist Party of Ukraine Dmytro Lebid. He believed that two cultures were at war in Ukraine—Russian city culture and Ukrainian peasant culture, and it was simply intolerable to allow the victory of the latter, which he considered backward and regressive. Pressured by Ukrainians, the party moved Lebid to Moscow, and from 1925 the Commissar of Education Oleksander Shumsky began a massive Ukrainianization, which Mykola Skrypnyk continued when he took over Shumsky’s position in 1927. In 1925 a discussion about literature also arose: a wide public discussion of the path to developing it—and, more broadly, culture—as well as of the problems along that path. The discussion lasted three years and encompassed a large circle of participants: political, public, cultural activists, as well as writers and artists. The discussion took on new forms and methods of group deliberation about ideological and aesthetic issues and their solutions, encompassing as many interested people as possible. Following the literary debates in Kyiv and Kharkiv, an all-Ukrainian theatrical debate was organized. But that happened later. In the middle of the 1920s, there was no theatre in Kharkiv— at least no theatre worthy of the new Ukrainian capital. It was missing and its absence was strongly felt in the literary and artistic communities, by Khvyloviy and VAPLITE, the Dynamic Spiralists, artists, musicians, and even the Pluh members and theatrical critics. So when in spring 1926 the All-Ukrainian Theatre Conference decided to move the Berezil to Kharkiv and make it the National Theatre, everyone in the capital (whether consciously or subconsciously) was waiting for it. Of course everyone was waiting in different ways. The Kharkiv audience delayed judgement, “Well, let’s see what kind of Kyivan fruit we get here.” The Berezil had to fight for its audiences, but eventually won them over The artistic community adopted the Berezil as its own. Mykola Khvyloviy immediately wrote the article, The Golden Gut in order to defend the theatre collective, which had a difficult debut in the capital, from critics. The Berezil was supported primarily by writers. Although a schism appeared in their relations with the Futurists, which later grew deeper, the Berezil's Kharkiv period demonstrates unique and important results of creative collaboration. In Kharkiv, director Les Kurbas found his great playwright, Mykola Kulish. Their collaboration resulted in such masterpieces as The People's Malakhy (1928),Myna Mazaylo (1929), Maklena Grasa (1933). Mike Yohansen came to the Berezil from the ranks of VAPLITE,

харківський період театру демонструє приклади унікальної за творчим значенням і результатом колаборації митців. Саме в Харкові серед ваплітян геніальний режисер Лесь Курбас знайшов свого геніального драматурга Миколу Куліша. Унаслідок їхньої співпраці з’явилися такі шедеври, як «Народний Малахій» (1928), «Мина Мазайло» (1929), «Маклена Граса» (1933). Із лав ВАПЛІТЕ в «Березіль» прийшов Майк Йогансен і якийсь час працював у театрі завлітом. З березільцями Йогансен робив «Седі» (1926), «Мікадо» (1927), «Жовтневий огляд» (1927), «Алло на хвилі 477!» (1929). Уже за перший рік театру в Харкові склалася традиція збиратися щочетверга в кімнаті Курбаса, щоб поговорити про літературно-театральні проблеми і драматургію. Як згадував Йосип Гірняк, тут постійно бували Куліш, Хвильовий, Йогансен, Іван Дніпровський, Михайло Яловий, Аркадій Любченко та Юрій Смолич. «Березіль» привіз із собою Вадима Меллера, чия сценографія вражала авангардними рішеннями і ще яскравіше розкривала режисерські задуми. Натомість свого композитора з Києва, Анатолія Буцького, «Березіль» не привіз, і на це місце прийшов тоді ще студент музично-драматичного інституту Юлій Мейтус. Два роки перед тим він створив перший в Україні джаз-ансамбль, і тепер зі сцени театру лунали новітні й незвичні мелодії. «Березіль» потрібен був, щоб зібрати всіх докупи: артистів, режисерів, письменників, художників, композиторів. Про нього писали Микола Хвильовий у «Вступній новелі» («Вчора в “Седі” безумствувала Ужвій, і “Березіль” давав ілюзію екзотичної зливи...») і Леонід Чернов у «кіносимфонії» «Харків» (Вітер «...рве крижаними зубами / Мокрий зів’ялий плакат. / У “Березолі” — “Мікадо”»), «Літературний ярмарок» і «Універсальний журнал», для нього писали Майк Йогансен й Остап Вишня, Микола Куліш і Юрій Смолич. І коли театр поставив веселе ревю «Алло на хвилі 477!», що за його допомогою, як зізнавався Курбас, він хотів «привчити глядача до нового театрального жанру на українській сцені», всі вони — і письменники, і журнали — були на тій березільській сцені. «Березіль» просто мусив бути в історії української культури. Як мистецтво синтетичне, він утілив мистецькі пошуки, що вели в різних площинах і сферах. Орієнтація на урбаністичну культуру, критика провінціалізму, заперечення рустикальної культури у її популістському варіанті — у цих естетичних координатах розвивалося мистецьке життя 1920-х років, і «Березіль» ішов у його авангарді. Курбас шукав і створював нові світи, і він був не сам у цих пошуках. Доба ренесансу української культури — не має значення, «азіатського», як мріяв Хвильовий, чи «червоного», як писав Володимир Гадзінський, — доба можливостей, відкриттів, ліквідації заборон і руйнування обмежень спонукала іти вперед і дивитися в майбутнє.

and for some time he worked in the theatre as a literary manager. With the Berezil members, Yohansen created Sadie (1926), Mikado (1927), October Review (1927), and Hello, This Is Radio 477! (1929). The tradition of getting together in Kurbas’s apartment every Thursday in order to discuss literary-theatrical problems and playwriting began during Berezil’s first year in Kharkiv. As Yosyp Hirniak remembered, the usual attendees were Kulish, Khvyloviy, Yohansen, Ivan Dniprovskiy, Mykhailo Ialovyi, Arkadiy Liubchenko, and Yuriy Smolych. The Berezil brought Vadym Meller, whose set designs were impressive for their avant-garde qualities and their ability to further reveal directorial visions. On the other hand, the Berezil did not bring to Kharkiv its composer Anatoly Butsky, and a student of the Music and Drama Institute, Yuliy Meitus, filled the position in Kharkiv. Two years earlier, Meitus had started the first jazz ensemble in Ukraine and as a result new and unusual melodies echoed from the theatre’s stage. The Berezil brought everyone together—artists, directors, writers, and composers. Mykola Khvylovy wrote about it in The Introductory Novel. “Yesterday in Sadie, Uzhviy was going mad, and the Berezil provided us with an illusion of an exotic downpour.” Leonid Chernov mentioned it in the film-symphony Kharkiv (the wind… “howls with icy teeth/ A soaking wet poster/ At the Berezil—Mikado”). Mike Yohansen, Ostap Vyshnia, Mykola Kulish, and Yuriy Smolych all wrote for Literary Bazaar and The Universal Journal. So when the theatre put on a the revue Hello, This is Radio 477! which Kurbas acknowledged was aimed at “training the viewer in a new theatrical genre on the Ukrainian stage,” all of them, including the writers and journalists, ended up on the Berezil stage. The Berezil just simply had to exist in Ukrainian culture. As a synthetic art, it embodied the artistic quests conducted in various areas and spheres. An orientation toward on urban culture, critique of provincialism, denial of the populist rustic culture— these were the aesthetic coordinates in which artistic life was developing in the 1920s, and the Berezil was its avant-garde. Kurbas looked for and created new worlds, and he was not alone. The era of the renaissance of Ukrainian culture—be it “Asian,” as Khvylovy dreamed, or “red,” as Volodymyr Hadzinskiy wrote—was an era of opportunity, of the elimination of prohibitions and the destruction of restrictions, of moving ahead and looking into the future.

Слідом за Лесем Курбасом його сучасники — письменники, художники, музиканти — у різних формах декларували: Я вибираю березіль — Він ламає все старе, Пробива новому місце, Він зчиняє силу шуму, Він стремить. У цих рядках Б’єрнстьєрне Б’єрнсона вони могли природно замінити загальну назву на власну — березіль на «Березіль», адже цей театр й уособлював для них ламання старого та вічне творче прагнення вперед.

Following Les Kurbas, his contemporaries—writers, artists, and musicians— in different forms declared: I choose Berezil: It smashes the old, Clearing a space of the new. It creates a powerful turbulence, It aspires. In these lines by Bjørnstjerne Bjørnson, they could naturally substitute the name of the month Berezil (March) as their own Berezil because this theatre personified smashing the old and the eternal creative desire to move forward.

Київ: Мистецьке об’єднання «Березіль»

Kyiv: Berezil Artistic Association

МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ», СТУДІЙНІ ЗАНЯТТЯ Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MOVEMENT AT THE BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ», СТУДІЙНІ ЗАНЯТТЯ Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка MOVEMENT AT THE BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION Taras Shevchenko State Academic Ukrainian Drama Theatre

МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ», 1922 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION, 1922 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Узимку 1922 року в Києві Курбас починає збирати акторів і 30 березня проголошує створення Мистецького об’єднання «Березіль». Курбас готує акторів, починаючи з руху. Вони повинні не так імітувати життя, як творити образи, розуміти їхню ритмічну структуру і, використовуючи контрасти, вибудовувати їх від початку до кінця.

In the winter of 1922 Les Kurbas started gathering a new company, and on March 30, he announced the formation of the Berezil Artistic Association in Kyiv. Kurbas started training young actors, beginning with movement. The actors learned not to imitate life, but to construct images, to develop each motion and image through its contrasts, in the process of becoming.

Рух і Перша майстерня «Березоля»

Перші вистави тісно пов’язані з акторською підготовкою; їх колективно творить Майстерня №1 на чолі з Курбасом. 7 листопада 1922 року вони ставлять виставу «Жовтень», де революцію зображено через пантомімічний рух під музику. 24 лютого 1923 року показують другу прем’єру — «Рур» — про тогочасні політичні події. Текст складається з уривків газетних новин, політичних промов, гасел (актори Курбаса вже почали працювати зі словом). На фото деякі персонажі «Рур» нагадують ляльок українського вертепу. Пластика тіл, здається, вказує на те, що робота над сценою вибуху в наступній виставі вже почалася.

АФІША ДО ВИСТАВ «РУР», «ЖОВТЕНЬ», «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України RUHR, OCTOBER, GAS, POSTER, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Movement and Berezil’s 1st workshop

The first productions at the Berezil were closely tied to the actor training program and developed collectively by the 1st Workshop under Kurbas’s guidance. On November 7, 1922, they staged October, which presented the Revolution as mimed mass movement set to music. On February 24, 1923, they presented Ruhr, based on recent political events. Fragments from newspaper accounts, political speeches and slogans were added because words were reintroduced into the Berezil’s actor training. The portrayal of some characters in Ruhr resembled traditional nativity puppets. The movement of the bodies seems to indicate that work on the explosion scene in the next show had already begun.

АФІША ДО ВИСТАВ «РУР», «ЖОВТЕНЬ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України RUHR, OCTOBER, POSTER, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

СЦЕНИ З ВИСТАВИ «РУР», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM RUHR, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Творча група «Березоля» в Києві

Основна творча група «Березоля» в Києві зібралася 1923 року: Лесь Курбас — режисура, Вадим Меллер — сценографія, Надія Шуварська — рух та Анатолій Буцький — музика. Саме ця команда спільно створила всі три представлені на виставці київські вистави. Вадим Меллер (1884–1962) — художник-авангардист, народився в Санкт-Петербурзі в родині високопосадовця Міністерства юстиції, шведа за походженням. Навчався в Київському університеті, а під час подальших студій у Мюнхені в 1908–1912 роках він знайомиться з Василем Кандинським та групою художників «Синій вершник». Згодом Меллер — частий гість студії Олександри Екстер у Києві. Він малює рух Броніслави Ніжинської і робить костюми для її «Школи руху». Меллер працює з Курбасом над першими виставами «Березоля». Він стає основним і найближчим до Курбаса художником і створює сценографію та костюми до більшості його постановок. Також Меллер керує в «Березолі» сценографічною майстернею, звідки вийшли майже всі художники цього театру. Надія Шуварська — учениця Броніслави Ніжинської в її «Школі руху» (L’École de Mouvement) у Києві. Ніжинська пропагує новий підхід до танцювального руху. «Рух — це матеріал танцю, — пише Ніжинська, — так само, як звук — матеріал музики, а колір — малярства». Ці пошуки споріднені з ідеями Казимира Малевича, Василя Кандинського та Ігоря Стравинського. У травні 1921 року Броніслава Ніжинська виїжджає з Києва в Європу, і Надія Шуварська очолює її школу. Шуварська працює над рухом у виставах Леся Курбаса в Києві. В архіві Броніслави Ніжинської, що нині зберігається в Бібліотеці конгресу у Вашингтоні, зберігається її листування з Надією Шуварською, де Шуварська описала свою роботу над «Ґазом». Анатолій Буцький (1892–1965) приїжджає до Києва 1904 року разом з мамою Оленою Вонсовською, скрипалькою світового рівня, яка очолює Київську музично-драматичну школу імені Миколи Лисенка. Буцький навчається в Київській консерваторії у класі Рейнгольда Ґлієра та Болеслава Яворського. Він викладав гру на фортепіано і композицію в Київському музично-драматичному інституті, а 1923 року написав музику до вистави Леся Курбаса «Ґаз» й особисто диригував симфонічним оркестром. Анатолій Буцький є автором музики до вистав «Джіммі Гіґґінз» і «Макбет».

ВАДИМ МЕЛЛЕР, ХУДОЖНИК, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

НАДІЯ ШУВАРСЬКА, ХОРЕОГРАФКА, початок 1920-х Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

VADYM MELLER, ARTIST AND DESIGNER, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

NADIA SHUVARSKA, CHOREOGRAPHER, early 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Berezil’s Creative Team in Kyiv

Berezil’s core creative team in Kyiv came together in 1923: Les Kurbas—direction, Vadym Meller—design, Nadia Shuvarska—movement, and Anatoly Butsky—music. This team created the three Kyiv shows featured in this exhibition. Vadym Meller (1884–1962), avant-garde artist and theatre designer, was born in St. Petersburg. His father worked in the Russian Ministry of Justice, but was of Swedish heritage. He was educated at Kyiv University and studied painting in Munich from 1908–1912, where he met Wassily Kandinsky and Der Blaue Reiter group of artists. When Meller returned to Kyiv, he was often a guest at Alexandra Exter’s studio. He painted Bronislava Nijinska’s movements and created costumes for her L’École de Mouvement (School of Movement). Meller worked with Kurbas on the Berezil’s first shows and became the artist closest to Kurbas, designing the set and costumes for most of his productions. He also headed the Berezil Design Workshop, which built the set models, designed the posters and trained most of the visual artists associated with the Berezil. Nadia Shuvarska was a student at Bronislava Nijinska’s School of Movement in Kyiv. Nijinska taught a new approach to movement. “Movement is the material of dance,” wrote Nijinska, “just as sound is the material of music, and color the material of painting.” These ideas are related to those of Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky and Igor Stravinsky. In May 1921 Bronislava Nijinska departed for Europe, leaving Nadia Shuvarska in charge of her school. Shuvarska worked on movement for Les Kurbas’s shows in Kyiv. In her letters to Nijinska, now at the Library of Congress in Washington, Shuvarska described her work on Gas. Anatoly Butsky (1892–1965) was born in Russia and arrived in Kyiv in 1904 with his mother Еlena Vonsovskaya, а world class violinist who headed the Lysenko Music and Drama Institute in Kyiv. He studied music with Reinhold Glièr and Boleslav Yavorsky at the Kyiv Conservatory. Butsky taught piano and composition at the Kyiv Music and Drama Institute. In 1923 he composed the music for Kurbas’s production of Gas where he also conducted the 58-piece symphony orchestra. He also composed the music for Jimmie Higgins and Macbeth.

АНАТОЛІЙ БУЦЬКИЙ, КОМПОЗИТОР, початок 1920-х Музей театрального, музичногота кіномистецтва України ANATOLY BUTSKY, COMPOSER, early 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

«Ґаз»

АВТОР: Ґеорґ Кайзер ПЕРЕКЛАД З НІМЕЦЬКОЇ: Рона Черняхівська РЕЖИСЕР: Лесь Курбас КОНСТРУКЦІЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМИ: Вадим Меллер МУЗИКА: Анатолій Буцький ТАНЕЦЬ: Надія Шуварська ПРЕМ’ЄРА: 27 квітня 1923 року

Події вистави відбуваються в майбутньому на газовому заводі — єдиному джерелі енергії для індустріального світу. Там же стається вибух, що призводить до загибелі тисяч людей. За допомогою акторських рухів Курбас показав завод, хоч дія п’єси Кайзера відбувається здебільшого в конторі. Абстрагування від тіла, як і від особи, через рух є однією з чільних театральних новацій Курбаса. Вадим Меллер створив конструкцію, яка не зображала конкретного місця. Актори виходили на неї, і глядачі починали розуміти, що перед ними — завод та робітники конвеєра, тільки тоді, коли актори починали рухатися. У супроводі музики Буцького вони перетворювалися з робітників на машини — знаряддя своєї праці. З посиленням тиску газу їхні рухи прискорювалися, ставали дедалі хаотичнішими — і врешті тіла акторів перетворювалися на газовий вибух. Далі усі актори враз розкидалися по сценічних конструкціях: тепер вони — завод, що вибухає. У фіналі сцени вони лежать на кону як жертви. Щоб зрозуміти, як це було зроблено, подивіться серію фотографій та прочитайте текст запису, створеного на основі спогадів акторів — учасників вистави.

Gas

BY: Georg Kaiser TRANSLATED FROM GERMAN: by Rona Cherniakhivska DIRECTOR: Les Kurbas STAGE CONSTRUCTION AND COSTUMES: Vadym Meller MUSIC: Anatoly Butsky DANCE: Nadia Shuvarska PREMIERE: April 27, 1923

Set in the future, the play takes place at a gas factory that produces all the energy for the world. One day the gas explodes and thousands are killed or maimed. Kurbas created the factory onstage with the actors’ movements, although Kaiser’s play was set mostly in the offices of the plant. The abstraction of the body through movement was at the heart of what made Kurbas an innovative theatre director. Meller’s set was an abstract construction that did not illustrate a particular place. The actors entered this constructed space, and only when the audience saw their movements did they see them as factory workers and Meller’s construction as a factory. Accompanied by Butsky’s music, the actors then transformed from workers in a factory producing gas into the machines they operated. Their movements quickened as the pressure of the gas mounted. The actors’ movements became ever more frantic, eventually transforming them into the exploding gas. All at once the actors flung themselves throughout the construction, becoming the exploding factory. Finally, they lay there as the victims. To understand how the explosion was staged in Kurbas’s Gas look at the photos and read the script of the recording we made with the actors reading memoirs of participants.

СЦЕНИ З ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

«Ґаз» — вибух

The Explosion in Gas

Наратор: Конструкція Вадима Меллера до постановки «Ґаз» була міцним спорудженням з великими щаблями, підйомами і западинами. У репетиціях брала участь Перша майстерня. Авдієва: Репетиція починалася зі свистка Курбаса... Курбас: Оголошую, хто входить у шість шестірок; кого називатиму першим — відповідальний за фіксацію рухів і ритму. Авдієва: Курбас називав нас по імені, чітко, швидко. Курбас: Перша шістка, слухайте музику: ось іде завіса — п’ять тактів. На шостому такті ваш вихід з лівої конструкції, руки горизонтально прямі, крок підстрибуючий, на кожній ударній ноті – відштовхуватися від землі, на десятому такті починаєте стрибати з конструкції, на кожній низькій ноті стрибок, обов’язково спільно з музикою Тра-та-та-гуп-трата-та-гуп. Так шість тактів. Робіть. Всі: Тра-та-та-гуп-тра-та-та-гуп. (Тихо під сценою) Савченко: (Над) Ми виxoдили ланцюжком — із трішки похилою головою — ліва рука на плечі переднього товариша, права на розмашку в ритмі раз-два, раз-два. Всі: Раз-два, раз-два.... Наратор: По сигналу помрежа — грянув оркестр, що був розміщений за кулісами. Полилися неймовірні звукі, нагадуючи більше работу машин в цехах, ніж музику. Завод пущений в дію!

Narrator: Vadym Meller’s construction for Kurbas’s production of Gas was a massive structure, with huge platforms, raisers and drops. Avdieva: Rehearsals with the 1st Workshop started with Kurbas’s whistle… Kurbas: I will read your names in groups of six, the first person named should remember the movements and the rhythm. Avdieva: Kurbas quickly and clearly called out our names. Kurbas: The first six, listen to the music: this is where the curtain rises—five measures. Your entrance is on the sixth from the left side of the construction. Your arms are horizontal and straight, with a jump to the step, on each stressed note— lift from the ground, and, on the tenth measure, you begin to jump from the construction, in time with the music. Tra-ta-ta hup, tra-ta-ta-hup, for six measures. Try it. All: Tra-ta-ta hup, tra-ta-ta-hup. Savchenko: We entered in a line—head lowered—left hand on the shoulders of the person in front, the right swinging gently in rhythm, one, two, one, two. All: One, two, one, two... Narrator: Тhe stage manager gave the signal and the orchestra, which was situated backstage, roared. The sounds were unbelievable, like a factory rather than music. The assembly line started.

Курбас: Добре! Але повільніше. Важливе безпосереднє почуття руху, радість руху... Ні-ні, не всі однаково: ви — ще не моноліт, жести підкреслено індивідуальні. Савченко: Раз-два-раз-два. Раз-два. Скриплять гудуть машини в прискореному марші — все заповнено рухом! Всі: Раз-два, раз-два... Курбас: Так... Тепер маховик крутонувся швидше, конвеєр збільшив швидкість. Вам нíколи, ви не встигаєте... Розгубленість... Перемогли. Увійшли в ритм, відчули певний смак саме такої швидкості, — але ви ще люди, а не механізми. Вас захоплює ритм — так добре працювати разом з усіма. Всі: Раз-два, раз-два (скорше і скорше) Курбас: Ентузіазм примушує вас працювати швидше. Ще швидше! «Четвірки», ви втомилися, спинитись не можете — тепер вас підганяє колесо... Так! Ще швидше! В очах переляк — раптом урветься... Бійтесь відстати від інших! «Шестірки», швидше! Починається процес перетворення людей на роботів. Темп! Ще! Ще! Більше істеричності в рухах, переляк! Жах! Аби не відстати! Ще швидше! Несила! Зовсім несила... Увага!

Kurbas: Good but slower. What is important is the spontaneous joy of movement… No, no, not all alike, you are not a monolith yet, everyone has their own, individual gestures. Savchenko: One, two, one, two. The fast pace makes the machines creak and whine…everything’s full of movement! All: One, two, one, two... Kurbas: Yes... Now the fly-wheel spins quicker, the conveyor picks up speed. You have no time, you’re late... Confusion... But you manage and fall into rhythm, you taste high speed,— but you are still people, not machines. Rhythm excites you, you like the harmony of work. All: One, two, one, two. Kurbas: Enthusiasm forces you to work faster. Faster! You “four,” you’re tired, but you can’t stop—now the wheel is driving you on... Yes! Still faster! Fear in the eyes—this can’t go on! You're terrified of falling behind! You “six,” faster! And here begins the process of transformation of people into robots, the mechanization of human aspects. Tempo! More! More! More hysterical movements, fear! Terror! Don’t let me fall behind! Still faster! Fatigue!

Савченко: Вся маса вишикувалася на авансцені — із уст пролинав голосний шепіт «ш-ш-ш»! Пауза! Курбас: «Тиша перед бурею». Наратор: Музика пішла на крещендо — какофонія звуків... Курбас: Вибух!.. Жертви... Наратор: Машина вибухала на очах у глядачів. Актори на одному подиху перекидували себе по всій сцені. Стрєлкова: Я летіла з височенної конструкції, падала навзнак, поволі переверталася на спину, закинувши руки за голову, і лежала в такому положенні кілька «сценічних секунд». Наратор: Сцена виконувалась усіма її учасниками єдиним подихом єдиного організму. Вадим Меллер зробив трикутні завіси, які динамічно падали і завершували сцену вибуху газу.

Savchenko: The mass of workers lined up in the front of the stage—and let out a loud hiss—SHSHSHSHSH! Pause! Kurbas: Calm before the storm. Narrator: Musical crescendo… a cacophony of sounds… Kurbas: Explosion!.. Victims... Narrator: The audience watched the machine explode. The actors hurled themselves all over the stage. Strelkova: I flung myself from a tall construction and fell backwards onto the edge of another platform, then rolled over on my back, flinging my arms over my head and laid this position for several “stage seconds.” Narrator: This scene was performed by all its participants in a single breath as one organism. Vadym Meller created triangular blacks that fell and dynamically ended the explosion scene.

Читають: Лариса Руснак, Микола Шкарабан, Роб Фельдман, Мальвіна Салійчук, Владислав Онищенко, Єлизавета Зайцева, Іван Шаран. Зібрала цитати зі спогадів Ірини Авдієвої, Миколи Савченка, Євгенії Стрелкової, Майї Симашкевич й Олександра Запорожця та поставила сцену режисерка Вірляна Ткач (04:08 хв, 2018).

Recording by Larysa Rusnak, Mykola Shkaraban, Rob Feldman, Malvina Saliychuk, Vladyslav Onyshchenko, Elizaveta Zaitseva, Ivan Sharan. Based on the memoirs of: Iryna Avdiieva, Mykola Savchenko, Yevgenia Strielkova, Maia Symashkevych and Alexander Zaporozhets, compiled, translated and directed by Virlana Tkacz (04:08 minutes, 2018).

107

108

109

ЛІБРЕТО ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України GAS, LIBRETTO, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ҐЕОРҐ КАЙЗЕР, «ҐАЗ», 1919 Yara Arts Group GEORG KAISER, GAS, 1919 Yara Arts Group

110

РОНА ЧЕРНЯХІВСЬКА, ПЕРЕКЛАДАЧКА, початок 1920-х Музей видатних діячів української культури RONA CHERNIAKHIVSKA, TRANSLATOR, early 1920s Museum of Prominent Ukrainian Culture Personalities

ПРОГРАМА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України GAS, PROGRAM, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

111

ЛИСТІВКА ІЗ ЗОБРАЖЕННЯМ СЦЕНИ З ВИСТАВИ «ҐАЗ» НАДІЇ ШУВАРСЬКОЇ ДО БРОНІСЛАВИ НІЖИНСЬКОЇ, 1923 POSTCARD OF SCENE FROM GAS WITH DRAWINGS BY NADIA SHUVARSKA SENT TO BRONISLAVA NIJINSKA, 1923

112

РУКОПИС. МИКОЛА САВЧЕНКО, АКТОР МОБу, ПРО ВИСТАВУ «ҐАЗ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MYKOLA SAVCHENKO’S NOTES ON KURBAS’S PRODUCTION OF GAS Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

113

114

115

Костюми Вадима Меллера в «Ґазі»

Дійові особи в «Ґазі», як в інших експресіоністичних п’єсах, є архетипами: Мати, Дружина, Син Мільярдера, Інженер. Це увиразнено костюмами Меллера. Робітники одягнені у спецодяг, а капіталісти — у стилізовані смокінги з білими прямокутними нашивками, що створють образ Смерті, як у вертепі. Костюм Сина Мільярдера зроблено як напівсмокінг-напівспецівку — ознака того, що герой симпатизує обом класам. Деякі персонажі мають емблему на грудях. Наприклад, Офіцер — мішень, Інженер — геометричний план-креслення. Головні персонажі рухаються, наче ляльки: послуговуючись надмірними, гіперболізованими жестами, синхронізуючи їх із музикою. Йосип Гірняк, який грав Представника Влади, розповідав, що Лесь Курбас радив йому згадувати вертеп, коли той працював над рухами.

ВАДИМ МЕЛЛЕР. КОСТЮМ ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, COSTUME FOR GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

116

Vadym Meller’s Costumes for Gas

The characters in Gas, as in other Expressionist plays, were archetypes: the Mother, the Son of the Billionaire, the Engineer. Vadym Meller’s costumes highlighted this. The workers were in stylized overalls, and the capitalists wore tuxedos, some of which had stylized white lines that made them look like skeletons, reminiscent of the character of Death, as traditionally portrayed in the Ukrainian Nativity puppet play. The costume for the Son of the Billionaire was made half of a tuxedo and half overalls, since his position and sympathies wavered between the classes. Some costumes had emblematic signs on their chests. The Officer, for instance, had a target and the Engineer had a geometric drafting tool. The main characters moved like puppets and used spare hyperbolic gestures, which were synchronized to the music. Yosyp Hirniak, who played the Government Official, recalls that Kurbas told him to think of the traditional Nativity puppets when he worked on his movements.

РЕКОНСТРУКЦІЯ КОСТЮМА ДОЧКИ МІЛЬЯРДЕРА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ» Yara Arts Group RECONSTRUCTION OF THE COSTUME FOR THE DAUGHTER OF THE BILLIONAIRE, GAS Yara Arts Group

117

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА КАПІТАЛІСТА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR A CAPITALIST COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

118

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА ОФІЦЕРА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Картон, гуаш, акварель, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR THE OFFICER COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Cardboard, gouache, watercolor, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

119

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА ДОЧКИ МІЛЬЯРДЕРА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, гуаш, олівець, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR THE DAUGHTER OF THE BILLIONAIRE COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Cardboard, gouache, watercolor, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

120

ВАЛЕНТИНА ЧИСТЯКОВА В РОЛІ ДОЧКИ МІЛЬЯРДЕРА У ВИСТАВІ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VALENTYNA CHYSTIAKOVA AS THE DAUGHTER OF THE BILLIONAIRE IN GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

121

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА КАПІТАЛІСТА (ВАРІАНТ) ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, гуаш, олівець, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR A CAPITALIST COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, gouache, pencil, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

122

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА СИНА МІЛЬЯРДЕРА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Картон, акварель, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR THE SON OF THE BILLIONAIRE COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, watercolor, ink Museum of Theatre Music and Cinema of Ukraine

123

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА РОБІТНИКА ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, акварель, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR THE WORKER COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, watercolor, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

124

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА РОБІТНИЦІ ДО ВИСТАВИ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, акварель Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR THE WORKER COSTUME, GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, watercolor Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

125

126

127

Василь Василько (справжнє ім’я Василь Міляєв, 1893–1972) працював із Курбасом (1916–1926) і вів щоденник, що нині вважається одним із найкращих джерел інформації про театр тих часів. Щоденник 1923 року Василя Василька відкритий на сторінці, де описано реакцію глядачів на виставу; там само вклеєно рецензію.

128

ЩОДЕННИК ВАСИЛЯ ВАСИЛЬКА, 5 ТОМ, 1.01.1923–14.05.1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VASYL VASYLKO’S DIARY, VOLUME V, JANUARY 1, 1923 TO MAY 14, 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Vasyl Vasylko worked with Kurbas from 1916 to 1926 and kept a diary, today considered one of the best sources on the theatre of the time. Vasyl Vasylko’s 1923 diary is opened to the page that describes the reaction to the production and has a review of Gas glued in.

129

Майстерня №4 Мистецького об’єднання «Березіль»

Перші вистави «Березоля» спричиняють революцію в українському театрі. Актори та студенти їдуть до Курбаса з усієї країни. «Березіль» перетворюється на Мистецьке об’єднання, про яке мріяв Курбас. 250 акторів та студентів працюють у шістьох майстернях. Майстерня №4 складається з уже досвідчених акторів, які погоджуються на інтенсивне тренування, розроблене Курбасом. Вони складуть основну трупу «Березоля».

132

The 4th Workshop of the Berezil Artistic Association

The first productions at the Berezil created a revolution in Ukrainian theatre. Actors and acting students flooded in from all over the country. In a short time the Berezil grew into the Artistic Association Kurbas had envisioned. There were over 250 actors and students in six workshops. The 4th Workshop included experienced actors, who agreed to undergo intensive retraining with Kurbas. They eventually became the core acting company of the Berezil.

АФІШІ ТЕАТРАЛЬНОЇ МАЙСТЕРНІ №4, МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України POSTERS FOR BEREZIL’S 4TH WORKSHOP, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

133

«Джіммі Гіґґінз» ЛЕСЬ КУРБАС. ІНСЦЕНІЗАЦІЯ РОМАНУ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» ЕПТОНА СІНКЛЕРА, 1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України JIMMIE HIGGINS, DRAMATIZED BY LES KURBAS, BASED ON THE NOVEL BY UPTON SINCLAIR, published in 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

АВТОР ІНСЦЕНІЗАЦІЇ ТА КОМПОЗИЦІЇ ТЕКСТУ: Лесь Курбас ЗА РОМАНОМ Ептона Сінклера РЕЖИСЕР: Лесь Курбас ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМІВ: Вадим Меллер КОМПОЗИТОР: Анатолій Буцький ХОРЕОГРАФІЯ: Надія Шуварська ПРЕМ’ЄРА: 20 листопада 1923 року

Джіммі — звичайний американський робітник, який має антивоєнну позицію. Його сім’я гине від вибуху на військовому заводі. Джіммі відправляють воювати в Європу, а пізніше — до Архангельська, де його заарештовують, піддають тортурам, і він божеволіє. Виставу «Джіммі Гіґґінз» Лесь Курбас створює з акторами Майстерні №4 за однойменним популярним американським романом Ептона Сінклера (1919). Роман, своєю чергою, був написаний за мотивами короткого оповідання Бена Ґенфорда. 1923 року за цією книгою Лесь Курбас пише віршовану п’єсу в так званому телеграфному стилі; для п’єси характерна кінематографічна структура. Під час репетицій Курбас диктує акторам репліки, які вони занотовують. У 1924 році сценарій Курбаса до «Джіммі Гіґґінза» видають у Харкові окремою книгою, в ньому докладно описано всі використані кінокліпи, звукові ефекти, світло і навіть довжину пауз у виставі. В основі постановки лежать нові засоби комунікації — телеграф і кіно. Виставу Леся Курбаса відкриває сцена «Європейсько-американського концерту», в якій сім держав — карикатурних персонажів, що стоять на окремих конструкціях — телеграфують одна одній різні вимоги та ультиматуми, через що вибухає Перша світова війна. Їхній вигляд та поведінка нагадують вертепних ляльок, розміщених на двох’ярусних конструкціях.

134

Jimmie Higgins

DRAMATIZED by Les Kurbas BASED ON THE NOVEL by Upton Sinclair DIRECTOR: Les Kurbas SET DESIGN AND COSTUMES: Vadym Meller COMPOSER: Anatoly Butsky CHOREOGRAPHY: Nadia Shuvarska PREMIERE: November 20, 1923

Jimmie is an American worker who opposes the war. His family dies when a munitions plant explodes. Jimmie is sent to fight in Europe and eventually to Arkhangelsk, on the White Sea in Russia, where he is arrested, tortured and goes insane. Kurbas created Jimmie Higgins with the actors of the 4th Workshop. It is based on Upton Sinclair’s popular American novel Jimmie Higgins (1919), which in turn was inspired by Ben Hanford’s short story. Kurbas dictated the text to the actors at rehearsals. Kurbas’s Jimmie Higgins script was published in 1924 with descriptions of all the film clips used, as well as the light and music cues; even the length of the pauses was indicated. Kurbas’s script had a telegraphic style and addressed two forms of mass media—the telegraph and film. Kurbas’s production of Jimmie Higgins began with a scene called “The European American Concert.” Seven nations, represented as caricatures, telegraphed each other from separate tall constructions. They made alliances, spouted jingoisms and issued ultimatums, which led to the outbreak of the First World War. They resembled traditional puppets and were situated on a two-story construction.

135

НЕВІДОМА РОЛЬ ДО П’ЄСИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України ACTOR’S PART FOR JIMMIE HIGGINS Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

РУКОПИС РОЛЕЙ ВАСИЛЯ ВАСИЛЬКА У ВИСТАВІ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VASYL VASYLKO’S HANDWRITTEN PARTS, JIMMIE HIGGINS Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

136

ЛИСТ ВІД МО «БЕРЕЗІЛЬ» ДО ВУФКУ, 2.02.1925 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LETTER FROM BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION TO VUFKU (ALL-UKRAINIAN PHOTO FILM ADMINISTRATION), 2.02.1925 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ПРОГРАМА ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України JIMMIE HIGGINS, PROGRAM, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

137

138

СЦЕНА «ЄВРОПЕЙСЬКО-АМЕРИКАНСЬКИЙ КОНЦЕРТ», ПОНОВЛЕННЯ ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» У ХАРКОВІ, 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України “THE EUROPEAN AMERICAN CONCERT” SCENE IN JIMMIE HIGGINS AS RESTAGED IN KHARKIV, 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

139

АКТОРИ «БЕРЕЗОЛЯ» — ПРЕДСТАВНИКИ ДЕРЖАВ У ВИСТАВІ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України BEREZIL’S ACTORS WHO REPRESENT THE NATIONS IN JIMMIE HIGGINS Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

140

141

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER’S SET FOR JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

142

ВАДИМ МЕЛЛЕР. МАКЕТ ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER’S SET MODEL FOR JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

143

Кіно у «Джіммі Гіґґінзі»

У «Джіммі Гіґґінзі» Курбас використовує 20 кінокліпів як один із чільних елементів вистави. Кіно в театрі починають використовувати від 1904 року, але здебільшого як окремий номер, додаткову розвагу під час зміни декорацій або для магічних трюків. Курбасові кінематографічні проекції у виставі створюють реальність, що розгортається паралельно до основної дії. Вони намагаються пояснити психологічні мотиви вчинків героя. Отже, глядач стежить за основною дією і водночас дізнається про внутрішній світ персонажа. Таке поєднання кінематографа і сценічної дії було новаторським, тому, безумовно, Курбас стояв біля витоків використання мультимедій у театрі.

Кінохроніка у «Джіммі Гіґґінзі» У «Джіммі Гіґґінзі» Курбас використовує кінохроніки, щоб показати думки героя. Спочатку робить це дуже просто, ніби навчаючи глядачів мови, до якої вдається. На сцені — мітинг проти війни, на ньому присутній Джіммі. Вбігає чоловік із газетою, в якій оголошено початок війни. Коли він читає газету, його не чути — в цей час на великому екрані праворуч під музику показують кінохроніку, що відображає те, як Джіммі уявляє собі події.

144

Film in Jimmie Higgins

Kurbas used 20 film clips as an important element of the narrative and to reveal Jimmie’s thoughts. Film had been used in theatre since 1904, but mostly as a divertissement, to cover set changes, or for magic tricks. Kurbas’s use of film and film language creates a parallel reality to the main action on stage. This other reality is related to what is said and supports the character’s actions. As the audience watches the main action, it also receives information about the inner world of the character. This innovative combination of stage and film action places Kurbas at the source of the use of multimedia in theatre.

CЦЕНА З ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENE FROM JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Newsreels in Jimmie Higgins At first Kurbas introduced the concept of using film to reveal the interior moment of a character very simply, teaching his audience the language he was using. Jimmie was present at an anti-war meeting. A character arrived with news of the declaration of the war. When he read the newspaper, the audience did not hear him, instead a newsreel was projected on a large screen and visually elaborated how Jimmie imagines what he hears.

145

Кінокадри, зняті для вистави «Джіммі Гіґґінз»

Сцена вибуху, що нею завершується друга дія, є найяскравішим прикладом поєднання кіно та сценічної дії. Курбас сам відзняв кінокліпи разом з акторами, задіяними у виставі. На жаль, нині ці стрічки втрачені. З опублікованого сценарію ми знаємо, що на екрані й цього разу відтворено думки Джіммі, його флешбеки про дружину та дітей. Далі ми бачимо Джіммі, який щойно був на сцені, — в іншому місці, коло свого дому. Широким планом показано його охоплене розпачем обличчя. У цей спосіб режисер привертає увагу глядачів до емоцій героя. Проте останнє слово промовляє актор на сцені. Таке поєднання кінематографа й сценічної дії, що одночасно передає і внутрішній стан, і зовнішні аспекти подій задля створення багатовимірного портрета, є унікальним для свого часу.

АМВРОСІЙ БУЧМА В РОЛІ ДЖІММІ У ВИСТАВІ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України AMVROSY BUCHMA AS JIMMIE IN JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

146

Film Clips Shot by Kurbas for Jimmie Higgins

The explosion scene, which ended the second act, was the most powerful montage of film and stage action in the show. It included film clips that Kurbas shot especially for the production, but are now lost. From the published script we know that on the screen the audience saw Jimmie’s thoughts, his memories of his wife and children. Then they saw him run to the site of the explosion. Shorter and shorter shots were edited together, so along with the physical explosion, there was an explosion of time, space and image. Then there was a giant image of Jimmie’s face in despair. The director drew our attention to the actor’s emotional state by using a close-up. Such a montage of film and theatre presented both the interior and exterior aspects of a moment simultaneously, creating a complex portrait of a human being that was unparalleled in its time.

147

Кіномова без кіно

Cцени тортур у фіналі вистави Курбас ставить з акторами, застосовуючи деякі принципи кіномонтажу, але без демонстрації кінокадрів. Він використовує рух, щоб абстрагуватися від особи на сцені: актори перетворюються на думки та емоції Джіммі. Далі Курбас застосовує нову мову, якої навчився з німого кіно: монтаж, різка зміна кадрів, широкий план, флешбек. У такий спосіб він створює дві паралельні площини — зовнішню і внутрішню реальності, щоб показати, як, переживаючи величезну психічну напругу, герой божеволіє. Сцени з Джіммі та його катом розігрують на високій платформі. Курбас не зображає тортури реалістично, а розгортає у свідомості Джіммі. Група акторів відтворює думки героя. Коли той починає непритомніти, хапається за мотузку і падає з платформи на підлогу. Площина, в якій він опиняється, стає переднім планом його власної свідомості. Його оточують актори, що до того грали друзів та членів родини. Повторюючи уривки реплік із попередніх сцен, вони створюють ефект флешбеків, сперечаються про те, що повинен казати Джіммі на допиті. Щойно Джіммі вирішує, що йому відповідати, він злітає угору до ката і падає непритомний. Глядачі бачать внутрішній потік думок, яких стає щораз більше. Зрештою вони поглинають Джіммі, і він божеволіє.

148

Film Language without Film

Kurbas staged the torture scene in the last act of the play using the language of film, but without actually showing any film. He used movement to abstract the bodies on stage: the actors became Jimmie’s thoughts. Then he added the new language film had taught him— montage, jump cuts, close-ups and flashbacks. He intercut action on two parallel planes to present the interplay between inner and outer realities, creating a multidimensional portrait of an individual on the verge of a mental breakdown. Jimmie and his torturer were on a tall platform off to the side. Kurbas did not stage the torture realistically, but pried open this moment in Jimmie’s consciousness. On the stage floor a group of actors portrayed Jimmie’s swirl of thoughts and emotions. As Jimmie was about to faint, he grabbed a rope and swung down to the stage floor. This space was actually a close-up of his mind. He was surrounded by actors, who previously played his friends and family. They repeated fragments of previous scenes, creating the feeling of flashbacks. They even argued about what Jimmie should do. As Jimmie decided what to do, he grabbed the rope and swung back up to the platform where he fell in a faint. The audience watched the stream of consciousness of a mind on the verge of a breakdown. Eventually, Jimmie was overwhelmed by his thoughts.

CЦЕНИ З ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», Харків, 1923 і 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM JIMMIE HIGGINS, Kharkiv, 1923 and 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

149

150

Кіно у «Джіммі Гіґґінзі»

Film in Jimmie Higgins

1. Кінохроніки у «Джіммі Гіґґінзі» Наратор 1: У «Джіммі Гіґґінзі» Курбас використовує 20 кінокліпів як один із чільних елементів вистави. Глядач стежить за основною дією і водночас з екрану дізнається про внутрішній світ персонажа. Спочатку Курбас робить це дуже просто, ніби навчаючи глядачів мови, до якої вдається. (Фото зі сцени протесту з вистави Курбаса «Джіммі Гіґґінз» на долішньому екрані) Наратор 2: Перед вами фото сцени з вистави Курбаса. На екрані справа — архівні кінохроніки, описані в опублікованому сценарії. Скорoчену сцена мітингу з «Джіммі Гіґґінза» читають актори Yara Arts Group. Наратор 1: На сцені іде мітинг проти війни, на якому присутній Джіммі. Вбігає чоловік з газетою, в якій оголошено початок війни. Коли він читає газету, його не чути — в цей час під музику на великому екрані показують кінохроніку, що відображає те, як Джіммі уявляє собі почуте. Форестер: Товариші! Ми запізнились. Якщо наш мітинг разом із іншими мав чимсь заважить на вазі історії — то вже запізно! Норвуд: Звідкіля ви знаєте? Кажіть ясніше. Сервіс: З сьогоднішних газет — протилежне вражіння. Мабел Сміт: Чому запізно? Форестер: Жахливі вісті приніс телеграф! Все місто схвильоване. Я приніс екстренний випуск газети. Німецьке військо вступило в Бельгію! Сервіс: Війна почалась? Мабел Сміт: Не може бути!

1. Newsreels in Jimmie Higgins Narrator 1: Kurbas used 20 film clips as an important element of the production of Jimmie Higgins. As the audience watched the main action on stage, it also received information about the inner world of the character on the screen. At first this was done very simply, the director was teaching the audience the language he was using. (On the center screen a photograph of the meeting scene in Kurbas’s production is projected) Narrator 2: This is a photo of the scene from Kurbas’s production. The screen on the tall platform to the right will be showing archival newsreels, which are described in the published version of the script.A shortened version of the script is read by Yara Arts Group actors. Narrator 1: On stage there is an anti-war meeting and Jimmie is taking part. A man runs in a newspaper about war breaking out. When he reads the paper out loud, we do not hear him— we hear music and see newsreels on the tall screen. They represent how Jimmie imagine what he hears. Forster: Comrades! We're too late. If our meeting was to tip the scales of history—then, it's too late! Norwood: What do you mean? Explain it. Service: In today's paper—I got the opposite impression. Mabel Smith: Why is it too late? Forster: Horrible news! Came by telegraph. The whole city is in an uproar. I brought the extra edition of the newspaper. The German army has marched into Belgium! Service: The war has started? Mabel Smith: This can't be! Norwood: Read it out loud!

Норвуд: Читайте голосно! Джеретті: Голосно читайте! Наратор 2: Світло гасне. Музика. На екрані видно військо вступає в Бельгію. (На високім екрані: Кінохроніка №1 — Німецьке військо вступає в Бельгію) Джіммі: Почалася війна. Форестер: Це ще не все. Німецьких соціалістів, що проти війни виступили… Мабел Сміт: Слухайте! Наратор 2: Світло гасне. Музика…. (На високім екрані: Кінохроніка №2 — Фото розстрілу німецьких соціалістів) Джіммі: Розстріляли соціалістів! Джеретті: Нам треба протестувати! Форстер: Так, ми повинні протестувати! Володарі Європи певно пошаліли. Гурт: (кричить) Ганьба їм! Ганьба! Сервіс: Я кличу до порядку. Вибрать президію. В порядку мітингу все обговоримо. Муррей: Яка президія? Який ще мітинг? Коли нам хвилею братньої, Робітничої крові бризнуто в очі? Тепер всі зрозуміють. Ця справа близько торкається всіх. Вони подбають, щоб зробити з війни Європейської — Всесвітню — втягнути й Америку!

Gerrity: Read it loudly! Forster: Here it is. Narrator 2: Lights out. Music. On the film screen we see the army invade Belgium. (On the tall screen Newsreel #1: German army invades Belgium) Jimmie: The war has started. Forster: And that's not all. Listen. The German Socialists, who opposed the war... Mabel Smith: Listen!... Narrator 2: Lights out. Music… (On the tall film screen: Newsreel #2: Photo of the execution of the German Socialists.) Jimmie: Socialists executed! Gerrity: We should protest. Forster: Yes, we must protest! The masters of Europe have all gone mad. All: (shouting) Infamy! This cannot continue! Service: Come to order. Elect a presidium. In an orderly meeting all shall be discussed. Murray: A presidium? Another meeting? When just now, brothers, Workers' blood has been flung into our faces. Now everyone will understand This concerns us all. They'll make sure and turn this European war Into a global conflict. They'll drag America in! All: Never!—No!—For shame!

Гурт: Не діждуть! — Геть! Ганьба! Муррей: О так, ганьба! Ми, робітники Американські, знищимо їх план! Джіммі: Так буде! Гурт: Ми не хочемо війни! Муррей: Товариші, знаєте, що таке війна? Війна — геройством зветься! Коли на війні ми бачимо скрізь… (На високім екрані: Кінохроніка №3 — Війна. В окопах вибухи.) Муррей: Ми всі знаємо, що цю кров Пролито лиш за те, щоб капіталісти… (На високім екрані: Кінохроніка №4 — Багачі бенкетують, грає оркестр — скрипка) Муррей: Коли через сварку між двома біржами Там на війні… (На високім екрані: Кінохроніка №5 — Війна. Ранені, Горять окопи) Муррей: На те лиш тільки, щоб весело жилося Нікчемній жменьці плутократів… (На високім екрані: Кінохроніка №6 — Багачі бенкетують і танцюють) Муррей: Ми їм не віримо! Гурт: Не віримо! Муррей: Заприсягніть на крові убитих німецьких героїв Що ніяка сила на землі, Не затягне вас у цю війну братовбивчу Ми скажемо їм зась! Гурт: (реве) Зась!

Murray: Oh, yes for shame! We workers of America Will wreck their plans! Jimmie: We will! All: We don't want war! Murray: Comrades, do you know what war is? In the newspapers, War is called heroism! When actually during war we see... (On the tall film screen Newsreel #3: Army positions, explosions, people dying) Murray: We all know, that this blood Is spilt only, so that the capitalists... (On the tall film screen Newsreel #4: An extravagant banquet in some bourgeois club) Murray: Because of a quarrel between two stock exchanges There on the field of war... (On the tall film screen Newsreel #5: A battlefield, wounded soldiers, corpses) Murray: Only so that a handful of bloated Plutocrats can live it up... (On the tall film screen Newsreel #6: A group of drunken bourgeois in a cabaret.) Murray: We don't trust them! All: We don't trust them! Murray: Swear by the blood of the fallen German heroes that No power on earth Shall draw you into this fratricidal war! We’ve had enough! All: (roar) Enough!

2. Кінокадри, зняті Курбасом для «Джіммі Гіґґінза» Наратор 1: Сцена вибуху, що нею завершується друга дія, є найяскравішим прикладом поєднання кіно та сценічної дії. Курбас сам відзняв кінокліпи разом з акторами, задіяними у виставі. На жаль, нині ці стрічки втрачені. З опублікованого сценарію ми знаємо, що на екрані й цього разу відтворено думки Джіммі, його флешбеки про дружину та дітей. Далі ми бачимо Джіммі, який щойно був на сцені, — в іншому місці, коло свого дому. Широким планом показано охоплене розпачем обличчя Джіммі. У цей спосіб режисер привертає увагу глядачів до емоцій героя. Проте останнє слово промовляє актор на сцені. Таке поєднання кінематографа й сценічної дії, що одночасно передає і внутрішній стан, і зовнішні аспекти подій задля створення багатовимірного портрета, є унікальним для свого часу. Наратор 2: На екрані подаються написи з описами втрачених кінокліпів Курбаса з опублікованого сценарію. На екрані: вибух на заводі набоїв. (Написи: Вибух на заводі набоїв) Гурт: Це десь недалеко. Чи не порохівня? Ні, це швидче на фабриці набоїв. Це в тій стороні. Джіммі: А! Наратор 2: На екрані: вулиця робітничого кварталу. Потім хата Джіммі. (Написи: Вулиця робітничого кварталу. Хата Джіммі) Джіммі: Слухайте, хлопці, мені треба піти туди. Наратор 2: На екрані дружина Джіммі Лізі грається з дітьми. (Написи: Дружина Джіммі Лізі грається з дітьми)

2. Film Clips Shot by Kurbas for Jimmie Higgins Narrator 1: The explosion scene, which ended the second act of Jimmie Higgins, was the most powerful montage of film and stage action in the show. It included film clips that Kurbas shot especially for the production, but are now lost. From the published script we know that on the screen the audience saw Jimmie’s thoughts, his memories of his wife and children (these are flashbacks). Then they saw him run to the site of the explosion. Then there was a giant image of Jimmie’s face in despair. The director drew our attention to the actor’s emotional state by using a close-up. But the actor said the final lines on stage. Such a montage of film and theatre presented both the interior and exterior aspects of a moment simultaneously, creating a complex portrait of a human being that was unparalleled in its time. Narrator 2: On the screen we project signs with descriptions from the published script of the film clips Kurbas shot for the show. On the screen an explosion at the munitions factory. (Sign: explosion at the munitions factory.) Group: That's somewhere nearby. Maybe the powder plant? No, it's probably the munitions factory. It's in that direction. Jimmie: Oh! Narrator 2: On the film screen we see a street in a working class neighborhood. Then Jimmie's house. (Signs: A street in a working class neighborhood. Jimmie's house.) Jimmie: Listen fellows, I've gotta go. Narrator 2: On the film screen we see Jimmie's wife, Lizzie, playing with the children. (Signs: Jimmie's wife, Lizzie. Plays with the children.)

Джіммі: Пустіть мене! Гурт: Чого він кричав? Він там живе. Де? Там. Біля фабрики набоїв. Наратор 2: На екрані Джіммі біжить по тій же вулиці до своєї хати. За ріжком бачить руїни фабрики. Жахається, біжить далі. Замість своєї хати і сім’ї знаходить глибоку яму. На екрані обличчя Джіммі в страшній розпуці. На сцені нікого нема. Вбігає Джіммі. (Написи: Джіммі біжить. Руїни фабрики. Глибока яма) (Фото: Джіммі з вистави. Фото лиця ближче і ближче) Джіммі: Проклята війна! Проклятий капітал! Я не хочу жити. Наратор 2: Завіса.

Jimmie: Let me go! Group: Why did he scream? He lives there. Where? There. Next to the munitions factory. Narrator 2: On the film screen we see Jimmie running down the same street to his house. Around the corner he sees the ruins of the factory. Terrified, he runs on. Instead of his house and family, he finds a huge crater. On screen we see a closeup of Jimmie's face—horrible despair.The stage is empty Jimmie runs in. (Signs: Jimmie runs. Ruins of the factory. Huge crater.) (Photo: Jimmie from Kurbas’s show. His face closer and closer.) Jimmie: Damned war! Damned capital! I don't want to live. Narrator 2: Curtain.

3. Кіномова без кіно у «Джіммі Гіґґінзі» Наратор 1: У сценах тортур при кінці «Джіммі Гіґґінза» Курбас вживає мову кіно без самого кіно. Сцени Джіммі та його ката зіграно на високій платформі. Курбас не зображує тортури реалістично, а розгортає цей момент у підсвідомості Джіммі, яку він представляє групою акторів на основній площині сцени. Курбас використовує ту нову мову, якої німе кіно вчило своїх глядачів. Крупні плани — щоб звернути увагу на деталь. Флешбеки — щоб представити пам’ять, спогади. Різкі зміни кадрів — щоб представити перехід у підсвідомість. І Курбас це робить не з плівкою, а з акторами на сцені та за допомогою світла. Наратор 2: Джіммі і його кат ідуть по сходах на високий поміст. Світло на гурт внизу. (Фото: Загальна сцена на обох екранах. Тоді сцена знизу) Гурт: Джіммі Джіммі, Джіммі! Куди тебе ведуть?... Темний корідор Залізні двері. Притисни своє серце. Наратор 2: Світло переноситься на високий поміст. (Фото: Сцени на помості) Кат: Я дізнавсь про ймена більшої частини... Але я хочу знати їх всіх. І я дізнаюсь... Ти розумієш? Гурт: Гі-гі! Ха-xa! Він бреше! Бреше. Він нічогісенько, нічогісенько не знає. Він думає, що зіб’є Джіммі з пуття.

3. Film Language without Film in Jimmie Higgins Narrator 1: Kurbas staged the torture scene in the last act of the play using the language of film, but without actually showing any film. Jimmie and his torturer were on a tall platform off to the side. Kurbas did not stage the torture realistically, but pried open this moment in Jimmie’s consciousness portrayed by a by group of actors on the stage. Kurbas used the new language film had taught its audiences. Close-ups—to bring attention to a detail. Flashbacks—to represent remembering and memories. Jump cuts—to show the transition into the subconscious. And Kurbas does all this without actually using film, but by how he uses his actors on stage and with stage lights. Narrator 2: Jimmie and the Torturer go up the stairs to the tall platform. Lights up below downstage. (Photo: of the scene on both screens. Then on the lower screen of the scene below.) Group: Jimmie! Jimmie, Jimmie! Where are they taking you?... Dark corridor. Iron doors. Steel your heart... Narrator 2: Lights shift to the tall platform. (Photo: on the higher screen of the scene on the platform.) Torturer: I got the names of most of them… But I want to know them all And I'm going to find out... see? Group: Hee-hee! Ha-ha! He's lying! Lying. He hasn't found out a thing! He's just trying to bluff Jimmie.

Кат: Ти все мені розкажеш! ..... Наратор 2: На високому помості світло гасне. Освітлюється тільки маса внузу. (Фото: Сцена внизу) Гурт: Що це таке? Такого болю не було. Що він робить? Де я? Ах! Скажи, скажи!.. Товаришу, я тобі повірив! А-а! У-у! Я більше не можу... Наратор 2: Світло переноситься на високий поміст. (Фото: Сцена на помості) Кат: Завзята сволоч!... Ну, хто вони? Джіммі: Не знаю. Кат: Нагніть йому голову. Наратор 2: Вгорі світло гасне — переноситься вниз. Джіммі злітає вниз поміж гурт. (Фото: Джіммі злітає) Наратор 1: Коли під час допиту Джіммі починає втрачати притомність, він хапається за мотузок і злітає з платформи на підлогу (ця різка зміна кадру і означає різку зміну місця дії). Там його оточують актори, що до того грали друзів чи родичів, але тепер вони не дієві особи, а спогади — думки Джіммі. Актори-думки повторюють уривки із попередніх сцен (це флешбеки) і сперечаються, що Джіммі має казати на допиті. (Фото: Сцена внизу, Джіммі посеред думок)

Torturer: You're going to tell me everything! … Narrator 2: Lights down on the tall platform. Only the group below is lit. (Photo: of the scene on the stage floor.) Group: What is this? Such pain there never was. What is he doing? Where am I? Oh! Tell'em, tell'em! This is inhuman, unbearable. Ah-ah-ah! Tell'em, Jimmie, you can't hold out! Comrade, I trusted you! I can't. Hush! No strength! Narrator 2: Lights shift to the tall platform. (Photo: scene on the platform.) Torturer: Stubborn scum!... Well, who are they? Jimmie: I don't know. Torturer: Put his head down. Narrator 2: Lights go down on top and shift below. Jimmie flies down to the group. (Photo: Jimmie flying down.) Narrator 1: As Jimmie was about to faint, he grabbed a rope and swung down to the stage floor. This is a jump cut— a sudden change in space. Here he was surrounded by actors, who previously played his friends and family, but now they are not those characters, but only his memories—his thoughts. The actors portraying his thoughts repeated fragments of previous scenes, creating the feeling of flashbacks. They even argued about what Jimmie should do during the interrogation.

Джіммі: Мені в очах темно. Гурт: Джіммі, а може ти все-таки скажеш? Так, Джіммі, Так! Нехай скаже. Ні, не треба! Товариші, до порядку! В порядку мітингу все обговоримо. Хто перше слово? Слово. Слово. Слово. Я. Так далі не можна... Джіммі: Ні. (Фото: Сцена внизу, Джіммі лежить посеред думок) Гурт: Ні. Ти не смієш, не смієш говорити. Він тобі довірився. Він товариш. Може він помер. Він такий хоровитий. Так, так, так. Може йому вдалося кудись утікти. Так, так, так. Його не будуть так мучити. Го-го-го-го го! (Фото: Сцена внизу, думки Джиммі зігнуті) Один голос: ...Ти людськість, що звернула своє обличчя до світла. ...І коли ти зрадиш. То світ піде назад. Може назавсіди. Ти мусиш стерпіти, ти це перенести І це і це. Ти мусиш все переносити вічно. Наратор 1: Внизу на сцені Джіммі у власній підсвідомості. Але коли Джіммі вже цілковито втрачає свідомість, він злітає вгору до ката і там падає непритомний.

(Photo: the scene on the stage floor Jimmie among his thoughts.) Jimmie: I see only darkness. Group: Jimmie, maybe you should talk? Yes, Jimmie, yes! Let him talk. No, he shouldn't. Comrades, come to order! All shall be discussed in an orderly meeting. Who has the first word? Word. Word. Word. Me. I can't anymore. Jimmie: No. (Photo: the scene on the stage floor Jimmie lying among his thoughts.) Group: No, you don't dare, don't dare talk. He trusted you. He's a comrade. Maybe he died. He was so sick. Yes-yes-yes. Or maybe he managed to escape. Yes, yes, yes. They won't torture him. Ho-ho-ho-ho-ho... (Photo: the scene on the stage floor Jimmie’s thoughts bent over.) One Voice: You are humanity, setting its face to the light, and if you fail, The world goes back, perhaps forever. You must hold out, you must bear this. And this, and this. You must bear everything forever. Narrator 1: On the stage floor Jimmie is in his own

Наратор 2: Гурт підвівсяі впав. Джіммі полетів нагору на поміст. Світло на помості. Джіммі лежить. (Фото: Сцена на помості) Кат: Зомлів. Облить водою.... Ну ти ще не скажеш? Гурт: Га-га! Він не скаже. Джіммі не скаже. Кат: Тепер ти мені забалакаєш. Гурт: Не скаже! Кат: Я візьмусь за тебе! Джіммі: Я не скажу нічого. Кат: Не скажеш? Наратор 2: Світло переноситься на центр сцени. Джіммі перелітає вниз до гурту. Скрип увесь час. (Фото: Джімімі летить. Тоді сцена внизу) Гурт: Джіммі не скаже. Джіммі не скаже. Земля колесом. Світло меркне. Десь дзонить, дзвонить Хай живе страйк. Хай живе саботаж... Дміммі, тут була Лізі. Ох, як болить. Тихше, тихше. (Фото: Сцена внизу зблизька) Один голос: Я людина, я перемагаю. Я перемаггаю плоть слабу.

subconscious. But when he completed loses consciousness he flies up to his cell and collapses. Narrator 2: The group rises and falls. Jimmie swings up to the platform. Lights up on the platform. Jimmie lies on the ground. (Photo: the scene on platforms.) Torturer: He's fainted. Throw water on him…. Well, will you talk? Group: Ha-ha! He won't talk. Jimmie won't talk. Torturer: By God, now I'll make you talk. Group: Won't talk. Torturer: I'll take care of you! Jimmie: I won't say anything. Torturer: Won't talk? Narrator 2: Lights shift to center stage. Jimmie swings down to the group. Creaks throughout. (Photo: Jimmie flies down. Then scene below.) Group: Jimmie won't tell. Jimmie won't talk. The earth spins. The lights dim. Somewhere, ringing, ringing. Long live the strike. Long live sabotage… Jimmie, Lizzie was here. Oh, how it hurts. Hush, hush. (Photo: the scene on stage floor close-up.) One voice: I am Humanity, and I prevail.

Роздавлюю тіло й підношусь над ним.... Я — істина і голос мій почує світ..... Наратор 2: Гурт починає кричати все голосніше та й голосніше. (Фото: Сцена внизу, думки піднесли руки до Джіммі) Гурт: Я не можу! Це кінець! Годі, годі, годі! (Напружено стихли) Джіммі: (починає сміятись) Ха-ха-ха! Наратор 1: Глядачі бачать крупним планом внутрішні події в розумі на межі виснаження. Думок стає щораз більше і більше. Зрешою вони поглинають Джіммі, і він божеволіє. Наратор 2: Гурт робігається по сцені. Джіммі: Ха-ха-ха! Наратор 2: Гурт затанцював з криком. (Фото: Сцена внизу, думки хитаються) Гурт: Не скаже! Не скаже! Наратор 2: Гурт зі сміхом зникає зо сцени. Джіммі береться за мотизку перелітає нагору, там сідає і сміється. (Фото: Сцена на помості) Кат: Господи... Він збожеволів! Наратор 2: На сцену вибігає Коннор, непевно оглядючись, зупиняється. Коннор: Джіммі! Джіммі За тебе одного... Тепер нас мільйони... Наратор 2: Завіса.

I conquer the flesh. I trample the body and rise above it… I am Truth and will be heard in the world…. Narrator 2: The group begins to scream ever louder. (Photo: the scene on stage floor thoughts raising their hands to Jimmie.) Group: I can't! The end! Enough, enough, enough! (A tense pause.) Jimmie: (begins to laugh) Ha-ha-ha! Narrator 1: The audience sees a close-up of a mind on the verge of breakdown. Thoughts swirl endlessly. Finally overwhelming Jimmie and he looses his mind. Narrator 2: The group scatters throughout the stage. Jimmie: Ha-ha-ha! Narrator 2: The group dances and yells. (Photo: the scene on stage floor thoughts swaying.) Group: Won't talk! Won't talk! Narrator 2: The group laughs and runs off stage. Jimmie grabs the rope and swings up. Once on the platform sits and laughs. (Photo: the scene on platform.) Torturer: Oh, God!.. He's gone insane! Narrator 2: Connor runs to the center of stage, looks around, uncertain, stops. Connor: Jimmie, Jimmie. For you alone... Now there’s millions... Narrator 2: Curtain.

Сцени із вистави на 5 дій за Ептоном Сінклером. Текст інсценування — Леся Курбаса Вступи написала, сцени скоротила та підібрала кінохроніки до опублікованих описів Вірляна Ткач. Читають Лариса Руснак, Микола Шкарабан, Роб Фельдман, Мальвіна Салійчук, Владислав Онищенко, Єлизавета Зайцева, Іван Шаран. Режисерка Вірляна Ткач, 2018. «Кінохроніки у “Джіммі Гіґґінзі”» — дія 1, сцена 4 (скорочена), (03:09 хв) «Кінокадри, зняті Курбасом для “Джіммі Гіґґінза”» — дія 2, сцена 7 (без скорочень), (01:00 хв) «Кіномова без кіно у “Джіммі Гіґґінзі”» — дія 5, сцени 5, 7 (скорочені), (05:36 хв).

Scenes from Jimmie Higgins a five act play based on the novel by Upton Sinclair, dramatized by Les Kurbas. Virlana Tkacz wrote the introductions, shortened the scenes and chose the newsreels that fit the printed descriptions. Recording by Larysa Rusnak, Mykola Shkaraban, Rob Feldman, Malvina Saliychuk, Vladyslav Onyshchenko, Elizaveta Zaitseva, Ivan Sharan. Directed by Virlana Tkacz, 2018. “Film in Jimmie Higgins”— act 1, scene 4 (03:09 minutes) “Film Clips Shot by Kurbas for Jimmie Higgins”—act 2, scene 7 (01:00 minutes) “Film Language without Film in Jimmie Higgins”—act 5, scene 5,7 (05:36 minutes).

175

176

177

CЦЕНИ З ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», 1923 і 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM JIMMIE HIGGINS, 1923 and 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

178

179

ВАДИМ МЕЛЛЕР. МАКЕТ ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER’S SET MODEL FOR JIMMIE HIGGINS Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

180

181

Костюми Вадима Меллера в «Джіммі Гіґґінзі»

Дійові особи в «Джіммі Гіґґінзі» не є архетипами, це радше індивідуальні персонажі, натхненні романом Ептона Сінклера. Ця зміна знайшла своє відображення в костюмах Вадима Меллера. Коли ми почали працювати над виставкою, то побачили один оригінальний ескіз Меллера — для чоловічої ролі. Рукописний знак «Солідарність» на колажі свідчив про те, що це було вбрання для Джіммі або для одного з інших робітників. Ще один ескіз, який ми знайшли у Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України, був зроблений Оленою Кривинською — учасницею «Березоля». На ньому було вказано персонажа Ліззі, дружину Джіммі, та навіть акторку, яка виконувала її роль. Ми вирішили відтворити цей костюм, орієнтуючись на чорно-білі фотографії та цей ескіз у виборі кольорів. Для виставки нам вдалося включити ескіз Меллера до костюма Ліззі, який був у приватній колекції. Кольори сукні Ліззі — різні, так само як і форма дитячого візка. На фотографії він виглядає, як возик із грубого дерева. Ескізи — це креслення, які іноді стикаються з реальністю наявних матеріалів. А може, на цьому ескізі зображені справжні кольори костюма.

АМВРОСІЙ БУЧМА В РОЛІ ДЖІММІ ТА ГАННА БАБІЇВНА В РОЛІ ЛІЗЗІ У ВИСТАВІ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України AMVROSY BUCHMA AS JIMMIE AND HANNA BABIIVNA AS LIZZIE IN JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

182

Vadym Meller’s Costumes for Jimmie Higgins

The characters in Jimmie Higgins were individual characters inspired by Upton Sinclair’s novel, not archetypes. Vadym Meller’s costumes reflected this shift. When we started working on the exhibition we saw one original sketch by Meller– for a male actor. The handwritten “Solidarity” sign on the collage suggests that it was the costume for Jimmie or one of the others at the workers’ meeting. The other sketch the Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine had was by Olena Kryvinska, a member of the Berezil, which clearly labeled the character as “Lizzie,” Jimmie wife, and even the actress portraying her. We decided to recreate this costume, orienting ourselves on the black and white photographs and this sketch for our color choices. For the exhibition we were able to include the sketch by Meller for Lizzie’s costume that was in a private collection. The colors of Lizzie’s dress are different, but so is the baby carriage. The carriage in the photograph is a rough wooden cart. Sketches are drafts that sometimes run into the reality of available materials. Or perhaps this sketch reflects the actual colors of the costume.

РЕКОНСТРУКЦІЯ КОСТЮМА ЛІЗЗІ ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» Yara Arts Group RECONSTRUCTION OF LIZZIE’S COSTUME FOR JIMMIE HIGGINS Yara Arts Group

183

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМА ЛІЗЗІ ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Приватна колекція VADYM MELLER, SKETCH FOR LIZZIE’S COSTUME IN JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Private collection

184

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ ЧОЛОВІЧОГО КОСТЮМА ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, гуаш, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR A MALE COSTUME IN JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, gouache, applique Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ОЛЕНА КРИВИНСЬКА. ЕСКІЗ КОСТЮМА ЛІЗЗІ ДО ВИСТАВИ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ» МО «Березіль»,1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України OLENA KRYVYNSKA, SKETCH OF LIZZIE’S COSTUME IN JIMMIE HIGGINS Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

185

«Макбет»

AВТОР: Вільям Шекспір ПЕРЕКЛАД З АНГЛІЙСЬКОЇ: Пантелеймон Куліш РЕЖИСЕР: Лесь Курбас ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМИ: Вадим Меллер МУЗИКА: Анатолій Буцький ПРЕМ’ЄРА: 1 квітня 1924 року

«Макбет» — одна з найвідоміших трагедій Шекспіра, історія про небезпеку жадоби до влади та зраду. Очільник шотландського війська Макбет чує пророцтво відьом, що він стане королем Шотландії, і розповідає про це дружині, Леді Макбет. Вони вбивають одного за одним усіх, хто стає на шляху до корони, а також короля Дункана. Пізніше Леді Макбет починає страждати від скоєних злочинів: у сомнамбулічному стані намагається стерти з рук уявну пляму крові. Зрештою вона чинить самогубство. Згідно з новими пророцтвами, Макбет також гине.

188

Macbeth

BY William Shakespeare TRANSLATED BY Panteleimon Kulish DIRECTOR: Les Kurbas SET DESIGN AND COSTUMES: Vadym Meller MUSIC: Anatoly Butsky PREMIERE: April 1, 1924

Macbeth, one of Shakespeare’s best-known tragedies, depicts the dangers of the lust for power. Macbeth, leader of the Scottish medieval army, hears witches predict he will become king and tells his wife, Lady Macbeth. Together, they murder all who stand in their way, including King Duncan. Then Lady Macbeth starts to suffer from the effects of their crime. In the famous sleepwalking scene, she tries to rub out an imaginary spot of blood on her hands. Eventually, she kills herself, while Macbeth dies in accordance with new predictions by the witches.

189

190

191

Зі спогадів асистента режисера — Івана Криги — дізнаємося, що головний прийом у «Макбеті» — оголення процесу входження актора в образ: «Вміти на очах глядачів включатися в образ і, закінчивши сцену, виключатися з нього» 1. У нашій інсталяції «Монолог Леді Макбет» Лариса Руснак показує, як Любов Гаккебуш, виконавиця ролі Леді Макбет, могла грати сцену сомнамбулізму: виходила, ставила свічку, знімала плащ, струшувала головою, розсипаючи по плечах довге темне волосся, і тільки тоді включалася в образ Леді Макбет, яка емоційно вигукує: «Геть, проклята плямо!»

1 Крига І. Самобутний педагог // Лесь Курбас: спогади сучасників [під ред. В. Василька]. — К.: Мистецтво, 1969. — С.191.

192

Ivan Kryha, who was the director’s assistant on the production, wrote that Kurbas wanted to lay bare the actor’s process of transforming into the character. The actor had to enter the image of the character onstage as the audience watched and then after the scene, disengage from it.1 In our installation “Sleepwalking Scene” Larysa Rusnak demonstrated how Liubov Hakkebush, who performed Lady Macbeth, could have played the sleepwalking scene: she walked out onto the stage, put down the candle, took off her coat, tossed back her long dark hair so it covered her back and then entered the image of Lady Macbeth, who cried: “Out, damned spot!” 1 Kryha, Ivan, “Samobutniy pedahoh” [Unique teacher] in Les Kurbas: spohady suchasnykiv [Les Kurbas. Recollections of contemporaries], ed. Vasyl Vasylko (Kyiv: Mystetstvo, 1969), p 191.

193

194

ЛЮБОВ ГАККЕБУШ В РОЛІ ЛЕДІ МАКБЕТ У ВИСТАВІ «МАКБЕТ», МО «Березіль», 1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LIUBOV HAKKEBUSH AS LADY MACBETH IN MACBETH, Berezil Artistic Association, 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

195

Сценічне оформлення Меллера до «Макбета»

Основними елементами оформлення сцени в «Макбеті» були величезні щити, на яких написано місце дії, — подібні до табличок з написами про місце дії в театрі часів Шекспіра. Водночас вони нагадують інтертитри в німому кіно. Вони не ілюструють місце, де відбувається сцена, а тільки називають його, залишаючи решту уяві глядача, адже на його очах відбуваються всі зміни. Щити, як і актори, рухаються: від входження в дію до виходу з неї. Світло також використано для того, щоб посилити перехідні моменти. Наприклад, сцену з відьмами підсвічено сюрреалістичним фіолетовим світлом. Щойно вона завершується, сценічний простір наповнює звичайне світло, й «актриси-відьми звичайним кроком (як звичайні актриси, а не відьми) ідуть за куліси». У такий спосіб Курбас розкриває магію акторської гри. Водночас він проводить паралелі між шекспірівською історією про вбивство монарха і сучасними йому подіями.

196

Meller’s Set for Macbeth

The set for Macbeth consisted of giant screens, which announced the place of action.These screens hearkened back to location boards used in Shakespeare’s time and at the same time were reminiscent of title cards used in silent films. They do not illustrate the setting but asked the audience to imagine the indicated place. All the set changes were done in full view of the audience. The set, like the performers, moved from engagement to disengagement. Lights emphasized the moment of transition. The scene with the witches was lit with a “surreal violet light.” But as soon as this scene concluded, the calm light of day flooded the stage and the actresseswitches headed towards the exit, walking like actresses, not witches. As Kurbas stressed the moments between the scenes he exposed the magic of acting. He also revealed the actors as contemporaries of the audience members, thus drawing parallels between Shakespeare’s historic tale of the impact of regicide and the recent present.

197

198

199

СЦЕНИ З ВИСТАВИ «МАКБЕТ», МО «Березіль», 1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM MACBETH, Berezil Artistic Association, 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

200

201

Організація Мистецького об’єднання «Березіль»

Мистецьке об’єднання «Березіль» складалося з шістьох акторських майстерень. Три з них було розташовано в Києві. Майстерню №1 відкрили 30 березня 1922 року. Тут під керівництвом Леся Курбаса створювали вистави «Жовтень», «Рур» та «Ґаз», а також «Протигази» в постановці Бориса Тягна та «Комуну в степах» режисера Павла Берези-Кудрицького. Майстерню №2 відкрили 30 грудня 1922 року. Її очолив Фавст Лопатинський, який поставив «Нові ідуть». Майстерню №4 відкрили 20 березня 1923 року. Лесь Курбас, керівник майстерні, створив вистави «Джіммі Гіґґінз», «Макбет» та «Напередодні». Тут також ставили вистави режисери-лаборанти: Фавст Лопатинський («Пошились у дурні» та «Машиноборці»), Гнат Ігнатович («Людина-маса»), Борис Тягно («Секретар профспілки» та «Жакерія»), Василь Василько («За двома зайцями») та Януарій Бортник («Шпана»). Три інших майстерні «Березоля» працювали поза Києвом. Майстерню №3 відкрили 27 січня 1923 року в Білій Церкві. Під керівництвом Януарія Бортника вона займалася проблематикою аматорського руху і мала стати мандрівним зразковим театром для села. Майстерню №5 у Борисполі відкрили 7 жовтня 1923 року на базі реорганізованого аматорського гуртка; її керівником була Віра Онацька. Майстерню №6 в Одесі відкрили 19 травня 1924 року під керівництвом Степана Бондарчука та Павла Долини.

МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ «БЕРЕЗІЛЬ», 1925 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION, 1925 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

202

The Organization of the Berezil Artistic Association

The actors at the Berezil Artistic Association were organized in six workshops. Three of the workshops were in Kyiv. The 1st Workshop opened March 30, 1922, and was led by Les Kurbas, who directed October, Ruhr, and Gas with the participants. Borys Tiahno directed them in Gas Masks and Pavlo Bereza-Kudrytsky in Commune in the Steppe. The 2nd Workshop opened December 30, 1922, and was led by Favst Lopatynsky, who staged The New Ones Advance. The 4th Workshop opened March 20, 1923, and was also led by Les Kurbas, who created Jimmie Higgins, Macbeth and On the Eve with the group. The 4th Workshop also performed in shows staged by members of the Directors’ Lab, including: Machine Wreckers and They Made Fools of Themselves directed by Favst Lopatynsky; Man and the Masses directed by Hnat Ihnatovych; Secretary of the Labor Union and La Jacquerie directed by Borys Tiahno; Chasing Two Rabbits directed by Vasyl Vasylko; and Riff-raff directed by Yanvary Bortnyk. Three more Berezil workshops were stationed outside of Kyiv. The 3rd Workshop opened January 27, 1923 in Bila Tserkva; led by Yanvary Bortnyk, it was concerned with amateur theatre groups and became a theatre company that toured villages. The 5th Workshop opened October 7, 1923 in Boryspil; led by Vira Onatska, it developed programs for village theatres. The 6th Workshop opened May 19, 1924 in Odesa, and was led by Stepan Bondarchuk and Pavlo Dolyna.

203

Режлаб Режисерську лабораторію відкрили 4 березня 1923 року під керівництвом Леся Курбаса. У роботі першої в Україні режисерської школи взяло участь понад 50 осіб. Молоді режисери розробляли плани вистав і працювали над постановками.

Макмайстерня Макетну майстерню влітку 1923 року організував Вадим Меллер зі своїми студентами. Працювали, дотримуючи принципу єдності стилю в оформленні вистави: і щодо оформлення сцени, і дизайну костюмів, і навіть афіш до постановки. Одна з найвизначніших студенток Меллера Майя Симашкевич (1900–1976) була єдиною жінкою в першій Макмайстерні. На виставці представлено її замальовки акторів у ролях з вистав Курбаса «Ґаз» і «Джіммі Гіґґінз», а також з інших вистав «Березоля».

Комітети і комісії «Березоля» Комітетів і комісій «Березоля» було десять. Вони досліджували різні аспекти театру, зокрема видавництво, репертуар, теорію, фотографію, кіно. Була також психотехнічна комісія, яка вивчала можливість застосування прикладної психології у нових методах викладання в театрі, а також визначення схильності абітурієнтів до акторської професії.

МАКЕТНА МАЙСТЕРНЯ, 1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України DESIGN WORKSHOP, 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

204

Directors’ Lab Directors’ Lab was opened March 4, 1923 and led by Les Kurbas. Eventually, over 50 young directors were trained at the Berezil. Young directors learned to develop a concept for a production and create plans for its embodiment.

Design Workshop Design Workshop opened during the summer of 1923 and was led by Vadym Meller. Members learned to design and coordinate sets, costumes and posters for a production. Maia Symashkevych (1900–1976), Meller’s star pupil, was the only female in the first Design Workshop. Her sketches feature Berezil actors in poses from Kurbas’s productions of Gas and Jimmie Higgins, as well as Machine Wreckers.

Berezil Committees There were ten committees that studied and worked on various aspects of the theatre, including repertoire, theory, library, photography and film. There was also a psycho-technical committee that studied the possible use of applied psychology to develop new teaching methods in theatre.

СКЛАД РЕЖИСЕРСЬКОЇ ЛАБОРАТОРІЇ (РЕЖЛАБ) Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MEMBERS OF THE DIRECTOR’S LAB Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

205

Музком Музейну комісію засновано 30 січня 1923 року. Під орудою Василя Василька вона працювала над створенням першого в Україні Театрального музею. Вони збирали архів про вистави «Березоля» та раритети інших театрів. Нині це Музей театрального, музичного та кіномистецтва України, що на території Києво-Печерської Лаври. Більшість матеріалів на виставці — з фондів Музею.

ЕКСПОЗИЦІЯ МУЗЕЮ ПРИ МО «БЕРЕЗІЛЬ», 1924 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України EXHIBIT AT THE BEREZIL MUSEUM, 1924 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

206

Museum Commission Museum Commission—created January 30, 1923, led by Vasyl Vasylko, established the first theatre museum in Ukraine. It archived Berezil productions and collected artifacts from other theatres. Today it is the Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine. Materials on Kurbas and the Berezil preserved by this museum are the main part of the exhibition.

МУЗЕЙНА КОМІСІЯ: ЛЕСЬ СЕРДЮК, ЛЮБОВ ГАККЕБУШ, ОЛЕКСІЙ ШВАЧКО, ПАВЛО МАСОХА, ВАСИЛЬ ВАСИЛЬКО, 1925 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MUSEUM COMMISSION: LES SERDIYUK, LIUBOV HAKKEBUSH, OLEKSIY SHVACHKO, PAVLO MASOKHA, VASYL VASYLKO, 1925 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

207

Барикади театру 20 жовтня 1923 року вийшло друком перше число редагованого Курбасом двотижневика. У часописі, окрім детальних описів вистав, створених у Мистецькому об’єднанні «Березіль» публікували також теоретичні статті, присвячені різним аспектам театрального мистецтва. Останнє число — №4–5 — датоване 30 січня 1924 року.

ЖУРНАЛ «БАРИКАДИ ТЕАТРУ», № 1 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України THEATRE BARRICADES, № 1 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

208

Theatre Barricades Оn October 20, 1923, Berezil published the first issue of its biweekly journal edited by Les Kurbas. It included descriptions of various Berezil productions, as well as theoretical articles on various aspects of the theatre. The last issue, № 4–5, appeared on January 30, 1924.

ЩОМІСЯЧНИЙ ЖУРНАЛ МОБу, ТЕАТРАЛЬНА МАЙСТЕРНЯ №5, 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MONTHLY NEWSLETTER PUT OUT BY THE 5TH THEATRE WORKSHOP, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЖУРНАЛ «НАШ ФРОНТ» №2 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України NASH FRONT [OUR FRONT] NEWSLETTER PUT OUT BY BEREZIL MEMBERS, №2 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

209

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ, художниця, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH, artist, designer, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

210

ЩОДЕННИК ТЕАТРАЛЬНОЇ МАЙСТЕРНІ №4 МО «БЕРЕЗІЛЬ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України STAGE MANAGER’S REPORT, BEREZIL’S 4TH WORKSHOP Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

БІЛОЦЕРКІВСЬКА МАЙСТЕРНЯ В ГОСТЯХ У ТЕАТРАЛЬНОЇ МАЙСТЕРНІ №1 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MEMBERS OF THE BILA TSERKVA WORKSHOP VISITING THE 1ST WORKSHOP Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

211

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ. ЗАМАЛЬОВКА. ПАВЛО ДОЛИНА В РОЛІ ВІЛЬСОНА У ВИСТАВІ «ДЖІММІ ГІҐҐІНЗ», МО «Березіль», 1923 Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH’S SKETCH OF PAVLO DOLYNA AS WILSON IN JIMMIE HIGGINS, Berezil Artistic Association, 1923 Paper, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

212

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ. ЗАМАЛЬОВКА. ВАЛЕНТИНА ЧИСТЯКОВА В РОЛІ ДОЧКИ МІЛЬЯРДЕРА У ВИСТАВІ «ҐАЗ», МО «Березіль», 1923 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH’S SKETCH OF VALENTYNA CHYSTIAKOVA AS THE DAUGHTER OF THE BILLIONAIRE IN GAS, Berezil Artistic Association, 1923 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

213

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ. ЗАМАЛЬОВКА. КУЗЬМА ДІХТЯРЕНКО В РОЛІ ЛОРДА У ВИСТАВІ «МАШИНОБОРЦІ», МО «Березіль», 1924 Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH’S SKETCH OF KUZMA DIKHTIARENKO AS LORD IN MACHINE WRECKERS, Berezil Artistic Association, 1924 Paper, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ. ЗАМАЛЬОВКА. ДМИТРО РЕВА В РОЛІ ЛОРДА У ВИСТАВІ «МАШИНОБОРЦІ», МО «Березіль», 1924 Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH’S SKETCH OF DMYTRO REVA AS LORD IN MACHINE WRECKERS, Berezil Artistic Association, 1924 Paper, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

214

МАЙЯ СИМАШКЕВИЧ. ЗАМАЛЬОВКА. ПАВЛО ДОЛИНА В РОЛІ ДЖОНА ВІБЛI У ВИСТАВІ «МАШИНОБОРЦІ», МО «Березіль», 1924 Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MAIA SYMASHKEVYCH’S SKETCH OF PAVLO DOLYNA AS JOHN WIBLEY IN MACHINE WRECKERS, Berezil Artistic Association, 1924 Paper, ink Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

215

216

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ ЛОГОТИПУ МО «БЕРЕЗІЛЬ», 1923 Папір, гуаш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER’S DESIGN OF BEREZIL ARTISTIC ASSOCIATION’S LOGO, 1923 Paper, gouache Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЗНАЧОК «БЕРЕЗОЛЯ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України BEREZIL PIN Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

217

218

219

220

Анкетування глядачів

Audience reaction surveys

У Мистецькому об’єднанні «Березіль» було розроблено анкети для глядачів з типовими блоками запитань: «хто ви» (професія, вік, освіта), «наша вистава» (чи сподобалася п’єса, конструкції, музика, костюми, танці), «наш театр» (які п’єси бачили, що сподобалося, чим театр відрізняється від інших), «театр взагалі» (які театри подобаються, на яку тему хотіли б побачити п’єсу, що маєте сказати нам про наш театр). Ці анкети мали показати зріз аудиторії, її склад, реакції та вподобання. Результати досліджень аналізували на засіданнях комісій, зокрема психотехнічої і режисерської лабораторії МОБу.

The Berezil Artistic Association created audience reaction surveys with questions like: Who are you—profession, age, education? Our show—did you like the play, constructions, music, costumes, dance? Our theatre— which plays have you seen; what did you like; how does our theatre differ from others? Theatre in general—which theatres do you like, on what themes would you like to see a play, what do you have to say about our theatre? The surveys were to show a cross-section of the audience, its structure, reactions and preferences. The research were analyzed during committee meetings, particularly in the psycho-technical committee and the Director’s Lab of the Berezil Artistic Association.

237

Міжнародна виставка декоративного мистецтва ПАРИЖ, КВІТЕНЬ–ЖОВТЕНЬ 1925 РОКУ Це була одна з найбільших міжнародних виставок архітектури, декоративного мистецтва та промислового дизайну і важлива мистецька подія початку ХХ століття, яка протягом шести місяців захопила весь центр Парижа. Її відвідало 15 мільйонів осіб. Увага до модерністських новацій у таких галузях, як архітектура, мода і театр, вирізняла Паризьку виставку з-поміж інших світових ярмарків. Найбільш новаторськими були роботи театральних художників Радянського Союзу, які займали кілька залів Гран Пале — центрального приміщення виставки. Відвідувачі та критики були в захваті від робіт Александри Екстер, Ісаака Рабіновича та Александра Родченка. На виставці було представлено понад 20 ескізів та світлин з вистав «Березоля», портрети режисерів та сценографів. Конструктивістський макет Вадима Меллера до постановки Бориса Тягна «Секретар профспілки» за романом Лероя Скотта здобув надзвичайне схвалення і був нагороджений золотою медаллю. На жаль, роботи «Березоля» були не точно ідентифіковані, а митці не змогли приїхати в Париж, тому що їм не видали паспортів.

238

International Exhibition of Decorative and Industrial Arts PARIS, APRIL–OCTOBER, 1925 The exhibition opened in April of 1925 and occupied the center of Paris for six months. By October it had been visited by over 15 million people and was one of the largest public events of the decade. Unlike other world’s fairs, the Paris Exhibition focused on modernity in design in fields such as architecture, fashion, and theatre. To everyone’s surprise the highlight of the exhibition was the display of theatre design from the Soviet Union, which occupied several halls of the Grand Palais. Audiences and critics were amazed by the designs of artists such as Alexandra Exter, Isaac Rabinovich and Alexander Rodchenko. The Berezil sent 20 sketches and photographs from its current shows, as well as a set model. Vadym Meller’s Constructivist set model for Borys Tiahno’s production of Secretary of the Labor Union, based on Leroy Scott’s novel The Walking Delegate, was the source of great interest and was awarded one of the gold medals at the Exhibition. However, because no artists from the Berezil were given permission to travel to Paris for the Exhibition and the labeling and catalog descriptions were so poor, Kurbas and the Berezil were not recognized for their achievements.

239

ПЛАН-СХЕМА МІЖНАРОДНОЇ ВИСТАВКИ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА В ПАРИЖІ MAP OF THE INTERNATIONAL EXHIBITION OF DECORATIVE AND INDUSTRIAL ARTS IN PARIS

240

АФІША МІЖНАРОДНОЇ ВИСТАВКИ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА В ПАРИЖІ INTERNATIONAL EXHIBITION OF DECORATIVE AND INDUSTRIAL ARTS IN PARIS, POSTER

241

РАДЯНСЬКА ТЕАТРАЛЬНА ВИСТАВКА НА МІЖНАРОДНІЙ ВИСТАВЦІ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА В ПАРИЖІ, 1925 SOVIET THEATRE EXHIBIT AT THE INTERNATIONAL DECORATIVE EXHIBITION IN PARIS, 1925

242

243

СЦЕНИ З ВИСТАВИ «СЕКРЕТАР ПРОФСПІЛКИ», ПОСТАНОВКА БОРИСА ТЯГНА Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM SECRETARY OF THE LABOR UNION, DIRECTED BY BORYS TIAHNO Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

244

ВАДИМ МЕЛЛЕР. МАКЕТ ДО ВИСТАВИ «СЕКРЕТАР ПРОФСПІЛКИ» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER’S SET MODEL FOR SECRETARY OF THE LABOR UNION Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

245

Міжнародна театральна виставка БУДІВЛЯ СТЕЙНВЕЙ, НЬЮ-ЙОРК, ЛЮТИЙ–БЕРЕЗЕНЬ 1926 РОКУ Головна редакторка журналу «The Little Review» (що першим надрукував роман «Улісс» Джеймса Джойса, а також твори Ернеста Гемінґвея та Ґертруди Стайн) Джейн Гіп та австрійський художник Фрідріх Кіслер, який народився у Чернівцях, були організаторами Міжнародної театральної виставки в Нью-Йорку. Основу складали експонати, представлені на Паризькій виставці декоративного мистецтва. Туди додали близько 200 робіт американських театральних митців, які не брали участі в події у Парижі. Усього на виставці було представлено 1500 експонатів з 18 країн. Тут також було виставлено роботи Александри Екстер, Вадима Меллера, Анатоля Петрицького та Ісаака Рабіновича. Макет Вадима Меллера до вистави «Секретар профспілки» знову привернув особливу увагу відвідувачів. Однак авторство українських митців знову не розпізнали, ба все ще більше заплуталося, а самі художники знову не змогли прилетіти на виставку. Окремий випуск «The Little Review» Джейн Гіп присвятила роботі виставки. Журнал документує участь «Березоля» в Нью-Йорку на значущій для американського театру виставці. (Експонується завдяки підтримці Посольства США в Україні.) В архіві Фрідріха Кіслера збереглася світлина з Нью-Йоркської виставки, на якій бачимо організаторів Джейн Гіп та самого Кіслера, які розглядають макет Вадима Меллера.

246

The International Theatre Exposition STEINWAY BUILDING, NEW YORK, FEBRUARY–MARCH, 1926 Jane Heap, the editor of The Little Review, which first published James Joyce’s Ulysses, as well as Ernest Hemingway and Gertrude Stein, arranged for Frederick Kiesler to bring the best of the Paris theatre exhibit to New York. Over 200 American designs were added to the exhibit. The International Theatre Exposition was co-sponsored by such important American theatre groups as the Theatre Guild, Provincetown Playhouse, Greenwich Village Theatre, and Neighborhood Playhouse. It included 1500 objects from 18 countries and was so popular that it was extended for an extra week. An entire issue of The Little Review was dedicated to the exhibit. Eight photographs depicted Berezil artists and productions. Once again Meller’s set design for the Berezil’s Secretary of the Labor Union drew great interest, but the problems with inaccurate labeling were even further compounded and no artist from the Berezil traveled to New York. The journal documents Berezil’s participation in this exhibit which was important for American theatre. (The Little Review was displayed in our exhibition thanks to the US Embassy in Ukraine.) In Frederick Keisler’s archive there is a photograph from the New York exhibit in which we can see the organizers Jane Heap and Frederick Keisler looking at Vadym Meller’s set model.

ФРІДРІХ КІСЛЕР І ДЖЕЙН ГІП БІЛЯ МАКЕТУ ВАДИМА МЕЛЛЕРА ДО ВИСТАВИ «СЕКРЕТАР ПРОФСПІЛКИ» ПІД ЧАС ПІДГОТОВКИ ДО МІЖНАРОДНОЇ ТЕАТРАЛЬНОЇ ВИСТАВКИ, Нью-Йорк, 1926 Австрійська приватна фундація Фрідріха і Ліліан Кіслер, Відень FRIEDRICH KIESLER AND JANE HEAP LOOKING AT VADYM MELLER’S SET MODEL FOR THE SECRETARY OF THE LABOR UNION, WHILE PREPARING FOR THE INTERNATIONAL THEATRE EXPOSITION, New York, 1926 Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation, Vienna

247

ЖУРНАЛ «THE LITTLE REVIEW», ПРИСВЯЧЕНИЙ МІЖНАРОДНІЙ ТЕАТРАЛЬНІЙ ВИСТАВЦІ В НЬЮ-ЙОРКУ Відділ преси, освіти та культури Посольства США в Україні THE ISSUE OF THE LITTLE REVIEW DEDICATED TO THE INTERNATIONAL THEATRE EXPOSITION IN NEW YORK Public Affairs Section of the U.S. Embassy in Ukraine

248

249

250

251

Харків: Державний драматичний театр «Березіль»

252

Kharkiv: Berezil National Theatre

253

11 березня 1926 року на Всеукраїнській театральній нараді оголошено про реорганізацію Мистецького об’єднання «Березіль» у Центральний театр республіки з постійним місцем перебування у Харкові. «Березіль» був вимушений припинити роботу усіх майстерень, лабораторій, комісій та комітетів і реорганізувати діяльність, аби відповідати вимогам репертуарного театру. Переїзд «Березоля» до Харкова був непростим. Прем’єру — «Золоте черево» (16 жовтня 1926) — аудиторія не сприйняла. Однак наприкінці першого сезону харківські глядачі та критики сприймали «Березіль» уже як свій театр. У Харкові Лесь Курбас поставив перед собою іншу мету: митець відходить від експериментальних постановок європейських та американських текстів і зосереджується на створенні сучасної міської культури України. Найвиразніше це проявляється у виставах «Народний Малахій» (березень 1928), «Алло на хвилі 477!» (січень 1929) та «Мина Мазайло» (квітень 1929), які ставить за українськими п’єсами, спеціально створеними для цього театру. У них Харків показано столицею і новим урбаністичним центром України.

ПОСВІДЧЕННЯ ЛЕСЯ КУРБАСА — ГОЛОВНОГО РЕЖИСЕРА ХАРКІВСЬКОГО ТЕАТРУ Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LES KURBAS’S IDENTIFICATION CARD LISTING HIM AS THE ARTISTIC DIRECTOR OF THE BEREZIL THEATRE Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

256

On March 11, 1926 the Government announced that the Berezil Artistic Association would be reorganized into the Berezil National Theatre and moved in the fall to Kharkiv, then the capital of Ukraine. The Berezil had to shed all its workshops, laboratories and committees, and recreate itself as a theatre company with a full season of productions. The Berezil's move to Kharkiv was not an easy one. The first production, Golden Guts (opening October 16, 1926), was not well received, but by the end of the first season Kharkiv audiences and critics started to embrace the Berezil as their own. Les Kurbas’s goal for his productions at the Berezil Theatre in Kharkiv shifted from formal experimentation with foreign texts to the creation of a modern urban culture in Ukraine. This shift is clearly reflected in three productions The People’s Malakhy (March, 1928), Hello, This is Radio 477! (January 1929), and Myna Mazailo (April 1929), which had original Ukrainian texts that presented Kharkiv as the capital and new urban center of Ukraine.

257

Творча група «Березоля» в Харкові

У Харкові міняється основний склад творчої групи «Березоля». Очільниками залишаються Лесь Курбас і Вадим Меллер, до яких долучається новий учасник — композитор Юлій Мейтус, автор музики до всіх харківських вистав, що є на цій виставці. У Харкові «Березіль» не має свого хореографа, про що Курбас згадує у своїй статті «Шляхи “Березоля”». Натомість перевагою стає співпраця з українськими письменниками. ЮЛІЙ МЕЙТУС (1903–1997) народився у Єлизаветграді (нині — Кропивницький) у єврейській родині. 1919 року закінчив музичну школу з класу фортепіано й брав уроки в Генріха Нейгауза. Продовжив навчання в класі композиції Харківського інституту музики і драми у Семена Богатирьова. У 1923 році працював концертмейстером у Харківському оперному товаристві і 1925 року дав перший у Харкові джазовий концерт. Мейтус написав музику до 15 вистав театру «Березіль» у Харкові, багато з яких були поставлені Лесем Курбасом. МИКОЛА КУЛІШ (1892–1937), видатний український драматург ХХ століття, народився на Херсонщині. Після війни редагував місцеву газету. У 1925 році Куліш переїжджає до Харкова, де 1926 року стає президентом новоствореного літературного об’єднання ВАПЛІТЕ, до якого ввійшли найкращі українські письменники того часу. Микола Куліш написав 14 п’єс. Його перші роботи були реалістичним зображенням сільського життя. П’єса Куліша «97», написана 1924 року, вважається першою українською радянською п’єсою. Пізніше він почав писати сатиричні та комедійні твори, що перегукувалися з творами Гоголя й Мольєра. Як драматург Куліш сформувався завдяки співпраці з Лесем Курбасом, який поставив усі його найбільш відомі п’єси в «Березолі». На виставці представлені «Народний Малахій» (1927), «Мина Мазайло» (1929), а також остання постановка Курбаса в «Березолі» — «Маклена Граса» (1933). МАЙК ЙОГАНСЕН (1895–1937) народився в Харкові. Його батько походив з Латвії, працював учителем німецької мови, а мати була українкою. Йогансен закінчив історико-філологічний факультет Харківського університету. Перші свої вірші написав російською та німецькою мовами, однак 1918 року почав писати українською. На початку 1920-х років стає одним із засновників Спілки пролетарських письменників «Гарт». 1925 року з групою колег виходить із «Гарту» і засновує літературне об’єднання ВАПЛІТЕ. Його цікавили також кіно і театр. Разом з Юрієм Тютюнником Йогансен написав сценарій до класики українського німого кінематографа, фільму Олександра Довженка «Звенигора» (1927). Він також створив кілька сценаріїв для «Березоля», зокрема до «Мікадо» (1927), української адаптації оперети Ґілберта та Салівана, політичної композиції «Жовтневий огляд» (1927) та джаз-ревю «Алло на хвилі 477!» (1929).

258

Berezil’s Creative Team in Kharkiv

Berezil’s core creative team shifted with the move to Kharkiv. Les Kurbas and designer Vadym Meller remained at the center. The team acquired a new key member—Yuliy Meitus, who created the music for all three shows featured in this exhibit. The Berezil had no consistent choreographer in Kharkiv, and Kurbas lamented this fact in his writings. Instead, in Kharkiv, writers became essential to Kurbas’s Berezil productions and the creation of a new urban culture. YULIY MEITUS (1903–1997) was born to Jewish parents in Yelysavethrad, today the city of Kropyvnytsky, Ukraine. He studied piano with Heinrich Neuhaus and moved to Kharkiv to study composition with Semen Bogatyryov at the Kharkiv Institute of Music and Drama. In 1923 he was the concertmaster for the Kharkiv Opera Society and in 1925 presented the first jazz concert in the city. Meitus created the music for fifteen productions at the Berezil Theatre in Kharkiv, many of which were directed by Les Kurbas. MYKOLA KULISH (1892–1937), the most important Ukrainian playwright of the 20th century, was born in the southern steppe area of Ukraine. After the war he edited a local newspaper. He moved to Kharkiv in 1925 and soon headed the VAPLITE literary organization, which included the best writers of Ukraine. Kulish wrote fourteen plays. His early works were realistic portrayals of village life; his 1924 play 97 is considered the first Soviet Ukrainian drama. Then he started writing satires and comedies reminiscent of Gogol and Moliere. As a dramatist, Kulish was shaped by Les Kurbas, who produced his most famous plays at the Berezil. These included The People’s Malakhy (1927) and Myna Mazailo (1929)—featured in this exhibition, as well as Maklena Grasa (1933), Kurbas’s final production at the Berezil. MIKE YOHANSEN (1895–1937) was born in Kharkiv. His father was from Latvia and taught German, while his mother was Ukrainian. Yohansen graduated from Kharkiv University with a master’s degree in philology. First he wrote in German and Russian, but switched to Ukrainian in 1918. In the early 1920s, he helped established Hart, a Ukrainian proletarian writers' organization. In 1926 Yohansen left Hart to become a founding member of VAPLITE. He was interested in the performing arts. In 1927 he co-wrote the screenplay for Alexander Dovzhenko’s classic silent film Zvenyhora. Yohansen wrote several scripts for the Berezil, including a Ukrainian adaptation of Gilbert and Sullivan’s The Mikado (1927), the political composite October Revue (1927), and the jazz musical revue Hello, This Is Radio 477! (1929).

ЮЛІЙ МЕЙТУС, КОМПОЗИТОР, 1920-ті МИКОЛА КУЛІШ, ДРАМАТУРГ, 1920-ті МАЙК ЙОГАНСЕН, ПИСЬМЕННИК, 1920-ті Музей театрального, музичногота кіномистецтва України YULIY MEITUS, COMPOSER, 1920s MYKOLA KULISH, PLAYWRIGHT, 1920s MIKE YOHANSEN, WRITER, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

259

«Народний Малахій»

AВТОР: Микола Куліш РЕЖИСЕР: Лесь Курбас ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМИ: Вадим Меллер МУЗИКА: Юлій Мейтус ПРЕМ’ЄРА: 31 березня 1928 року

Перша дія трагікомедії відбувається в містечку Вчорашнє. Малахій хоче остаточно порвати з минулим і вирушає до столиці, де, як він сподівається, його слово та проекти спонукатимуть до великої реформи людини та країни. Друзі та сусіди намагаються його зупинити. Саме з «Народним Малахієм» українська драматургія входить в урбаністичний простір нової столиці.

260

The People's Malakhy

BY Mykola Kulish DIRECTOR: Les Kurbas SET DESIGN AND COSTUMES: Vadym Meller MUSIC: Yuliy Meitus PREMIERE: March 31, 1928

СЦЕНА З ВИСТАВИ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ» Театр «Березіль», 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENE FROM THE PEOPLE’S MALAKHY Berezil Theatre, 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

The first act of this black comedy takes place in the small town of Yesterday. Family and friends stage a series of events to stop Malakhy, a provincial postman, from leaving for the capital. Malakhy believes he must go, because he thinks he knows the magic words that can bring on the Great Reform, the transformation of man and country. The People’s Malakhy is the first Ukrainian drama set partly in the new capital.

261

Запис «Народного Малахія»

Улітку 1927 року Микола Куліш читав березільцям п’єсу «Народний Малахій», чи радше «виголошував, виспівував, вимельодовував», як згадував Йосип Гірняк. 40 років потому так само зробив і сам Гірняк, коли читав першу дію «Народного Малахія» для радіо в Нью-Йорку. Лесь Курбас підкреслював вагу звучання слів у цій виставі. На початку репетицій «Народного Малахія» він зауважив: «У цій п’єсі зорові враження мусять тільки підпирати словесно-звуковий візерунок... Від слуху в даній п’єсі треба підходити до образу й жесту». На виставці представлено унікальний аудіодокумент — читання першої дії п’єси «Народний Малахій» учасником вистави Курбаса Йосипом Гірняком, записаний для нью-йоркського радіо в 1960-х роках. Це, можливо, найближче і найточніше документальне відтворення березільської постановки, яке ми нині маємо.

262

The Recording of The People's Malakhy

When Kulish read his play in the summer of 1927, he vocally acted out all the parts. Forty years later actor Yosyp Hirniak did the same, as he read the first act of The People’s Malakhy for a radio show in New York. Les Kurbas had stressed the importance of the sound of the words. At the start of rehearsals for The People’s Malakhy he had said, “In this play visual effects must only support the sonic patterns of the words…. First we must listen, then we can approach [the creation of] images and gestures in this play.” Our exhibit features a unique audio document—the reading of the first act of the play by the main actor in Kurbas’s show, Yosyp Hirniak, recorded for a radio show in the 1960s. This is perhaps the closest we have to an “original” documentation of a Berezil production.

263

МИКОЛА КУЛІШ (У ЦЕНТРІ, У ВИШИВАНЦІ) ЧИТАЄ БЕРЕЗІЛЬЦЯМ П’ЄСУ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ» Серед присутніх: Лесь Курбас (праворуч від Куліша) та Йосип Гірняк (ліворуч від Куліша, в окулярах), який гратиме роль Кума Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MYKOLA KULISH (CENTER IN EMBROIDERED SHIRT) READING HIS PLAY THE PEOPLE’S MALAKHY TO THE BEREZIL ARTISTS Among them Les Kurbas (right of Kulish) and Yosyp Hirniak (left of Kulish in glasses), who will play Malakhy’s best friend Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЙОСИП ГІРНЯК У РОЛІ КУМА У ВИСТАВІ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ» РАЗОМ ІЗ МАР’ЯНОМ КРУШЕЛЬНИЦЬКИМ І ВАЛЕНТИНОЮ ЧИСТЯКОВОЮ Музей театрального, музичного та кіномистецтва України YOSYP HIRNIAK AS MALAKHY’S BEST FRIEND IN THE PEOPLE’S MALAKHY WITH MARIAN KRUSHELNYTSKY AND VALENTYNA CHYSTIAKOVA Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЙОСИП ГІРНЯК ЧИТАЄ П’ЄСУ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ», 1960-ті Український музей у Нью-Йорку YOSYP HIRNIAK READING THE PEOPLE’S MALAKHY, AUDIO RECORDING, 1960s The Ukrainian Museum in New York City

МАР’ЯН КРУШЕЛЬНИЦЬКИЙ У РОЛІ МАЛАХІЯ, ІРИНА СТЕШЕНКО В РОЛІ МАТИЛЬДОНЬКИ У ВИСТАВІ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ» Театр «Березіль», 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MARIAN KRUSHELNYTSKY AS MALAKHY AND IRYNA STESHENKO AS MATYLDONKA IN THE PEOPLE’S MALAKHY Berezil Theatre, 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

266

ВАЛЕНТИНА ЧИСТЯКОВА В РОЛІ ЛЮБИНИ У ВИСТАВІ «НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ» Театр «Березіль», 1927 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VALENTYNA CHYSTIAKOVA AS LIUBYNA IN THE PEOPLE’S MALAKHY Berezil Theatre, 1927 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

267

«Мина Мазайло» АВТОР: Микола Куліш РЕЖИСЕР: Лесь Курбас ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМІВ: Вадим Меллер МУЗИКА: Юлій Мейтус ПРЕМ’ЄРА: 18 квітня 1929 року

Мина Мазайло, харківський службовець «Донвугілля», за походженням — українець, твердо вирішив змінити своє «плебейське» прізвище на більш «людське», бо саме в ньому вбачав причину цілої низки життєвих і службових невдач. У родині починається війна. Дружина та донька агітують за зросійщену версію Мазєнін, а син виступає за відновлення історичного українського варіанта — Мазайло-Квач. Родичі — тьотя Мотя з Курська та дядько Тарас із Києва — приїжджають підтримати супротивні сторони.

270

Myna Mazailo BY Mykola Kulish DIRECTOR: Les Kurbas SET DESIGN AND COSTUMES: Vadym Meller MUSIC: Yuliy Meitus PREMIERE: April 18, 1929

Myna Mazailo, a bureaucrat at DonCoal, of Ukrainian heritage, is tired of being mocked because his last name is so uncouth, so “Little Russian.” He decides to change it and instigates a family battle. His daughter and wife argue for the Russian sounding Mazienin, while his son insists they restore their historical Ukrainian name Mazailo-Kvach. Auntie Motia and Uncle Taras are enlisted to support the opposing sides.

271

«Мина Мазайло» й космічна сценографія

Лесь Курбас поставив сатиричну комедію Миколи Куліша про міські стереотипи Харкова у космічній сценографії Вадима Меллера, що виразно показала, як минуле та майбутнє впливають на самоідентифікацію, і натякнула на космічні відлуння буденних рішень. «Час — то є четвертий вимір. Я говорив про те, як формулює світ Ейнштейн, за ним — це просторовий і часовий континуум. Континуум — значить, неперервний предмет існує не тільки в просторі, але і в часі... Хочемо сказати те, що коли простір сприймаємо завжди, коли ми сприймаємо певну одночасовість, певне буття, то час сприймаємо тоді, коли сприймаємо зміни у цьому бутті», — писав Лесь Курбас 1. Під час родинного диспуту з’являються предки, і навіть і один із нащадків, який наполягає на тому, щоб поміняти прізвище на число «31–51» відповідно до міжнародної номерної системи. Після не надто чесного голосування Мина міняє своє прізвище на «Мазєнін» і дізнається про звільнення з роботи «за зловмисний опір українізації». Вистава заохочувала глядачів замислитися, як їхні дії впливають на майбутнє. П’єсу також можна розглядати як сатиру на тогочасні літературні та театральні диспути, для яких характерно, що мистецтво та митці були змушені підпорядковуватися примітивним політичним інтерпретаціям. Часто така інтерпретація твору була побудована на тому, що виражав той чи той персонаж. Невдовзі всі рецензії на вистави «Березоля» були позначені саме цим типом критики.

СЦЕНА З ВИСТАВИ «МИНА МАЗАЙЛО», театр «Березіль» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENE FROM MYNA MAZAILO, Berezil Theatre Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Лесь Курбас. Питання простору, часу й ритму у мистецтві, листопад 1928 року // Філософія театру [упор. М. Лабінський] — Київ: Основи, 2001. — С. 241. 1

272

Myna Mazailo and Its Cosmic Set

Kurbas staged Kulish’s comedy about Kharkiv’s urban stereotypes in a cosmic set designed by Vadym Meller, which clearly stressed the pull of the past and future on present-day images of the self and hinted at the cosmic reverberations of daily decisions. “Time is the fourth dimension. I spoke about how Einstein formulates the universe as a time—space continuum. Continuum is something that exists not only in space, but also in time. … What we are saying is that we experience space when we experience a single time, a certain state of being, and we experience time when we experience changes in this state of being.”—Les Kurbas.1 During the official family dispute the ancestors appear, along with a descendent who argues they should change their name to 31–51, in accordance with the future universal numbering system. After a fixed family vote, Myna becomes Mazienin, only to learn that he is being fired for opposing the government’s policy of “Ukrainianization.” Myna Mazailo encouraged its audience to consider how their activities could impact the future. It also could be read as a satire on literary and theatre disputes during which art and artists were subjugated to primitive political interpretations often solely based on what a character expressed. Soon the published reviews of Berezil productions only expressed these types of critiques.

1 Les Kurbas, “The Question of Space, Time and Rhythm in Arts”, November, 1928. In Les Kurbas: Filosofia teatru [Philosophy of Theatre] compiled by Mykola Labinsky (Kyiv OSNOVY, 2001) p 241.

273

ДІД-ЗАПОРОЖЕЦЬ У ВИСТАВІ «МИНА МАЗАЙЛО», театр «Березіль», 1929 Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка GRANDAD ZAPOROZHETS IN MYNA MAZAILO, Berezil Theatre, 1929 Taras Shevcehnko State Academic Ukrainian Drama Theatre

274

ДІД-ЧУМАК У ВИСТАВІ «МИНА МАЗАЙЛО», театр «Березіль», 1929 Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка GRANDAD SALT TRADER IN MYNA MAZAILO, Berezil Theatre, 1929 Taras Shevcehnko State Academic Ukrainian Drama Theatre

275

ДІД-СЕЛЯНИН У ВИСТАВІ «МИНА МАЗАЙЛО», театр «Березіль», 1929 Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка GRANDAD DIRT FARMER IN MYNA MAZAILO, Berezil Theatre, 1929 Taras Shevcehnko State Academic Ukrainian Drama Theatre

276

ПОСТАТЬ НА АЕРО-МОТОРІ № 31-51 У ВИСТАВІ «МИНА МАЗАЙЛО», театр «Березіль», 1929 Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка FIGURE IN AEROPLANE #31-51 IN MYNA MAZAILO, Berezil Theatre, 1929 Taras Shevcehnko State Academic Ukrainian Drama Theatre

277

278

279

ЙОСИП ГІРНЯК У РОЛІ МИНИ У ВИСТАВІ «МИНА МАЗАЙЛО» Театр «Березіль» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України YOSYP HIRNIAK AS MYNA IN MYNA MAZAILO Berezil Theatre Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ВАДИМ МЕЛЛЕР. ЕСКІЗ КОСТЮМУ БАРАНОВОЇ-КОЗІНО ДО ВИСТАВИ «МИНА МАЗАЙЛО» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER, SKETCH FOR BARANOVA-KOZINO’S COSTUME IN MYNA MAZAILO Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

280

АФІША ДО ВИСТАВИ «МИНА МАЗАЙЛО» Театр «Березіль», сезон 1930–1931 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України MYNA MAZAILO, POSTER Berezil Theatre, season 1930–1931 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

281

«Алло на хвилі 477!» РЕВЮ З ТЕКСТАМИ: Майка Йогансена, Бориса Балабана, Леонтія Дубовика, Володимира Скляренка та Кузьми Діхтяренка РЕЖИСЕРИ: дія 1 — Володимир Скляренко дія 2 — Борис Балабан дія 3 — Леонтій Дубовик та Кузьма Діхтяренко під керівництвом головного режисера Леся Курбаса ОФОРМЛЕННЯ СЦЕНИ ТА КОСТЮМИ: Вадим Меллер МУЗИКА: дія 1 та 3 — Юлій Мейтус дія 2 — Богдан Крижанівський ТАНКИ: дія 1 та 3 — Ервіна Купферова дія 2 — Борис Балабан ПРЕМ’ЄРА: 9 січня 1929 року

Ревю «Алло на хвилі 477!» показувало нову українську популярну культуру як частину найновіших трендів Європи та Америки. Хвиля 477 — харківська радіостанція, одна з найпотужніших у країні, репрезентувала нові технології та майбутнє. Тут у центрі нашої уваги — надзвичайна сценографія та костюми Вадима Меллера, а також музика Юлія Мейтуса.

284

Hello, This Is Radio 477! REVUE WITH TEXTS BY Mike Yohansen, Borys Balaban, Leontiy Dubovyk, Volodymyr Skliarenko, Kuzma Dikhtiarenko DIRECTORS: Act 1: Volodymyr Skliarenko Act 2: Borys Balaban Act 3: Leontiy Dubovyk & Kuzma Dikhtiarenko Led by artistic director Les Kurbas SET DESIGN AND COSTUMES: Vadym Meller MUSIC: Acts 1 & 3: Yuliy Meitus Act 2: Bohdan Kryzhanivsky DANCE: Acts 1 & 3: Ervina Kupferova Act 2: Borys Balaban PREMIERE: January 9, 1929

Berezil’s 1929 musical revue Hello, This Is Radio 477! envisioned a Ukrainian popular culture in step with the latest trends from Europe and America. Radio 477, Kharkiv’s radio station, was one of the most powerful in the country and represented new technology and the future. We focus on the stunning set design and costumes by Vadym Meller, as well as music by Yuliy Meitus.

285

ВОЛОДИМИР СКЛЯРЕНКО, РЕЖИСЕР, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VOLODYMYR SKLIARENKO, THEATRE DIRECTOR, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

286

БОРИС БАЛАБАН, РЕЖИСЕР, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України BORYS BALABAN, THEATRE DIRECTOR, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЛЕОНТІЙ ДУБОВИК, РЕЖИСЕР, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України LEONTIY DUBOVYK, THEATRE DIRECTOR, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine КУЗЬМА ДІХТЯРЕНКО, РЕЖИСЕР, 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України KUZMA DIKHTIARENKO, THEATRE DIRECTOR, 1920s Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

287

ПРОГРАМА ДО ВИСТАВИ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», театр «Березіль», 1929 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України HELLO, THIS IS RADIO 477!, PROGRAM, Berezil Theatre, 1929 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

ЛІБРЕТО ДО ВИСТАВИ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», театр «Березіль», 1929 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України HELLO, THIS IS RADIO 477!, LIBRETTO, Berezil Theatre, 1929 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukrainee

288

289

290

291

292

293

294

ЮЛІЙ МЕЙТУС. «ХАРКІВ, ХАРКІВ» Музика до вистави «Алло на хвилі 477!», театр «Березіль» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України YULIY MEITUS, SHEET MUSIC FOR “KHARKIV, KHARKIV” from the show Hello, This Is Radio 477!, Berezil Theatre Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

295

Музика до «Алло на хвилі 477!»

Тривалий час вважали, що цю музику із джаз-епохи Харкова знищили, як, зрештою, знищили всю музику Мейтуса до вистав «Березоля». Однак рік тому в архівах знайдено партитуру до «Алло на хвилі 477!». На жаль, поки що не знайшли повний сценарій до «Алло на хвилі 477!», є тільки уривки. Утім, збереглися програми, в яких подано детальний перелік усіх сцен та лібрето мюзиклу. Наприкінці 1920-х Курбас та Меллер побували в Європі. Структура «Алло на хвилі 477!» — типова структура німецьких ревю того часу: із сатиричним поглядом на міське життя в першій дії, дикими танцями в другій і довшою та більш цілісною історією в останній. Нещодавно знайдена диригентська партитура містить музику до всіх трьох дій вистави. Музику до 1-ї та 3-ї дії написав Юлій Мейтус, а до 2-ї використали створене Богданом Крижанівським аранжування популярних танцювальних мелодій. Ервіна Купферова, відома чеська балерина, була постановницею хореографії до 1-ї та 3-ї дій, а березільський актор і режисер Борис Балабан поставив танці 2-ї дії. У 1929 році видано ноти й текст двох музичних номерів з вистави «Харків, Харків» та «Коломийки» на слова Майка Йогансена та музику Юлія Мейтуса. Створюючи такі вистави, як «Алло на хвилі 477!», Курбас вірив: «Ми даємо змогу на цьому літераторам привчатися легко писати (писати для естради, звикати до таких форм, яких вимагає естрада), ми привчаємо режисера опанувати легким жанром і розвивати його, привчаємо актора це грати. Привчаємо музиканта до сучасної індустріальної ритміки, як вона на сьогодні закріпилася, наприклад, в американських танках, ми привчаємо їх використовувати для цього українську народну мелодію і таким способом намагаємось не відкидати нашого майбутнього багатства культури, а навпаки, використати для нього все, що є цінного в нашій народній культурі» 1.

1 Лесь Курбас. Виступ на театральному диспуті, 10 червня 1929 року // Філософія театру [упор. М.Лабінський] — Київ: Основи, 2001. — С. 737.

296

Music for Hello, This Is Radio 477!

Long-assumed to have been destroyed, this score from Kharkiv’s Jazz Age was recently discovered in the archives. The script for Hello, This Is Radio 477! has not been located. Only fragments of the text exist, but there are programs that include a detailed list of scenes and a libretto, which provides a one page summary of the show. Kurbas and Meller had visited Europe in the late 1920s. Hello, This Is Radio 477! had a structure typical of a German reveu of the time with a satirical look at city life in the first act, wild dances in the second and a longer dramatic scene as a final act. The conductor’s score, which was recently found, contains the music for all three acts. The music for the first and third act are by Yuliy Meitus, while the second consists of arrangements by Bohdan Khryzhanivsky of popular dance tunes. Ervina Kupferova, a popular Czech dancer, was the choreographer on the first and third acts, while Berezil actor-director Borys Balan staged the dances in the second act. In the 1929 the sheet music for the show was published with two songs: “Kharkiv, Kharkiv” and “Kolomyiky.” Both had lyricks by Mike Yohansen and music by Yuliy Meitus. By creating shows such as Hello, This Is Radio 477! Kurbas believed, "We are making our writers learn how to write with a light touch,… we are making directors learn light forms and develop them, we are making actors learn how to perform in these. We are making musicians learn contemporary industrial rhythms, as they are expressed in American dances, for instance, but we have them use traditional Ukrainian melodies. We should use everything of value in our folk culture, and not forsake our cultural wealth in the future by dismissing it today." 1

ЮЛІЙ МЕЙТУС. ПАРТИТУРА ДО ВИСТАВИ-РЕВЮ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», 1929 Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка YULIY MEITUS, THE CONDUCTOR’S SCORE FOR HELLO, THIS IS RADIO 477!, 1929 Taras Shevchenko State Academic Ukrainian Drama Theatre

1 Les Kurbas, “At the Theatre Dispute”, June 10, 1929. In Les Kurbas: Filosofia teatru [Philosophy of Theatre] compiled by Mykola Labinsky (Kyiv OSNOVY, 2001) p 737.

297

СЦЕНА З ВИСТАВИ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», театр «Березіль» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENE FROM HELLO, THIS IS RADIO 477!, Berezil Theatre Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

298

299

СЦЕНИ З ВИСТАВИ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», театр «Березіль» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України SCENES FROM HELLO, THIS IS RADIO 477!, Berezil Theatre Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

300

313

Костюми, сценічне та світлове оформлення Меллера

«Оформлював сцени та костюми Вадим Меллер. Ми вважаємо, що це найкраща робота зі всіх відомих нам праць найкращого театрального художника без перебільшення: такого багацтва світляних ефектів, такої феєрії українська сцена ще не бачила». Юрій Меженко. «Алло на хвилі 477!» Пролетарська правда, Київ, 18 жовтня 1929

«Автор сценічного оформлення Вадим Меллер зумів подати таку динаміку електрики, таку розкіш світла та фарб, що вона по суті найбільше вплинула на глядача. Рівнобіжно з ходом моторної увертюри дедалі більше електрики розливається по сцені, утворюючи таку своєрідну гармонію світла й звуку, що не дивними були ті оплески, які доводилось чути при кінці цієї увертюри. Другий новий момент, що так само притягнув велику увагу публіки, були girls, сім акторок «Березоля». У їх виконанні почувалось багато гнучкости, вміння додержати відповідних ритмів /.../ разом із тим тлом, що подав їм художник, разом із музикою Мейтуса та Крижанівського вони були одним із найперших та найсвіжіших моментів вистави». Петро Рулін. «Березіль» у Києві Життя й революція № 7–8, 1929, С. 145

314

Meller’s Costumes, Set and Lights

“The set and costumes were designed by Vadym Meller. Without exaggeration, this is the best work by this great theatre designer; the Ukrainian theatre has never seen such wealth of lighting effects, such an extravaganza”. Yuriy Mezhenko, Hello, This Is Radio 477! Proletarska Pravda Kyiv October 18, 1929

“The designer, Vadym Meller, delivered such dynamic play of electricity, such magnificent colors and lights, creating the greatest effect on the audience. As the power-charged overture progressed, more and more electricity flooded the stage, creating a unique confluence of light and sound, so that the wild applause we heard at the end of the overture did not surprise us. One other new thing that also drew great attention were the “girls,” seven Berezil actresses. We felt their great flexibility, their ability to stay in the appropriate rhythm /…/ Together with the background the designer created for them and the music by Meitus and Kryzhanivsky, they were the best and freshest things in the show”. Petro Rulin, Berezil in Kyiv Zhyttia i revoliutsia # 7–8, 1929, p 145

ФОТОЛИСТІВКА: ВАДИМ МЕЛЛЕР З ГРУПОЮ АКТОРОК, «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!», театр «Березіль», 1929 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України VADYM MELLER WITH A GROUP OF ACTRESSES, HELLO, THIS IS RADIO 477!, Berezil Theatre, 1929 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

315

РЕКОНСТРУКЦІЯ КОСТЮМІВ ДО ВИСТАВИ «АЛЛО НА ХВИЛІ 477!» Yara Arts Group RECONSTRUCTED COSTUMES FROM HELLO, THIS IS RADIO 477! Yara Arts Group

316

317

318

319

Що сталося з Курбасом

Критика вистав Курбаса посилювалася з боку влади, деякі постановки було заборонено одразу після прем’єри чи й узагалі не дозволено до показу. 5 жовтня 1933 року Народний комісаріат освіти УРСР ухвалив звільнити Леся Курбаса від роботи художнього керівника театру «Березіль». Режисер виїхав до Москви кілька днів потому. Там він працював із Соломоном Міхоелсом у Московському державному єврейському театрі, а також над постановкою «Отелло» в Малому театрі. Обидві постановки не було завершено, тому що в грудні 1933 року Леся Курбаса заарештували. У середині 1930-х років він зрежисерував низку вистав у табірному театрі. 3 листопада 1937 року Леся Курбаса разом з Миколою Кулішем та ще майже 300 українськими митцями та представниками української інтелігенції розстріляли в урочищі Сандармох на північному заході Росії. Інших українських митців, між ними і Майка Йогансена, розстріляли в Києві 1937 року, вшановуючи 20-ту річницю Жовтневої революції.

АФІША ДО «МАКЛЕНИ ГРАСИ», ОСТАННЬОЇ ВИСТАВИ ЛЕСЯ КУРБАСА, театр «Березіль», 1933 Музей театрального, музичного та кіномистецтва України POSTER FOR LES KURBAS’S LAST SHOW MAKLENA GRASA, Berezil Theatre, 1933 Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

320

What Happened to Kurbas

Party criticism of Kurbas’s productions at the Berezil increased exponentially in the 1930s; a number of productions were banned or not allowed to open. Kurbas’s final production was Maklena Grasa. It was scheduled for a number of shows, but only a few were performed. On October 5, 1933, the government announced that Les Kurbas was being removed as the Artistic Director of the Berezil. Kurbas left for Moscow a few days later, where he worked with Solomon Mikhoels at the Moscow State Yiddish Theatre and on Othello at the Maly Theatre. He was arrested in December 1933, leaving both productions unfinished. He directed several productions while in labor camps in the mid-1930s. On November 3, 1937, Kurbas was executed along with Mykola Kulish and almost 300 other Ukrainian artists and scholars in Sandarmokh, in northwest Russia. Other Ukrainian artists, among them Mike Yohansen, were shot in Kyiv in 1937 to mark the 20th anniversary of the October Revolution.

ЛЕСЬ КУРБАС, 1930-ті LES KURBAS, 1930s

321

Як «Березіль» став Театром імені Тараса Шевченка

1929 року Міська рада Харкова затвердила плани поставити пам’ятник Тарасові Шевченку в Харкові й оголосила міжнародний конкурс. Підбиття підсумків неодноразово відкладали, доки в листопаді 1933 року переможцем конкурсу не визнали проект скульптора Матвія Манізера та архітектора Йосипа Лангбарда. Довкола центрального пілону з фігурою Тараса Шевченка спіраллю були розташовані 16 динамічних скульптур, що символізували водночас і героїв його творів, і учасників Революції та будівників Радянського союзу. Для цих фігур позували зокрема й актори театру «Березіль»: Наталя Ужвій, Амвросій Бучма, Іван Мар’яненко, Олександр Сердюк та Сюзанна Коваль. Роботи над спорудженням пам’ятника почалися 9 березня 1934 року, невдовзі після того, як офіційно проголосили, що столицю України перенесено до Києва. Монумент урочисто відкрили 24 березня 1935 року. У той час робітники Харківського паровозобудівного заводу виступили з пропозицією перейменувати театр «Березіль» на Харківський театр імені Тараса Шевченка, що й було зроблено у квітні 1935 року.

УРОЧИСТЕ ВІДКРИТТЯ ПАМ’ЯТНИКА ШЕВЧЕНКУ В ХАРКОВІ КАДРИ З КІНОФІЛЬМУ «ВЕЛИКОМУ НАРОДНОМУ ПОЕТУ», 1935 Центральний державний кінофотофоноархів України ім. Г. С. Пшеничного THE OFFICIAL OPENING OF THE TARAS SHEVCHENKO MONUMENT IN KHARKIV SCREENSHOTS OF THE FILM TRIBUTE TO THE PEOPLE’S GREAT POET, 1935 Pshenychnyi Central State CinePhotoPhono Archives of Ukraine

322

How the Berezil Theatre Became the Shevchenko Theatre

In 1929 the Kharkiv City Council decided to erect a monument to Taras Shevchenko and announced an international competition. The announcement of results was postponed several times. Only in November 1933 did officials announce that the proposal by sculptor Matvey Manizer and architect Iosif Langbard had been chosen. A central column supporting the statue of Taras Shevchenko is circled by 16 statues representing characters from his poems, revolutionaries and Soviet heroes. Berezil actors posed for these figures. Work on the site began on March 9, 1934, shortly after the official announcement that the capital of Ukraine was being moved from Kharkiv to Kyiv. The statue was ceremoniously unveiled on March 24, 1935. The workers from Kharkiv’s steam engine plant proposed that the Berezil National Theatre be renamed to honor Taras Shevchenko; this was done in April 1935.

323

Програма подій до виставки «Курбас: Нові світи»

У центрі нашої виставки «Курбас: Нові світи» — що саме зробив Лесь Курбас як театральний режисер. Широка програма подій у межах виставки містила лекції від дослідників його постановок і спадщини. Окрім того, ми залучили сучасних художників, запросивши їх до діалогу з ідеями та творчістю Курбаса. Щотижня ми зосереджувались на окремому аспекті творчості Курбаса. Першими подіями, що представили виставку, стали кураторська екскурсія, а також лекція Наталії Єрмакової, де вона простежила зв’язок між Курбасом і сучасним українським театром. Події наступного тижня були присвячені роботі Курбаса в Харкові, а саме — постановці «Алло, на хвилі 477!», режисерами якої виступили студенти Курбаса під його керівництвом. На своїй лекції Мейгіл Фавлер розповіла про цю виставу та презентувала власну книжку, присвячену цій темі. Під час збору матеріалу для виставки Вірляна Ткач знайшла втрачену партитуру джаз-мюзикла. Вона показала її Ентоні Колману, одному з найвідоміших піаністів-імпровізаторів Нью-Йорка, і він приїхав до Києва, де працював із групою 17 молодих харківських музикантів. У результаті вперше з 1929 року були виконані композиції, написані до вистави. Про виставу й книгу Мейгіл під час дискусії говорили Ярина Цимбал, найбільш знана в Україні дослідниця 1920-х, і Вірляна Ткач. Згодом Мейгіл Фавлер написала: «Я приїхала до Києва, де взяла участь у трьох заходах. Завдяки цим подіям у мене були завантажені вихідні, але водночас вони стали справжнім одкровенням для моїх досліджень. Більше двох років я займалась архівним дослідженням у межах роботи над дисертацією (що стала моєю книгою) і жодного разу не натрапила на фотографії, які вдалося віднайти кураторам, і, звичайно ж, я не знайшла партитуру в архіві Харківського театру! Хоча я присвятила цілий розділ першому українському джаз-мюзиклу та представила ґрунтовний матеріал щодо локальної та популярної культури, а також важливості цієї вистави у ширшому радянському контексті, я пропустила деякі деталі просто через те, що не мала фотографій, які б їх підкріплювали. Почути дві пісні, особливо “Харків, Харків”, було для мене не лише насолодою, а й дивною несподіванкою. Раптом я зрозуміла виставу так, як не розуміла її раніше. А підготовка до лекції про афро-американську музику та мюзикли в Європі, а також німецьке кабаре в міжвоєнний час дала мені ще більший контекст стосовно вистави». Своїми враженнями поділився й Ентоні Колман: «Мені неймовірно сподобалось грати віднайдену композицію для мюзиклу “Алло, на хвилі 477!”. Великою радістю було працювати з молодим ансамблем. Одна річ, яку я безумовно хотів би відзначити, — це емоції української публіки, які я відчував. Я буквально бачив сльози в них на очах — і не лише в однієї людини. Вони сприймали цю виставку як відкриття своєї історії — віднайдення авангардного серця своєї культури. Дуже зворушливо було бачити, що це настільки глибоко вражало їх на емоційному рівні. Я навіть трохи заздрив, адже не пам’ятаю, коли востаннє був у групі людей, де б виявлення якогось раніше маловідомого культурного досвіду призводило до такої прямої емоції». Концерти Ентоні Колмана та Фіми Чупахіна на основі імпровізацій на музику Юлія

324

Kurbas: New Worlds Special Events Program

Our exhibition Kurbas: New Worlds focused on presenting what Les Kurbas really did as a theatre director. Our extensive special events program presented lectures by scholars who examined his work and legacy. We also invited contemporary artists to enter into dialog with Kurbas’s ideas and art. Each weekend we focused on a particular aspect of Kurbas’s work. The first events introduced the exhibition through a curators’ tour and a lecture by Natalia Yermakova, who traced Kurbas’s relationship to contemporary Ukrainian theatre. The following weekend we focused on Kurbas’s work in Kharkiv, especially the Berezil production of Hello, This Is Radio 477! directed by Kurbas’s students, which he oversaw. A lecture by Mayhill Fowler introduced the show and her book on the topic. While gathering material for the exhibit, Virlana Tkacz had located the score for this show. She shared it with Anthony Coleman, one of New York’s best known improvising pianists, who came to Kyiv and worked with a group of 17 young musicians from Kharkiv to present the first concert of tunes from the show since 1929. Yaryna Tsymbal, Ukraine most popular authority on the 1920s discussed the show and Mayhill’s book with Virlana Tkacz. Afterwards, Mayhill Fowler wrote: “I came to Kyiv and participated in three events: The events made for a packed weekend, but were revelatory for my research. I spent over 2 years doing archival research for my dissertation (which became my book), and never found some of the photos that the curators unearthed and I certainly never happened upon the score at the archive-museum in Kharkiv! While I devoted an entire chapter to the first Ukrainian variety show, and made a solid argument about local and popular culture and the importance of this show in the larger Soviet context, I was missing some of the details simply because I did not have photographic evidence. Hearing the two songs, especially “Kharkiv Kharkiv,” was not only a treat, but also oddly surprising. I suddenly understood the show in a way I had not before. Doing the research for the lecture on African-American music and musicals in Europe, and interwar German cabaret, gave me even greater context for the show.” Anthony Coleman wrote: “I loved playing the music for Hello, This Is Radio 477! in the reconstructed set. It was a joy to work with the young ensemble. One thing I definitely want to talk about is the emotion that I felt from the Ukrainians who I saw literally in tears—more than one person. They were experiencing this exhibition as a revelation of their history—the avant-garde heart of their culture. It was very moving to see that this revelation affected them in such a deeply emotional way. I was a little bit envious, because I can’t remember the last time that I was with a group of people where the revelation of some previously little-known cultural experience led people to the that kind of direct emotion.” Concerts of improvisations inspired by Yuliy Meitus’s music for the show by Anthony Coleman and Ukraine’s Fima Chupakhin were some of the highlights of the special events. Fima Chupakhin wrote: “I found in Meitus’s music so many “rich” harmonies, as well as numerous references to early American jazz. It wasn’t so much a challenge as great fun and joy. I am so glad our project brought Kurbas’s theatrical insights to the public and explored the Berezil’s creative process.”

325

Мейтуса, написаної для вистави, стали одними з ключових подій спеціальної програми. Ось що говорить Фіма Чупахін про свою участь у проекті: «Я знайшов у музиці Мейтуса стільки “багатих” гармоній, а також численні посилання на американський джаз раннього періоду. Для мене ця робота стала не так викликом, як надзвичайною радістю. Я радий, що наш проект представив публіці театральний доробок Курбаса та дослідив творчість “Березоля”». Перші вихідні листопада були присвячені роботі Курбаса з драматургом Миколою Кулішем, а також річниці їхнього розстрілу в 1937 році. Неллі Корнієнко з Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса вирішила поговорити про вплив їхньої роботи на майбутнє, натомість двоє науковиць із Харкова Тетяна Пилипчук і Яна Партола говорили про зміни в театральному напрямку Курбаса після його зустрічі з Кулішем. Експериментальна робота Курбаса в Києві стала основною темою наступних вихідних. Лінн Гарафола, відома в усьому світі дослідниця творчості Броніслави Ніжинської, розповіла про роботу хореографині в Києві та її вплив на Курбаса. Лінн Гарафола зазначила: «Відвідувачі здивували мене своєю включеністю, різноманітністю та високим рівнем розуміння англійської мови. Я відчувала, що вони спраглі зв’язку з українським минулим, яке надто часто є затуманеним, забутим чи придушеним. Як історикиню мене це дуже вражає; рідко ми — ті, хто пишемо про історію — так безпосередньо відчуваємо її силу». Вірляна Ткач дослідила, як Курбас працював із кіно в постановці «Джіммі Гіґґінз», використовуючи інсталяцію, створену для виставки. Вірляна також стала режисеркою перформансу «ҐАЗ», натхненного першим успіхом Курбаса у «Березолі». Перформанс створили митці Nova Opera та Yara Arts Group у співпраці з Мистецьким арсеналом. Цей перформанс згодом перетворився на оперу «ҐАЗ», прем’єра якої відбулася в Національному академічному драматичному театрі ім. Івана Франка в Києві в червні 2019 року. Постановка отримала високу оцінку серед глядачів, також цього року планується показ у Відні та Нью-Йорку. Однак найбільшою гордістю кураторів став той факт, що вони надихнули десять театральних колективів по всій Україні взяти участь у проекті «Курбас 10х10» — фестивалі десятихвилинних етюдів, натхненних Курбасом та його роботою, що відбувся всередині листопада. За тиждень після цього пройшла екскурсія місцями Києва, де працював Курбас. Заходи завершилися концертом традиційної музики з Карпат, де Курбас вперше працював у театрі в Україні. Дипломати Посольства США в Україні, що підтримало приїзд американських митців і дослідників в межах спеціальної програми «Лесь Курбас і Новий Світ = Америка», змогли спробувати власні сили в давній українській обрядовій музиці. Відео, де вони колядують, однозначно варте перегляду. Переглянути відео з подій програми до виставки «Курбас: Нові світи» можна на YouTube-каналі Мистецького арсеналу та на веб-сайті Yara Arts Group.

326

The first weekend in November was dedicated to Kurbas’s work with the playwright Mykola Kulish and commemorated the anniversary of their execution in 1937 Nelly Kornienko from the National Kurbas Center chose to speak on the impact of their work on the future, while two scholars from Kharkiv, Tetiana Pylypiuk and Yana Partola, spoke on the shift in Kurbas’s direction in theatre once he met Kulish. Kurbas’s experimental work in Kyiv was the focus of the following weekend. Lynn Garafola, the world authority on Bronslava Nijinska, spoke about the dancer’s work in Kyiv and her influence on Kurbas. Lynn Garafola wrote: “The standing-room-only crowd surprised me with its engagement, diversity, and high level of English comprehension. I sensed a hunger for connection with a Ukrainian past too often glossed over, forgotten, or suppressed. As a historian, I found this very moving; seldom do we who write about history experience so directly its power.” Virlana Tkacz examined Kurbas’s work with film in his production of Jimmie Higgins, using the installation she created for the exhibit. She also directed the workshop production of an original performance—GAZ that was inspired by Kurbas’s first hit with the Berezil. It was created by the artists of Nova Opera and Yara Arts Group, and coproduced with Mystetskyi Arsenal. This workshop was developed into the opera GAZ that premiered at the Franko National Theatre in Kyiv in June 2019 to great acclaim. It is also scheduled to perform in Vienna and New York this year. However, the curators are proudest of inspiring ten theatre companies throughout Ukraine to take part in Kurbas 10X10, a festival of ten minute performances inspired by Kurbas and his work in mid-November. A walking tour of places where Kurbas worked in Kyiv took place the following week. The events ended with a concert of traditional music from the Carpathians, where Kurbas first worked in theatre in Ukraine. The diplomats of the US Embassy, which had sponsored the American artists and scholars who took part in Les Kurbas and the New World=America were able to try their own hand in ancient Ukrainian ritual music. The video with their koliada is not to be missed. To enjoy the videos of these events, see links on Mystetskyi Arsenal’s YouTube channel or on Yara Arts Group’s website.

327

ПРОГРАМА ПОДІЙ ДО ВИСТАВКИ «КУРБАС: НОВІ СВІТИ» 20–21 жовтня — «Лесь Курбас: Нові світи» 20 жовтня — кураторська екскурсія Вірляни Ткач і Вальдемарта Клюзка 21 жовтня — «У світ(л)і Леся Курбаса». Лекція-диспут Наталії Єрмакової та Ірини Чужинової 27 жовтня – 1 листопада — «Курбас у Харкові» 27 жовтня — лекція Мейгіл Фавлер «Алло, на хвилі 477!» та презентація Ентоні Колмана про перший український джаз-мюзикл. За участі молодих музикантів із Харкова* 28 жовтня — «Український бомонд 20-х років». Презентація книжки та дискусія. Учасники: Мейгіл Фавлер, Ярина Цимбал, Вірляна Ткач* 1 листопада — «1920-ті: український Jazz Age». Концерт Фіми Чупахіна. Варіації на музику Юлія Мейтуса* 3–4 листопада — «Курбас і Куліш» 3 листопада — «Лесь Курбас: театр XXI століття». Лекція Неллі Корнієнко 4 листопада — «Театр акцентованого впливу: Курбас, Куліш і Харків 1920-х». Діалогічна слайд-лекція Яни Партоли й Тетяни Пилипчук 10–11 листопада — «Курбас у Києві» 10 листопада — «Київ. Курбас. Експерименти». Медіа-лекції Лінн Гарафоли, Вірляни Ткач* 11 листопада — кураторська екскурсія Тетяни Руденко 11 листопада — опера–перформанс «ҐАЗ» за мотивами вистави Леся Курбаса, створена митцями NOVA OPERA, Yara Arts Group у співпраці з Мистецьким арсеналом 17–18 листопада — бліц-фестиваль театральної пострефлексії «KURBAS 10x10». Учасники: театр «Арабески» (Харків), режисерка Світлана Олешко; Київський академічний Молодий театр (Київ), режисерка Наталя Сиваненко, хореографка-постановниця Ліда Соклакова; режисер Ігор Матіїв (Театр на Подолі) та студенти першого курсу Київського національного університету культури і мистецтв; театр «Публіцист» (Харків); майстерня Живого Театру «ГлибинА» (Київ); BEDLAM — перформативний театр (Київ), режисерка Анастасія Вервейко; режисер, художник, перформер Іван Орленко (Вінниця); ПТІцентр — ГО «Платформа Театральних Ініціатив» (Харків); режисер Павло Юров (Київ); Центр Всеволода Меєргольда (Херсон), режисер Андрій Май 24 листопада — екскурсія-прогулянка «Курбасівські адреси у Києві». Проводила Ганна Веселовська 2 грудня — «Курбас і гуцули» — виступ колядників з Криворівні ПОДІЇ НА ІНШИХ ЛОКАЦІЯХ 26 жовтня — Музей театрального, музичного та кіномистецтва України, круглий стіл «Нові напрями в українських та північноамериканських дослідженнях». Учасники: Мейгіл Фавлер, Вірляна Ткач, Тетяна Руденко* 28 жовтня — Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, «Алло, на хвилі 477!» — концерт Ентоні Колмана, імпровізації на музику Юлія Мейтуса та медіа-лекція Вірляни Ткач з нагоди 25-річчя Програми імені Фулбрайта в Україні* 9 листопада — Американський дім у Києві, лекція Лінн Гарафоли «Броніслава Ніжинська у Києві та Голлівуді: танцювальна революція та її наслідки»* 11 листопада — Центр Леся Курбаса, лекція Лінн Гарафоли «Ніжинська/Київ»* 30 листопада — майстерня колядників у Посольстві США в Україні* ТЕМАТИЧНІ ЕКСКУРСІЇ В МУЗЕЇ ТЕАТРАЛЬНОГО, МУЗИЧНОГО ТА КІНОМИСТЕЦТВА УКРАЇНИ: 7 листопада — екскурсія «Від вертепу до Курбаса» 14 листопада — екскурсія «Курбас і художники авангарду». Проводила Ірина Мелешкіна 29 листопада — екскурсія «Людина, яка була театром» * Подія відбулася у межах програми «Лесь Курбас і Новий світ = Америка» за підтримки Відділу преси, освіти і культури Посольства США в Україні

328

KURBAS: NEW WORLDS SPECIAL EVENTS PROGRAM October 20–21—Kurbas: New Worlds October 20—Curators’ Tour with Virlana Tkacz and Waldemart Klyuzko October 21—“In Kurbas’s Light/Worlds” lecture by Natalia Yermakova with Iryna Chuzhynova October 27–November 1—Kurbas in Kharkiv October 27—Mayhill Fowler lecture on Hello, This Is Radio 477! and Anthony Coleman on American jazz roots the first Ukrainian musical with examples by a band of young musicians from Kharkiv* October 28—“Ukrainian Beau Monde of the 1920s”. Presentation of book and dialogue with Mayhill Fowler, Yaryna Tsymbal and Virlana Tkacz* November 1—“1920s and Ukraine’s Jazz Age” concert by Fima Chupakhin of improvised music inspired by Yuliy Meitus* November 3–4—Kurbas and Kulish November 3—“Les Kurbas and Theatre in the 21st Century” lecture by Nelly Kornienko November 4—“Theatre of Accented Influence: Kurbas, Kulish and Kharkiv of the 1920s” presentation by Yana Partola and Tetiana Pylypchuk November 10–11—Kurbas in Kyiv November 10—“Kyiv, Kurbas and Experimentation” media lectures by Lynn Garafola and Virlana Tkacz* November 11—curator’s tour Tetiana Rudenko November 11—opera-performance GAZ inspired by Kurbas’s production, created by the artists of Nova Opera and Yara Arts Group, and coproduced with Mystetskyi Arsenal November 17–18—Kurbas 10X10. Ten theatres presented 10 minutes on Kurbas’s work. Participants: Arabesque Theatre (Kharkiv), director Svitlana Oleshko; Young Theatre (Kyiv), director Natalia Syvzenko, choreographer Lida Soklakova; director Ihor Matiiv (Podil Theatre) and students of Kyiv National University of Culture and Arts; Publicist Theatre (Kharkiv); HlybynA, Workshop of the Living (Zhyvy) Theatre (Kyiv); Bedlam Theatre (Kyiv), director Anastasia Verveyko; performance artist Ivan Orlenko (Vinnytsia); Platforma of Theatre Initiatives (Kharkiv); director Palvo Yurov (Kyiv); Vsevolod Meyerhold Center (Kherson), director Andrii Mai November 24—Kurbas’s Addresses in Kyiv. Anna Veselovska’s walk in central Kyiv to places Kurbas lived and worked December 2—Koliadnyky: The Hutsul Koliada & Music from the Carpathians RELATED EVENTS AT OTHER VENUES IN KYIV October 26—Mayhill Fowler, Virlana Tkacz, Tetiana Rudenko discussion: “New Directions in Ukrainian-North American Scholarship” at Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine* October 28—Hello, This Is Radio 477! concert of improvised music by pianist Anthony Coleman on Ukraine’s first Jazz score with media introduction by Virlana Tkacz celebrating Fulbright Ukraine’s 25th Anniversary, at the Great Hall of the National Music Academy of Ukraine* November 9—“Bronislava Nijinska Kyiv and Hollywood: Dance Revolution and its Aftermath” lecture by Lynn Garafola at America House in Kyiv* November 11—“Nijinska/Kyiv.” A Conversation with Lynn Garafola at Les Kurbas Center* November 30—Hutsul Koliada workshop in traditional winter songs and instruments at the US Embassy in Ukraine* TOURS ON RELATED TOPICS AT THE MUSEUM OF THEATRE, MUSIC AND CINEMA OF UKRAINE November 7—tour “From the Nativity Puppet Play to Kurbas” November 14—tour “Kurbas and the Artists of the Avant-garde” led by Iryna Meleshkina November 20—tour “Kurbas, the Person Who Was Theatre” * In the framework of the program “Les Kurbas and the New World=America” supported by the Public Affairs Section of the US Embassy in Ukraine

329

ВИДАННЯ З НАГОДИ ВИСТАВКИ КУРБАС: НОВІ СВІТИ 17 жовтня — 2 грудня 2018 Мистецький арсенал. Київ, Україна вул. Лаврська, 10–12 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua ОРГАНІЗАТОРИ Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Yara Arts Group (Нью-Йорк, США) КУРАТОРСЬКА ГРУПА Вірляна Ткач Тетяна Руденко Вальдемарт Клюзко КОМАНДА ПРОЕКТУ Юлія Ваганова Вікторія Величко Вальдемарт Клюзко Ольга Мельник Анна Погрібна Тетяна Руденко Вірляна Ткач АРТ-ДИРЕКТОРКА Лєра Гуєвська АРХІТЕКТУРНЕ РІШЕННЯ Олександр Бурлака ТЕХНІЧНИЙ ДИРЕКТОР Сергій Діптан МОНТАЖ ЕКСПОЗИЦІЇ ARTTECHNOLOGY Майстерня #7 «БерезільБуд» В основі виставки — колекція Музею театрального, музичного та кіномистецтва України ПАРТНЕРИ ПРОЕКТУ Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка Український музей у Нью-Йорку Музей книги і друкарства України Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського Державна наукова архівна бібліотека Музей видатних діячів української культури Центральний державний кінофотофоноархів України ім. Г. С. Пшеничного Австрійська приватна фундація Фредеріка і Ліліан Кіслер Національна спілка театральних діячів України Департамент культури КМДА Відділ преси, освіти та культури Посольства США в Україні Дослідницька підготовка до виставки була здійснена за підтримки Програми ім. Фулбрайта в Україні

330

ПРИВАТНІ АРХІВИ ТА КОЛЕКЦІЇ Микола Шкарабан Ірена Макарик Віктор Федчишин Артур Уманський Вахтанг Кіпіані Андрій Романченко Вірляна Ткач Yara Arts Group КУРАТОРИ ВДЯЧНІ ЗА ДОПОМОГУ В ПІДГОТОВЦІ ВИСТАВКИ Тетяні Турко Тетяні Пилипчук Мейгіл Фавлер Ярині Цимбал Євгенії Осадчій Андрію Романченку Театру «Арабески» Наталі Івановій та ЄрміловЦентру майстерні «Шляхетний одяг» Національному центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса Майстерні #7 «БерезільБуд»: Євгену Копйову, Дмитру Левенку, Олександру Чайці, Діані Копйовій, Надії Соколенко, Євгену Дуді, Костянтину Зоркіну, Веніаміну Томаху, Євгенії Сивоок, Олександру Шепелю київським акторам Yara Arts Group: Ларисі Руснак, Миколі Шкарабану, Роберту Фельдману, Мальвіні Салійчук, Владиславу Онищенку, Єлизаветі Зайцевій, Івану Шарану, Олегу Драчу друзям Yara Arts Group

THIS BOOK IS PUBLISHED ON THE OCCASION OF THE EXHIBITION KURBAS: NEW WORLDS October 17—December 2, 2018 Mystetskyi Arsenal. Kyiv, Ukraine 10–12 Lavrska St. +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua ORGANIZERS National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal” Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine Yara Arts Group (New York, USA) CURATORIAL GROUP Virlana Tkacz Tetiana Rudenko Waldemart Klyuzko PROJECT TEAM Yuliya Vaganova Viktoriya Velichko Waldemart Klyuzko Olga Melnyk Anna Pohribna Tetiana Rudenko Virlana Tkacz ART DIRECTOR Lera Guevska

PRIVATE ARCHIVES AND COLLECTIONS Mykola Shkaraban Irena Makaryk Victor Fedchyshyn Artur Umanskyi Vakhtang Kipiani Andriy Romanchenko Virlana Tkacz Yara Arts Group SPECIAL THANKS TO Tetiana Turko Tetyana Pylypchuk Mayhill Fowler Yaryna Tsymbal Yevhenia Osadcha Andrii Romanchenko Arabesky Theatre Natalia Ivanova and YermilovCentre Shliakhetny Odiah Workshop Les’ Kurbas State Centre for Theatre Arts BerezilBuild: 7th Workshop: Yevhen Kopyov, Dmyto Levenko, Oleksandr Chayka, Diana Kopyova, Nadia Sokolenko, Yevhen Duda, Kostiantyn Zorkin, Veniamin Tomakh, Yevheniia Sivook and Oleksandr Shepel Yara’s Kyiv actors: Larysa Rusnak, Mykola Shkaraban, Robert Feldman, Malvina Saliychuk, Vladyslav Onyshchenko, Elizaveta Zaitseva, Ivan Sharan, Oleh Drach Friends of Yara Arts Group

EXHIBITION ARCHITECTURE Oleksandr Burlaka TECHNICAL DIRECTOR Serhiy Diptan PRODUCTION ARTTECHNOLOGY BerezilBuild: 7th Workshop Exhibition is based on the collection of the Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine PROJECT PARTNERS Taras Shevchenko State Academic Ukrainian Drama Theatre Ukrainian Museum in New York City Museum of Books and Printing of Ukraine Vernadsky National Library of Ukraine State Scientific Archival Library Museum of Prominent Ukrainian Culture Personalities Pshenychnyi Central State CinePhotoPhono Archives of Ukraine Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation National Union of Theatre Artists of Ukraine Department of Culture of the Kyiv City State Administration Public Affairs Section of the U.S. Embassy in Ukraine Research on the exhibition was made possible by Fulbright Program in Ukraine

331

УПОРЯДНИЦІ Анастасія Гайшенець Анна Погрібна Вірляна Ткач

COMPILED BY Anastasiia Haishenets Anna Pohribna Virlana Tkacz

ТЕКСТИ Вірляна Ткач Ярина Цимбал Тетяна Руденко Олеся Островська-Люта

TEXTS BY Virlana Tkacz Yaryna Tsymbal Tetiana Rudenko Olesia Ostrovska-Liuta

ЛІТЕРАТУРНЕ РЕДАГУВАННЯ Дарія Пугач

COPYEDITING BY Dariia Puhach

КОРЕКТУРА Дмитро Козак

PROOFREADING BY Dmytro Kozak

ПЕРЕКЛАД Наталя Шевченко Олена Дженнінгс Надія Соколенко Таня Родіонова

TRANSLATION BY Natalia Shevchenko Olena Jennings Nadia Sokolenko Tanya Rodionova

ДИЗАЙН І ВЕРСТКА Ганна Соловей

DESIGN AND LAYOUT BY Ganna Solovei

ФОТОГРАФІЇ Максим Білоусов Вальдемарт Клюзко Євген Малолєтка Євген Нікіфоров Богдан Пошивайло Андрій Ткач Микита Юренєв

PHOTOGRAPHIES BY Maksym Bilousov Waldemart Klyuzko Evgeny Malolietka Yevgen Nikiforov Bohdan Poshyvailo Andrew Tkach Nikita Yurenev

КООРДИНАТОРКА ДРУКУ Анна Зателепа

SUPERVISOR OF PRINTING Anna Zatelepa

332

Курбас: Нові світи. — Київ: ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», 2019. — 264 с. ISBN 978-966-97778-0-5 Видання містить матеріали, зібрані під час роботи над виставкою «Курбас: Нові світи», яка відбулася у Мистецькому арсеналі 17 жовтня – 2 грудня 2018 року, та відображає кураторський погляд на творчість Леся Курбаса — українського театрального режисера-авангардиста початку ХХ століття. Більша частина експозиційного матеріалу надана Музеєм театрального музичного та кіномистецтва України. Видано ДП «НКММК “Мистецький арсенал”» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК №5843 від 07.12.2017 Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001 Формат 170х240 мм Папір Munken pure, друк офсетний Гарнітура Alegreya, Helvetica Neue Наклад 1000 примірників © ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», Київ, 2019 © усі зображення, відтворені в книзі, належать їх власникам © Вірляна Ткач, Тетяна Руденко, Ярина Цимбал — тексти

Kurbas: New Worlds—Kyiv: Public Enterprise “NACMC “Mystetskyi Arsenal”, 2019.—264 pages. ISBN 978-966-97778-0-5 The publication contains materials collected during working on the Kurbas: New Worlds exhibition, which took place at the Mystetskyi Arsenal on October 17–December 2, 2018 and manifested the curatorial view of the creative work of Les Kurbas, a Ukrainian avant-garde theater director of the early twentieth century. Most museum objects in the exhibition are courtesy of the Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine. Published by Public Enterprise “NACMC “Mystetskyi Arsenal” Testimony of the subject of publishing, series DK #5843 from 07/12/2017 Printed at the Kolo Private Enterprise 8 Boryslavska Str., Drohobych, Lviv Region, 82100 Tel: +380324429060 Testimony of the subject of publishing #498 from 20/06/2001 Format: 170х240 mm Paper: Munken pure, offset printing Typeface: Alegreya, Helvetica Neue 1000 copies © Public Enterprise “NACMC “Mystetskyi Arsenal”, Kyiv, 2019 © all images reproduced in the book belong to their owners © Virlana Tkacz, Tetiana Rudenko, Yaryna Tsymbal—texts

333

334