Мистецький арсенал. Колекція / Mystetskyi Arsenal. The Collection

Мистецький арсенал. Колекція Mystetskyi Arsenal.

The Collection

/

06–07 / ВІД УПОРЯДНИКА EDITOR’S NOTE

/

08–09 / ОЛЕСЯ ОСТРОВСЬКА. ВСТУПНЕ СЛОВО OLESIA OSTROVSKA-LIUTA. INTRODUCTION

/

10–53 / РОЗДІЛ Ⅰ ︵ ВІЗІЇ CHAPTER I ︵ VISIONS

ТАЇСА СИДОРЧУК. МУЗЕЙНА СКЛАДОВА МИСТЕЦЬКОГО АРСЕНАЛУ: ІСТОРІЯ СТВОРЕННЯ, ДИСКУСІЇ, ПЕРШІ КРОКИ TAISA SYDORCHUK. MUSEUM COMPONENT OF MYSTETSKYI ARSENAL: CREATION HISTORY, DISCUSSIONS, AND FIRST STEPS (10–29) ОЛЬГА ЖУК. ТУГА ЗА МАЙБУТНІМ. ВІД МУЗЕЮ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДО МУЗЕЮ СУЧАСНОСТІ OLGA ZHUK. LONGING FOR THE FUTURE. FROM A CONTEMPORARY ART MUSEUM TO THE MUSEUM OF CONTEMPORANEITY (30–53)

/

54–103 / РОЗДІЛ Ⅱ ︵ ПРОВЕНАНС CHAPTER Ⅱ ︵ PROVENANCE

ОЛЬГА МЕЛЬНИК. ІГОР ДИЧЕНКО ТА ЙОГО КОЛЕКЦІЯ OLHA MELNYK. IHOR DYCHENKO AND HIS COLLECTION (54–83) ОЛЕНА ОНОГДА. ЯК ДОСЛІДЖУВАЛИ АРХЕОЛОГІЮ МИСТЕЦЬКОГО АРСЕНАЛУ OLENA ONOHDA. MYSTETSKYI ARSENAL ARCHAEOLOGY COLLECTION: EXCAVATIONS AND RESEARCH STORY (84–103)

/

104–141 / РОЗДІЛ Ⅲ ︵ СКЛАД КОЛЕЦІЇ CHAPTER Ⅲ ︵ PARTS OF THE COLLECTION

ІГОР ОКСАМЕТНИЙ. МИСТЕЦЬКА СКЛАДОВА КОЛЕКЦІЇ IHOR OKSAMETNYI. DEVELOPMENT OF THE MYSTETSKYI ARSENAL COLLECTION OF ART (104–129)

2‖3

ОЛЕКСАНДР ПРИНЬ. АРХЕОЛОГІЧНА КОЛЕКЦІЯ МИСТЕЦЬКОГО АРСЕНАЛУ OLEKSANDR PRYN. THE ARCHAEOLOGICAL СOLLECTION OF MYSTETSKYI ARSENAL (130–141)

/

142–209 / РОЗДІЛ ⅠⅤ ︵ СТУДІЇ CHAPTER ⅠⅤ ︵ RESEARCHES

ВІКТОРІЯ ВЕЛИЧКО. ГРАФІКА ВАСИЛЯ ЄРМИЛОВА У КОЛЕКЦІЇ ІГОРЯ ДИЧЕНКА VIKTORIIA VELYCHKO. VASYL YERMYLOV’S GRAPHIC WORKS IN THE COLLECTION OF MYSTETSKYI ARSENAL (142–163) КАТЕРИНА ТИХОНЕНКО. ІНСТАЛЯЦІЇ АЛЕВТИНИ КАХІДЗЕ В КОЛЕКЦІЇ KATERYNA TYKHONENKO. IN THE WAITING AREA: “THE STORY OF POLUNYTSIA ANDRIIVNA, OR ZHDANIVKA” BY ALEVTINA KAKHIDZE (164–177) НАТАША ЧИЧАСОВА. ЛЕСЯ ХОМЕНКО. ЗШИВАННЯ РОЗРИВІВ NATASHA CHYCHASOVA. LESIA KHOMENKO. STITCHING THE GAPS (178–189) ОЛЕНА ОНОГДА. НАЙЦІКАВІШІ ЗРАЗКИ АРХЕОЛОГІЇ В КОЛЕКЦІЇ МИСТЕЦЬКОГО АРСЕНАЛУ OLENA ONOHDA. HIGHLIGHTS FROM THE ARCHAEOLOGICAL СOLLECTION OF MYSTETSKYI ARSENAL (190–199) ВІРА ПАВЛОВА. БУДІВЕЛЬНІ МАТЕРІАЛИ В КОЛЕКЦІЇ МИСТЕЦЬКОГО АРСЕНАЛУ VIRA PAVLOVA. MYSTETSKYI ARSENAL COLLECTION OF BUILDING MATERIALS (200–209)

/

210–417 / РОЗДІЛ Ⅴ ︵ КАТАЛОГ CHAPTER Ⅴ ︵ CATALOG

МИСТЕЦЬКА КОЛЕКЦІЯ. CATALOG OF THE COLLECTION OF ARTWORKS (210–361) АРХЕОЛОГІЧНА КОЛЕКЦІЯ. CATALOG OF THE ARCHAEOLOGICAL COLLECTION (362–417) ПРО АВТОРІВ. ABOUT THE AUTHORS (420) КОМАНДА. TEAM (421)

4‖5

Колекція Національного культурно-мистецького та музейного комплексу «Мистецький арсенал» формувалася упродовж майже двох десятиліть, з часу заснування Музею як окремого підрозділу в структурі комплексу в 2007 році. Нині вона нараховує 9081 музейний предмет. Пошуки інституційної ідентичності відбувалися паралельно із змінами у пріоритетах колекціонування, що безумовно вплинуло на зміст музейного зібрання. До нього належать археологічні знахідки, отримані під час розкопок в межах сучасного Мистецького арсеналу, а також твори історичного авангарду, актуального експериментального формату, які пропонують сучасні митці, а також побутові речі, боністика, фалеристика, нумізматика, зразки сакрального мистецтва та культові речі тощо. У 2015 році Мистецький арсенал видав каталог частини свого зібрання — колекції Ігоря Диченка, яка, зокрема охоплює живописні і графічні твори періоду 1920–1980-х років. Водночас в останні роки колекція поповнювалась новими об’єктами. У цьому каталозі систематизовано предмети двох ключових колекцій — мистецької та археологічної. При цьому твори мистецької збірки раніше вже представлялись широкій аудиторії через виставкові проєкти та каталоги до них. У той час, як археологічна частина колекції відома переважно фахівцям, хоча вона несе не лише наукову, а й велику історичну цінність, демонструючи широкий період історії від ХІІ до середини ХІХ століття. У цьому виданні виразно відчутний характер колекції та її різноманітність, що відображено у представлених тут статтях. Завдяки особистому досвіду авторів, які у різний час долучалися до формування і вивченні колекції, можна простежити, як інституція еволюціонувала від пасивного «збирання» до усвідомлених підходів у формуванні колекції. Каталог дозволив не лише зафіксувати наявний стан колекції, а й заглибитися у дослідження окремих частин зібрання та їхнього провенансу. Це стане в пригоді для подальшого розвитку інституції та допоможе команді Мистецького арсеналу оцінити релевантність стратегії формування колекції, скоригувати її в контексті реалій російської війни проти України та подальшого відновлення й розбудови країни.

Анастасія Чередниченко 6‖7

The collection of the Mystetskyi Arsenal—National Cultural, Art and Museum Complex has come together over the course of nearly two decades, beginning from the establishment of the Museum as a separate unit within the complex in 2007. Currently, the collection comprises 9,081 objects. Collecting priorities changed while Mystetskyi Arsenal sought to articulate its institutional identity, and the simultaneity of these processes has significantly shaped the museum collection. The holdings range from archaeological finds excavated from the site of the Arsenal, to works of the historical avant-garde, and contemporary experimental artworks, as well as household items, bonistics, phaleristics, numismatics, examples of sacred art, and cult objects, etc.

In 2015, Mystetskyi Arsenal published a catalog of a significant collection within its repository, the Ihor Dychenko collection, featuring paintings and graphic works from the 1920s to the 1980s. At the same time, the collection has been replenished with new objects in the past few years.

The current catalog offers a systematic overview of two key collections: art and archaeology. Works of the art collection had been presented to the public through exhibition projects and accompanying catalogs. In contrast, awareness of the archaeological collection has been limited to specialists. This was unfortunate, given its enormous scientific and historical significance, and its wealth of objects from the 12th to the mid19th century.

The nature of the collection and its diversity is clearly felt in this edition, and they are reflected in the accompanying articles. Thanks to the personal experience of the authors who at different times participated in developing and researching the collection, we can trace how the institution evolved from passive ‘collecting’ to conscious approach.

The catalog gave us an occasion not only to record the current state of the collection, but also to showcase some of the research that has emerged around specific groups of objects, including reflections on their provenance. This is an important milestone in the further development of the institution and will help Mystetskyi Arsenal to reflect on the formation of the development of the collection, to adjust it to the realities of the russian war against Ukraine and the future restoration and development of the country.

Anastasiia Cherednychenko

Ця публікація ставить на порядок денний питання формування, дослідження та збереження музейної колекції Мистецького арсеналу. Вона слугує неначе рискою, підведеною під станом справ на сьогодні, й окреслює горизонт подальшого руху. За суттю свого призначення та діяльності Мистецький арсенал — це мультидисциплінарна інституція із цілим віялом програм: від літератури через сучасне мистецтво до музейної справи. Однак у центрі його інституційної ідентичності лежить саме музейна справа, адже Арсенал існує у стінах однієї з наймасштабніших українських національних пам’яток архітектури ­— Старого Арсеналу, який сам по собі потребує збереження, інтерпретації та презентації, а наші проєкти часто спираються на колекцію, що її зберігає та розвиває інституція. У цій збірці ви прочитаєте про різноманітні аспекти колекціонування: від формування археологічної частини колекції, яка є результатом наукових пошуків безпосередньо на території Арсеналу, до опису сегменту сучасного мистецтва, яке цілеспрямовано збирає та зберігає інституція. Ми також спробували підсумувати наявні в команді Мистецького арсеналу дискусії про ту роль, що її може відігравати в українській культурі музей сучасного мистецтва, а це, своєю чергою, дає розуміння, як саме колекція може розвиватися надалі. Ми представляємо це видання на тлі досвіду, який українським музейним інституціям принесла російська війна проти України. Зокрема, про те, яку вагу та значущість має кожна українська колекція і скільки самовідданості конкретних людей потрібно для її збереження за часів загрози й небезпеки. Але також і про те, — і, можливо, це навіть вагоміше — наскільки музейні зібрання є важливими для збереження пам’яті про самих себе і навколишній світ, як вони визначають колективну ідентичність суспільства, про що свідчать і як протистоять спробам анігіляції окремих людей і цілих народів. Цей досвід допоміг нам зрозуміти, що важливо не лише зберегти культурне надбання України. Надзвичайно важливо його комунікувати, осмислювати та ділитися знанням про це надбання, оскільки саме знання про себе і глобальний світ є джерелом стійкості спільнот за складних часів. Тому команда Мистецького арсеналу у 2023 році присвятила багато часу та зусиль для підсумування стану інституційної колекції й на основі цього знання — спробі уявити, як її можна розвивати надалі, так окреслюючи власне майбутнє. Ольга Жук в статті, з якою ви зможете ознайомитися далі, назвала мотиваційним рушієм цього процесу «тугу за майбутнім», а зусилля з формування цього майбутнього попри все можна було б назвати обов’язком інституції культури загалом і музейної інституції зокрема. Вірю, що Мистецький арсенал як інституція, заснована менше двох десятків років тому, перебуває лише на початку свого музейного шляху, а чесність аналізу та презентації власних зусиль сприятиме його подальшому розвитку.

Олеся Островська-Люта 8‖9

This publication sets out to thematise the formation, research, and preservation of the museum collection of Mystetskyi Arsenal. It serves as a line drawn under the current state of affairs and outlines the horizon of further movement.

Mystetskyi Arsenal is a multidisciplinary institution with a broad range of engagement from literature to contemporary art to museum work. Still, museum work lies at the core of the identity of the institution, since the Arsenal is located within the walls of one of the largest Ukrainian national architectural monuments, the Old Arsenal. Its preservation, interpretation, and presentation are a central concern for us, and our projects often work with this material.

The contributions in this publication cover various aspects of collecting: from the consolidation of the archaeological collection through research conducted directly on the territory of the Old Arsenal, to descriptions of the contemporary art collection that has been purposefully collected and safeguarded by the institution. We also cover the discussions held within the Mystetskyi Arsenal team concerning the role that a contemporary art museum might play in Ukrainian culture. This, in turn, grounds our understanding of the ways we might develop the collection in the future.

We are presenting this publication against the body of experience Ukrainian museum institutions gained in the context of the russian war against Ukraine.

In particular, this pertains to the weight and significance of each collection and the dedication required from specific people for its preservation in perilous and dangerous times. And, what might be even more important, about the significance of museum collections in preserving the memories of ourselves and the surrounding world, the ways they shape the collective identity of societies, the experiences they testify to, and the ways they resist attempts to erase individuals and entire nations. This experience helped us to understand the significance of our work beyond the preservation of Ukraine’s cultural heritage. Discussing these lessons, reflecting on them, and sharing our predicament is crucial, in as much as what we have learned about ourselves and the global world could support the resilience of other communities in difficult times.

Therefore, in 2023, the Mystetskyi Arsenal team devoted much time and effort to reviewing the state of our collection. Based on what we found out, we have attempted to develop a blueprint for the future. In her contribution you might read in these pages, Olga Zhuk states that the driving force of this process is a ‘longing for the future,’ and the effort to continue shaping this future, despite everything, could be described as the mandate of the cultural institutions in general and museums in particular.

I believe that Mystetskyi Arsenal, as an institution founded less than two decades ago, is only at the beginning of its museum journey, and the honesty of the analysis and of the presentation of our efforts can only contribute to its further development.

Olesia Ostrovska-Liuta

Ⅰ

розділ

chapter

10 ‖ 11

візії

Ⅰ visions

Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» разом із Національним музеєм Голодомору-геноциду без сумніву належать до найбільш знакових і важливих справ у гуманітарній царині від часу проголошення незалежності України. Кожна інституція, а тим більше така масштабна за задумом і суспільним значенням, як Мистецький арсенал, має мати свою писану, задокументовану історію у вигляді не лише офіційних документів[1] і звітів, а й різноманітних за жанрами опублікованих матеріалів — досліджень історії її створення в контексті гуманітарної політики держави, критичних статей щодо окремих напрямів діяльності та проєктів, публіцистичних рефлексій на різноманітні творчі ініціативи, проспектів і каталогів виставок і власних колекцій тощо. Й чим далі ми крокуємо від часу постання Мистецького арсеналу, тим нагальнішою є потреба зафіксувати події, факти, досягнення та прорахунки, контроверсійні погляди, аби на цьому досвіді вчитися та йти впевненіше вперед. Тому ініціативу створення каталогу колекції Мистецького арсеналу варто вітати. Ініційований у 2005 році президентом України Віктором Ющенком як багатофункціональний культурно-мистецький центр представлення української історії та культури і протегований ним впродовж усієї президентської каденції, Мистецький арсенал, зрозуміло, перебував у постійному полі зору політиків, громадськості та медіа. Якщо значну частину різного роду політиків, чиновників, бізнесменів він приваблював у площині вирішення їхніх особистих інтересів, то головні питання, які цікавили музейників, митців і загалом небайдужих діячів культури, стосувалися концептуального бачення та змістовного наповнення створюваного на місці колишнього військового об’єкта площею близько 10 га нового музейно-мистецького закладу національного значення[2]. Велике занепокоєння насамперед у київських музейників викликав той факт, що розроблена у 2006 році спеціальною робочою групою на чолі з віце-прем’єром з гуманітарних питань концепція Мистецького арсеналу не була представлена та продискутована в широкому фаховому середовищі. До того ж публічно висловлені думки чиновників з президентського оточення щодо передачі частини колекцій музейними і науковими установами для створення експозиції Мистецького арсеналу фактично сформували до щойно лише задуманого проєкту опозицію серед більшості представників того середовища, яке мало би допомагати і сприяти постанню нового музейного осередку. Значна частина музейників, насамперед київських, була переконана в тому, що Мистецький арсенал має стати суто виставковим центром, де б організовувалися тимчасові виставки з фондів вітчизняних та зарубіжних музеїв.

[1] Правові підвалини для реалізації проєкту було закладено й розвинуто, зокрема, в таких офіційних документах, як Розпорядження Кабінету міністрів України № 49-р від 03.03.2005 р. «Про створення культурно-мистецького та музейного комплексу “Мистецький арсенал”», Указ Президента України № 415/2006 від 22.05.2006 р. «Питання створення культурно-мистецького та музейного комплексу Мистецький арсенал», Указ Президента України «Про надання культурно-мистецькому та музейному комплексу «Мистецький арсенал» статусу національного» № 94/2010 від 3 лютого 2010 р.

[2] Див.: Гриценко О. А. Президенти і пам’ять. Політика пам’яті президентів України (1994–2014): підґрунтя, послання, реалізація, результати. – К., 2017. – С. 469–488.

розділ 1 ❈ візії

розділ

Музейна складова візії Мистецького арсеналу: історія створення, дискусії, перші кроки

Ⅰ

Таїса Сидорчук

Museum Component of Mystetskyi Arsenal: Creation History, Discussions, and First Steps Taisa Sydorchuk

chapter

12 ‖ 13

visions

Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» разом із Національним музеєм Голодомору-геноциду без сумніву належать до найбільш знакових і важливих справ у гуманітарній царині від часу проголошення незалежності України. Кожна інституція, а тим більше така масштабна за задумом і суспільним значенням, як Мистецький арсенал, має мати свою писану, задокументовану історію у вигляді не лише офіційних документів[1] і звітів, а й різноманітних за жанрами опублікованих матеріалів — досліджень історії її створення в контексті гуманітарної політики держави, критичних статей щодо окремих напрямів діяльності та проєктів, публіцистичних рефлексій на різноманітні творчі ініціативи, проспектів і каталогів виставок і власних колекцій тощо. Й чим далі ми крокуємо від часу постання Мистецького арсеналу, тим нагальнішою є потреба зафіксувати події, факти, досягнення та прорахунки, контроверсійні погляди, аби на цьому досвіді вчитися та йти впевненіше вперед. Тому ініціативу створення каталогу колекції Мистецького арсеналу варто вітати. Ініційований у 2005 році президентом України Віктором Ющенком як багатофункціональний культурно-мистецький центр представлення української історії та культури і протегований ним впродовж усієї президентської каденції, Мистецький арсенал, зрозуміло, перебував у постійному полі зору політиків, громадськості та медіа. Якщо значну частину різного роду політиків, чиновників, бізнесменів він приваблював у площині вирішення їхніх особистих інтересів, то головні питання, які цікавили музейників, митців і загалом небайдужих діячів культури, стосувалися концептуального бачення та змістовного наповнення створюваного на місці колишнього військового об’єкта площею близько 10 га нового музейно-мистецького закладу національного значення[2]. Велике занепокоєння насамперед у київських музейників викликав той факт, що розроблена у 2006 році спеціальною робочою групою на чолі з віце-прем’єром з гуманітарних питань концепція Мистецького арсеналу не була представлена та продискутована в широкому фаховому середовищі. До того ж публічно висловлені думки чиновників з президентського оточення щодо передачі частини колекцій музейними і науковими установами для створення експозиції Мистецького арсеналу фактично сформували до щойно лише задуманого проєкту опозицію серед більшості представників того середовища, яке мало би допомагати і сприяти постанню нового музейного осередку. Значна частина музейників, насамперед київських, була переконана в тому, що Мистецький арсенал має стати суто виставковим центром, де б організовувалися тимчасові виставки з фондів вітчизняних та зарубіжних музеїв.

[1] Правові підвалини для реалізації проєкту було закладено й розвинуто, зокрема, в таких офіційних документах, як Розпорядження Кабінету міністрів України № 49-р від 03.03.2005 р. «Про створення культурномистецького та музейного комплексу “Мистецький арсенал”», Указ Президента України № 415/2006 від 22.05.2006 р. «Питання створення культурно-мистецького та музейного комплексу Мистецький арсенал», Указ Президента України «Про надання культурно-мистецькому та музейному комплексу «Мистецький арсенал» статусу національного» № 94/2010 від 3 лютого 2010 р.

[2] Див.: Гриценко О. А. Президенти і пам’ять. Політика пам’яті президентів України (1994–2014): підґрунтя, послання, реалізація, результати. — К., 2017. — С. 469–488.

розділ 1 ❈ візії

Цю колективну позицію висловив у вступному слові до чергового випуску фахового видання «Лаврський альманах» Сергій Кролевець, генеральний директор Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника, на території якого перебувала й перебуває до сьогодні низка музейних закладів. Зокрема, автор наголошував, що в основі концепції Мистецького арсеналу має бути «не примусове об’єднання, злиття, поглинання інших музеїв, вилучення їхніх експонатів до новоутвореного мегамузею, а свідома відмова від претензій на постійне володіння музейними предметами, з пропозицією їхнього добровільного позичання на експонування»[3]. Така стривоженість музейників мала своє історичне підґрунтя. Адже вони знали і пам’ятали безліч рішень радянської влади, яка руйнувала музеї, вилучала та переміщувала не лише поодинокі предмети, і часто найцінніші, а й цілі колекції, при цьому нерідко знищуючи історично сформовані тематичні чи персональні збірки. До того ж музейники були свідками, а частина їхніх колег учасниками недавньої боротьби впродовж 2003–2004 років за збереження Музею історії міста Києва в будівлі Кловського палацу, який за Розпорядженням Кабінету міністрів України за № 506 від 11.08.2003 р. був переданий Верховному суду України. В результаті одну з найцікавіших на той час експозицій було знищено, музейні предмети перевезено до Українського дому, колектив, який обстоював музей, був деморалізований. Нагадаємо, цей столичний музей до сьогодні не має приміщення, яке б відповідало його статусу та значенню. Маючи тривалий досвід науково-дослідницької роботи, серед іншого в Австрії, Чехії, Німеччині, Ізраїлі, Японії, та працюючи десять років на різних ділянках у Львівському музеї історії релігії, я наважилася застосувати свої знання та навички в розбудові Мистецького арсеналу восени 2006 року. Це був час, коли музейники та журналісти, які, не отримуючи чітких відповідей на свої запитання, насторожено, якщо не з підозрою, спостерігали за будівельно-реставраційними роботами на території Старого арсеналу. Працю в Державному підприємстві «Культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал», створеного Міністерством культури, розпочала з організації в його структурі науково-дослідного відділу розвитку музейної справи. Через півроку відділ було реорганізовано в Музей при Мистецькому арсеналі як багатопрофільний науково-дослідницький та просвітницький структурний підрозділ[4]. Основна мета Музею полягала у формуванні власних музейних фондів Мистецького арсеналу та створенні майданчика міжмузейної співпраці для розробки та реалізації музеологічної концепції та майбутніх виставковомистецьких проєктів у Мистецькому арсеналі. У складі Музею було передбачено відділи комплектування та обліку музейних фондів, розвитку музейної справи та бібліотечний відділ. Було започатковано необхідну музейну та фондову документацію: положення про Музей, акти приймання предметів на постійне/тимчасове зберігання, протоколи засідань фондово-закупівельної комісії, Книга надходжень тощо. Тоді ж було закладено початок власної музейної колекції, яку співробітники Музею комплектували, вивчали та опрацьовували відповідно до всіх чинних нормативних документів. Вона формувалася насамперед із демонтованих будівельних конструкцій під час здійснення реставраційно-будівель-

14 ‖ 15

них робіт арсенальського корпусу та прилеглої території. Так, співробітники Музею систематично виявляли, досліджували та музеєфікували будівельні елементи, наприклад, фрагменти дверей із вирізьбленою датою, дерев’яні декоративні елементи вікон, цеглу з клеймами виробників, ковані металеві предмети, що датувалися початком будівництва Старого арсеналу. Крім того, до Музею почали передавали дарунки громадяни України — предмети народного одягу, оригінальні авторські твори. Особливо успішними в поповненні фондової збірки Музею були 2008–2010 роки. Так, Музей прийняв на постійне зберігання 12 робіт українсько-американського художника Юрія Соловія (1924–2007) в дарунок від письменника, літературного критика Богдана Бойчука (1927–2017). Важливою подією у формуванні фондів Музею став дарунок відомого київського краєзнавця, мистецтвознавця, історика архітектури Дмитра Малакова (1937–2019), який передав 39 графічних робіт свого брата, знаного українського графіка Георгія Малакова (1928–1979), твори якого на той час уже зберігалися у багатьох музеях України та закордоном. У формуванні фондів Музей співпрацював із Державною службою контролю за переміщенням культурних цінностей через державний кордон України, Державною митною службою України, Службою безпеки України, які неодноразово передавали конфісковані під час незаконного перевезення через державний кордон колекційні предмети та артефакти. Зокрема, Музей отримав колекцію давньоримських монет ІІ–ІV ст. в кількості 678 одиниць, а згодом — 200 монет, у тому числі 23 монети XII ст. китайського походження, 146 монет Російської імперії XVII–XIX ст., 14 німецьких монет 1920–1940-х рр. та 17 монет СССР 1920-х рр. Цінна під кутом зору періоду та географії походження, з одного боку, та складна для наукового опрацювання, з іншого боку, добірка з 87 археологічних предметів IV– IX ст. з Криму та Північного Причорномор’я надійшла влітку 2010 р. від Державної митної служби України (Кримська митниця). Треба зазначити, що Музей не лише приймав на постійне зберігання предмети; співробітники його науково-дослідного відділу розвитку музейної справи й сектору комплектування та обліку музейних фондів проводили всю необхідну роботу з їхньої музеєфікації — вивчення, атрибуцію, облік, фотофіксацію, створення науково-уніфікованих паспортів тощо. Крім того, Музей розпочав реставраційні роботи щодо тих предметів, які поступили до фондової збірки в незадовільному стані. З огляду на високу кваліфікацію спеціалістів Національного науково-дослідного реставраційного центру України, Музей звернувся саме до цього Центру з проханням прийняти на реставрацію 179 римських монет, а також здійснити рентгенографічне дослідження ікон XIX ст. для їхнього ґрунтовного вивчення та коректної атрибуції.

[3] Кролевець С. П. Вступне слово // Лаврський альманах. Спецвипуск 8. Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. — К.: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, 2008. — С. 7.

[4] Музей було створено наказом ДП «Культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал» «Про створення структурного підрозділу «Музей» за № 20 від 26 лютого 2007 р.

розділ 1 ❈ візії

Крім згаданих архітектурних фрагментів арсенальського корпусу, творів живопису та графіки, нумізматичних збірок фонди Музею поповнилися також предметами народного та декоративного ужиткового мистецтва, зброєю, предметами побуту XIX — першої третини XX ст. Бібліотечна збірка Музею поповнилася мистецькими альбомами та каталогами західноєвропейських музеїв і колекцій, більшість з яких були відсутні в українських бібліотеках. У такий спосіб від самого початку було закладено багатопрофільний характер музейних фондів, для яких Музей ініціював облаштування фондового приміщення з урахуванням вимог до таких приміщень і збереження різних груп предметів. Функціонування Музею та залучення до його діяльності фахівців музейної справи з досвідом створення музейних експозицій і виставок та роботи з музейними фондами, закладало основи подальшої міжмузейної співпраці, зокрема, в частині міжмузейного обміну експонатами в організації тимчасових виставок.

2006 року Мистецький арсенал запросив до співпраці відомого австрійського музеєзнавця, доктора наук Дітера Боґнера (Dieter Bogner), який не лише викладав у Віденському університеті, а й створив на той час музеологічні концепції та планування низки музеїв, музейно-мистецьких комплексів і мистецьких галерей (серед них і в історичних будівлях) в Австрії, Німеччині, Швейцарії, США. Більшість проєктів за його участі було успішно реалізовано, зокрема відкритий у 2006 році музейно-мистецький комплекс «MuseumsQuartier» у Відні із включенням історичної пам’ятки XVIII ст. Після кількох візитів до України, вивчення будівлі Старого арсеналу та прилеглої території включно з Києво-Печерською лаврою, а також ознайомлення з експозиціями більшості музеїв Києва, Дітер Боґнер почав працювати над музеологічною концепцією Мистецького арсеналу. Зрозуміло, що між музеєзнавцем і співробітниками Музею було налагоджено систематичну комунікацію для обговорення та з’ясування широкого кола питань музеєзнавчого, історичного, мистецтвознавчого та культурологічного характеру, а також прикладів ревіталізації історичних будівель в інших країнах та використання сучасних методів і технологій у пристосуванні Старого арсеналу до виконання функцій музейно-мистецького простору. Проте найважливішим було те, що між співробітниками Музею та Дітером Боґнером відбувався постійний обмін думками щодо всіх деталей музейного планування в будівлі Старого арсеналу — від вхідної зони для приймання музейних об’єктів до логіки розміщення самостійних музейних експозицій та всієї необхідної інфрастуктури сучасного музейного комплексу. Впродовж 2007–2008 років Музей неодноразово організовував зустрічі Дітера Боґнера з очільниками та представниками музеїв Києва та інших міст, науковцями — членами наукової ради при Музеї. На цих зустрічах відбувалася презентація та обговорення розробленої ним музеологічної концепції і включення до неї пропозицій музейників і науковців. Поступово ці зустрічі привели до конструктивного діалогу та співпраці між Мистецьким арсеналом та Дітером Боґнером, з одного боку, та українськими музейниками, з іншого боку. У результаті розроблені Дітером Боґнером у співпраці з Музеєм «Музейна концепція Культурно-мистецького та музейного комплексу «Мистецький арсенал» та «Функціональна програма використання будівлі Старого арсеналу»[5] з урахуванням пропозицій і рекомендацій української музейної спільноти були схвалені на спільній

16 ‖ 17

зустрічі представників низки музеїв, членів Ради зі створення НКММК «Мистецький арсенал» при Міністерстві культури та співробітників Міністерства культури. Згідно з цією концепцію в будівлі Старого арсеналу площею понад 50 тисяч км. м. пропонувалося: по-перше, київським музеям, які мали проблеми з приміщеннями та виявили бажання, побудувати свої постійні експозиції з подальшим управлінням і обслуговуванням їх, по-друге, створити кілька виставкових просторів для організації тимчасових міжмузейних українських і зарубіжних виставок. Крім того, у співпраці з Національним науково-дослідним реставраційним центром України, який потерпав від браку реставраційно-лабораторних площ, було розроблено функціональну програму розміщення Центру також у будівлі Старого арсеналу. Таке сусідство під одним дахом музейних закладів і головного реставраційного центру країни з продуманою логістичною системою всіма сторонами сприймалося позитивно. Отже, створена Дітером Боґнером у співпраці з Музеєм музеологічна концепція Мистецького арсеналу пропонувала не вилучення окремих предметів чи колекцій з фондів музеїв і наукових інституцій, а розміщення музеїв та споріднених інституцій в будівлі Арсеналу без втрати їхнього юридичного статусу та колекцій, із широким представленням їхніх фондів ними ж створених експозиціях, а також із можливістю показу музейних фондових збірок й у відкритому форматі, тобто «відкритих фондів». Крім того, було передбачено спеціально облаштовані площі для організації лекцій, дискусій, музейних тренінгів, концертно-театралізованих подій для спільного використання. Міжмузейні виставкові проєкти, в тому числі з метою показу в столиці скарбів із регіональних українських музеїв, планувалося здійснювати на кількох майданчиках. Для подальшого розвитку співпраці з музеями у 2009 році Музей ініціював підписання угод між Мистецьким арсеналом та Національним музеєм українського народного декоративного мистецтва і Музеєм театрального, музичного та кіномистецтва України про створення ними концепцій і тематичної структури їхніх експозицій на спільно визначених площах будівлі Старого арсеналу, з яких перший згаданий музей таку концепцію створив. Аналогічна пропозиція до Дирекції художніх виставок України, яка зберігає у своїх фондах одну з найцінніших колекцій українського образотворчого мистецтва другої половини ХХ ст. в Україні й водночас недоступну для огляду через відсутність виставкових приміщень, не була прийнята цим закладом. Оскільки протягом 2005–2008 років Архітектурно-археологічна експедиція Інституту археології Національної академії наук України проводила в корпусі Старого арсеналу, його внутрішньому подвір’ї та на прилеглих ділянках перші в історії цієї території археологічні розкопки, варто згадати про співпрацю між співробітниками Музею та археологами. Від початку археологічних розкопок експедиції було надано приміщення в сусідніх із корпусом арсеналу господарських будівлях, де зберігалися та опрацьо-

[5] Тексти «Музейної концепції Культурно-мистецького та музейного комплексу «Мистецький арсенал» та «Просторово-функціональної програми використання будівлі Старого арсеналу» німецькою мовою та у перекладі на українську мову авторкою статті зберігаються в її архіві.

розділ 1 ❈ візії

вувалися археологічні матеріали. Знаючи «доарсенальну» історію цієї території, на якій упродовж понад століття функціонував один з найвідоміших дівочих монастирів України, ми очікували, що попри подальшу мілітарну забудову земля зберегла хоч якісь свідчення знищеного духовного центру. Сьогодні, після 16 років мого першого ознайомлення з піднятими з ґрунту археологічними матеріалами, я чітко пригадую приголомшливе враження, яке справили на мене десятки стелажів, столів, ящиків, заповнених різноманітними археологічними знахідками, значна частина яких ще очікувала свого первинного опрацювання. Закарбувався у пам’яті старий сейф, який, мабуть, уперше за свій понад столітній вік оберігав не військові документи, а справжні скарби, серед яких особливо вразили шахові фігури ХV–ХVІ ст. Про цікаві знахідки співробітники Музею дізнавалися не лише з публікацій учасників Архітектурно-археологічної експедиції[6], в яких оприлюднювалися результати археологічних досліджень, а й під час безпосереднього спілкування з археологами, які захоплювали своїм ентузіазмом і відданістю обраній професії. Особливо треба згадати заступника директора Інституту археології Гліба Івакіна (1947–2018), який керував і всіляко опікувався розкопками в Мистецькому арсеналі, і неодноразово брав участь у робочих зустрічах із музейниками та в обговореннях питань змістовної наповненості Мистецького арсеналу і, насамперед, проблем музеєфікації археологічних матеріалів. Крім того, вчений підтримував факт створення музейного підрозділу при Мистецькому арсеналі та пропозиції його співробітників щодо максимально широкого експонування виявлених археологічних матеріалів у майбутній постійній експозиції в Мистецькому арсеналі, присвяченій історії Вознесенського монастиря, будівництву Київської фортеці та спорудженню і функціонуванню Старого арсеналу саме в його автентичних підвальних приміщеннях. Ба більше, Гліб Івакін вважав, що, оскільки аналогів такої унікальної за кількісними і якісними параметрами та цілісної археологічної колекції немає в жодному музейному чи академічному закладі України, то доцільно створити в Мистецькому арсеналі окремий музей для її дослідження й експонування[7]. Вперше понад 100 археологічних предметів, виявлених у результаті розкопок Старого арсеналу, в тому числі різноманітний керамічний і скляний посуд, пічні кахлі, двобічні іконки, натільні хрестики, вже згадувані чотири шахові кістяні фігури, фрагменти золототканого шитва та золотих ниток, індивідуальні прикраси, побутові металеві вироби, інструменти тощо, було представлено для огляду в окремому розділі на великій міжмузейній виставці у Мистецькому арсеналі у серпні–вересні 2009 р. під назвою «De Profundis. Віхи української пластики». Того ж 2009 року Музей ініціював звернення Мистецького арсеналу до Інституту археології НАН України з проханням поетапної передачі на постійне зберігання матеріалів археологічних розкопок, здійснених на його території. Згодом цей процес розпочався і сьогодні ці матеріали не лише зберігаються в Мистецькому арсеналі, а й далі вивчаються, реставруються та вводяться до наукового обігу. Виставка «De Profundis. Віхи української пластики» була першою виставкою в Мистецькому арсеналі, у якій взяли участь 15 музейних і наукових інституцій із різних міст України та троє приватних колекціонерів. Відкриття

18 ‖ 19

виставки до Дня незалежності України у 2009 році в одному з крил будівлі Старого арсеналу мало радше політичний характер для показу масштабів і значення ініційованого президентом України проєкту. На відкритті були присутні очільники всіх гілок державної влади, політики, музейний та академічний істеблішмент, митці та діячі культури, журналісти. Виставка викликала великий інтерес у громадськості і її упродовж місяця відвідали близько 200 000 відвідувачів. Та найважливіше, що співробітники Музею виконали без перебільшення безпрецедентну роботу з координації, приймання, побудови, екскурсійного обслуговування, збереження та щоденного контролю за станом 339 наданих експонатів (значна частина яких є унікальною[8]) в будівлі Старого арсеналу, у якої попереду ще довгий шлях реставрації та пристосування до потреб сучасного музейного приміщення. Сьогодні приємно усвідомлювати, що принаймні дві ідеї, які чітко артикулювала команда Мистецького арсеналу в 2006–2010 роках щодо розвитку музейного підрозділу, який формує фондову колекцію, та створення в Мистецькому арсеналі майданчика міжмузейної співпраці та комунікації, були й залишаються (разом із цікавими та сміливими проєктами) пріоритетними в розбудові інституції. Відтворюючи в пам’яті всю сув’язь подій, осіб, викликів періоду народження Мистецького арсеналу, вважаю своїм приємним обов’язком подякувати колегам, із якими мала честь і радість працювати в 2008–2010 рр., а саме, знаним київським музейницям Вікторії Величко, Ользі Друг, Ларисі Ільясовій, Ользі Мельник та Вірі Павловій, завдяки знанням, досвіду, відповідальності та небайдужості яких Музей у непростих умовах становлення виявився життєстійким і забезпечив ефективну координацію міжмузейних виставкових проєктів в наступному періоді розбудови Мистецького арсеналу.

[6] Результати археологічних досліджень учасників Архітектурноархеологічної експедиції на території «Мистецького арсеналу» опубліковано у 2007–2010 рр. у низці статей авторства В. Балакіна, В. Баранова, Г. Івакіна, О. Козак, Г. Козубовського, О. Оногди, Е. Починок, А. Чекановського, Л. Чміль, зокрема, в таких фахових виданнях, як «Лаврський альманах. Випуск 17 та Спецвипуск 8, «Археологічні відкриття в Україні 2006–2007 рр.», «Археологічні дослідження в Україні 2008 р.» та ін. Див., зокрема: Івакін Г. Ю., Балакін В. І. Розкопки на території Старого київського Арсеналу 2005–2007 років // Лаврський альманах. Спецвипуск 8. Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. — К.: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, 2008. — С. 9–23; Г. Ю. Івакін, С. А. Балакін, В. І. Баранов, О. В. Оногда. Архітектурно-археологічні дослідження у підвалі корпусу Старого Арсеналу та навколо нього //Археологічні відкриття в Україні 2006–2007 рр. — К.: Інститут археології НАН України, 2007. — С. 115–118; Г. Ю. Івакін, В. І. Баранов, О. В. Оногда. Архітектурно-археологічні дослідження на території Старого Київського Арсеналу // Археологічні дослідження в Україні 2008 р. — К.: Інститут археології НАН України, 2009. — С. 84–87.

[7] Івакін Г. І., Балакін С. А. Розкопи на території Старого Київського Арсеналу 2005–2007 років // Лаврський альманах. Спецвипуск 8. Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. — К.: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, 2008. — С. 22.

[8] Див.: De Profundis. Віхи української пластики. Каталог. — Київ, 2009.

розділ 1 ❈ візії

02

03

20 ‖ 21

04

05

01

06 07 01,05,06 Реконструкція будівлі Старого арсеналу. 2008

01,05,06 Building renovation of the Old Arsenal. 2008

02,03,04 Експозиція «De profundis/З глибин». Мистецький арсенал. 2009

02,03,04 Exhibition "De profundis/ From the depths".

Mysteckyi Arsenal. 2009

07 Президент України Віктор Ющенко в Мистецькому арсеналі. 2008

07 President of Ukraine Viktor Yushchenko in the Mystetskyi Arsenal. 2008

розділ 1 ❈ візії

22 ‖ 23

The Mystetskyi Arsenal National Cultural, Art and Museum Complex is among the most significant and substantial developments in Ukraine’s cultural sector since the declaration of the country’s independence in 1991, rivalled by only a handful of other initiatives like the National Museum of the Holodomor Genocide. Institutions, especially of such scale and social significance as Mystetskyi Arsenal, should compile their own written and documented history not only in the form of official documents[1] and reports, but also publications in various other genres: accounts of their creation analyzed in the context of the cultural policies of the state, critical reflections on specific areas of their activities and projects, journalistic coverage of their creative initiatives, as well as booklets and catalogues of their exhibitions and holdings. With the passing of time since the creation of Mystetskyi Arsenal, the need to provide a record of past events, keep tally of facts, achievements, to reflect on its challenges, and controversies has become ever more urgent. Doing so may help us draw lessons and move forward with more confidence. It would be a much welcome initiative to create a catalog of the holdings of Mystetskyi Arsenal.

The initiative to establish a multi-functional cultural and artistic center to present where Ukrainian history and culture could be showcased came from then-President Viktor Yushchenko in 2005, and as it enjoyed his support throughout the presidential term. This meant that Mystetskyi Arsenal was carefully scrutinized by professionals, the media and the public alike. If most of the politicians, state officials, and businessmen approached their involvement in cultural sphere through their respective agendas, for museum workers, artists, and engaged cultural figures it was the conceptual vision of the institution that remained decisive. How would we best approach the task of designing a new museum and art institution of national significance on a 10 hectare territory of a former military facility?[2] The concept of Mystetskyi Arsenal was developed in 2006 by a dedicated working group headed by the Deputy Prime Minister for Humanitarian Affairs. It was not presented to and discussed with professional stakeholders publicly, which caused great concern, especially among museum professionals in Kyiv. To make things worse, officials from the presidential administration publicly stated that material from the collections of existing museums and academic institutions could become the foundation of Mystetskyi Arsenal’s collection. These proposals prompted hostility towards the recently announced project among the majority in the sector, who could have otherwise facilitated the establishment of the new museum centre.

Many museum workers, primarily from Kyiv, were convinced that Mystetskyi Arsenal should become a venue centre for temporary exhibitions, featuring items loaned by Ukrainian and foreign museums. This collective position was [1] The legal foundations for the implementation of the project were laid and developed, in particular, in official documents like the Decree of the Cabinet of Ministers of Ukraine No. 49-p dated March 3, 2005 “On Founding the Cultural, Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal”, the Decree of the President of Ukraine No. 415/2006 dated May 22, 2006 “The Issue of Founding the Cultural, Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal”, and the Decree of the President of Ukraine No. 94/2010 dated February 3, 2010 “On Granting National Status to the Cultural, Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal”.

[2] See: Hrytsenko O. A. Presidents and Memory. The Policy of Memory of the Presidents of Ukraine (1994–2014): Background, Messages, Implementation, and Results.—K., 2017.—pp. 469–488.

chapter 1 ❈ visions

expressed by Serhii Krolevets, general director of the Kyiv-Pechersk National Historical and Cultural Reserve, home to several museums to this day. In his introduction to the latest issue of the specialist publication Lavrskyi Almanac, Krolevets emphasised that the conceptual basis of Mystetskyi Arsenal should be “not the forced unification, merger, or absorption of other museums and the transfer of their collections, to create a newly formed mega-museum.

Rather, they should consciously refuse any claim of permanent ownership of cultural property, instead using items loaned voluntarily in their exhibitions.”[3] The anxiety expressed by museum professionals was rooted in historical precedents.

After all, they remembered or at least were well aware of the numerous decisions of the Soviet government that had destroyed museums or removed and relocated not only certain, often uniquely valuable objects, but also entire collections, compromising the historic integrity of thematic or personal collections in the process. In addition, museum workers had witnessed the recent struggle for the preservation of the Kyiv City History Museum in 2003–2004, some had even participated in it Klovskyi Palace, the former premises of the Museum, was transferred to the Supreme Court of Ukraine by the Cabinet of Ministers (Decree No. 506, 11.08.2003). As a result, one of the most interesting exhibitions of the time was destroyed, the museum collection was transported to the premises of the Ukrainian House, and the staff that had hoped to defend the museum grew demoralised. It is worth noting that this municipal museum still has no home that would correspond to its status and significance.

With substantial experience of scientific research work, among others in Austria, the Czech Republic, Germany, Israel, and Japan, and having worked for ten years in various areas in the Lviv Museum of the History of Religion, I felt well equipped to apply my knowledge and skills in the development of Mystetskyi Arsenal in autumn 2006. This was a time when museum workers and journalists, who, not receiving clear answers to their questions, watched the construction and restoration works on the territory of the Old Arsenal warily, if not with suspicion. When I started this new job, the organisation employing me was a state enterprise under the name Mystetskyi Arsenal Cultural, Artistic and Museum Complex. It was established by the Ministry of Culture. First I organised a research department for the strategic development of museum work. After six months, this was reorganised into the Museum. This carries a complex mandate with separate sub-units for research and education work within the Arsenal.[4] The main goal of the museum was to develop Mystetskyi Arsenal’s museum collection. Besides, we created a platform for inter-museum cooperation, to facilitate the development and implementation of the institutional strategy and work on future exhibitions and art projects in Mystetskyi Arsenal. The Museum has separate departments for the collection and management of museum funds, the development of museum affairs, as well as a library. At the start, we set up the appropriate protocols for acquisition and management: general regulations, protocols for the temporary or permanent acquisition of objects, standards for documenting the meetings of the acquisition committee, bookkeeping, etc. This was when the foundations of our own collection were laid, and the museum staff assembled, researched, and processed these materials in accordance with the newly established regulatory standards. These first materials were mostly acquired in the process of the building and reconstruc-

24 ‖ 25

tion work underway on the territory of the Arsenal and the surrounding area.

Thus, the museum staff systematically discovered, researched, and museified the building elements. For example, door fragments with carved dates, wooden decorative elements of windows, bricks with manufacturers’ marks, and wrought metal objects dating from the beginning of the construction of the Old Arsenal were among these objects. In addition, locals began to send gifts to the museum: folk clothing items and other original works of art.

The years 2008–2010 were particularly successful in replenishing the Museum’s collection. For instance, the Museum was gifted 12 works of the Ukrainian-American artist Yurii Solovii (1924–2007) by writer and literary critic Bohdan Boichuk (1927–2017). An important milestone in the formation of the Museum’s collection was the gift of the well-known Kyiv local historian, art critic, and architectural historian Dmytro Malakov (1937–2019), who gave us 39 graphic works of his brother, the renowned graphic artist Heorhiy Malakov (1928–1979), whose works had been already purchased by many museums in Ukraine and internationally.

In the formation of the funds, the Museum cooperated with the state body regulating the cross-border transfer of cultural property, with the Customs Service, and the Security Service of Ukraine (SBU). These organisations handed over confiscated objects intercepted during attempts of cross-border smuggling.

In particular, the museum received a collection of 678 ancient Roman coins of the 2nd to 4th centuries AD, and later an additional 200 coins, including 23 of 12th century Chinese origin, 146 coins from the Russian Empire, dated from the 17th–19th centuries, 14 German coins from the 1920–1940s, and 17 coins of the 1920s USSR. The collection of 87 archaeological objects are valuable in terms of their age and origin, but difficult for scientific analysis. These are from the 4–9th centuries AD from the Crimean Peninsula and the Northern Black Sea region, confiscated by the State Customs Service of Ukraine (Crimean Customs) in the summer of 2010. It should be noted that the Museum did more than accepting these objects for permanent storage: staff in the departments for research and the development of museum affairs, and their colleagues involved in collection management roles carried out comprehensive museification work, including research, attribution, valuation, digital cataloguing, producing unified object entry forms, etc.

In addition, the museum has started restoration work on objects that entered the collection damaged or badly maintained. The museum relied on the expertise of colleagues in the National Centre for Restoration and Research, requesting restoration work on 179 Roman coins, as well as X-ray analysis of 19th century icons to support research and more accurate attribution.

In addition to the aforementioned architectural fragments of the Arsenal complex, paintings, graphics, and numismatic collections, the museum’s collection was also replenished with objects of folk and decorative applied art, weapons, and household items of the 19th and early 20th centuries. The library collection

[3] Krolevets S.P. Introductory Word // Lavrskyi Almanac. Special Issue 8.

Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies.—K.: National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Conservancy Area, 2008.—p. 7.

[4] The museum was founded by the Order of the SE Mystetskyi Arsenal No. 20 of February 26, 2007 “On Founding the Structural Unit Museum”.

chapter 1 ❈ visions

was expanded by art albums and catalogues of Western European museums and collections, most of which were not available in other Ukrainian libraries.

Hence, the collection was built with a multidisciplinary mindset from the start, and the Museum set out to arrange the premises accordingly, developing a collection space appropriate for the preservation of various types of objects.

The Museum works with professionals who have substantial experience in the sector, creating exhibitions and working with collections, supporting intermuseum cooperation. In particular, we have often lended and borrowed exhibits for temporary exhibitions.

In 2006, Mystetskyi Arsenal invited Dieter Bogner, an accomplished Austrian museum professional, besides teaching at the University of Vienna, also wrote institutional strategy and plans for a number of museums, atristic complexes, and art galleries (among them in historical buildings) in Austria, Germany, Switzerland, and the USA. Most of his projects were success stories, in particular, the Museum and Art Complex MuseumsQuartier in Vienna, opened in 2006, where an 18th century historical monument was incorporated in the contemporary premises. After several visits to Ukraine, studying the building of the Old Arsenal and the surrounding area, including the Kyiv-Pechersk Lavra, as well as getting acquainted with the exhibits of most museums in Kyiv, Bogner began working on the concept of Mystetskyi Arsenal. He maintained close communication with the Museum staff at Mystetskyi Arsenal, discussing and clarifing a wide range of questions concerning museology, historyl, art history, and culture. Another area of exploration was the revitalization of historical buildings, discussed through international case studies, to establish the appropriate use of contemporary methods and technologies in the adaptation of the Old Arsenal into a functional museum and art space. However, the most important aspect of this close collaboration was the constant exchange of ideas between the museum staff and Dieter Bogner regarding every detail relevant for the Museum in the Old Arsenal building. Everything was discussed from the entrance area where objects would be received, to the logic of placing independent museum exhibits and all the necessary infrastructure of a modern museum complex.

During 2007–2008, the Museum repeatedly organised meetings between Bogner and museum staff, including directors in Kyiv and other cities, and members of the museum’s Scientific Council. At the meetings, the concept Bogner and the museum workers developed jointly was presented and fine-tuned. The result was a deepening cooperation between Bogner and Mystetskyi Arsenal staff on the one hand, and Ukrainian museum workers on the other. The final results were the jointly authored publication, The Museum Concept of the Mystetskyi Arsenal Cultural, Art and Museum Complex and the Functional Program for the Use of the Old Arsenal Building Complex.[5] These took into account the proposals and recommendations formulated by the Ukrainian museum community. Both were approved at a joint meeting of representatives of various museums, members of the Council for the Creation of the Mystetskyi Arsenal National Cultural,Art and Museum Complex at the Ministry of Culture, and Ministry staff.

Following the drawn up plans, a territory of more than 50 000 m2 was designated for diverse purposes. Firstly, Kyiv-based museums that had experienced problems with the lack of premises and had expressed a desire to establish permanent exhibitions, where the management and maintenance would still be

26 ‖ 27

retained by them, were offered this space. Secondly, several exhibition spaces were created for temporary exhibitions, where Ukrainian and international organisations could cooperate. In addition, a functional program was developed in the Old Arsenal building in cooperation with the National Restoration Research Centre, which had suffered from a lack of space for restoration work and laboratories. This proximity of museum institutions and the main restoration centre of the country, being housed under the same roof, working with a well-thought-out logistics system has been welcomed by all parties.

As such, the strategic concept of Mystetskyi Arsenal that Dieter Bogner created in cooperation with the Museum rather than removing individual objects or particular collections from the funds of other museums and research institutions, placed museums and connected institutions in the same location in the Arsenal building. This was done in a way that their legal status and the integrity of their collections was preserved, allowing for the wide presentation of their holdings in dedicated exhibitions, with the possibility of exhibiting materials in an open format. In addition, dedicated areas have been created for talks, discussions, museum training seminars, concerts or theatre events. There are also areas where joint projects could be realised, such as exhibiting treasures from regional Ukrainian museums in the capital.

In order to further develop cooperation with peer organisations, the Museum initiated agreements between Mystetskyi Arsenal and the National Museum of Ukrainian Folk Art and Decorative Art, and with the Museum of Performance Arts, Music and Cinema in 2009. This led to the creation of plans for exhibitions on jointly decided themes in the Old Arsenal complex. The National Museum of Ukrainian Folk Art and Decorative Art has already produced such an exhibition plan. A similar proposal was made to the Directorate of Art Exhibitions of Ukraine, an institution that owns one of the most valuable collections of Ukrainian fine art of the second half of the 20th century, but which is closed from viewers due to the lack of exhibition premises, was sadly rejected.

It is important to mention the cooperation between the Museum and archaeologists.

Between 2005 and 2008, the Division for Architectural and Archaeological Expeditions of the Institute of Archeology of the National Academy of Science conducted the first ever excavations in the territory of the Old Arsenal complex, including its inner courtyard and the adjacent areas. Premises were provided for the storage and initial processing of archaeological materials from the start. This mostly meant outbuildings adjacent to the Arsenal.

Before the Old Arsenal, one of the most famous monasteries of Ukraine functioned in this territory for over a century. As such, we expected that, despite subsequent military construction, at least some evidence of the destroyed spiritual centre would be preserved. Today, 16 years after my first encounter with the archaeological finds here, I still remember clearly how overjoyed I felt seeing the dozens of racks, tables, and boxes filled with various archaeological finds, a large part of which was still waiting for their initial processing. An old safe is etched in my memory, which, probably for the first time in its more than a hundred years of age, protected treal treasures rather than military doc-

[5] The texts of the Museum Concept of the Cultural and Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal and the Spatial and Functional Program for the Use of the Building of the Old Arsenal in German and translated into Ukrainian by the author of the article are kept in her archive.

chapter 1 ❈ visions

uments, among them especially impressive chess pieces of the 15th–16th centuries. Museum staff did not just encounter information about these finds in the publications of the the division of Architectural and Archaeological Expeditions[6], whereresults, but also during direct contact with archaeologists, who amazed us with their enthusiasm and devotion.

The work of the deputy director of the Institute of Archeology Hlib Ivakin (1947–2018) is worth acknowledging here. Ivakin led and oversaw the excavations in Mystetskyi Arsenal in every way, participated in meetings with museum staff and contributed to discussions about the meaningful development of the collection of Mystetskyi Arsenal and, above all, the challenges of exhibiting archaeological materials in the Museum. In addition, he supported the creation of a museum within Mystetskyi Arsenal, and the proposal of the staff to display the broadest array of the excavated archaeological materials in the planned permanent exhibition. This was to be dedicated to the history of the Voznesenskyi Monastery, the construction of the Kyiv Fortress and the building and functioning of the Old Arsenal, especially in its authentically preserved basements. Moreover, Hlib Ivakin believed that since there are no analogs of this material in any museum or academic institution of Ukraine, both in terms of quantity and quality, as well as completeness, creating a separate museum at Mystetskyi Arsenal for its research and exhibition would be beneficial.[7] First a selection of over 100 newly excavated archaeological objects were exhibited within a large collaborative exhibition at Mystetskyi Arsenal, “De Profundis.

Milestones of Ukrainian Plastics,” in August–September 2009. These included ceramics and glassware, stove tiles, double-sided icons, body crosses, the chess bone figures mentioned above, fragments of gold-woven sewing and gold threads, jewellery, household metal items, tools, etc. In the same year, 2009, the Museum requested the gradual transfer of materials from these excavations from the Museum and the Institute of Archaeology. This was granted, and today these materials are not only stored in Mystetskyi Arsenal but are studied, maintained, and placed into scientific circulation.

“De Profundis. Milestones of Ukrainian Plastics” was the first exhibition at Mystetskyi Arsenal—15 museums and research institutions, and three private collectors contributed from across Ukraine. The exhibition launched on Independence Day in 2009 in one of the wings of the Old Arsenal building, with politically charged vernissage that highlighted the scale and significance of the President’s initiative in supporting the creation of the complex. The opening was attended by the heads of all branches of state power, politicians, museum and academic institutions, artists and cultural figures, and journalists. The exhibition was met with great interest from the public and was visited by ca. 200,000 visitors within a month. But the most important milestone was the contribution of the Museum’s staff, which, without exaggeration, was an unprecedented undertaking of the coordination, reception, display, excursion service, preservation, and daily management of the condition of the 339 exhibits on show (a large part of which is unique[8]) in the building of the Old Arsenal, which still had a long way to go before it was restored and adapted to the needs of a modern museum space.

Today, it is nice to realise that at least two ideas that were clearly articulated by Mystetskyi Arsenal team in 2006–2010 regarding the development of the museum division that forms the foundation collection and the creation of a platform for inter-museum cooperation and communication at Mystetskyi

28 ‖ 29

Arsenal were and have constantly been prioritised in the development of the institution, with interesting and daring projects Reproducing the entire course of events, actors, and the challenges of this initial period of the building of Mystetskyi Arsenal, I am honoured to thank my colleagues with whom I had the pleasure and joy of collaborating in 2008–2010, all of whom are well-known to the professional community inKyiv: Viktoriia Velychko, Olha Druh, Larysa Iliasova, Olha Melnyk and Vira Pavlova. Thanks to their knowledge, experience, responsibility and care the Mystetskyi Arsenal National Cultural, Art and Museum Complex proved to be a success from the challenging beginnings, and whose effective coordination of joint exhibition projects shaped the subsequent development of Mystetskyi Arsenal.

[6] The results of archaeological research by the participants of the Architectural and Archaeological Expedition on the territory of Mystetskyi Arsenal were published in 2007–2010 in a number of articles authored by V. Balakin, V. Baranov, H. Ivakin, O. Kozak, H. Kozubovskyi, O. Onohda, E. Pochynok, A. Chekanovskyi, and L. Chmil, in particular, in such specialist publications as Lavrskyi Almanac. Issue 17 and Special Issue 8, Archaeological Discoveries in Ukraine 2006–2007, Archaeological Research in Ukraine 2008 etc. See, in particular: Ivakin H. Yu., Balakin V. I. Excavations on the Territory of the Old Kyiv Arsenal in 2005–2007 // Lavrskyi Almanac. Special issue 8. Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies.—K.: National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Conservancy Area, 2008.—pp. 9–23; H. Yu. Ivakin, S. A. Balakin, V. I. Baranov, O. V. Onohda. Architectural and Archaeological Research in the Basement of the Building of the Old Arsenal and Around It // Archaeological Discoveries in Ukraine 2006–2007—K.: Institute of Archeology of the National Academy of Sciences of Ukraine, 2007.—pp. 115–118; H. Yu. Ivakin, V. I. Baranov, O. V. Onohda. Architectural and Archaeological Research on the Territory of the Old Kyiv Arsenal // Archaeological Research in Ukraine 2008—K.: Institute of Archeology of the National Academy of Sciences of Ukraine, 2009.—pp. 84–87.

[7] Ivakin H. I., Balakin S. A. Excavations on the Territory of the Old Kyiv Arsenal in 2005–2007 // Lavrskyi Almanac. Special issue 8. Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies—K.: National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Conservancy Area, 2008.—p. 22.

[8] See: De Profundis. Milestones of Ukrainian Plastics. Catalog.—Kyiv, 2009.

chapter 1 ❈ visions

30 ‖ 31

Видатний куратор Александр Дорнер у своєму тексті 1947 року «Шлях за межі мистецтва» сформулював базовий принцип, що вплинув на всю «нейросистему» функціонування сучасних музеїв: «Новий тип інституту мистецтва не може бути просто художнім музеєм, як це було досі, але й не може не бути музеєм взагалі. Новий тип буде більше схожий на електростанцію, виробника нової енергії». Прикметно, що цей футуристичний опис та дискурсивний зсув відбувся саме у перші повоєнні роки, після Другої світової — ще до того, як виразно змінилася сама художня мова, до того, як виникли нові повоєнні мистецькі течії та сучасне мистецтво. Дорнер писав про «енергію» аж ніяк не теоретично, не як про віддалену поетичну візію, а буквально — як про нагальний запит, потребу спустошеного, виснаженого війною суспільства в і д н а й т и с и л и н а життя після виживання, перезібратися й відновити відчуття перспективи. Сучасний музей у посткатастрофічному вимірі — це середовище, що насамперед дає можливість відбуватися новому, пізнавати нове та каталізувати суспільну спроможність мисл и т и м а й б у т н є , й водночас це середовище тяглості, що в різні нелінійні способи резонує з множиною історичних сучасностей, тобто, з певною часткою матеріальної та інтелектуальної історії, що свого часу була спрямована у майбутнє. Відтак, із посттравматичним усвідомленням майбутнього як такого, що може й не настати, щемкою «тугою за майбутнім» і вписуванням його в історію, з’являється й більш системна потреба навчитися зберігати його прекурсор — новітнє, яке це майбутнє (за відчуттями — втрачене) намагається помислити й відтак зробити потенційним. Постання в Україні такого публічного музею, що витримував би баланс між процесуальністю актуального мистецького життя та дослідженням, збереженням і колекціонуванням, сьогодні, під час війни, є величезним викликом, надзавданням. А проте, хай би якою недоречною чи нереалістичною здавалася, на перший погляд, ідея початку будь-якої нової розбудови на тлі руйнувань і втрат, крихкості інституцій, людей, спільнот та їхніх домівок, хай би як важко було уявляти майбутнє, більш віддалене, ніж день, тиждень чи місяць, саме ця гострота усвідомлення «дефіциту майбутнього» примушує нас думати про необхідність його перевинайдення, закладення міцнішого ідейного фундаменту для музею — цілісної та послідовної концепції, ціннісної рамки, методології досліджен-

розділ 1 ❈ візії

Туга за майбутнім. Від музею сучасного мистецтва до музею сучасності Ольга Жук

Longing for the Future.

From a Contemporary Art Museum to the Museum of Contemporaneity Olga Zhuk

← Простір другого поверху Старого арсеналу. 2017 The space of the first floor of the Old Arsenal. 2017

32 ‖ 33

Видатний куратор Александр Дорнер у своєму тексті 1947 року «Шлях за межі мистецтва»[1]сформулював базовий принцип, що вплинув на всю «нейросистему» функціонування сучасних музеїв: «Новий тип художнього музею має бути не тільки не “мистецьким” музеєм у традиційному статичному сенсі, але, строго кажучи, не “музеєм” взагалі». Прикметно, що цей футуристичний опис та дискурсивний зсув відбувся саме у перші повоєнні роки, після Другої світової — ще до того, як виразно змінилася сама художня мова, до того, як виникли нові повоєнні мистецькі течії та сучасне мистецтво. Дорнер писав про «енергію» аж ніяк не теоретично, не як про віддалену поетичну візію, а буквально — як про нагальний запит, потребу спустошеного, виснаженого війною суспільства віднайт и с и л и н а ж иття після виживання, перезібратися й відновити відчуття перспективи. Сучасний музей у посткатастрофічному вимірі — це середовище, що насамперед дає можливість відбуватися новому, пізнавати нове та каталізувати с у с п і л ь н у с п р оможність мислити майбутнє, й водночас це середовище тяглості, що в різні нелінійні способи резонує з множиною історичних сучасностей, тобто, з певною часткою матеріальної та інтелектуальної історії, що свого часу була спрямована у майбутнє. Відтак, із посттравматичним усвідомленням майбутнього як такого, що може й не настати, щемкою «тугою за майбутнім» і вписуванням його в історію, з’являється й більш системна потреба навчитися зберігати його прекурсор — новітнє, яке це майбутнє (за відчуттями — втрачене) намагається помислити й відтак зробити потенційним. Постання в Україні такого публічного музею, що витримував би баланс між процесуальністю актуального мистецького життя та дослідженням, збереженням і колекціонуванням, сьогодні, під час війни, є величезним викликом, надзавданням. А проте, хай би якою недоречною чи нереалістичною здавалася, на перший погляд, ідея початку будь-якої нової розбудови на тлі руйнувань і втрат, крихкості інституцій, людей, спільнот та їхніх домівок, хай би як важко було уявляти майбутнє, більш віддалене, ніж день, тиждень чи місяць, саме ця гострота усвідомлення «дефіциту майбутнього» примушує нас думати про необхідність його перевинайдення, закладення міцнішого ідейного фундаменту для музею — цілісної та послідовної концепції, ціннісної рамки, методології дослідження, принципів колекціонування та виставкових практик. І чи не є це бажання створити простір для майбутнього, тяжіння до майбутнього та чутливе орієнтування в часі тою цінністю, яку ми важко здобули через війну — саме тією, якою можемо поділитися з рештою світу?

ЧИТАЮЧИ СУЧАСНИКІВ: ДУМКИ ПРО ЗВИХНУТИЙ ЧАС У публікації[2] в часописі «Dwutygodnik» мисткині, кінорежисерки Ірина Цілик та Марина Степанська міркують про позачасся, поточний стан життя у війні, [1] Alexander Dorner, The Way Beyond ‘Art’ (New York: Wittenborne, Shultz, 1947) [2] Ірина Цілик, Марина Степанська. Ми дивимося на бджолу.

Dwutygodnik, 2023. Джерело: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10934artystki-patrzymy-na-pszczole.html

розділ 1 ❈ візії

характерний для багатьох в Україні, згадуючи рядки з вірша Аполлінера: «Ми дивимося на бджолу і не думаємо про майбутнє…». Зокрема, Марина ділиться спостереженням із архітектурної бієнале у Венеції, особливо європейських павільйонів: «Я ніколи не розуміла цей час в англійській мові — f u t u re i n t h e past. Що значить «майбутнє в минулому»? Цей парадокс мене наздоганяє постійно. <…> Темою цієї архітектурної бієнале була «Лабораторія майбутнього» — архітектори різних країн уявляють собі майбутнє і те, як нам усім до нього йти. <…> І от я читаю: <…> ми вважаємо, що культура нашої епохи — це partying culture, тобто культура вечірок. І в цій культурі ми настільки звикли все перетворювати на розвагу, навіть будь-яку кризу, що вважаємо це основною ознакою нашого суспільства зараз. Також ми бачимо, що в цьому суспільстві є два напрямки розвитку, які суперечать один одному, — це сподівання (h o p e ) та ностальгія. І ось виходить, що майбутнє є настільки вкоріненим у минулому, що все це нескінченна переробка ностальгії. І це мені дуже відгукнулося, бо здається, що максимум майбутнього, яке ми можемо собі уявити, — це ресайклінг ностальгії. І дай боже, щоб ми не потонули в нескінченній переробці свого минулого. Напевне, цим ми і відрізняємося від тих, хто за межами України: ми не уявляємо зараз свого майбутнього. Його поки для нас не існує як концепту. Є тільки тут і тепер». Попри відчутний песимізм цієї рефлексії, її підсумок у парадоксальний спосіб демонструє — власне через факт говоріння про відсутність майбутнього і неможливість його помислити — певну тугу й потребу. Вона, втім, видається цікавою радше тому, що вказує на різні вихідні точки щодо проєктування майбутнього, тотальну асинхронність та розбіжність досвідів — теперішнього українського і західноєвропейського. З одного боку, європейське суспільство, сформоване тривалим миром і відчуттям провини після великої війни, суспільство, що мислить майбутнє як репродукування та ревізію минулого, базуючись на наративі витіснення: «ніколи знову». З іншого — українське суспільство, що існувало наче у стані тривалої й неподоланої колоніальної травми, завжди тримаючи у перспективі можливу катастрофу та потребу виживання, суспільство, що пов’язувало майбутнє з позитивними змінами, суспільство, загартоване боротьбою за власну ідентичність, революціями та спротивом, а нині поглинуте війною та застрягле у відчутті «тут і зараз», що наразі видається єдиним можливим ґрунтом для поступу. У іншому знаковому для мене критичному тексті[3], із тих, що були створені під час повномасштабного вторгнення росії, йдеться саме про цю напругу та провалля нерозуміння між футуристичною спрямованістю України та консервативним європейським ретро-майбутнім. Його автор, Василь Черепанін, зазначає: «ЄС фетишизував ідею миру настільки, що цілковито затушовував реалії війни — лише для того, щоб бути абсолютно неготовим, коли затушоване повернулося. Саме той момент неготовності канцлер Німеччини Олаф Шольц влучно назвав Zeitenwende — епохальним зрушенням, буквально поворотом часів. Насправді, насамперед щодо Німеччини, проголошення переломного моменту приховує протилежний намір — що краще було б, якби все залишалося таким, як раніше. Його справжня політична назва — радше Zeitverschwendung, марнування часу, оскільки саме Україна зараз виграє час для Заходу, що-

34 ‖ 35

дня сплачуючи за це величезну ціну. Те, що характеризує постійне запізнення Заходу та його неспроможність діяти, — це «звихнутий час» (time o ut o f j o i n t ), цитуючи «Гамлета» Вільяма Шекспіра. Це надзвичайно огидна логіка, яка вимагає ще однієї масової могили, щоб спричинити наступний набір санкцій проти агресора або доправити мінімальну порцію зброї країні, яка її гостро потребує. Протягом останніх семи десятиліть в ЄС так багато говорили про те, як Європа ставиться до своєї історії та як вона засвоїла уроки з минулого. Але що таке історія, як не знання про час, і що означає час, знання про те, як діяти в часі? Якщо ви так багато говорите про історію, але водночас завжди запізнюєтеся у своїх діях, можливо, щось не так у вашій історії про себе. Zeitenwende насправді є формою політичного самообману, який показує, як важко Заходу бути справді сучасним, йти в ногу з вимогами сучасності. Правильне розуміння часу та місця є головними вимогами для будь-якої відповідальної політичної дії. Жорстокі події, як-от революції чи війни, особливо залежать від часу — якщо не діяти, коли це необхідно, ситуація лише погіршується та стає ще більш насильницькою».

МИ МАЄМО УСВІДОМИТИ ЦЮ МЕТУ, БЕЗПОСЕРЕДНЬО ПОВ’ЯЗАНУ ІЗ ГЛОБАЛЬНОЮ БЕЗПЕКОЮ: У «ПОШУКАХ ВТРАЧЕНОГО ЧАСУ» ВІДНОВИТИ «ЗВ’ЯЗОК ЧАСІВ», НАВЧАТИСЯ БУТИ СУЧАСНИМ ТА МИСЛИТИ МАЙБУТНЄ Саме у цьому контексті започаткування стратегічного публічного проєкту, що забезпечив би не номінальне заснування окремої нової інституції, а реальний ресурс для розвитку ширшої національної програми та колекції сучасного мистецтва у національному музейному фонді, набуває політичного сенсу. Вже сьогодні зрозуміло, що це завдання є набагато ширшим і важливішим за створення одного музею сучасного мистецтва, воно виходить далеко за межі однієї інституції, а натомість потребує залучення багатьох, підтримки та політичної волі, що походить не лише з культурного поля. Відтак, із новими викликами, суттєво трансформувалася й візія музею для Мистецького арсеналу, що у 2021 році, за кілька місяців до повномасштабного вторгнення росії в Україну, згідно з програмою розвитку інституції, яку запропонувала генеральна директорка Олеся Островська-Люта, започаткував програму «Музей сучасного мистецтва» для підготовчої, дослідницької та комунікаційної роботи, яка має передувати відкриттю нового музейного простору та забезпечити його майбутнє ефективне функціонування. Я би сформулювала цю зміну так:

[3] Vasyl Cherepanyn, “Why the West Is Afraid of Ukraine's Victory,” Foreign Policy, 2023, https://foreignpolicy.com/2023/02/21/west-united-stateseurope-ukraine-war-afraid-revolution/

розділ 1 ❈ візії

У ПОШУКАХ ВТРАЧЕНОГО ЧАСУ

РУХ ВІД КОНЦЕПЦІЇ МУЗЕЮ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДО МУЗЕЮ СУЧАСНОСТІ Робота та розвиток інституцій, що сьогодні приєднуються до цього руху, та створення інтелектуальної платформи, що проблематизує сучасність, згодом, у повоєнний час, могли би забезпечити для суспільства одну з найефективніших, історично випробуваних у світі культурних політик відбудови миру, реабілітаційних програм, покликаних допомогти спільноті, що постраждала через війну, відновити відчуття свого майбутнього, а отже — безпеки. Ми прагнемо, щоби політичні центри ухвалення рішень сьогодні взяли на себе відповідальність за цей безпековий культурний аспект і знайшли ресурс для його підтримки. Ризикну також висловити припущення, що це має значення й під кутом зору ширшої реінтеграційної, культурно-дипломатичної потреби: адже історію про цю війну, яка кристалізувала українську політичну суб’єктність та ідентичність, але водночас екзистенційно ще більше віддалила нас від тих суспільств і культур, які давно пережили безпосередній досвід війни або й взагалі його не мали, важливо транслювати для них так, щоб вона була не лише почута, але й розпізнана як референтна ціннісна точка, і включена у їхній досвід. Тобто, ця історія має апелювати до сучасності, до відчуття часу, й набути такої художньої форми, ґрунтованої на індивідуальному погляді, у якій буде подолано дистанцію та ізольованість та яка міститиме не лише комеморативну, а й візіонерську складову, що матиме універсальну цінність. Сучасне мистецтво має властивість свідка — фіксувати найновішу історію та знаходити нову художню мову, здатну релевантно описати та трансформувати новий досвід до того, як з’являється можливість дослідження й аналітичного осмислення (особливо за часів важких випробувань, під час війни та після неї). Адже про перебіг історичних подій ми зазвичай дізнаємося з підручників історії, а якщо хочемо зрозуміти їхній антропологічний, аксіологічний контекст, дізнатися, що відчували і як жили їхні сучасники, ми звертаємося до мистецтва (в широкому сенсі) та персоналізованих висловлювань. Забезпечення функціонування такої інституції чи програми є також способом, у який держава декларує світові вітальність власної культури. Мільйони людей розпочинають знайомство з новою країною не з її глибокої історії, а з сучасності, якої шукають концентровано саме в музеях. Відсутність такого державного проєкту створює враження консервативної держави, байдужої до власного майбутнього, інновацій та експерименту. Сьогодні, за браком послідовної культурної політики та стратегії щодо формування національної колекції, стабільної державної фінансової підтримки для поповнення музейних фондів,

36 ‖ 37

УКРАЇНА РИЗИКУЄ НЕЗВОРОТНЬО ВТРАТИТИ СВОЮ НОВІТНЮ КУЛЬТУРНУ СПАДЩИНУ Об’єктивно, поки державні музеї потерпають від нестачі ресурсів і зосереджені на безпекових питаннях — первинних завданнях евакуації, збереження колекцій і команд, які про них піклуються, вони не мають можливостей для поповнення колекцій і свого розвитку — і ще відчутніше, ніж у мирний час. Це вкотре відтворює системну, задавнену проблему, наслідки якої стають відчутні для суспільства, коли вже занадто пізно її долати: мистецтво, що мало би стати національним надбанням, належати народу України та репрезентувати його культурну ідентичність світові на інституційному рівні, стає власністю виключно приватних осіб чи громадських об’єднань, які де-факто є групою приватних осіб, тобто, переважно існує лише як частина приватних колекцій, часто — закордонних. Це призводить, з одного боку, до відсутності в українських музеях цілого історичного пласту, ще одного мистецького покоління. З іншого боку — до залежності державних музеїв у формуванні експозицій від приватних колекціонерів, меценатів та капіталу, ринкового тиску. Музеї, що більшою мірою формують свої колекції з дарунків, водночас втрачають значну частку суб’єктності, потрапляючи у пастку, яку Ольга Мельник, керівниця музейного відділу Мистецького арсеналу, якось у розмові з колегами іронічно й точно охарактеризувала: «музей як випадковість». Усвідомити, що історія сучасного українського мистецтва доби незалежності для України є історією матеріальних втрат — від 1980–90-х, коли більша частина української «нової хвилі» виявилася розпорошеною у приватних збірках поза межами України (велика частина — в росії), і до подібної ситуації сьогодні, коли у війні ми втрачаємо не лише музеєфіковану культурну спадщину, а й, у певному сенсі, сучасне, живе мистецтво — мають не лише експерти та митці. Це має зрозуміти насамперед суспільство, що є основним бенефіціаром публічного музейного фонду та того символічного, культурного та репутаційного капіталу, який покликаний генерувати публічні музеї задля впізнаваності та посилення голосу української культури у світі. Відповідно — і приватний бізнес та влада, мають інвестувати в розширення цього фонду та заснування програми підтримки національної колекції сучасного мистецтва, заснованої на експертному діалозі та свідомому виборі. Саме таку інтелектуальну платформу, міждисциплінарний «t h i n k t a n k » для спільного обговорення та критичного випробування концепцій та методологій, робочих інструментів, прагне створити програма «Музей сучасного мистецтва» Мистецького арсеналу. Цей міждисциплінарний «лабораторний» процес є необхідним як основа для створення цілісної національної колекції, незалежної від тиску вузьких, приватних бізнес та політичних інтересів, послідовнішої за стихійний «збиральницький» рух. Музеї та мистецтво завжди мали вирішальне значення для формування та представлення культурної спільності, яка об’єднує людей у країні та розповідає про їхній колективний досвід, історію та цінності, пов’язуючи їх із

розділ 1 ❈ візії

рештою світу. Проте наразі саме сучасне мистецтво, яке ми ще не встигли втратити, — те, що створюється саме зараз, потребує пріоритетного збереження, адже окрім власне мистецької цінності воно має історичну вагу та є певним порталом для багатьох як українських, так і міжнародних аудиторій до пізнання сучасної України та її культури. Це мистецтво, яке художніми засобами відображає важливий для української ідентичності деколонізаційний досвід, персональну реальність війни та боротьби за незалежність і ширше — глобальні виклики, ціннісні злами та нові політичні траєкторії, за якими рухається сучасність.

КОНТЕКСТ І ПЕРСПЕКТИВИ ПРОГРАМНОЇ ВЗАЄМОДІЇ Відсутність в Україні публічного музею сучасного мистецтва як окремої профільної інституції проблематизувалася ще з 1990-х років. Ця порожнеча компенсувалася різнорідними концепціями, які ніколи не були цілком апробовані чи втілені, оскільки надмірно залежали від спорадичних, несистемних ресурсних можливостей та амбіцій окремих політиків. Мистецький арсенал 2021 року започаткував програму музею сучасного мистецтва, як тривалий процес перетворення його проєктної та лабораторної діяльності в сфері сучасного мистецтва на постійний, фізичний музейний простір, який, проте, поступово набирає форм міжінституційного дослідницького проєкту, покликаного осмислити історію цих ідей і визначити спектр актуальних питань, що уможливлять вихід цієї проблематики за вузько-цехові, експертні рамки та сприятимуть її публічному закріпленню як сфери суспільного інтересу. Повномасштабна війна, розв’язана росією проти України, відклала наміри просторових трансформацій Мистецького арсеналу (які планувалися на 2022–2024 рік), проте поряд із типовими музеологічними питаннями, спричинила нові — не лише про статус та збереження музеїв і безпеку їхніх фондів, а й про їхню інституційну структуру, суспільну та безпекову роль, ціннісну еволюцію та відповідність сучасним соціальним і політичним процесам. Таким чином, команда Мистецького арсеналу сформулювала основний принцип роботи програми, заснований на залученні до процесу концептуалізації музею не лише експертної мистецької спільноти, а й ширшого кола інтелектуалів та митців. Першими кроками такої взаємодії був, зокрема, підписаний наприкінці 2021 року меморандум про співпрацю з ГО «Музей сучасного мистецтва», яка, зі свого боку, вже досить давно досліджує та проблематизує різноманітні аспекти, моделі державно-приватного партнерства та перспективи створення такого музею в Україні. ГО «Музей сучасного мистецтва», окрім того, створює власну збірку сучасного мистецтва. Наміри спільної роботи в теоретичній царині (початковий задум полягав в організації серії критичних семінарів про музей та публікації підсумкового видання) у 2022 році були порушені повномасштабним вторгненням росії в Україну та необхідністю розв’язувати нагальні безпекові питання. Так само, через війну, на можливість втілення робочого плану Мистецького арсеналу щодо започаткування програми музею сучасного мистецтва вплинуло й скасування державного фінансування на просторову реновацію для фізичного втілення музею, а також фінансової підтримки Українського культурного фонду для виставкових проєктів, у рамках яких мала

38 ‖ 39

відбутися низка дослідницьких заходів, дискусій і нетворкінгів. Плани партнерства були вимушено скореговані обома сторонами відповідно до гострої потреби убезпечення життя митців та культурних працівників, відновлення мистецької практики та її документації. У перші місяці року Мистецький арсенал доєднався як партнер до створення Ukrainian E me r g e n c y A r t F u n d , залучивши до фонду допомоги митцям та працівникам культури перші внески міжнародних донорів та фондів (відтоді ГО «Музей сучасного мистецтва» оперує діяльністю та розвитком фонду самостійно). У 2023 році Мистецький арсенал вирішив повернутися до початкового плану розвитку музею сучасного мистецтва, його концептуалізації, зваживши всі світоглядні, дискурсивні зміни в суспільстві та власний досвід роботи із сучасним мистецтвом, виставковою практикою та музейною колекцією під час першого року війни. Надалі протягом пів року команди відділу сучасного мистецтва Мистецького арсеналу та ГО «Музей сучасного мистецтва» регулярно організовували робочі зустрічі та дискусії з метою обміну новими архівними практиками, аналізу нових мистецьких творів і висловлювань, а також перспективи формування виставки, що показала би актуальний зріз мистецтва, створеного у перший рік війни. Ця надзвичайно корисна міжархівна співпраця зрештою виокремила два відмінні підходи у кураторській оптиці та практичній експозиційній роботі інституцій, тож результатом стала підготовка двох незалежних проєктів, втілених 2023 року — виставки «Форми присутності» та публікації архіву U k ra i n e Ablaze [4] у Мистецькому арсеналі та масштабної виставки «Ти як?» в Українському домі, якою ГО «Музей сучасного мистецтва», фактично, презентувала заснування нового мережевого проєкту Ukrainian Museum of Contemporary Art/UMCA, що має на меті об’єднати різноманітні музеї сучасного мистецтва в Києві та регіонах у спільну цифрову платформу з базою творів українського мистецтва другої половини XX–XXI століть із державних та приватних колекцій. Надалі Мистецький арсенал планує продовження співпраці з громадською організацією та залучення до спільної дискусії та дослідження низки інших інституцій. Цей процес, що втілюватиметься у 2024 році, пропонує використати точку біфуркації, через яку нині проходять актори мистецької системи не лише в Україні, а й у Європі, задля осмислення сучасності як спільної спадщини та посилення ролі музеїв сучасного мистецтва у підтримці демократій. Ми сподіваємося реалізувати проєкт у формі критичного видання та міжнародного симпозіуму, що об’єднає актуальні дослідження, теорії та практичні кейси різноманітних мистецьких інституцій, і державних, і приватних, а також незалежних експертів. У цьому контексті прагнемо досягти певного теоретичного консенсусу між інституційними учасниками задля майбутньої міжмузейної та міжархівної співпраці, та змоделювати нові горизонтальні формати взаємодії для адвокації національної програми підтримки і збереження сучасного мистецтва.

[4] Джерело: https://ukraineablaze.art/

розділ 1 ❈ візії

ВІД МУЗЕЮ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДО «МУЗЕЮ СУЧАСНОСТІ» Для Мистецького арсеналу як публічної інституції важливо запропонувати спільноті обговорення фундаментальної для майбутнього його музейної колекції проблематики: що музеї сучасного мистецтва (та ширше — інституції, дотичні до колекціонування, архівування та презентації сучасного мистецтва) сьогодні можуть зробити не лише для мистецтва, а й для суспільства, якою є їхня відповідальність, взаємовплив і зв’язок із сучасністю? Звідси випливає й низка концептуальних і практичних завдань, зокрема, на цьому етапі ми передбачаємо такі констеляції запитань: Що таке сучасність? Чи корелює вона, і в який спосіб, із сучасним мистецтвом? Як історичні мистецькі наративи, течії та явища, що були свого часу марковані як «сучасні», перекладаються на сьогоднішні реалії? Як музеї вписують сьогоднішнє сучасне мистецтво у коло культурної спадщини? Як формування музейних колекцій сучасного мистецтва пов’язане з формуванням канону, як дискурсивно вибудовуються історії та контекстуалізуються мистецькі твори, отримуючи транзит у майбутнє? Чи можна вкласти в окрему музейну колекцію складність історичних процесів, біографій і мереж, міжнародних зв’язків? Чи долає епістемологічні та репрезентаційні прогалини міжмузейна та міжархівна, міжнародна співпраця, і якою можуть бути її форми? Як сьогодні змінюються практики колекціонування та як розвиваються неколекційні, альтернативні політики репрезентації у музеях? Як ці процеси пов’язані із цифровою культурою та стратегіями деколонізації? Які наративи виявляються виключеними з пам’яті та майбутнього? Наскільки музеї зберігають властивий сучасному мистецтву нонконформістський етос, функцію демократичних інститутів/форумів, що репрезентують різні погляди та формують громадянський консенсус? Ці питання не є вичерпними, але видаються нам важливими для розвитку музею сучасного мистецтва, що був би справді суголосним сучасності та мав спрямованість у майбутнє, а не спирався на застарілий лінійний і хронологічний підхід. У західних і західно-центричних експертних мистецьких колах, передусім музейних та арт-ринкових, що потребують хронологічних рамок для оцінювання творів мистецтва, склався умовний консенсус щодо відліку та періодизації феномену сучасного мистецтва — з кінця 1950-х — початку 1960-х, тобто, після Другої світової війни. Він обґрунтовується насамперед під кутом зору відчутної трансформації мови та методів, а також етосу самого мистецтва та мистецького середовища. Проте, чи відбулася синхронно із західним світом схожа трансформація в Україні та чи має сенс для українського музею сучасного мистецтва саме ця хронологічна рамка — це питання залишається дискусійним і ще недостатньо проговореним в експертних колах. Частиною цієї інтелектуальної роботи є окреслення та ревізія «поля антагонізму» (у сенсі терміна, що запропонував у своїй теорії постмодерну Антоніо Негрі), через яке самостверджується сучасність і сучасне мистецтво зокрема. Це надзвичайно цікаве завдання для культурологів та істориків мистецтва — дослідити, що саме складало ці референтні антагоністичні точки для українського сучасного мистецтва — модерн, авангард, соцреалізм чи щось інше, і чи є ці точки релевантними щодо західного досвіду. Сучасне мистецтво, окрім того, виникло на повоєнному Заході як виклик

40 ‖ 41

способу визначення, продукування та контролю мистецтва істеблішментом. Воно робить це вже понад 70 років, змінюючи дискурсивні рамки, проблематику, медіа та винаходячи нові, й постійно чинить спротив будь-яким спробам дати йому визначення, обмежити, контролювати та, ймовірно, робитиме це в неосяжному майбутньому. Чутливе до впливів, контролю та влади, воно, втім, завжди грає на політичному полі та репрезентує певну історію та рефлексію соціокультурних змін. Отже, сучасне мистецтво складніше окреслити, ніж будь-який інший мистецький напрямок, оскільки його відрізняє принципова відсутність маніфесту, організаційної основи чи ідеології. Попри локальні особливості, воно є глобальним із нескінченним розмаїттям матеріалів, методів, концепцій і тем, джерел і впливів. Саме тому концептуалізація музею сучасного мистецтва сутнісно є оксюмороном, точніше,

ФОКУС НА СУЧАСНОМУ МИСТЕЦТВІ САМ ПО СОБІ, У ПЕВНИХ ХРОНОЛОГІЧНИХ РАМКАХ, НЕ СКЛАДАЄ КОНЦЕПЦІЇ ДЛЯ МУЗЕЮ Ми, звісно, всі можемо погодитися з найпоширенішим, спрощеним визначенням сучасного мистецтва, як мистецтвом сьогодення. Однак сучасне мистецтво існує вже понад сімдесят років, миттєво застаріває, стає історією, музеєфікується, а

МУЗЕЇ У РОЗБУДОВІ СВОЇХ КОНЦЕПЦІЙ ТА ПРИНЦИПІВ КОЛЕКЦІОНУВАННЯ МАЮТЬ ВІДПОВІДАТИ НА ЗАПИТАННЯ, ПРО ЯКЕ САМЕ «СЬОГОДЕННЯ» ТА АКТУАЛЬНІСТЬ ДЛЯ СУСПІЛЬСТВА ЙДЕТЬСЯ А відтак — власне, яке саме мистецтво та сучасність вони репрезентують, що робить ідентичність кожного музею унікальною та складає основу, «легенду» його колекції. У підсумку музеї сучасного мистецтва сьогодні не можуть будувати власні колекції та виставкові, програмні підходи, базуючись лише на формальних типологічних, медійних та хронологічних ознаках. Щоразу, маючи справу з певним митцем та твором, вони повертаються до питання: про яке сьогодення йдеться, що таке сучасність, про що ця робота, які її референтні антагоністичні та компліментарні історичні точки? Відповідно жорстке уявлення про хронологію та національні, європо- та американо-центричні рамки сучасного мистецтва у багатьох музеях дедалі більше поступаються на користь (кон)темпоральної нелінійності, послаблення історичної «хватки» та крос-культурності у формуванні колекцій та побудові експозицій. Саме тому й ми намагаємося переозначити музей сучасного мистецтва як більш інклюзивний музей сучасності, або ж — музей, що враховує весь спектр можливих сучасностей, що дають нам можливість відчувати власну причетність до майбутнього. розділ 1 ❈ візії

Фрагменти експозицій Мистецького арсеналу: 01 Швидкорозчинний час. 2018 02 Параска Плитка-Горицвіт. Подолання гравітації.

2019 03,06 Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо! 2020̵2021 05 Революціонуймо.

2018̵2019 04 Прем’єра опери «Чорнобильдорф» Романа Григорова та Іллі Разумейка. Мистецький арсенал. 2020 07 Flashback. 2018 08 Мистецька праця. 2017

02 06

03

42 ‖ 43

04

Fragments of the exhibitions at the Mystetskyi Arsenal: 01 Instant Time. 2018 02 Paraska Plytka-Horytsvit.

Overcoming Gravity.

2019

05

03,06 Andriy Sahaidakovsky.

Scenery. Welcome!

2020̵2021 05 Revolutionize 2018̵2019 04 Premiere of the opera "Chornobyldorf" by Roman Hryhorov and Illia Razumeiko.

Mystetskyi Arsenal 2020 07 Flashback. 2018 08 Art Work. 2017

07 01

08

розділ 1 ❈ візії

44 ‖ 45

In his 1947 text “The Way Beyond Art, [1]”outstanding curator Alexander Dorner formulated a basic principle that affected the entire functioning of contemporary museums: “The new type of art museum must not only be not an ‘art’ museum in the traditional static sense but, strictly speaking, not a ‘museum’ at all.

The new type would be a kind of powerhouse, a producer of new energies.” It is noteworthy that this futuristic description and discursive shift took place in the first years after World War II—before the language of art went through a decisive shift and before new post-war artistic currents and contemporary art emerged. Dorner’s understanding of ‘energy’ was far from theoretical, it was not a distant poetic vision, but an urgent, literal request, a devastated, war-weary society’s need to summon the strength for life after survival, to regroup and restore a sense of perspective.

Contemporary museum in the post-catastrophic dimension is the milieu that, first of all, allows for something new to happen, to learn new things, and to catalyse the capacity of the public to think about the future. At the same time the contemporary museum is an environment of permanence that resonates in various non-linear ways with a multitude of bygone moments of contemporaneity, that is, with a certain part of material and intellectual history, which once had been directed towards the future. Therefore, the post-traumatic understanding of the future as something that may not come, a ‘longing for the future’ and the act of inscribing it into history, also entail a more systematic need to learn to preserve its precursor, the recent past, which this future (that we perceive as lost) tries to think through and thus potentiate.

Establishing a public museum in Ukraine that could maintain a balance between the processuality of ongoing artistic life as well as research, preservation, and collecting today, in wartime, is a huge challenge, a super-task. And yet, no matter how untimely or unrealistic it may seem at first glance, to start any (re)construction against the background of ruination and loss, the fragility of institutions, people, communities, and their homes, no matter how hard it is to imagine a future more distant than a day, a week or a month, it is precisely the acute awareness of the ‘deficit of the future’ that forces us to think about the need to reinvent the future, and to lay a stronger conceptual foundation for the museum. It urges us to find a coherent and consistent vision, values, research methodology, collection principles, and exhibition practices. And isn't this desire to create a space for the future, an aspiration towards the future, and a sensitive orientation in time a value that we have won through the war?

Is this not precisely what we could share with the rest of the world?

READING CONTEMPORARIES: THOUGHTS ABOUT “TIME OUT OF JOINT” In an article published in the magazine “Dwutygodnik, [2]”artist-filmmakers Iryna Tsilyk and Maryna Stepanska reflect on the timelessness of life in wartime, the imprisonment in the present, an experience familiar for many in Ukraine.

They recall lines from Apollinaire: “We look at the bee. And don’t think of the future…” In particular, Maryna, observing the Architecture Biennale in Venice, [1]Alexander Dorner, The Way Beyond ‘Art’ (New York: Wittenborne, Shultz, 1947) [2]Iryna Tsiilyk, Maryna Stepanska, “We Look at the Bee,” Dwutygodnik, 2023, dwutygodnik.com/artykul/10934-artystki-patrzymy-na-pszczole.html

chapter 1 ❈ visions

especially the European pavilions remarks: “I never understood this phenomenon in English called ‘future in the past’.

What does this ‘future in the past’, this future perfect mean? This paradox constantly catches up with me. <…> The theme of this year’s Architecture Biennale was The Laboratory of the Future, and architects from different countries imagine the future and think about how we can arrive there <…> And here I read: <…> We believe that the culture of our era is a partying culture, that is, the culture of parties. In this culture, we are so used to turning everything into entertainment, even any crisis, that by now we consider it a constituent feature of our society. We also see that two contradictory orientations are present in this society: hope and nostalgia. And so it turns out that the future is so deeply rooted in the past that it becomes an endless recycling of nostalgia. This really resonated with me, because it seems to me that what we can imagine of the future is recycled nostalgia. And, God forbid, we might drown in the endless recycling of our past. Probably, this is what distinguishes us from those outside Ukraine: we do not imagine our future now. It does not yet exist as a concept for us. It is only the here and now we have.”

Despite the perceptible pessimism of this reflection, its conclusion paradoxically demonstrates a certain longing and need—due to the very fact of discussing the absence of the future and the impossibility of thinking it through. However, it is interesting rather because it points to the dissimilar vantage points from where the future is projected, to the total asynchrony and divergence of the current Ukrainian and Western European experiences. On the one hand, European society is shaped by the long peace and the guilt felt after the great war, it is a society that conceives of the future as the reproduction and revision of the past, based on the narrative of displacement: ‘never again’. On the other hand, Ukrainian society, which existed in a state of long and unresolved colonial trauma, perpetually keeping an eye on a possible catastrophe and the need for survival, is a society which associates the future with positive changes, a society hardened by the struggle for its own identity, revolutions and resistance, that is now engulfed in war and stuck in the feeling of ‘here and now’, which currently seems to be the only possible ground for progress.

Another landmark critical text[3] for me from the many written during Russia’s fullscale invasion of Ukraine, deals with precisely this tension and chasm of misunderstanding between the futuristic orientation of Ukraine and the conservative European retro-futurism. The author, Vasyl Cherepanin, notes: “The EU has fetishised the idea of peace to the extent that it completely repressed the realities of war—only to be totally unprepared when the repressed came back. It was exactly that moment of unreadiness that German Chancellor Olaf Scholz famously called a ‘Zeitenwende’—an epochal shift, literally a turn of times. In truth, especially in the German case, the proclamation of a turning point hides an intention toward its opposite—that things would be better if they remained as they were. Its real political name is rather a ‘Zeitverschwendung,’ a waste of time, as it is Ukraine that is now buying time for the West, paying an immense price every day to do so. What characterises the West’s constant belatedness and inability to act is a time out of joint, to quote William Shakespeare’s Hamlet. It’s a profoundly wicked logic that requires another mass grave to trigger the next set of saThere has been so much talk in the EU over the last seven decades of how Europe relates to its history and learned its lessons from the past. But what is history if not the knowledge of

46 ‖ 47

time and what time means, the knowledge of how to act in time? If you talk so much about history but at the same time are always too late in your actions, perhaps there is something wrong with the story you present about yourself.

Zeitenwende is actually a form of political self-deception that shows how hard it is for the West to really be contemporary, to keep pace with the demands of the present. A proper understanding of time and place are the basic requirements for any appropriate political action. Violent events like revolutions or wars especially depend on time—if one doesn’t act when needed, then the situation only deteriorates and becomes more violent.

WE MUST REALISE THIS GOAL THAT IS DIRECTLY RELATED TO GLOBAL SECURITY: IN THE ‘SEARCH OF LOST TIME’ TO RESTORE THE CONNECTION OF TIMES’ AND TO LEARN TO BE CONTEMPORARY AND THINK ABOUT THE FUTURE This is the context where the initiation of a strategic public project that, rather than nominally establishing a separate new institution, could provide a real resource for the development of a broad national program, and support the acquisition of contemporary art for the national museum fund, acquires political meaning. Today it is already clear that this task is broader and more significant than the creation of one museum of contemporary art. It goes far beyond a single institution and instead requires the involvement of many, relies on support and political will that comes not only from the cultural field. Therefore, with new challenges in mind, we significantly transformed the vision of Mystetskyi Arsenal’s museum, which in 2021, a few months before Russia’s full-scale invasion of Ukraine, in accordance with the institution’s development plan proposed by the general director Olesia Ostrovska-Liuta, launched the Contemporary Art Museum program for the preparation, research and communication work, that precedes the opening of a new museum space and ensures its future effective functioning. I would articulate the change as follows:

WE MOVED FROM THE CONCEPT OF A MUSEUM OF CONTEMPORARY ART TO A MUSEUM OF CONTEMPORANEITY

[3]Vasyl Cherepanyn, “Why the West Is Afraid of Ukraine's Victory,” Foreign Policy, 2023, https://foreignpolicy.com/2023/02/21/west-united-stateseurope-ukraine-war-afraid-revolution/

chapter 1 ❈ visions

IN SEARCH OF LOST TIME Today, the ongoing work and the development of institutions joining this movement, together with the creation of an intellectual platform that problematizes contemporaneity, could provide society with one of the most effective, historically tested cultural policies for peace-rebuilding later in the post-war period, including rehabilitation programs designed to help the war-affected community regain a sense of its future, and thereby its security. We want political decision-making centers today to take responsibility for cultural security and find the resources to support this line of work.

I would go as far as to suggest that this is also important for a wider reintegration of the country in terms of cultural diplomacy. After all, this war, although it has crystallised Ukrainian political subjectivity and identity, has at the same time further distanced us from societies and cultures that had lived through direct war experience a long time ago, or have had no such experience. It is important to channel this experience for them in such a way that it is not only heard, but also recognised as a point of reference, and included in their experience.

That is, the history of this war should appeal to contemporaneity, to our sense of time, it should be articulated through an artistic form grounded in individual experience, where distance and isolation could be overcome, and where a certain vision of universal significance could complement commemoration.

Contemporary art works like a witness: it records the most recent history and finds a new artistic language capable of describing and transforming a new experience in a relevant way, before research and analytical reflections can emerge (especially during times of serious ordeals, during and right after the war).

We are usually acquainted with historical events through textbooks, but if we want to understand their anthropological and axiological context, to find out how contemporaries felt and lived, we often turn to art (in the broadest sense) and personal forms of expression.

Ensuring the functioning of such an institution or program is also a way a country showcases the vibrancy of its culture to the wider world. Millions of people learn about a new country not through their remote history, but from contemporaneity, manifestations of which are concentrated in museums.

The absence of such a public national museum project creates the impression of a conservative state, indifferent to its future, to innovation, and experimentation.

Today, due to the lack of a consistent cultural policy and a strategy for building a national collection of contemporary art, without stable public resources for the replenishment of museum funds,

UKRAINE IS AT RISK OF IRREVERSIBLY LOSING ITS NEWEST CULTURAL HERITAGE

Until public museums suffer from a lack of resources and are focused on basic security issues—urgent evacuation and the preservation of collections and the staff that cares for them—they lack the opportunity to replenish collections and focus on their development to an even more starking extent than in peacetime.

48 ‖ 49

This again reproduces a systemic, long-standing problem, the consequences of which are felt by society when it is already too late. Art that should have become a national treasure, belonging to the people of Ukraine, and that should have represented Ukraine’s cultural identity through local institutions to the world, becomes exclusive property of private individuals or associations, which are de facto formed by groups of private individuals. As such, these works exist only as part of private collections, often abroad. This on the one hand, leads to the absence of a whole period, another artistic generation, from Ukrainian museums. On the other hand, public museums become dependent on exhibits from private collectors, on patrons and capital, as well as market pressure. At the same time, the identity of museums that largely build their collections from gifts is severely compromised. They fall into a trap, becoming what Olha Melnyk, the head of the museum department of Mystetskyi Arsenal, once ironically and accurately described in a conversation with colleagues as “museum as fortuity.”

It should be understood beyond the confinement of the professional and artistic community that the history of contemporary art since Ukraine’s independence is a history of material losses. This loss ranges from the 1980s and 1990s, when most of the Ukrainian ‘new wave’ was scattered in private collections outside Ukraine (much of it in Russia), to the contemporary wartime situation, when we are not only losing cultural heritage from museums, but also, in a certain sense, contemporary, living art. First and foremost this should be understood by the society that benefits most from public museums and the symbolic, cultural and reputational capital that they generate, working towards the recognition and strengthening of the voice Ukrainian culture has in the world.

Accordingly, both the private and the public sector should invest in the expansion of this fund and the establishment of a program to support the national collection of contemporary art, based on expert dialogue and conscious decisions. The Museum of Contemporary Art program that Mystetskyi Arsenal initiated creates precisely this kind of an intellectual platform, an interdisciplinary and international think tank for joint discussion for testing concepts, methodologies, tools. This interdisciplinary ‘laboratory’ process is necessary as a basis for consolidating a coherent national contemporary art collection, independent of the pressure of private capital and politics, a more consistent collection than what would arise through spontaneous ‘collecting.’

Museums and the arts have always been crucial in the formation and representation of a cultural commonality that unites people across the country and speaks of their collective experiences, history and values, connecting them to the rest of the world. However, at the moment, it is the preservation of contemporary art we have not yet lost, art that is being created right now, that should be prioritised and preserved, because in addition to its artistic value, it has historical weight too, and it is a certain portal for Ukrainian and international audiences to learn about Ukraine and its contemporary art and culture. This is the art that, through its own means, reflects the decolonization experience so important for Ukrainian identity, the personal reality of the war and the struggle for independence, and more broadly, it speaks to global challenges, value fractures, and new political trajectories along which our contemporary life moves.

chapter 1 ❈ visions

THE PROSPECTS AND CONTEXT FOR STRUCTURED INTERACTION Not having a dedicated public museum of contemporary art in Ukraine has been a problem since the 1990s.Various ideas have emerged to fill this void, but none were fully realised or put to the test, because all were overly dependent on the sporadic, occasional resources and ambitions of individual politicians.

Mystetskyi Arsenal launched its Contemporary Art Museum program in 2021, as part of a long process aimed at transforming its project- and laboratory-based activities in the field of contemporary art into a permanent, physical museum space. The initiative has gradually taken the form of a collaborative research project that involves various institutions, designed to understand the history of these ideas and determine the key issues that could allow the challenges discussed to gain traction beyond the narrow, expert community, so that it could become recognised as a domain of significant public interest. The full-scale war unleashed by Russia against Ukraine forced us to postpone the planned work of redeveloping the premises of Mystetskyi Arsenal (the works were planned for 2022–2024). However, it brought about new discussions in addition to the specific museological questions. These not only concern the status and preservation of museums and the safety of their funds, but also their institutional structure, social and security significance, the evolution of our values, and compliance with contemporary social and political processes.

Thus, the team of Mystetskyi Arsenal formulated the main principle of the initiative, based on the involvement of not only the professional community, but also a wider circle of intellectuals and artists.

We started working towards this goal by first signing a memorandum of cooperation at the end of 2021 with the NGO Museum of Contemporary Art, which has conducted research and problematised various issues around contemporary art for a long time, evaluating models of public-private partnership and assessing the prospects of creating such a museum in Ukraine. In addition, the NGO Museum of Contemporary Art has been consolidating its own collection of contemporary art. Our initial planned cooperation (a series of critical seminars about museum work, and a resulting publication) was disrupted in 2022 by Russia’s full-scale invasion of Ukraine and the arising need to address urgent security issues. Likewise, Mystetskyi Arsenal had to stop its programming around the museum of contemporary art due to the war, as the necessary state funding for the physical renovation work was cancelled, together with the financial support of the Ukrainian Cultural Foundation for exhibition projects, which would have provided the framework for a number of research events, discussions, and networking programs. Partnership plans had to be adjusted by both parties in response to the urgent need to secure the lives of artists and cultural workers, restore artistic production and embark on its documentation. In the first months of 2022, Mystetskyi Arsenal took part in the creation of Ukrainian Emergency Art Fund, soliciting the first international donors and funds to contribute, to help artists and cultural workers (since then, the NGO Museum of Contemporary Art manages the fund’s activities and development independently). In 2023, Mystetskyi Arsenal resumed the initial plan to develop the concept and strategy for a contemporary art museum, taking into account all perspectives, the discursive changes taking place in Ukrainian society, building on our own institutional background in working with contemporary art, exhibition practice and collecting activity during the

50 ‖ 51

first year of the full-scale war. Later on, a team of staff members from the contemporary art department of Mystetskyi Arsenal and the NGO Museum of Contemporary Art regularly organised working meetings and discussions for a period of six months. These were occasions to exchange new archival practices, analyse new artistic works and forms of expression, and discuss the prospects of creating an exhibition that would showcase a cross-section of the art created during the first year of the full-scale war. This extremely useful inter-archival cooperation eventually led to following two distinct approaches in terms of curatorial vision and the practical exhibition work done by the two institutions. Two independent projects emerged as a result, both realised in 2023: the exhibition “Forms of Presence” and the publication of the “Ukraine Ablaze”[4] archive in Mystetskyi Arsenal and the large-scale exhibition “How are you?” at the Ukrainian House, with which the NGO Museum of Contemporary Art presented the foundation of a new network project, the Ukrainian Museum of Contemporary Art/UMCA, which aims to unite various museums of contemporary art in Kyiv and the regions into a common digital platform with a database of works of Ukrainian art of the second half of the 20th–21st centuries from state and private collections.

Mystetskyi Arsenal plans to continue the cooperation with the NGO Museum of Contemporary Art in the future, also involving a number of other (public and private) institutions into further discussion and research. This process, planned for 2024–2026, proposes to use the point of bifurcation experienced by stakeholders in the art system not only in Ukraine, but elsewhere in Europe too, for understanding contemporaneity as a shared heritage and for strengthening the role of contemporary art museums in supporting democracy. We hope to implement the project in the form of a critical publication and an international symposium that will bring together current research, theories and practical case studies from various art institutions, both public and private, as well as independent experts. In this context, we aim to achieve a certain theoretical consensus among institutional participants for future inter-museum and inter-archival cooperation, and to pilot new horizontal forms of interaction that could advocate for the launch of a public program of support and preservation of contemporary art.

FROM THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART TO THE ‘MUSEUM OF CONTEMPORANEITY’ Being a public institution, it is important for Mystetskyi Arsenal to offer opportunities for the public to discuss issues that are fundamental for the future of its museum collection. What can contemporary art museums (and more broadly, institutions related to the collection, archiving and presentation of contemporary art) do today not only for art, but also for society? What is their responsibility towards contemporaneity, their mutual influence and connection with one another?

A number of theoretical and practical tasks follow from this, in particular, at this stage we envisage the following constellations of questions: What is contemporaneity? Does it correlate, and if so, in what way, with contemporary art? How are historical art narratives, currents and phenomena that were [4]Reference: https://ukraineablaze.art/en

chapter 1 ❈ visions

once labelled as ‘contemporary’ translate into today’s realities? How do museums fit today’s contemporary art into the domain of cultural heritage? How is the formation of museum collections of contemporary art related to the formation of the canon? How are stories discursively constructed and works of art contextualised, as they are being passed on into the future?

Is it possible to include the complexity of historical processes, biographies and networks, international connections in a separate museum collection? Does inter-museum, inter-archive cooperation, as well as international cooperation overcome epistemological and representational gaps, and what forms could this take?

How are collecting practices changing today and how are non-collecting and alternative representation policies developed in museums? How do these processes relate to digital culture and to decolonisation strategies?

Which narratives are excluded from memory and the future?

To what extent do museums preserve the nonconformist ethos characteristic of contemporary art, and the mandate of democratic institutions or forums to represent different views and shape civic consensus?

These questions are not complete, but to us they seem important for the development of a museum of contemporary art that would be truly in accord with contemporaneity, oriented towards the future, rather something that relies on an outdated linear, chronological approach. In professional Western and West-centric art circles, especially in museum and art market circles that require a chronological framework for evaluating works of art, a conditional consensus has emerged regarding referencing and periodisation of contemporary art. These start from the end of the 1950s to the early 1960s, i.e. years after World War II. This is justified primarily through the significant transformation of artistic language and methods, as well as the ethos of art itself and of its environment. Whether a similar transformation took place in Ukraine synchronously with the Western world and whether this chronological framework makes sense for a Ukrainian museum of contemporary art, remains questionable, and it is not yet sufficiently discussed in professional circles.

Part of this intellectual work is about the delineation and revision of the ‘field of antagonism’ (in the sense of the term proposed by Antonio Negri in his theory of the postmodern), through which contemporaneity and contemporary art in particular assert themselves. It is an extremely interesting task for cultural researchers and art historians to investigate what constituted these antagonistic reference points for Ukrainian contemporary art: whether modernism, avant-garde, socialist realism or something else, and whether these points are relevant to the Western experience.

Moreover, contemporary art emerged in the postwar West as a challenge to the way art had been defined, produced, and controlled by the establishment. This challenge has been continuous for over 70 years, changing discursive frameworks, problematics, media, inventing new ones. It has consistently resisted any attempt of being defined, limited, or controlled, and will likely continue to do so for the foreseeable future. Sensitive to influences, control and power, contemporary art, however, always works within a political field and represents a certain history and reflection of socio-cultural changes.

Thus, contemporary art is more difficult to define than any other artistic movement.

It is distinguished by the fundamental absence of a manifesto, organisational

52 ‖ 53

framework or ideology. Despite its local features, it is a global phenomenon with an infinite variety of materials, methods, concepts, themes, sources, and influences. This is why conceptualising a contemporary art museum is essentially an oxymoron, or rather,

A FOCUS ON CONTEMPORARY ART AS SUCH, WITHIN A CERTAIN CHRONOLOGICAL FRAMEWORK, DOES NOT CONSTITUTE A CONCEPT FOR A MUSEUM We can, of course, all agree on the most common, simplistic definition of contemporary art as today’s art. However, contemporary art has existed for more than seventy years, and it quicky looses its novelty, becomes history, is museified.

IN DEVELOPING THEIR CONCEPTS AND PRINCIPLES OF COLLECTING MUSEUMS MUST ANSWER WHAT THEY MEAN BY THE ‘PRESENT’ AND BY SOCIAL RELEVANCE And so, exactly what kind of art and contemporaneity they represent, what makes the identity of each museum unique and forms the basis, the ‘legend’ of its collection.

As a result, museums of contemporary art today cannot build their own collections and exhibitions, strategy, based on formal typological, media, and chronological features only. Every time, when dealing with a certain artist and their work, they return to the question: which present is this about, what is contemporaneity, what is this work about, what are its antagonistic and complimentary historical points of reference? This being so, the rigid notion of chronology and national Euro-centric or North American-centric frameworks of contemporary art in many museums are increasingly giving way to (con)temporal non-linearity, a loosening of the historical ‘grip’ and cross-culturalism in the formation of collections and the construction of exhibitions. This is why we are attempting to redefine the contemporary art museum as a more inclusive museum of contemporaneity, or a museum that takes into account the entire range of possible contemporaneities, which gives us the opportunity to sense our own involvement in the future.

chapter 1 ❈ visions

ⅠⅠ

розділ

chapter 54 ‖ 55

провенанс

ⅠⅠ provenance

Для маркування особливо значущих музейних предметів у фаховому лексиконі використовують визначення «платинова колекція». У Мистецькому арсеналі умовний статус «платиновий» присвоєно творам українського мистецтва доби модернізму. Твори Михайла Бойчука, Олександра Богомазова, Казимира Малевича, Віктора Пальмова в музейних колекціях України є рідкісними зразками. Так склалося з ідеологічних причин, адже офіційна радянська критика таврувала їх як формалізм, а державні інституції фокусувалися насамперед на зразках соцреалізму. Тож у найкращому разі їх ховали у так званих «спецфондах», а в гіршому — знищували. За таких обставин ключову роль у збереженні мистецької спадщини відіграли колекціонери. Водночас вони були не лише зберігачами, а й критиками та дослідниками, які здійснювали своєрідну селекцію — керуючись власним смаком та інтуїцією, визначали роль художників, моделюючи через свої зібрання історію українського мистецтва. Ось і «платинова» частина зібрання Мистецького арсеналу, знана серед фахівців як колекція Ігоря Диченка, виокремлена в окрему групу зберігання, що має шифр КІД [Колекція Ігоря Диченка], яким маркував її сам фундатор, постать якого можна назвати культовою на тлі арт-ландшафту пізнього радянського періоду. Становлення Ігоря Диченка припало на час політичної відлиги, яку сам він називав «умовно-достроковим звільненням». Нечисленні вцілілі жертви масових політичних репресій повернулися з таборів та заслання. Ті, кому пощастило менше, отримали посмертну реабілітацію. Ідеологічні чистки ніби залишилися в минулому, заборонені імена знову звучали в публічному просторі. Каральні органи фокусувалися на боротьбі з політичними дисидентами і трохи послабили тиск на тих, хто не був помічений у відкритих симпатіях до них. Без розуміння цього історичного контексту складно пояснити успіх Диченка, що зрештою виробив власну модель поведінки, яку втілював його улюблений Арлекін — лукавий, дотепний, трохи наївний персонаж, який під маскою простака приховує душевне сум‘яття. У взаємодії інтелігенції з владою виробилася нова модель — «подвійна лояльність». Випадок Ігоря Диченка є красномовним прикладом балансу взаємних поступок та інтересів. З одного боку, він мав вписатися в офіційні рамки, передусім бути працевлаштованим: у карному кодексі існувала стаття за неробство. Тож по закінченні у 1969 році Київського художнього інституту (нині — Національна академія образотворчого мистецтва і розділ 2 ✳ провенанс

розділ

Ігор Диченко провенанс та його колекція Ольга Мельник

Іhor Dychenko and His Collection

ⅠⅠ

Оlha Melnyk

chapter 56 ‖ 57

provenance

← Ігор Диченко. 1980-ті рр. Фото з сімейного архіву Ihor Dychenko. The 1980s. Photo from the family archive

Для маркування особливо значущих музейних предметів у фаховому лексиконі використовують визначення «платинова колекція». У Мистецькому арсеналі умовний статус «платиновий» присвоєно творам українського мистецтва доби модернізму. Твори Михайла Бойчука, Олександра Богомазова, Казимира Малевича, Віктора Пальмова в музейних колекціях України є рідкісними зразками. Так склалося з ідеологічних причин, адже офіційна радянська критика таврувала їх як формалізм, а державні інституції фокусувалися насамперед на зразках соцреалізму. Тож у найкращому разі їх ховали у так званих «спецфондах», а в гіршому — знищували. За таких обставин ключову роль у збереженні мистецької спадщини відіграли колекціонери. Водночас вони були не лише зберігачами, а й критиками та дослідниками, які здійснювали своєрідну селекцію — керуючись власним смаком та інтуїцією, визначали роль художників, моделюючи через свої зібрання історію українського мистецтва. Ось і «платинова» частина зібрання Мистецького арсеналу, знана серед фахівців як колекція Ігоря Диченка, виокремлена в окрему групу зберігання, що має шифр КІД [Колекція Ігоря Диченка], яким маркував її сам фундатор, постать якого можна назвати культовою на тлі артландшафту пізнього радянського періоду. Становлення Ігоря Диченка припало на час політичної відлиги, яку сам він називав «умовнодостроковим звільненням». Нечисленні вцілілі жертви масових політичних репресій повернулися з таборів та заслання. Ті, кому пощастило менше, отримали посмертну реабілітацію. Ідеологічні чистки ніби залишилися в минулому, заборонені імена знову звучали в публічному просторі. Каральні органи фокусувалися на боротьбі з політичними дисидентами і трохи послабили тиск на тих, хто не був помічений у відкритих симпатіях до них. Без розуміння цього історичного контексту складно пояснити успіх Диченка, що зрештою виробив власну модель поведінки, яку втілював його улюблений Арлекін — лукавий, дотепний, трохи наївний персонаж, який під маскою простака приховує душевне сум‘яття. У взаємодії інтелігенції з владою виробилася нова модель — «подвійна лояльність». Випадок Ігоря Диченка є красномовним прикладом балансу взаємних поступок та інтересів. З одного боку, він мав вписатися в офіційні рамки, передусім бути працевлаштованим: у карному кодексі існувала стаття за неробство. Тож по закінченні у 1969 році Київського художнього інституту (нині — Національна академія образотворчого мистецтва і розділ 2 ✳ провенанс

архітектури) він викладав історію мистецтва в Київському хореографічному училищі, працював у Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва України, пізніше обіймав посаду науковця в Музеї історії міста Києва. Це здебільшого давало йому змогу мати вільний робочий графік і займатися улюбленими мистецтвознавчими практиками. У 1984 році його навіть прийняли до Спілки художників УРСР. Для чиновника середньої ланки Диченко та його колекція виконували функцію транспортного засобу, який давав змогу виїхати за кордон — супроводжувати твори для експонування, проголошувати вітальні промови та перерізати стрічки на відкритті виставок. Досліджуючи творчість донедавна заборонених авторів, Диченко блискуче використовував офіційну риторику. Наприклад, навіть прискіпливий цензор не ризикнув би зняти з друку його статтю, присвячену Олександру Богомазову1 під назвою «Теоретик і практик революційного мистецтва» в комсомольській газеті «Молода гвардія». Водночас із огляду на формальні пошуки, Богомазов і справді був революціонером. Аби підстрахуватися, автор особливу увагу приділяє портрету Карла Маркса як «одному з перших образів великого революціонера у вітчизняному мистецтві». Цікаво, що ту саму тезу він повторить у статті, присвяченій бойчукістам, але вже стосовно портрета Леніна2. На загал подібні реверанси, часом із цитуванням теоретиків марксизму, традиційно використовувалися авторами як підтвердження відданості засадам марксистсько-ленінської теорії. Портрет Леніна 1919 року зберігається тепер у колекції Мистецького арсеналу. Виконаний кимось із бойчукістів на звороті вже використаного бланку Київської міської думи цей невеликий рисунок напрочуд резонує із темперним зображенням вождя роботи Антоніни Іванової з колекції Львівської національної галереї мистецтв3. Свою публікацію у газеті «Советская культура» автор починає стандартним набором ідеологічних кліше — про «Киев в кольце банд» і подвиг «красного казачества», а далі описує розгром української інтелігенції у 1930-ті. Він перелічує невідомі читачеві загальносоюзної газети імена — Лесь Курбас, Микола Зеров, Валер’ян Підмогильний. У такий спосіб у викривальному наративі доби перебудови, що передусім фокусувався на Москві та Ленінграді, оприявнюється український контекст. На жаль, сьогодні зібрати бібліографію Диченка практично неможливо. Його есеї з історії мистецтва, що переважно друкувалися в періодиці, мали величезне освітнє значення, а

58 ‖ 59

їхня підготовка потребувала доволі ґрунтовної розвідки, адже джерельна база була знищена або відправлена до архівних і бібліотечних спеціальних сховищ, що дуже повільно наприкінці 1980-х почали відкриватися для дослідників. Також Диченко рецензував поточні мистецькі події4, впорядкував кілька мистецьких видань5, присвячених визнаним класикам радянського мистецтва. Зазвичай вони супроводжувалися його разюче точними та змістовними передмовами. Спілкування з героями публікацій залишило слід у його колекції, до якої потрапили твори Тетяни Яблонської, Миколи Глущенка, Василя Касіяна, Олександра Животкова. На особливу увагу заслуговують відеокоментарі, надані Диченком в останні роки життя, — це блискучий театр одного актора6, де містифікацію складно відрізнити від реальності. Легалізація колекціонування також була ознакою доби подвійної лояльності. Відповідно до букви радянського законодавства воно могло трактуватися як незаконні фінансові оборудки або спекуляція, але влада толерувала такі практики. По-перше, вони не загрожували політичній стабільності, по-друге, швидко набули популярності в середовищі радянської еліти. Принагідно приватних колекціонерів залучали до міжнародних виставок, створюючи імідж культурного розмаїття, що панує в Радянському Союзі. Антикварні магазини, стихійні ринки — «толкучки» — формували власний мікросвіт. По-справжньому вартісні речі шукали на нелегальних аукціонах — зустрічах втаємничених, які організовувалися через особисті контакти. За спогадами Дмитра Горбачова, найбільш резонансний експонат свого зібрання —̶ «Супрематичну композицію» Казимира Малевича, Диченко викупив у московських колекціонерів під час такої маргінальної зустрічі в Києві. На паспорту іншого твору Малевича — ілюстрації до поеми Олексія Кручоних та Велемира Хлєбнікова «Гра в пеклі», знаходимо нотатки олівцем — своєрідний гросбух такого аукціону: «05 л[літографій] и 3 рис[унка] — 21, 19, 20 — К[азимир] М[алевич], ост[альное] — О[льга] Р[озанова]. [Спт] Игра в аду Крученых Хлебников [Ві оL] 96 р. 20». Свої відвідини московських «колекціонерівфеодалів» Диченко колоритно змальовує Нікіті Лобанову-Ростовському7. Про легендарного Георгія Костаки він 26 жовтня 1974 року він пише: «Він [Костаки] тепер заклопотаний глобальним каталогом свого авангарду и ліквідацією «білих плям» у зібранні, звідси його пристрасть до Синякової та інших. За ці роки його колекція набула більш цілісного вигляду — я пам’ятаю, як у 1969 році, коли ми з ним познайомилися, на

стінах танцювали всі й одразу, а його дворічний онук Юрко змагався в малюванні з апостолами авангарду». До колекції самого Диченка належать чотири акварелі Марії Синякової, вірогідно, подаровані авторкою. Принаймні по краю тепер уже культової «Війни» міститься напис: «Игорю на память от М[арии] С[иняковой]». На приватних зустрічах обмінювали або купували твори, з яких поставали найвідоміші в СРСР приватні зібрання. Дослідники зазвичай говорять про 20 мистецьких колекцій міжнародного класу, серед яких чотири київські: Давида Сігалова, Юрія Івакіна, Бориса Свєшнікова та Ігоря Диченка8. Придбані в такий спосіб твори не залишають по собі сліду — тепер їх провенанс майже втрачений, авторські та майнові права не мають документального підтвердження. Це ускладнює дослідження, в яких нам доводиться покладатись на свідчення, що є дуже субʼєктивними. Сам Ігор Сергійович ухилявся від запитань щодо провенансу творів, напівжартома говорячи, що час для його мемуарів ще не настав. У своїх інтервʼю9 він розповідав історії щодо походження тих чи тих раритетів. На нинішній час деякі з них видаються екзотичними: «Я розшукав в Києві спадкоємців одного колекціонера, які зберігали кілька творів Пальмова. За одну його картину просили символічну на той час суму — десь 28–30 рублів […]. Якось, гостюючи в них, я помітив куточок полотна із зображенням п’яти, що виглядав з-за шафи. Моя донжуанівська уява вмить домалювала все решта. За шафою ховалось відоме полотно Віктора Пальмова «Пляж». Там само я знайшов також його картину «Українське село [взимку]» — ту, за яку він отримав медаль в Японии».10 Нещодавно під час реставрації картини «Українське село взимку» в Львівській філії ННДРЦ України зі звороту полотна було знято етикетку з печаткою та ієрогліфами і написом: «Русская выставка в Японии, № 56. 1920 год». Вона є свідченням експонування картини в рамках виставки, яку Віктор Пальмов разом із Давидом Бурлюком організували в Японії за підтримки Російського телеграфного агентства (РОСТу) і про яку згадував Диченко у своєму інтерв’ю. Важливим джерелом дослідження колекції є маргіналії на самих творах. Здебільшого це позначки колекціонера, автора або власника, які дають змогу простежити його надходження до колекції Диченка — спростувати або підтвердити вербальну легенду. Отже, в контексті топових авторів можна говорити про таке.

Диченко І. Теоретик і практик революційного мистецтва // Молода гвардія, 5.12.1979

1

Игорь Дыченко. Возвращение Михаила Бойчука, Советская культура, 31 октября 1987 року

2

Бойчукізм. Проєкт «великого стилю». — Київ: Мистецький арсенал, 2018. — С. 121.

3

Озарение мастера (про гастролі ленінградського ансамблю «Хореографические мимиатюры» // Комсомольское знамя. — 22 сентября 1971.

4

Игорь Дыченко. Татьяна Яблонская. Жизнь. Альбом. Москва: Советский художник, 1973; Його ж. Євген Лисик. Нарис про життя і творчість. Київ: Мистецтво, 1978; Олег Животков. Сергій Животков. Олександр Животков. Живопис. Передмова Ігоря Диченка. Київ, 1997.

5

Конструктор Василий Ермилов. Джерело: https://vimeo.com/472188346

6

Листи Ігоря Диченка до Нікіти Лобанова-Ростовського від 11 липня та від 26 жовтня 1974 року. В березні 2016 року відомий американський колекціонер і фінансист Нікіта Лобанов-Ростовський передав матеріали свого архіву, що стосуються його контактів з Ігорем Диченком, у розпорядження Дмитра Горбачова. Він, своєю чергою, надав їхні копії Мистецькому арсеналу, за що складаємо щиру вдячність Дмитру Омеляновичу. Тут і далі переклад з російської — О. М.

7

Дмитро Горбачов. До 70-річчя Ігоря Диченка. Джерело: https://artukraine.com.ua/a/do-70-richchyaigorya-dichenka--/

8

Наприклад: Костянтин Дорошенко. Ангели, арлекін, авангард. Архівне інтерв’ю з Ігорем Диченком // https://amnesia.in.ua/igor-dychenko; Інтерв’ю з Ігорем Диченком. Чи потрібен світові український авангард? — Світовид, 1992, № 3(8).

9

З інтерв’ю виданню «Факти» 19 лютого 2003 року. Джерело: https://fakty.ua/ru/77973-izvestnyj-kollekcionerigor-dychenko-quot-sergej-paradzhanov-gnalsya-za-mnojpo-prospektu-pobedy-s-ogromnym-starinnym-zerkalomv-rukah-i-oral-quot-negodyaj-ostanovis-negodyaj-quot

10

розділ 2 ✳ провенанс

Ігор Диченко в студентські роки. Фото з сімейного архіву Ihor Dychenko during his student years. Photo from the family archive

60 ‖ 61

Докл. див.: Бойчукізм. Проєкт «великого стилю» . — Київ: Мистецький арсенал, 2018.

11

Валерія Вірська. 1970-ті. Фото з сімейного архіву Valeriia Virska. 1970s.

Photo from the family archive.

Неабияку цінність, зважаючи на тотальне знищення спадщини бойчукізму11, мають збережені Диченком твори представників цього напрямку. Свого часу Оксану Павленко та Антоніну Іванову від репресій врятував переїзд до Москви, де наприкінці 1960-х їх і розшукав Диченко. На звороті своєї «Катерини» Антоніна Іванова залишає напис: «На добрую память товарищу Игорю Дыченко 9го сентября 1967 г.». Від Оксани Павленко він отримав портрет Василя Седляра роботи Михайла Бойчука, який вона із особливими почуттями зберігала — через пієтетом до вчителя і з любові до моделі, проте не ризикувала називати повне ймення репресованого митця, лише зазначала олівцем: «Василь С.» На своєї славнозвісній роботі «Тіпає коноплі» Оксани Павленко написала: «Игорю Дыченко от Оксаны П[авленко]. 29/IV 1978 «Бьє коноплі» 1918–20». Авторство невеликого начерку «Свинопас», яке у первісному переліку творів приписувалося Михайлові Бойчуку, було уточено в процесі атрибуції. Під паспорту ми побачили — «Тимофій Бойчук». Безумовно, порятунок загрожених творів, що перебували поза офіційним мейнстрімом, мотивував Диченка у виборі напрямку колекціонування. Так, зокрема, сталося зі спадщиною Василя Єрмилова. За часів політичної відлиги поновлений у Спілці художників, звідки його було виключено за «космополітизм», і покликаний до викладання до Харківського художньо-промислового інституту (тепер — Харківська державна академія дизайну і мистецтв), він після смерті у 1968 році був нікому не цікавий. Диченко зустрівся в Харкові з удовою художника Іриною Яківною Єрмиловою, яка була здивована його інтересом і віддала твори чоловіка «за стипендію», як стверджував сам колекціонер. Частину цієї спадщини він пізніше передав до ЦДАМЛМ України, який у 1971–1972 рр. започаткував особовий фонд художника. На сьогодні Єрмилов є найбільше представленим у колекції Диченка художником — 106 творів, із них 99 рисунків, що поміщені в картонні папки та альбоми, вірогідно, самим автором. Здебільшого це людські постаті з натури. Якщо розглядати їх в одному ряду, то можна простежити еволюцію творчої манери художника — від цілком реалістичних зображень початку 1910-х до конструювання у 1920-ті, і знову повернення до реалістичних зображень селян, вірогідно, на початку 1930-х. До цієї авторської добірки також належить славнозвісні «Булка» та «Арлекін». Назву останнього твору вигадав сам колекціонер, оскільки придбаний рельєф був безіменним. Очевидно, їй більше пасувало би називатися розділ 2 ✳ провенанс

«Гітарою» за аналогією зі стилістично подібними роботами автора12. Таке вільне трактування творів свого зібрання властиве Диченкові — він ніби надавав їм нової ідентичності, де володіння твором давало змогу вигадувати різноманітні сенси, часом далекі від авторської інтерпретації. Графічний аркуш із супрематичним твором Любові Попової, який 1967 року подарувала йому Ірина Жданко, Диченко назвав «Композицією на чорному тлі». Ескіз до картини Тетяни Яблонської «Життя продовжується» перейменував на «Спогади і мрії». Олександр Богомазов був особливим автором для Диченка, який часто навідувався до помешкання на Вознесенському узвозі, де навколо удови художника Ванди Вітольдівни Монастирської гуртувалися на той час нечисленні поціновувачі мистецтва її чоловіка. У 1971 році як співробітник ЦДАМЛМ він ініціював передачу на державне зберігання родинного архіву. Як свідчать листи Диченка до Лобанова-Ростовського цей процес було завершено десь навесні 1974 року13, поклавши початок формуванню унікальної цілісної добірки, де архів митця зберігся до дрібниць і сьогодні налічує 819 документів та 27 музейних предметів14. Водночас для своєї колекції Диченко купив у Ванди Вітольдівни кілька творів. Дмитро Горбачов згадує, що зазвичай йшлося про 10–80 рублів15. Користуючись будь-якою нагодою Диченко пише про Богомазова, у 1970 він публікує фрагменти з його тепер славнозвісного теоретичного трактату «Живопис та елементи»16. У паризькому журналі «А — YА» подає докладний опис творчої манери Богомазова як формального синтезу футуризму, кубізму й абстракціонізму17. Того самого 1974 року спочатку Нікіта Лобанов-Ростовський, а за потім й Андре Наков відвідали Київ. За посередництва Диченка вони обидва обговорюють із Вандою Монастирською організацію виставки Богомазова за кордоном18. На жаль, такі плани не було реалізовано, а виставка Богомазова під кураторством Андре Накова відбулася в Тулузі лише 1991 року. У її експозиції було представлено твори з колекції Диченка. У 2013 році, аби забезпечити собі лікування, Ігор Сергійович був змушений розпорошити власну добірку Богомазова. У листопаді він виставив на продаж роботи «Львівська вулиця» та «Експериментальний натюрморт». Цікаво простежити їхній подальший шлях з Києва — спочатку до Лондона, у зібрання відомого колекціонера й артдилера Джеймса Баттервіка19. Натюрморт було невдовзі продано на TEFAF20 і тепер він належить Майклу та Еллен Рінгʼє (Швейцарія), які радо надають твори зі своєї колекції для експону-

62 ‖ 63

вання в межах мистецьких проєктів21. «Львівська вулиця» (під назвою «Трамвай. Львівська вулиця») — програмний футуристичний твір у доробку Богомазова, посіла належне місце в Музеї Креллер-Мюллер (Kröller-Müller Museum) у Нідерландах22. Тож Богомазов присутній на світових арт-майданчиках, а його українська ідентичність повертається буквально через зміну транслітерації з «Alexander Bogomazov» на «Oleksandr Bohomazov». А Мистецький арсенал зберігає 7 творів цього автора. Разом із творами ми успадкували від Диченка безліч загадок. У липні 2018 року під час маркування колекції у склопакеті з рисунком самого колекціонера «Красуня і чудовисько» виявлено ескіз сценічного костюма, на звороті якого зазначено: «Подарено мне Ириной Яковлевной 15.3.71 р.», нижче: «Ермилова». У доробку Єрмилова відомим є єдиний приклад сценографії — ескізи до «Лісової пісні» 1929 року. За аналогіями та манерою виконання ми ризикнули припустити, що випадково виявлений ескіз варто віднести до спадщини Анатоля Петрицького. Цілком імовірно, що твори цього автора могли зберігатись у Єрмилова, оскільки двоє митців приятелювали, а під час Другої світової Василь Дмитрович рятував спадщину Петрицького з його покинутої майстерні. Тому цілком вірогідно, що Диченко отримав один із творів Петрицького від Ірини Єрмилової. Залишається лише здогадуватися, чому він сховав його під власним рисунком. Взагалі Диченко передав до Мистецького арсеналу 42 пастелі та колажі свого авторства —̶ ще одне з численних захоплень його невгамовної натури, яка прагнула нових емоцій. Очевидно, така його вдача заважала ґрунтовним системним дослідженням — Диченко просто шкодував на це часу. Він прагнув дії, тяжів до публічності. У цьому сенсі колекціонування стало для нього інструментом самореалізації — не лише збирання, а й публічне представлення. Невипадково початки свого захоплення сам Диченко прямо повʼязував із першим експонуванням твору зі своєї колекції в Київському музеї російського мистецтва (тепер — Національний музей «Київська картинна галерея»), яке відбулося у 1961 році23. Від того часу без участі Диченка не відбувалося жодного проєкту, присвяченого українському мистецтву ХХ століття. Першим досвідом участі в міжнародних виставках став для Диченка мегапроєкт «Москва — Париж». «Арлекін» Василя Єрмилова експонувався у 1979-му році в Національному центрі мистецтва й культури імені Жоржа Помпіду, через два роки — в Музеї образотвор-

чих мистецтв імені Пушкіна в Москві24. Це був синтетичний проєкт, що розглядав різні види та напрямки мистецьких пошуків 1910–1930-х років, синхронізуючі їхні прояви у Російській імперії/СРСР і Франції. Вперше настільки розлого було представлено широкий пласт донедавна забороненого в Радянському Союзі мистецтва. Водночас виставку можна назвати прикладом не менш широкої апропріації культурних надбань — російську ідентичність закріплюють за багатьма всесвітньовідомими митцями. російським маркують практично весь авангард, зокрема Архипенка, Екстер, Петрицького. Не варто шукати в Диченка актуальної нині термінології або філософських конструктів. Він уникав інтерпретацій, зосереджуючись передусім на мистецькій цінності творів. Водночас його «мистецтво заради мистецтва» виглядає як свідомий жест, спрямований проти офіційного лицемірства. Він мав широкі знайомства серед російських колекціонерів і мистецтвознавців, насамперед у Москві. Відчуття спільних зацікавлень в одному з ними культурному просторі, що ніби перебуває поза політикою, було для нього природнім до останніх днів. Пригадую, як улітку 2014 року Ігор Сергійович розглядав можливість надати твори Єрмилова на експонування до Москви, і лише ризик їх неповернення через війну, що вже розпочалася і яку він ніби не помічав, зупинив його. Водночас Диченко добре усвідомлював колоніальний характер взаємин із росіянами, наголошуючи на «обставинах постійного приниження», в яких перебували українські культурні діячі. Він обстоював самодостатність українського авангардного руху як генератора нових ідей, що живили авангард російський25. Він рішуче заперечував погляди Лобанова-Ростовського, для якого представники українського авангарду були епігонами нових ідей, що привносила російська культура. Раз за разом Диченко повертається до цього питання в листах до американського колекціонера: «Прикро бачити Екстер у «послідовниках» — вона явний зачинатель!»26. І вже в наступному листі: «Її [Екстер] важко з кимось порівнювати без кривди іншого художника, бо вона створила школу и напрямок. Кращі художники театру створювали свої ескізи під впливом Екстер, а не Шишкіна»27. За кілька тижнів він скидає з п’єдесталу визнаного класика: «Ретроспективний стиль завжди позбавляє художників (в тому числі і театральних) альпійського повітря новизни. Ось чому вирішальний вплив на сценографію нашего века мав не О. М. Бенуа, а Олександра Екстер»28. До речі, така оцінка спадщини Бенуа як похідної,

Василий Ермилов. 1894–1968. Каталог выставки: Государственный культурно-художественный и музейний комплекс «Мистецький арсенал», Киев, 21 июня — 20 июля 2011 года. — Москва, 2011. — С. 32–35.

12

Лист Диченка до Лобанова-Ростовського від 24 березня 1974 р.

13

Олена Чижова. Особовий архівний фонд Олександра Богомазова в Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва України // Олександр Богомазов. Творча лабораторія [науковий каталог]. Упор. О. Кашуба-Вольвач. Київ, 2019. — С. 119.

14

15 Ціни на твори Богомазова на сучасних аукціонах: Sophia Kishkovsky. One of Ukraine's leading avant-garde artists to get major presentation at Tefaf Maastricht // The art newspaper.—20 June 2022 // https: //www.theartnewspaper. com/2022/06/20/one-of-ukraines-leading-avant-gardeartists-to-get-major-presentation-at-tefaf-maastricht

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського від 24 березня 1974 року.

16

Dychenko I. Alexander Bogomazov (1880–1930) // A-YA. Unofficial Russian Art Review: Paris, New York, Moscow.—1986.—№ 7.—P. 46–51/ https: //vtorayaliteratura.com/pdf/a-ya_7_1986_text.pdf

17

Листи І. Диченко до Н. Лобанова-Ростовського від 27 квітня та від 28 серпня 1974 року.

18

Александр Богомазов. Мастер кубофутуризма. Роботы из коллекции Джемса Батервика. — Москва, 2014. — С. 10–11, 22–23.

19

Alexander Bogomazov. 1880–1930—TEFAF: Maastricht, 2016.—P. 78–79. TEFAF (The European Fine art Fair) — Європейський ярмарок образотворчого мистецтва.

20

Антиквар. Журнал про мистецтво та колекціонування. — 2022. — № 2–3. — С. 66–71.

21

22

Там само. — С. 60–65.

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського від 3.05.1982 року

23

Москва–Париж: 1900–1930. Каталог выставки. — Москва: Советский художник, 1981. — Т. 1. — С. 316.

24

Розшифровка інтевʼю Диченка американському мистецтвознавцю Метью Фросту для газети «Новое время». З архіву Н. Лобанова-Ростовського.

25

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського.

11 грудня 1973 року.

26

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського.

17 січня 1974 року.

27

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського.

24 березня 1974 року.

28

розділ 2 ✳ провенанс

Експозиція «Відкрита колекція». Мистецький арсенал. 2015 Exhibition “Open Collection.”

Mystetskyi Arsenal. 2015

Валерія Вірська з Президентом України Петром Порошенком під час передачі колекції Ігоря Диченка в дар українському народові. 12.10.2015 Valeriia Virska with the President of Ukraine Petro Poroshenko during the transfer of Ihor Dychenko's collection as a gift to the Ukrainian people. October 12, 2015

64 ‖ 65

Василий Ермилов. 1894–1968. Каталог выставки: Государственный культурно-художественный и музейни

29

Експозиція «Відкрита колекція». Мистецький арсенал. 2015 Exhibition ‘Open Collection.’

Mystetskyi Arsenal. 2015

«Експериментальний натюрморт» Олександра Богомазова з колекції Ігоря Диченка в експозиції «Велике і величне». Мистецький арсенал. 2013 ‘Experimental Still Life’ by Oleksandr Bohomazov from Ihor Dychenko's collection in the exhibition “Great and Grand.”

Mystetskyi Arsenal. 2013

є органічною для Диченка, який, маючи твори цього художника, ніколи не надавав їм особливого значення у своєї колекції. Передусім тому, що цінував експеримент — шукав у мистецтві інакшість, притаманну йому самому. Такими були для нього твори театрального авангарду, які він цілеспрямовано збирав і досліджував. Сьогодні у добірці Диченка ми нараховуємо 23 зразки авангардної сценографії. З роками межі так званого спільного культурного поля для Диченка значно розширилися. Його колекція набула міжнародного визнання — вернісажі в Токіо, Лос-Анджелесі, Нью-Йорку, Будапешті, Тулузі, Лондоні, Сан-Франциско, Единбурзі, Відні, Одесі. Сама поява творів, що мали український слід, на світових арт-майданчиках, руйнувала нав’язаний імідж української культури як периферійної. Для західної аудиторії прямий контакт із колекцією Ігоря Диченка формував нові наративи, а для дослідників він змінював фокус теоретичних пошуків. Інакшість Диченка робила його чудовим комунікатором — незвичні для «совка» манери, почуття гумору на межі сарказму, легке ставленням до побуту та формальностей — допомагали легко знаходити спільну мову. Ще за часів навчання в Київському художньому інституті він опанував французьку, читав напам’ять Аполлінера або Верлена. За спогадами Михайла Слабошпицького, він часто бравував маловживаними словами, які вичитав із Бокаччевого «Декамерона»: «Якось я йому сказав, що він космополіт, а він мені уточнив: «Я — український космополіт. Є й таке явище». І я тоді погодився з ним. Людина легко стрибає з мови на мову і завжди пам’ятає, хто вона і звідки. Відтоді Ігор уявлявся мені еталонним представником української міської цивілізації»29. Диченко приятелював із Андре Наковим, який запровадив визначення «український авангард» під час лондонської виставки «Tatlinʼs Dream» 1973 року, що зробила Богомазова та Єрмилова популярними на Заході. Для американського колекціонера Нікіти Лобанова-Ростовського, захопленого збирача російського театрального авангарду, Диченко був консультантом і відкривачем незнаних імен, зокрема Вадима Меллера. Добірку його сценографії Диченко придбав у доньки художника, про що свідчить напис на звороті ескізу до «Алло, на хвилі 477»: «Приобретено у Бригитты Ветровой в 1974 г[оду]». У Диченка американський його приятель побачив сценографічні ескізи Олександра Хвостенка-Хвостова, які той отримав від доньки художника Тетяни Хвостової, про що сам занотував на звороті одного з розділ 2 ✳ провенанс

аркушів. З колекцією Диченка у різний час працювали знані дослідники авангарду Мирослава Мудрак та Жан-Клод Маркаде, який разом із своєю дружиною Валентиною ВасютинськоюМаркаде30 були чи не найбільшими дослідниками та промоутерами українського мистецтва перших десятиліть ХХ століття для західної аудиторії. Зрештою, запропоноване ними визначення «українська школа» як складова російського авангарду31 відповідало баченню Диченка. Так чи так, але добірка українського авангарду першої третини минулого століття, сформована фаховими рефлексіями Диченкамистецтвознавця, стала унікальною. Звісно, його підхід був абсолютно субʼєктивним. Цікавою є ремарка після відвідання Москви, де він приглядався до виставлених на продаж творів: «Бачив роботи Екстер, одна з них справді гарна (з червоною фігурою). На жаль, не довелося побачити Петрицького — це більш значна втрата, ніж п’ять эскизів Екстер»32. Він наполегливо розшукував авангардну сценографію Петрицького після сенсаційної персональної виставки художника в Києві 1968 року. Особливо колекціонера цікавили рідкісні ескізи до балету Михайла Мордкіна «Нур и Анітра», які він зрештою отримав до своєї колекції. Цей сюжет є надзвичайно цікавим, оскільки практично в той самий час за американським архівом Мордкіна «полював» Лобанов-Ростовський33, а вдова художника Лариса Миколаївна Петрицька передавала його ранні твори до Музею театрального, музичного та кіномистецтва в Києві. Як наприкінці 1974 року34 Диченко зрештою отримав звідти два з семи збережених ескізів до «Нура і Анітри», залишається загадкою. Крім них сьогодні в Мистецькому арсеналі зберігається ескіз Петрицького до балету «Корсар», а також живописне полотно «Гавань». Частина колекції Диченка поза межами авангарду є доволі спонтанною. Вона «збиралася серцем» і характеризує ближче коло його спілкування, де переважно обмінювалися подарунками. За дарчими написами можна вивчати київську артсцену 1960–1990-х, адже Диченко мав неперевершений смак на мистецтво та на людей. Його власний портрет створено Віктором Зарецьким влітку 1965 року на Осокорках. Двобічний портрет Івана Драча роботи Алли Горської із дарчим написом авторки, так само як «Могила Тараса Шевченка» Опанаса Заливахи — радше поодинокі свідчення випадкових зустрічей, ніж тривалого знайомства, яке зазвичай залишало в колекції виразніший слід.

66 ‖ 67

Такими є добірки Зої Лерман, Якима Левича, Юрія Коваленка. Наприкінці 1980-х до цього приятельського кола доєдналися представники нової генерації — Олександр Бабак, Олександр Животков, Дмитро Кавсан, Василь Цаголов, Анатолій Криволап, творчість яких сьогодні набула широкого визнання. Понад 30 років Диченко перебував в епіцентрі мистецького життя. На початку 1990-х він заснував власний Міжнародний благодійний фонд, долучився до організації Міжнародного конкурсу артистів балету та хореографів імені Сержа Лифаря. Його небезпідставно вважали егоцентриком і денді35. Широко відомі його вернісажі на власний день народження 19 грудня, який припадав на Святого Миколая. Він влаштовував гучний перформанс, куди запрошував різних людей, часом зовсім незнайомих між собою. В оточенні творів з колекції проголошував тости, читав вірші, між іншими й власні, обов‘язково обдаровував присутніх «миколайчиками» —̶ дружніми шаржами або вишуканою авторською дрібничкою. На одному з «Миколаїв» у Музеї історії Києва я познайомилася з легендарним колекціонером. Згодом спільне музейне минуле матиме значення. Історія з передачею колекції Диченка до Мистецького арсеналу виглядає як низка мізансцен з улюбленої Диченкової Сommedia dellʼarte — ланцюг імпровізацій і випадковостей, що був запущений 21 червня 2011 року. Того дня в Мистецькому арсеналі відбувалося відкриття ретроспективи Василя Єрмилова36, де експонувалися «Арлекін» і «Булка». Виставковим простором прямували дві легенди — Ігор Диченко і Дмитро Горбачов, які оглядали твори. Ігор Сергійович був у поганому гуморі й, побачивши знайоме обличчя, почав емоційно висловлювати мені своє обурення ставленням з боку музейників до нього та його колекції. Річ полягала в тому, що впродовж років, не безпідставно остерігаючись грабіжників, Диченко зберігав колекцію спочатку в Музеї книги та друкарства, потім — у Державному (нині — Національному) художньому музеї, і, нарешті, в Музеї історії міста Києва, який прихистив шедеври майже на два десятки років. І ось тепер він нарікав на керівництво цього Музею, яке запропонувало забрати колекцію, вважаючи її зайвим тягарем для свого закладу, який після виселення з приміщення Кловського палацу у 2004 році переживав не найкращі часи. Диченко не стримував емоцій — колекція світового рівня майже на вулиці, проте він швидше її спалить, ніж погодиться розпродати. «Спалю» — стало його мотто на подальше наше спілкуван-

ня аж до його відходу. Було не дуже зрозуміло, до кого ця погроза зрештою спрямована. Диченко належав до колекціонерів-романтиків, які більше довіряли слову, ніж контракту. Вони передусім керувались азартом, а не комерційною вигодою. За його власним визначенням, колекціонер збирав твори тільки як духовні цінності — для себе та своїх друзів, і ніколи не думав, що колись буде інакше. «Жодний твір моєї колекції нині мені фінансово не приступний, проте немає у світі таких грошей, за які я продав би її», — казав він в одному зі своїх інтерв’ю37. Проте у прагматичні 2000-ті артринок керувався власними правилами та кон’юнктурою, до яких Диченко не міг пристосуватися. Це стало його особистою трагедією. За великим рахунком Ігоря Сергійовича можна вважати представником генерації, яка прагнула свободи й до певної міри наближала її своїм пасивним спротивом. Водночас після падіння радянського режиму ці люди так і не змогли скористатися омріяною свободою, залишаючись абсолютно безпорадними. Того дня попри сумніви щодо можливості забезпечити належні умови (нагадаю, Мистецький арсенал і досі залишається об’єктом незавершеного будівництва) ми запропонували колекціонеру варіант для тимчасового відповідального зберігання. Швидко облаштували безпечні фондосховища з кліматичним обладнанням. Натомість Мистецький арсенал отримав право експонування творів із колекції у своїх проєктах, що цілком відповідало прагненню самого Диченка. Процес передачі, що тривав упродовж 2011–2014 рр., позначений сумбурною вдачею Диченка. Одразу після завершення виставки Єрмилова в Мистецькому арсеналі залишилися «Арлекін» і «Булка». Надалі твори з колекції брали участь у виставках «Віктор Зарецький» (2011), «Велике і величне» та «Вибрані твори з колекції Ігоря Диченка» (2013), «Сцена українського авангарду» (2014). Зазвичай після експонування твори залишалися на зберігання в Мистецькому арсеналі, а оформлення відповідних договорів і актів приймання потребувало особливої психологічної стійкості. «Ти ж не вкрадеш», — такою була традиційна відмовка колекціонера. Зрештою ми виробили певний алгоритм. Вікторія Величко звіряла твори разом із колегами в Музеї історії Києва, складався акт приймання. Далі Ігор Оксаметний, якого зновутаки через старе знайомство Диченко обрав своєю довіреною особою серед співробітників Мистецького арсеналу, прямував до колекціонера додому, де той підписував папери38. Процес

Докл. див.: Лицар. Дама. Авангард. Розмова Валентини Клименко з Жаном-Клодом Маркаде. — Київ: Родовід, 2019.

30

Жан-Клод Маркаде. Передмова // Віта Сусак. Українські мистці Парижа. 1900–1939. Київ: Родовід, 2010. — С. 9.

31

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського.

11 грудня 1973 року.

32

Лист І. Диченка до Н. Лобанова-Ростовського.

17 листопада 1973 року.

33

Лист І. Диченка до Н.Лобанова-Ростовського 22 грудня 1974 року.

34

Ольга Петрова. Миттєвості приватного життя. — К.: Stedley Art Foundation, 2016.

35

Василь Єрмилов. Ретроспектива. 22.06 — 17.07. 2011, Мистецький Арсенал

36

Дмитро Горбачов. До 70-річчя Ігоря Диченка // https:// artukraine.com.ua/a/do-70-richchya-igorya-dichenka--/

37

Ігор Оксаметний. Місія Диченка // https://artukraine. com.ua/a/misiya-dichenka1/

38

розділ 2 ✳ провенанс

здавався нескінченним. Аж раптом події Революції Гідності надали йому шаленого прискорення. У лютому 2014 року проурядові силовики влаштували справжній погром в Українському домі, де розміщується Музей історії міста Києва. Його фондосховища опинилися під загрозою. На дверях приміщення з колекцією Диченка були помітні глибокі вм’ятини від ударів. На щастя, грабіжники задовільнилися оргтехнікою. Музей терміново евакуював твори до свого виставкового центру на вулиці Богдана Хмельницького. Не на жарт стурбований Диченко вже далі не зволікав із переміщенням колекції до Мистецького арсеналу. 2 квітня 2014 року ми нарешті офіційно оформили договір про безоплатне зберігання колекції. Наша співпраця виявилась нетривалою — Диченко відійшов у засвіти 24 травня 2015 року. Одразу після його смерті серед київського бомонду ширилося безліч чуток і версії щодо подальшої долі диченкових скарбів, а стосовно їхньої кількості називали геть фантастичні цифри — до 8 тисяч одиниць. Сам колекціонер, вже будучи тяжко хворим, продовжував будувати плани майбутніх проєктів, і лише одного разу в інтерв’ю на запитання, кому б заповів свою колекцію, зазначив: «Звісно, хотів би залишити її Україні. Річ у тім, що моя колекція давно переросла рівень приватної. Утім, долі колекціонерів, із якими спілкувався, дуже сумні. Як правило, після їхньої смерті зібране ними або залишається в неосвіченому середовищі, або невідомо де розчиняється»39. Водночас не можу пригадати, аби колись обговорювалася між нами передача колекції в державну власність (після поновлення знайомства на виставці Єрмилова ми спілкувалися майже щонеділі — склалася така традиція, пообідні теревені телефоном). Натомість Диченко наполягав на тому, аби твори постійно експонувалися в Мистецькому арсеналі та дуже переймався зволіканням через незавершеність реконструкції. Він змальовував свій власний музей, де домінантою експозиції мав стати білий рояль. Той таки з’явився у просторі Старого арсеналу, але вже на меморіальній виставці «Арлекін їде…». Так чи так, але по смерті Диченка його спадок ніби завис, а команда Мистецького арсеналу опинилася в епіцентрі уваги артдилерів. Спочатку до нас навідалися представники «стурбованої громадськості», які зажадали доступу до фондосховища для перевірки наявності колекції. Пізніше, вже у 2016 році, російський Фонд імені Давида Штеренберга висловив претензії на «Булку» Василя Єрмилова, яку Диченко ніби подарував фонду у 2005 (!) році.

68 ‖ 69

Документального підтвердження цьому факту не знайшлося, тож історія вичерпалася. Ми ж дякували власній наполегливості в боротьбі з диченковою легковажністю і юридичній службі Мистецького арсеналу за коректне оформлення документів, адже дотримання нудних інструкцій часом дає корисний результат. При такій невизначеності найважливішим на той момент було зафіксувати склад колекції. Хай би як склалися обставини, наявність каталогу забезпечувала джерельну базу для майбутніх дослідників. Так за пару місяців було видано перший (!) каталог колекції Ігоря Диченка. Рішення про передачу колекції в дар українському народові, яка відбулася 12 жовтня 2015 року, ухвалила вдова колекціонера Валерія Вірська-Котляр. Ключову роль у залагодженні справи відіграла тодішня гендиректорка Мистецького арсеналу Наталія Заболотна. Сподіваюся, що колись пані Наталія викладе власну версію подій. Я, своєю чергою, не фантазуватиму щодо мотивації Валерії Семенівни, лише ризикну припустити, що, маючи поважний вік, вона не прагнула володіти колекцією, а хотіла залишити по собі гідну пам’ять. «Радію, що змогла це зробити, і впевнена, що це правильне рішення. Присвятивши все життя українській культурі, я знаю, чого варті ті твори й наскільки вони сприятимуть зростанню молодих поколінь», — прокоментувала вона свій вчинок40. Зважаючи на масштаб і мистецький рівень колекції, ця подія є безпрецедентною для нашого культурного простору останніх десятиліть. До слова, кілька творів у складі колекції належать самій Валерії Семенівні. Це зокрема «Сонях» Якова Гніздовського, на звороті якого — анонімний дарчий напис: «Павлові Павловичу Вірському — з подякою за Ваше чудове мистецтво — Клуб Круглого Стола в Нью-Йорку41 16.Х.1966». В акті про передачу подарованого вказано 509 предметів. Після додаткової атрибуції, опису та інвентаризації колекції ці відомості було уточнено. Отже, на сьогодні вона складається з 511 творів живопису, графіки, прикладного мистецтва. Окрім вже згаданого ескізу Петрицького, ми виявили в одному з альбомів Єрмилова рисунок, що не був зазначений у дарчій, вірогідно, через технічну помилку. Тепер колекція є складовою державної частини Музейного фонду України, Мистецький арсенал визначено лише як місце її зберігання. Час від часу інтерес до колекції пожвавлюється. Виникають запитання щодо збірки автографів, з якої, за словами самого Диченка, почалася його пристрасть до колекціонування.

Її доля залишається невідомою. На зберіганні в Мистецькому арсеналі сьогодні перебуває фотопортрет Й. Сталіна, вірогідно, з його автографом. Він, можливо, є частиною цієї збірки. Також невідомою є доля спадщини Леся Лозовського, яку Диченко часто виставляв у Києві. Важливо наголосити, що до Мистецького арсеналу потрапила виключно та частина колекції Диченка, яку сам власник ще за життя передав на тимчасове зберігання. Безумовно, що зібрання нею не вичерпувалося. Час від часу предмети з провенансом колекції Диченка з’являються на артринку42. Їх подальше побутування поза впливом державних музейних інституцій, зокрема й Мистецького арсеналу, який не має ресурсу для збереження сформованого Диченком зібрання як цілісного. Водночас передача колекції Ігоря Диченка, що перебуває в Мистецькому арсеналі, значною мірою визначила напрямки музеологічних досліджень і програмну діяльність інституції. Вона залишається доступною для досліджень43 та експонування44.

39

http://www.viche.info/journal/4875/

https://artarsenal.in.ua/povidomlennya/svitla-pam-039yat-igoryu-dychenku/

40

Вірогідно, йдеться про культовий рестаран Round Table Restaurant у готелі Algonquin

41

Стелла Беньямінова. «Усе на світі має свою ціну» // Антиквар. Журнал про мистецтво та колекціонування. — 2022. — № 2–3 (126). — С. 82–87; https:// gs-art.com/auctions/classic-contemporary-art-55/ catalog/13619/?code=classic-contemporary-art55&id=13619&cur=EUR

42

Кашуба-Вольвач О. Д. Творча спадщина Олександра Богомазова: нові знахідки, дослідження, атрибуції // Сучасне мистецтво. — 2018. — Вип. 14. — С. 169–213; In the eye of the storm/ Modernism in Ukraine, 1900–1930s // Edited by Konstantin Akinsha, Katia Denysova, Olena Kashuba-Volvach.—London, 2022/

43

Виставки в Мистецькому арсеналі: «Відкрита колекція»(2015), «Бойчукізм. Проєкт “великого стилю”» (2017), «Курбас: Нові світи» (2018), «Футуромарення» (2021–2022), «Виставка про наші відчуття» (2022); проєкти в Києві: «Авангард: у пошуках четвертого виміру» (М17, 2018–2019), «Олександр Богомазов. Творча лабораторія» (НХМУ, 2019), «Століття української абстракції» (Національний музей Тараса Шевченка, 2020); виставки за межами України: «Авангард і держава» (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2018), «Олександр Богомазов» (Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, Вільнюс, 2021), «Футуромарення. Україна і авангард» (KUMU, Таллінн, 2023).

44

розділ 2 ✳ провенанс

We often refer to the most significant museum objects as platinum collections. At Mystetskyi Arsenal, this status is usually assigned to works of Ukrainian art from the modernist era. It is rare to find works by Mykhailo Boychuk, Oleksandr Bohomazov, Kazymyr Malevych, and Viktor Palmov in the museum collections of Ukraine. This is due to ideological reasons, because official Soviet criticism accused these artists of formalism, and state institutions of the time focused primarily on socialist realist art. So, at best, these modernist works were hidden in so-called special funds, and at worst, they were actively destroyed. Under such circumstances, collectors played a key role in the preservation of this artistic heritage. Still, collectors are not only custodians but also critics and researchers who, guided by their own taste and intuition, made their own selection: they assessed the role of different artists, and their selection strategies offered an interpretation of the history of Ukrainian art. This is true for our 'platinum' collection at Mystetskyi Arsenal, known among experts as the Ihor Dychenko collection, identified as a separate group of objects with the code KID (Kolektsiya Ihora Dyachenka—Ihor Dychenko collection); these are works selected by the founder himself, an iconic figure in the art landscape the late Soviet period.

Ihor Dychenko came of age during Brezhnev's political thaw, which he himself called ‘early, conditional release’. After Stalin's death, the few surviving victims of mass political repressions were returning from forced labour camps and exile. Those less fortunate were granted posthumous rehabilitation. Ideological purges seemed to be a thing of the past, formerly banned names were mentioned again in the public sphere. Law enforcement authorities focused on their fight against political dissidents and slightly relaxed the pressure on those who were not accused of openly sympathising with them. Without understanding this historical context, it is difficult to explain Dychenko’s success, who eventually developed his own conduct, modelled on his beloved Harlequin, a cunning, witty, somewhat naive character, who hides his mental complexity under the mask of a simpleton. Intellectuals devised a new way of relating to the authorities, a sort of 'dual loyalty'.

Ihor Dychenko is a telling example of the balancing of mutual concessions and interests. On the one hand, he had to fit into the official framework.

First of all, to be employed: the lack of employment was penalised . After graduating from the Kyiv Art Institute (now the National Academy of Fine Arts and Architecture) in 1969, he taught art history at the Kyiv Choreography School,

70 ‖ 71

worked at the Central State Archive and Museum of Ukrainian Literature and Art, and later held a research position at the Kyiv City History Museum. This mostly allowed him to work with a flexible schedule and engage in his beloved art history research. In 1984, he even joined the Union of Artists of the Ukrainian SSR. For Dychenko and his collection, being a mid-level official, created an opportunity to travel abroad: he could accompany artworks for exhibitions, deliver welcome speeches and cut ribbons at openings.

Dychenko brilliantly exploited the official rhetoric when researching the works of authors who had been banned until recently. For example, even a meticulous censor would not risk removing from print his article “Theoretician and Practitioner of Revolutionary Art on Oleksandr Bohomazov1,” published in the Komsomol newspaper “Moloda Hvardiya.” And, for the examining officers, Bohomazov was indeed a revolutionary. To play it safe, he paid special attention to portray Karl Marx as 'one of the first images of a great revolutionary in domestic art.' Interestingly, he will repeat the same formulation in an article dedicated to the Boychukists, but but this time about Lenin2.

In general, such gestures, sometimes along with quotes from Marxist theoreticians, were a customary strategy for authors and artists to signal their commitment to the principles of Marxist-Leninist theory. A 1919 portrait of Lenin is now part of the collection of Mystetskyi Arsenal. Made by one of the Boychukists on the back of an already used form of the Kyiv City Council, this small drawing offers surprising resonances with Antonina Ivanova’s tempera painting of Lenin from the collection of the Lviv National Art Gallery3. Dychenko begins one of his publications in the newspaper “Sovetskaya Kultura” with a standard set of ideological clichés: about 'Kyiv in the ring of gangs' and the feat of the 'Red Cossacks', to then describe the defeat of the Ukrainian intellectual liberal community in the 1930s. He lists names unknown to many readers of this paper that was circulated across the Soviet Union: he mentions Les Kurbas, Mykola Zerov, and Valerian Pidmohylnyi. This way, the unfolding narrative about a time of rebuilding, which usually focuses on Moscow and Leningrad, embraces the Ukrainian context.

Unfortunately, it is almost impossible to compile Dychenko’s bibliography today. His essays on the history of art, mostly published in periodicals, had enormous educational value, and they required a fairly thorough background research, because the source base was either destroyed or sent to special repositories in archives and libraries, which were only very slowly opened to

researchers in the late 1980s. Dychenko reviewed current artistic events as well4 and edited several art publications5 dedicated to established classics of Soviet art. They were usually accompanied by his strikingly accurate and meaningful forewords.

Personal contact with the people he published about left a mark on his collection, which included works by Tetiana Yablonska, Mykola Hlushchenko, Vasyl Kasiyan, and Oleksandr Zhyvotkov. In his last years, Dychenko produced a series of video commentary about his life, which deserves special attention: this is a brilliant one-man-show6, where myth and reality are difficult to disentangle.

That he was allowed to collect art was also a sign of thedual loyalties of the time. According to Soviet legislation, this could have been interpreted as illegal financial dealings or speculation, yet the authorities tolerated such practices. Firstly, collecting did not pose a threat to political stability, secondly, they quickly gained popularity among the Soviet elite. Occasionally, private collectors were invited to international exhibitions, and their presence helped build the image of a culturally diverse Soviet Union. Antique shops and flea markets—tolkuchky—formed a separate microcosm.

Precious things were sought after at illegal auctions: these were meetings of insiders, organised through personal contacts. According to Dmytro Horbachov's recollections, Dychenko bought the most powerful exhibit of his collection, Kazymyr Malevych's ”Suprematist Composition” from Moscow collectors during one such illicit meeting in Kyiv. On the provenance records of another work of Malevych’s, an illustration for Oleksii Kruchonykh and Velemyr Khlebnykov’s poem “Game in Hell,” we find pencil notes, a rudimentary ledger of such an auction: “05 l[lithographs] and 3 draw[ings]—21, 19, 20—K[azymyr] M[alevych], the rest—O[lha] R[ozanova]. Game in Hell Kruchenykh Khlebnykov [Bi oL] 96 p. 20”.

Dychenko describes his visits to the Moscow’s 'feudal lord collectors' vividly in a conversation with Nikita Lobanov-Rostovsky7. He wrote about the legendary Georgy Kostaki on October 26, 1974 with these words: 'He [Kostaki] is now preoccupied with the big catalogue of his avant-garde [collection] and the elimination of 'white spots' in the collection, this is why he is so keen about Syniakova and others. Over the years, his collection has acquired a more complete look.

I remember how in 1969, when I met him, everyone was dancing on the walls at once, and his two-year-old grandson Yurko was competing in his paintings with the apostles of the avant-garde.'

Dychenko’s collection includes four watercolours

by Maria Syniakova, probably donated to him by

Ihor Dychenko. Theoretician and Practitioner of Revolutionary Art // Moloda Hvardiia, December 5, 1979.

1

Ihor Dychenko. Return of Mykhailo Boychuk. Sovietskaia Kultura, October 31, 1987.

2

Boychukism. The ‘Great Style’ Project.—Kyiv: Mystetskyi Arsenal, 2018.—p. 121.

3

Enlightenment of the Master (about the tour of the Leningrad Ansemble Choreographic Sketches // Komsomolskoie Znamia.—September 22, 1971.

4

Ihor Dychenko. Tetiana Yablonska. Life. Album. Moscow: Sovietskiy Khudozhnik, 1973; Yevhen Lysyk. An Essay About Life and Creativity. Kyiv: Mystetstvo, 1978; Oleh Zhyvotkov. Serhii Zhyvotkov. Oleksandr Zhyvotkov.

Painting. Foreword by Ihor Dychenko. Kyiv, 1997.

5

Designed by Vasyl Yermylov.

Reference: https://vimeo.com/472188346 6

Ihor Dychenko’s letters to Nikita Lobanov-Rostovsky, dated July 11, 1974 and October 26, 1974. In March 2016, the well-known American collector and financier Nikita Lobanov-Rostovskyi handed over the materials from his archive, which relate to his contacts with Ihor Dychenko, to Dmytro Horbachov. In turn, he provided their copies to Mystetskyi Arsenal, for which we express our sincere gratitude to Dmytro Horbachov. Hereinafter, there is a translation from Russian—O. M. 7

chapter 2 ✳ provenance

Фотографії із сімейного архіву Валерії Вірської та Ігоря Диченка Photos from the family archive of Valeriia Virska and Ihor Dychenko

72 ‖ 73

8 Dmytro Horbachov. To the 70th birthday of Ihor Dychenko // https://artukraine.com.ua/a/do-70-richchyaigorya-dichenka--/ 9 For example: Kostiantyn Doroshenko. Angels, Harlequin, Avant-garde. Archive Interview with Ihor Dychenko // https://amnesia.in.ua/igor-dychenko; Interview with Ihor Dychenko. Does the World Need a Ukrainian Avantgarde?—Svitovyd, 1992, No. 3(8).

From the interview with the Fakty newspaper as of February 19, 2003 // https://fakty.ua/ ru/77973-izvestnyj-kollekcioner-igor-dychenkoquot-sergej-paradzhanov-gnalsya-za-mnoj-poprospektu-pobedy-s-ogromnym-starinnym-zerkalom-vrukah-i-oral-quot-negodyaj-ostanovis-negodyaj-quot

10

the artist. At least on the edge of the now iconic painting War, we find an inscription: 'To Ihor. As a keepsake from M[aria] S[yniakova]'.

Artworks were exchanged or bought at private meetings, and from these emerged the most famous private collections in the USSR. Researchers usually recognise about 20 art collections of international scale, including four collectors in Kyiv: Davyd Sihalov, Yurii Ivakin, Borys Sveshnikov, and Ihor Dychenko8. Works purchased in this way are exchanged without trace—now their provenance is almost lost, copyright and property rights are undocumented. This complicates research as we have to rely on evidence that is highly subjective.

Ihor Dychenko himself evaded questions about the provenance of his artworks, half-jokingly saying it is not yet time for his memoirs to resurface.

When interviewed9 he would tell stories about the origin of certain rarities. Some of these stories seem eccentric today: 'I sought out the heirs of a collector in Kyiv, who kept several of Palmov's works. For one of his paintings, they asked for a symbolic sum at that time, about 28–30 rubles […].

Once, while visiting them, I noticed a corner of the canvas with a heel painted on it, peeking out from behind the wardrobe. My Don Juan imagination instantly completed the image. Hiding behind that wardrobe was Viktor Palmov's famous painting “Beach.” There I also found his “Ukrainian Village” [in Winter], the one for which he received a medal in Japan'.10 Recently, during the restoration of the painting “Ukrainian Village in Winter” at the Lviv branch of the National Restoration and Research Center of Ukraine, they found a label with a seal with characters and the inscription: “Russian Exhibition in Japan, No. 56. 1920” had been removed from the back of the canvas. It is evidence that the painting was part of the exhibition, which Viktor Palmov together with Davyd Burliuk organised in Japan with the support of the Russian Telegraph Agency (ROST) and which Dychenko mentioned in this interview.

Marginalia on the works themselves are an important source for researching the collection.

Mostly, these are marks left by the collector, the creator or an owner, which allow us to trace its entry into Dychenko's collection—to refute or confirm the legends of his oral history. In the context of the most highly recognised artists, we can share the following.

Given the nearly complete destruction of the Boychukist legacy, Dychenko's preserved works by representatives of this movement are of great value11. Oksana Pavlenko and Antonina Ivanova were saved from repression by moving to Moscow, where Dychenko sought them out in the late chapter 2 ✳ provenance

1960s. On the back of her “Kateryna,” Antonina Ivanova leaves the inscription: “With warm memories to comrade Ihor Dychenko on September 9, 1967.” From Oksana Pavlenko, he received Mykhailo Boychuk’s portrait of Vasyl Sedlyar, which she kept with special feelings: devotion to her teacher and love for the model; but she did not risk disclosing the full name of the repressed artist, only a pencil note: ‘Vasyl S.’ On her famous painting “Scutching Hemp” Oksana Pavlenko wrote: “For Ihor Dychenko from Oksana Pavlenko.

29/IV. 1978. “Scutching Hemp” 1918–1920.” The authorship of the small sketch “The Swineherd,” which had been attributed to Mykhailo Boychuk in the original list, was clarified in the process research process. We saw 'Tymofii Boychuk' written in its records.

Undoubtedly, Dychenko was driven towards this interest in his collecting to rescue endangered works that were excluded from the official mainstream. This, in particular, happened with Vasyl Yermylov’s heritage. During Brezhnev’s thaw, he was reinstated in the Union of Artists, from where he was expelled for 'cosmopolitanism,' and was then asked to teach at the Kharkiv Industrial Art Institute (now the Kharkiv State Academy of Design and Arts). After he died in 1968, his work was of no interest to anyone. In Kharkiv, Dychenko met with the artist's widow Iryna Yakivna Yermylova, who was surprised by his interest and gave him her husband's works in exchange 'for a scholarship,' as Dychenko himself claimed. He later transferred a part of this estate to the Central State Archive and Museum of Ukrainian Art and Literature, which opened a separate fund for the artist in 1971–1972. Today Yermylov is represented by the highest number of works in Dychenko's collection: 106 artworks, of which 99 are drawings placed in cardboard folders and albums, probably by the artist himself. Mostly these are life drawings. If you place them in a chronological line, you can trace the evolution of the artist's creative style: from completely realistic images of the early 1910s to constructivism in the 1920s, and a return to realistic images featuring peasants, probably in the early 1930s. This selection also includes the famous works “Bread” and “Harlequin.” The title of the latter was given by Dychenko since the purchased relief was unnamed. It would be more fitting to call it “Guitar,” by analogy with stylistically similar works of Yermylov’s12. Approaching the interpretation of the artworks in his collection with such liberty was characteristic of Dychenko: it seems as though he gave them a new identity, where his possessing the work allowed him to invent various meanings, sometimes far from the

74 ‖ 75

creator’s interpretation. Dychenko named the graphic sheet with Lyubov Popova’s supremacist work, which Iryna Zhdanko gave him in 1967, “Composition on a Black Background.” He renamed the sketch for Tetyana Yablonska's painting “Life Goes On“ as “Memories and Dreams.”

Oleksandr Bohomazov was held in an especially high esteem by Dychenko, who often visited the residence on Voznesenskyi Descent, where at that time few connoisseurs of the Bohomazov's art used to visit his widow Vanda Vitoldivna Monastyrska.

In 1971, as an employee of the Central State Archive and Museum of Ukrainian Art and Literature, Dychenko initiated the transfer of the family archive to state storage. As Dychenko's letters to Lobanov-Rostovsky testify, this was completed sometime in the spring of 1974.13 This meant the formation of a unique, holistic selection, in which the artist's archive is preserved to the smallest detail and which today includes 819 documents and 27 museum objects.14 At the same time, Dychenko bought several works from Vanda Vitoldivna for his own collection. Dmytro Horbachov mentions that the price was usually in the range of 10–80 rubles.15 Dychenko uses every opportunity to write about Bohomazov. In 1970, he publishes fragments from his now famous theoretical treatise “Zhyvopys ta elementy” (Painting and the Elements).16 In the Parisian magazine A–YA he published a detailed interpretation of Bohomazov's creative style as a formal synthesis of futurism, cubism, and abstractionism.17 In the same year in 1974, Nikita Lobanov-Rostovsky, and later Andréi Nakov visited Kyiv. With Dychenko's mediation, they both talked with Vanda Monastyrska about organising an exhibition of Bohomazov's work abroad.18 Unfortunately, these plans did not come to fruition, and the Bohomazov exhibition in Andréi Nakov’s curation took place in Toulouse only in 1991.

The exhibition featured works from Dychenko's collection. In 2013, in order to pay for his medical treatment, Ihor Dychenko was forced to sell some of his Bohomazovs. In November, he put up for sale “Lviv Street” and “Experimental Still Life.” It is interesting to trace their journey from Kyiv; first to London, to the famous collector and art dealer James Butterwick.19 The still life was soon sold at TEFAF20 and is now owned by Michael and Ellen Ringe (Switzerland), who are happy to loan works from their collection for display as part of art projects.21 “Lviv Street” (under the name “Tram.

Lviv Street”) is a programmatic futuristic work of Bohomazov, which found adequate home in the Kröller-Müller Museum in the Netherlands.22 Therefore, Bohomazov is present in the global art world, and his Ukrainian identity is returning in

the literal sense through the change of the transliteration of his name from 'Alexander Bogomazov' to 'Oleksandr Bohomazov'. And Mystetskyi Arsenal safeguards seven works of his.

Together with the artworks, we inherited many mysteries from Dychenko. In July 2018, while we were labelling the collection, between glass sheets, along with Dychenko’s own drawing of a sketch of a stage costume for “Beauty and the Beast,” we discovered a sketch with a note on the back: “Given to me by Iryna Yakivna 15.3.71,” below: “Yermylova.” The sketches for the adaptation of Lesya Ukrainka’s “Forest Song” from 1929 are the only known examples of scenography in Yermylov's. Based on analogies and the manner of execution, we postulated that the accidentally discovered sketch could be attributed to Anatoliy Petrytskyi. It is likely Petrytskyi’s works could be kept by Yermylov, since the two were friends, and during World War II, Yermylov rescued Petrytskyi's artworks from his abandoned workshop.

Therefore, it is rather feasible that Dychenko received one of Petrytskyi's works from Iryna Yermylova. One can only guess why he hid it under his own drawing.

In general, Dychenko handed over 42 pastels and collages of his own to Mystetskyi Arsenal— they serve as yet another testimony of the many passions of this restless person, who craved new emotions. Obviously, such a personality interfered with thorough, systematic research—Dychenko felt his time was too precious for that. He longed for action and gravitated towards publicity. In this sense, for him collecting became a tool of self-realisation—not only the act of accumulating objects, but also representing them in public. It is no accident that Dychenko himself linked the beginnings of his fascination with the moment a work from his collection was exhibited at the Kyiv Museum of Russian Art (now the Kyiv Art Gallery National Museum), which took place in 1961.23 Ever since, he never missed the chance to take part in any project dedicated to the Ukrainian art of the 20th century.

His first experience with international exhibitions was the gargantuan project “Moscow–Paris.”

Vasyl Yermylov’s “Harlequin” was exhibited in 1979 at the Centre Pompidou, and two years later at the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow.24 This was a synthetic project that took tally of the various types and directions of artistic experimentation from the 1910s–1930s, simultaneously looking at their manifestations in the Russian Empire/ USSR and in France. It was the first time that a wide range of art, banned in the Soviet Union until recently, was presented for such a broad audience.

See: Boychukism. The ‘Great Style’ Project.—Kyiv: Mystetskyi Arsenal, 2018.

11

Vasyl Yermylov. 1894–1968. Catalog of the Exhibition: State Cultural, Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal, Kyiv, June 21—July 20, 2011.—Moscow, 2011.— p. 32-35.

12

Ihor Dychenko’s letter to Lobanov-Rostovsky, dated March 24, 1974.

13

Olena Chyzhova. Archival Fund of Oleksandr Bohomazov in the Central State Archive and Museum of Ukrainian Art and Literature // Oleksandr Bohomazov. Creative Laboratory [scientific catalog]. Compiled by O. KashubaVolvach. Kyiv, 2019.—p. 119.

14

For prices of Bohomazov’s works at contemporary auctions, see: Sophia Kishkovsky. One of Ukraine’s leading avant-garde artists to get major presentation at Tefaf Maastricht // The art newspaper.—20 June 2022 // https:// www.theartnewspaper.com/2022/06/20/one-of-ukrainesleading-avant-garde-artists-to-get-major-presentation-attefaf-maastricht

15

Ihor Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky, dated March 24, 1974. We could not find this publication.

16

Ihor Dychenko. Alexander Bogomazov (1880–1930) // A–YA. Unofficial Russian Art Review: Paris, New York, Moscow.—1986.—No. 7.—p. 46–51/ https://vtorayaliteratura.com/pdf/a-ya_7_1986_text.pdf

17

Ihor Dychenko’s letters to Nikita Lobanov-Rostovskyi, dated April 27, 1974 and August 28, 1974.

18

Oleksandr Bohomazov. Master of Cubofuturism. Works from the collection of James Butterwick.—Moscow, 2014.— pp. 10–11, 22–23.

19

Alexander Bogomazov. 1880–1930—TEFAF: Maastricht, 2016.—P. 78–79. TEFAF (The European Fine Art Fair).

20

Antykvar. Art and Collecting Magazine.—2022.— No. 2–3. —pp. 66–71.

21

22

Ibid.

Ihor Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovskyi, dated May 3, 1982.

23

chapter 2 ✳ provenance

At the same time, the exhibition was an example of cultural appropriation on an equally large scale: many world-famous artists were identified as Russian. Almost the entire avant-garde was labelled Russian, including Arkhypenko, Ekster, and Petrytskyi.

Looking for today’s terminology or theoretical apparatus in Dychenko is a futile exercise. He avoided interpretations, focusing primarily on artistic value. Still, his 'art for its own sake' looks like a conscious gesture directed against official hypocrisy. He had a wide circle of acquaintances among Russian collectors and art critics, primarily in Moscow. The sense of shared interests within the same cultural space, which existed as if outside of politics was something he took for granted until the last days. I remember how, in the summer of 2014, he considered the possibility of loaning Yermylov's works for an exhibition in Moscow, and only the risk of their non-return due to the war, which had already begun and which he seemed not to notice, stopped him.

At the same time, Dychenko was well aware of the colonial nature of relations between Ukrainians and Russians, emphasising the ‘condition of constant humiliation' to which Ukrainian cultural figures were subjected to. He argued for the self-sufficiency of the Ukrainian avant-garde movement, saw it as a generator of new ideas that nourished the Russian avant-garde.25 He resolutely disagreed with the American collector Lobanov-Rostovsky, for whom representatives of the Ukrainian avant-garde were epigones of new ideas brought by Russian culture. Time and again, Dychenko returns to this question in letters to Lobanov-Rostovsky: “It’s a shame to see Ekster among the ‘followers’—she is a clear instigator!”26 And in the next letter: “It is difficult to compare her [Ekster] with someone without offending the other artist, because she created a school and set a direction. The best theatre artists created their sketches under the influence of Ekster, not Shishkin.”27 In a few weeks, he knocks down a recognised classic from the pedestal: “Retrospective style always deprives artists (including theatre artists) of the Alpine air of novelty. That is why Oleksandra Ekster had the decisive influence on the scenography of our century, not O. M. Benoit.”28 Incidentally , this assessment of Benoit as a derivative figure is something Dychenko developed organically; he had works by Benoit, yet never held them in special esteem in his collection. First of all, because he valued experiment—he looked for inherent otherness in art. For him, this was found in the works of the theatrical avant-garde, which he purposefully collected and researched. Today,

76 ‖ 77

we count 23 examples of avant-garde scenography in Dychenko's collection.

Over the years, the boundaries of Dychenko’s so-called shared cultural field expanded significantly. His collection gained international recognition: openings in Tokyo, Los Angeles, New York, Budapest, Toulouse, London, San Francisco, Edinburgh, Vienna, and Odense. The very appearance of works that had a Ukrainian footprint in the stages of global art destroyed the imposed image of Ukrainian culture as peripheral.

For Western audiences, direct contact with Ihor Dychenko's collection formed new narratives, and for researchers it changed the focus of theoretical research.

Dychenko's otherness made him an excellent communicator—he had unusual manners for a Soviet man, a sense of humour bordering on sarcasm, an easy attitude to everyday life and formalities; this helped him to easily find a common language with others. Still during his studies at the Kyiv Art Institute, he mastered French, and knew Apollinaire or Verlaine by heart. According to Mykhailo Slaboshpytskyi’s recollections, he often boasted with little-used words that he read from Boccaccio’s “Decameron”: “Once I told him that he was a cosmopolitan, and he clarified: «I am a Ukrainian cosmopolitan. There is also such a thing». And then I agreed with him.

The man jumps easily from one language to the next, but always remembers who he is and where he comes from. Since then, Ihor has appeared to me as a perfect representative of Ukrainian urban civilization.”29 Dychenko was friends with Andréi Nakov who introduced the concept of 'Ukrainian avant-garde' in the London exhibition Tatlin's “Dream” in 1973, which made Bohomazov and Yermylov popular in the West.

For the American collector Nikita LobanovRostovsky, an enthusiastic collector of Russian avant-garde theatre, Dychenko acted as a consultant and a supplier of unknown names, including Vadym Meller. Dychenko bought a selection of Meller’s scenography from the artist's daughter, evidenced by the inscription on the back of the sketch for “Hello, on the Wave 477”: 'Purchased from Brigitta Vetrova in 1974'. Dychenko’s American friend saw scenographic sketches of Oleksandr Khvostenko-Khvostov, which Dychenko obtained from the artist's daughter Tetyana Khvostova, a fact he himself noted on the back of one of the sheets.

Well-known avant-garde researchers worked with Dychenko's collection at different times, such as Myroslava Mudrak and Jean-Claude Markade,

who together with his wife Valentyna VasiutynskaMarkade,30 were perhaps the greatest researchers and promoters of Ukrainian art of the first decades of the 20th century for a Western audience. Eventually their proposed definition of the 'Ukrainian school' as a component of the Russian avant-garde31 corresponded to Dychenko's vision.

Be that as it may, but the selection of the Ukrainian avant-garde of the first third of the past century formed by the professional reflections of the art critic Dychenko, was unique. Of course, his approach was decidedly subjective. He makes an interesting remark after a visit to Moscow, where he looked at works for sale: “I saw Ekster’s works, one of them is really beautiful (with a red figure).

Unfortunately, I didn’t get to see Petrytskyi— this is a more significant loss than Ekster’s five sketches.”32 He persistently sought out Petrytskyi's avant-garde scenography after the artist's sensational personal exhibition in Kyiv in 1968. Dychenko was especially interested in the rare sketches for Mykhaylol Mordkin's ballet “Noure et Anitra,” which he eventually obtained for his collection.

This story is extremely interesting, because almost at the same time, Lobanov-Rostovsky33 was 'hunting' for Mordkin's American archive, and the artist's widow Larysa Mykolaivna Petrytska donated his early works to the Museum of Performance Art, Music and Film in Kyiv. The way Dychenko eventually got hold of two out of the seven surviving sketches for “Noure et Anitra” at the end of 197434 remains a mystery. In addition to these, Petrytskyi's sketch for the ballet “Corsair” and his painting “Harbour” are kept in Mystetskyi Arsenal today.

Dychenko's collection has a quite spontaneous beyond all the works of avant-garde. He 'followed his heart' acquiring them, and they indicate his closest circle of communication, where mostly gifts were exchanged. One could study the art scene of Kyiv between the 1960s and the 1990s by the gift inscriptions, because Dychenko had an exceptional taste for art and people. His own portrait was created by Viktor Zaretskyi in the summer of 1965 in Osokorky. A double-sided “Portrait of Ivan Drach” by Alla Horska with a gift inscription by the artist, as well as Opanas Zalyvakha's “Grave of Taras Shevchenko” are isolated evidence of chance meetings rather than long-term acquaintance, which usually left a more distinct mark in the collection. The latter are selections of Zoya Lerman, Yakym Levych, and Yuriy Kovalenko. At the end of the 1980s, representatives of the new generation joined this circle of friends: Oleksandr Babak, Oleksandr Zhyvotkov, Dmytro Kavsan, Vasyl Tsaholov, and Anatolii Kryvolap, whose work

Moscow–Paris: 1900–1930. Catalog of the Exhibition.— Moscow: Sovietskiy Khudozhnik, 1981.—Vol. 1.—p. 316.

24

Transcript of Dychenko’s interview with the American art critic Matthew Frost for the Novoe Vremia newspaper.

From the archive of Nikita Lobanov-Rostovsky.

25

Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

December 11, 1973.

26

Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

January 17, 1974.

27

Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

March 24, 1974.

28

Mykhailo Slaboshpytskyi. Shadows in the Mirror.— K.: Yaroslaviv Val, 2018.—p. 536‒545.

29

See: Knight. Lady. Avant-garde. Valentyna Klymenko’s conversation with Jean-Claude Marcade.—Kyiv: Rodovid, 2019.

30

Jean-Claude Marcade. Preface // Vita Susak. Ukrainian Artists in Paris. 1900‒1939. Kyiv: Rodovid, 2010.—p. 9.

31

Ihor Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

December 11, 1973.

32

Ihor Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

November 17, 1973.

33

Ihor Dychenko’s letter to Nikita Lobanov-Rostovsky.

December 22, 1974.

34

chapter 2 ✳ provenance

Дмитро Горбачов з відвідувачами виставки «Малевич+». Мистецький арсенал. 2016 Dmytro Horbachov with visitors at the “Malevich+” exhibition.

Mystetskyi Arsenal. 2016

Твори Вадима Гречини з колекції Ігоря Диченка в експозиції «Малевич+». Мистецький арсенал. 2016 Works by Vadym Hrechyna from the collection of Igor Dychenko in the “Malevich+” exhibition.

Mystetskyi Arsenal. 2016

78 ‖ 79

Olha Petrova. Moments of Private Life.—K.: Stedley Art Foundation, 2016.

35

Vasyl Yermylov. Retrospective. 22.06–17.07.2011, Mystetskyi Arsenal.

36

Валерія Вірська на відкритті виставки «Відкрита колекція» в день свого народження.

29.10.2015 р.

Valeriia Virska at the opening of the “Open Collection” exhibition on her birthday. October 29, 2015

is widely recognized today.

Dychenko was at the epicentre of artistic life for more than 30 years. In the early 1990s, he founded his own international charitable foundation, and joined the organisation of theSerge Lifar International Competition of Ballet Dancers and Choreographers. He was rightly considered an egocentric and dandy.35 His vernissages on his own birthday on December 19, which fell on Saint Nicholas’s Day, are widely known. He arranged loud performances, where he invited different people, sometimes complete strangers to each other. Surrounded by works from the collection, he gave toasts, read poems, among others, his own, and made sure to present those attendant with gifts for Saint Nicholas, friendly cartoons or an selected trinkets. It was at one of the Saint Nicholas parties in the Kyiv History Museum where I met the legendary collector for the first time. Eventually, the shared museum background does matter.

The story of the transfer of Dychenko’s collection to Mystetskyi Arsenal looks like a series of mise-en-scenes from Dychenko’s favourite Commedia dellʼarte: a chain of improvisations and accidents, which started on June 21, 2011. That day, the opening of Vasyl Yermylov's36 retrospective exhibition took place at Mystetskyi Arsenal, where “Harlequin” and “Bread” were exhibited.

Two legendary figures, Ihor Dychenko and Dmytro Horbachov were passing through the exhibition space, inspecting the works. Dychenko was in a bad mood and, seeing a familiar face, began to complain emotionally about the way the museum professionals treated him and his collection. The fact was that over the years, not unreasonably wary of robbers, Dychenko kept the collection first at the Book and Printing Museum, then at the State (now National) Art Museum, finally at the Kyiv City History Museum, which hid the masterpieces for almost for two dozen years. And now he complained to the management of this Museum, which offered him to remove the collection, considering it an unnecessary burden for that institution, which, having been evicted from the premises of the Klovskyi Palace in 2004, was not going through the best of times. Dychenko did not hold back his emotions; the world-class collection is almost on the street, but he would rather burn it than agree to sell it. 'I will burn it'— became his motto for our dialogue for the whole evening. It was not very clear who this threat was ultimately directed at.

Dychenko was one of those romantic collectors who trusted words more than a contract.

They were primarily driven by excitement rather than commercial gain. According to his defichapter 2 ✳ provenance

nition, a collector was someone who collected works only as spiritual values: for himself and his friends, and never thought that it would ever be otherwise. “Not a single piece of my collection is financially accessible to me now, but there is no any money in the world for which I would sell it,” he said in one of his interviews.37 However, in the pragmatic 2000s, the art market was governed by its own rules and by conjuncture, and Dychenko found it hard to adapt. This became his personal tragedy. By and large, he represents a generation that yearned for freedom and, to a certain extent, brought it closer with its passive resistance. At the same time, after the fall of the Soviet regime, these people struggled to take advantage of the freedom they dreamed of; they remained helpless.

That day, despite our doubts about our capacity to provide appropriate conditions (remember, construction work is still ongoing at Mystetskyi Arsenal at this point), we offered the collector temporary responsible storage. Secure fund storage facilities with climatic equipment were quickly arranged. Instead, Mystetskyi Arsenal was granted the right to exhibit works from the collection in its projects, which fully corresponded to Dychenko’s own intentions.

The transfer process, which lasted from 2011 to 2014, was marked by Dychenko's tempestuous character. Immediately after the Yermylov exhibition ended, “Harlequin” and “Bread” remained at Mystetskyi Arsenal. Later, the works from the collection took part in the exhibitions “Viktor Zaretskyi” (2011), “Great and Grand” (2013) and “Selected Works from Ihor Dychenko’s Collection” (2013), “The Ukrainian Avant-Garde Scene” (2014).

Usually, after the exhibition, the works were kept for storage at Mystetskyi Arsenal; acquiring the appropriate contracts and declarations of acquisition tested one’s peace of mind. 'You won't steal,'—Dychenko often declared. In the end, we developed a certain algorithm. Viktoriia Velychko collected the artworks together with colleagues from the Kyiv City History Museum, drawing up the declarations of acquisition. Then Ihor Oksametnyi, who had been an old acquaintance of Dychenko’s and who he trusted most from the Mystetskyi Arsenal staff, visited the collector's at home, where the Dychenko signed the papers.38 The process seemed never ending. Suddenly, the events of the Revolution of Dignity gave him a nudge to accelerate. In February 2014, pro-government special police forces organised a real pogrom at the Ukrainian House, where the Kyiv City History Museum is located. Its storage was under threat. Deep dents from blows were visible on the door of the room where Dychenko's collection was

80 ‖ 81

stored. Fortunately, the robbers were satisfied with the stolen office equipment. The museum urgently evacuated the artworks to its exhibition centre in Bohdan Khmelnytskyi Street. Dychenko, who was seriously concerned, did not delay the transfer of the collection to Mystetskyi Arsenal.

On April 2, 2014, we finally officially signed the agreement that Mystetskyi Arsenal will store the collection for free.

Our cooperation turned out to be short-lived: Dychenko passed away on May 24, 2015. Immediately after his death, there were many rumours and versions among Kyiv’s beau monde about the future fate of Dychenko's treasures, and the numbers of which were enormously exaggerated: up to 8 thousand items were mentioned. The collector himself, when he was already seriously ill, continued to make plans for future projects.

Only once in an interview, when he was asked who he would bequeath his collection to, did he note: “Of course I would like to leave it to Ukraine.

The fact is that my collection has long grown too large to remain private concern. The issue is, what happened with collectors I spoke to is very sad.

Usually what they collected either lands in an ignorant environment when they die, or it dissolves, no one knows where.”39 At the same time, I can't remember whether we ever discussed the collection’s possible transfer to the state (after renewing our acquaintance at the Yermylov exhibition, we talked almost every Sunday: we developed a tradition of having phone calls in the afternoons).

Instead, Dychenko insisted that the works be permanently exhibited at Mystetskyi Arsenal and was very worried about the delay that was due to the ongoing reconstruction work. He drew an image of his own museum, where the white grand piano would dominate the exposition. There was such a thing in the space of the Old Arsenal, but already at the memorial exhibition “Harlequin Goes.”

One way or another, after Dychenko's death, his legacy seemed to hang in the balance, and the Mystetskyi Arsenal team found itself in the epicentre of the art dealers’ attention. Initially, we were visited by representatives of the 'concerned public' who requested access to the repository to check whether the collection was indeed there.

Later, already in 2016, the Russian David Sterenberg Foundation made claims on Vasyl Yermylov's “Bread,” which Dychenko supposedly gave them in 2005 (!). They could not find any documentary evidence to support this claim, so the story ran out of steam. We thanked our own perseverance in the fight against Dychenko's easy going attitude, as well as the legal service of Mystetskyi Arsenal for the careful processing of all the documents;

following dull instructions sometimes yields useful results.

With such uncertainty, the most important thing at that time was to catalogue the collection.

Whatever the circumstances, the existence of the catalogue provided a source base for future researchers. Thus, in a couple of months, the first (!) catalogue of Ihor Dychenko's collection was published.

The decision bequeath the collection as a gift to the Ukrainian people, taken on October 12, 2015, was made Valeriia Virska-Kotlyar, Dychenko’s widow. Nataliia Zabolotna, the general director of Mystetskyi Arsenal at the time, played a key role in settling the case. I hope that one day Nataliia will present her own version of these events. For my part, I will refrain from guessing Valeriia Virska-Kotlyar’s motivation, and I will only allow myself to assume that in her respectable age she had no aspiration to own the collection, but wanted to leave behind a worthwhile legacy. “I’m glad I could do this, and I’m sure it’s the right decision.

Having devoted my whole life to Ukrainian culture, I know what those works are worth and how much they will contribute to the growth of younger generations,” she commented.40 Considering the scale and artistic significance of the collection, this event is unprecedented in our cultural space in the recent decades.

By the way, several works from Dychenko’s collection belong to Valeriia Virska-Kotlyar herself. In particular, Yakiv Hnizdovskyi’s “Sunflower,” on the back of which we find an anonymous gift note: ‘To Pavlo Pavlovych Virskyi—with thanks for your wonderful art—Round Table Club in New York41 16.X.1966’.

In the declaration of bequest there are 509 listed items. After additional research on attribution, cataloguing and inventory works, these details were corrected. Today the collection consists of 511 works of paintings, graphic and applied art. In addition to Petrytskyi’s already mentioned sketch, we found a drawing in one of Yermylov's albums that was not mentioned in the transfer record, probably due to a technical error. Now the collection is part of the state-owned segment of Ukraine’s Museum Fund, Mystetskyi Arsenal is designated only as a place where the collections is stored.

From time to time, there is a resurgence of interest in the collection. Questions arise regarding a collection of autographs, which, according to Dychenko himself, started his passion for collecting. Its fate remains unknown. A photo portrait of Joseph Stalin, probably autographed, is stored at Mystetskyi Arsenal. It may be part of that col-

Dmytro Horbachov. To the 70th birthday of Ihor Dychenko // https://artukraine.com.ua/a/do-70-richchyaigorya-dichenka--/

37

Ihor Oksametnyi. Dychenko’s Mission // https:// artukraine.com.ua/a/misiya-dichenka1/

38

39

http://www.viche.info/journal/4875/

https://artarsenal.in.ua/povidomlennya/svitla-pam-039yat-igoryu-dychenku/

40

It’s probably about the iconic Round Table Restaurant at the Algonquin Hotel.

41

chapter 2 ✳ provenance

lection. The fate of the legacy of Les Lozovskyi’s works, which Dychenko often exhibited in Kyiv, also remains unknown.

It is important to emphasise that only that part of Dychenko's collection, which he himself transferred to temporary storage during his lifetime, became part of Mystetskyi Arsenal’s holdings. We are certain that this is not the entire collection.

From time to time, objects with provenance from Dychenko’s collection appear on the art market.42 Their fate cannot be influenced by state museums, in particular Mystetskyi Arsenal, which lacks the resources to preserve Dychenko’s collection in its entirety as a whole.

At the same time, the transfer of Ihor Dychenko’s collection, in the form it is at Mystetskyi Arsenal, strongly determined the directions of museological research and program activities of the institution. It remains available for research43 and exhibition.44

82 ‖ 83

Stella Beniaminova. Everything in the World Has its Price // Antykvar. Art and Collecting Magazine.—2022.— No. 2–3 (126).—pp. 82–87; https://gs-art.com/auctions/ classic-contemporary-art-55/catalog/13619/?code=classiccontemporary-art-55&id=13619&cur=EUR

42

Kashuba-Volvach O. D. Oleksandr Bohomazov’s Creative Heritage: New Finds, Research, and Attributions // Suchasne Mystetstvo.—2018.—Issue 14.—pp. 169–213; In the Eye of the Storm/ Modernism in Ukraine, 1900– 1930s // Edited by Konstantin Akinsha, Katia Denysova, Olena Kashuba-Volvach.—London, 2022/

43

Exhibitions at Mystetskyi Arsenal: Open Collection (2015), Boychukism. The Great Style Project (2017), Kurbas: New Worlds (2018), Futuromarennia (2021–2022), Exhibition About Our Feelings (2022); projects in Kyiv: Avant-garde: In Search of the Fourth Dimension (M17, 2018–2019), Oleksandr Bohomazov. Creative Laboratory (NHMU, 2019), A Century of Ukrainian Abstraction (Taras Shevchenko National Museum, 2020); exhibitions outside Ukraine: Avant-garde and the State (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2018), Oleksandr Bohomazov (Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, Vilnius, 2021), Futuromarennia. Ukraine and Avant-garde (KUMU, Tallinn, 2023).

44

chapter 2 ✳ provenance

84 ‖ 85

Місцину, де стоїть Мистецький арсенал, можна було би назвати «мрією археолога». З одного боку, вона розташована в серці історичного Печерська — району з давньою та бурхливою історією. З іншого — цій ділянці пощастило бути не аж так зруйнованою інтенсивним київським будівництвом, безжальні лещата якого розчавили не одну пам’ятку давнини. Головний етап археологічних досліджень території Старого арсеналу1 припав на 2005–2009 роки. Втілення «мрії» в життя перетворилося не лише на одні з наймасштабніших розкопок у столиці, а й на величезний шмат роботи, обсяг якої ми досі не вповні зрозуміли та використали. Знакові київські розкопки, як-от під час будівництва метрополітену на Подолі у 1970-х чи на території Михайлівського Золотоверхого монастиря у 1990-х, дають змогу усвідомити, що таких унікальних можливостей для фахівців стає дедалі менше, а шансів віднайти непорушений цілісний комплекс у столиці майже не залишається. Дослідження Старого арсеналу охопили площу близько 30200 м2 і стали ще однією яскравою сторінкою київської археології. До початку розкопок було відомо про численні археологічні пам’ятки зусібіч території Старого арсеналу. Насамперед ідеться про комплекс Києво-Печерського монастиря, передбачувано багатий на культурну спадщину середньовічної та ранньомодерної доби. До того ж, під час різноманітних будівельних робіт дослідники фіксували археологічні об’єкти й по вул. Цитадельній, на площі Слави, на території церкви Феодосія Печерського, тощо. Усе це свідчило про значний археологічний потенціал арсенальської ділянки. Про територію Старого арсеналу, яка до середини 2000-х була закритим військовим об’єктом, бракувало об’єктивної інформації і щодо стану культурного шару за даними історичних джерел2. Відомим був факт існування тут Вознесенського дівочого монастиря. Перша письмова згадка про обитель сягає 1619 року, знаковий для її історії період, коли настоятелькою монастиря була Марії Магдалини — мати Івана Мазепи. Монастир згадували Гійом де Боплан в «Описі України» та Павло Алеппський у подорожніх замітках середини ХVІІ ст., а його архітектурний ансамбль зафіксовано на найдавніших планах міста — Афанасія Кальнофойського (1638 р.) та Івана Ушакова (1695 р.). Усе це створювало для дослідників очікування зустрічі з непересічною пам’яткою археології, яка, до того ж, існувала відносно нетривалий час: з початком розбудови Печерської фортеці обитель перевели на Поділ, а кафедральний собор про

Термін «Старий арсенал» тут і надалі вжито на позначення історико-архітектурної пам’ятки — будівлі, розташованої на заповідній території Старої Києво-Печерської фортеці по вул. Лаврська, 12. Попри усталений спрощений короткий варіант — «Арсенал», послуговуємось саме цим словосполученням задля уникнення плутанини з Новим арсеналом — теж історико-архітектурною пам’яткою, проте пізнішого часу (ХІХ ст.), розташованою на перетині теперішніх вулиць Князів Острозьких та Мазепи.

1

Івакін Г. Ю., Балакін С. А. 2008. Розкопки на території Старого київського Арсеналу 2005–2007 років. Лаврський альманах, 21, С. 9–23.

2

розділ 2 ✳ провенанс

Як досліджували археологію Мистецького арсеналу Олена Оногда

Mystetskyi Arsenal Archaeology Collection: Excavations and Research Story Olena Onohda

← Внутрішній двір Старого арсеналу. 2007 Inner courtyard of the Old Arsenal. 2007

86 ‖ 87

Місцину, де стоїть Мистецький арсенал, можна було би назвати «мрією археолога». З одного боку, вона розташована в серці історичного Печерська — району з давньою та бурхливою історією. З іншого — цій ділянці пощастило бути не аж так зруйнованою інтенсивним київським будівництвом, безжальні лещата якого розчавили не одну пам’ятку давнини. Головний етап археологічних досліджень території Старого арсеналу1 припав на 2005–2009 роки. Втілення «мрії» в життя перетворилося не лише на одні з наймасштабніших розкопок у столиці, а й на величезний шмат роботи, обсяг якої ми досі не вповні зрозуміли та використали. Знакові київські розкопки, як-от під час будівництва метрополітену на Подолі у 1970-х чи на території Михайлівського Золотоверхого монастиря у 1990-х, дають змогу усвідомити, що таких унікальних можливостей для фахівців стає дедалі менше, а шансів віднайти непорушений цілісний комплекс у столиці майже не залишається. Дослідження Старого арсеналу охопили площу близько 30200 м2 і стали ще однією яскравою сторінкою київської археології. До початку розкопок було відомо про численні археологічні пам’ятки зусібіч території Старого арсеналу. Насамперед ідеться про комплекс Києво-Печерського монастиря, передбачувано багатий на культурну спадщину середньовічної та ранньомодерної доби. До того ж, під час різноманітних будівельних робіт дослідники фіксували археологічні об’єкти й по вул. Цитадельній, на площі Слави, на території церкви Феодосія Печерського, тощо. Усе це свідчило про значний археологічний потенціал арсенальської ділянки. Про територію Старого арсеналу, яка до середини 2000-х була закритим військовим об’єктом, бракувало об’єктивної інформації і щодо стану культурного шару за даними історичних джерел2. Відомим був факт існування тут Вознесенського дівочого монастиря. Перша письмова згадка про обитель сягає 1619 року, знаковий для її історії період, коли настоятелькою монастиря була Марії Магдалини — мати Івана Мазепи. Монастир згадували Гійом де Боплан в «Описі України» та Павло Алеппський у подорожніх замітках середини ХVІІ ст., а його архітектурний ансамбль зафіксовано на найдавніших планах міста — Афанасія Кальнофойського (1638 р.) та Івана Ушакова (1695 р.). Усе це створювало для дослідників очікування зустрічі з непересічною пам’яткою археології, яка, до

Термін «Старий арсенал» тут і надалі вжито на позначення історико-архітектурної пам’ятки — будівлі, розташованої на заповідній території Старої Києво-Печерської фортеці по вул. Лаврська, 12. Попри усталений спрощений короткий варіант — «Арсенал», послуговуємось саме цим словосполученням задля уникнення плутанини з Новим арсеналом — теж історико-архітектурною пам’яткою, проте пізнішого часу (ХІХ ст.), розташованою на перетині теперішніх вулиць Князів Острозьких та Мазепи.

1

Івакін Г. Ю., Балакін С. А. 2008. Розкопки на території Старого київського Арсеналу 2005–2007 років. Лаврський альманах, 21. С. 9–23.

2

розділ 2 ✳ провенанс

того ж, існувала відносно нетривалий час: з початком розбудови Печерської фортеці обитель перевели на Поділ, а кафедральний собор проіснував іще деякий час як парафіяльний храм Печерського містечка. З кінця ХVІІІ ст., відколи почалося будівництво споруди Старого арсеналу, ділянка функціонувала як військовий об’єкт, а матеріальні залишки монастиря законсервувалися під нашаруваннями нового мілітарного життя. Доступ пересічних громадян сюди став обмеженим, і жодних наукових досліджень аж до початку ХХІ ст. тут не проводилось. Нога професійного археолога вперше ступила за паркан військової частини № 2161 (на той момент — Київського ремонтного заводу) у 2005 році. Саме тоді, після розв’язання юридичних питань щодо передачі мілітарного комплексу задля створення культурної інституції3 та початку реконструкції комплексу на території Старого арсеналу, тут розпочала роботу команда співробітників Архітектурно-археологічної експедиції Інституту археології НАН України під керівництвом Гліба Івакіна. Влітку 2005 року ми з колегами із подивом роздивлялися територію військового містечка, що доживало свої останні дні. Ще донедавна тут вирувало життя, багато слідів якого виглядали досить анахронічно. На прохідній до того часу чергував військовий і звіряв документи зі списками дозволеного доступу. Значну частину устаткування та матеріальних цінностей на той момент уже вивезли, а процес очищення від менш потрібного та застарілого був у розпалі. Археологи опинились у царстві розкиданих заводських меблів, залишків гасел цілком радянського стилю та важкої будівельної техніки. Залишитися мала тільки будівля Старого арсеналу, очищена від усіх пізніх нашарувань. Оскільки спеціальних приміщень на території не було, команда експедиції облаштовувала кімнати для роботи в колишніх кабінетах військової частини. В нагоді стали столи, стільці, коробки та шухляди від старих шаф, у які було зручно складати нововиявлені артефакти. Наші камеральні лабораторії виглядали завдяки цьому трохи архаїчно й романтично. А під час прогулянок територією під час обідніх перерв ми натрапляли на різні дивовижі, як-от повний склад старовинних «урядових» телефонних апаратів або білих пісуарів. Одного разу із підвального приміщення будівельники витягли набір пінопластових позолочених фігур людського зросту, що зображали муз. Вони були залишками реквізиту місцевого гуртка самодіяльності.

88 ‖ 89

Археологічні розкопки стартували з середини внутрішнього подвір’я Старого арсеналу. Ще донедавна повністю заасфальтоване, воно було оточене старими тополями по периметру. Стіни будівлі щільно оплітали різноманітні труби технічного призначення. Будівля була схожа на старий живий організм. Із допомогою важкої техніки почалося зняття верхнього шару асфальту та будівельної підсипки. Відтоді, в глибшому шарі ґрунту, перед дослідниками почала розкриватися картина матеріальної історії пам’ятки, зафіксована в залишках давніх споруд, поховань і численних артефактах. Основна частина археологічних досліджень тривала з 2005 до 2009 року — водночас із зовнішніми будівельними роботами з реконструкції пам’ятки. Згодом, після відкриття першої виставки у 2009 р. та з початком повноцінного функціонування Мистецького арсеналу як культурно-мистецького та музейного комплексу, науковий археологічний нагляд здійснювався ситуативно. Послідовність археологічних розкопок залежала від етапів реконструкції комплексу та, по можливості, узгоджувалась із будівельниками. Саме так працює міська археологія, яка, на жаль, не залишає часу на розміреність. Дослідження відбувалися за кількома напрямами: першим стала ділянка внутрішнього подвір’я будівлі, наступним — простір всередині Старого арсеналу, та насамкінець, — прилеглі до нього ділянки й решта території комплексу. Внутрішнє подвір’я площею 8769 м2 дослідили переважно впродовж літа — пізньої осені 2005 р.4 Деякі ділянки, прилеглі до стін будівлі, опрацьовували як окремі «прирізки» по мірі просування будівельних робіт упродовж 2006–2009 років. Тут команда археологів майже одразу почала фіксувати перші знахідки. Для зручності та системності величезний простір умовно поділили на 4 частини, кожна з яких (так звані розкопи 1–4) у подальшому вивчалася окремими групами фахівців та мала власну нумерацію виявлених об’єктів. Усього археологи виявили тут понад 150 об’єктів різного призначення (залишки жител, господарських будівель та ям), понад 250 поховань, сліди головної монастирської споруди — Вознесенського храму. Об’єкти всередині внутрішнього подвір’я збереглися найбільш цілісно у порівнянні з іншими ділянками досліджуваної території завдяки меншій кількості будівельних втручань упродовж ХVІІІ–ХХ ст.

Ділянки всередині будівлі були більшою мірою ушкоджені її конструкціями. Археологічні роботи тут тривали у 2006–2007 роках5. Вони охопили майже весь прямокутник споруди, окрім східної частини, під якою розташовані історичні підвали. Виявлені матеріали в робочій систематизації позначали умовною назвою «корпус» (на відміну від розкопів 1–4). Тут науковці дослідили близько 80 археологічних об’єктів та кілька поховань. З погляду наукової цінності, фрагментарність об’єктів корпусу цілком компенсується хронологічним розмаїттям знахідок — від кераміки ХІV ст. до пізнього посуду та предметів зброї ХVІІІ ст. На території комплексу зовні будівлі археологічні дослідження здійснювалися переважно методом наукового нагляду й тривали впродовж усіх років роботи Архітектурно-археологічної експедиції6. Культурний шар зберігся довкола Старого арсеналу незначною мірою. Тут вдалося зафіксувати поодинокі залишки людської життєдіяльності ХІХ ст. та деякі конструктивні особливості земляних укріплень Печерської фортеці, в тому числі — цегляну підземну потерну-сортію ХVІІІ ст. Майже весь обсяг польових робіт — дослідження археологічних об’єктів, фіксація планіграфії та стратиграфії, фотографування, архітектурні виміри — здійснювався в традиційних для міської археології умовах. Археологи працювали одночасно з роботою важкої будівельної техніки, а в найінтенсивніші 2005–2006 роки — впродовж майже всього світлового дня, включно з холодними місяцями року. Майже одразу, влітку 2005 р., розпочалася і камеральна обробка матеріалів, що тривала доволі інтенсивно до 2010 р. Вона традиційно включала очищення знахідок від поверхневих забруднень, склеювання фрагментованих предметів, їхнє маркування та складання польових описів, первинну реставрацію, підготовку графічних зображень знахідок, аналіз антропологічних решток, тощо. До списків первинного обліку за період з 2005 до 2010 рр. було внесено понад 23500 знахідок. Частину цих предметів, що мають експозиційну чи наукову значущість, згодом передали до колекції Мистецького арсеналу, а відтак обліковано як частину Державного музейного фонду України. Решта фрагментів давніх виробів зберігається як науково-допоміжний фонд колекції інституції. Весь комплекс археологічних робіт вирізнявся високою інтенсивністю та значними обся-

Нормативно-правова база проведення досліджень: Указ Президента України від 15.12.2000 р. № 1343 «Про заходи щодо відзначення вступу України у третє тисячоліття»; Розпорядження Кабінету міністрів України «Про створення культурно-мистецького та музейного комплексу “Мистецький арсенал”» № 49-р від 3 березня 2005 р. Розкопки проведено за відкритим листом та дозволом Міністерства культури і туризму України, видані на ім’я д. і. н. Г. Ю. Івакіна.

3

Івакін Г. Ю., Козубовський Г. А., Балакін С. А. та ін.

2006. Дослідження на території Старого Арсеналу в Києві. Археологічні дослідження в Україні 2004–2005, С. 175–177; Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Відейко М. М. та ін. 2007. Археологічні дослідження 2006 р. території дівочого Вознесенського монастиря в Києві. Археологічні дослідження в Україні 2005–2007, С. 178–180; Івакін Г. Ю., Козубовський Г. А., Чекановський А. А. та ін. 2008. Археологічні дослідження на внутрішньому подвір’ї Старого Арсеналу 2007 р. Археологічні дослідження в Україні 2006–2007, С. 119–121.

4

Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Баранов В. І., Оногда О. В.

2007. Археологічні дослідження в корпусі Старого Арсеналу в 2006 р. Археологічні дослідження в Україні 2005–2007, С. 175–178; Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Баранов В. І., Оногда О. В. 2008. Архітектурно-археологічні дослідження у підвалі корпусу Старого Арсеналу та навколо нього. Археологічні дослідження в Україні 2006–2007, С. 115–118.

5

Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Баранов В. І., Оногда О. В.

2008. Архітектурно-археологічні дослідження у підвалі корпусу Старого Арсеналу та навколо нього. Археологічні дослідження в Україні 2006–2007, С. 115–118; Івакін Г. Ю., Баранов В. І., Оногда О. В. 2009. Архітектурно-археологічні дослідження на території Старого київського арсеналу. Археологічні дослідження в Україні 2008, С. 84–87.

6

7 Івакін Г. Ю., Козубовський Г. А., Балакін, С. А. 2005. Підземні скарби Старого Арсеналу (попередня інформація). Відлуння віків, 2 (04), С. 52–56; Івакін Г. Ю., Козубовський Г. А., Балакін, С. А. 2005. Археологічні дослідження на території київського Арсеналу 2005 р. (попередня інформація). Праці центру пам’яткознавства, 8, С. 119–145; Ивакин Г. Ю., Балакин С. А. 2006. Предварительные итоги археологических исследований 2005 г. на территории киевского Арсенала. Материалы III Судакской междунар. научной конф., І, С. 159–168; Івакін Г. Ю., Балакін С. А. 2007. Підземні скарби київського Арсеналу (результати досліджень та перспективи музеєфікації). Відлуння віків, 1 (7), С. 26–32

розділ 2 ✳ провенанс

гами з огляду на кількість зафіксованих об’єктів та виявлених матеріалів. Результати первинного аналізу команда дослідників почала висвітлювати в науковій літературі майже одразу. Ще під час польових робіт було здійснено перші узагальнення та започатковано серію спеціальних досліджень7. На жаль, вони не виходили за межі окремих статей у тих чи інших виданнях. Чи не найповнішим серед них досі залишається спецвипуск «Лаврського альманаху» — «Печерська фортеця та київський Арсенал: нові дослідження», до якого увійшли 6 публікацій за матеріалами археологічних досліджень та історичні розвідки8. Інтенсивність опрацювання матеріалів з 2010-х років знизилася внаслідок активізації інших рятівних досліджень у Києві та об’єктивної нестачі ресурсу. Матеріали розкопок досі потребують узагальнювального ґрунтовного дослідження та видання повного каталогу знахідок. Попри певну фрагментарність публікацій, отримані висновки, здобуті дані та колекція артефактів дають змогу оцінити пам’ятку як унікальне археологічне джерело. Науковці визначили, що територія Старого арсеналу пройшла три основні хронологічні етапи розвитку: 1. Доба, що передує першій письмовій згадці про Вознесенський монастир. Деякі поодинокі знахідки належать до давньоруського часу, проте ділянка тоді ще залишалася незаселеною й перебувала на периферії будівництв Києво-Печерського монастиря. Уламки плінфи та шиферу, кубики смальти та частина горщика ХІІ ст. опинилися на території комплексу, вочевидь, випадково. Постійне освоєння ділянки почалося на межі XIV–XV ст., про що свідчать залишки кількох об’єктів. Впродовж XV–XVІ‌‍ст. життя інтенсифікувалося, а кількість жител зросла. Загалом археологи виявили близько 20 об’єктів XIV–XVІ ст. У цей час Печерськ відігравав роль одного з осередків концентрації життя Києва, і знахідки з території ↑

90 ‖ 91

Старого арсеналу є додатковим підтвердженням цього. На жаль, археологічні матеріали не дають відповіді на запитання, з якого моменту об’єкти стають частиною Вознесенського монастиря. Безперечним є лише факт досить інтенсивної життєдіяльності на досліджуваній території.

2. Комплекс Вознесенської обителі ХVІІ — початку ХVІІІ ст. — це «монастирський» етап розвитку ділянки. До нього зараховано близько 130 різноманітних об’єктів: залишки підземних частин жител або споруд іншого призначення, продуктових та сміттєвих ям, монастирського колодязя, поховань тощо. Домінанта археологічного комплексу — залишки Вознесенського храму, зведеного 1705 р. — була розташована у центральній частині внутрішнього подвір’я Старого арсеналу. Після знесення храму в 1797–1798 роках від триапсидної споруди розмірами близько 23×34 м збереглася лише зворотна засипка фундаментнихровів. Вознесенський некрополь9 налічував понад 250 поховань. Це — одна з найбільших поховальних пам’яток Києва ранньомодерного часу, що пройшла два етапи розвитку — власне монастирський і парафіяльний (після скасування монастиря). Єдине ідентифіковане поховання — могила київського цивільного губернатора, генерал-майора Семена Івановича Сукіна (помер у 1740 році), із декорованим кам’яним надгробком та написом-присвятою. Вивчення кістяка Семена Сукіна дозволило відкрити цікаві факти його життя, починаючи від умов, у яких він зростав дитиною та завершуючи венеричною хворобою10. Сифіліс був вельми розповсюдженим серед тогочасних військових, а заразитися ним генерал міг у молодості, ведучи мобільний спосіб військового життя. Варто згадати, що по завершенню цього та інших досліджень антропологічних матеріалів некрополя, які здійснив Олександр Козак, відбулося перепоховання люд-

Археологічні дослідження всередині корпусу Старого арсеналу. 2006

Archaeological research inside the Old Arsenal building. 2006

ських решток. Це сталося з ініціативи тодішньої директорки Мистецького арсеналу Наталії Заболотної наприкінці 2012 року. Кістяки перепоховали у Флорівському монастирі, до якого свого часу приєдналася громада скасованого жіночого Вознесенського монастиря.

3. «Мілітарний» період функціонування ділянки — ХVІІІ–ХХ ст. Матеріали цього часу в культурному шарі траплялися спорадично, а об’єкти представлено нечисленними рештками. Переважно це сліди діяльності артилерійського двору та зброярських майстерень. Особливу увагу археологів привернули непересічні знахідки скляних ручних гранат11 та кніпелів (антикорабельного боєприпасу). Археологи простежили деякі конструктивні особливості земляних укріплень Печерської фортеці, в тому числі — цегляну потерну-сортію ХVІІІ ст. Артефактів у цій підземній галереї не виявили, хоча зафіксували трохи кумедне свідчення подальшої експлуатації пам’ятки в радянський час — рисунок простим олівцем на стіні, на якому хтось зобразив оголену жінку. Деякі поодинокі предмети мілітарного побуту ХХ ст. не встигли опинитися під землею й не перетворилися на археологічні об’єкти. Але дбайливі науковці звертали увагу й на такі цікавинки та зібрали невеличку колекцію предметів часів перебування тут військової частини, як-от залишену на стіні робочого кабінету політичну карту світу часів холодної війни. За підсумками археологічних досліджень поповнилося знання про українську матеріальну культуру ХІV–ХVІІІ ст.12 Численні артефакти, здобуті в процесі розкопок, представлено значною колекцією гончарних виробів: кухонного, столового посуду, кахлів. Є тут і зразки тарного посуду та мініатюрні посудини-іграшки. Частина столового посуду — із художнім декором (рослинні орнаменти, квіткові композиції, абстрактні зображення), або імпортного походження (наприклад, глек із так званої рейнської кам’яної маси), що свідчить про високий соціальний статус та економічні спроможності обителі. До числа загадкових можна зарахувати кілька зразків виробів, щодо призначення яких досі немає спільної думки, наприклад, горщик із трьома округлими отворами у придонній частині. Один із горщиків ХVІ ст. мав відбитки зерн на дні. Деякі з пічних кахлів оздоблено рідкісними зображеннями грифонів чи хвостатих левів, геральдичними орнаментами та навіть літерними написами.

8 Лаврський альманах: Києво-Печерська лавра в контексті української історії та культури. Зб. наук. праць.

2008. Вип. 21, спецвипуск 8: Печерська фортеця та Київський арсенал: нові дослідження. Київ: Фенікс, НКПІКЗ.

Івакін Г. Ю., Балакін, С. А. 2007. Поховання в склепах та на цегляних вимостках Вознесенського некрополя XVII–XVIII століття. Лаврський альманах, 19, С. 17–26.

9

10 Козак О. Д. 2008. Деякі остеобіографічні риси до портрета київського губернатора. Лаврський альманах, 21, С. 50–63.

11 Староверов Д. А. 2007. Стеклянные гренады из киевского Арсенала. Археологічні відкриття в Україні 2005– 2007, С. 347–349; Староверов Д. А. 2007. Стеклянные гранаты XVIII в. из раскопок на территории киевского Арсенала // Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні, 16, С. 147–150.

12 Зажигалов О. В. 2012. Комплекс керамічних світильників ХVІІ ст. з розкопок Старого Арсеналу в Києві. Лаврський альманах, 26, С. 8–10; Оногда О. В. 2008. Керамічні комплекси ХІV–ХVІ століть з розкопок на території Старого Арсеналу. Лаврський альманах, 21, С. 24–31; Оногда О. В. 2014. Гончарний посуд ХIV–XVI ст. з розкопок на території Старого київського арсеналу. Церква – наука – суспільство: питання взаємодії, С. 31–33; Оногда О. В. 2015. Гончарний посуд ХIV–XVI ст. з розкопок на території Старого київського арсеналу. Болховітіновський щорічник 2013/2014, С. 137–152; Оногда О. В. 2018. Комплекс із полив’яною керамікою другої половини ХV — першої половини ХVІ ст. (за матеріалами розкопок Старого арсеналу в Києві). Археологія і давня історія України, 4 (29), С. 246–253; Чміль Л. В. 2007. Керамічні тарілки з Арсеналу. Попередні підсумки. Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні, 17, С. 111–119; Чміль Л. В. 2007. Ужиткова кераміка ХVІІ ст. з розкопок Вознесенського жіночого монастиря в Києві. Лаврський альманах, 17, С. 164–170; Чміль Л. В. 2008. Кераміка Вознесенського монастиря. Лаврський альманах, 21, С. 32–42; Чміль Л. В. 2009. Імпортна кераміка з розкопок Старого Арсеналу в Києві. Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні, 18, С. 68–72.

розділ 2 ✳ провенанс

Комплексам другої половини ХVІІ–ХVІІІ ст. зі Старого арсеналу притаманне багатство гутних виробів — посуд для пиття, зберігання рідин, скляні віконниці, тощо. Вироби з металу переважно стосуються повсякдення — ножі, цвяхи, взуттєві підківки. Нумізматичні знахідки датуються в діапазоні від кінця ХV до ХVІІІ ст. — це переважно монети литовсько-польської та балтійсько-шведської чеканки, меншою мірою — російської. До унікальних знахідок належать чотири кістяні шахові фігурки ХV– ХVІ ст. (пішак, слон, тура, та, ймовірно, ферзь) та пізніша двостороння іконка на металевому овальному медальйоні. Отже, головний результат археологічних пошуків на території Старого арсеналу — фіксація багатошарової історико-культурної пам’ятки, що віддзеркалює всі хронологічні етапи історичного розвитку цієї частини Печерська, осердям якої був жіночий Вознесенський монастир ХVІІ ст. Враховуючи комплексність вивчення ділянки, що раніше ніколи не досліджувалася, зазначені розкопки можна вважати безпрецедентними для Києва. Усе це акцентує актуальність музеєфікації колекції зі розкопок як логічне продовження наукових пошуків13. Широкомасштабні дослідження здійснювалися силами сотень людей, які доєднувалися до розкопок та камеральних робіт на різних етапах вивчення Старого арсеналу. Серед дослідників насамперед варто назвати видатного археолога Гліба Івакіна — керівника експедиції та провідного спеціаліста з української пізньо-середньовічної археології. Саме завдяки його попереднім дослідженням змінилися уявлення про розвиток Наддніпрянщини після Батиєвої навали та подолано стереотипи про запустіння деяких частин Києва аж до ХVІІ ст. Розкопки Старого арсеналу додатково продемонстрували тяглість історичного розвитку Печерська. Усі польові роботи на пам’ятці здійснювалися за відкритим листом та дозволами на ім’я Гліба Івакіна, під його керівництвом було підготовлено перші узагальнювальні матеріали за результатами розкопок. Аналітичні публікації готували й інші члени команди з археологічного вивчення Старого арсеналу. Серед них: Георгій Козубовський — дослідник середньовічної нумізматики та керівник польових робіт у внутрішньому подвір’ї будівлі, Сергій Балакін — фахівець з археології Печерська та дослідник Вознесенського некрополя, Леся Чміль — спеціалістка з ранньомодерного керамічного виробництва та керівниця

92 ‖ 93

робіт на розкопах ІІІ і ІV, авторка цих рядків Олена Оногда — дослідниця пізньосередньовічної кераміки та відповідальна за роботи на розкопі ІІ тощо. Свій київський етап наукових досліджень розпочав тут В’ячеслав Баранов, що долучився до організації наукового нагляду в корпусі та на прилеглих до будівлі ділянках. На різних етапах ті чи інші аспекти історії пам’ятки вивчали вузькофахові спеціалісти: спелеоархеолог Тимур Бобровський обстежував підземні споруди, Юрій Лукомський здійснив архітектурні обміри та склав точний план залишків фундаментів Вознесенського храму, археозоолог Олег Журавльов підготував аналіз решток кісток тварин, антрополог Олександра Козак дослідила значний масив людських решток Вознесенського некрополю. Матеріали розкопок сприяли науковим пошукам на той час молодого покоління Архітектурно-археологічної експедиції за різними напрямами. Серед них — некрополістика (Олена Мельник)14, історія керамічного та скляного виробництва (Олена Оногда, Ельвіра Починок, Дарія Фінадоріна)15, ужиткове мистецтво (Ольга Абишкіна)16 тощо. Публікація археологічних матеріалів стала поштовхом до активізації нових досліджень17. З-поміж історичних праць варто насамперед згадати ґрунтовні розвідки Ольги Крайньої18 з історії Києво-Печерського жіночого (Вознесенського) монастиря ХVІ — початку ХVІІІ ст., де обитель уперше стала об’єктом комплексного дослідження. До польових робіт у різний час долучалося багато фахівців з археології різних періодів. Серед них — випускники новоствореної магістерської програми «Археологія» Національного університету «Києво-Могилянська академія»: Ірина Карашевич, Тарас Коростильов, Андрій Олійник, Антон Смірнов. Тривалий час тут працювали Ольга Абишкіна, Микола Беленко, В’ячеслав Гайдук, Павло Комаренко, В’ячеслав Крижановський, Андрій Кротенко, Дмитро Старовєров, Микола Тарасенко, Андрій Сидорчук. Камеральною обробкою опікувалися Марія Відейко, Наталія Воловоденко, Оксана Вотякова, Любов Шумакова, Фотографували ділянки досліджень та віднайдені матеріали Андрій Чекановський та Олексій Зажигалов19. Для когось із цих людей розкопки Старого арсеналу стали базою та поштовхом для подальшої наукової роботи, а хтось змінив напрям діяльності та до археологічних досліджень більше не повертався.

Традиційно для масштабних археологічних проєктів у розкопках брали участь студенти профільних вузів для проходження літніх практик. На Арсеналі працювали кілька груп із Київського національного університету імені Тараса Шевченка, Національного університету культури і мистецтв, Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, Луганського національного університету імені Тараса Шевченка. Окрім науковців, неможливо оминути увагою постать Президента Віктора Ющенка. З його ініціативи було розпочато реконструкцію комплексу та створено Мистецький арсенал як державну інституцію. Під час візитів на робочі наради Віктор Андрійович жваво цікавився перебігом археологічних робіт і як очільник держави, і як щирий аматор історичних досліджень. Історія розкопок Старого арсеналу хоч і завершилася, проте формування археологічної колекції Мистецького арсеналу триває.

2018 року на сусідній ділянці через дорогу від південного крила Старого арсеналу Інститут археології здійснив нові рятівні розкопки20. Ця ділянка довго перебувала в певному запустінні. Працівники Архітектурно-археологічної експедиції свого часу ходили вздовж зеленого паркану, сподіваючись, що й на тутешній території колишньої взуттєвої фабрики можуть трапитись цікаві знахідки, синхронні арсенальським. Археологічні розкопки охопили ділянку площею близько 600 квадратних метрів впритул до вул. Цитадельна. Вони передували спорудженню офісу Ґете-Інституту (нині — територія за адресою вул. Лаврська, 16-Л). Керував розкопками фахівець з історії середньовічної культури, науковий співробітник відділу археології Києва Андрій Оленич. Цю частину колишнього Печерського містечка люди почали заселяти з XIV століття — одночасно з ділянкою майбутнього Вознесенського монастиря. Археологи віднайшли тут артефакти від XVI до XVIII століть — різне домашнє начиння, хрестик, монети, люльки, кресала, набійки для взуття. Були й дитячі іграшки — наприклад, полив’яна глиняна фігурка вершника у військовій формі. Знахідки в цьому комплексі багато в чому суголосні знахідкам з території Арсеналу, але є й відмінності. Тож він у подальшому потребує не лише узагальнювального дослідження, а й порівняльного аналізу з матеріалами з території Старого арсеналу. З огляду

13 Балакін С. А., Оногда, О. В. 2011. Київський «Мистецький Арсенал»: підсумки археологічних досліджень та проблеми музеєфікації. Церква – наука – суспільство: питання взаємодії, С. 42–45.

14 Мельник О. 2017. Археологічні дослідження поховань Києва ХVІ–ХVІІІ ст. Eminak, № 1 (17), т. 4, С. 16–21.

15 Оногда О. В. 2011. Прийоми формування денець горщиків другої половини ХІІІ–ного виробництва. Могилянські читання 2010, С. 400–403; Оногда О. В. 2012. Кераміка Середньої Наддніпрянщини другої половини ХІІІ–ХV ст.: автореф. дис. канд. іст. наук. Київ; Оногда О. В. 2013. Керамічний посуд із защипами з розкопок монастирських комплексів ХV — першої половини ХVІ ст. на території Києва. Церква — наука — суспільство: питання взаємодії, С. 29–31; Починок Е. Ю. 2008. Скляний столовий посуд з території Старого Арсеналу. Лаврський альманах, 21, С. 43-49; Фінадоріна Д. 2011. Художньо-декоративні різновиди комплексу пічної кахлі ХVІІ ст. з розкопок київського Арсеналу. Болховітіновський щорічник 2010, С. 135–143.

16 Абишкіна О. А. 2007. Натільна іконка з Вознесенського монастиря. Могилянські читання 2006, ч. 1, С. 289–292.

Балакін С. А., Оногда О. В. 2010. Культурно-хронологічний горизонт ХІV–ХVІ ст. Києво-Печерської лаври та її околиць. Актуальні проблеми археології, С. 110–111; Оногда О. В., Чміль Л. В. 2008. До питання про технологію виробництва київської кераміки другої половини ХІІІ — початку ХVІ ст. Праці центру пам’яткознавства, 14, С. 104–132; Оногда О. В. 2009. До питання про стан збереженості культурного горизонту другої половини ХІІІ–ХVІ ст. у Києві. Могилянські читання 2008, С. 343–349; Оногда О. В., Чекановський А. А., Чміль Л. В.

2010. Підсумки, проблеми і перспективи вивчення кераміки Середньої Наддніпрянщини ІІ-ї половини ХІІІ–ХVІІІ ст. Археологія і давня історія України, 1, С. 446–453; Чміль Л. В. 2010. Керамічний посуд Середньої Наддніпрянщини XVI–XVIII ст.: автореф. дис. канд. іст. наук. Київ; Чміль Л. В. 2013. Значення археологічних досліджень київських храмів та монастирів для датування артефактів. Церква – наука – суспільство: питання взаємодії, с. 54–56.

17

Крайня О. О. 2008. Нові матеріали до історії Вознесенського Печерського монастиря. Лаврський альманах, 21, с. 66–111; Крайня О. О. 2012. Києво-Печерський жіночий монастир ХVІ — початку ХVІІ ст. і доля його пам’яток. Київ: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник.

18

19 Цей перелік залучених до розкопок співробітників через певну плинність кадрів не є вичерпним.

20 Івакін Г. Ю. (†), Івакін В. Г., Баранов В. І., Оленич А. М.

2020. Дослідження Архітектурно-археологічної експедиції ІА НАНУ на вул. Цитадельна, 3. Археологічні дослідження в Україні 2018, С. 52–54.

розділ 2 ✳ провенанс

на географічну близькість ділянки та очевидну історичну спорідненість територій 2020 року ухвалено рішення про передачу речових знахідок до колекції Мистецького арсеналу. Таким чином, історія археологічних розкопок на території теперішнього Мистецького арсеналу мала кілька етапів, а щодо наукових висновків її досі не можна вважати завершеною. Та водночас оприлюднені результати та подальша передача здобутої колекції на збереження саме до інституції, на території якої віднайдено комплекс, — є непересічною й доволі оптимістичною сторінкою в історії вивчення давнього Києва. Нині Мистецький арсенал як культурна інституція, спрямована в майбутнє, водночас оперує свідченнями про своє безпосереднє минуле, видобуте з-під землі та збережене для нащадків.

The term “Old Arsenal” will be used hereinafter to refer to the historical and architectural building located on the protected territory of the Old Kyiv-Pechersk Fortress in 12 Lavrska Street. Despite the established simplified short version “Arsenal,’ we use this word combination in order to avoid confusion with the New Arsenal, also a historical and architectural building, but from a later time (19th century), located at the intersection of the current streets Kniazi Ostrozki Street and Mazepy Street.

1

H. Yu. Ivakin and S.A. Balakin, “Excavations in the territory of the Old Kyiv Arsenal from 2005–2007.”

Lavrskyi Almanac 21 (2008):. 9–23.

2

Legal basis for research: Decree of the President of Ukraine No. 1343 dated 15.12.2000 “On measures to mark Ukraine's entry into the third millennium;” Decree of the Cabinet of Ministers of Ukraine No. 49-p “On the creation of the cultural and art and museum complex Mystetskyi Arsenal” dated March 3, 2005. The excavations were carried out according to an open letter and permission of the Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, issued in the name of H. Yu. Ivakin

3

94 ‖ 95

The location of Mystetskyi Arsenal could be called an ‘archaeologist's dream.’ On the one hand, it is located in the heart of the historic district of Pechersk, a district with an ancient and turbulent history. On the other hand, this area was lucky to not be so destroyed by the intensive re-building of Kyiv, the merciless vices of which razed more than one site of antiquity. The main stage of archaeological research in the territory of the Old Arsenal1 fell between 2005– 2009. The realization of the ‘dream’turned into not only one of the largest excavations in the capital but also a huge amount of work, the extent of which we have not yet fully understood or completed. Iconic excavations in Kyiv, such as during the construction of the subway in the Podil district in the 1970s or in the territory of the St. Michael's Golden-Domed Monastery in the 1990s, make it possible to realize that such unique opportunities for specialists are becoming fewer, and there are almost no chances of finding an intact and integral complex in the capital. The research on the Old Arsenal covered an area of about 30,200 square meters and became another bright chapter in Kyiv archaeology.

Before the start of excavations, researchers were aware of numerous archaeological sites around the territory of the Old Arsenal. Firstly, this includes the complex of the Kyiv-Pechersk Monastery, which is supposedly rich in the cultural heritage of the medieval and early modern era. Secondly, during various construction works, researchers recorded archaeological objects along Tsytadelna Street, on Slavy Square, in the territory of St. Theodosius Pecherskyi Church, etc. All this testified to the significant archaeological potential of the Arsenal site.

There was a lack of objective information— both regarding the current state of the cultural ↑

Потерна-сортія ХVІІІ ст. у валах Старої Печерської фортеці. 2008

layer and according to historical sources2—about the territory of the Old Arsenal, which was a closed military facility until the mid-2000s. One of the few known details was the existence of the Voznesenskyi Monastery at this site. The first written mention of the monastery dates back to 1619, a significant period in its history when Mariia Mahdalyna, Ivan Mazepa's mother, was the monastery’s abbess. The monastery was mentioned by Guillaume de Beauplan in his “Description of Ukraine” and Paul of Aleppo in his travel notes from the middle of the 17th century. Its architectural blueprint and location was recorded on the oldest plans of the city by Athanasius Kalnofoiskyi (1638) and Ivan Ushakov (1695). All this created the expectation of a unique site of archeology for researchers to engage with, a site which existed for a relatively short time. At the beginning of the construction of the Pechersk Fortress, the monastery (as an institution) was moved to Podil, and the cathedral continued to exist for some time as a parish church of the Pechersk district. Since the end of the 18th century, when the construction of the Old Arsenal began, the site functioned as a military facility, and the material remains of the monastery were preserved under the layers of new military life.

Access to this area for ordinary citizens became limited, and no scientific research was conducted until the beginning of the 21st century.

Professional archaeologists first set foot behind the fence of military unit No. 2161 (at that time, the Kyiv Repair Plant) in 2005. After the resolution of legal issues regarding the transfer of the military complex into a cultural institution3 and at the beginning of the reconstruction of the complex in the territory of the Old Arsenal, a team of employees of the Architectural and ArchaeoPostern from the 18th century found in the fortifications of the Old Pechersk Fortress. 2008

розділ 2 ✳ провенанс

logical Expedition of the Institute of Archeology of the National Academy of Sciences of Ukraine under the leadership of Hlib Ivakin began their work here. In the summer of 2005, my colleagues and I looked in amazement at the territory of the military town, which was living out its last days.

Until recently, this was an active facility full of life, many traces of which looked rather anachronistic. At the time of our visit, a military employee was on duty at the entrance checking documents with the lists of authorized access. A significant part of the military equipment and materials had already been taken out, and the process of purging the less necessary and obsolete items was in full swing. Archaeologists found themselves in the realm of scattered factory furniture, remnants of completely Soviet-style slogans, and heavy construction equipment. Only the building of the Old Arsenal, cleared of all later layers, was to remain. Since there were no special premises in the territory, the expedition team arranged rooms for work in the former offices of the military unit. Tables, chairs, boxes, and drawers from old wardrobes came in handy—convenient places to store newly discovered artifacts. It made our cameral labs look a little archaic and romantic.

While walking around the territory during lunch breaks, we came across various wonders, such as a full set of vintage government-issue telephones or white urinals. One day, the builders pulled out a set of foam-gilded figures representing the muses from the basement. Human-sized, they were the remains of the stage props of a local amateur group.

Archaeological excavations started from the middle of the inner courtyard of the Old Arsenal. Until recently, it was completely paved, and surrounded by old poplars on the perimeter.

The walls of the building were tightly entwined with various plumbing and electrical pipes, like so much industrial ivy. The building looked like an old living organism. With the help of heavy machinery, the removal of the top layer of asphalt and construction fill began. Since then, in the deeper layer of the soil, the picture of the material history of the site recorded in the remains of ancient buildings, burials, and numerous artifacts began to unfold before the researchers.

The main archaeological research efforts took place from 2005 to 2009, at the same time as the external construction work of rebuilding the site.

Subsequently, after the opening of the first exhibition in 2009 and with the beginning of the fully functioning of Mystetskyi Arsenal as a cultural,

96 ‖ 97

art, and museum complex, scientific archaeological supervision was carried out situationally. The sequence of archaeological excavations depended on the stage of reconstruction of the complex and, if possible, was coordinated with the builders. This is exactly how urban archeology works, which, unfortunately, leaves no time for measured methodological development or peaceful dig sites one might find in rural places. The research was carried out in several segments: the first was the area of the inner courtyard of the building, the next was the space inside the Old Arsenal, and, finally, the adjacent areas and the rest of the territory of the complex.

The inner courtyard with an area of 8,769 square meters was investigated mainly during the summer and late autumn of 2005.4 Some areas adjacent to the walls of the building were developed as separate excavation sites as construction work progressed between 2006–2009. In these areas, a team of archaeologists began recording the first finds almost immediately. For convenience and organization, the huge space was conditionally divided into 4 parts, each of which (so-called excavation sites 1–4) was later studied by separate groups of specialists and had its own numbering of the discovered objects. In total, archaeologists discovered more than 150 objects here of various purposes (remains of dwellings, storage buildings, and pits), more than 250 burials, and traces of the main monastic building—Voznesenskyi Monastery.

The objects inside the inner courtyard were more intact in comparison to other parts of the studied territory due to the smaller number of construction interventions during the 18th–20th centuries.

Areas inside the building were mostly damaged by its construction. Archaeological work continued here between 2006–2007.5 These excavations covered almost the entire rectangle of the building except for the eastern part, under which the historical basements are located. In the working systematization, the discovered materials were denoted by the conventional name ‘building’ (in contrast to excavations 1–4). Scientists investigated about 80 archaeological sites and several burials inside the building. In terms of research value, the fragmentary nature of the objects in the building is fully compensated by the chronological variety of finds, from ceramics of the 14th century to late dishes and weapons of the 18th century.

In the territory of the complex outside the building, archaeological research was carried out mainly through scientific supervision and

continued throughout the years with the work of the Architectural and Archaeological Expedition.6 The cultural layer around the Old Arsenal was preserved to a small extent. Here it was possible to record isolated remains of human activity from the 19th century and some constructive features of the earthen fortifications of the Pechersk Fortress, including the brick underground postern from the 18th century.

Almost the entire volume of fieldwork—research on archaeological objects, recording of planigraphy and stratigraphy, photography, and architectural measurements—was carried out in the traditional conditions of urban archaeology.

Archaeologists worked alongside active, heavy construction equipment, and during the most intensive years of 2005–2006 were working from dawn until dusk even in the winter. The cameral processing of the materials began almost immediately in the summer of 2005, which continued quite intensively until 2010. It traditionally included cleaning the finds from surface contamination, gluing fragmented objects, labeling them, compiling field descriptions, primary restoration, preparation of graphic images of the finds, and analysis of anthropological remains. More than 23,500 finds were added to the lists of primary records in the period from 2005 to 2010. Some of these objects, which have exhibition or scientific significance, were later transferred to the collection of Mystetskyi Arsenal and thus accounted for as part of the State Museum Fund of Ukraine. The remaining fragments of artifacts, though not individually catalogued, are kept as an auxiliary research and study resource for the institution.

The entire complex of archaeological artifacts was characterized by high intensity and significant volumes, considering the number of recorded objects and discovered materials. The team of researchers began to publish the results of the primary analysis in scientific publications almost immediately. Even during the fieldwork, the evident development of a significant collection was such that first generalizations were made and a series of special studies7 was initiated. Perhaps the most complete among them is the special edition of the ”Lavrskyi Almanac: Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies,” which includes 6 publications based on the materials of archaeological research and historical research.8 The intensity of material processing has decreased since the 2010s due to the intensification of other pressing archaeological rescue research in Kyiv and the objective

H. Yu. Ivakin, H. A. Kozubovskyi, S. A. Balakin, et al., “Research in the Territory of the Old Arsenal in Kyiv,” in Archaeological Research in Ukraine 2004–2005 (2006), 175–177; H. Yu. Ivakin, S. A. Balakin, M. M. Videiko, et al., “Archaeological Research in 2006 of the Territory of the Voznesenskyi Monastery in Kyiv,” in Archaeological Research in Ukraine 2005–2007 (2007), 178–180; H. Yu. Ivakin, H. A. Kozubovskyi, A. A. Chekanovskyi, et al., “Archaeological Research in the Inner Courtyard of the Old Arsenal in 2007,” in Archaeological Research in Ukraine 2006–2007 (2008), 119–121.

4

H. Yu. Ivakin, S. A. Balakin, V. I. Baranov, et al., “Archaeological Research in the Old Arsenal Building in 2006,” in Archaeological Research in Ukraine 2005–2007 (2007), 175–178; H. Yu. Ivakin, S. A. Balakin, V. I. Baranov, et al., “Architectural and Archaeological Research in the Basement of the Building of the Old Arsenal and Around It,” in Archaeological Research in Ukraine 2006–2007 (2008), 115–118.

5

H. Yu. Ivakin, S. A. Balakin, V. I. Baranov, et al., “Architectural and Archaeological Research in the Basement of the Building of the Old Arsenal and Around It,” in Archaeological Research in Ukraine 2006–2007 (2008), 115–118; H. Yu. Ivakin, V. I. Baranov, and O. V. Onohda, ‘Architectural and Archaeological Research on the Territory of the Old Kyiv Arsenal,” in Archaeological Research in Ukraine 2008 (2009), 84–87.

6

H. Yu. Ivakin, H. A. Kozubovskyi, and S. A. Balakin, “Underground Treasures of the Old Arsenal: Preliminary Information,” Echoes of Ages 2, no. 4 (2005): 52–56; H. Yu. Ivakin, H. A. Kozubovskyi, and S. A. Balakin, “Archaeological Research in the Territory of the Kyiv Arsenal in 2005: Preliminary Information,” Proceedings of the Center for Historical Studies 8 (2005): 119–145; H. Yu. Ivakin, and S. A. Balakin, “Preliminary Results of Archaeological Research in 2005 in the Territory of the Kyiv Arsenal,” Materials of the III Sudak International Conference I (2006): 159–168; H. Yu. Ivakin, S.A. Balakin, “Underground treasures of the Kyiv Arsenal: Research Results and Perspectives of Museification,” Echoes of Ages 1, no. 7 (2007): 26–32.

7

Lavrskyi Almanac: Kyiv-Pechersk Lavra in the context of Ukrainian history and culture: Coll. of science works 2008. Issue 21, special issue 8: Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies. Kyiv: Feniks.

8

chapter 2 ✳ provenance

lack of resources. Excavated materials still need summarizing and description thorough research and publication of a complete catalog of finds.

Despite the somewhat fragmented nature of the existing publications, the conclusions obtained, the data obtained, and the collection of artifacts make it possible to evaluate the site as a unique archaeological resource.

Scientists determined that the territory of the Old Arsenal underwent three main chronological stages of development, pre-monastic, monastic, and military: 1) The period preceding the first written mention of the Voznesenskyi Monastery. Some isolated finds belong to the Old Rus period, but the site was still uninhabited and was on the periphery of the buildings of the Kyiv-Pechersk Monastery. Plinth and slate fragments, smalt cubes, and part of a 12th-century pot found themselves in the territory of the complex, apparently by accident. The permanent development of the site began in the late 14th and early 15th centuries, as evidenced by the remains of several objects. During the 15th and 16th centuries, life intensified, and the number of inhabitants increased. In total, archaeologists discovered about 20 objects from the 14th–16th centuries. At that time, Pechersk district played the role of one of the centers of life in Kyiv and finds from the territory of the Old Arsenal corroborate this. Unfortunately, archaeological materials do not provide an answer to the question of when the objects became part of the Voznesenskyi Monastery. However, the fact of quite intensive life activity in the studied territory is indisputable.

2) The complex of the Voznesenskyi Monastery from the 17th—early 18th centuries reflects the “monastic” stage of development of the site. It is represented with almost 130 different objects: the remains of underground portions of houses or other structures, food and garbage pits, the monastery well, burials, etc. The dominant feature of the archaeological complex—the remains of the Voznesenskyi Monastery, built in 1705—was located in the central part of the inner courtyard of the Old Arsenal. After the demolition of the Monastery between 1797–1798, only the backfilling of the foundation trenches remained from the triapsal structure measuring about 23×34 m.

Voznesenskyi Necropolis had more than 250 burials.9 This was one of the largest burial sites in Kyiv in the early modern period, which went through two stages of development: active monastic and parish (after the monastery was abolished). The

98 ‖ 99

only identified burial is the grave of the civilian governor of Kyiv, Major General Semen Ivanovych Sukin (d. 1740), with a decorated tombstone and a dedicatory inscription. The study of Semen Sukin's skeleton made it possible to discover interesting facts about his life, starting from the conditions in which he grew up as a child and ending with venereal disease.10 Syphilis was very widespread in the military at that time, and the general could easily have been infected in his youth, leading a mobile military lifestyle. It is worth mentioning that upon completion of this and other studies of the anthropological materials of the necropolis, conducted

by Oleksandra Kozak, the human remains were reburied. This happened on the initiative of the then director of Mystetskyi Arsenal Nataliia Zabolotna at the end of 2012. The skeletons were reburied at the Florivskyi Monastery, which at one time was joined by the congregation of the closed Voznesenskyi Monastery.

3) The “military” period of operation of the site took place from the 18th–20th centuries. Materials of this time were found sporadically in the cultural layer, and represented by few remains. These are mainly traces of the activities of the artillery yard and gunsmith workshops. Extraordinary finds of glass hand grenades and naval anti-ship ammunition attracted the special attention of archaeologists.11 Archaeologists have traced some structural features of the earthen fortifications of the Pechersk Fortress, including the 18th-century brick postern. Artifacts were not found in this underground gallery, although the research team recorded humorous and unexpected evidence of further exploitation of the site in Soviet times: a simple pencil drawing on the wall depicting a naked woman. Some particular items of military life in the 20th century did not make their way underground and therefore did not become archaeological objects. But careful scientists also paid attention to such above-ground curiosities and collected a small grouping of items from the time of the military unit's stay here, such as a political map of the world during the Cold War left on the wall of the office.

Thanks to to this archaeological research, the knowledge of Ukrainian material culture from the 14th–18th centuries12 has increased both in aesthetic understanding and object function. Numerous artifacts obtained during excavations resulted in a significant collection of pottery: kitchenware, tableware, and tiles. There are also samples of tableware and miniature toy vessels. Some of the

tableware is decorated artistically in styles consistent with Ukrainian motifs of the period (plant ornamentation, floral compositions, and abstract images) while other pieces appear to be of imported origin (for example, a jar made of the so-called Rhine stone mass), which indicates high social status and economic resources of the owners. One of the 16th century pots had grain marks on the bottom. Some of the oven tiles are decorated with rare images of griffins or tailed lions, heraldic ornaments, and even letter inscriptions. Among the more enigmatic pieces is a pot with three rounded holes in the bottom part, the purpose of which there is still no consensus.

The Old Arsenal complexes from the second half of the 17th century—through the 18th century contained a wealth of handicrafts: drinking jars, containers for storing liquids, glass panes, etc. Metal products mainly concern everyday implements: knives, nails, and metal shoe soles.

Numismatic finds date from the end of the 15th to the 18th century; these are mainly coins of Lithuanian-Polish and Baltic-Swedish minting, and russian to a lesser extent. Unique finds include four bone chess figures from the 15th–16th centuries (pawn, bishop, rook, and probably queen) and a later two-sided icon on a metal oval medallion.

The main result of archaeological excavations in the territory of the Old Arsenal is the recording of a multi-layered historical and cultural site that reflects all the chronological stages of the historical development of this part of Pechersk, the heart of which was the 17th century Voznesenskyi Monastery. Taking into account the complexity of the study of the site, which had never been explored before, these excavations can be considered unprecedented for Kyiv. All this emphasizes the relevance of the museification of the collection from excavations as a logical continuation of scientific research.13 Large-scale research was carried out by the hundreds of people who joined the excavations and cameral works at various stages of the study of the Old Arsenal. Among the researchers, the outstanding archaeologist Hlib Ivakin—the head of the expedition and a leading specialist in Ukrainian late-medieval archeology—should be mentioned first.His previous research changed ideas about the development of the Dnipro region after the Batu invasion, and in turn overcame stereotypes about the desolation of some parts of Kyiv until the 17th century. Excavations of the Old Arsenal additionally demonstrated Pechersk's

H. Yu. Ivakin and S. A. Balakin, “Burials in the Crypts and on the Brick Ramparts of the Voznesenskyi Necropolis of the 17th–18th Centuries,” Lavrskyi Almanac 19 (2007): 17–26.

9

10 O. D. Kozak, “Some Osteobiographic Features of the Portrait of the Kyiv Governor,” Lavrskyi Almanac 21 (2008): 50–63.

11 D. A. Staroverov, “Glass Grenades from the Kyiv Arsenal,” in Archaeological Discoveries in Ukraine 2005– 2007 (2007), 347–349; D. A. Staroverov, “Glass Grenades of the 18th Century from Excavations in the Territory of the Kyiv Arsenal,” New Researches of Sites of the Cossack Era in Ukraine 16 (2007): 147–150.

12 O. V. Zazhyhalov, “The Complex of Ceramic Lamps of the 17th Century from the Excavations of the Old Arsenal in Kyiv,” Lavrskyi Almanac 26 (2012): 8–10; O. V. Onohda, “The Ceramic Complexes of the 14th–16th Centuries from the Excavations on the Territory of the Old Arsenal,” Lavrskyi Almanac 21 (2008): 24–31; O.V. Onohda, “The Pottery of the 14th–16th Centuries from the Excavations on the Territory of the Old Arsenal,” Church–Science–Society: Issues of Interaction (2014): 31–33; O. V. Onohda, “The Pottery of the 14th–16th Centuries from the Excavations on the Territory of the Old Arsenal,” Bolkhovitinovskyi Yearbook 2013/2014 (2015): 137–152; O. V. Onohda, “A Complex with Glazed Ceramics of the Second Half of the 15th–the First Half of the 16th century (based on the materials of the excavations of the Old Arsenal in Kyiv),” Archeology and Ancient History of Ukraine 4, № 29 (2018): 246–253; L. V. Chmil, “Ceramic Plates from the Arsenal: Preliminary Results,” New Researches of the Cossack Era Sights in Ukraine 17 (2007): 111–119; L. V. Chmil, “Utility Ceramics of the 17th Century from the Excavations of the Voznesenskyi Monastery in Kyiv,” Lavrskyi Almanac 17 (2007): 164–170; L. V. Chmil, “Ceramics of the Voznesenskyi Monastery,” Lavrskyi Almanac 21 (2008): 32–42; L. V. Chmil, “Imported Ceramics from the Excavations of the Old Arsenal in Kyiv,” New Researches of the Cossack Era Sights in Ukraine 18 (2009): 68–72.

13 S. A. Balakin and O. V. Onohda, “Kyiv ‘Mystetskyi Arsenal’: Results of Archaeological Research and Problems of Museification” Church–Science–Society: Issues of Interaction (2011): p. 42–45.

chapter 2 ✳ provenance

↑

100 ‖ 101

Контури підмурків Вознесенського собору, виявлені під час археологічних досліджень у внутрішньому дворі Старого арсеналу. 2005

Contours of the foundations of the Ascension Cathedral revealed during archaeological excavations in the inner courtyard of the Old Arsenal. 2005

historical development. All fieldwork at the site was carried out under permits in the name of Hlib Ivakin; under his leadership, the first summary materials were prepared based on the results of the excavations. Analytical publications were also prepared by other members of the team on the archaeological study of the Old Arsenal: Heorhii Kozubovskyi, a researcher of medieval numismatics and head of fieldwork in the inner courtyard of the building; Serhii Balakin, a specialist in Pechersk archeology and researcher of Voznesenskyi Necropolis; Lesia Chmil, a specialist in early modern ceramic production and head of work on excavation sites III and IV; and Olena Onohda, author of this article, a researcher of late medieval ceramics who was responsible for work on excavation site II. Viacheslav Baranov began his Kyiv stage of scientific research here, joining the organization of scientific supervision in the building and in the areas adjacent to the building. At different stages, certain aspects of the history of the site were studied by particular specialists: speleo-archaeologist Tymur Bobrovskyi examined underground structures, Yurii Lukomskyi carried out architectural measurements and drew up an accurate plan of the remains of the foundations of the Voznesenskyi Monastery, archaeozoologist Oleh Zhuravliov prepared an analysis of the remains of animal bones, and anthropologist Oleksandra Kozak examined a significant array of human remains of the Voznesenskyi Necropolis.

The materials of the excavations contributed to the scientific research by the then-young generation of the Architectural and Archaeological Expedition in various directions. Topics that emerged included necropolistics (Olena Melnyk),14 the history of ceramic and glass production (Olena Onohda, Elvira Pochynok, and Dariia Finadorina),15 and applied art (Olha Abyshkina).16 The publication of archaeological materials became an impetus for the activation of new research.17 Among the historical works, it is worth mentioning the thorough investigations of Olha Krainia on the history of the Kyiv-Pechersk Convent (Voznesenskyi Monastery) in the 16th-early 18th centuries, when the monastery first became the object of comprehensive research.18 Many specialists in the archaeology of different periods joined the fieldwork at different times. Among them were graduates of the newly created master's program in Archaeology at the National University of Kyiv-Mohyla Academy: ←

Фрагмент поп-ап експозиції «Новий Старий арсенал». Мистецький арсенал. 2022

14 O. Melnyk, “Archaeological Research of Kyiv Burials of the 16th–18th Centuries.” Eminak 1, no. 4 (2017): 16–21.

15 O. V. Onohda, “Techniques for Forming Pot Bottoms of the Second Half of the 13th–15th centuries as a Sign of Technological Progress in Pottery Production,” Mohylianski Chytannia 2010 (2011): 400–403; O. V. Onohda, Ceramics of the Middle Dnipro Region of the Second Half of the 13th– 15th Centuries: Kyiv (2011); O. V. Onohda, “Ceramic Ware with Pins from the Excavations of Monastery Complexes of the 15th–First Half of the 16th Century in the Territory of Kyiv,” Church–Science–Society: Issues of Interaction (2013): 29–31; E. Yu. Pochynok, “Glass Tableware from the Territory of the Old Arsenal,” Lavrskyi Almanac 21 (2008): p. 43-49; D. Finadorina, “Art and Decorative Varieties of the Oven Tile Complex of the 17th Century from the Excavations of the Kyiv Arsenal,” Bolkhovitinovskyi Yearbook 2010 (2011): 135–143.

16 O. A. Abyshkina, “Body Icon from the Voznesenskyi Monastery,” Mohylianski Chytannia 2006, no. 1(2007): 289–292.

17 S. A. Balakin, and O.V. Onohda, “Cultural and Chronological Horizon of the 14th–16th Centuries.

Kyiv-Pechersk Lavra and its Surroundings,” Actual Problems of Archaeology (2010): 110–111; O. V. Onohda, O. V. and L. V. Chmil, “On the Question of the Production Technology of Kyiv Ceramics of the Second Half of the 13th–Beginning of the 16th Century,” Proceedings of the Center for Historical Studies 14 (2008): 104–132; O. V. Onohda, “On the Question of the State of Preservation of the Cultural Horizon of the Second Half of the 13th–16th Centuries in Kyiv,” Mohylianski Chytannia 2008 (2009): 343–349; O. V. Onohda, A. A. Chekanovskyi, and L. V. Chmil, “Results, Problems and Prospects of the Study of Ceramics of the Central Dnipro Region of the Second Half of the 13th–18th Centuries,” Archaeology and Ancient History of Ukraine 1 (2010) 446–453; L. V. Chmil, Ceramic Ware of the Middle Dnipro Region of the 16th–18th centuries: Kyiv (2010); L. V. Chmil, “The Value of Archaeological Research of Kyiv Temples and Monasteries for Dating Artifacts,” Church–Science–Society: Issues of Interaction (2013): 54–56.

18 O. O. Krainia, “New materials for the history of the Voznesenskyi Monastery,” Lavrskyi Almanac 21 (2008): 66–111; O. O. Krainia, Kyiv-Pechersk Monastery of the 16th— Early 17th Centuries and the Fate of its Sites, (Kyiv: National Kyiv-Pechersk Historical and Cultural Reserve 2012).

Fragment of the pop-up exhibition “New Old Arsenal.”

Mystetskyi Arsenal. 2022

chapter 2 ✳ provenance

Iryna Karashevych, Taras Korostylov, Andrii Oliinyk, Anton Smirnov. Olha Abyshkina, Mykola Belenko, Viacheslav Haiduk, Pavlo Komarenko, Viacheslav Kryzhanovskyi, Andrii Krotenko, Dmytro Staroverov, Mykola Tarasenko, and Andrii Sydorchuk spent significant time working at the site. Cameral processing was handled by Mariia Videiko, Nataliia Volovodenko, Oksana Votiakova, Liubov Shumakova, while Andrii Chekanovskyi and Oleksii Zazhyhalov took photographs of the research areas and found materials.19 For some of these people, the excavations of the Old Arsenal became the basis for further scientific work, while others changed the direction of their work and never returned to archaeological research.

Traditionally, for large-scale archaeological projects, students of specialized universities participated in excavations for summer internships.

Several groups from the Taras Shevchenko Kyiv National University, the National University of Culture and Arts, the National Academy of Fine Arts and Architecture, and the Taras Shevchenko Luhansk National University worked at the Arsenal.

In addition to the scientists, it is impossible to ignore the figure of President Viktor Yushchenko.

Through his initiative, the reconstruction of the complex was started and Mystetskyi Arsenal was founded as a state institution. During his visits to working meetings, President Yushchenko was keenly interested in the course of archaeological work both as the head of the state and as a sincere amateur of historical research.

Although the history of excavations of the Old Arsenal has come to an end, the formation of the archaeological collection of Mystetskyi Arsenal continues. In 2018, the Institute of Archeology carried out new rescue excavations on the adjacent site across the road from the southern wing of the Old Arsenal.20 This area was abandoned for a long time. At one time, the workers of the Architectural and Archaeological Expedition walked along the green fence, hoping that there might be interesting finds at this site of a former shoe factory, synchronous with those found in the Arsenal. Archaeological excavations covered an area of about 600 square meters close to Tsytadelna Street. They preceded the construction of the office of the Goethe Institute (now the territory at 16-Л Lavrska Str.). Andrii Olenych, a specialist in the history of medieval culture and a researcher at the Department of Archeology of Kyiv, supervised the excavations.

102 ‖ 103

People began to settle in this part of the former Pechersk town in the 14th century, in the same period as settlements at the site of the future Voznesenskyi Monastery. Archaeologists found artifacts from the 16th–18th centuries: various household utensils, a cross, coins, cradles, chairs, and shoe covers. There were also children's toys, for example, a molded clay figure of a rider in a military uniform. The finds in this complex are largely consistent with the finds from the Arsenal territory, but there are also differences. Future research to develop not only a generalization study but also a comparative analysis with materials from the territory of the Old Arsenal would be useful. Given the geographical proximity of the site and the obvious historical richness of the territory, it was decided to transfer these materials to the collection of Mystetskyi Arsenal in 2020.

The history of archaeological excavations in the territory of the current Mystetskyi Arsenal had several stages, and in terms of scientific conclusions, it still cannot be considered complete.

The published results and the subsequent transfer of the acquired collection to the institution now residing on the territory where these objects were found showcase a unique and rather optimistic page in the history of the study of ancient Kyiv.

Currently, Mystetskyi Arsenal (as a future-oriented cultural institution) also operates with evidence of its immediate past, extracted from the ground and preserved for posterity.

19 This list of employees involved in the excavations is not exhaustive due to staff turnover.

20 H. Yu. Ivakin, V. H. Ivakin, V. I. Baranov, et al., “Research of the Architectural and Archaeological Expedition of the of the Institute of Archeology of the National Academy of Sciences of Ukraine in 3 Tsytadelna Street,” Archaeological Research in Ukraine 2018 (2020): 52–54.

chapter 2 ✳ provenance

ⅠⅠⅠ

розділ

cклад колекції

ⅠⅠⅠ графічного мистецтва.

chapter

104 ‖ 105

parts of the collection

Частина фонду, про яку йтиметься в цій статті, сьогодні складає 660 одиниць зберігання. Звісно, в кількісному вимірі вона не може конкурувати з колекціями провідних музеїв країни. До певної мір вона відображає ще відносно недовгу, хоча й бурхливу історію інституції, створення якої у 2005 році виглядало на початку радше як гучний політичний маніфест щодо національного культурного надбання. Нова музейна установа не мала не лише головної ознаки «музейності» — власної колекції, а й стратегічного бачення щодо її формування. Складові її власної назви ніби конкурували між собою. Що є визначальним — «мистецький» чи «арсенал», візуальні практики чи історія? У переліку реалізованих виставкових проєктів, попри доволі широке тематичне різноманіття виставкової діяльності Мистецького арсеналу, простежуються дві лінії, які виглядають як пілотні, стратегічні напрацювання на майбутнє інституції. Перша зорієнтована на висвітлення різних аспектів історії українського мистецтва першої третини ХХ століття, тих явищ, які об’єднуються поняттям український авангард, друга — на фіксацію сучасного культурного ландшафту, на висвітлення актуального художнього процесу. Ці лінії поступово визначили тенденцію у формуванні мистецької

Історія набуття Мистецьким арсеналом колекції Ігоря Диченка описана Ольгою Мельник в окремій публікації до цього Каталогу.

1

Тривалий час ця робота вважалась «київською». Навіть існувала версія, що на ній зображена Лук’янівська в’язниця. Нещодавно 2

дослідницею творчості Олександра Богомазова Оленою Кашубою-Вольвач на основі каталогу «5-й весенней выставки картин. 1917 р.» було доведено, що картину «В’язниця» було написано 1916 року в селищі Гюраси, Нагірний Карабах, де тоді перебував художник, працюючи викладачем

чість цих видатних українських митців та, до певної міри, відображають пошуки, спрямування, досягнення доби, яку іноді називають «добою великого експерименту». Це стосується насамперед сімох творів Олександра Богомазова, митця, чия художня та теоретична спадщина сьогодні поступово, сподіватимося, наближається до справжнього визнання в контексті історії світового авангардизму. Як теоретик, Богомазов у своєму трактаті «Живопис і елементи» ще у 1914 році простежував народження форми з руху першоелемента — точки, сформулював ідею ритму, розмірковував над властивостями лінії, торкався питання емоційного аспекту кольору, що пізніше, у 1920-х, стало предметом системних досліджень у веймарському Баугаузі. Одним із перших у світовому мистецтві він передбачив звільнення мистецтва від матеріальної прив’язки до реальності. Богомазов, по суті, запропонував для нового століття не просто нову форму, нову стилістику, а й принципово нову концепцію живопису. Митець майже все своє недовге життя прожив у Києві, за виключенням трьох відносно нетривалих періодів перебування у Москві, Фінляндії та на Кавказі. Теоретичним здобуткам Богомазова не судилося отримати розголос за його життя, але проблематика його досліджень багато в чому збігалася з більш відомими у світі теоретичними працями того часу — «Про духовне в мистецтві» (1912), «Точка і лінія на площині» (1918–1919) Василя Кандинського, «Супрематизм» (1920) Казимира Малевича. Твори Богомазова «В’язниця на Кавказі»2, «Композиція», «Портрет», «Портрет жінки» та інші роботи 1915–1916 років, що зберігаються зараз у Мистецькому арсеналі, крім, безумовно, самодостатньої цінності, можуть розглядатися також як практичне втілення ідей митцятеоретика. У них ми бачимо той рух і динаміку, той ритм ліній і площин, зіставлення кольорів, про які писав Олександр Богомазов у своєму трактаті. графічного мистецтва.

Олександра Богомазова Оленою Кашубою-Вольвач на основі каталогу «5-й весенней выставки картин. 1917 р.» було доведено, що картину «В’язниця» було

написано 1916 року в селищі Гюраси, Нагірний Карабах, де тоді перебував художник, працюючи викладачем графічного мистецтва.

розділ 3 ✧ склад колекції

розділ

Мистецька cклад колекції складова колекції

ⅠⅠⅠ

ⅠⅠⅠ

Ігор Оксаметний

chapter

106 ‖ 107

Development of the Mystetskyi Arsenal Collection of Art Ihor Oksametnyi

← Інсталяція Гамлета Зіньківського «Тягар» в експозиції «Швидкорозчинний час». Мистецький арсенал. 2018.

An installation of Hamlet Zinkivskyi “Load” on the “Instant Time” exhibition. Mystetskyi Arsenal. 2018

parts of the collection

Частина фонду, про яку йтиметься в цій статті, сьогодні складає 660 одиниць зберігання. Звісно, в кількісному вимірі вона не може конкурувати з колекціями провідних музеїв країни. До певної міри вона відображає ще відносно недовгу, хоча й бурхливу історію інституції, створення якої у 2005 році виглядало на початку радше як гучний політичний маніфест щодо національного культурного надбання. Нова музейна установа не мала не лише головної ознаки «музейності» — власної колекції, а й стратегічного бачення щодо її формування. Складові її власної назви ніби конкурували між собою. Що є визначальним — «мистецький» чи «арсенал», візуальні практики чи історія? У переліку реалізованих виставкових проєктів, попри доволі широке тематичне різноманіття виставкової діяльності Мистецького арсеналу, простежуються дві лінії, які виглядають як пілотні, стратегічні напрацювання на майбутнє інституції. Перша зорієнтована на висвітлення різних аспектів історії українського мистецтва першої третини ХХ століття, тих явищ, які об’єднуються поняттям український авангард, друга — на фіксацію сучасного культурного ландшафту, на висвітлення актуального художнього процесу. Ці лінії поступово визначили тенденцію у формуванні мистецької складової колекції. Добірка «історичного мистецтва» є доволі суб’єктивною, адже вона сформована вподобаннями та смаками відомого колекціонера й мистецтвознавця Ігоря Диченка1. До неї ми зараховуємо насамперед твори 1910–1930-х років Олександра Богомазова, Михайла Бойчука, Василя Єрмилова, Казимира Малевича, Вадима Меллера, Оксани Павленко, Віктора Пальмова, Анатоля Петрицького, Марії Синякової, Олександра Хвостенко-Хвостова, Ісаака Рабиновича, Олександра Тишлера, що характеризують твор-

чість цих видатних українських митців та, до певної міри, відображають пошуки, спрямування, досягнення доби, яку іноді називають «добою великого експерименту». Це стосується насамперед сімох творів Олександра Богомазова, митця, чия художня та теоретична спадщина сьогодні поступово, сподіватимося, наближається до справжнього визнання в контексті історії світового авангардизму. Як теоретик, Богомазов у своєму трактаті «Живопис і елементи» ще у 1914 році простежував народження форми з руху першоелемента — точки, сформулював ідею ритму, розмірковував над властивостями лінії, торкався питання емоційного аспекту кольору, що пізніше, у 1920-х, стало предметом системних досліджень у веймарському Баугаузі. Одним із перших у світовому мистецтві він передбачив звільнення мистецтва від матеріальної прив’язки до реальності. Богомазов, по суті, запропонував для нового століття не просто нову форму, нову стилістику, а й принципово нову концепцію живопису. Митець майже все своє недовге життя прожив у Києві, за виключенням трьох відносно нетривалих періодів перебування у Москві, Фінляндії та на Кавказі. Теоретичним здобуткам Богомазова не судилося отримати розголос за його життя, але проблематика його досліджень багато в чому збігалася з більш відомими у світі теоретичними працями того часу — «Про духовне в мистецтві» (1912), «Точка і лінія на площині» (1918–1919) Василя Кандинського, «Супрематизм» (1920) Казимира Малевича. Твори Богомазова «В’язниця на Кавказі»2, «Композиція», «Портрет», «Портрет жінки» та інші роботи 1915–1916 років, що зберігаються зараз у Мистецькому арсеналі, крім, безумовно, самодостатньої цінності, можуть розглядатися також як практичне втілення ідей митцятеоретика. У них ми бачимо той рух і динаміку, той ритм ліній і площин, зіставлення кольорів, про які писав Олександр Богомазов у своєму трактаті.

1 Історія набуття Мистецьким арсеналом колекції Ігоря Диченка описана Ольгою Мельник в окремій публікації до цього видання.

Олександра Богомазова Оленою Кашубою-Вольвач на основі каталогу «5-й весенней выставки картин. 1917 р.» було доведено, що картину «В’язниця» було

2 Тривалий час ця робота вважалась «київською». Навіть існувала версія, що на ній зображена Лук’янівська в’язниця. Нещодавно дослідницею творчості

написано 1916 року в селищі Гюраси, Нагірний Карабах, де тоді перебував художник, працюючи викладачем графічного мистецтва.

розділ 3 ✧ склад колекції

До перлин колекції належать чотири живописні роботи теоретика та педагога Віктора Пальмова. Народився він в росії, але вповні розкрився у Києві, куди у 1925 був запрошений на викладацьку роботу в Київський художній інститут разом із Володимиром Татліним, Казимиром Малевичем, Олександром Богомазовим. Саме у Києві з’являється його цикл живописних робіт, у яких художник намагався оперувати новими засобами виразності, де колір є головним, а сюжет просто слідує за ним. Його формальні пошуки втілились у своєрідну концепцію «кольоропису», яку він виклав на сторінках часопису «Нова генерація». Кількісно спадщина Віктора Пальмова є відносно невеликою, тому кожна робота має неабияку культурну цінність. У чотирьох творах різних років, які пощастило придбати Ігорю Диченку, простежується чи не весь творчий шлях художника, який внаслідок невдалої операції помер, у 1929 році, у самий розпал творчої та педагогічної діяльності. Ось «Варіація на тему Гогена» початку 1920-х років — кубофутуристична інтерпритація гогеновської теми — таїтянський позачасовий рай. Тільки замість спокою і умиротворення — тривожна напруга, замість безтурботних красунь — якийсь чоловік із лопатою, що порається в землі на передньому плані. У цей період було написано й картину «Українське село взимку» — враження від українського поселення у Приамур’ї, куди художника занесла доля разом із його товаришем Давидом Бурлюком. Робота експонувалася на великій виставці авангардистів, яку друзі організували в Японії і за яку він отримав золоту медаль. Тут уже простежуються особливості того пальмовського живописного стилю, який остаточно сформувався у київський період і яскравим відображенням якого є «Пляж» 1926-го року. Спонтанний, ніби дитячий малюнок, зроблений по поверхні кольорових плям лише натякає на певну тему. Головне «навантаження» несе колір, різний за інтенсивністю, за відтінками на різних ділянках полотна. Саме він, колір, у Пальмова «керує» емоційним сприйняттям глядача, формує динаміку

108 ‖ 109

полотна, залишаючи відчуття безпосередньої імпровізації. У нинішньому зібранні Мистецького арсеналу із «Суперматичною композицією 1» 1916 року, напевно, пов’язана найбільша інтрига. Згідно з історією, яку розповідав Ігор Диченко, це невелике за розміром полотно було запропоновано йому московськими колекціонерами серед інших робіт учнів (!) Малевича. Пізніше твір було атрибутовано Диченком як робота самого майстра. Висновки експертів тих країн, у яких експонувався цей твір, начебто збігалися з Диченковими. На жаль, ми не маємо жодного документального підтвердження цьому. Так, на користь цієї версії говорить сама композиційна побудова картини, її ритміка, дуже схожа на ту, яку можна бачити на інших супрематичних роботах Малевича того часу. І все ж, навіть після реставрації та технічної експертизи, здійсненої у 2023 році у Львівській філії Національного науково-реставраційного центру України, яка засвідчила відповідність полотна та фарб часу датування твору, і при всьому бажанні мати в державній колекції твір засновника супрематизму, стверджувати його авторство ми все ж не наважуємося. Тому під іменем автора «Супрематичної композиції 1» 1916 року ставимо знак запитання, залишаючи право на життя версії її авторства когось із учнів Казимира Малевича. А от щодо іншого твору — літографічної ілюстрації до поеми 1914-го року Олексія Кручених та Велимира Хлєбникова «Гра в пеклі» — сумнівів немає. Заняття літографією в Малевича збіглися з кубістичним періодом у його творчості. Точніше, періоду повороту від кубізму до супрематизму. У 1914 році вийшло друге видання поеми, до якого Малевич виконав обкладинку, два малюнки та сторінкову композицію із зображенням двох чортів, які розпилюють грішницю. Є версія, що постать чорта, зображена Малевичем на обкладинці, пов’язана з відомими ескізами до костюмів будетлянських силачів для футуристичної опери Михайла Матюшина та Велимира Хлебникова «Перемога над Сонцем». Об’ємний блок колекції «історичного мистецтва» складають сценографічні твори 1910–1930-х років, у яких втілювались ідеї авангардного чи, як тоді казали, «лівого» мистецтва. У той час на укра-

їнській сцені творився безприкладний експеримент. Було оновлено на засадах конструктивізму навіть оперне мистецтво, доволі консервативне й неповоротке. Каркасні конструкції замість декорацій забезпечили швидке перемонтування зорових елементів і зміну місця та часу дії. Реалізацію режисерських задумів забезпечили художники Вадим Меллер, Анатоль Петрицький, Олександр Хвостенко-Хвостов, Ісаак Рабинович. Ці митці вже у 1920–1930-ті роки були всесвітньо відомими майстрами, їхні роботи — макети, ескізи, декорації, костюми — експонувалися на міжнародних виставках. Наприклад, Меллер у 1925 році брав участь в епохальній виставці Art Deco у Парижі, яка дала назву цьому стилю. Там Меллера було нагороджено золотою медаллю за його сценічне оформлення вистави театру «Березіль» за твором Леруа Скотта «Секретар профспілки». Того ж таки року його твори експонувалися на міжнародній театральній виставці у Нью-Йорку. А найвідоміша картина Анатолія Петрицького «Інваліди» (1924) була представлена на Венеційській бієнале 1930 року, отримала там надзвичайно високу оцінку і потім кілька років подорожувала містами Європи й Америки у складі міжнародної виставки, про яку багато писала світова преса. Цих митців знали як реформаторів-сценографів, які не лише додали сценічним формам експресії, об’ємності та руху, а й змінили підхід до організації сценічного простору. При цьому театр був хоч і важливою, але не єдиною сферою їхньої діяльності. Долі цих митців, на відміну від багатьох діячів того часу, склалися відносно вдало. Вир великого терору їх не торкнувся, хоча їхні відносини з владою були непростими. Вони прожили довге творче життя, залишивши після себе різноманітний спадок, який ще й сьогодні не до кінця досліджено. На особливу увагу заслуговують три роботи Вадима Меллера, дві з яких — ескізи костюмів до балету «Ассирійські танці» студії Броніслави Ніжинської, унікальні за досконалістю кубофутуристичної пластики, лінії, силуету. Це одні з найкращих зразків творчої авторської манери, характерними рисами якої були елегантність, вишуканість, урівноваженість. Внутрішня динаміка руху в зовні статичних, ніби скульптурних, сповнених величі постатях, передається через ритм геометричних площин.

Два ескізи костюмів Анатоля Петрицького до балету «Нур і Анітра» було створено художником у 1923 році, очевидно, в Москві, для балету відомого хореографа Михайла Мордкіна, а ескіз до балету Адольфа Адана «Корсар» (1926) — для Київської опери. Кількість робіт Олександра ХвостенкоХвостова в добірці сценографії найбільша. Це 13 ескізів до двох опер — «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва (1926) та Вагнерівської «Валькірії» (1929), а також до вистави «Моб» (1924) за Ептоном Сінклером. Велична рухлива конструкція «Валькірії» була побудована на співвідношенні площин різної форми. Втім, не було й нічого зайвого, кожна точно вивірена форма була на своєму місці. Часом здається, що перед нами не ескізи театральної побудови, а самодостатні станкові твори безпредметного мистецтва, де різні геометричні елементи взаємодіють між собою, створюючи свій ритм, свою музику. Це класика конструктивістської сценографії. «Моб» поставив режисер-експериментатор Борис Глаголін у Державному драматичному театрі ім. І. Франка у Харкові. Вистава передбачала масові сцени. Для неї Хвостенко запропонував пряму й рухому конструкцію моста, що висів над натовпом. А вище, по центру сцени, було розташовано великий екран, на який ішла кінопроекція. Сьогодні можна лише уявити, яке враження на глядачів того часу справляло це справді революційне поєднання на театральній сцені таких засобів виразності. Ісаак Рабинович та Олександр Тишлер прожили більшу частину свого життя в росії, але з Україною їх пов’язує місце народження, перші кроки в мистецтві, зокрема на театральній ниві, навчання, у 1917–1918 рр. у славнозвісній студії Олександри Екстер. В тій студії, між іншим, навчалися колеги по театральному цеху Вадим Меллер, Анатоль Петрицький, Олександр ХвостенкоХвостов, Климент Редько, Павло Челищев ін. Вплив Екстер, яка була мостом між Україною та новітнім мистецтвом Західної Європи, на подальшу творчість всіх, хто з нею перетинався, був визначальним. Ці художники так і не стали «справжніми» соцреалістами. В їхніх роботах завжди відчувалась ця «екстерівщина», це щерозділ 3 ✧ склад колекції

«Виставка про наші відчуття». Мистецький арсенал. 2022 “Exhibition about Our Feelings.”

Mystetskyi Arsenal. 2022

110 ‖ 111

плення авангардом, здійснене на початку 1910-х років. Для їхніх театральних робіт завжди були характерними яскрава видовищність, поєднання умовної архітектурно-об’ємної форми декорацій, костюмів з емоційним, декоративно насиченим колоритом. У колекції Ігоря Диченка є ескіз Ісаака Рабиновича, датований 1919 роком і виконаний, імовірно, для вистави «Овече джерело» («Фуенте Овехуна) Лопе де Вега. Його здійснив у київському театрі Соловцова Константин Марджанов (Коте Марджанішвілі) до Першого травня 1919 року. Інша робота — ескіз костюмів купців до вистави «Ревізор» 1921 року за Миколою Гоголем. Сценографічна творчість Олександра Тишлера представлена ескізами до вистави «Король Лір» за Вільямом Шекспіром, здійсненої у 1935 році Московським державним єврейським театром та до невстановленої вистави 1930 року. Ім’я Марії Синякової-Уречиної відсилає до сторінки, а точніше, до цілого розділу українського та російського мистецтва, яке отримало назву «неопримітивізм» або «народний футутризм». Це про неї писав Велимир Хлебников: «Вперед! Вперед Ватаго! Вперед! Вперед! Синголи». Це їй Маяковський присвятив низку поетичних творів, зокрема, поему «Синие оковы». У 1910-х роках вона експонувала свої твори в художніх об’єднаннях «Союз молоді» та «Сім плюс три» разом із творами Казимира Малевича, Давида Бурлюка, Наталії Гончарової, Михайла Ларіонова, Марка Шагала, була однією з авторів футуристичної декларації «Труба марсіан» (Харків, 1916), входила до числа «Голів земної кулі» — заснованого Хлебниковим товариства. Тоді ж сформувалася її творча манера. «Неправильний», кострубатий малюнок, нечіткий «текучий контур», орнаментальна композиція — результат захоплення (можливо, під впливом Давида Бурлюка) народною творчістю, лубком, мистецтвом Сходу. Родинний будинок на хуторі Красна поляна під Харковим, де мешкали сестри Синякови під час Першої світової війни та на початку 1920-х років, був центром тяжіння творчих особистостей і з далеких Москви і Петрограда, і з ближнього Харкова. Він став своєрідним художнім гуртком, який відвідували письменники, поети та художники Велимир

Хлебников, Борис Пастернак, Михайло Асєєв, Григорій Петніков, Євген Агафонов, Борис Косарєв, Василь Єрмилов та багато інших. Тема війни, яка зруйнувала сільську ідилію Красної поляни, відображена в серії робіт Синякової 1910-х — початку 1920-х років. Робота під назвою «Війна» — одна з них. Вояки в синіх мундирах вбивають, гвалтують жінок. Відтята голова, тіла вбитих, що лежать уряд, янгол вказує жінці на щось угорі композиції. Другий янгол — із піднятими догори руками. З його відкритого рота ллється жовте світло. Поле для домислів, припущень, трактувань. Здається, перед нами сцена Апокаліпсису. Вакханалія насильства серед квітів. Василь Єрмилов є однією зі знакових фігур українського авангарду. Художник-універсал, якого ототожнюють з поняттям «харківський конструктивізм». Він реалізував себе в усіх можливих сферах: живописі, книжковій і промисловій графіці, в дизайні, до якого він тяжів іще в юності, коли навчався в художньо-промисловій майстерні. Розробляв і створював ескізи оформлення упаковок, сірникових коробок, заводських і фабричних марок тощо. Займався обробкою шрифтів і створив новий. Словосполучення «єрмиловський шрифт», «єрмиловська школа» закріпилися у 1920-х роках, на які припадає пік його кар’єри. На початку 1920-х років майстер переходить від об’ємно-просторового рельєфного живопису до дерев’яного рельєфу, тонованому кольором. Його пошуки того часу відбуваються в річищі загально-авангардистського тяжіння до нових форм мистецтва, відходу від станкової картини. Важливим стає фактура, використання локальних кольорів разом із такими матеріалами, як дерево, метал, тканина, цвяхи, шурупи. Рельєфи є одним із найяскравіших втілень єрмиловського художнього мислення. Роботу 1924 року, відому як «Арлекін», можна віднести до програмних творів того часу. Тут ритмічна композиційна побудова, відчуття стилю поєднується з майстерним володінням технологією обробки матеріалів. І ще це данина його ранньому захопленню кубізмом, відгук на «гітарну серію» Пабло Пікассо. У 1925 році Єрмилов приєднався до групи конструктивістів «Авангард», яку очолював поет, прихильник синтезу мистецтв Валер’ян Поліщук. Незабаром він став одним із лідерів розділ 3 ✧ склад колекції

групи, був автором обкладинок і макету журналу «Авангард». Проте це не заважало Єрмилову стежити за практикою опонентів «Авангарду», одним із яких, наприклад, була Асоціація революційного мистецтва (АРМУ). У цьому творчому об’єднанні великий вплив мали художники-бойчукісти. АРМУ декларувала рівноцінність ужиткового й образотворчого мистецтва, обстоювала перевагу монументального мистецтва над станковим. Підтвердженням інтересу Василя Єрмилова до школи Михайла Бойчука є два стилістично близькі до неї студійні рисунки 1920-х років. Школа монументального мистецтва Михайла Бойчука представлена творами самого метра, його молодшого брата Тимофія та учениць-послідовниць — Оксани Павленко й Антоніни Іванової. Ідея школи базувалася на традиціях візантійських ікон, мистецтва Київської Русі, Проторенесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. Михайло Бойчук розглядав монументалізм як універсальний мистецький метод, принципи якого застосовуються в різних формах мистецтва. При цьому, монументалізм — це не великі за розміром твори, а особлива організованість образу, в процесі творення якого відкидається випадкове та несуттєве. Кожен твір є узагальненим від самого початку. Кожна робота — це не зображення часткового, випадкового, а відстояне, сконцентроване поняття, узагальнений, чітко виліплений образ. Бойчукізм як метод мав охопити всі сфери повсякденного життя через синтез різних видів мистецтв. Це була спроба створення всеохопного національного за духом «великого стилю», пошук «формули вічності», як написала літературознавиця Тетяна Огаркова. Історія цього явища — одна з найтрагічніших сторінок української культури. Твори «бойчукістів» 20–30-х рр. — розписи червоноармійських Луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до Всеукраїнського з’їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані та Харківського Червонозаводського театру — перші значні монументальні ансамблі в радянському мистецтві — було знищено у

112 ‖ 113

1930-х роках. У «Портреті Василя Седляра», в «Молочниці» Михайла Бойчука, в роботах Оксани Павленко («Тіпає коноплі», «Пишуть гасло») та Антоніни Іванової («Катерина») чітко простежується характерні риси та дух бойчукізму. Час створення цих робіт припадає на період роботи Михайла Бойчука та його учнів у Межигірській художньо-керамічній майстерні (з 1923 — технікум). Другу частину художньої колекції Мистецького арсеналу ми умовно називаємо «сучасним мистецтвом». Хронологічно — це твори від початку 1960-х, попри всю дискусійність визначення хронологічних меж цього поняття. Тут представлено твори художників, які вособлюють собою значне явище, що сьогодні визначається термінами «неофіційне мистецтво», «нонконформізм», «авангард другої хвилі», «андерграунд». При загальній неоднозначності, різноспрямованості окремих постатей і груп, головним у цьому явищі був вільний пошук форми, аналітичний (іноді виражений на рівні теоретизування) підхід до мистецтва, а також дух експерименту, свобода від загальноприйнятих на той час штампів. Ці митці йшли своїм шляхом, намагаючись відчути в умовах інформаційної ізоляції контекст світового мистецтва. З доволі довгого переліку творів, що підпадають під наведені визначення, відзначимо роботи художників-дисидентів — «Портрет Івана Драча» Алли Горської, «Могила Тараса Шевченка» Опанаса Заливахи, «Портрет Ігоря Диченка» Віктора Зарецького, а також дві напівфігуративні композиції донедавна ще мало відомого художника Анатолія Сумара, чия творча спадщина (вона складає кілька десятків робіт, створених переважно між 1957 і 1963 роком) є принциповою з погляду нашого сьогоднішнього уявлення про мистецтво України періоду «хрущовської відлиги». Відносно невелику, але цінну частину збірки Мистецького арсеналу складають камерні твори класиків радянського періоду Миколи Глущенка, Сергія Григор’єва, Василя Касіяна, Тетяни Яблонської. Довгі роки, прожиті у мистецьких столицях Європи, знайомство з багатьма лідерами модерністського мистецького руху не могли не позначитися на творчості Миколи Глущенка в його, так би мовити, другому житті, житті радянського художни-

ка. Особливо це проявилося після хрущовської «відлиги», коли на виставках почали з’являтися його пастозні, енергійно написані в дусі фовізму, пейзажі, іноді натюрморти, інтер’єрні композиції. Шанувальників і колег по цеху вражала ця, не зовсім радянська, внутрішня розкутість. У його роботах 1960-1970-х років відчувалися відгуки інших художніх шкіл. І, взагалі, в мистецькому середовищі Глущенко сприймався трохи як іноземець. Цьому сприяли і певний, на тлі іншого, радикалізм творів, і часті закордонні відрядження (мандрував Італією, Швейцарією, Францією, Бельгією тощо), і зовнішність, манери, стиль поведінки. Три його роботи, що зберігає Мистецький арсенал — «Квітучі дерева», 1970, «Оголена в майстерні», 1967, «Оголена в інтер’єрі», 1971–1972 — є підтвердженням сказаного. Інший класик, графік Василь Касіян, теж прожив значну частину життя за кордоном, отримав освіту в Празькій Академії образотворчих мистецтв. Там, у Празі, він здобув широке визнання як майстер різних графічних технік, як автор станкових серій та ілюстрацій до літературних творів. Касіян повертається з еміграції до України, прийнявши перед тим радянське громадянство, у 1927-му році. Тоді ж він починає свою діяльність на посаді професора Київського художнього інституту. Офорт «Скорочені» із серії «На Заході» 1925-го року, тобто ще празького періоду, характеризує мистецтво Касіяна того часу з властивими йому психологізмом, драматичною напругою, орієнтацією на соціальні теми. Поповнення фондів Мистецького арсеналу творами наших сучасників відбувалося впродовж усіх років його діяльності. Більшість надходжень — це подарунки самих авторів. Передусім ідеться про митців, чия творчість охоплює період у понад півстоліття, чиї імена маркують собою цілі явища в українському мистецтві. У колекції зберігаються вісім полотен Олександра Дубовика, де чітко простежується творчий метод, що його сам художник-філософ визначив як «сугестивний реалізм». Також варто назвати дві характерні за технікою та манерою виконання живописні роботи Івана Марчука (нефігуративна композиція 1999-го та реалістичний пейзаж 2014-го року). Дві фотографії класика сучасної фотографії Бориса Михайлова із серії «Промзона», зробленої

їм на території одного з підприємств Донецька у 2011 році. До цієї групи ми відносимо також неоекспресіоністичні живописні роботи київського художника та письменника Олександра Павлова. Їх у колекції сім. До блоку «сучасне мистецтво» колекції Мистецького арсеналу належать також твори митців української діаспори — Якова Гніздовського, Христини КуриціЦиммерман, Христини Оленської, Юрія Соловія. Якщо імена перших двох є знайомими українським поціновувачам мистецтва завдяки виставкам, що відбулися в різний час у Києві, Львові, Тернополі, а їхні твори зберігаються в музеях цих міст, то стосовно інших двох таке ствердження було би перебільшенням. Водночас саме надходження творів Христі Оленської та Юрія Соловія поклало початок мистецькій складовій зібрання нашої інституції. Христина Оленська та Юрій Соловій входили до модерністського об’єднання українських поетів і прозаїків в еміграції «Нью-Йоркська група», що існувала з 1950-х до 1990-х років. Товариство намагалося подолати межі еміграційного оточення, відійти від національно-етнографічної проблематики, ностальгічне зосередження на якій, на їх думку, заважало українським митцям вийти у широкий інтернаціональний простір. Вони прагнули бути частиною загальносвітового культурного процесу, прагнули творити сучасне мистецтво. Одним із засновників групи був поет, прозаїк, перекладач та літературний критик Богдан Бойчук. Він і привіз твори цих митців до Києва, аби передати їх у дар Мистецькому арсеналу. Ще у досить молодому віці, на початку 1960-х, Христина Оленська здобула славу оригінальної майстрині біжутерії та предметів побуту. Її вироби прикрашали Барбару Стрейзанд, Софію Лорен, Урсулу Андерс. У творах більш пізнього часу знайшли своє втілення ідеї поп-арту з їхньою парадійною естетикою кітчу, вульгарності та так званого «бідного мистецтва» (arte povera). Від середини 1960-х вона створює гротескно-експресивні, пронизані драматизмом, болем скульптури з пап’є-маше, які сприймаються як пародія на класичні мистецькі образи. Христина Оленська померла розділ 3 ✧ склад колекції

Елемент мультимедійної інсталяції Марії Куліковської «Зоряний пил» на подвір'ї Мистецького арсеналу An element of Mariia Kulikovska's multimedia installation “Stardust” in the courtyard of Mystetskyi Arsenal

114 ‖ 115

за нез’ясованих обставин у розквіті свого таланту. Її твори зберігаються в галереях Культурного Центру Кеннеді (Вашингтон), в колекції компанії Pepsico у Вестчестері, в приватних колекціях та в Мистецькому арсеналі. Дев’ять робіт (просторові скульптури та рельєфи) було представлено в Малій галереї у 2008 році. Юрій Соловій так писав про себе: «Мотивом моєї творчості став біль: людина народжується в болю, живе в болю, вмирає в болю, залишаючи по собі біль». Він був послідовним прихильником неоекспресіонізму. На початку 1970-х Соловій почав працювати над великим проєктом під назвою «Тисяча голів». Митець вирішив намалювати тисячу голів, застосовуючи різноманітні техніки та матеріали: олію, акварель, олівець, туш, пластику, волосся, папір… Манера, у якій створено «Голови» є абстрактною. Героями стали Ісус Христос, Ван Гог, Венера тощо. Завершити серію Юрій Соловій не встиг. У колекції Мистецького арсеналу є десять робіт із цієї серії, а також політиптих «Розп’яття» 1969 року та картина «Родження 1» з 1970-х. Київський глядач міг бачити їх у вже далекому 2007 році, коли саме виставкою Юрія Соловія Мала галерея Мистецького арсеналу розпочала свою публічну діяльність, і на недавній, 2022 року, виставці «Про наші відчуття». У 2017 році в бюджеті Мистецького арсеналу з’явилася окрема стаття на закупівлю мистецьких творів. Відносна скромність наданих фінансових можливостей ніяк не применшувала нашого ентузіазму щодо формування мистецької колекції. Впродовж чотирьох років, до фінансової кризи, яка стала наслідком короновірусної пандемії, а потім і російської агресії, ми були чи не єдиною державною інституцією в країні, яка здійснювала практику закупівлі експонатів музейного значення. Одним із наших пріоритетів у цій діяльності була фотографія, адже як сегмент сучасного мистецтва вона вкрай мало, а іноді й зовсім не представлена в колекціях українських музеїв і галерей. Результатом стало не лише надходження до збірки Мистецького арсеналу і, відповідно, до державної частини Музейного фонду України серій робіт знаних в Україні та закордоном фото-

графів Віктора Марущенка й Олександра Чекменьова, а й придбання неоціненного власного досвіду. До підписання договору про закупівлю, який засвідчував консенсус з авторами, ми пройшли непростий, насамперед з юридичного боку, шлях — узгодження прав сторін, питання накладу відбитків, їхньої фізичної довговічності тощо. Усе мало відповідати сьогоднішній світовій практиці. Першим придбанням стали десять робіт Олександра Чекменьова із серії «Passport», яка була зроблена митцем у 1994–1995 роках. Тоді відбувався обмін старих радянських паспортів на нові паспорти України й Олександр отримав замовлення від органів внутрішніх справ — зробити фото на паспорт людям, прикутим до ліжка або нездатним дійти до фотоательє з інших причин. Так з’явилася велика серія знімків людей, які вособлюють покоління, яке доживає свій вік в умовах крайньої бідності та людської байдужості. Серія експонувалися в багатьох країнах Європи та Америки. Фотопроєкт «Passport» Олександра Чекменьова у 1994-му році здобув перше місце на конкурсі Ukrpressphoto у Києві, в номінації «Нові імена», у 2000-му році переміг на європейському конкурсі документальної фотографії в Швейцарії. Фотографії надруковано автором у Словаччині на папері для довгострокового зберігання — Hahnemühle. До Віктора Марущенка ще за його життя закріпилась репутація невтомного пропагандиста фотографії. Педагог, засновник київської «Школи фотографії», в своїй творчій біографії він мав понад 60 персональних і групових фотовиставок у різних країнах світу. Він був учасником двох найпрестижніших бієнале сучасного мистецтва — у Венеції (2001) і Сан-Паулу (2004). Роботи Марущенка увійшли до антології світової фотографії «Images» із колекції Musée de l’Elysée (видавництво Braus, 1994), фотоальбом «Віктор Марущенко. Україна. Фотографії» вийшов в авторитетному видавництві Benteli Verlag Bern (1997). Серія «Донбас — країна мрій», яка складає кричущу за своїм драматизмом епічну картину цілого регіону на порубіжжі століть, є однією з найважливіших у його творчості. Серію було створено в період від жовтня 2002-го до травня 2003-го рр. під час розділ 3 ✧ склад колекції

зйомок документального фільму «Workingman’s Death» австрійського режисера Міхаеля Ґлавоґґера для книги під такою ж назвою, яка вийшла одночасно з фільмом у 2005 році. Фотографії із серії «Донбас — країна мрій» було надруковано Віктором Марущенко, спеціально для Мистецького арсеналу на папері Epson Cold Press Bright. Того ж року було придбано й роботу Андрія Боярова «Без назви/Горизонт подій» — мультимедійну інсталяцію, яка складається з двадцяти двох фото видрукованих на ПВХ і папері, а також двох відео. Угода з автором передбачала передачу у власність Мистецькому арсеналу схем розміщення елементів інсталяції та файлів для друку великоформатних фото. У цьому творі медіа-художник застосовує характерну для його художнього методу практику апробації — використання знімків анонімних авторів із приватних архівів. Усі вони є частинками внутрішнього, приватного, сакрального та спільного досвіду. Нещодавно фотографічна збірка Мистецького арсеналу поповнилася роботами Владислава Краснощока з Харкова та київського фотографа Олександра Ранчукова. Владислав Краснощок сьогодні став воєнним фотографом, який фіксує на свою камеру російсько-українську війну, перебуваючи іноді в її гарячих точках. А до війни він був учасником відомої харківської групи «Шило». Працював із документальною фотографією, анонімними архівами, використовуючи прийоми технічних маніпуляцій та ручного розфарбування, що сформувалися в харківській фотографії ще наприкінці 1970-х років. «Негативи зберігаються» — так називається серія, яку Краснощок створював між 2011 та 2017 роками. Три роботи з неї він передав в дар Мистецькому арсеналу. Ідею цієї серії художник пояснював так: «Багатьом фотографіям циклу близько ста років. Ще через сто років хтось доповнить той шар, який я залишив, це буде наступний етап життя цих робіт, цих людей. Так виникає вічний двигун, вічне життя цих фотографій. Негативи зберігаються!!!» Олександр Ранчуков був прибічником виключно чорно-білої фотографії. Фотографував буденні вуличні сцени, архітектуру Києва та інших міст. У більшості знімків прослідковується майже

116 ‖ 117

науковий, педантичний стиль архітектурної фотографії — основного виду його професійної діяльності. Але Ранчуков водночас був уважним спостерігачем соціального, людського. Його творчу спадщину було представлено в Малій галереї Мистецького арсеналу в рамках виставкового проєкту «Архів фотографа Олександра Ранчукова» (2020–2021). У 24-х фотографіях, переданих Мистецькому арсеналу донькою автора, — проникливі, впізнавані й, окрім того, доволі особисті образи Києва 1980-х років. Підрозділ під умовною назвою «Художники ХХІ століття» містить понад сотню картин, графічних робіт, об’єктів, інсталяцій художників, творче становлення більшості з яких відбулось у 2000-х. Ідеться про APL (Гліба Шароглазова), Даниїла Галкіна, Сергія Григоряна, Сергія Дехтярьова, Гамлета Зінківського, Микити Кравцова, Марії Куліковської, Лади Наконечної, Альони Науменко, Зої Орлової, Марії Павленко, Юрія Пікуля, групи «Шапка», Володимира Сая, Станіслава Сілантьєва, Марини Талюто, Інни Хасілєвої, Олега Харча, Лесі Хоменко. Їхні твори в різний час експонувалися в Мистецькому арсеналі, були частинами різних виставкових проєктів. Ми свідомо їх не систематизуємо за жанрами, техніками або приналежністю авторів до певних мистецьких груп. У своїй сукупності вони втілюють живий, часом турбулентний, сучасний мистецький процес. Це те, що твориться тут і тепер, постійно зазнає змін і трансформацій. Деякі роботи створювалися спеціально на запропоновану кураторами тему. Характерним прикладом такої творчої колаборації є масштабна перформативна скульптурна інсталяція «Зоряний пил» уже добре знаної не тільки в Україні мисткині завдяки своїм гучним перформансам Марії Куліковської. Звернення кураторів проєкту «Дивовижні історії Криму» саме до Марії з пропозицією долучитися до проєкту було вмотивовано тим, що кримська тема посідає особливе місце в її творчості — художниця народилася в Керчі, там і зараз живуть її рідні. Робота над твором тривала впродовж січня і лютого 2019, спочатку в майстерні, потім безпосередньо у просторі Мистецького

арсеналу. Інсталяція стала міцним завершенням експозиційного ряду виставки, яка розповідала історії різних народів, які в різні епохи населяли півострів, залишивши там сліди свого перебування. Тема Часу, історичної циклічності, народження та смерті, особистої втрати дому, батьківщини вирішено художницею через відеопроекцію, що відтворювала градації кольорів неба над Керченською протокою в різний час доби. Відео було створено шляхом сканування фотографій з особистого архіву художниці. На його фоні розміщувалися п’ять однакових скульптур (зліпок власного тіла авторки), які було встановлено на «ґрунті» площиною 250 квадратних метрів. «Ґрунт» відтворював ландшафт та конфігурацію Керченського півострова. Наприкінці 2019 року Марія Куліковська передала у власність Мистецькому арсеналу свій твір — гіпсову модель-форму скульптур, фотота відеофіксацію, креслення з розмірами макету, детальний опис монтажу, сценарій освітлення, що уможливлює відтворення інсталяції в авторському варіанті. Оголені жіночі постаті у повний зріст без рук (ті, що були частиною інсталяції, й поступове руйнування яких відповідало авторському задуму) за пропозицією Марії Куліковської було встановлено просто неба на території Мистецького арсеналу. Відзначимо ще два твори з цього блоку. Твори, які є суб’єктивними рефлексіями художниць на українські революційні та воєнні події останнього часу. Це інсталяція Алевтини Кахідзе «Жданівка або історія Полуниці Андріївни» (2014–2016, вишивка, акрил, маркер, аудіо, відео) та 44 аркуші Влади Ралко із серії «Київський щоденник» (2013–2015, Папір, кулькова ручка, акварель). Аналізуючи мистецьку збірку нашої інституції, маємо зазначити, що наявні сьогодні твори лише окреслюють контури об’ємної теми дослідження історії українського мистецтва ХХ–ХХІ століть, іноді опосередковано вказуючи на певні явища порівняно недалекого минулого. Наприклад, живописні роботи Анатолія Криволапа, Олександра та Сергія Животкових кінця 1980-х — початку 1990-х відсилають до одного з найвпливовіших творчих угруповань того часу

«Живописний заповідник», який культивував ідеї «чистого живопису в його специфічності», а «трансавангардні» картини Дмитра Кавсана, нефігуративна робота Василя Цаголова того ж періоду — до феномену постмодерністського спрямування, відомого як «паркомуна» або «нова хвиля». Деякі поодинокі твори Олександра Бабака, Володимира Бовкуна, Олександра Верещака, Галини Жегульської, Миколи Маценка, Кирила Проценка, Арсена Савадова, Андрія Сагайдаковського, Олександра Сухоліта, Ігоря Чурсіна, які зберігаються в Мистецькому арсеналі, при тому, що мають характерні ознаки їхнього авторства, навряд чи можна зарахувати до так званих програмних. Збірка Мистецького арсеналу ще на початку формування. Але це справа майбутнього, майбутнього інституції, яка вважалася найамбітнішим культурним проєктом незалежної України.

розділ 3 ✧ склад колекції

The portion of the Fund discussed in this article is the 660-piece art collection of Mystetskyi Arsenal. Of course, in terms of quantity, it cannot compete with the collections of the country’s leading museums. To some extent, it reflects the relatively short, albeit whirlwind, history of the institution. The creation of Mystetskyi Arsenal in 2005 initially felt more like a loud political manifesto regarding national cultural heritage than the founding of a museum. The new museum lacked not only the main feature of ‘museumness’—its own collection—but also a strategic vision for its formation. The components of its own name seemed to compete with each other in their very definitions: ‘art’ (‘mystetskyi’ in Ukrainian) or ‘arsenal’ (which conjures military reserves preparing for defense). But these terms reflected the deeply political act of creating such a museum—a space to build up stores of cultural heritage and artistry to celebrate a country whose existence is a form of resistance.

In the list of implemented exhibition projects, despite the rather wide thematic diversity of Mystetskyi Arsenal’s exhibition activities, two throughlines emerge. The first is focused on highlighting various aspects of the history of Ukrainian art in the first third of the 20th century. These phenomena are united by the concept of the Ukrainian avant-garde. The second is focused on addressing and representing the contemporary cultural landscape, on highlighting the current artistic process. These lines gradually determined the trends in the formation of the art segment of the collection.

The selection of ‘historical art’ is quite subjective, because it is shaped by the preferences and tastes of the famous collector and art critic Ihor Dychenko1. We include primarily the works by Oleksandr Bohomazov, Mykhailo Boychuk, Vasyl Yermylov, Kazymyr Malevych, Vadym Meller, Oksana Pavlenko, Viktor Palmov, Anatolii Petrytskyi, Maria Syniakova, Oleksandr Khvostenko-Khvostov, Isak Rabynovych,

and Oleksandr Tyshler. These works were created between 1910–1930, and characterize the creativity of these outstanding Ukrainian artists. To a certain extent, they reflect the concerns, directions, and achievements of the age, which is sometimes called “The Age of the Great Experiment.” This relates, first of all, to the seven works by Oleksandr Bohomazov, an artist whose artistic and theoretical legacy today is gradually, we hope, approaching true recognition in the context of the history of world avant-gardism.

In his 1914 treatise “The Art of Painting and the Elements,” Bohomazov traced the birth of form from the movement of the first element—the point—as well as formulated the idea of rhythm, reflected on the properties of the line, and touched on the issue of the emotional aspect of color. In the 1920s, his theory of color became the subject of systematic research in the Weimar Bauhaus. He was one of the first in the art world to predict the liberation of art from material attachment to reality. Bohomazov, in fact, proposed for the new century not just a new form and a new style, but also a fundamentally new conception of painting. The artist lived most of his short life in Kyiv, with the exception of three relatively brief periods in Moscow, Finland, and the Caucasus. Bohomazov’s theoretical achievements were not destined to receive publicity during his lifetime, in part because the issues of his research largely coincided with the more famous theoretical works of that time in the world: “Concerning the Spiritual in Art” (1912), “Point and Line to Plane” (1918–1919 ) by Wassily Kandinsky, and “Suprematism” (1920)

by Kazymyr Malevych. Bohomazov’s works “Prison in the Caucasus”2, “Composition”, “Portrait”, “Portrait of a Woman” and other works created between 1915–1916, are now housed in Mystetskyi Arsenal and are valuable pieces in their own right. When observed in the context of his theoretical contributions, they can be considered as a practical embodiment of the artist-theoretician’s ideas. In them, we see movement and dynamics, the rhythm of lines

1 In a separate article for this publication, Olha Melnyk describes the story of how Mystetskyi Arsenal obtained Ihor Dychenko’s collection.

Recently, Bohomazov specialist Olena Kashuba-Volvach, based on the Catalogue of the 5th Spring Exhibition of Paintings. 1917, proved that the

118 ‖ 119

2 For a long time, this work was considered one of the Kyiv-period works. There was even a legend that it depicted the Lukianivska Prison.

painting “Prison” was created in 1916 in the village of Gyurasy, Nagorno-Karabakh, where the artist was working as a teacher of graphic arts.

and planes, and the juxtaposition of colors, which Oleksandr Bohomazov wrote about in his treatise.

Four paintings by the theoretician and teacher Viktor Palmov are true pearls of the collection. He was born in Russia, but came into his own in Kyiv, where in 1925 he was invited to teach at the Kyiv Art Institute together with Volodymyr Tatlin, Kazymyr Malevych, and Oleksandr Bohomazov. It was in Kyiv that a cycle of paintings appeared in which the artist began to operate with new means of expression, where color was the main focus and the story just followed. His formal explorations were embodied through a peculiar concept of ‘color painting,’ which he presented on the pages of the magazine “Nova Heneratiia” (New Generation). Quantitatively, Viktor Palmov’s legacy is relatively small, so each work has considerable cultural value. In the four works of different years that Ihor Dychenko was lucky enough to acquire, one can almost trace the entire creative path of the artist.

Sadly, Palmov died in 1929 at the height of his creative and pedagogical activity as the result of an unsuccessful medical procedure.

In Palmov’s “Variation on a Gauguin Theme” from the early 1920s, he undertakes a cubo-futurist interpretation of a classic Gauguin theme—a timeless Tahitian paradise. Only, instead of peace and tranquility, there is an anxious tension; instead of carefree beauties, there is a man with a shovel digging in the foreground. During this period, “Ukrainian Village in Winter” was also painted: an impression of the Ukrainian settlement in the Amur region, where fate brought the artist along with his friend Davyd Burliuk. The work was exhibited at a large exhibition of avant-garde artists, which his friends organized in Japan and for which he received a gold medal.

The peculiarities of Palmovian painting style, which were fully formed in his Kyiv period and which are vividly reflected in the “Beach” (1926), can already be observed here: spontaneous, as if a child’s drawing, made of colored spots that only hint at the subject matter. The main ‘load’ is carried by color, which varies in intensity and shades in different areas of the canvas. It is color that manages the emotional perception of the viewer in Palmov’s works and shapes the dynamics of the canvas, leaving a feeling of direct improvisation.

In the current collection of Mystetskyi Arsenal, the “Suprematist Composition 1” of 1916 probably holds the greatest intrigue. According to the story told by Ihor Dychenko, this small canvas was thrillingly offered to him

by Moscow collectors among other works of Malevych’s students. Later, the work was attributed by Dychenko as the work of the master himself. The conclusions of the experts in the countries where this work was exhibited seemed to coincide with Dychenko’s. Unfortunately, we do not have any documentary evidence of this. Yes, this assumption is supported by the very composition of the painting and its rhythm, which is very similar to that which can be seen in other Suprematist works of Malevych of that time. And yet, even after the restoration and technical examination carried out in 2023 at the Lviv branch of the National Scientific Restoration Center of Ukraine, which certified the correspondence about the canvas and the paint colors used to be accurate to the date of the work, and despite all the desire to have a work by the founder of Suprematism in the state collection, we still do not dare to assert his authorship. Therefore, we put a question mark under the name of the creator of “Suprematist Composition 1” of 1916, leaving the space for the possibility of its authorship to be either one of Kazymyr Malevych’s students or the man himself.

As for another work—a lithographic illustration of the 1914 poem by Oleksii Kruchenykh and Velymyr Khlebnykov, “Game in Hell”—there are no doubts.

Malevych’s lithographic activities coincided with the Cubist period in his work. More precisely, his lithographs were created during the period of his turn from Cubism to Suprematism. The second edition of the poem was published in 1914, for which Malevych made a cover, two drawings, and a page composition with the image of two devils who spray a sinner. There is one theory that the figure of the Devil, depicted by Malevych on the cover, is related to the well-known sketches for the costumes of the budetliany strongmen for the futuristic opera “Victory over the Sun” by Mykhailo Matiushyn and Velymyr Khlebnykov.

Scenographic works of the 1910s and 1930s, which embodied the ideas of avant-garde (or as they said then, ‘leftist’ art) make up the chapter 3 ✧ parts of the collection

Експозиція «Архів фотографа Олександра Ранчукова» в Малій галереї Мистецького арсеналу. 2020-2021 An exhibition “Archive of Photographer Oleksandr Ranchukov” at the Mala Gallery of Mystetskyi Arsenal. 2020-2021

Твори Владислава Краснощока з серії «Негативи зберігаються» в експозиції «Чисте мистецтво». Мистецький арсенал. 2017 Works by Vladyslav Krasnoshchok from the series “Negatives Are Preserved” in the exhibition “Pure Art.” Mystetskyi Arsenal. 2017

120 ‖ 121

largests block of the Mystetskyi Arsenal’s historical art collection. During that period, an unprecedented experiment was taking place on the Ukrainian stage. Even opera, quite conservative and unwieldy, was renewed on the basis of constructivism. Frame constructions instead of scenery ensured quick remounting of visual elements and changes in place and time of theatrical action. The realization of the director’s ideas were ensured by artists Vadym Meller, Anatolii Petrytskyi, Oleksandr Khvostenko-Khvostov, and Isak Rabynovych. Already in the 1920s and 1930s, these artists were world-renowned masters, their works—models, sketches, decorations, and costumes—were shown at international exhibitions. For example, in 1925 Meller participated in the epoch-making “Art Deco” exhibition in Paris, which gave its name to the style. There, Meller was awarded a gold medal for his stage design of the Berezil Theater play based on Leroy Scott’s Secretary of the “Labor Union.” In the same year, his works were exhibited at an international theater exhibition in New York. Anatolii Petrytskyi’s most famous painting “Invalids” (1924) was presented at the Venice Biennale in 1930, received extremely high praise there, and then traveled to European and American cities for several years as part of an international exhibition, which received extensive press worldwide. These artists were known as scenographic reformers who not only added expression, volume, and movement to stage forms but also changed the approach to the organization of stage space.

At the same time, although the theater was important, it was not the only sphere of their activity. The careers of these artists, unlike many figures of that time, were relatively successful. The maelstrom of great terror did not touch them, although their relations with the authorities were difficult. They lived long and creative lives, leaving behind diverse legacies that have not been fully explored even today.

Three works by Vadym Meller deserve special attention, two of which are costume sketches for the ballet “Assyrian Dances” by Bronislava Nizhynska’s studio, unique in their perfection of cubo-futuristic plasticity, lines, and silhouette. These are some of the best examples of the creator’s manner, the char-

acteristic features of which were elegance, sophistication, and poise. The internal dynamics of movement in outwardly static (as if sculptural) majestic figures are transmitted through the rhythm of geometric planes.

Two costume sketches by Anatolii Petrytskyi for the ballets “Noure et Anitra” were created in 1923, apparently in Moscow, for the ballet of the famous choreographer Mykhailo Mordkin, with an additional sketch for the ballet “Corsair” by Adolf Adan (1926) for the Kyiv Opera.

The number of works by Oleksandr KhvostenkoKhvostov in the selection of scenography is the largest. There are 13 sketches for the operas “Love for Three Oranges” by Sergei Prokofiev (1926) and Wagner’s “Valkyrie” (1929), as well as for the play “The Mob” (1924) by Upton Sinclair. The majestic moving structure of “Valkyrie” was built on the ratio of planes of different shapes. However, there was nothing superfluous; every precisely adjusted form was in its place. Sometimes it seems that the images before us are not scenography sketches, but self-sufficient easel works of objectless art, where various geometric elements interact with each other, creating their own rhythm and their own music. This is a classic tenet of constructivist scenography. “The Mob” was staged by experimental director Borys Hlaholin at the State Drama Theater named after I. Franko in Kharkiv. The play included scenes of large crowds gathered. For these, Khvostenko proposed a straight and moving structure of a bridge hanging over the crowd. And above, in the center of the stage, there was a large screen on which the film was projected. Today, one can only imagine what an impression this truly revolutionary combination of such means of expression on the theater stage made on the audience of that time.

Isak Rabynovych and Oleksandr Tyshler lived most of their lives in Russia, but they are connected to Ukraine by their place of birth, their first steps in art (particularly in the theater field), and their studies from 1917–1918 at the famous studio of Oleksandra Ekster. In that studio, among other things, colleagues from the theater department such as Vadym Meller, Anatolii Petrytskyi, Oleksandr Khvostenko-Khvostov, Klyment Redko, and Pavlo Chelyshchev studied. The influence of Ekster, who was a bridge between Ukraine chapter 3 ✧ parts of the collection

and the latest art of Western Europe, on the subsequent creativity of all who crossed paths with her was decisive. These artists never became ‘real’ social realists. In their works, this Eksterianism was always felt, this inoculation with the avant-garde, carried out in the early 1910s. Their theatrical works have always been characterized by bright spectacularity, a combination of the conventional architectural and three-dimensional form of scenery, and costumes with an emotional, decoratively saturated color. There is a sketch in the collection of Ihor Dychenko dated 1919 and probably made for the performance “The Sheep’s Well”(Fuenteovejuna) by Lope de Vega. It was performed by Konstantyn Mardzhanov (Kote Mardzhanishvili) at the Solovtsov Theater in Kyiv on May 1, 1919. Another work is a sketch of merchants’ costumes for the 1921 play “The Auditor” by Mykola Hohol. The scenographic work of Oleksandr Tyshler is represented by sketches for the play “King Lear” by William Shakespeare, performed in 1935 by the Moscow State Jewish Theater and for an unidentified play of 1930.

The name of Mariia Syniakova-Urechyna brings to mind a whole section in Ukrainian and Russian art, which was called neo-primitivism or folk futurism.

Velymyr Khlebnykov wrote about her: “Forward! Go Gang! Forward! Forward!” Mayakovsky dedicated a number of poetic works to her, in particular the poem “Blue Shackles.” In the 1910s, she exhibited her works in the art associations “The Union of Youth” and “Seven Plus Three” together with the works by Kazymyr Malevych, Davyd Burliuk, Nataliia Honcharova, Mykhailo Larionov, and Marc Chagall. She was one of the authors of the futuristic declaration “The Martian Trumpet” (Kharkiv, 1916), and was one a member of the “Heads of the Globe,” a society founded by Khlebnykov. Her creative style was developing during this period. Irregular, ribbed drawing, vague flowing contour, and ornamental composition are the result of admiration (perhaps under the influence of Davyd Burliuk) for folk art and the art of the East. The family house in the Krasna Poliana village near Kharkiv, where the Syniakova sisters lived during World War I and in the early 1920s, was the center of attraction for creative personalities from far away Moscow and Petrograd, and from nearby Kharkiv. It became a

122 ‖ 123

kind of artistic center, which was visited by writers, poets, and artists Velymyr Khlebnykov, Borys Pasternak, Mykhailo Asieiev, Hryhorii Petnikov, Yevhen Ahafonov, Borys Kosariev, Vasyl Yermylov and many others. The theme of war, drawn from that which destroyed the rural idyll of Krasna Poliana, is reflected in the series of Syniakova’s works from the 1910s to the beginning of the 1920s. The work entitled “War” is one of them. Soldiers in blue uniforms kill and rape women. A person’s head is cut off, the bodies of the dead lying in a row, and an angel points to a woman at the top of the composition. A second angel stands with raised hands. Yellow light pours from his open mouth. The field is ripe for conjectures, assumptions, and interpretations. It seems that the scene of the Apocalypse is before us—bacchanalia of violence among flowers.

Vasyl Yermylov is one of the iconic figures of the Ukrainian avant-garde. A universal artist who is identified with the concept of Kharkiv Constructivism, he realized his potential in all possible areas: painting, book, industrial graphics, and design. Even in his youth, he gravitated toward creative endeavors when he studied at the art and industrial workshop.

He developed and created sketches for the design of packages, matchboxes, factory brands, etc. He worked on font processing and created a new one. The phrases ‘Yermylov’s font’ and ‘Yermylov school’ took hold in the 1920s, at the peak of his career. At the beginning of the 1920s, the master moved from three-dimensional relief painting to wood relief tinted with color. His explorations at that time took place in the midst of a general avant-garde attraction to new forms of art, a departure from easel painting. Texture—the use of local colors together with wood, metal, fabric, nails, and screws—became important. The reliefs are one of the brightest embodiments of Yermylov’s artistic thinking. The 1924 piece “Harlequin” is emblematic of the typical works of that time. Here, a rhythmic compositional structure, a real sense of style, is combined with a mastery of material processing technology. This is also a tribute to his early fascination with cubism, a response to Pablo Picasso’s guitar series. In 1925, Yermylov joined the group of constructivists “Avangard,” headed by poet and supporter of the synthesis of arts

Valerian Polishchuk. Soon he became one of the leaders of the group; he was the creator of the covers and layout of the magazine “Avangard.” However, this did not prevent Yermylov from monitoring the practices of the “Avangard” opponents, one of which, for example, was the “Association of Revolutionary Art” (ARMU). Boychukist artists held a great influence in this creative association. ARMU declared the equal value of applied and fine art, and argued for the superiority of monumental art over easel art. Vasyl Yermylov’s interest in Mykhailo Boychuk School is confirmed by two studio drawings from the 1920s that are stylistically close to it.

The Mykhailo Boychuk School of Monumental Art is represented by the works of the master himself, his younger brother Tymofii, and his students/followers Oksana Pavlenko and Antonina Ivanova. The idea of the school was based on the traditions of Byzantine icons, the art of Kyivan Rus, Proto-Renaissance, and pictorial primitivism of unnamed Ukrainian painters of past centuries. Mykhailo Boychuk considered monumentalism to be a universal artistic method, the principles of which were applied in various forms of art. At the same time, monumentalism is not about large-scale works, but a special organization of the image in the process of creation during which the accidental and inconsequential are rejected. Each piece is summarized from the very beginning. Each work is not a partial, random image, but a distant, concentrated concept—a generalized, clearly sculpted image. Boychukism as a method was supposed to cover all spheres of everyday life through the synthesis of various types of art. It was an attempt to create the comprehensive and the national in the spirit of ‘great style,’ the search for the ‘formula of eternity,’ as literary critic Tetiana Oharkova wrote. The history of this phenomenon is one of the most tragic pages of Ukrainian culture. The works by the Boychukists of the 20s and 30s—the paintings of the Red Army barracks in Lutsk, the decoration of the Kyiv Opera House for the 1st All-Ukrainian Congress of Soviets, the Kyiv Cooperative Institute, the All-Ukrainian Peasant Sanatorium on the Khadzhibey Estuary, and the Kharkiv Chervonozavodskyi Theater: the first significant monumental ensembles in Soviet art—were destroyed in the 1930s. In “Portrait of Vasyl Sedliar” and “Dairy Woman” by Mykhailo Boychuk, and in the works by Oksana

Pavlenko (“Scutching Hemp and Writing a Slogan”) and Antonina Ivanova (“Kateryna”), the characteristic features and spirit of Boychukism can be clearly traced. The time of creation of these works falls on the period of work of Mykhailo Boychuk and his students at the Mezhyhirsk art and ceramic workshop (since 1923—technical school).

The second part of the art collection of Mystetskyi Arsenal is conventionally called contemporary art. Chronologically, these are works created beginning in the 1960s to present day, despite the debatable definition of the chronological limits of ‘contemporary.’

Presented here are works by artists who represent a significant phenomenon, which today is defined by the terms ‘unofficial art,’ ‘nonconformism,’ ‘second-wave avant-garde,’ and ‘underground.’ With the general ambiguity and multidirectionality of individual figures and groups, the key aspect of this phenomenon was a free search for form, an analytical (sometimes expressed at the level of theorizing) approach to art, as well as a spirit of experimentation and freedom from generally accepted stereotypes at that time. These artists followed their own paths, trying to feel the context of world art under conditions of information isolation. From a rather long list of works that fall under the given definitions, we should note the works by dissident artists: “Portrait of Ivan Drach” by Alla Horska, “Grave of Taras Shevchenko” by Opanas Zalyvakha, “Portrait of Ihor Dychenko” by Viktor Zaretskyi, as well as two semi-figurative compositions by artist Anatolii Sumar, whose creative heritage (it consists of several dozen works created mainly between 1957 and 1963) is fundamental from the point of view of our current perception of the art of Ukraine during the ‘Khrushchov thaw.’ A relatively small but valuable part of the collection of Mystetskyi Arsenal consists of the chamber works by the classic artists of the Soviet period Mykola Hlushchenko, Serhii Hryhoriev, Vasyl Kasiian, and Tetiana Yablonska.

Long years spent in the art capitals of Europe and an acquaintance with many leaders of the modernist art movement could not help but affect Mykola Hlushchenko's work in his, so to speak, second life— the life of a Soviet artist. This was especially evident chapter 3 ✧ parts of the collection

Мультимедійна інсталяція Андрія Боярова «Без назви/Горизонт подій» в експозиції виставки «Горизонт подій». Мистецький арсенал. 2016 A multimedia installation of Andrii Boiarovʼs “Untitled/Event Horizon” on the “Event Horizon” exhibition.

Mystetskyi Arsenal. 2016

124 ‖ 125

after the ‘Khrushchov thaw,’ when his pastiche landscapes (vigorously painted in the spirit of Fauvism), still lifes, and interior compositions began to appear at exhibitions. Admirers and colleagues in the workshop were amazed by this not-quite-Soviet internal looseness. His works of the 1960s and 1970s reflect feedback from other art schools. In general, in the artistic environment, Hlushchenko was perceived as a bit of a foreigner. This was furthered by, when compared with the background of others, the radicalism of his works, frequent foreign business trips (he traveled to Italy, Switzerland, France, Belgium, etc.), and his appearance, manners, and style of behavior. Three of his works, preserved at Mystetskyi Arsenal—“Flowering Trees,” (1970), “Naked Woman in the Workshop,” (1967), “Naked Woman in the Interior,” (1971–1972)—support popular opinions of his work during this period.

Another classic creator, the graphic artist Vasyl Kasiian, also lived a significant part of his life abroad and received an education at the Prague Academy of Fine Arts. He gained wide recognition in Prague as a master of various graphic techniques, especially as the creator of easel graphic series and illustrations for literary works. Kasiian returned to Ukraine in 1927, having previously emigrated and accepted Soviet citizenship. At the same time, he began his work as a professor at the Kyiv Art Institute. The 1925 etching “Abridged” from the “On the West” series (from the Prague period), characterizes Kasiian's art of that time with his signature psychologism, dramatic tension, and orientation towards social themes.

The supplementing of the museum’s collection with the works by our artist contemporaries took place throughout all the years of its activities. Most of the accessions are gifts from the artists themselves. The artists discussed here created work over a period of more than half a century, whose names mark entire movements in Ukrainian art. The collection contains eight canvases by Oleksandr Dubovyk, where the creative method that the artist-philosopher himself defined as ‘suggestive realism’ can be clearly traced. It is also worth mentioning two paintings

by Ivan Marchuk that are characteristic in terms of technique and manner of execution (a non-figurative composition in 1999 and a realistic landscape in 2014). Two photos by the classic artist of modern

photography Borys Mykhailov from the “Promzone” series are highlights, taken by him on the territory of one of the Donetsk enterprises in 2011. We also include the neo-expressionist paintings by the Kyiv artist and writer Oleksandr Pavlov in this group.

There are seven of them in the collection.

The contemporary art portion of the collection of Mystetskyi Arsenal also includes works by artists of the Ukrainian diaspora: Yakiv Hnizdovskyi, Khrystyna Kurytsia-Tsymmerman, Khrystyna Olenska, and Yurii Solovii.

The names of the first two are familiar to Ukrainian art connoisseurs thanks to museum exhibitions and acquisitions that took place at different times in Kyiv, Lviv, and Ternopil.

The latter two may not be household names, but it was the arrival of the works by Khrystia Olenska and Yurii Solovii that marked the beginning of the art portion of our institution's collection.

Khrystyna Olenska and Yurii Solovii were members of the modernist association of Ukrainian poets and writers in exile The New York Group, which existed from the 1950s to the 1990s. The association tried to overcome the limits of the emigration environment, to move away from national-ethnographic issues, the nostalgic focus of which, in their opinion, prevented Ukrainian artists from entering the wide international space. They sought to be part of the global cultural process and to create contemporary art. One of the founders of the group was poet, novelist, translator, and literary critic Bohdan Boychuk.

He brought the works of these artists to Kyiv to donate them to Mystetskyi Arsenal.

Khrystyna Olenska gained fame at a fairly young age in the early 1960s as an original craftswoman of jewelry and household items.

Her products adorned the likes of Barbara Streisand, Sophia Loren, and Ursula Anders.

In her later works, the idea of pop art with its parade aesthetics of kitsch, vulgarity, and the so-called ‘poor art’ (arte povera) found its embodiment. From the mid-1960s until her death in 1979, she created grotesquely expressive papier–mâché sculptures imbued with drama and pain, which are perceived as a parody of classical artistic images. Khrystyna Olenska died under unknown circumstances in the prime of her talent. Her works are found in the galleries of the Kennedy Cultural Center chapter 3 ✧ parts of the collection

(Washington, D. C.), in the collection of the Pepsico company in Westchester, in private collections, and in Mystetskyi Arsenal. Nine works (spatial sculptures and reliefs) were presented at Mala Gallery in 2008.

Yurii Solovii wrote about himself: “Pain became the motive of my creativity: a person is born in pain, lives in pain, and dies in pain, leaving pain behind.”

He was a consistent supporter of Neo-Expressionism. In the early 1970s, Solovii began working on a large project called “A Thousand Heads.” The artist decided to paint a thousand heads, using various techniques and materials: oil, watercolor, pencil, ink, plastic, hair, and paper. The manner in which “A Thousand Heads” was conceived is abstract. Among its characters were Jesus Christ, Van Gogh, Venus, and more. Yurii Solovii did not have time to finish the series. There are ten works from this series in the collection of Mystetskyi Arsenal, as well as the polyptych Crucifixion from 1969 and the painting Birth 1 from the 1970s. The Kyiv audience could see them as far back as 2007, when Mala Gallery of Mystetskyi Arsenal began its public activity with the exhibition of Yurii Solovii, and at the recent exhibition “On Our Feelings,” in 2022.

In 2017, a separate line for the purchase of artworks was added to the budget of Mystetskyi Arsenal. The relative modesty of the provided funding in no way diminished our enthusiasm for the formation of an art collection. In the four years before the financial crisis, which was a consequence of the Coronavirus pandemic and then the Russian aggression, we were one of the only state institutions in the country to carry out the practice of purchasing objects and artworks of museum importance. One of our priorities in this activity was photography, because as a segment of contemporary art, it is extremely rarely (or not at all) included in the collections of Ukrainian museums and galleries. The result was not only adding a series of works by photographers known in Ukraine and abroad, Viktor Marushchenko and Oleksandr Chekmeniov, to the collection of Mystetskyi Arsenal and the state portion of the Museum Fund of Ukraine, but also the acquisition of invaluable personal experience on the part of our staff. Before signing the purchase agreement, which was evidence of a consensus with the creators,

126 ‖ 127

we went through a difficult, primarily legal, path: harmonizing the rights of the parties, the issue of prints, their physical durability, etc. Everything had to correspond to today's global best practices. The first acquisition was ten works by Oleksandr Chekmeniov from the “Passport” series, which was made by the artist between 1994–1995. At that time, old Soviet passports were being exchanged for new Ukrainian passports, and Oleksandr received an order from the internal affairs authorities to take passport photos of people who were bedridden or unable to get to the photo studio for other reasons. Thus appeared a large series of pictures of people who represent a generation that lived out its age in conditions of extreme poverty and human indifference. The series was exhibited in many European countries and in the United States. In 1994, Oleksandr Chekmeniov's photo project “Passport” won first place at the Ukrpressphoto competition in Kyiv, in the New Names category, and in 2000 won the European documentary photography competition in Switzerland. The photos were printed by the creator in Slovakia on Hahnemühle long-term paper.

Viktor Marushchenko's reputation as a tireless propagandist of photography was established during his lifetime. Educator and founder of the Kyiv School of Photography, he boasts more than 60 solo and group photo exhibitions around the world. He was a participant in two of the most prestigious biennials of contemporary art: Venice (2001) and Sao Paulo (2004). Marushchenko's works were included in the anthology of world photography Images from the collection of the Musée de l'Elysée (Braus Publishing House, 1994), and the photo album “Viktor Marushchenko. Ukraine. Photographs” was published by the authoritative publishing house Benteli Verlag Bern (1997). “Donbas—The Land of Dreams,” which creates an epic picture of the entire region at the turn of the century, striking in its drama, is one of the most important of his works. The series was created between October 2002 and May 2003 during the filming of the documentary “Workingman's Death” by the Austrian director Michael Glawogger for the book of the same name, which was released simultaneously with the film in 2005. Photos from the series “Donbas—The Land of Dreams” were printed by

Viktor Marushchenko, specially for Mystetskyi Arsenal on Epson Cold Press Bright paper.

In the same year, Andrii Boiarov's work “Untitled/Event Horizon” was purchased: a multimedia installation consisting of twenty-two photos printed on PVC and paper, as well as two videos. The agreement with the creator provided for the transfer of the layout schemes of the installation elements and files for printing large-format photos to the ownership of Mystetskyi Arsenal. In this work, the media artist applies the practice of approbation characteristic of his artistic method: the use of photographs by anonymous creators from private archives. They are all part of an inner, private, sacred, and shared experience.

Recently, the photographic collection of Mystetskyi Arsenal was supplemented with the works

by Vladyslav Krasnoshchok from Kharkiv and the Kyiv photographer Oleksandr Ranchukov. Today, Vladyslav Krasnoshchok has become a war photographer who captures the Russian-Ukrainian war on his camera, sometimes photographing hot spots. And before the war, he was a member of the famous Kharkiv group “Shylo.” He worked with documentary photography, anonymous archives, using techniques of technical manipulation and manual coloring, which were formed in Kharkiv photography in the late 1970s. “Negatives Are Preserved” is the name of the series that Krasnoschok created between 2011 and 2017. He donated three works from it to Mystetskyi Arsenal. The artist explained the idea of this series as follows: “Many photographs of the cycle are about a hundred years old. In another hundred years, someone will complete the layer that I left, this will be the next stage of the life of these works, these people. This is how the eternal engine, the eternal life of these photographs arises. Negatives are preserved!!!”

Oleksandr Ranchukov was a proponent of exclusively black-and-white photography. He photographed everyday street scenes and architecture of Kyiv and other cities. The almost scientific, pedantic style of architectural photography—the main type of his professional activity—can be traced in most of the photos.

But Ranchukov was at the same time a careful observer of social and human affairs. His creative heritage was presented at Mala Gallery of Mystetskyi Arsenal as part of the exhibition

project “Archive of Photographer Oleksandr Ranchukov” (2020–2021). In the 24 photographs handed over to Mystetskyi Arsenal by the creator’s daughter, there are insightful, recognizable, and quite personal images of Kyiv in the 1980s.

The subcollection under the tentative name “Artists of the 21st Century” contains over a hundred paintings, graphic works, objects, and installations by artists, the creative development of which took place largely in the 2000s. This includes works by APL (Hlib Sharohlazov), Danyil Halkin, Serhii Hryhorian, Serhii Dekhtiariov, Hamlet Zinkivskyi, Nikita Kravtsov, Mariia Kulikovska, Lada Nakonechna, Aliona Naumenko, Zoia Orlova, Mariia Pavlenko, Yurii Pikul, the Shapka group, Volodymyr Sai, Stanislav Silantiev, Maryna Taliuto, Inna Khasilieva, Oleh Kharch, and Lesia Khomenko. Their works were exhibited at Mystetskyi Arsenal at different times and were part of various exhibition projects. We deliberately do not systematize them by genre, technique, or artist belonging to certain artistic groups. Together, they embody a living, sometimes turbulent, contemporary artistic process. This is what is happening here and now, constantly undergoing changes and transformations. Some works were created specifically on the topic proposed by the curators. A typical example of such creative collaboration is the largescale performative sculptural installation “Stardust” by artist Mariia Kulikovska, who is already well known not only in Ukraine thanks to her high-profile performances. The appeal of the curators of the “Amazing Stories of the Crimea” project to Mariia with the offer to join the project was motivated by the fact that the Crimean theme occupies a special place in her work—the artist was born in Kerch, and her relatives still live there. The work continued throughout January and February 2019, first in the workshop, then directly in the space of Mystetskyi Arsenal. The installation was a strong conclusion to the exhibition series, which told the stories of different peoples who inhabited the peninsula in different eras, leaving traces of their stay there. The themes of time, historical cycles, birth and death, personal loss of home, and homeland were brought together by the artist through a video projection that reproduced the color gradations of the sky over the Kerch Strait at different times of the day. The video was created by scanning photos from the artist's personal archive. Its background featured five identical chapter 3 ✧ parts of the collection

Фрагмент експозиції «Бойчукізм. Проєкт великого стилю». Мистецький арсенал. 2017-2018 Fragment from the exhibition “Boychukism. Great Style Project.”

Mystetskyi Arsenal. 2017-2018

«Виставка про наші відчуття». Мистецький арсенал. 2022 “Exhibition about Our Feelings.”

Mystetskyi Arsenal. 2022

128 ‖ 129

sculptures (casts of the creator’s own body), which were installed on 250 square meters of ‘soil.’ This ‘soil’ reproduced the landscape and configuration of the Kerch Peninsula. At the end of 2019, Mariia Kulikovska handed over her work to Mystetskyi Arsenal: the plaster model-form of the sculptures, the photo and video recording, the drawings with the dimensions of the layout, the detailed description of the installation, and the lighting scenario, which makes it possible to reproduce the installation in the creator’s version. Nude female figures in full height without arms (those that were part of the installation, and whose gradual destruction corresponded to the creator’s intention) were installed in the open air on the territory of Mystetskyi Arsenal at the suggestion of Mariia Kulikovska.

Let's note two more works from this collection.

These works are the subjective reflections of the artists on the recent Ukrainian revolutionary and war events. The first is an installation

by Alevtyna Kakhidze “Zhdanivka or the Story of Polunytsia Andriivna” (2014–2016, embroidery, acrylic, marker, audio, video), and the second, 44 sheets by Vlada Ralko from the “Kyiv Diary” series (2013–2015, paper, ballpoint pen, watercolor).

Analyzing the art collection of our institution, we should note that the works available today only outline the contours of the voluminous topic of the study of the history of Ukrainian art from the 20th–21st centuries, sometimes indirectly pointing to certain phenomena of the relatively recent past.

For example, the paintings by Anatolii Kryvolap, Oleksandr Zhyvotkov, and Serhii Zhyvotkov of the late 1980s and early 1990s refer to one of the most influential creative groups of that time, the “Zhyvopysnyi Zapovidnyk.” This group cultivated the ideas of ‘pure painting in its specificity,’ and ‘trans-avantgarde’ paintings as exhibited in the work of Dmytro Kavsan, and the non-figurative work by Vasyl Tsaholov of the same period, up until the phenomenon of the postmodern direction, known as Parkomuna or New Wave.

The collection of Mystetskyi Arsenal is still at the beginning of its formation. But this is a matter of the future, the future of the institution, which was considered the most ambitious cultural project of independent Ukraine.

chapter 3 ✧ parts of the collection

‖ 131 130812 A

A 980

A 817

A 980

A 725

ваги. Вилучена нелегальними копачами без фіксації контексту — локації, супровідних предметів тощо, назавжди випала з пазлу, який складає наше знання про минуле. На щастя, ми в Мистецькому арсеналі маємо зовсім протилежний приклад взаємодії з давниною. Ключову роль у формуванні археологічної збірки Мистецького арсеналу відіграли масштабні археологічні дослідження, які вела Архітектурно-археологічна експедиція Інституту археології НАН України під керівництвом Гліба Івакіна. У них брали участь Сергій Балакін, В’ячеслав Баранов, Георгій Козубовський, Олена Оногда, Андрій Чекановський, Леся Чміль. Впродовж 2005–2008 років археологи обстежили значну територію — майже 10 гектарів. У перші два роки у фокусі досліджень була споруда Старого арсеналу, яку ніби розклали на елементи — розкопи вкривали внутрішнє подвір’я та прилеглі ділянки, підвали, і найцікавіше — внутрішні приміщення, де тепер ми звикли бачити виставки. У 2008 році дослідження було зосереджено на оборонних спорудах Старої Києво-Печерської фортеці, зокрема на валу Успенського бастіону. Найдавніші за часом знахідки — фрагменти шиферу, кубики смальти й уламки скляних браслетів — датуються давньоруським періодом, вони є поодинокими. Так сам небагато знахідок належать до XIV–XV ст. Винятковою, навіть візуально, є величезна за розмірами (діаметр тулубу — 44 см, висота — 54 см) корчага для зберігання збіжжя. Основний археологічний матеріал, здобутий під час розкопок, пов’язаний насамперед із комплексом жіночого Вознесенського монастиря та некрополя XVII–XVIII ст. Вознесенський некрополь XVII–XVIII ст. є унікальним археологічним відкриттям, яке має величезне значення для історії Києва. Дослідження цього поховального комплексу доповнює знання про побут ченців монастиря, особливості стилю життя вірян тієї доби. На території Вознесенського некрополя виявили та дослідили 262 поховання. Серед похованих знайдено збережені останки 90 жінок та 60 дітей. Серед знахідок поховального інвентаря є: тканина шита золотом, ґудзики, металеві пряжки від взуття, металеві натільні хрестики простої розділ 3 ✧ склад колекції

Археологічна колекція Мистецького арсеналу Олександр Принь

The Archaeological Сollection of Mystetskyi Arsenal Oleksandr Pryn

1 Ця колекція перебуває на атрибуції, і ще не включена до державної частини музейного фонду України.

‖ 133 132 A 812

Археологія представлена в колекції Мистецького арсеналу найбільшою кількістю предметів. Сьогодні на обліку перебуває 7375 одиниць. Їх можна поділити на дві групи за способом надходження. Перша — матеріали, отримані під час археологічних досліджень колишньої Старої Печерської фортеці в межах нинішньої території Мистецького арсеналу та прилеглої до неї ділянки по вулиці Цитадельній. Друга група складається з речей, які були вилучені митними органами та за рішенням Державної служби контролю за переміщенням культурних цінностей через державний кордон України надходили до державної частини Музейного фонду України. Деякі з них Мистецький арсенал також отримав на зберігання. Ця складова археологічної колекції є невеликою — 774 предмети. Передусім це 96 археологічних артефактів, які походили із середньовічних некрополів АРК Крим (VII ст. н. е.). Серед переданого — зразки керамічного посуду (червонолакова таріль, миски червонолакові, глечики тощо), прикраси та предмети побуту (бронзові конусовидні дзвоники, бубонці сферичної форми, бронзові сережки, кільце бронзове, ремінні бляшки та пряжки, фібули, бронзові браслети тощо). До цієї ж групи належить добірка давньоримської нумізматики І ст. до н. е. — IV ст. н. е. Навесні 2008 року Одеська митниця конфіскувала у громадянина Литви 678 монет, які намагався вивезти за межі України у паливному баці мотоцикла. На початку 2009 року ці артефакти передано на зберігання до Мистецького арсеналу1. Кожна з цих монет показує різні епохи, історію окремих територій, що утворювали могутню Римську імперію. Загалом ця складова археологічної колекції Мистецького арсеналу, на жаль, є лише зібранням окремих «цікавинок», що не мають наукової

ваги. Вилучена нелегальними копачами без фіксації контексту — локації, супровідних предметів тощо, назавжди випала з пазлу, який складає наше знання про минуле. На щастя, ми в Мистецькому арсеналі маємо зовсім протилежний приклад взаємодії з давниною. Ключову роль у формуванні археологічної збірки Мистецького арсеналу відіграли масштабні археологічні дослідження, які вела Архітектурно-археологічна експедиція Інституту археології НАН України під керівництвом Гліба Івакіна. У них брали участь Сергій Балакін, В’ячеслав Баранов, Георгій Козубовський, Олена Оногда, Андрій Чекановський, Леся Чміль. Впродовж 2005–2008 років археологи обстежили значну територію — майже 10 гектарів. У перші два роки у фокусі досліджень була споруда Старого арсеналу, яку ніби розклали на елементи — розкопи вкривали внутрішнє подвір’я та прилеглі ділянки, підвали, і найцікавіше — внутрішні приміщення, де тепер ми звикли бачити виставки. У 2008 році дослідження було зосереджено на оборонних спорудах Старої Києво-Печерської фортеці, зокрема на валу Успенського бастіону. Найдавніші за часом знахідки — фрагменти шиферу, кубики смальти й уламки скляних браслетів — датуються давньоруським періодом, вони є поодинокими. Так сам небагато знахідок належать до XIV–XV ст. Винятковою, навіть візуально, є величезна за розмірами (діаметр тулубу — 44 см, висота — 54 см) корчага для зберігання збіжжя. Основний археологічний матеріал, здобутий під час розкопок, пов’язаний насамперед із комплексом жіночого Вознесенського монастиря та некрополя XVII–XVIII ст. Вознесенський некрополь XVII–XVIII ст. є унікальним археологічним відкриттям, яке має величезне значення для історії Києва. Дослідження цього поховального комплексу доповнює знання про побут ченців монастиря, особливості стилю життя вірян тієї доби. На території Вознесенського некрополя виявили та дослідили 262 поховання. Серед похованих знайдено збережені останки 90 жінок та 60 дітей. Серед знахідок поховального інвентаря є: тканина шита золотом, ґудзики, металеві пряжки від взуття, металеві натільні хрестики простої розділ 3 ✧ склад колекції

Фрагменти поп-ап експозиції «Новий Старий арсенал». Мистецький арсенал. 2022 Fragments of the pop-up exhibition “New Old Arsenal.”

Mystetskyi Arsenal. 2022

134 ‖ 135

←

форми, каблучка, скляний кухоль, залізний ніж і монети. Рідкісною є знахідка двобічної ікони на овальному металевому медальйоні (друга половина XVIII ст.). Наймасовішою за кількістю предметів є добірка кераміки, яка поділяється на побутову та архітектурно-декоративну. До першої належать кухонний, столовий та тарний посуд; до іншої — облямівка печі та кахлі з рослинно-геометричний орнаментом. Столовий посуд XVІІ–XVIII ст. представлено різноманітними формами та орнаментами: горщиками, глеками, кухлями, тарілками, мисками. Горщики становлять найбільшу групу побутової кераміки. Глеки здебільшого біло-рожевого кольору, із зеленою поливою всередині, прикрашені опискою. Всі полив’яні миски — зеленого кольору. З-поміж усіх видів посуду найбагатше і найрізноманітніше декорування мають тарілки. Більшість із них прикрашено підполив’яним розписом, серед якого виділяються геометричні та рослинні орнаменти. Кухонний посуд представлено широкодонними макітрами та ринками. Особливо вирізняються на цьому тлі зразки східного та західноєвропейського керамічного імпорту, зокрема, тарілки з орнаментом розводами фарби — мармуруванням, відомим як техніка «Marblet». Широко представлено в колекції лицеві, кутові, круглі, горщикоподібні, хрестоподібні кахлі. Найбільше враження зазвичай справляють так звані «цілі форми» — тобто такі, що збереглися в землі до нашого часу недоторканими. Під час розкопок на території Старого арсеналу вперше в історії археології виявили великі об’єми скляного посуду. Загальна кількість таких знахідок складає понад 300 одиниць, що свідчить про значний розвиток гутного промислу у ХVІІ–XVIII століть. Ця добірка є настільки значною, що дозволяє систематизувати знайдені скляні вироби й виокремити певні групи посуду за функціональним призначенням, а саме: штофи, пляшки, баклаги, плесканки, глеки, барило, кухлі, кухлики, рюмки, стопки, келишки та скляні тарілки. Нечисленну, але дуже яскраву й різноманітну групу складають скляні прикраси та аксесуари. Особливу увагу привертають так звані індивідуальні знахідки: кістяні шахові фігурки, хрест-тільник і сережки. розділ 3 ✧ склад колекції

У 2020 році на зберігання до Мистецького арсеналу було передано колекцію з 4317 археологічних предметів із вулиці Цитадельної. Польові дослідження відбувалися 2018 року й охоплювали ділянку в 580 квадратних метрів. Їх здійснювала Архітектурно-археологічна експедиція Інституту археології НАН України під керівництвом Гліба Івакіна та Всеволода Івакіна. До розкопок долучилися також Вячеслав Баранов та Андрій Оленич. І за місцем локалізації, і за характером отриманих знахідок вони є дотичними до вже наявного в Мистецькому арсеналі зібрання й разом формують цілісну добірку археологічних джерел ХVІІ–ХІХ століть. Вони також суттєво доповнюють інформацію про систему забудови житлового кварталу поблизу Києво-Печерської лаври у XІV–XVІІІ століттях. Водночас колекція з вулиці Цитадельної суттєво доповнила вже наявну в Мистецькому арсеналі колекцію значною нумізматичною добіркою: це 51 монета, серед яких уже атрибутовано солід Яна Казимира 1660 р., солід 1646 р. Христини Августи Ваза, солід бранденбурзького курфюрста Фрідріха Вільгельма тощо. Передусім нашу увагу серед нових надходжень привернули речі, яких раніше не було в колекції Мистецького арсеналу, зокрема печатки, каблучки та фрагментами скляних браслетів. Попри солідну кількість уже взятих на облік і віднесених до державної частини Музейного фонду України предметів, формування археологічної складової колекції Мистецького арсеналу є далеким від завершення. Дослідники стверджують, що загальна кількість отриманих під час розкопок на території Комплексу матеріалів сягає понад 20 тисяч, тож по завершенні їх наукової обробки співробітниками Інституту археології НАН України нові артефакти передаватимуться за місцем їх знайдення — до Мистецького арсеналу.

136 ‖ 137

Їхня цінність є безсумнівною. З наукового погляду, маємо унікальну наявність цілісно збереженої земельної ділянки, яка впродовж століть через мілітарне використання території залишалася недоторканною, а археологічні шари непорушними від ранньомодерної доби до сьогодення. Водночас — безперечно вдалий досвід співробітництва з Інститутом археології НАН України в практиці охоронних археологічних розкопок. Їх ще називають археологією відповідності, такі розкопки передують роботам із реконструкції. Водночас формування цілісної колекції археології, що походить із тутешніх теренів, дає змогу поглиблювати нашу взаємодію з історичним ландшафтом, який для Мистецького арсеналу є одним з інструментів інституційної ідентифікації.

Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Відейко М. М., Козубовський Г. А., Оногда О. В., Чекановський А. А., Чміль Л. В. Археологічні дослідження 2006 р. території дівочого Вознесенського монастиря в Києві // Археологічні дослідження в Україні 2005—2007 рр. Київ, Запоріжжя, 2007. Вип. 9. С. 178—180. Івакін Г. Ю., Балакін С. А. Розкопки на території старого київського Арсеналу 2005—2007 років // Лаврський альманах. Київ. 2008. Вип. 21. Спецвипуск 8. Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. С. 9—23.

Івакін Г., Івакін В., Баранов В., Оленич А. Дослідження Архітектурно-археологічної експедиції ІА НАНУ на вул. Цитадельна, 3 // Археологічні дослідження в Україні 2018. Київ. 2020. С. 52—54. Івакін Г. Ю., Балакін С. А., Баранов В. І., Оногда О. В. Архітектурно-археологічні дослідження у підвалі корпусу Старого Арсеналу та навколо нього // Археологічні відкриття в Україні, 2006—2007. Київ. 2009. С. 115—118. Івакін Г. Ю., Баранов В. І., Оногда О. В. Архітектурно-археологічні дослідження на території Старого Київського Арсеналу // Археологічні дослідження в Україні 2008 р. К.: ІА НАН України, 2009. С. 84—87.

Івакін Г. Ю., Козубовський Г. А., Чекановський А. А., Чміль Л. В., Оногда О. В. Археологічні дослідження на внутрішньому подвір’ї Старого Арсеналу 2007 р. // Археологічні відкриття в Україні, 2006—2007 // Археологічні відкриття в Україні, 2006—2007. Київ. 2009. С. 119—126. Козак О. Д., Хасанова К. О., Дзнеладзе О. С., Вікторова П. Є. Антропологічні дослідження поховань з території Арсеналу в м. Києві у 2007 р. // Археологічні відкриття в Україні, 2006—2007. Київ. 2009. С. 169—171.

Починок Е. Ю. Скляний столовий посуд з території старого Арсеналу // Лаврський альманах// Лаврський альманах. К., 2008. Вип. 21. Спецвипуск 8. Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. С. 43—49. Староверов Д. А. Стеклянные гренады из Киевского арсенала // Археологічні дослідження в Україні 2005—2007 рр. Київ.

2007. Вип. 9. С. 347.

Оногда О. В. Керамічні комплекси ХІV—ХVІ ст. з розкопок на території Старого Арсеналу // Лаврський альманах: Зб. наук. пр. — К., 2008. Вип. 21, спецвипуск 8: Печерська фортеця та Київський Арсенал: нові дослідження. С. 24—31.

розділ 3 ✧ склад колекції

Фрагменти поп-ап експозиції «Новий Старий арсенал». Мистецький арсенал. 2022 Fragments of the pop-up exhibition “New Old Arsenal.”

Mystetskyi Arsenal. 2022

138 ‖ 139

←

With 7,375 discrete records, archaeological materials make up the largest group of objects in the collection of Mystetskyi Arsenal. In terms of provenance, they could be divided into two broad categories. On the one hand, there are materials obtained through the archaeological research of the Old Pechersk Fortress that is located within the current territory of Mystetskyi Arsenal and the adjacent area along Tsytadelna Street. On the other hand, the collection contains items seized by the Ukrainian customs authorities. Under governmental order, these recovered items are incorporated into the Museum Fund of Ukraine, the country’s public repository of cultural property. The Fund then distributes them into the collections of appropriate public institutions such as Mystetskyi Arsenal for safeguarding, research, and display. Mystetskyi Arsenal has received 774 of these items.

This includes 96 archaeological artifacts from the medieval necropolises of the Crimean Autonomous Republic (7th century AD). There are ceramic dishes (red lacquer plates, red lacquer bowls, and jugs), jewelry (bronze earrings, belt buckles, fibulae, rings, and bracelets), and household items (bronze conical bells and spherical tambourines) among the received items. A selection of ancient Roman numismatics of the 1st century BC–4th century AD belongs to the same batch. In spring 2008, the customs office in Odesa confiscated 678 coins from a Lithuanian citizen who tried to take them out of Ukraine in the fuel tank of his motorcycle. They were transferred to Mystetskyi Arsenal in early 2009. Each coin reflects a different period, the history of various constituent territories that made up the vast Roman Empire.

Unfortunately, this particular portion of the archaeological collection of Mystetskyi Arsenal could be regarded as one of its ‘curiosities’ that have little scientific significance.

Removed by illegal diggers without recording the context—location, accompanying objects, placement—these coins forever fell out of the puzzle that makes up our knowledge of the past.

Fortunately, we have examples of radically different approaches to researching the past at Mystetskyi Arsenal. The large-scale architectural and archaeological research that was conducted by the Institute of Archaeology of the Ukrainian National Academy under Hlib Ivakin’s leadership played a key role in the development of the archaeological collection of Mystetskyi Arsenal. Archaeologists Serhiy Balakin, Viacheslav Baranov, Heorhiy Kozubovskyi, Olena Onohda, Andriy Chekanovskyi, and Lesia Chmil took part in this development.

Between 2005–2008, archaeologists surveyed an area of almost 10 hectares. During the first two years, the focus of research was on the building of the Old Arsenal, which seemed to be divided into separate spaces. Excavations covered the inner courtyard and adjacent areas, basements, and most interestingly the inner rooms which are now exhibition spaces. In 2008, the research was focused on the defense buildings of the Old Kyiv-Pechersk Fortress, in particular on the rampart of Uspenskyi Bastion.

The oldest finds—the fragments of slate, smalt cubes, and fragments of glass bracelets—date from the Ancient Rus period. There are few finds from this period. Similarly, finds from the 14th–15th centuries are rare. Exceptional, even visually, is the enormous (44 cm in diameter, 54 cm high) earthenware pot for grain storage.

The main archaeological materials obtained during the excavations are related to the complex of Voznesenskyi Monastery and necropolis from the 17th–18th centuries. Voznesenskyi Necropolis is a unique archaeological discovery that is of great importance for the history of Kyiv. Research on this burial complex complements the knowledge about the life of the monastery’s monks and the peculiarities of believers’ lifestyles of that time.

On the territory of Voznesenskyi Necropolis, 262 burials were discovered and investigated. The preserved remains of 90 women and 60 children were found among the buried.

Burial goods included cloth sewn with gold, buttons, metal shoe buckles, simple metal body crosses, a ring, a glass mug, an iron knife, and coins. A rare find is a double-sided icon on an oval metal medallion (second half of the 18th century). The selection of ceramics, which is divided into household and chapter 3 ✧ parts of the collection

architectural/decorative, is the most impressive in terms of the number of objects. The first category includes kitchenware and tableware; the second includes the border of a stove and tiles with geometric foliate ornamentation. The tableware of the 17th and 18th centuries is represented by various functional and decorative items: pots, jars, mugs, plates, and bowls. Pots are the largest group of household ceramics. The jars are mostly white-pink with a green coating inside, decorated with an inscription. All of the glazed bowls are green. Among all types of dishes, plates have the richest and most diverse decorations. Most of them are decorated with glaze paintings, among which geometric and plant ornaments stand out. Kitchenware is represented by wide-bottomed makitars and bowls. Against this background, the samples of Eastern and Western European ceramic imports stand out, in particular the plates ornamented by marbled paint strokes.

Face, corner, round, pot-shaped, and cross-shaped tiles are widely represented in the collection. The biggest impression on viewers is usually made by the so-called ‘whole forms,’ that is, those that have been preserved in the earth completely intact until the time of excavation.

During excavations on the territory of the Old Arsenal, for the first time in the history of archaeology at this site, large amounts of glassware were discovered. The total number is more than 300 items, which testifies to the significant development of the glass industry in the 17th–18th centuries. This selection is so significant that it makes it possible to systematize the found glassware and to single out certain groups of dishes according to their functional purpose: flasks, bottles, jars, jugs, barrels, mugs, glasses, bowls, and plates.

Glass decorations and accessories are a small but very bright and diverse group. There are also a few so-called individual finds worth mentioning: bone chess figures, a cross body, and earrings.

In 2020, a collection of 4,317 archaeological objects from Tsytadelna Street was transferred to Mystetskyi Arsenal for safekeeping. Field research took place in 2018 and covered an area of 580 square meters. They were carried out by the Architectural and Archaeological Expedition of the Institute of Archeology of the National Academy of Sciences

140 ‖ 141

of Ukraine under the leadership of Hlib Ivakin and Vsevolod Ivakin. Viacheslav Baranov and Andrii Olenych also assisted with the excavations. Both by the locality and the nature of the finds, they are relevant to the collection already held by Mystetskyi Arsenal and together they form a complete selection of archaeological artifacts that reflect life in the 17th–19th centuries. They also significantly supplement the information about the building system of the residential quarter near the Kyiv-Pechersk Lavra in the 14th–18th centuries. At the same time, the collection from Tsytadelna Street supplemented the collection through a significant numismatic selection: 51 coins, among which the solid of Jan Kazimierz of 1660, the solid of Kristina Augusta Wasa of 1646, the solid of Brandenburg Elector Friedrich Wilhelm, etc., have already been attributed. Among the new arrivals, our attention was drawn to things that were not previously in the collection of Mystetskyi Arsenal, including seals, rings, and fragments of glass bracelets.

Despite a solid number of items already taken into account and attributed to the state part of the Museum Fund of Ukraine, the formation of the archaeological portion of the collection of Mystetskyi Arsenal is far from complete. Researchers claim that the total number of materials obtained during excavations on the territory of the Complex reaches more than 20,000. After the completion of their scientific processing by the employees of the Institute of Archaeology of the National Academy of Sciences of Ukraine, more new artifacts will be returned to the place of their discovery: Mystetskyi Arsenal. Their value is unquestionable. From a scientific point of view, the Mystetskyi Arsenal occupies a completely preserved plot of land that remained untouched over the centuries due to the military use of the territory. The archaeological layers were undisturbed from the early modern era to the present. The team at the Mys-

tetskyi Arsenal has developed an undeniably successful, cooperative relationship with the Institute of Archaeology of the National Academy of Sciences of Ukraine in the practice of protective archaeological excavations. These excavations are also called ‘the archaeology of compliance,’ as such excavations precede reconstruction work.

The formation of a complete collection of archaeology originating from the local terrain makes it possible to deepen our interaction with the historical landscape, which for Mystetskyi Arsenal is one of the tools of institutional identification.

Ivakin, Hlib and Serhiy Balakin.

“Excavations on the territory of the old Kyiv Arsenal in 2005– 2007.” In “Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies,” Special issue, Lavrskyi Almanac 21, (2008): 9–23.

Ivakin, Hlib, Vsevolod Ivakin, Viacheslav Baranov and Andriy Olenych. “Research of the Architectural and Archaeological Expedition of the National Academy of Sciences on 3 Tsytadelna Str.” Archaeological Research in Ukraine 2018 (2020): 52–54.

Ivakin, Hlib, Serhiy Balakin, Baranov Viacheslav, and Onohda Olena. “Architectural and Archaeological Research in the Basement of the Building of the Old Arsenal and Around It.” Archaeological Discoveries in Ukraine, 2006–2007 (2009): 115–118.

Ivakin, Hlib, Georgii Kozubovskyi, Andriy Chekanovskyi, Lesia Chmil, and Olena Onogda.

“Archaeological Research in the Courtyard of the Old Arsenal in 2007.”

Archaeological Discoveries in Ukraine, 2006–2007 (2009): 119–126.

Ivakin, Hlib, Viacheslav Baranov, and Olena Onohda.

“Architectural and Archaeological Research on the Territory of the Old Kyiv Arsenal.”

Archaeological Research in Ukraine 2008. (Kyiv, Institute of Archaeology of the National Academy of Sciences of Ukraine, 2009), 84–87.

Kozak, Olexandra, Kateryna Khasanova, Olena Dzneladze, and Polina Viktorova.

“Anthroarchaeological Research of Burials from the Territory of the Arsenal in Kyiv in 2007.” Archaeological Discoveries in Ukraine, 2006–2007 (2009): 169–171.

Onohda, Olena.

“Ceramic complexes of the 14th–16th Centuries from Excavations on the Territory of the Old Arsenal.” In “Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies,” Special issue, Lavrskyi Almanac 21, (2008): 24–31.

Pochynok, Elvira.

“Glass tableware from the Territory of the Old Arsenal.” In “Pechersk Fortress and Kyiv Arsenal: New Studies,” Special issue, Lavrskyi Almanac 21, (2008): 43–49.

Staroverov, Dmitry.

“Glass Grenades from the Kyiv Arsenal.”

Archaeological Research in Ukraine 2005–2007 9 (2007): 347.

chapter 3 ✧ parts of the collection

ⅠV

розділ

студії

ⅠV

chapter

142 ‖ 143

researches

← підпис до попередньої роботи

розділ 4 ❍ cтудії

ⅠV

розділ

студії

ⅠV

chapter 144 ‖ 145

← Микола Закревський. Старий Арсенал на Печерську. 1836. Туш, перо, акварель.

Mykola Zakrevsky. Old Arsenal in Pechersk. 1836.

India ink, pen, watercolor.

studies

розділ 4 ❍ cтудії

Графіка Василя Єрмилова у колекції Мистецького арсеналу Вікторія Величко

Vasyl Yermylov’s Graphic Works in the Collection of Mystetskyi Arsenal Viktoriia Velychko

Василь Єрмилов (Михайло Шаронов?). Оголена постать зі спини.

1920-ті. Папір, коричнева пастель Vasyl Yermylov (Mykhailo Sharonov?).

Naked figure from the back.

1920s.

Paper, brown pastel

146 ‖ 147

розділ 4 ❍ cтудії

У колекції Мистецького арсеналу зберігається значна графічна спадщина Василя Єрмилова. Свого часу вона була передана на зберігання як частина колекції Ігоря Диченка, яку подарувала українському народові його вдова Валерія Вірська. Ця добірка складається зі 102 рисунків та чотирьох офортів раннього періоду — 1910-20-х років. Враховуючи відсутність власницького каталогу та неприступність архіву колекціонера для вивчення, ми можемо тільки припускати, що масив графічних робіт придбано у вдови художника — Ірини Яківни Єрмилової — на початку 1970-х років разом із рельєфом «Арлекін» і живописним полотном «Булка». Відомо, що на початку 1970-х років удова художника передала значну частину архіву чоловіка до Центрального державного архіву літератури та мистецтва у Києві, тоді ж на її прохання до архіву потрапила частина єрмилівських матеріалів з архіву мистецтвознавця Зіновія Фоґеля, деякі матеріали передав Ігор Диченко, проте оригінальні графічні роботи художника — офорти та рисунки — опинилися в його домашній колекції. На відміну від цих двох широко відомих робіт «Булка» й «Арлекін», що неодноразово експонувалися на виставках і публікувалися, рання графіка художника майже пів століття зберігалася у папках: роботи не було оправлено, деякі з них акуратно наклеєні, очевидно самим Єрмиловим, на аркуші картону та дбайливо зберігалися автором, що засвідчує цінність ранніх робіт для митця. Вони ніколи не експонувалися й новим власником, принаймні, жодних згадок у каталогах, статтях, інтерв’ю або інших публікаціях ми не знайшли. Колекціонер з невідомих причин не запропонував їх і на велику монографічну виставку «Василь Єрмилов», що відбулася 2011 року в Мистецькому арсеналі, попри те, що там експонувалися рисунки цього періоду з приватних колекцій; не увійшли вони й до ґрунтовної узагальнювальної праці «Василий Дмитриевич Ермилов.

1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений»(1), яка претендувала

на вичерпний каталог робіт художника. Поза увагою видавця опинилися 99 єрмиловських рисунків із колекції Диченка та два невідомих офорти: «Москва» (1913), вказаний тільки за публікацією у книзі Валеріана Поліщука з приміткою «місце знаходження невідоме», та портрет Лідії Третьякової. Попри те, що роботи мають характер робочих матеріалів, деякі з них є доволі досконалими й закінченими, вони публікувалися у більш ранніх дослідженнях творчості художника. Зокрема, щоб продемонструвати творчу кухню Єрмилова, Валеріан Поліщук використав декілька рисунків і вже згаданий офорт «Москва» у першій монографії про художника «Василь Єрмилов»(2). Зокрема, під назвою «Модель»(3) вміщено рисунок, який належить до колекції Ігоря Диченка (НКММК МА КН 1090(4)). Через сорок років Зиновій Фогель(5) опублікував два рисунки жіночої натури з ранніх єрмиловських рисунків (КН 1025, КН 1030), що відбивають процес постійного вдосконалення та навчання роботі з натурою молодого художника, 148 ‖ 149

який фіксує зміни пози тіла, шукає точну та виразну лінію, які відбивали б індивідуальність моделі. Водночас під час атрибуції робіт у нас виникли сумніви щодо авторства деяких з них (КН 1058, КН 1066, КН 1064, КН 1060), які були непритаманні молодому Єрмилову ні за стилем, ні за сюжетом. Можливе пояснення можна знайти у спогадах молодшого колеги Єрмилова 1960-х років Віктора Платонова: «Разом із Єрмиловим до війни у Харківському художньому училищі викладав Михайло Андрійович Шаронов, який був названий «українським рубенсистом». У збірці Єрмилова були його рисунки — мені запам’яталася жіноча фігура у стилі Рубенса, що була виконана червоною сангіною»(6) У спогадах, очевидно, йдеться про жіночій торс, виконаний зі спини теракотовою сангіною (КН 1066). Решта робіт (КН 1058, КН 1064, КН 1060), які можуть належати Михайлові Шаронову, виконано червоним олівцем. Очевидно, із цим і може бути пов’язана деяка аберація пам’яті мемуариста. У будь-якому разі ця аргументація та наочна відмінність рисунків від решти дає підстави сумніватися, що Єрмилов був автором цих чотирьох творів. Проте один із рисунків, підписаних і датованих автором: «Москва, 1913» (КН 1018), виходить за межі учнівських екзерсисів на простір вільного експресіоністського рисунку із внутрішнім драматизмом, що втілюється у напруженій ламаній позі людини, де ледве вловлюється стать. Вправляння з рисунком були першими кроками назустріч опануванню техніки офорту, що вимагає єдино-вірної лінії, яка створює стиль, настрій і дух твору. Власне, наполеглива робота над рисунком у Харківській рисувальній школі була вишкілом перед подальшим навчанням у Москві у графічній студії Георгія Гамана впродовж 1912–1913 років. «Він переходить працювати в галузь офортів, уміючи вже схопити загострену й характерну позу чи вираз обличчя. Він їде до Москви й починає малювати сталлю на міді»,

пише Валеріан Поліщук(7). У цей час (1912) Василь Єрмилов дебютує чотирма офортами на виставці Московського товариства художників, у тому же році експонує 10 офортів у Харкові на ХVІ виставці Товариства харківських художників. У 1914-му, після повернення до Харкова, на ХVІІ виставці Товариства харківських художників Єрмилов подає ще шість офортів, зокрема «Страх» (КН 1069, КН 1072), про який ітиметься далі. Період захоплення технікою офорту тривав у творчості Єрмилова недовго, протягом 1912–1915 років. Пізніше до цієї техніки він уже не повертався, хоча з 1922 року очолив відділення графіки у Харківському художньому інституті. Кількість офортів, що збереглися до нашого часу, є незначною — розділ 4 ❍ cтудії

їх близько півтора десятка, зберігаються вони у Харківському художньому музеї, Національному художньому музеї України та у приватних колекціях. До колекції Ігоря Диченка, яка зберігається в Мистецькому арсеналі, належать чотири офорти Василя Єрмилова: два відбитки офорту «Страх» (1913), «Москва» — із серії міських пейзажів 1912 року (КН 1071), а також

жіночий портрет (1914) (КН 1070), не атрибутований колишнім власником, але ми атрибутовали як портрет Лідії Третьякової. Два варіанти офорту «Страх» з колекції Мистецького арсеналу різняться за інтенсивністю кольору аж до повного контрасту. Ще один відбиток цього твору належить до колекції Харківського художнього музею(8). На думку харківської дослідниці Наталії Титаренко, поєднання Єрмиловим технік травленого штриха та сухої голки, м’якого лаку й акватинти дозволяють досягти специфічного образотворчого ефекту, властивого його авторській манері. До того ж він одним із перших активно використовував у своїх офортах випадкові результати друку»(9). На прикладі трьох варіантів офорту «Страх» наочно спостерігаємо результати подібних експериментів. Офорт «Москва» належить до серії робіт Василя Єрмилова московського періоду. Його вперше опублікував Валеріан Поліщук. Очевидно, саме про цей твір ідеться, коли автор захоплено пише, що «Єрмилов робить у малюнкові й офорті не тільки суспільну, а й свою духовну революцію. Він дихає урбанізмом доби»(10)

Борис Лобановський точно описав цю роботу в статті, присвяченій творчості Єрмилова: «У деяких його майстерних офортах 1912-го вражає гостре відчуття контрастів гігантських кам’яних коробок прибуткових будинків із побіленими фасадами дерев’яних халуп»(11) Експериментальним і незвичним за манерою для творчості Василя Єрмилова можна назвати портрет Лідії Третьякової. Можливо, сам художник вважав його тільки спробою, тому за свого життя ніколи не надавав для публікації. Трохи відкинута голова в обрамленні пишного волосся, очі, що дивляться з-під опущених важких повік на глядача з погордою, стиснуті губи, трагічна складка, що пролягла від носа до вуст. На обличчі прочитується якась таємна історія, без якої годі були уявити будь-яку представницю богеми початку ХХ століття. Портрет за манерою виконання значно відрізняється від решти офортів-портретів 1912–13 років, виконаних із достатньою мірою умовності. Натомість, створюючи портрет Лідії Третьякової, 150 ‖ 151

художник намагається максимально наблизитися до ефекту реалістичного графічного рисунка — контрастні штриховки світлотіні, густа фактура пишного волосся, анатомічно пророблені риси обличчя, де характер розкривається навіть не графічними, а живописними засобами. Пригадуються слова Валеріана Поліщука, який писав у своєму дослідженні: «Його портрети цього часу вражають надзвичайною гостротою реалізму. Він уміє не тільки передавати гру лиця, вивчивши так чи інакше його механіку, що складається з суми частин м’язів, костей, покровів, які в сукупності своєю грою дають духовне обличчя людини»(12) У музейних документах, записаних зі слів колишнього власника, колекціонера Ігоря Диченка, зазначено: «Василь Єрмилов. Портрет невідомої.

1914. Папір, офорт». Блискучий знавець авангарду Ігор Сергійович, як і сам автор, чомусь ніколи не згадував і не писав про цей твір. Він ніколи не експонувався, ба більше — взагалі не є відомим дослідникам творчості художника. Водночас завдяки вже оприлюдненим дослідженням(13) та архівним матеріалам вдалося з’ясувати, що його героїня — це Лідія Павлівна Бобрицька. За часів, коли створювався портрет, вона носила дівоче прізвище Третьякова і переживала розквіт стосунків із 19-річним Василем Єрмиловим. У Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва України, у фонді Василя Єрмилова(14), збереглося чимало фотографій Лідії Третьякової початку 1910-х років. Тендітна, навіть худорлява жінка — еталон краси декадентської-символістської доби, яка безумовно позує — фото анфас і у профіль (про який Єрмилов згадував, як «профіль Нефертіті»), на одному фото вона з палітрою та пензлем у руці, що вказує на заняття живописом. Там же зберігається фото вдвох із молодим художником, де жінка сидить із відкинутою назад головою і за виразом обличчя та ракурсом нагадує втілений у портреті образ, можливо, вона й позувала Єрмилову для цієї роботи. Уже тоді помітними є риси «femme fatale» — фатальної красуні, яка розбиває серця. У 1960-ті роки Василь Єрмилов згадував, що його дружба з художником Кузьмою Сторожниченком, із яким він товаришував з 1905 до 1913 року, була перервана через жінку Л. П. Т. (саме так зазвичай художник позначав ім’я своєї коханої), а це дає підстави вважати, що під впливом її жіночої чарівності перебував не лише Єрмилов. Молоді люди познайомилися у 1913 році, дуже насиченому і важливому для становлення молодого художника, коли він повернувся з Москви до Харкова, де впродовж року навчався в Училищі живопису, архітектури та скульптури, а згодом у приватній студії Іллі Машкова та Петра Кончаловського й офортній майстерні Георгія Гамана. Художник на схилі років розділ 4 ❍ cтудії

Лідія Третьякова.

1910-ті Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України Lidiia Tretiakova.

1910s Central State ArchiveMuseum of Literature and Arts of Ukraine

152 ‖ 153

не без задоволення розповідав молодим друзям і колегам про своє «перше кохання». Віктор Платонов згадував:

«В. Д. Єрмилов неодноразово розповідав мені про свою першу дружину, Лідію Павлівну Третьякову, яка пішла від нього до його товариша, художника Володимира Васильовича Бобрицького. Після революції вони емігрували до США (в 1918 чи 1919 році). Єрмилов познайомився з нею у Харкові, на одному із зібрань молодих художників. По сусідству, через кімнату, засідали молоді поети та письменники. З оповідей В. Д. Єрмилова мені запам’яталося, що їхній літературний кружок називався надзвичайно оригінально — «Викусь»… у нього збереглися з довоєнного часу її листи з-за кордону, в яких вона зверталася до нього «Васильок», розповідала про свої поїздки до Мексики. Він показував мені їх, цілий ящик, їх було біля двох сотень»(15) На загал ми не так багато знаємо про Лідію Третьякову: ні дат життя, ні походження, ні освіти. Всі розповіді зазвичай обертаються в площі любовного трикутника, в якому вона опинилася — між двома яскравими художниками та чоловіками — Василем Єрмиловим і Володимиром Бобрицьким, із яким вона у 1919 році перебуватиме в Криму, а потім — в Константинополі, звідки вони переїдуть до Америки. Василь Дмитрович зберігав до останніх днів життя ніжну пам’ять про неї, що відбивалось у коротких побіжних згадках, розсіяних у спогадах і листах до його численних кореспондентів, з яких ми можемо скласти уявлення про першу дружину Єрмилова. Одне є беззаперечним, — ці роки були дуже важливими в житті художника. Свідченням цього слугують постійні художні репліки-образи у творах різного часу, що нагадують про той самий першообраз коханої жінки. Приблизно до того часу, коли створено графічний портрет Лідії Третьякової, належить і живописна робота Єрмилова «Дама з віялом» (1913–1914), створена під впливом кубістичних жіночих портретів Пікассо, які він бачив під час навчання в Москві в колекції Щукіна. У створеному стилізованому портреті годі розгледіти реальні риси, проте за загальним силуетом, ракурсом та манерою виконання можна припустити, що його прототипом була Лідія Третьякова. У 1962 році в Харкові відбулася перша й остання персональна виставка художника. Під час виставки відома фоторозділ 4 ❍ cтудії

графиня Дія Гай зробила фото, де художник зафіксований зі своєю картиною «Дама з віялом».

Як вважає дослідниця Тетяна Павлова, «цей іконографічеський мотив, добре знайомий по єрмиловському фотоархіву, підказує, що перед нами ще один таємний образ Лідії Третьякової, на це вказує і видимий збіг з нею»(16) Існував ще один портрет, створений суперником Єрмилова — Володимиром Бобрицьким, відомий як «Портрет дружини», надрукований у збірнику «Сім плюс Три» 1918 року. Він не зберігся в оригіналі, як і переважна більшість опублікованих у збірнику творів. На ньому Лідію Третьякову зображено, як вважає дослідниця Тетяна Павлова, в романтичному театралізованому образі Коломбіни(17), що натякає на ролі інших учасників любовного трикутника — Бобрицького (Арлекіна) та Єрмилова (П’єро). Так історія стосунків набуває карнавально-ігрового забарвлення й продовжує існувати у власному контексті. Але дослідниця зауважує одну особливість портрету Бобрицького, яку можна порівняти з раннім офортом Єрмилова — це мода на «зістарювання» моделі, що було характерною рисою художників об’єднання «Сім плюс Три». Образ Лідії Третьякової не відпускав Василя Єрмилова тривалий час, навіть після її еміграції. 1926 року по-конструктивістські трансформований він вирине в рельєфі-плакаті «Читайте книжки Валерьяна Поліщука», що з’явиться у вітрині харківського книжкового магазину і невдовзі буде експонований на виставці Асоціації революційного мистецтва України. Збереглося кілька фотографій з виставки, де художник позує біля цього плаката. У 1964 році він написав із цього приводу до доньки друга молодості Валеріяна Поліщука — Ели Поліщук: «Изображенный тут плакат “Читайте книжки Валеріана Полищука” не существует. Но мне как раз приятно послать его тебе, так как на нем изображена моя первая любовь Л. П. Т. (1913 год)»(18) У 1960-ті роки роки відомий дослідник Олександр Парніс, що листувався з Єрмиловим, знайшов у США через Давида Бурлюка адресу Лідії Третьякової й надіслав її художнику. Той нею так і не скористався. Як мудра і досвідчена з віком людина, Єрмилов розумів, що краще зберігати прекрасні образи молодості недоторканими й не дати їх зруйнувати безжальній реальності.

154 ‖ 155

(1) Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений // Ред. Александр Парнис. — Москва: Галерея «Проун», 2012.

(2) Валеріан Поліщук. Василь Єрмілов. Серія «Українське малярство». — Харків: Рух, 1931.

(3)

Там само. — С. 39.

Обліковий номер музейного предмета: Національний культурно-мистецький та музейний комплекс Мистецький арсенал. Книга надходжень (надалі — КН).

(4)

(5)

Зиновий Фогель. Василий Ермилов. — Москва:Советский художник, 1975.

Платонов В. А. «Я поставлю Вас на рельсы»: разговоры с учителем». У кн.: Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений. Под ред. Александра Парниса. Москва. Галерея «Проун», 2012. — С. 207. Переклад з російської. — В. В.

(6)

(7) Сонцвіт Василь. Художник індустріальних ритмів. Авангард, № 3. — Харків, 1929. — с. 148.

(8) Титаренко Н. В. Офорт у творчості Василя Єрмилова // Вісник ХДАДМ, 2015, № 1. — С. 109.

(9)

Там само. — С. 113.

Сонцвіт Василь. Художник індустріальних ритмів // Авангард, 1929, № 3 — С. 148.

(10)

Лобановский Б. Б. Художник Василий Ермилов // Декоративное искусство СССР, 1964, № 12.

(11)

(12)

Сонцвіт Василь. Там само. — С. 148.

Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений…; Павлова Тетяна. Василь Єрмілов жде весну. — Київ: Родовід, 2012.

(13)

(14)

ЦДАМЛМ України, ф. 337, оп.1, од.зб. 187.

Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений… — С. 202–203.

(15)

Т. В. Павлова. Василий Ермилов; портрет художника в фотографиях и письмах. У кн.: Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника… — С. 185.

(16)

(17)

Павлова Тетяна. Василь Єрмілов жде весну… — С. 34.

Василий Дмитриевич Ермилов. 1894–1968: материалы к творческой биографии художника: статьи, письма, дневники, воспоминания, каталог произведений… — С. 174–175.

(18)

розділ 4 ❍ cтудії

Famous avant-garde painter and designer Vasyl Yermylov’s considerable works of graphic art are preserved by Mystetskyi Arsenal. It arrived as a part of the collection of Ihor Dychenko’s collection, which his widow Valeriia Virska bequeathed to the people of Ukraine. This selection of Yermylov’s work consists of 102 drawings and four etchings from his early period, the 1910–20s.

Given the lack of provenance records and the fact that Dyachenko’s archive not accessible for study, we can only assume that the dozens of graphic works had been purchased from the Yermylov’s widow, Iryna Yakivna Yermylova in the early 1970s, together with the relief sculpture Harlequin and the canvas Bread. It is well known that in the early 1970s, the artist’s widow transferred a significant part of her husband’s archive to the Central State Archive of Literature and Art in Kyiv; at the same time, at her request, the Archive was also entrusted part of Yermylov’s works from the art critic Zynoviy Fogel’s archive. Ihor Dychenko handed over some materials as well, however Yermylov’s original graphic works (etchings and drawings) remained in his home collection. Unlike the two well-known works Bread and Harlequin, which had been repeatedly shown at exhibitions and appeared in publications, the artist’s early graphic works were kept in folders for almost half a century. They were not framed; some were neatly pasted (apparently by the artist himself) on a sheet of cardboard and were carefully preserved, a sign of how much Yermylov cared for these early works. They were never exhibited by their new owner either, at least we have not found any mention of them in catalogs, articles, interviews, or other publications. For unknown reasons, Dychenko did not offer them to the large retrospective exhibition Vasyl Yermylov that took place in 2011 at Mystetskyi Arsenal, even though drawings of the same period from other private collections were exhibited there; they were not included even in the rigorous monograph Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Biography of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and a Catalog of his Works, a publication that claimed to offer a comprehensive cata-

log of the artist’s works. The publisher missed 99 drawings of Yermylov’s from Dychenko’s collection and two unknown etchings: Moscow (1913), mentioned only by Valerian Polishchuk’s book with the note “location unknown,” and a portrait of Lidiia Tretyakova.

Although these drawings sometimes come across as working materials, some of them are quite sophisticated and finished. They had appeared in earlier studies of the artist’s work. In particular, to display Yermylov’s creative process, Valerian Polishchuk used several drawings and the above mentioned etching Moscow in the first monograph about the artist Vasyl Yermylov. In particular, Model is a drawing from the Dychenko collection (Mystetskyi Arsenal National Cultural, Art and Museum Complex; BR 1090). Forty years later Zynoviy Fogel published two drawings of a female nude from Yermylov’s early drawings (BR 1025, BR 1030), which reflect how Yermylov as a young artist im156 ‖ 157

proved himself constantly and learned to work with nudes, recording changes in body posture, seeking an accurate and expressive line, which would reflect the individuality of the model.

At the same time, during the attribution of the works, we had doubts about the authorship of some (BR 1058, BR 1066, BR 1064, BR 1060), which were not characteristic of the young Yermylov either in terms of style or theme. A possible explanation could be found in the memoirs of Yermylov’s younger colleague, Viktor Platonov, which was published in the 1960s: “Mykhailo Andriiovych Sharonov, who was called the ‘Ukrainian Rubenist’, taught together with Yermylov at the Kharkiv Art School before the war. Yermylov had his drawings in his collection. I recall a female figure in the style of Rubens, which was done by red sanguine.”(6) In the memoirs, it is obvious that Platonov has in mind a drawing of a woman’s torso pictured from the back with terracotta sanguine (KH 1066). The rest of the works (KH 1058, KH 1064, KH 1060), which may belong to Mykhailo Sharonov, were made with a red pencil. The memoirist might misremember some of these details. In any case, this argumentation together with the visible difference of these four drawings from the rest raises some doubt about Yermylov’s authorship.

However, one of the drawings is signed and dated: “Moscow, 1913” (BR 1018), is much more than a student exercise, it is a free expressionist drawing with internal drama, which is embodied in the tense, broken pose of the person depicted, whose gender is barely discernible.

Drawing exercises offered the first steps towards mastering the technique of etching, which requires a single, accurate line to carry the style, mood, and spirit of the work. Hard work on drawing at the Kharkiv Art School grounded Yermylov’s further study in Moscow at the graphic studio of Heorhiy Haman in 1912 and 1913.

“He [Yermylov] moves into the field of etchings, already able to capture a pointed and characteristic pose or facial expression.

He goes to Moscow and starts painting with iron on copper,” Valerian Polishchuk writes. This is the time (1912) when Vasyl Yermylov made his debut with four etchings at the exhibition of the Moscow Society of Artists; he exhibited 10 etchings in Kharkiv at the 16th exhibition of the Society of Artists in Kharkiv in the same year. In 1914, after returning to Kharkiv, Yermylov presented six more etchings, including Fear (KN 1069, KN 1072), which will be discussed later, at the 17th exhibition of the Society of Artists in Kharkiv.

chapter 4 ❍ researches

Yermylov’s fascination with the technique of etching did not last long, it is only characteristic of the years 1912–1915. He did not return to this technique later, although in 1922 he headed the graphics department at the Kharkiv Art Institute. The number of etchings that have survived to our time is small: about one and a half dozen; distributed across in the Kharkiv Art Museum, the National Art Museum of Ukraine, and in private collections.

There are four etchings by Vasyl Yermylov in Ihor Dychenko’s collection, which are kept in Mystetskyi Arsenal: two prints of the etching Fear (1913), Moscow—from the series of cityscapes of 1912 (KH 1071), as well as a female portrait (1914) ( KH 1070), which was not attributed by the former owner, but which we identified as a portrait of Lidiia Tretiakova.

The two versions of the etching Fear from Mystetskyi Arsenal’s collection differ in color intensity to the extent that they are in contrast with each other.

Another print of the same work is held in the collection of the Kharkiv Art Museum. According to the Kharkiv-based researcher Nataliia Tytarenko, the combination of Yermylov's etching stroke and dry needle techniques, soft varnish, and aquatint allowed him to achieve a specific effect that became his signature style. In addition, he was one of the first to actively work with the accidental marks of the printing process in his etchings. Using the example of three versions of Fear, we observe the results of this kind of experimentation.

The etching Moscow belongs to Vasyl Yermylov series from his Moscow period. It was first published by Valerian Polishchuk. It is about this work that Polishchuk enthusiastically writes that “What Yermylov achieves in his drawings and etchings is not only a social revolution but also his own spiritual revolution.

He breathes the urbanism of the day.”(10) Borys Lobanovskyi accurately described this in an article dedicated to Yermylov’s work: “In some of his masterful etchings of 1912, I was struck by the sharp contrasts between the gigantic stone boxes of dwellings and the whitewashed facades of wooden shacks.”(11) Lidiia Tretiakova’s portrait could be described as experimental and unusual for Vasyl Yermylov's work. Perhaps the artist himself considered it as a mere attempt, so he never submitted it for publication during his lifetime.

Tretiakova’s head is slightly thrown back, framed by her lush hair, and the eyes look at the viewer with contempt from under her lowered heavy eyelids; her lips are pursed, a tragic line runs from the nose to the lips. A secret history leaves its mark on her face, the kind indispensable for any bohemian woman of the beginning of the 20th century. The style of the portrait differs considerably 158 ‖ 159

from the rest of Yermylov’s portrait etchings of 1912–13, which were executed with substantial conformity. Instead, when creating Lidiia Tretiakova’s portrait, the artist strives as much as possible towards the effect of a realistic graphic drawing: in his contrasting shadings, the thick texture of lush hair, anatomically informed facial features, where personality is revealed through techniques characteristic of painting rather than graphic art. The words of Valerian Polishchuk come to mind, who wrote:: “His [Yermylov’s] portraits of this time impress with their extremely sharp realism. He knows not only how to convey subtle gestures, having studied their workings, understanding what the joint work of muscles, bones, and integuments adds up, how in their joint play one finds the soul in the face of a person.”(12) In the museum documents that record the words of the etching’s former owner, collector Ihor Dychenko, we read: “Vasyl Yermylov. Portrait of an Unknown Woman. 1914. Paper, etching.” Just like Yermylov, Dychenko, even though he was a brilliant connoisseur of the avant-garde, for some reason never mentioned or discussed this work. It had never been exhibited, moreover, it is virtually unknown to researchers of the artist's work. Still, thanks to the few published studies and archival materials we managed to identify the depicted person as Lidiia Pavlivna Bobrytska. At the time when the portrait was created, she bore her maiden name Tretiakova and was in a developing relationship with the 19-year-old Vasyl Yermylov. In the Central State Archive and Museum of Ukrainian Literature and Art, in Vasyl Yermylov’s records, there are many photographs of Lidiia Tretiakova from the early 1910s. A fragile, even thin woman, she fit the beauty standards of the decadent-symbolist era, she poses for a full-face photo and one in profile (Yermylov referred to it as ‘Nefertiti's profile’). In one photo she is with a palette and a brush in her hand, indicating that she painted. There is also a photo of the two of them with the young Yermylov, where she sits with her head thrown back and her facial expression and the angle resemble the portrait.

She might have posed for Yermylov for this work. Already then, what we see are features of a femme fatale. In the 1960s, Vasyl Yermylov recalled that his friendship with the artist Kuzma Storozhnychenko, a friend between 1905 and 1913, was cut short because of a woman: L. P. T. (this is how the artist usually marked the name of his lover). This suggests that not only Yermylov was under the influence of her Tretiakova’s feminine charm.

The two met in 1913, a very active and important time for the development of the young artist, who had just returned from Moscow to Kharkiv, where he studied for a year at the School of Painting, Architecture and Sculpture, and chapter 4 ❍ researches

Василь Єрмилов.

1910-ті Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України Vasyl Yermylov.

1910s Central State ArchiveMuseum of Literature and Arts of Ukraine

160 ‖ 161

later at the private studio of Illya Mashkov and Petro Konchalovskyi and the etching workshop of Heorhiy Haman. In his late years, Yermylov reminisced with much fondness about his ‘first love’ talking with young friends and colleagues. Viktor Platonov recalled: “V. D. Yermylov repeatedly told me about his first wife, Lidiia Pavlivna Tretiakova, who left him for his friend, the artist Volodymyr Vasyliovych Bobrytskyi.

After the revolution (in 1918 or 1919) they emigrated to the USA. Yermylov met her in Kharkiv, at a gathering of young artists.

Next door, across the room, young poets and writers were sitting. From the stories of V. D. Yermylov, I remembered that their literary circle had a rather original name, “Vikus”… he kept her letters from abroad from the pre-war period, in which she addressed him as Vasylyok and told him about her trips to Mexico.

He showed me a whole box of them, there were about two hundred letters.”(15) In general, we do not know much about Lidiia Tretiakova: no date of birth or death, nothing about her origin or education. All the stories we have revolve around the love triangle in which she found herself, between two bright artists and men, Vasyl Yermylov on the one hand, and Volodymyr Bobrytskyi, on the other, with whom she will stay in Crimea in 1919, and then in Constantinople, from where they will eventually move to the US. Vasyl Dmytrovych kept a tender memory of her until the last days of his life, reflected in short, passing mentions, scattered in his reminiscences and letters to his numerous correspondents; we can form an idea of Yermylov’s first wife from these. One thing is indisputable, these years were very important in the artist’s life. This is evidenced by the numerous recycling of her images in Yermylov’s works from later periods, all recalling the same archetype of the beloved woman.

Yermylov’s painting Lady with a Fan (1913–1914), created under the influence of Picasso’s Cubist portraits of women, which he saw in the Shchukin collection while studying in Moscow, roughly belongs to the same time when he produced the graphic portrait of Lidiia Tretiakova. In the stylized portrait, it is difficult to discern real features, but based on the silhouette, perspective, and manner of execution, we can assume that his prototype was Lidiia Tretiakova.

In 1962, Yermylov’s first and last personal exhibition was held in Kharkiv.

During the exhibition, the famous photographer Diya Hai took a photo of the artist with the painting Lady with a Fan. chapter 4 ❍ researches

According to the researcher Tetiana Pavlova, “this motif, well known from the Yermylov photo archive, suggests that what we see is another secret image of Lidiia Tretiakova, as the coincidental similarity indicates.”(16) There was another portrait created by Yermylov’s rival, Volodymyr Bobrytskyi, known as A Portrait of My Wife, published in the collection Seven Plus Three in 1918. The original has not been preserved, like the vast

majority of works published in the collection. According to the researcher Tetiana Pavlova, Lidiia Tretiakova is depicted in a romantic, theatrical rendering of Colombina, which alludes to the roles of the others in the love triangle: Bobrytskyi (Harlequin) and Yermylov (Pierreau). Thus, the history of relationships acquires a carnivalesque hue and continues to exist in its own context. However, the researcher notes one feature of Bobrytskyi’s portrait that might be compared with Yermylov’s early etching: the tendency for ‘aging’ the model, which was a characteristic move of the artists of the Union of Seven, created by innovative artists in 1915–1917.

Lidiia Tretiakova’s face captivated Vasyl Yermylov for a long time, even after her emigration. In 1926, transformed in a constructivist manner, it returns on the relief-poster Read Valerian Polishchuk’s Books, which will appear in the window of a Kharkiv bookstore and will soon be shown at the exhibition of the Association of Revolutionary Art of Ukraine. Several photos from the exhibition have been preserved, where the artist poses next to this poster. In 1964, he wrote about this to Ela Polishchuk, a daughter of his childhood friend, Valerian Polishchuk: “The poster on this photo, Read Valerian Polishchuk’s Books does not exist. But I am just glad to send it to you, as it depicts my first love, L.P.T. (1913).”(18)

In the 1960s, the well-known researcher Oleksandr Parnis, who corresponded with Yermylov, found Lidiia Tretiakova's address in the USA through David Burliuk and sent it to the artist. He never used it. As an elderly person who was wiser and more experienced, Yermylov understood that it was better to preserve beautiful images of youth intact, lest they be destroyed by ruthless reality.

162 ‖ 163

(1) Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and Catalog of Works // Ed. Aleksandr Parnis.—Moscow: Proun Gallery, 2012.

(2) Valerian Polishchuk. Vasyl Yermylov. Ukrainian Painting series.— Kharkiv: Rukh, 1931.

(3)

Ibid.—p. 39.

Account number of the museum object: National Cultural, Art and Museum Complex Mystetskyi Arsenal. Book of Receipts (hereinafter BR).

(4)

(5)

Zynovii Fogel. Vasyl Yermylov.—Moscow: Sovietskiy Khudozhnik, 1975.

Platonov V. A. “I'll get you going”: Conversations with the Teacher. In the book: Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and Catalog of Works. Ed. Aleksandr Parnis. Moscow. Proun Gallery, 2012.—p. 207. (Translated from Russian.—V. V.) (6)

(7) Sontsvit Vasyl. An Artist of Industrial Rhythms. Avant-garde, No. 3— Kharkiv, 1929, p. 148.

Tytarenko N. V. Etching in the Work of Vasyl Yermylov // Newsletter of the Kharkiv State Academy of Design and Fine Arts, 2015, No. 1.—p. 109.

(8)

(9)

Ibid.—p. 113.

(10)

Sontsvit Vasyl. An Artist of Industrial Rhythms. Avant-garde,1929, No. 3—p. 148.

Lobanovskyi B. B. Artist Vasyl Yermylov // Decorative Art of the USSR, 1964, No. 12.

(11)

(12)

Sontsvit Vasyl. Ibid.—p. 148.

Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and Catalog of Works; Tetiana Pavlova.

Vasyl Yermylov is Waiting for Spring.—Kyiv: Rodovid, 2012.

(13)

The Central State Archival Museum of Literature and Art of Ukraine, f. 337, op. 1, unit collection 187.

(14)

Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and Catalog of Works…—pp. 202–203.

(15)

T. V. Pavlova. Vasyl Yermylov; Portrait of the Artist in Photographs and Letters.

In the book: Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist…—p. 185.

(16)

(17)

Tetiana Pavlova. Vasyl Yermylov is Waiting for Spring…—p. 34.

Vasyl Dmytrovych Yermylov. 1894–1968: Materials for the Creative Work of the Artist: Articles, Letters, Diaries, Memoirs, and Catalog of Works…—pp. 174–175

(18)

chapter 4 ❍ researches

У зоні очікування. «Історія Полуниці Андріївни, або Жданівка» Алевтини Кахідзе Катерина Тихоненко

In the Waiting Area: “The Story of Polunytsia Andriivna, or Zhdanivka”

by Alevtina Kakhidze Kateryna Tykhonenko

Фрагменти інсталяції Алевтини Кахідзе «Жданівка або історія Полуниці Андріївни» в межах проєкту «Горизонт подій». Мистецький арсенал. 2016 Fragments of Alevtina Kakhidze’s installation “Polunytsia Andriivna, or Zhdanivka.” Exhibition “Event Horizon.”

Mystetskyi Arsenal. 2016

164 ‖ 165

розділ 4 ❍ cтудії

«Как пойду на свой огород, и забуду, что война!»

— Полуниця (Людмила) Андріївна

Для художньої практики Алевтини Кахідзе соціальний, екологічний та персональний виміри завжди є рівнозначними складовими мистецького висловлювання. Вибудовуючи світ довкола себе, наче вирощуючи сад, Кахідзе дивиться на нього крізь політичну лінзу. У її фокусі — взаємодія людських та нелюдських агентів і процесуальність суспільних відносин. Один із найпромовистіших мистецьких проєктів про російсько-українську війну загалом і чи не найбільш особиста і довготривала робота у практиці Алевтини Кахідзе, зокрема — це «Історія Полуниці Андріївни, або Жданівка» (2014–2016). Проєкт розповідає про зв’язок художниці із матір’ю в умовах війни на сході України. «Історія Полуниці Андріївни» була представлена в інсталяційному форматі на виставці «Горизонт подій»(1) (2016)

у Мистецькому арсеналі і зараз належить до його колекції. Аби уважніше розглянути роботу, пробую сповільнитися та здійснити нелінійний рух від контексту до методу.

Полуниця Андріївна Мультимедійна робота складається із 23 графічних аркушів, фрески, знайдених об’єктів, аудіозаписів і телерепортажу. Через малюнок, що є центральним медіа у практиці Кахідзе, а також аудіо, яке його доповнює, художниця розповідає про контакт зі своєю матір’ю, яка мешкала на Донеччині, тоді як художниця перебувала на Київщині. Її рідне місто Жданівка було окуповане росією та опинилося у складі самопроголошеної Донецької народної республіки у квітні 2014 року. Упродовж усіх цих років Кахідзе по пам’яті відтворювала телефонні розмови з матір’ю про її повсякденне життя в окупації(2). «Усю заморозку довелося переварити на варення. Не буде, Аля, цього року в мене десертів зі свіжими ягодами»(3), Кахідзе зачитує вибрані діалоги з Людмилою — так по-справжньому звати героїню. (Лагідне прізвисько «Полуниця» Людмилі Андріївні подарував хлопчик у дитячому садку, де вона працювала вихователькою). Із аудіозаписів стає зрозуміло, що Кахідзе, з одного боку, не могла приїздити до матері, тому що побоювалася за її життя через свою проукраїнську позицію, а з іншого, не змогла переконати її переїхати до Києва («Не виходить ніяк вмовити її з Донецької поїхати. І я здалась. Точніше, не можу я дорослій людині товкмачити одне й те саме: їдь, їдь, їдь до нас»).

166 ‖ 167

Адже Полуниця Андріївна, не зважаючи на свою неприхильність до так званої «ДНР», не була готова покинути дім, у якому кожен предмет мав свій космічний порядок і якому вона присвятила все своє життя. «Ви можете собі уявити, як ми це обговорюємо?», — риторично запитує художниця(4). Дочка проявляє повагу до суб’єктності Полуниці Андріївни та приймає її вибір («Мама — не меблі»), але й проживає події, які трапляються з матір’ю, разом із нею на відстані. Мобільний зв’язок із Україною у Жданівці, наче контакт із тамтешнім світом(5), був можливий лише на місцевому кладовищі. На стінах Старого арсеналу Кахідзе зобразила горизонт, що символізує відстань між нею та матір’ю, і Жданівський цвинтар по центру — тут самотньо стоїть фігура Полуниці Андріївни з телефоном у руці. Фреску доповнюють об’єкти, що додають події документальної достовірності: ось завіса, яка нагадує про будинок Полуниці, ось пропагандистські листівки «російського блоку», що були інструментом агітації за незалежність Донбасу на псевдореферендумі. Оригінали пропагандистських матеріалів художниця отримувала від матері — вона збирала й передавала копії дочці(6). Щоразу Полуниця Андріївна, ризикуючи життям, приходила на кладовище, аби додзвонитися до Алевтини («Вона пішла на кладовище і подзвонила мені. Моя думка тоді: Я не заслуговую»). Оскільки доступ до об’єктивної інформації в окупованій зоні був обмежений, Кахідзе розповідала матері про те, що відбувається насправді. Новини з України Людмила переказувала сусідам і жінкам на ринку, де підробляла продажами квітів, вирощених у власному садку. Утім, новини для Полуниці Андріївни не завжди були втішними. Після окупації росією територій Донецької та Луганської областей, з 2015 року українська влада також ускладнила порядок перетину лінії розмежування. Кордон між блокпостами фіктивних «ДНР», «ЛНР» та підконтрольної Україні територією був міжнародно визнаний Мінським протоколом 2014 року. До початку повномасштабного вторгнення росії в Україну, коли війна охопила всю країну 24 лютого 2022, лінія зіткнення біля Жданівки займала кількадесят кілометрів. При цьому нейтральний відрізок міг бути так само небезпечним, як і територія, підконтрольна росії. Тож аби отримати українську пенсію, мешканцям тимчасово окупованої території потрібно було вистоювати черги, проходити кілька кіл бюрократичного пекла і часом іти на перемовини з совістю: право на виплати мали лише люди з оформленим статусом внутрішньо переміщеної особи, що також могли зробити не всі. Окрім складнощів, які прийшли для жителів Донбасу з війною, для Полуниці Андріївни Мінські угоди фактично означали зону поділу на «чужих» і «наших». Внутрішній розкол на тих, хто підтримував становлення «респурозділ 4 ❍ cтудії

бліки» і тих, хто чекав на реінтеграцію до України, у Жданівці поступово наростав. Згідно з соціологічним дослідженням Центру східноєвропейських і міжнародних студій (ZOiS), станом на 2016 рік на підконтрольних Києву територіях Донбасу переважна більшість (65%) населення Донецької та Луганської областей бачила майбутнє у складі України без особливого статусу, 26% вважали необхідним особливий статус у складі України, а близько 9% бачили майбутнє цих територій у складі росії; у той час як жителі самопроголошених «республік» хотіли, щоб ця територія була частиною України без особливого статусу (21%), а 35% віддали перевагу особливому статусу для цих територій у складі України(7). Проживаючи війну на відстані разом із матір’ю, Алевтина проілюструвала цей вимір життя Полуниці Андріївни у серії графічних малюнків «Пропускна система», уявляючи, як мати стикається із перешкодами, коли проходить лінію розмежування, аби отримати чесно зароблену українську пенсію(8). Полуниця Андріївна очима Кахідзе наче опиняється в ролі медіаторки між двома світами — тим, що знайомий, але ворожий, та тим, що по той бік кордону — безпечніший, але необжитий; уже створений кимось іншим. Відтак, Жданівський цвинтар в «Історії Полуниці Андріївни» це простір медіації, звідки уможливлюється зв’язок між двома реальностями. Проєкт Алевтини Кахідзе тривав п’ять років, доповнювався новими історіями і завершився трагічно. Серце Полуниці Андріївни остаточно зупи168 ‖ 169

нилося взимку 2019 року в черзі на контрольно-пропускному пункті з боку так званої «ДНР», коли вона вкотре чекала на виплату української пенсії.

Мова і уява Відома німецька історикиня Аляйда Ассман акцентує роль роботи з біографією, наголошуючи на екзистенційній цінності особистих історій(9). При тому, що дослідницький фокус Асман скерований на вивчення ролі наративу та колективної пам’яті, її висловлювання можна екстраполювати на контекст художнього поля. Для мистецького твору включення особистої історії також може стати методологічним ключем до розкриття політичної дійсності. Так, головними елементами у проєкті Кахідзе є виразна візуальна мова (саме через óбрази конструюється світ Полуниці Андріївни) та включення в розповідь голосів свідків. Малюнки художниці відображають не лише її власний голос, а й те, що вона чує, що її оточує, через які життєві ситуації проходить(10). У малюнках Кахідзе оприявнюються голоси жданівців, — сусідів, випадкових стрічних, знайомих художниці з дитинства або ж вигаданих нею — про них розповідала сама Полуниця Андріївна. Наче герої коміксу, вони збагачують її повсякденне життя; вони є частиною Жданівки, яку водночас бачить мати й уявляє художниця. Збираючи почуте з телефонних розмов із матір’ю, Кахідзе додає героям коментарі й розгортає історію про Полуницю Андріївну як художній репортаж на межі життєвого досвіду та художньої спекуляції, що, тим не менше, створює глядачеві достатньо вільного простору для рефлексії. Про локалізоване знання говорить феміністична дослідниця Донна Гаравей, коли заявляє, що лише часткова перспектива з вибраного місця передбачає об’єктивний погляд на речі(11). Оповідь про Жданівку є прикладом такого локалізованого знання, коли особисте як невід’ємна частина політичного проблематизується і стосується ширших процесів у соціумі. Зрештою, в контексті твору художній метод Алевтини Кахідзе полягає в упритомненні складних питань політичної реальності через погляд áктора громадянського суспільства, який за замовчуванням наділений силою впливати на зміни. Тобто, коли художниця дає героям мову, вона робить їх видимими, при цьому мовить із себе та із довірою до Іншого. Мова у роботах Кахідзе не є статичною — вона перформативна, така, що наділена агентністю. Її мова сповнена емпатії. Якщо фізична зустріч матері та дочки в умовах війни є неможливою, то вона є можливою у матеріалізованій фантазії. В мистецтві.

розділ 4 ❍ cтудії

Зона очікування Якщо в «Історія Полуниці Андріївни» йшлося про російське захоплення на Донеччині, то від 24 лютого 2022 року під загрозою життя опинився кожна і кожен в Україні. Невизначеність, перманентне відчуття небезпеки, непередбачуваність майбутнього дісталися й самої художниці, яка прожила перші місяці вторгнення російської армії в частково окупованій Київській області. Проєкт Алевтини Кахідзе про життя матері на окупованій території є передусім емпатичним висловлюванням про історію за межею зіткнення, у ситуації, коли людина не готова піти на радикальне рішення закреслити своє минуле. Тисячі людей, як і Полуниця Андріївна, також не змогли покинути свої домівки. З початком повномасштабного вторгнення росії в Україну, в умовах соціальної незахищеності опинилися мільйони громадян із більшості областей України, зокрема ті, хто втратили свої документи і майно чи не мають доступу до виїзду в окуповані регіони і в’їзду з них. На додачу до ускладненої системи, страх щодо адаптації на новому місці, входження у незнайоме середовище та соціалізація заново слугують внутрішньою перепоною для людей, що живуть у воєнних умовах, адже до таких випробувань неможливо підготуватися. Інсталяція «Історія Полуниці Андріївни» важлива для міжнародного контексту як приклад чуйної роботи з темою міграції (не лише внутрішньої). Адже «емпатія виникає, коли розумієш, що саме людина пережила»(12). Щороку до Європи прибувають мільйони біженців, які змушені покидати зони бойових конфліктів у пошуках мирного життя й опиняються перед залізною стіною бюрократії, що радше вибудовує перепони, аніж сприяє адаптації на новому місці. Структурне насильство, закладене в механізми бюрократичної системи, слугує ієрархічним методом контролю мігрантів із бідніших країн. У контексті ширшої географії робота Кахідзе дивиться на такі обмеження критичним поглядом і закликає до толерантності щодо Іншого. На сьогодні з України емігрували мільйони українців: хтось знаходить себе у новому, хтось попри наявну небезпеку повертається назад. Тисячі стикаються із неприйняттям. Проте, відомо точно одне — очікування перемоги ніколи не було таким жаданим, як тепер.

— Як твій настрій?

— У мене хороший. Що мені, усе життя через «ДНР» коту під хвіст?

170 ‖ 171

(1) Кураторський проєкт «Горизонт подій» Аліси Ложкіної, Олександра Соловйова та Соломії Савчук (27.10–27.12.2016) на тему «складного та неоднозначного зв’язку між мистецтвом і реальністю в епоху передчуття кардинальних трансформацій». Мистецький арсенал, 2016. Джерело: https://artarsenal.in.ua/ vystavka/goryzont-podij/

Piron, François. Alevtina Kakhidze, Testimony Of A Ukrainian Artist. Джерело: https://palaisdetokyo.com/en/ressource/alevtina-kakhidze-temoignagedune-artiste-ukrainienne/ (2)

Фрагмент із аудіороботи «Дзвінки з Жданівського цвинтаря», 2014. Тут і далі цитати Алевтини Кахідзе авторка перекладає з російської, якою у повсякденні спілкувалися художниця і Полуниця Андріївна, на українську.

(3)

(4)

Там само.

(5) Телевізійний сюжет «Пастка для українців, які тікають від війни», Вікна–новини від 04.03.2015. Авторське порівняння Алевтини Кахідзе.

(6)

Ложкіна, Аліса. Перманентна Революція.— ArtHuss, 2020. — С. 505–509.

Gwendolyn Sasse, “The Donbas—Two Parts, Or Still One? The Experience Of War Through The Eyes Of The Regional Population,” ZOiS Report 2 (May 2017): 11–12.

(7)

«Жданівка — мама вставала завжди о 4-й ранку, о 4:30 вона повинна була дійти до зупинки, сісти в автобус, який би відвіз її до Майорська. Там вона чекала з усіма людьми, поки відкриється блокпост о 8-й ранку. У порядку черги вона повинна була його пройти, де «ДНРівець» збирав у них паспорти, кудись ішов, повертався. Мама завжди обурювалася, що він забирає паспорти і немає його довго. Стає дуже страшно. На українському посту є віконечка: людина дає паспорт і бачить, де він, в руках перевіряльника. На посту так званої “ДНР” цього немає.» — Горичева, Юлія. Життя і смерть за лінією розмежування. Історія Полуниці Андріївни. Радіо Свобода. Джерело: https://www.radiosvoboda. org/a/demarcation-line-story/29764339.html (8)

(9) Aleida Assmann, “Was ist ein Narrativ? Zur anhaltenden Konjunktur eines unscharfen Begriffs,” Merkur 889, no. 77 (Juli 2023): 88.

(10)

Див. 2.

Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies 14, № 3 (1988): 583.

(11)

Iakovlenko, Kateryna. Alevtina Kakhidze: the artist who «made Donbas human». Джерело: https://www.opendemocracy.net/en/odr/alevtina-kakhidze-artistdonbas-ukraine/

(12)

розділ 4 ❍ cтудії

“Just as I go to my garden, forget about the war!”

Polunytsia (Liudmyla) Andriivna

In the artistic practice of Alevtina Kakhidze, social, environmental, and personal dimensions are always essential components of artistic expression.

Building a world around her, like growing a garden, Kakhidze looks at her work through a political lens. Her focus is the interaction of human and nonhuman agents and the procedural nature of social relations.

One of the most eloquent art projects about the Russian-Ukrainian war in general and perhaps the most personal and long-lasting work in the practice of Alevtina Kakhidze in particular is The Story of Polunytsia Andriivna, or Zhdanivka (2014–2016). This project tells of the artist's relationship with her mother during the war in eastern Ukraine. The Story of Polunytsia Andriivna was presented as an installation in the exhibition Event Horizon (2016) at

Mystetskyi Arsenal and now resides in its collection.(1) To explore this work in all its detail, it is useful to move from context to method of creation.

Polunytsia Andriivna This multimedia work consists of 23 illustrations, a mural, found objects, audio recordings, and a television report. Through drawings (which is the central medium in Kakhidze’s practice) complemented by audio, the artist discusses communicating with her mother, who lived in Donetsk region, while the artist was in Kyiv region. Kakhidze’s hometown of Zhdanivka was occupied

by Russia and became part of the self-proclaimed Donetsk People's Republic (DPR) in April 2014.

From memory, Kakhidze replayed phone conversations with her mother Liudmyla Andriivna that took place during this period about her daily life in the occupation.(2) “All the frozen food had to be boiled into jam. There will be no desserts with fresh berries this year, Alia.”(3) Kakhidze reads these selected dialogues with her mother, nicknamed “Polunytsia” [strawberry] by a boy in the kindergarten where she worked as a teacher. From the audio recordings, it becomes clear that, on the one hand, Kakhidze could not travel to her mother because she feared for her life due to her pro-Ukrainian political beliefs, and on the other hand, she could not convince her mother to move to Kyiv: “There is no way to persuade her to leave Donetsk.

And I gave up. More precisely, I can't tell an adult the same thing over and over: go, go, go to us.”

172 ‖ 173

After all, Polunytsia Andriivna, despite her dislike for the so-called DPR, was not ready to leave her home where every object had its own cosmic order and to which she devoted her whole life.

“Can you imagine how we discuss this?,”(4) the artist asks rhetorically. The daughter shows respect for the subjectivity of Polunytsia Andriivna and accepts her choice (“Mother is not furniture”), but also shares in pain of the experiences that happen to the mother from a distance.

The only mobile phone connection to be found in Zhdanivka was in the local cemetery, an apt metaphor for the feeling of contacting someone living isolated, in a world apart.(5) On the walls of the Old Arsenal, Kakhidze depicted the horizon, which symbolizes the distance between her and her mother, with the Zhdanivka Cemetery in the center: here the figure of Polunytsia Andriivna stands alone with a telephone in her hand. The fresco is complemented by objects that add contextual authenticity to the event: a curtain reminiscent of Polunytsia's house, propaganda leaflets of the “Russian bloc.” The latter were a tool of agitation in support of the independence of Donbas during the pseudoreferendum. The artist received the original propaganda materials that her mother had collected.(6) Every time Polunytsia Andriivna went to the cemetery to call Kakhidze, she risked her life.: “She went to the cemetery and called me.

My thought then: I don’t deserve it” Since access to objective information in the occupied zone was limited, Kakhidze told her mother what was really happening. Liudmyla told news from unoccupied Ukraine to her neighbors and women at the market, where she made a living selling flowers grown in her garden.

However, the news was not always comforting for Polunytsia Andriivna. In 2015, after Russia's occupation of Donetsk and Luhansk regions, the Ukrainian authorities complicated the procedure for crossing the demarcation line.

The border between the checkpoints of the fictitious DPR and LPR and the territory controlled by Ukraine was internationally recognized by the Minsk Protocol of 2014. Before the start of Russia's full-scale invasion of Ukraine on February 24, 2022, when the war engulfed the entire country, the contact line near Zhdanivka covered several tens of kilometers. During this time, the neutral segment could be as dangerous as the territory controlled by Russia. Therefore, in order to receive a Ukrainian pension, residents of the temporarily occupied territory had to stand in lines, go through several circles of bureaucratic hell and sometimes a crisis of conscience: only people with a formalized status of internally displaced persons had the right to receive payments, which not everyone could do. chapter 4 ❍ researches

In addition to the difficulties that came with the war for the people of Donbas, for Polunytsia Andriivna, the Minsk agreements actually meant a formalized division of “friends” and “enemies.” The internal division between those who supported the formation of the “republic” and those who were waiting for reintegration into Ukraine gradually grew in Zhdanivka. According to a sociological study by the Center for East European and International Studies (ZOiS), as of 2016, in the Kyiv-controlled territories of Donbas the vast majority (65%) of the population of Donetsk and Luhansk regions saw a future as part of Ukraine without a special separate status, 26% considered a special status necessary to be part of Ukraine, and about 9% saw the future of these territories as part of Russia. Residents of the self-proclaimed “republics” wanted the territory to be part of Ukraine without special status (21%), and 35% preferred a special status for these territories within Ukraine.(7) This data makes clear that no singular solution would bring neighbors to an easy place of peace and agreement.

Living the war at a distance through her mother, Kakhidze illustrated this dimension of Polunytsia Andriivna's life in the series of graphic drawings Pass System, imagining the obstacles her mother faced when she crossed the separation line to receive her honestly earned Ukrainian pension.(8) Through the eyes of Kakhidze, Polunytsia Andriivna seems to be in the role of a mediator between two worlds: that which is familiar but hostile, and that which 174 ‖ 175

is safer but uninhabited, on the other side of the border, created by someone else. In this context, the Zhdanivka cemetery in The Story of Polunytsia Andriivna becomes a space of mediation, wherein the connection between two realities becomes possible.

Alevtina Kakhidze’s project lasted five years, was supplemented with new stories, and ended tragically. Polunytsia Andriivna's heart stopped in the winter of 2019 in line at the checkpoint by the so-called DPR, where she was once again waiting for the payment of her Ukrainian pension.

Language and Imagination The famous German historian Aleida Assmann emphasizes the role of biography, focusing on the critical value of personal stories.(9) While Assmann’s research focus is on the study of the role of narrative and collective memory, her statements can be extrapolated to the context of the artistic field. For a work of art, the analysis of personal narrative becomes a methodological key to uncovering political reality. The main elements in Kakhidze’s project are an expressive visual language—it is through images that Polunytsia Andriivna's world is constructed—and the inclusion of the voices of witnesses in the story.

The artist's drawings reflect not only her own voice, but also what she hears, what surrounds her, what life circumstances she goes through.(10) In Kakhidze’s drawings, the voices of Zhdanivka residents appear: neighbors, random people from the street, acquaintances of the artist from childhood or invented by her. Polunytsia Andriivna herself spoke of them. Like comic book characters, they enrich her everyday life; they are a part of Zhdanivka, which the mother sees and the artist imagines at the same time. Collecting what she heard from telephone conversations with her mother, Kakhidze adds comments to develop the characters and unfolds the story of Polunytsia Andriivna as an artistic report on the border of life experience and artistic speculation, which leaves enough free space for the viewer to reflect.

The feminist researcher Donna Haraway talks about localized knowledge when she states that only a partial perspective from a chosen place implies an objective view of things.(11) The story about Zhdanivka is an example of such localized knowledge, when the personal is problematized as an integral part of the political and relates to broader processes in society. In the context of the work, the artistic method of Alevtina Kakhidze consists of bringing to mind the complicated issues of political reality through the perspective of a civil society actor, who by default is endowed with the power to influence change.

That is, when the artist gives speech to her characters, she makes them visible: speaking from herself and while trusting in the Other. The language in Kakhidze’s works is not static. It is performative, endowed with agency. Her speech is full of empathy. If the physical meeting of mother and daughter in the conditions of war is impossible, then it is possible in a materialized fantasy. chapter 4 ❍ researches

Waiting Area The Story of Polunytsia Andriivna was about Russia’s occupation of Donetsk

region, and ended with Polunystia’s passing in 2019. While her story concluded tragically, the traumas associated with Russian aggression have not ceased, and therefore this work is ever more poignant. Since February 24, 2022, the lives of almost everyone in Ukraine have been in danger. Uncertainty, a permanent sense of danger, and the unpredictability of the future reached the artist herself, who lived through the first months of Russia’s invasion in the partially occupied Kyiv region.

Alevtina Kakhidze’s project about the life of her mother in the occupied territory is primarily an empathetic story about border conflict, in a situation where a person is not ready to make a radical decision to erase their past.

Thousands of people like Polunytsia Andriivna were also unable to leave their homes. With the beginning of Russia's 2022 full-scale invasion of Ukraine, millions of citizens from most regions of Ukraine found themselves in conditions of social insecurity, in particular those who lost their documents and property or did not have access to travel to and from the occupied regions.

In addition to the complicated system, the fear of adaptation in a new place, entering an unfamiliar environment, and socialization again serve as an internal obstacle for people living in war conditions, because it is impossible to prepare for such tests.

The installation The Story of Polunytsia Andriivna is important for international audiences as an example of sensitive work on the topic of migration. It is not solely a story of internal migration within an occupied country, but of the complicated web of conditions faced by those experiencing war and displacement. After all, “empathy arises when you understand what exactly a person has experienced.”(12) Millions of refugees arrive in Europe every year, forced to leave war zones in search of a peaceful life, and find themselves in front of an iron wall of bureaucracy that creates obstacles rather than facilitating adaptation to a new place. Structural violence embedded in the mechanisms of the bureaucratic system serves as a hierarchical method of controlling migrants from poorer countries. In the context of a wider geography, Kakhidze’s work looks at such limitations with a critical eye and calls for tolerance toward the Other.

Today, millions of Ukrainians have emigrated from Ukraine: some find themselves in a new place, and some have returned despite the existing danger. Thousands face rejection. However, one thing is known for sure: the expectation of victory has never been as fervent as it is now.

—How is your mood?

—It’s a good one.

Why should I waste my whole life now because of the DPR? 176 ‖ 177

(1) Event Horizon was a curatorial project by Alisa Lozhkina, Oleksandr Soloviov, and Solomiia Savchuk (October 27–December 27, 2016) on the topic “complex and ambiguous connections between art and reality in the era of anticipating radical transformations.” Mystetskyi Arsenal, 2016. Reference: https://artarsenal.in.ua/ vystavka/goryzont-podij/

François Piron, Alevtina Kakhidze, Testimony Of A Ukrainian Artist, April 5, 2022. Reference: https://palaisdetokyo.com/en/ressource/alevtina-kakhidzetemoignage-dune-artiste-ukrainienne/ (2)

A fragment from the audio work “Calls from the Zhdanivka Cemetery,” 2014.

From here on, the author translates Alevtyna Kakhidze’s quotes from Russian, which is the language the artist and Polunytsia Andriivna spoke on a daily basis, into Ukrainian.

(3)

(4)

Ibid.

Vikna-Novyny News, “The Trap for Ukrainians Fleeing the War,” from March 4, 2015. The author’s compares this report with the recorded audio of Alevtyna Kakhidze.

(5)

(6)

Alisa Lozhkina, Permanent Revolution, (ArtHuss, 2020), 505–509.

(7) Gwendolyn Sasse, “The Donbas—Two Parts, Or Still One? The Experience Of War Through The Eyes Of The Regional Population,” ZOiS Report 2 (May 2017): 11–12.

(8) “Life and Death on the Dividing Line: The Story of Polunytsia Andriivna,” Yulia Horycheva, February 12, 2019, Radio Svoboda, https://www.radiosvoboda.org/a/ demarcation-line-story/29764339.html—“Zhdanivka: my mother always got up at 4:00 am, and at 4:30 am, she had to get to the bus stop and get on the bus that would take her to Maiorsk. There she waited with all the people until the checkpoint opened at 8:00 am. On a first-come, first-served basis, she had to go through it, where a representative of the Donetsk People’s Republic collected their passports, then went somewhere, and returned. My mom was always indignant that he took passports and then disappeared for a long time. It was getting very scary. There was a window at the Ukrainian checkpoint: a person gave their passport and saw where it was, in the hands of the inspector. There was no such thing at the checkpoint of the so-called Donetsk People’s Republic.”

(9) Aleida Assmann, “Was ist ein Narrativ? Zur anhaltenden Konjunktur eines unscharfen Begriffs,” Merkur 889, no. 77 (Juli 2023): 88.

(10)

Piron, Alevtina Kakhidzem.

Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies 14, № 3 (1988): 583.

(11)

Kateryna Iakovlenko, “Alevtina Kakhidze: the Artist who ‘Made Donbas Human,’” openDemocracy July 29, 2019, https://www.opendemocracy.net/en/odr/ alevtina-kakhidze-artist-donbas-ukraine/

(12)

chapter 4 ❍ researches

Леся Хоменко. Зшивання розривів Наташа Чичасова

Lesia Khomenko.

Stitching the Gaps Natasha Chychasova

Леся Хоменко. Сродна праця. 2011. Полотно, акрил Lesia Khomenko.

Personal Vocation. 2011. Аcrylic on canvas

178 ‖ 179

розділ 4 ❍ cтудії

Вперше я побачила роботи Лесі Хоменко з колекції Мистецького арсеналу на виставці «Про наші відчуття» (2022). Проєкт став першим висловлюванням команди Мистецького арсеналу від початку повномасштабного вторгнення і був спрямований на глибоке занурення у власні почуття, пережитий досвід, а також порушував питання про зміну погляду на мистецтво, його сприйняття. Роботи Хоменко одразу привернули увагу, були дуже знайомими і ніби нереальними водночас. Для мене це було ніби відлуння з іншого життя, що нагадувало про час, коли можна було просто ходити на виставки, думати й говорити про мистецтво, зустрічатися зі знайомими без постійних думок про раптове знищення усього, що є дорогим. Тоді, у червні 2022 року, ці звиклі атрибути мирного життя здавалися незвичними, а буденні ритуали у просторі війни доводилося вивчати наново. Наразі Леся Хоменко — одна з найвпізнаваніших українських художниць. Вона є співзасновницею групи «Р.Е.П.» (Революційний Експериментальний Простір) і кураторського колективу «Худрада», брала участь у великій кількості персональних і групових проєктів, а також створила власну програму із сучасного мистецтва в Kyiv Academy of Media Art (далі KAMA). Для практики Хоменко характерна монументальність і точність письма, а також робота з тяглістю поколінь. Цю важливу для неї тему вона пропрацьовує не тільки через деконструювання соцреалістичного живопису, через роботу з власною родинною історією, а й через створення простору навчання для молодих художників і художниць, що зараз є одними з найпомітніших на українській мистецькій сцені. Від початку повномасштабного вторгнення Хоменко з донькою переїхала до Івано-Франківська, де на базі Асортиментної кімнати організувала резиденцію для внутрішньо переміщених митців і мисткинь «Робоча Кімната» (2022). Концептуальна рамка резиденції «на противагу руїнам війни ми будемо фізично створювати» окреслила важливу стратегію для мистецтва після повномасштабного вторгнення. Згодом художниця виїхала з України й наразі живе в Нью-Йорку, де продовжує активно працювати. Ми говоримо з нею в зумі про її ранні роботи, про історії їх створення, сьогодення та інші важливі речі.

Велетні На початку нашої розмови намагаюсь окреслити ті важливі вектори в практиці Хоменко, які знаходжу для себе: (1) робота з соціалістичною живописною традицією і тим інструментарієм, що дає навчання в Академії, його деконструкція; (2) переосмислення художнього погляду та позиції влади; (3) експерименти з тілом і формою. Ці вектори оприявнюються вже в першій серії «Дачні мадонни» (2004), що набуває ще більшої виразності у «Велетнях» (2006). «Дачні мадонни» було написано як вступні роботи до аспірантури Національної Академії мистецтва і архітектури (НАОМА). Робота великою мірою стала 180 ‖ 181

втіленням роздумів мисткині про художню освіту і те, як використовувати набуте для зображення буденності. Натурницями Хоменко стали її сусідки по дачі під Києвом, за якими вона тривалий час спостерігала. На полотнах вони зображені за звичною працею — схилені до землі або під час перепочинку, але чомусь виникає відчуття незручності. Це відчуття досягається через нестиковку між використанням монументальної форми, більш притаманної пафосу соцреалістичного живопису, та «жорстокою реальністю трудових буднів»(1). Водночас, художниця ставить питання до себе: чи є зображене самопрезентацією моделі чи це її свідома маніпуляція цим зображення? У подальших проєктах Хоменко переважно використовує для роботи фотографії, як референси. Їх вона або робить власноруч, або працює зі знайденими зображеннями. За словами художниці, цей метод «дозволяє маніпулювати образами, приміряючи різні ролі — як умовно позитивні, так і умовно негативні. На прикладі інтерпретації образів я досліджую, як працюють сучасні механізми медіапропаганди та інформаційних війн» (2) У серії «Велетні» (2006) так само використано цю «нестиковку» — поєднання монументальної форми та буденності героїв. Для конструювання зображення художниця використовує «жаб’ячий погляд»(3) — здається, що фігура ніби нависає над глядачем, посилюючи відчуття її масштабності. Через ці серії Хоменко деконструює спадок соцреалістичної живописної традиції та її вплив на сприйняття, виявляє суперечність між декларованим пафосом і реальністю. Продовжуючи працювати з «Велетнями», у 2016 році створює серію робіт «Авторська копія», де на передній план виходить уже не просто саме зображення та його суперечності, а й сама форма картини як така. Художниця фіксує розміщення полотна в майстерні, підрамники, у такий спосіб переводячи фокус із зображення на матеріальне. Отак у практиці Хоменко оприявнюється ще одна важлива ознака — об’єктність картини, її взаємодія із простором.

«Сродна праця» Простір для практики Лесі Хоменко є важливою умовою, полем для експерименту та співрозмовником. Як каже сама художниця, великою мірою вона сприймає простір інституції як приміщення з його архітектурними особливостями, ремонтом, і все це безпосередньо впливає на спосіб взаємодії із ним. Одним із перших просторових експериментів художниці можна вважати виставку «Дивокрай» (2010) в Українському домі. Роботи на тлі затягнутих тканиною стін самі формували його архітектуру і ламали звичну логіку руху та погляду. Розміщення на масивних дерев’яних підрамниках давало змогу дивитися на роботу з різних боків, бачити її каркас, що розділ 4 ❍ cтудії

Проєкт «Сродна праця» Лесі Хоменко в межах виствки «Картина затуляє краєвид». Національний художній музей України. 2012 “Personal Vocation” by Lesia Khomenko. Exhibition “Landscape Shielded by the Picture.” National Art Museum of Ukraine. 2012

182 ‖ 183

надавало живопису ще більше об’єктності. Серія «Сродна праця» (2010–2011) також продовжувала цю лінію просторових експериментів. Роботу над серією художниця почала на резиденції в Каневі. За умовою резиденції, учасникам надавали матеріали для роботи. У Хоменко це були полотна «комерційний формат» 1600×1200 мм. Саме середовище для роботи було доволі парадоксальним — в одному просторі опинялися місцеві депутати і бізнесмени, що приїжджали до ресторану в готелі, де були розміщені резиденти; робітники, що добудовували новий корпус готелю, та митці. Контекст і заданий формат наштовхнув художницю на роздуми про нерівність умов праці: і робітників, і самих художників. Ця серія була подібна до «Велетнів», тільки у меншому форматі. Масштабні фігури робітників були ніби затиснуті підрамником, позбавлені можливості вільно пересуватися та здійснювати необхідні для роботи рухи. Хоменко також робить видимим і сам процес роботи. Вона починає працювати над роботою одразу на полотні, без попередніх ескізів. Акриловий живопис, із яким вона працює, не дозволяє робити багато виправлень, робить видимою кожну похибку, а це, безсумнівно, дисциплінує. Напрацьовану точність Хоменко доведе до абсолюту, почавши працювати із біфлексом (серії «Леся Хоменко і її школа», «Кілька історій та об‘єктів»), який дозволяв їй ще більше трансформувати фігуру. Тлом для полотна художниця обирала кольори «євроремонту», які відсилали до «природного середовища» будівельників. Концепція «Євроремонту», з якою у той час багато працювала група Р.Е.П., була метафорою євроінтеграції — руху в Європу та його кічового сприйняття. Цю серію художниця представила 2010 рокув Малій Галереї Мистецького арсеналу, де також експерементувала з простором. У першому залі роботи були розміщені перпендикулярно до стін у простір, а в другому — складені в піраміду. Ця щільність експонування створювала простір тотальної інсталяції, експеримент з формою і кольором, який Хоменко посилила в подальших експозиціях серії в Центрі візуальної культури, Національному художньому музеї та Києво-Могилянської бізнес-школи.

розділ 4 ❍ cтудії

«Тепер ти в армії» Нашу розмову, як і цей текст, ми почали й закінчили з обговорення війни, тих втрат і змін, які вона принесла кожній із нас. У розмові Леся пригадує свій проєкт «Перспективна» (2018), де замальовувала солдат із армійської частини, розташованої під вікнами її майстерні. Художниця каже, що через буденний формат «пейзажу за вікном» вона фіксувала реальність війни та її постійну присутність, яку ми не завжди хотіли помічали. З початком повномасштабного вторгнення Хоменко, як і багато інших, переосмислює інструменти та підходи, які вона використовувала раніше. Так, фотографія, якою вона послуговувалася як допоміжним інструментом, під час війни може стати зброєю, і фіксування зображення потребує великої відповідальності. Хоменко почала збирати фотографії солдатів з заблюреними обличчями, які вона переводить із цифрового формату у живопис. Досліджуючи цю трансформацію, художниця розмірковує над роллю та статусом зображення під час війни. Водночас, за словами Хоменко, до повномасштабного вторгнення вона більше розраховувала на мета-рівень роботи, а не на особисте(4). Але, перебуваючи за кордоном, вона створює дуже особистісну роботу — «Макс в армії» (2022). Вона пише портрет свого чоловіка та його побратимів у повсякденному одязі. У цій серії всі герої — звичайні люди, що полишають своє буденне життя і стають солдатами; ці люди обрали свідому боротьбу, стали на захист свободи. Переповідаючи ці історії, усвідомлюю, що для мене практика Лесі Хоменко є послідовним і дбайливим зшивання розривів історії, що знову виходить на своє чергове коло, в якому минуле та теперішнє переплітається у безперервну оповідь про час, контекст і про кожного з нас.

(1) Годенко Олена. П’ять імен українських художниць у сучасному мистецтві початку ХХІ ст.: Ксенія Гнилицька, Анна Звягінцева, Жанна Кадирова, Лада Наконечна, Леся Хоменко. Чому в українському мистецтві є великі художниці. — К.: Publish Pro, 2019. — С. 100.

(2) Профайл Лесі Хоменко для онлайн платформи Secondary archive. Джерело: https://secondaryarchive.org/artists/lesia-khomenko/ (3) Авторський опис художниці до серії Велетні. Джерело: https://www. lesiakhomenko.com/dachas-madonnas (4) Ліза Корнійчук. Тепер ти в армії: Анонімні герої на картинах Лесі Хоменко. Джерело: https://birdinflight.com/nathnennya-2/teper-ti-v-armiyi-anonimnigeroyi-na-kartinah-lesi-homenko.html

184 ‖ 185

I saw Lesia Khomenko’s works from the collection of Mystetskyi Arsenal at their An Exhibition About Our Feelings (2022). The project was Mystetskyi Arsenal’s first such undertaking since the beginning of the full-scale invasion, and it offered a deep immersion in our own feelings and lived experience, simultaneously raising questions around our changing perception of and views on art. Khomenko’s works immediately attracted my attention: they felt both very familiar and unreal. For me, this was like an echo from another life, it reminded me of the time when you could just visit exhibitions, think and talk about art, and meet people you know without incessant worrying about the sudden destruction of everything you hold dear. Back then in June 2022, these familiar features of a peaceful life felt unnatural, and in the space of war, everyday rituals had to be learned anew.

Today, Lesia Khomenko is one of the most accomplished Ukrainian artists.

She is a co-founder of the R.E.P. group (Revolutionary Experimental Space) and the curatorial collective Khudrada. She has participated in numerous individual and group projects, and also created her own contemporary art program at the Kyiv Academy of Media Art (hereinafter KAMA). Khomenko’s practice is characterised by monumentality and precision of expression, as well as her long-term concern with the succession of generations. She approaches this crucial topic not only through a deconstruction of socialist realism and through work with her own family history but also by creating a space of learning for prominent young Ukrainian artists. Since the beginning of the full-scale war, Khomenko moved to Ivano-Frankivsk with her daughter, where she founded Working Room, a residency for internally displaced artists, in the Asortymentna Kimnata (Assortment Room) gallery. The residency’s conceptual framework—“we oppose the ruins of war, by physically creating”— suggests an important strategy for art after the beginning of the full-scale invasion. Later, Khomenko left Ukraine and she currently lives in New York, where she continues to work actively. We discuss her early works, the story of their creation, the present, and other important issues.

Giants As we start our conversation, I outline vectors in Lesia Khomenko’s practice, which I find important for myself: (1) working with and deconstructing socialist realism and the core instruments of the curriculum in the Art Academy; (2) rethinking the artistic gaze and positions of power; (3) experiments with body and form.

These vectors appear already in her first series, Dacha's Madonnas (2004), and they become even more expressive in Giants (2006). Dacha's Madonnas

were created as her portfolio when applying for the postgraduate course at the National Academy of Fine Arts and Architecture. It expressed Khomenko’s thoughts about art education and reflections on how to use what we acquired chapter 4 ❍ researches

to depict our everyday life. Khomenko’s role models were her neighbours at her country house near Kyiv, whom she observed for a long time. On the canvases, she depicted them engaged in their everyday activities, gardening or taking a break, but for some reason the images carry a sense of discomfort.

This is achieved by the mismatch between the monumental form mostly associated with the cant of socialist realist painting, and the “harsh reality of lives spent with hard work.”(1) At the same time, the artist asks herself: is

the depicted image a self-presentation of the model or is it her conscious manipulation of that image? In subsequent work, Khomenko mainly uses photographs as references. She either takes them herself or works with found images. According to Khomenko, this method “allows me to manipulate images by trying on different roles: both tentatively positive and tentatively negative.

Using the interpretation of images as an example, I investigate how modern mechanisms of media propaganda and information wars work”(2).

Her series Giants (2006) also used this ‘incongruity,’ a combination of the monumental form and the banality of the characters. To construct the image, the artist uses a ‘frog’s eye perspective’(3): the figure seems to tower over the viewer, increasing the sense of its scale. Through these series, Khomenko deconstructs the legacy of socialist realism and its influence on our perception; she reveals the contradiction between its paradigmatic pretence and reality. In 2016, Khomenko continued working on Giants, creating a new series of works called Author’s Copy, where not only the image and its contradictions come to the fore, but also the very form of the painting as such. She records how the painting is set up in the workshop, shifting the focus from the image to the material. Hereby another important feature appears in Khomenko’s work: the painting as an object and its interaction with space.

Personal Vocation Space is an elemental condition for Lesia Khomenko’s practice, a domain for experimentation, and an interlocutor. She says that she very much perceives the space of any institution along with its architectural features, renovation works, and all this directly affects her interaction with it. Her exhibition Wonderland (2010) in the Ukrainian House can be considered one of Khomenko’s spatial experiments. Using fabric-draped walls as a background, the exhibited pieces shaped the architecture of the space and broke the customary logic of movement and appearance. The works were placed in massive wooden frames, allowing viewers to look at them from different angles, to see their frames, which further emphasised the paintings as objects.

Khomenko’s series Personal Vocation (2010–2011) continued the line of spatial 186 ‖ 187

Леся Хоменко. Із серії «Велетні». 2006. Полотно, акрил Lesia Khomenko From the “Giants” series. 2006.

Acrylic on canvas

chapter 4 ❍ researches

experiments. She began work on the series at the residency (curated by Tamara Babak) in Kaniv. Participants were provided with working materials at the residency. For Khomenko, these were ‘commercial format’ canvases of 1500mm×1500mm size. The work environment itself was rather paradoxical: within the same place, there were local deputies and businessmen who visited the restaurant in the hotel where the residency participants were housed; workers who were completing the new building of the hotel, and the artists.

The context and format she was given prompted the artist to reflect on the inequality of working conditions for both workers and artists. This series was similar to Giants, but done in a smaller format. The large-scale figures of the workers were as if trapped by the scaffolding deprived of the opportunity to move freely and perform the movements necessary for their work. Khomenko makes the working process visible as well. She starts working on the canvas immediately, without preliminary sketches. The acrylic with which she works does not allow for many corrections, makes every mistake visible, and this undoubtedly has a disciplining effect. Khomenko brought the acquired accuracy to perfection, starting to work with synthetic nylon fabric (see the series Lesia Khomenko and Her School and Several Stories and Objects), which allowed her to transform the figure even more. As a background for the canvas, the artist chose colours popular for 'euroremont',’ the fauxEuropean style interior design upgrades popular in the 1990s, which evoked the typical interiors of the homes of builders. The concept of ‘euroremont’ was a metaphor for European integration, a playful take on the movement towards Europe and its kitschy projections. The R. E. P. group worked a lot with the concept at the time. Khomenko presented this series in 2010 in the Mala Gallery of Mystetskyi Arsenal, where she also experimented with space. In the first hall, the artworks were moved away from the walls into the space, and in the second one, they were stacked in a pyramid. This density of the exposition turned the space into a total installation, an experiment with form and colour, which Khomenko further intensified in subsequent exhibitions of the series at the Center of Visual Culture, the National Art Museum, and the Kyiv School of Economics.

188 ‖ 189

You Are in the Army Now Our conversation, like this text, began and ended with us discussing the war, the losses and changes it brought to each of us. Lesia recalls her project Perspektyvna (2018), where she drew soldiers from an army unit located under the windows of her studio. She says that she used a commonplace format,‘view from the window’ to record the reality and constant presence of the war, which we did not always want to acknowledge. With the beginning of Russia’s fullscale invasion of Ukraine, Khomenko, like many others, started to rethink the tools and approaches she had used before. Yes, photography, something she had used as an auxiliary tool, can be a weapon during war, and taking an image requires great responsibility. Khomenko began collecting photographs of soldiers with blurred faces, and she transformed them from digital images into paintings. Exploring this transformation, she reflects on the role and status of images during the war. At the same time, according to Khomenko, before the full-scale invasion, she relied more heavily on the meta-level of her works, and less on the personal dimension.(4) But, while abroad, she produced a very personal work, Maks in the Army (2022). She created a portrait of her husband and his brothers-in-arms in everyday clothes. In this series, all characters are ordinary people who leave behind their everyday lives and become soldiers; these people chose a conscious struggle and stood up for the defence of freedom. Retelling these stories, I realise that for me, Lesia Khomenko’s work is a consistent and careful stitching together of gaps in history, which again makes its next circle, where the past and the present are intertwined in a continuous narrative about time, context and all of us.

(1) Olena Hodenko. Five Names of Ukrainian Female Artists in Contemporary Art of the early 21st century: Kseniia Hnylytska, Anna Zviahintseva, Zhanna Kadyrova, Lada Nakonechna, and Lesia Khomenko. Why There Are Great Female Artists in Ukrainian Art.—K.: Publish Pro, 2019.—p. 100.

(2) Lesia Khomenko’s profile for the Secondary Archive online platform.

Reference: https://secondaryarchive.org/artists/lesia-khomenko/ (3) The artist’s description of the Giants series.

Reference: https://www.lesiakhomenko.com/dachas-madonnas (4) Lisa Korniichuk. You’re in the Army Now: Anonymous Characters in Lesia Khomenko’s Paintings. Reference: https://birdinflight.com/nathnennya-2/teper-tiv-armiyi-anonimni-geroyi-na-kartinah-lesi-homenko.html

chapter 4 ❍ researches

Найцікавіші зразки археології в колекції Мистецького арсеналу Олена Оногда

Archaeological Highlights from the Mystetskyi Arsenal’s Collection Olena Onohda

A2506

190 ‖ 191

розділ 4 ❍ cтудії

«Яка твоя улюблена знахідка з цих розкопок?» — одне з частих запитань

професійному археологові. Воно непросте, адже будь-яка найдрібніша чи найменш суттєва знахідка — все одно артефакт, носій інформації про людину, яка колись це виготовила й тримала в руках. Кількісно колекція археологічних предметів Мистецького арсеналу є найчисленнішою у зібранні інституції. Значну її частину складають знахідки часів існування тут Вознесенського жіночого монастиря. Рівноцінних за кількістю та повнотою комплексів побутових предметів, що датуються XVII століттям, в Україні годі шукати. Не менш цікавими є й більш ранні та пізні знахідки: з об’єктів ХІV–ХVІ століть та мілітарної доби історії Старого арсеналу. Більшість їх — це фрагменти та цілі зразки глиняного посуду, адже кераміка чи не найкраще зберігається в землі. Вона дозволяє нам зрозуміти, як харчувалися та що споживали люди в давнину, як дбали про своє повсякдення та побут у домівках. З-поміж тисяч артефактів деякі запам’ятовуються найбільше: чи то завдяки незвичному орнаментові, чи яскраво збереженому дотикові людської руки, чи рідкісністю й відсутністю аналогів. Серед найцікавіших знахідок у колекції, із суб’єктивної точки зору, — артефакти різних епох. Горщики — найпоширеніший, «універсальний» тип посуду від моменту винайдення людиною кераміки й аж до недавніх часів. Їжу та продукти в горщиках готували, зберігали та подавали до столу. Глиняний горщик з розкопок у Мистецькому арсеналі, що датується ХV — початком ХVІ століття, (А2(1)), з першого погляду не прикметний. Натомість він є цінним з огляду на майже повну збереженість, що нехарактерно для небагатого на знахідки культурного шару доби пізнього Середньовіччя. Невеликий і тонкостінний, він дозволяє зафіксувати кілька новацій гончарного виробництва ХV ст. По-перше, посудину сформували на швидкообертовому гончарному крузі, яке давало майстрам змогу працювати продуктивно та швидко, на відміну від повільного круга попереднього часу. По-друге, верхній край горщика оздобили так званими «защипами» — пластичним декором, який поширився під впливом західної гончарської моди. Загалом, кожен київський артефакт пізньосередньовічної доби є цінним історичним джерелом. Тривалий час вважалося, що життя в місті майже призупинилося після монгольської навали 1240-го року, а відродилось аж у XVІІ ст. Ця оптика дозволяла робити висновки про давню геополітику та обстоювати уповільнення розвитку Наддніпрянщини на противагу динаміці північно-східних регіонів. Завдяки численним матеріалам археологічних розкопок нині ми вже знаємо, що все було не так. Життя за литовської доби тривало й розвивалося, а архе192 ‖ 193

ологічні комплекси з розкопок на території Старого арсеналу вкотре це підтверджують. Досить широко використовувалися за давньоруської доби корчаги, які згодом поступово зникли з побуту. Знахідки подібних величезних посудин є доволі рідкісними у пізньосередньоівічних та ранньомодерних шарах Києва. Тому корчага ХV — початку ХVІ століття з розкопок в межах Мистецького арсеналу (А1) може вважатись дуже цінною. Ізсередини товстостінного виробу добре видно сліди стрічкового наліпу, місця з’єднання глиняних стрічок та сліди обробки поверхні твердим інструментом. Це давня технологія конструювання керамічного посуду, без якої таку величезну посудину виготовити було б неможливо. За розмірами корчага є найбільшою керамічною знахідкою з розкопок, діаметр її тулуба — 44 см. Гончарство XV століття цікаве тим, що це час співіснування давніх «ручних» способів та високоефективних новітніх технологій із застосуванням швидкоротаційного гончарного круга. Унікальну посудину знайшли на долівці великої споруди у «розвалі» — скупченні фрагментів в тому самому місці, де давній артефакт розбився. На жаль, дно корчаги відсутнє, тож повністю реконструювати її форму наразі неможливо. У посудині могли зберігати різноманітні запаси, але найвірогідніше це була тара для збіжжя. Пічна кахля з колекції Мистецького арсеналу (А1000) ілюструє «світанок» появи подібних керамічних виробів на наших теренах, що припадає на ХІV–ХV століття. З першого погляду складно уявити собі функціональне призначення таких артефактів, але для дослідників це не секрет. Подібні вироби вмонтовували в піч отвором назовні для підвищення тепловіддачі. Через особливості форми такі кахлі називають «горщикоподібними». Як і більшість цілісно збережених предметів литовської доби, ця кахля є рідкісною знахідкою. Миски й тарілки — популярний і поширений тип посуду, розквіт виробництва якого почався у XVII ст. Між собою вони різняться насамперед декором. Гончарі подекуди приділяли особливу увагу оздобленню, адже це — посуд, у якому подавали страви до столу. Різні види тарілок та мисок дозволяють простежити розмаїття тогочасного ринку. Деякі з них виготовляли доволі шаблонно, додаючи лаконічний розпис або покриття кольоровими поливами поверх геометричного орнаменту. Розписний столовий посуд, якот миска ХVІІ століття з зображенням риби (А1283), вочевидь, потребував більших зусиль у виробництві, часом його імпортували. Композиції із фігурозділ 4 ❍ cтудії

ративними зображеннями, як ця риба, є унікальними та не повторюються. Кольори глиняного тіста та барви розпису горщика XVІІ–XVІІІ ст., фрагмент (А2380) якого знайдений під час розкопок, дозволяє припустити, що це також — зразок імпортного посуду. Хоча подібні рослинні мотиви використовували у своїй творчості також місцеві гончарі, проте аналогів саме таким квітам та їх поєднанню нами не віднайдено. Ця знахідка вкотре засвідчує високий соціальний статус і купівельні спроможності черниць Вознесенського монастиря, які могли дозволити собі тішити своє око дорогим посудом із вишуканими розписами. Кухлі для пиття пива, схожі за формою на цей давній глиняний виріб (А1316), цілком можна зустріти й у наш час. Що ж до конкретних уподобань щодо напоїв серед черниць Вознесенського монастиря ми наразі не маємо остаточної наукової визначеності. Водночас помітно, що посуду для пиття в колекції дуже багато. Тут є скляні чарки, келихи, керамічні й гутні кухлики та кухлі, глиняні горнятка. Деякі з них оформлені доволі стримано, деякі — багато оздоблені. Цей кухоль декорували простим геометричним орнаментом та вкрили поливою: зовні — зеленою, ізсередини — коричневою. Він міг вміщувати майже 2 літри напою. Інша прикмета знахідки — наявність тавра-позначки у вигляді літери «Б» на тулубі кухля. Можливо, це знак майстра? Або ж щось, пов’язане із монастирськими практиками? Цікаво, що посуду, таврованого літерою «Б» є досить багато, нею позначали не лише кухлі, а й миски. Абриси літери жодного разу точно не повторюються. Глиняні посудинки невеликих розмірів зазвичай були дитячими іграшками. Наприклад, кухлик ХVІІ ст. із колекції Мистецького арсеналу (А689) має заввишки лише 4,2 см. Мініатюрні вироби імітували традиційний «дорослий» посуд, а під час продажу продукції гончарів використовувались як розмінний засіб замість грошової решти. Хто ж грався цими виробами на території жіночого монастиря? Це питання потребує детальніших досліджень, хоча на підставі чималої кількості дитячих поховань Вознесенського некрополю дослідники припускають існування при обителі сиротинця. Окремі зразки кахлів серед виявлених під час розкопок в Мистецькому арсеналі вирізняються нетиповим орнаментом. Лицева частина пічної кахлі ХVІІ століття (А2506) декорована рельєфом грифона — міфічного крилатого звіра із головою хижого птаха. Як декоративний мотив, грифони часто зустрічаються в образотворчому мистецтві. Проте для оздоблення печей ранньомодерного часу це рідкість, чим знахідка і цікава. На лицевій частині іншої кахлі (А2583) — рельєфне відтворення герба митрополита Петра Могили. Більшість таких виробів у ХVІІ ст. зазвичай прикрашали геометричним або рослинним орнаментом, а для оформлення печей створювали з них композиції. Геральдичні зображення є досить рідкісними, у цьому разі в глині відтворено елементи герба митрополита, що співвідносяться із його графічним зображенням у «Требнику» 1646 року.

194 ‖ 195

Деякий час тому керамічні облямівки для печі (А2497) залишалися загадкою для дослідників, або ж не ідентифікувалися, а часом навіть помилково вважалися черепицею. Нещодавно дослідники віднайшли аналогії й визначили цей тип архітектурно-декоративної кераміки як облямівки. Вони слугували для спорудження печей, як частина конструкції: елемент дуги, яким оформлювали устя (вхідний отвір печі) у формі пів кола. 3–4 облямівки стикували одну до одної торцевими частинами, виступ у паз. Ця облямівка має виступи на торцях, але є в колекції і зразки з пазами. Лаконічне оздоблення хвилястою лінією після монтування печі навряд чи залишалось у полі зору її користувачів, проте гончар про нього подбав із невідомих нам причин. У колекції матеріалів з розкопок на території Старого арсеналу є чимало цікавих зразків гутних виробів. Це — посуд для пиття чи зберігання рідин, скляні віконниці. Попри крихкість матеріалу, деякі скляні артефакти достатньо добре збереглися. Реконструйована археологами банка (А2710) дозволяє усвідомити, скільки коптікої праці було вкладено у збирання «пазлу» з дрібних і досить одноманітних уламків. Тонкостінна, із круглим горлечком, ця посудина могла вмістити близько 6 літрів рідини. Під час дослідження одного з поховань у внутрішньому подвір’ї Старого арсеналу біля лівого плеча кістяка людини знайдено двобічну іконку на овальному металевому медальйоні (А1039). З одного боку на ній зображено Богородицю, з іншого — св. Власія. Цікаво, що попри те, що тут існував релігійний осередок, кількість предметів культу серед археологічних матеріалів з колишньої території Вознесенського монастиря є дуже незначною. Тож ця іконка є досить особливим предметом археологічної колекції Мистецького арсеналу. «А золото знайшли?» — це запитання, звернене до археологів, також надзвичайно популярне. На відміну від фільмів про Індіану Джонса, дослідження давньої культури — це не пошук скарбів, а ретельне вивчення минулого в усіх його проявах. Найчастіше ці прояви не пов’язані із блиском жовтого металу. Хоча деякі знахідки із дорогоцінних матеріалів все ж на території Старого арсеналу трапилися. Наприклад, срібний натільний хрестик XVІІ століття (А1042). Подібні артефакти нечисленні, адже йдеться про аскетичний монастирський осередок, де прикрас було небагато. Зразки ювелірного мистецтва походять із Вознесенського некрополю, де поховання є доволі скромними. Тож більшість знахідок, що супроводжували небіжчиків — це звичайні натільні хрестики.

(1)

Інвентарний номер за групою зберігання «Археологія»

розділ 4 ❍ cтудії

One of the most frequently asked questions for a professional archaeologist is “What’s your favorite find from this excavation?” It is not easy, because

the smallest or least significant find is still a crucial artifact, a carrier of information about the person who once made it and held it in their hands.

Quantitatively, the collection of archaeological objects of Mystetskyi Arsenal is the largest in the institution’s holdings. A significant portion consists of finds from the time of the Voznesenskyi Monastery. Equally valuable in terms of number and completeness of sets of household items dating back to the 17th century, it is worth exploring. Earlier and later finds are no less interesting: objects of the 14th–16th centuries and the military era of the history of the Old Arsenal. Most of these pieces are fragments and whole samples of earthenware, because ceramics are rarely well-preserved in the ground. They allow us to understand how people ate and what they consumed in ancient times, how they lived their everyday lives, and life in their homes. Among the thousands of artifacts, some are remembered the most. Perhaps they featured unusual ornamentation, or the vividly preserved touch of the human hand, or are simply rare and lack analogues. Among the most interesting finds in the collection, from a subjective point of view, are artifacts from different eras.

Pots are the most common, universal type of tableware from the time humans first invented ceramics to the present. Food and products were cooked, stored, and served in pots. A clay pot from the excavations in Mystetskyi Arsenal, dating from the 15th to the early 16th century, (A2(1)) is not remarkable at first glance. Instead, it is valuable in view of its almost complete preservation, which is uncharacteristic for the cultural layer of the late Middle Ages that is not rich in finds. Small and thin-walled, it allows for observation of several innovations in pottery production of the 15th century. First, the vessel was formed on a fast-rotating potter's wheel, which enabled the craftspeople to work productively and quickly, in contrast to the slow wheel of the previous time. Secondly, the upper edge of the pot was decorated with so-called “pinches:” a plastic decoration that spread under the influence of Western pottery fashions. In general, every Kyiv artifact of the late medieval era is a valuable historical source. For a long time, the prevailing belief was that life in the city all but came to a halt after the Mongol invasion in 1240, and revived only in the 17th century. This understanding made it possible to draw conclusions about ancient geopolitics and to argue for the slowing down of the development of the Dnipro region in contrast to the dynamics of the northeastern regions. Thanks to numerous materials from archaeological 196 ‖ 197

excavations, we now know that this is incorrect. Life during the Lithuanian era continued and developed, and archaeological complexes from excavations on the territory of the Old Arsenal once again confirm this.

“Korchahas” (massive pots) were quite widely used during the Ancient Rus era, and later gradually disappeared from everyday life. Finds of such vessels are quite rare in the late medieval and early modern layers of Kyiv.

Therefore, a 15th—early 16th century korchaha from the excavations within Mystetskyi Arsenal (A1) can be considered very valuable. From the inside of the thick-walled product, the joints of clay tapes and traces of surface treatment with a hard tool are clearly visible. This is an ancient technology of designing pots, without which it would be impossible to make such a huge vessel. In terms of size, the korchaha is the largest ceramic find from the excavations, the diameter of its body is 44 cm. Pottery of the 15th century is interesting in that it is a time of coexistence of ancient manual methods and highly efficient modern technologies with the use of a fast-rotating potter’s wheel. A unique vessel was found on the side of a large structure in the form of a “collapse,” an accumulation of fragments in one place where the ancient artifact broke and no longer moved in space.

Unfortunately, the bottom of the korchaha is missing, so it is currently impossible to completely reconstruct its shape. A variety of supplies could be stored in the vessel, but it was most likely a container for grain.

A stove tile from the collection of Mystetskyi Arsenal (A1000) illustrates the “dawn” of the appearance of similar ceramic products on our territory, dating back to the 14th–15th centuries. At first glance, it is difficult to imagine the functional purpose of such artifacts, but it is not a secret for researchers.

Such products were mounted in the oven with the opening outward to increase heat transfer. Due to the peculiarities of the shape, such tiles are called “potshaped.” Like most intact objects from the Lithuanian era, this tile is a rare find.

Bowls and plates are a popular and widespread type of tableware, whose heyday of production began in the 17th century. They differ primarily in decor rather than form. In some places, potters paid special attention to decoration specifically of serving ware. Different types of plates and bowls allow us to trace the diversity of the market of this period. Some of them were made in a rather formulaic way, adding laconic painting or color coating sprinkles over the geometric ornament. Painted tableware, such as the seventeenth-

chapter 4 ❍ researches

century fish bowl (A1283), evidently required more effort to produce, and was sometimes imported. Compositions with figurative images, like this fish, are unique and unrepeatable.

The colors of the clay itself and the colors of the painting of the 17th–18th century pot, a fragment of which (A2381) was found during excavations, suggest that it is also a sample of imported ware. Although similar plant motifs were also used by local potters in their work, we have not found analogues of these exact floral motifs and their combination. This find once again proves the high social status and purchasing power of the nuns of the Voznesenskyi Monastery, who could afford to delight their eyes with expensive tableware with exquisite decoration.

Mugs for drinking beer, similar in shape to this ancient clay product (A1316), can be found even in our time. As for the specific preferences for drinks among the nuns of the Voznesenskyi Monastery, we currently do not have final scientific certainty. At the same time, there are many drinking vessels in the collection. There are glasses made of glass, ceramic and glass mugs, and earthenware mugs. Some of them are decorated quite minimally; some are richly decorated. This mug was decorated with simple geometric ornament and glazed: green on the outside, brown on the inside. It holds almost 2 liters of liquid. Another significance of this find is the presence of a brand mark in the form of the letter Б on the body of the mug. Perhaps this is the mark of a master? Or something related to monastic practices? It is interesting that there are quite a lot of dishes marked with the letter Б; not only mugs, but also bowls were marked with it. The outlines of the letter are never exactly repeated.

Small clay vessels were usually children's toys. For example, this 17th– century mug from the collection of Mystetskyi Arsenal (А689) is only 4.2 cm tall. Miniature products imitated traditional “adult” tableware, and during the sale of potters’ products, they were used as a medium of exchange instead of monetary change. Who played with these products on the territory of the convent? This issue requires more detailed research, although on the basis of the considerable number of children's burials in the Voznesenskyi Necropolis, researchers assume the existence of an orphanage at the abode.

Some samples of tiles among those discovered during excavations in Mystetskyi Arsenal are distinguished by atypical ornamentation. The front part of the stove tile of the 17th century (A2506) is decorated with a relief of a griffin, a mythical winged beast with the head of a bird of prey. As a decorative motif, griffins are often found in fine arts. However, for the decoration of early modern furnaces, this is a rarity. On the front portion of another tile (A2583) there is a relief reproduction of the coat of arms of Metropolitan Petro Mohyla. Most similar products in the 17th century were usually decorated with geometric or floral ornaments, and various compositions were created to decorate furnaces. Heraldic imagery is quite rare. In this case elements of the 198 ‖ 199

city’s coat of arms of the Metropolitan are reproduced in clay, corresponding to his graphic image in Trebnyk of 1646.

Some time ago, the ceramic rims for the furnace (A2497) remained a mystery to researchers, or were not identified, and were sometimes even mistaken for tiles. Recently, researchers have found analogies and identified this type of architectural and decorative ceramics as “obliamivkas” (borders).

They were used for the construction of furnaces, as part of the structure: an element of an arc, which was used to design the mouth (input opening of the furnace) in the shape of a semicircle. Three or four borders were connected to each other with end pieces, a protrusion in a groove. This border has protrusions on the ends, but there are samples with grooves in the collection.

The laconic decoration with a wavy line after the installation of the furnace was unlikely to remain in the field of vision of its users, but the potter took the care to adorn it for reasons unknown to us.

In the collection of materials from the excavations on the territory of the Old Arsenal, there are many interesting examples of glass products. These are vessels for drinking or storing liquids, glass panes. Despite the fragility of the material, some glass artifacts have been preserved quite well. This jar reconstructed by archaeologists (A2710) allows us to realize how much painstaking work was invested in assembling a “puzzle” from small and rather monotonous fragments. Thin-walled, with a round neck, this vessel could hold about 6 liters of liquid.

During the investigation of one of the burials in the inner courtyard of the Old Arsenal, a double-sided icon on an oval metal medallion (А1039) was found near the left shoulder of a human skeleton. On one side it depicts the Mother of God, with St. Vlasius on the other side. It is interesting that despite the fact that there was a religious center here, the number of cult objects among the archaeological materials from the former territory of the Voznesenskyi Monastery is very small. As a result, this icon is a rather special item of the archaeological collection of Mystetskyi Arsenal.

“Did you find the gold?” This is another exceedingly popular question for archaeologists. Unlike the Indiana Jones movies, the study of modern culture is not a search for treasures, but a careful observation of the past in all its manifestations, from the grand to the quotidian. Most often, these manifestations are not associated with the shine of yellow metal. Although, some finds of precious materials did happen on the territory of the Old Arsenal, such as a silver body cross from the 17th century (A1042). Such artifacts are few, because we are talking about an ascetic monastic cell, where there were few lavish decorations. The few samples of jewelry come from the Voznesenskyi Necropolis, where the burials are quite modest. Therefore, most of the finds accompanying the dead are ordinary body crosses.

(1)

Inventory number for the storage group “Archaeology.”

chapter 4 ❍ researches

Колекція будівельних матеріалів Мистецького арсеналу Віра Павлова

Mystetskyi Arsenal Collection of Building Materials Vira Pavlova

Цеглина з відбитком. Кін. XVIII — поч. ХІХ ст. Глина, випал Clay brick with pawprint.

Late 18th—early 19th century.

Clay, fired

200 ‖ 201

розділ 4 ❍ cтудії

Добірка будівельних матеріалів в колекції Мистецького арсеналу нараховує 69 предметів. Свого часу це були перші надходження до фондів, пов’язані з історією будівлі Старого арсеналу. Цілеспрямований і систематичний пошук матеріалів ми розпочали 2007 року під час демонтажу заводських будівельних конструкцій у приміщенні й на території Арсеналу. Часом це відбувалось у буквальному сенсі серед купи будівельного сміття, тонни якого регулярно вивозили великі вантажівки. Разом із будівельниками, які суворо слідкували за дотриманням правил техніки безпеки, ми спускалися до підвальних приміщень і піднімалися на дах арсенальського корпусу, який тоді ще був двоповерховим. Окремі знахідки (ковані залізні цвяхи, костилі тощо) часом приносили нам будівельники. Завдяки їхній допомозі ми демонтували автентичні дерев’яні оздоби з горішніх частин віконних рам (висота вікон в арсеналі сягає майже 4 м). Усвідомлення будівельниками значення наших пошуків зростала завдяки освітній діяльності заступниці генерального директора Таїси Сидорчук, яка опікувалася музейним напрямком і формуванням колекції. На виробничих нарадах вона докладно розповідала керівникам будівельних бригад історію пам’ятки, формуючи в такий спосіб відчуття причетності до створення нового музейного комплексу через буквальний «дотик до історії». Найдавніший предмет із добірки будівельних матеріалів у колекції Мистецького арсеналу — двометровий уламок одвірка, виготовлений із товстої дерев’яної дошки. Його лицьовий бік має рельєфний різьблений профіль із залишками фарбування. На зворотному (непофарбованому) боці гострим знаряддям вирізьблено текст: «1799 Д МАКСИМЪ». На жаль, ми не можемо визначити місце первісного розташування цієї випадкової знахідки. Водночас палеографічні особливості написання літер і дата засвідчують про залучення до будівельних робіт письменних майстрів. До групи дерев’яних виробів, що засвідчують майстерність київських теслярів, належать унікальні фігурні оздоби арсенальських вікон. У фондах зберігаються 4 однакових зразки (розмір кожного 480×250×505 мм), кожен із них вирізьблено із суцільного шматка деревини. Лицьовий бік — у високому рельєфі, зворотній — плаский. Виріб має вигляд стилізованої округлої мушлі (т. зв. гребінця), зовнішня поверхня має сім рельєфних заокруглених радіальних ребер-пелюсток, що розширюються вгору. З обох боків нижньої частини мушлі — однакові елементи у вигляді пишного рельєфного листя з прорізними подовженими отворами на кожному. Такі декоративні елементи називають рокайлем (від фр. rocaille — щебінь, галька, кам’яні уламки, мушлі). Кожна така примхлива «мушля» з ознаками пишного стилю рококо прикрашала одне вікно Арсеналу із зовнішнього (вуличного) боку, утворюючи симетричну композицію по всьому фасаду. До нашого часу збереглися поодинокі автентичні екземпляри рокайлів. Усі вони мають ушкодження та залишки фарбування. Важливим є те, що дизайн цих дерев’яних елемен202 ‖ 203

тів збігається з їхніми зображеннями у проєктних кресленнях Арсеналу, що збереглися в архівах. Такий декоративний елемент був характерним у мистецтві перехідного стилю від рококо до класицизму. Як бачимо, будівля Старого арсеналу, яка визначається як п е р ш а київська споруда, що мала ознаки класицизму, мала характерні риси попереднього стилю, зокрема, у віконних лиштвах. Для нових вікон відреставрованого корпусу арсеналу ці оздоби було відновлено із сучасних матеріалів. Найчисленнішими в групі будівельних матеріалів є цеглини світло-жовтого кольору. Усі зразки ручного формування, виготовлені з місцевої спондилової глини, випалені. Такі вироби відомі як славнозвісна «київська жовта цегла», вигляд якої зумовлено властивостям місцевої глини, що після випалу набуває світло-жовто-бурштинового відтінку. Сортимент у збірці складається зі звичайних прямокутних, фасонних (лекальних, гранованих) клінкерних цеглин. Прямокутні цеглини (так звані «стінні») використовували для зведення стін. За матеріалом, технікою виготовлення та розмірами музейні зразки відповідають «казенному» формату цегли, що з 1832 року був єдиним на всьому терені Російської імперії. Розмір стандартної стінної прямокутної цеглини мав бути 6×3×1,5 вершка (267×133×67 мм), маса (вага) однієї цеглини — близько 10 футів (4053 г). Звісно, що ці показники коливалися через поштучне виробництво, а кожна цеглина має різний стан якості та збереженості. До особливих ознак цієї категорії виробів належать, насамперед, відбитки, що збереглися на пласких гранях цеглин. У колекції Мистецького арсеналу маємо, зокрема, зразок із відбитком босої ступні правої ноги людини. Привертають увагу цеглини зі слідами від лап і ратиць свійських тварин (кіт, собака, коза). Вони з’явилися на сирцях випадково під час висушування. Оскільки таке стороннє втручання не впливало на загальні стандарти, їх пускали в подальший виробничий цикл — випалювали в складі загальної партії з подальшим використанням на будівництві. Окрему добірку складають цеглини з клеймами на лицьовому широкому боці. Розташовані вони зазвичай посередині, але доволі часто й зі зміщенням. Клеймування цегли пов’язане із суворими вимогами до її якості. Від 1847 року всі виробники були зобов’язані ставити на кожній цеглині клеймо, в якому зазначається скорочена назва підприємства (або ім’я власника) та рік виготовлення. Усі зразки збірки мають клейма набивного типу із заглибленими (або опуклими) знаками. Рельєфні рамки навколо літер і цифр мають різну форму: прямокутні, круглі, у вигляді ромбу або овалу. Цеглини з клеймами «КИК» («Киевская инженерная команда»), «К.В.50», «К.В.58», «К.В.59», «К.В.60» («Казенное ведомство»), «1848» належать до виробів казенних цегельних заводів, які контролювалися Артилерійським військовим відомством. Їх було закладено у 1830 році неподалік села Корчуватого (під Києвом) с п е ц і а л ь н о для масового виробництва цегли розділ 4 ❍ cтудії

204 ‖ 205

для зведення Арсеналу. Заводи виготовляли якісну продукцію, але їм бракувало потужностей для виробництва необхідних для масштабного будівництва 2 мільйонів цеглин за один сезон. Відомості документальних джерел доводять, що нестачу цегли покривали через замовлення у майстернях київських монастирів або у приватних підприємств. Клейма «В К Н», «МВ», «М», «Ма», «ЛС», «І.В.Д.Ц.», «НБ» не належали заводам Артилерійського військового відомства. Відомо також, що цеглини для Арсеналу продавали Видубицький, Флорівський, Софійський, Михайлівський монастирі. Під час кладок особливої складності, наприклад, для підвіконь, віконних і дверних отворів, огорож, арок застосовувалася так звана фасонна цегла. На відміну від стінної, вона виготовлялася за стандартом відповідно до конкретної функції. Тому й у колекції Мистецького арсеналу така цегла має різноманітні розміри, форми та вагу. Наприклад, грановані цеглини, якими в арсенальській споруді позначали кути порталу центрального ризаліту із західного боку. Лекальні цеглини використовували для оформлення фасадів будівлі, прикрашали карнизи, лиштви, арки, колони і створювали ошатну декоративність. Виготовляли цілі партії фасонної цегли також і для технічних комунікацій, колодязів, тощо. Дуже міцна, добре обпалена клінкерна цегла призначалася для тих частин споруди, що вимагають особливої міцності, зокрема, для фундаментів або вимощування підлоги виробничих приміщень. У збірці Мистецького арсеналу клінкерні цеглини відрізняються своїм розміром (245×120×70мм) і характерним клеймом круглої форми (діаметр 70 мм). У центрі — літери НБ, навколо яких розміщено круговий заглиблений напис ★К-2★4873-ПК. Такі зразки належать до радянського періоду в історії арсенальської споруди, коли там розміщувався Київський ремонтний завод. Таким чином, збірка будівельних матеріалів у колекції Мистецького арсеналу має значну культурно-історичну цінність. Її винятковість безпосередньо пов’язана з локальним історичним контекстом. Ці матеріали дають змогу створити своєрідну предметну стратиграфію, що фіксує різні етапи зведення Старого арсеналу. Очевидною є й наукова цінність збірки, що потребує подальшого вивчення окремих артефактів (зокрема маловідомих клейм на цеглинах), а також пошук в архівах нових достовірних даних з історії цієї історико-архітектурної пам’ятки.

Внутрішній простір Старого арсеналу.

2005–2008 рр.

The interior space of the Old Arsenal.

2005–2008

розділ 4 ❍ cтудії

The selection of building materials in the collection of Mystetskyi Arsenal totals 69 items. At one time, these were the first contributions to the collections related to the history of the Old Arsenal building. A purposeful and systematic search for materials began in 2007 during the dismantling of factory building structures on the premises and territory of the Arsenal. Sometimes this happened literally amongst piles of construction debris, tons of which were regularly removed by large trucks. Together with the construction workers, who strictly followed safety regulations, we went down to the basement and climbed to the roof of the Arsenal building, which was still two stories tall at the time. Individual finds (forged iron nails, crutches, etc.) were sometimes brought to us by builders. With their help, we dismantled the authentic wooden decorations from the upper parts of the window frames (the height of the windows in the Arsenal reaches almost 4 meters). The builders’ awareness of the importance of our search grew thanks to the educational activities of deputy general director Taisa Sydorchuk, who took care of the museum's direction and the formation of the collection. At production meetings, she explained the history of the monument in detail to the leaders of the construction crews, creating a sense of involvement in the creation of the new museum complex through the literal “touch of history.”

The oldest item from the selection of building materials in the collection of the Mystetskyi Arsenal is a two-meter fragment of a door made of a thick wooden board. Its front side has a relief-carved profile with remnants of painting. On the reverse (unpainted) side, the text “1799 Д МАКСИМЪ” is carved with a sharp tool. Unfortunately, we cannot determine the original location of this accidental find. The paleographic features of written letters and the date testify to the involvement of scholars in the construction labor.

The unique figured ornaments on the Arsenal windows belong to the group of wooden products that testify to the skill of Kyiv carpenters. There are 4 identical samples in the fund (the size of each is 480×250×505 mm), each carved from a solid piece of wood. The front side is in high relief, and the reverse side is flat. The carving has the appearance of a stylized rounded shell (the so-called comb), the outer surface of which has seven relief rounded radial petals expanding upwards. Both sides of the lower part of the shell contain the same elements in the form of lush relief leaves with slotted, elongated holes.

Such decorative elements are called rocaille (from the French Rocaille— rubble, pebbles, stone fragments, shells). Each whimsical, Rococo-esque “shell” decorated one window of the Arsenal from the outside, forming a symmetrical composition along the entire facade. A few authentic specimens of rocailles have survived to our time. All of them have damage and remnants of painting.

It is important to note that the design of these wooden elements coincides with their images in the project drawings of the Arsenal preserved in the archives.

Such a decorative element was characteristic in the art of the transitional style from Rococo to Classicism. As we can see, the building of the Old Arsenal, 206 ‖ 207

which is defined as the first Kyiv structure that had signs of classicism, had characteristic features of the previous style in the window moldings. For the new windows of the restored Arsenal building, these decorations were constructed from modern materials.

The most numerous in the group of building materials are light yellow bricks, hand-moulded samples made from local spondyl clay. Such products are known as the famous “Kyiv yellow brick,” the appearance of which is determined by the properties of local clay, which after firing acquires a light yellow-amber shade. The assortment in the brick wall assembly consists of ordinary rectangular and shaped (patterned, faceted) clinker bricks.

Rectangular bricks (or “wall” bricks) were used to build walls. In terms of material, manufacturing technique, and dimensions, the museum samples correspond to the “treasury” brick format, which are the only example in the entire territory of the Russian Empire since 1832. The size of a standard wall rectangular brick was to be approximately 10.5×5×2.5 inches (267×133×67 mm), and the mass (weight) of one brick was about 10 pounds (4053 g). Of course, these figures fluctuated due to individual production, and each brick is in a different state of quality and preservation.

Special features of this category of products include, first of all, impressions preserved on the flat faces of bricks. In the collection of Mystetskyi Arsenal, we have a sample with an imprint of a man's bare right foot. Bricks with traces of pawprints of domesticated animals (cat, dog, goat) attract attention. They presumably appeared on raw materials accidentally during drying. Since such external intervention did not affect the general standards, they were allowed into the further production cycle—fired as part of the general batch for use in construction.

A separate selection consists of bricks with stamps on the outward-facing side. They are usually located horizontally in the middle of the brick, but quite often vertically offset from the center. Brick stamping was associated with strict requirements for quality. Since 1847, all manufacturers have been obliged to put a stamp on each brick, which indicates the abbreviated name of the company (or the name of the owner) and the year of manufacture.

All specimens in our collection have a stamp type with sunken (or convex) marks. Embossed frames around letters and numbers have different shapes: rectangular, round, rhombus, or oval.

Bricks with the stamps КИК (“Kyiv engineering team”), К.В.50, К.В.58, К.В.59, К.В.60, 1848 were produced by state brick factories, which were controlled by the Artillery Military Department. They were laid in 1830 near the village of Korchuvate (near Kyiv) specifically for the mass production of bricks for the construction of the Arsenal. Factories produced high-quality products, but they could not produce 2 million bricks needed for large-scale construction in one season. Information from archival documentation proves that any shortage of bricks was covered by orders from the workshops of chapter 4 ❍ researches

208 ‖ 209

Kyiv monasteries or from private enterprises. The stamps “В К Н”, “МВ”, “М”, “Ма”, “ЛС”, “І.В.Д.Ц.”, and “НБ” did not belong to the plants of the Artillery

Military Department. It is also known that bricks for the Arsenal were sold by Vydubytskyi, Florivskyi, Sofiiskyi, and Mykhailivskyi monasteries.

For especially complex masonry, such as window sills, window and door openings, fences, or arches, “shaped” bricks were used. Unlike wall bricks, these were manufactured according to the standard required for a specific function. As a result, in the collection of Mystetskyi Arsenal, such bricks have various sizes, shapes, and weights. For example, faceted bricks were used to mark the corners of the portal of the central risalite on the west side in the Arsenal building. Molded bricks were used to elegantly decorate building facades, cornices, moldings, arches, and columns. Whole batches of shaped bricks were also produced for building infrastructural systems like plumbing, wells, etc.

Very strong, well-fired clinker brick was intended for those parts of the building that require special strength, in particular, for foundations or paving the floor of industrial premises. In the collection of Mystetskyi Arsenal, clinker bricks are distinguished by their size (245⨯120×70mm) and a characteristic round stamp (70 mm in diameter). In the center are the letters НБ, around which there is a circular sunken inscription ★К-2★4873-ПК. Such samples belong to the Soviet period in the history of the Arsenal building when the Kyiv Repair Plant was located there.

The collection of building materials held by Mystetskyi Arsenal has significant cultural and historical value, particularly due to its focus on local history and local context. These materials make it possible to create a kind of subject stratigraphy, which records the various stages of the construction of the Old Arsenal. The scientific value of the collection is also apparent and requires further study of individual artifacts (in particular, little-known marks on bricks), as well as archival research for new reliable data on the history of this architectural monument.

Рокайль. XVIII ст. Дерево, різьблення Rocaille. 18th Century.

Wood, Carving

Частина внутрішнього двору та внутрішній простір Старого арсеналу.

2005–2006 рр.

Part of the inner courtyard and interior space of the Old Arsenal.

2005–2006.

chapter 4 ❍ researches

V

розділ

chapter

каталог

V V catalog

розділ

Мистецькакаталог колекція

V V

V

Art Collection

section

catalog

← Вадим Гречина. Архітектон. 1960-ті. Полотно, олія Vadym Hrechyna. Architecton. 1960s. Oil on canvas

Мистецька колекція APL (Шароглазов Гліб). Любимка. 2010. Полотно, мішана техніка. 90⨯107 Дарунок автора, 2017 КН 870 Агафонов Олександр. Побачення.

1990. Полотно, олія. 73⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 876 Агафонов Олександр. Флейтистка.

1990. Полотно, олія. 48⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 877 Акопян Акоп. Хачкар. Ечміадзин. 1993. Папір, гуаш. 45,5⨯61 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 878 Александрович-Дочевський Андрій. Ескіз костюма Графа Вацлава до вистави «Чоловік і жінка» за Александером Фредром. 2003. Папір, гуаш.

50,8⨯34 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1251 Анєнков Юрій. Оголений. 1917. Папір, олівець. 36,5⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 879 Антип Петро. Побачення. 1990-ті. Полотно, олія. 90⨯69 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 880 Архіпов (Пиріков) Абрам. Літній день.

1890-ті. Картон, олія. 19,5⨯30,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 881 Бабак Олександр. Мамай. 2004. Полотно, олія. 29,5⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 882 Бабак Олександр. Поганські канони.

1999. Полотно, олія. 110⨯20,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 201 КН 883

214 ‖ 215

Бартєнєв Андрій. Монпасьє в зоопарку. 1990. Кольоровий папір, аплікація.

52⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 884 Белохонова-Гайдук Ольга. «На сонном бреге…». 1988. Папір, акварель. 53⨯61 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 920 Бенуа Олександр. Ескіз костюма Арлекіна. 1938. Папір, акварель, туш.

37,5⨯26,2 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 885 Бенуа Олександр. Ескіз костюма до балету Олександра Глазунова «Раймонда». 1938. Папір, туш, перо, гуаш. 37,8⨯26,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 887

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 893 Богомазов Олександр. Композиція.

1915. Папір, акварель. 14,4⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 891 Богомазов Олександр. Космос. 1910-ті. Полотно, олія. 37⨯54 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 894 Богомазов Олександр. Портрет жінки.

1915. Папір, соус. 22⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 895 Богомазов Олександр. Портрет. 1916. Папір, соус. 33⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 890

Бенуа Олександр. Римська тераса.

1914. Папір, акварель. 28,5⨯24,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 886

Богомазов Олександр. Постать. 1913. Папір, акварель. 21,8⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 896

Бєхтєєв Володимир. Ескіз костюма циркового конюха. 1921. Папір, акварель. 35⨯21,8 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 889

Бойчук Михайло. Молочниця. 1922– 1923. Папір, олівець, акварель. 21⨯18 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 899

Бєхтєєв Володимир. Пастораль.

1-а пол. ХХ ст. Картон, олія. 60⨯30 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 888 Бовкун Володимир. «Він» із серії скульптур «Прибульці». Металопластик, монтажна піна, полімер-ацетатні клеї, тканина, акрилова емаль. 160⨯70 Дарунок автора, 2017 КН 875 Богомазов Олександр. В’язниця на Кавказі. 1916. Полотно, олія. 61⨯64 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 892 Богомазов Олександр. Київський пейзаж. 1910-ті. Папір, гуаш. 22⨯17,5

Бойчук Михайло. Портрет Василя Седляра. 1927. Папір, акварель. 24⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 898 Бойчук Тимофій. Свинопас. 1921–1922. Папір, олівець, акварель. 15,6⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 897 Бояров Андрій. Без назви/Горизонт подій. 1990–2016. Мультимедійна інсталяція. Полівінілхлорид, папір, фотодрук, відео Придбано 2017 року КНЕФ 13 Бронштейн Еммануїл. Зимові сутінки в Києві. 1987. Папір, офорт.

26х33; 47⨯49,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Валерії Вірської, 2015 КН 900

Валерії Вірської, 2015 КН 910

Бронштейн Марк. Мишина мансарда. Художник Глейзер в ательє. 1993. Полотно, олія. 60⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 901

Величко Ігор. Карнавал. 1992. Полотно, олія. 54,5⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 911

Будников Володимир. Повернення ІІІ.

1992. Полотно, олія. 60⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 902 Бур’ян Олег. Корова з сідлом. 1997. Полотно, олія. 80⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 903 Бурлюк Володимир. Король.

1913–1915. Папір, монотипія. 10,5⨯9 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 905 Бурлюк Давид. Баба у хустці. 1960-ті. Папір, олівець, кулькова ручка. 20⨯15 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 904 Бутковский Микола. Шанс.

2004. Полотно, акрил. 70⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 906 Бутович Микола. Венера. 1936. Папір, гуаш. 30⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 907 Вайсберг Матвій. Вифлеємська зірка.

1989. Полотно, олія. 60⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 909

Верещак Олександр. Шум. 2012. Полотно, олія. 140⨯140 Дарунок автора, 2012 КН 841 Виноградов Сергій. Праля. Поч. ХХ ст. Папір, олівець. 68,5⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 912 Володько Віктор. Арлекін уходить.

2000. Полотно, олія. 51⨯47 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 913 Володько Віктор. Жертва вечірня № 2.

1992. Полотно, олія. 70⨯37 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 914 Володько Віктор. Концерт для інопланетянки. 1997. Папір, мішана техніка.

37,5⨯51 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 915 Воронова Людмила. Містечкова лікарня. 1989. Папір, олія, темпера. 57⨯78 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 919 Воронова Людмила. Пейзаж. 1989. Папір, олія, темпера. 57,5⨯78 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 916

Вайсберг Матвій. Проводи. 1989. Полотно, олія. 59,7⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 908

Воронова Людмила. ПереяславльЗалєський. 1989. Папір, олія, темпера.

57,5⨯78 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 917

Васильківський Сергій. Весна на Полтавщині.

1870-ті—1880-ті. Дикт, олія. 32⨯46,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Воронова Людмила. Синій дім. 1989. Папір, олія, темпера. 57⨯78 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 918

розділ 5 ⅀ каталог

Галкін Даниїл. Альфа і омега. 2014. Метал, паяння. Висота — 205, діаметр — 184, довжина основи — 181 Дарунок автора, 2014 КН 856 Гамарник Ксенія. Мандрівні актори.

1981. Папір, туш, перо. 21⨯29 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 921 Гарбуз Володимир. Чаклунка. 1991. Полотно, олія. 63⨯63,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 922 Гершов Соломон. Несення хреста.

1983. Папір на картоні, темпера. 68⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 923 Гершов Соломон. Суламіф. 1984. Папір на картоні, темпера 63,7⨯51 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 924 Глейзер Михайло. Молитва. 1980-ті. Картон, олія. 30⨯24 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 925 Глущенко Микола. Квітучі дерева.

1970. Папір, акварель, гуаш. 51,2⨯73 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 926 Глущенко Микола. Оголена в інтер’єрі.

1971–1972. Картон, олія. 100⨯71,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 928 Глущенко Микола. Оголена в майстерні. 1967. Картон, олія. 58⨯85 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 927 Гніздовський Яків. Соняшник. 1965. Папір, дереворит. 62⨯52 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 929 Горілий Павло. Архітектон. 1925. Папір на картоні, гуаш. 46,5⨯31,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

мистецька колекція

Валерії Вірської, 2015 КН 930 Горська Алла. Портрет Івана Драча.

1960-ті. Папір, гуаш. 20⨯14 Зворотній бік: Портрет Івана Драча. (На червоному тлі). 1960-ті. Папір, гуаш. 20⨯14 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 931 Гречина Вадим. Архітектон. 1960-ті. Полотно, олія. 81⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 933 Гречина Вадим. Глечик. 1960-ті. Полотно, олія. 75⨯54,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 932 Григор’єв Борис. Кафе в Парижі. 1918. Папір, туш. 16⨯19,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 934 Григор’єв Сергій. Літній полудень.

1936. Папір, акварель, гуаш. 16,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 935 Григор’єв Сергій. Студентка. 1937. Папір, олівець. 42,5⨯31,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 936 Григор’єва Галина. Співає птах. 1989. Полотно, олія. 85⨯95 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 938 Григор’єва Галина. Та, яка відпочиває.

1992. Полотно, олія. 32,5⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 939 Григор’єва Галина. Хлопчик, який біжить. Ранок. 1988. Полотно, олія.

86⨯86 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 937 Григоров Віктор. Оголена 1. 1996. Папір, туш, перо. 71,5⨯48

216 ‖ 217

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 940 Григоров Віктор. Оголена 2. 1996. Папір, туш, перо. 61,5⨯42,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 941 Григоров Віктор. Оголена 3. 1996. Папір, туш, перо. 61⨯48 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 942 Григоров Віктор. Оголена 4. 1996. Папір, туш, перо, біліла. 60⨯47 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 943 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Жінка у червоних черевичках» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 60 Придбано у 2018 році КН 1176 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Коханці» із серії «Фріклектика ХХХ», 2018. 35⨯50 Придбано у 2018 році КН 1169 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Оголена у червоних черевичках» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 60 Придбано у 2018 році КН 1175 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Оголена у чорних туфлях» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 60 Придбано у 2018 році КН 1173 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Чоловік з пістолетом та ножем» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 55 Придбано у 2018 році КН 1171 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Чоловік з пістолетом» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 60 Придбано в 2018 році КН 1172

Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Чоловік з рушницею» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 55 Придбано у 2018 році КН 1174 Григорян Сергій. Іграшка — Об’єкт «Чоловік з автоматом» із серії «Фріклектика ХХХ». 2018. Фанера, різьба, фарбування. Висота — 56 Придбано у 2018 році КН 1170 Група «Шапка». Дитина з морозивом.

2011. Полотно, олія, 196,5⨯110 Дарунок автора, 2012 КН 846 Гуменюк Феодосій. Степ. Козацька могила 1982. Папір, туш, перо. 44,5⨯39 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 944 Гутгарц Геннадій. Друзі. 2000. Картон, авторська техніка. 29⨯41,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 945 Далі Сальвадор. Apollon. (Аполлон) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 26⨯20; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 953 Далі Сальвадор. C’est la que l’amour se plut a livrer bataille… (Ось поле битви кохання…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 26⨯20; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 954 Далі Сальвадор. Epris d’une folle passion pour Endymion… (Закохана в Андіміона…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання».

1978. Папір, офорт. 39⨯49; 56⨯75,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 949 Далі Сальвадор. Epris d’une folle passion pour Endymion… (Закохана в Андіміона…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання».

1978. Папір, офорт. 39⨯49; 56⨯75,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Валерії Вірської, 2015 КН 950 Далі Сальвадор. Infidele epouse de Menelas… (Невірна дружина Менелая…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 27⨯21; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 959 Далі Сальвадор. La deesse de Cythere… (Богиня Кітера…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк.

28⨯21; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 958 Далі Сальвадор. Le jeune Icare… (Молодий Ікар…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання».

1978. Папір, друк. 28⨯21; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 956 Далі Сальвадор. Mais o Belle Dionee… (Але, о прекрасне Діоне…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 28⨯21; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 957 Далі Сальвадор. On voit cette reine… (Бачимо цю царицю…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 27⨯21; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 960 Далі Сальвадор. Phebus, ce dieu couronne de lauriers… (Феб — це бог, увінчаний лаврами…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 26⨯20; 56⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 955 Далі Сальвадор. Romains, s’il est quelqu’un parmi vous à qui l’amour soit inconnu, qu’il lise mes vers… (Хто ж з поміж римлян не чув про мистецтва кохання, хай прочитавши цей твір…) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія

розділ 5 ⅀ каталог

«Мистецтво кохання». Титульний аркуш. 1978. Папір, друк.42⨯61; 55,7⨯76 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 946

Диченко Ігор. Абсолютна якість 1.

2005. Папір, Колаж. 23⨯31,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 985

Далі Сальвадор. Un genereux coursier… (Щедрий кур’єр) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк. 56⨯37,5; 26⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 948

Диченко Ігор. Абсолютна якість 2.

2005. Папір, колаж. 23⨯31,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 986

Далі Сальвадор. Venus… (Венера) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк.

60⨯38; 50⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 951 Далі Сальвадор. Venus… (Венера) Із серії ілюстрацій до поеми Овідія «Мистецтво кохання». 1978. Папір, друк.

60⨯38; 50⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 952 Далі Сальвадор. Без назви. 1980-ті. Папір, офорт. Розмір відбитка 40⨯25; 61,5⨯44 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 963 Далі Сальвадор. Площа Вогезів. 1958. Папір, офорт. 44⨯59; 57⨯77 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 947 Дехтярьов Сергій. Машина дяді Колі.

2012. Полотно, олія. 120⨯90 Дарунок автора, 2017 КН 871 Диченко Ігор. Esse homo. 1978. Папір, темпера, сангіна. 48⨯42 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 973 Диченко Ігор. Viva Венеція! Пейзаж з маріонеткою, яка летить. 2001. Папір, пастель, туш, перо, кольорові олівці, сангіна, гуаш. 64⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 974

Диченко Ігор. Без назви. 1996. Папір, колаж. 35,5⨯45 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 981 Диченко Ігор. Без назви. 1996. Папір, колаж. 35⨯27,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 977 Диченко Ігор. Без назви. 1996. Папір, колаж. 35⨯27,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 979 Диченко Ігор. Без назви. 1996. Папір, колаж. 35⨯27,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 980 Диченко Ігор. Без назви. 2000. Папір, пастель. 47,5⨯32 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 995 Диченко Ігор. Без назви. 2000. Папір, пастель. 47,5⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 990 Диченко Ігор. Без назви. 2001. Кольоровий папір, темпера, пастель. 50⨯71 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 964 Диченко Ігор. Безтурботні коханці.

2000. Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 991 Диченко Ігор. Благовіщення. 2000. Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

мистецька колекція

Валерії Вірської, 2015 КН 997 Диченко Ігор. Блудний син. 2000. Папір, пастель. 47⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1003 Диченко Ігор. Варіації на тему «Not today, not tomorrow, never!». Варіація на тему «Сліпих» Пітера Брейгеля.

1989. Папір, мішана техніка. 71⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1006 Диченко Ігор. Варіації на тему «Трійці» Андрія Рубльова. Папір, мішана техніка. 1980-ті. 71⨯51 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1005 Диченко Ігор. Дама і кавалер. 1997. Папір, колаж. 46,5⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 976 Диченко Ігор. Два отроки в екстер’єрі курдонера. За мотивами Сальвадора Далі. 2000. Папір, пастель. 71х49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1000

Диченко Ігор. Композиція 2. 2000. Папір, пастель. 64⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 994

Диченко Ігор. Побачення втрьох. 2000. Папір, пастель. 47⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 996

Диченко Ігор. Композиція 3. 2000. Папір, пастель. 64⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 993

Диченко Ігор. Сон. Таємнича незнайомка. Присвячено Сергію Параджанову. 1980-ті. Папір, колаж. 30⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 983

Диченко Ігор. Композиція з янголом, який балансує на черепі. 2000. Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка. дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1001 Диченко Ігор. Красуня і чудовисько.

1994. Папір, пастель. 49⨯34 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 966

Диченко Ігор. Сюїта на тему Фра Беато Анжеліко. 2000. Папір, пастель. 71,5⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 975

Диченко Ігор. Меркурій та Фортуна. Поч. 1980-х. Папір, темпера. 60⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 971

Диченко Ігор. Цнотливий мрійник.

2000.Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 988 Диченко Ігор. Янгол з манекеном.

Диченко Ігор. Молода мати. 2003. Папір, туш, олівець. 41⨯29 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 984

Диченко Ігор. Еротичні сутінки. 2000. Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1002

Диченко Ігор. Нічна прогулянка. 2001. Папір, мішана техніка. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 989

Диченко Ігор. Карнавал з п’ятьма персонажами. 2002. Папір, пастель, колаж. 40⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 978

Диченко Ігор. Оголена. Рефлекси.

1978. Папір, пастель. 43,7⨯31 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 968

Диченко Ігор. Карнавал з Пріамом та хороводом волхвів. 2001. Папір, пастель, сангіна, колаж. 50,5⨯71,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 982 Диченко Ігор. Композиція 1. 2000. Папір, пастель. 64⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 992

218 ‖ 219

Диченко Ігор. Спокуса. 2000. Папір, пастель. 35⨯47 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 972

Диченко Ігор. Пієта. З карнавальними персонажами, 2000. Папір, пастель.

35,5⨯47,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 998 Диченко Ігор. Пієта. Пам’яті Сергія Животкова. 2000. Папір, пастель.

47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1004

1981. Папір, темпера. 50⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 965 Диченко Ігор. Янгол та чорт, які розмовляють про любов. 2001. Картон, кольорові олівці. 48,5⨯64 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 967 Диченко Ігор. Янгол, який згортає небо у сувій. 2000. Папір, пастель. 47⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 969 Диченко Ігор. Янгол, який крокує. 1990. Папір, мішана техніка. 58⨯40,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 970 Диченко Ігор. Янгол-хранитель червоного корабля. 2000. Папір, пастель. 35⨯47 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 987

Дімов Олег. Із серії «Самотність у натовпі». 2015. Полотно, фотодрук.

100⨯71 Дарунок автора, 2016. КН 859 Довгаль Олександр. Міщанки. 1925. Папір, ліногравюра. 29⨯44 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1007 Дольницька Марія (Софія). Постать Ісуса Христа. 1943. Папір, мішана техніка. 28⨯18,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1008 Дорошенко Мирослава. Рушники.

2015. Ящик з-під снарядів, акрил, розпис. 50,5⨯53⨯25,5 Дарунок Костянтина Ткача, який придбав твір на Благодійному аукціоні «Мистецтво, що рятує», 2015 КН 1379 Дубовик Олександр. Апофеоз. 2012. Полотно, олія. 150⨯150 Дарунок автора, 2016 КН 862 Дубовик Олександр. Букет. 2011. Полотно, олія. 130⨯130 Дарунок автора, 2016 КН 864 Дубовик Олександр. Гостро заточений ніж. 2011. Полотно, олія. 120⨯120 Дарунок автора, 2016 КН 860 Дубовик Олександр. Повалений. 1996. Полотно, олія. 150⨯150 Дарунок автора, 2016 КН 863 Дубовик Олександр. Пророк. 1990– 2015. Полотно, олія. 150⨯150 Дарунок автора, 2016 КН 861 Дубовик Олександр. Розпадання кодів.

2003. Полотно, олія. 130⨯130 Дарунок автора, 2012 КН 838 Дубовик Олександр. Червоний букет.

2008. Полотно, олія. 130⨯130 Дарунок автора, 2016 КН 866

розділ 5 ⅀ каталог

Дубовик Олександр. Чорний букет.

2008. Полотно, олія. 130⨯130 Дарунок автора, 2016 КН 865 Ейзенштейн Сергій. Синьоокий хлопчик. 1944. Папір, кольорові олівці.

30⨯20 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1009 Експлікація до виставки ілюстрацій Сальвадора Далі до поеми Овідія «Мистецтво кохання». Париж. Культурний центр. Кін. 1970-х. — поч. 1980-х. Папір, друк. 58⨯77,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 961 Єгошин Герман. Кульбаби. 1988. Полотно, олія. 50⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1010 Єрмилов Василь. Арлекін. 1924. Дерево, олія. 76⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1016 Єрмилов Василь. Будинки: старе і нове із серії «Москва» 1912. Папір, офорт.

19⨯15,4; 20⨯16,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1071

Валерії Вірської, 2015 КН 1044 Єрмилов Василь. Дві оголені жіночі постаті. 1920-ті. Папір, олівець. 25⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1061 Єрмилов Василь. Дві оголені чоловічі постаті. 1920-ті. Папір, олівець. 25⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1062 Єрмилов Василь. Дві оголені чоловічі постаті. 1920-ті. Папір, олівець. 25⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1063 Єрмилов Василь. Дві оголені чоловічі постаті. 1920-ті. Папір, олівець.

25⨯17,2 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1065 Єрмилов Василь. Дві оголені, які сидять. 1920-ті. Папір, олівець. 22⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1101 Єрмилов Василь. Дві оголені, які сидять. 1920-ті. Папір, олівець. 22⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1104

Єрмилов Василь. Булка. 1914. Дикт, олія. 44⨯44 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1017

Єрмилов Василь. Ескіз рук. 1920-ті. Папір, сангіна. 38⨯28 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1073

Єрмилов Василь. Два молодих дерева.

1920-ті. Папір, олівець. 36⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1067

Єрмилов Василь. Ескіз руки. 1920-ті. Папір, сангіна. 38⨯28 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1074

Єрмилов Василь. Дві молоді жінки.

1920-ті. Папір, коричневий олівець.

32⨯24 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1035

Єрмилов Василь. Жінка з немовлям.

1920-ті. Папір, олівець. 22,5⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1055

Єрмилов Василь. Дві оголені жіночі постаті з піднятими руками. Папір, олівець. 33,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Єрмилов Василь. Жінка, яка жне.

1920-ті. Папір, олівець. 22,5⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1056

мистецька колекція

Єрмилов Василь. Жінка, яка робить вправу. 1920-ті. Папір, олівець. 26⨯33 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1024 Єрмилов Василь. Жінка, яка робить спортивну вправу. 1920-ті. Папір, олівець. 18⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1033 Єрмилов Василь. Жіноча постать.

1920-ті. Папір, олівець. 22,5⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1054 Єрмилов Василь. Зморена жінка, яка стоїть. 1920-ті. Папір, коричневий олівець. 35,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1048 Єрмилов Василь. Композиція на міфологічну тему. 1920-ті. Папір, коричневий олівець. 32,5⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1058 Єрмилов Василь. Начерки жіночих образів з класичних зразків. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 32,5⨯20,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1060 Єрмилов Василь. Начерки чоловічих образів з класичних зразків. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 25⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1064 Єрмилов Василь. Обкладинка альманаха «Мистецькі матеріяли авангарду». 1929. Папір, друк. 30⨯46,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1019 Єрмилов Василь. Оголена в накинутому пальті. 1920-ті. Папір, олівець.

35⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 1102 Єрмилов Василь. Оголена в накинутому пальті. 1920-ті. Папір, олівець.

220 ‖ 221

35⨯21,5 Зворотній бік: Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить. 1920-ті. Папір, олівець.

35⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1103 Єрмилов Василь. Оголена в накинутому пальті. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1030 Єрмилов Василь. Оголена жінка, яка взувається. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1025 Єрмилов Василь. Оголена з піднятими руками. 1920-ті. Папір, олівець. 27⨯18 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1034 Єрмилов Василь. Оголена з піднятими руками. 1920-ті. Папір, олівець.

34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1092 Єрмилов Василь. Оголена з піднятими руками. 1920-ті. Папір, олівець.

34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1095 Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір у клітинку, олівець.

34,5х22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1093 Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір у клітинку, олівець.

34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1097 Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір, олівець. 22⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1105

Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір, олівець. 34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1091 Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір, олівець. 34⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1114 Єрмилов Василь. Оголена зі спини.

1920-ті. Папір, олівець. 35,3⨯21,5 Зворотній бік: Єрмилов Василь. Оголена, яка стоїть. 1920-ті. Папір, олівець.

35,3⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1099 Єрмилов Василь. Оголена зі спини. Папір, коричневий олівець. 33⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1045 Єрмилов Василь. Оголена постать зі спини. 1920-ті. Папір, коричнева пастель. 32,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1066 Єрмилов Василь. Оголена, яка дрімає.

1920-ті. Папір, олівець. 35⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1109 Єрмилов Василь. Оголена, яка лежить.

1920-ті. Папір, олівець. 31,5х21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1119 Єрмилов Василь. Оголена, яка напів лежить. 1920-ті. Папір в клітинку, олівець. 29,3⨯21,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1100 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить в півоберта. 1920-ті. Папір, олівець.

33,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1115 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить зі спини. 1920-ті. Папір, олівець. 32⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Валерії Вірської, 2015. КН 1026 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить у накинутому пальті. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 32,5⨯21,5 Зворотній бік: Єрмилов Василь. Оголена, яка стоїть. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 32,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1090 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить, зі спини. 1920-ті Папір, червоний олівець. 33⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1040 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить, зі спини. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1022 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір у клітинку, олівець.

30,5⨯21,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1085 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір цигарковий, олівець, туш, гуаш. 34⨯22,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 1028 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, зелений олівець.

30⨯21,4 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1075 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, коричневий олівець.

34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1047 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 28⨯20 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1050

розділ 5 ⅀ каталог

Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 33,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1116 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 33⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1027 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 33⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 1117 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 33⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1118 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 34⨯21,5 Зворотній бік: Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить. 1920-ті. Папір, олівець. 34⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1111 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, олівець. 35,3⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1107 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, червоний олівець.

33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1020 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, червоний олівець.

33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1021 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить.

1920-ті. Папір, червоний олівець.

33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1029 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить. Папір, коричневий олівець. 1920-ті.

34,5⨯22,2

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1043 Єрмилов Василь. Оголена, яка сидить. Папір, олівець. 28⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1036 Єрмилов Василь. Оголена, яка стоїть.

1920-ті. Папір, олівець. 34,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1120 Єрмилов Василь. Оголена, яка стоїть.

1920-ті. Папір, олівець. 35⨯22,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1121 Єрмилов Василь. Оголена. 1913. Папір, синій олівець. 26,7⨯19 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1018 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті Папір, зелений олівець. 33⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1038 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 28⨯20 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1049 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 30⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1078 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 31,5⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1077 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 31,5⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1089 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 32,7⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1037

мистецька колекція

Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, коричневий олівець. 31,5⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1076 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, коричневий олівець. 34,3⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1122 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець 34⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1113 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 16,0⨯11,0 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1057 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 34,5⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1096 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 34,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1094 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 34⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1098 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 34⨯21,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1112 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 35⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1106 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, олівець. 35⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1110 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, синій олівець. 33⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

222 ‖ 223

Валерії Вірської, 2015 КН 1023 Єрмилов Василь. Оголена. 1920-ті. Папір, червоний олівець. 34⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1039 Єрмилов Василь. Оголений хлопчик зі спини. 1920-ті. Папір, зелений олівець.

32,5⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1080 Єрмилов Василь. Оголений хлопчик, який сидить з підігнутою ногою. 1920ті. Папір, коричневий олівець. 31,8⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1088 Єрмилов Василь. Оголений хлопчик, який сидить, тримаючи руки за головою. 1920-ті. Папір, зелений олівець.

31,5⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1087 Єрмилов Василь. Оголений юнак.

1920-ті. Папір, зелений олівець.

30,5⨯21,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1086 Єрмилов Василь. Оголений, який сидить. 1920-ті. Папір, коричневий олівець. 33,5⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1046 Єрмилов Василь. Оголений. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 34⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1032 Єрмилов Василь. Оголений. 1920-ті. Папір, олівець. 19,5⨯8,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1059 Єрмилов Василь. Оголений. Папір, олівець. 34,4⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1042

Єрмилов Василь. Портрет Лідії Павлівни Третьякової. 1914. Папір, офорт. 27⨯24; 28,3⨯24,8 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1070 Єрмилов Василь. Постать селянина.

1920-ті. Папір, зелений олівець. 33⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1081 Єрмилов Василь. Робітник з молотом.

1920-ті. Папір, олівець. 16,5⨯10 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1051 Єрмилов Василь. Рослина. 1920-ті. Папір, зелений олівець. 21,5⨯16,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1068 Єрмилов Василь. Селянин з косою.

1920-ті. Папір, олівець. 16,5⨯10 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1052 Єрмилов Василь. Селянка з серпом.

1920-ті. Папір, олівець. 22⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1053 Єрмилов Василь. Страх. 1913. Папір, офорт. 20⨯16,2; 21,3⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1072 Єрмилов Василь. Страх. 1913–1914. Папір, офорт. 21⨯17,2; 21,⨯18 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1069 Єрмилов Василь. Чоловік в галіфе, який сидить. 1920-ті. Папір, олівець.

33⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1084 Єрмилов Василь. Чоловік з книгою, який сидить. 1920-ті. Папір, олівець.

33⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1083

Єрмилов Василь. Чоловік з книгою, який сидить. 1920-ті. Папір, олівець.

33,7⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1108 Єрмилов Василь. Юнак, який сидить на стільці. 1920-ті. Папір, олівець.

32,5⨯21,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1082 Єрмилов Василь. Оголений зі спини.

1920-ті. Папір, олівець. 35⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1031 Єрмилов Василь. Оголений юнак.

1920-ті. Папір, олівець. 33,5⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1041 Жегін (Шехтель) Лев. Торговки на вулиці. 1925. Папір, вугіль. 49,5⨯43,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1160 Жегульська Галина. Без назви. 1980. Картон, гуаш. 100⨯80 Придбано 2019 року КН 1444 Жегульська Галина. Без назви. 1991. Папір, шовкодрук. 60,5⨯47,5; 70,5⨯55,5 Придбано 2019 року КН 1445 Жегульська Галина. Без назви. 1991. Папір, шовкодрук. 60⨯47; 70.5⨯55,5 Придбано 2019 року КН 1446 Животков Олександр. Жінка з хрестом. 1992. Полотно, олія. 80⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1014 Животков Олександр. Кухонна дошка.

1988. Полотно, олія. 80⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 1012 Животков Олександр. Циганка із Сьєрра-Морени. 1989. Полотно, олія.

100⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

розділ 5 ⅀ каталог

Валерії Вірської, 2015 КН 1013 Животков Олександр. Циганка. 1989. Полотно, олія. 80х60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1011 Животков Сергій. Пейзаж..

1992. Полотно, олія. 50⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1015 Заливаха Опанас. Могила Тараса Шевченка. 1960-ті. Полотно, олія.

42,5⨯93 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1079 Зарецький Віктор. Портрет Ігоря Диченка. 1965. Картон, мішана техніка.

41⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1126 Захаров Олександр. 6.30. На роботу.

1989. Полотно, олія. 60⨯82 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1130 Захаров Олександр. Вичавлені тюбики. 1989. Полотно, олія. 53⨯71 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1129 Захаров Олександр. Місячна ніч. 1989. Картон, олія. 38,5⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1128 Захаров Олександр. П’ять скляних посудин у місячному світлі. 1989. Полотно, олія. 51⨯77 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1127

конструктор: 8⨯6⨯7 Придбано в 2018 році КН 1177 Іванова Антоніна. Катерина. 1962. Картон, темпера. 23⨯16 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1132 Ікона. Архистратиг Михаїл з воїнством янголів. Поч. ХІХ ст. Дерево, левкас, темпера. 54⨯40,5⨯3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1133 Ікона. Ісус із предстоячими. Кін. ХІХ — поч. ХХ ст. Дерево, левкас, темпера. 54⨯40,5⨯3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1134 Ікона. Св. Миколай Мирлікійський. ХІХ ст. Дерево, левкас, темпера.

33⨯27⨯3. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1135 Ільїнський Андрій. Постать, яка сидить. 2010. Шамотна маса, флуоресцентні фарби, ліплення, розпис. Висота — 96, ширина з лампою — 32, основа — 20⨯25. Дарунок автора, 2011. КН 833 Ільїнський Андрій. Прибулець. 2010. Шамотна маса, флуоресцентні фарби, ліплення, розпис. Верхня частина: висота — 95, ширина — 41, основа — 12⨯38; нижня частина: висота — 15, ширина — 30⨯40, основа — 25⨯30 Дарунок автора, 2011 КН 834 Кавсан Дмитро. «Каїн. Каїн…» 1989. Полотно, олія. 56⨯31,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1136

Звєрєв Анатолій. Портрет Ігоря Диченка. 1974. Папір, пастель. 39⨯29 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1131

Кавсан Дмитро. Дари волхвів. 1989. Полотно, олія. 100⨯120 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1137

Зіньківський Гамлет. Інсталяція «Тягар». 2018. Папір, метал, графіт, дитячий конструктор. Аркуш: 379⨯271,

Казарін Віктор. Сонях на чорному.

1992. Полотно, акрил. 100⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

мистецька колекція

Валерії Вірської, 2015 КН 1138 Казарін Віктор. Чайка. 1991–1992. Полотно, акрил. 95⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1139 Каменний Тарас. Державний тренажер. 2011. Полотно, акрил. 130⨯115 Дарунок автора, 2012 КН 844 Каміль. Михайло Грушевський. 2004. Бронза, камінь, лиття. Висота — 34,5 Дарунок автора, 2012 КН 837 Касіян Василь. Скорочені. Із серії «На Заході». 1925. Папір, офорт, авторський відбиток. 26,5⨯23; 49⨯34 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1140 Кахідзе Алевтина. Жданівка або історія Полуниці Андріївни. Інсталяція. 2014–2016. Папір, тканина, SanDisk-2.0GB, кольорові олівці, маркери, вишивка, нитка, акрил 21⨯29,8. Штора: тканина, нитки, акрил, маркер.

270⨯166. Листівки, газети: папір, друк.

21⨯29,8; 42⨯29,8 Придбано 2017 року КНЕФ-11 Коваленко Юрій. Баба Марія. 1984. Полотно, олія. 60⨯69 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1145 Коваленко Юрій. Венера. 1989. Полотно, олія. 70⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1141 Коваленко Юрій. З онуком. 1982. Полотно, олія. 70⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1146 Коваленко Юрій. Квас. 1984. Полотно, олія. 60⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1142 Коваленко Юрій. Коло сміливості.

1980-ті. Картон, олія. 50⨯80

224 ‖ 225

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1147 Коваленко Юрій. Рибалка. 1980. Полотно, олія. 55⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1143 Коваленко Юрій. Сільська вулиця.

1988. Полотно, олія. 74⨯89 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1154 Коваленко Юрій. Скіфський мотив.

1989. Картон, олія. 80⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1149 Коваленко Юрій. Собор. 1989. Полотно, олія. 70⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1150

Кравченко Ольга. Ретро. 1998. Полотно, олія. 35⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1155 Крайнєв Даниїл. Етюд. 1930–1940-ті. Полотно на картоні, олія. 25,5⨯19 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1156 Криволап Анатолій. Оголена. 1989. Полотно, олія. 57,5⨯46,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1157 Кужелєв Микола. Ескіз костюмів до постановки п’єс Альберта Камю «Калігула». 2000-ті. Папір, мішана техніка.

30,7⨯43 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1158

Коваленко Юрій. Хлопчик з конем. Кін. 1980-х. Картон, олія. 80⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1151

Кужелєв Микола. Ескіз костюму судді до постановки п’єси Семена Заяіцькома «Робін Гуд». 1970-ті. Папір, туш, гуаш. 40,7⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1159

Коваленко Юрій. Хлопчик з півнем.

1988. Полотно, олія. 89⨯92 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1152

Кузіна Раїса. Захід. Стіжки. 1989. Картон, пастель. 15,5⨯19,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1203

Коваленко Юрій. Хлопчик на дереві, що квітне. 1985. ДВП, олія. 66⨯85 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1144

Кузіна Раїса. Квіти від друзів. 2002. Полотно, олія. 76⨯96 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1204

Коваленко Юрій. Червона риба. 1989. Полотно, олія. 61,5⨯79,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1148

Кузіна Раїса. Ранок. 1989. Картон, пастель. 21⨯28 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015. КН 1202

Коштелянчук Святослав. Політ. 1990. Полотно, олія. 100⨯89 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1153

Кузнєцов Павло. Натюрморт. 1930-ті. Картон, гуаш. 44⨯41,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1205

Кравцов Микита. Перестрілка. 2012. Полотно, акрил. 200⨯300 Дарунок автора, 2013 КН 847

Куліковська Марія. Без назви. 2015. Ящик з-під осколкового фугасного снаряду, акрил, рукопис. 5⨯21; 119⨯38 Передано Костянтином Ткачем, який придбав твір на Благодійному аукціоні

«Мистецтво, що рятує», 2015 КН 1377 Куліковська Марія. Зоряний пил. Мультимедійна інсталяція. 2019. Пісок, цемент, морська сіль, гіпс, метал, авторська техніка Дарунок авторки, 2019 КНЕФ 14 Куриця-Ціммерман Христина. 003.

2010. Полотно, олія. 145⨯145 Дарунок авторки, 2016 КН 1383 Куриця-Ціммерман Христина. 004.

2010–2011. Полотно, олія. 144,5⨯144 Дарунок авторки, 2016 КН 1382 Куриця-Ціммерман Христина. 019.

2010–2011. Полотно, олія. 150⨯150 Дарунок авторки, 2016 КН 1381 Левич Яким. Вечірня прогулянка.

1981. Полотно, олія. 90⨯89,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1206 Лерман-Луцкевич Зоя. Дві постаті.

1989. Шовк, туш, перо 47⨯53 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1211 Лерман-Луцкевич Зоя. Мелодія.

1980-ті. Картон, темпера. 50⨯70,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1207 Лерман-Луцкевич Зоя. Нічне викрадення. 1980-ті. Полотно, олія. 80⨯99 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1208 Лерман-Луцкевич Зоя. Сестра Алла сушить волосся. 1987. Картон, темпера. 40⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1209 Лерман-Луцкевич Зоя. Чорне море.

1980. ДСП, олія. 30,5⨯58 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1210

розділ 5 ⅀ каталог

Лисаков Віктор. Вітряки. 1980-ті. Картон, олія. 28⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1212 Лисенко Тетяна. Трійця. 1989. Полотно, олія. 87⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1213 Логов Антон. Пісок. 2015. Полотно, мішана техніка. 70⨯70 Дарунок автора, 2017 КН 874 Луцкевич Олександр. Танцівниця з Йемену. 1986. Полотно, олія. 57⨯55 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1214 М.І. (?) Воздянський. Сцена з Євангелія: Помазання Ісуса миром. 1891. Полотно, олія. 55⨯68,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН-1239 Мавріна Тетяна. Натюрморт. 1945. Папір, акварель. 42⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1215 Мавріна Тетяна. Натюрморт. Квіти.

1938. Полотно, олія. 64⨯46,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1216 Мадяр Стефан-Арпад. Весна під Будапештом 1990-ті. Папір, пастель. 15⨯24 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1217 Мадяр Стефан-Арпад. Схема. 2002. Папір, друк. 31х59,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1218 Малаков Георгій. Авторський виставковий екслібрис Г. М. Малакова. 1965. Папір, ліногравюра. 51,5⨯41,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 710 Малаков Георгій. Бельгія. Дінан. Із серії «Бенелюкс». 1960. Папір, ліногравюра. 48,8⨯36

Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 700 Малаков Георгій. Він теж крокував. Із серії «Бенелюкс». 1960. Папір, ліногравюра. 30⨯53 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 701 Малаков Георгій. Ворог у місті. Із серії «Київ 1941–1945». 1969. Папір, ліногравюра. 32,8⨯67 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 688 Малаков Георгій. Втеча. Ілюстрації до новел Джованні Бокаччо «Декамерон».

1966. Папір, ліногравюра. 26,8⨯18,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 713 Малаков Георгій. Гуркотять, наближаються… Із серії «Київ 1941–1945».

1961. Папір, кольорова ліногравюра.

27⨯56 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 685 Малаков Георгій. День народження зайця. 1969. Папір, кольорова ліногравюра. 38⨯29 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 720 Малаков Георгій. До нових перемог. Корсунь-Шевченківський. 1962. Папір, кольорова ліногравюра. 47,5⨯45,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 708 Малаков Георгій. Додому, у визволений Київ. Із серії «Київ 1941–1945».

1962. Папір, кольорова ліногравюра.

34,5⨯55 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 694 Малаков Георгій. Земля повітря. Із серії «Маневри “Дніпро”». 1972. Папір, ліногравюра. 45,2⨯30,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 706 Малаков Георгій. Знов у Києві. Із серії «Т. Г. Шевченко». 1961. Папір, ліногравюра. 39,5⨯53,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 699 Малаков Георгій. Кам’яний господар (за мотивами поезії Лесі Українки).

1971. Папір, ліногравюра.78⨯41

мистецька колекція

Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 711 Малаков Георгій. Київ наш! Із серії «Київ 1941–1945». 1975 Папір, кольорова ліногравюра. 44⨯32,5. Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 693 Малаков Георгій. Київський напрямок. Серпень 1945. Із серії «Київ 1941–1945». 1961. Папір, ліногравюра.

32,4⨯56,7 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 686 Малаков Георгій. Куточок у портовому барі. Антверпен. Із серії «Бенелюкс», 1961. Папір, ліногравюра. 49,5⨯36 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 703 Малаков Георгій. Маркитанки. Ілюстрації до роману Шарля Де Костера «Легенда про Тіля Уленшпігеля».

1965. Папір, кольорова ліногравюра.

41,5⨯73,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 718 Малаков Георгій. Монах і аббат. Ілюстрації до новел Джованні Бокаччо «Декамерон». 1966. Папір, ліногравюра. 26,1⨯20,1 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 714 Малаков Георгій. На бойовій позиції. Із серії «Маневри “Дніпро”». 1972. Папір, ліногравюра. 43⨯36 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 707 Малаков Георгій. Наші! Із серії «Київ 1941–1945». 1965. Папір, ліногравюра.

33⨯70 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 692 Малаков Георгій. Не підпустимо! Із серії «Київ 1941–1945». 1961. Папір, кольорова ліногравюра.

36,3⨯55,8 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 683 Малаков Георгій. Новорічні ніч на 1944 рік у Києві. Із серії «Київ 1941–1945».

1965. Папір, кольорова ліногравюра.

41,5⨯73,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 696

226 ‖ 227

Малаков Георгій. Париж. Будні Монмартра. Із серії «Навколо Європи».

1962. Папір, кольорова ліногравюра.

54⨯35,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 705 Малаков Георгій. Паризькі зарисовки. Із серії «Навколо Європи». 1961. Папір, ліногравюра.

66⨯45,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 704 Малаков Георгій. Першодрукар Іван Федоров. 1973. Папір, ліногравюра. 18,4⨯18,1 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 709 Малаков Георгій. Повернення. На Волзі. Із серії «Т. Г. Шевченко».

1961. Папір, ліногравюра. 32,4⨯56,7 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 698 Малаков Георгій. Пограбування Рінальда Д’єсті. Ілюстрації до новел Джованні Бокаччо «Декамерон». 1966. Папір, ліногравюра. 28,2⨯19 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 715 Малаков Георгій. Покарання Спінеллоччо. Ілюстрації до новел Джованні Бокаччо «Декамерон».

1966. Папір, ліногравюра. 34⨯23,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 716 Малаков Георгій. Попелюшка. Ілюстрації до однойменної казки Шарля Перро. 1969. Папір, кольорова ліногравюра. 41⨯30 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 719 Малаков Георгій. Попереду Київ. Із серії «Київ 1941–1945».

1972. Папір, ліногравюра. 34⨯47,3 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 691 Малаков Георгій. Початок кінця. Із серії «Київ 1941–1945». 1975. Папір, кольорова ліногравюра. 48⨯41 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 687 Малаков Георгій. Продаж діжки. Ілюстрації до новел Джованні Бокаччо «Декамерон». 1966. Папір, ліногравюра. 37,5⨯25,5

Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 717 Малаков Георгій. Ранок 22 червня 1941 року. Із серії «Київ 1941–1945».

1961. Папір, кольорова ліногравюра.

55,8⨯33,7 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 682 Малаков Георгій. Роберт Брюс — король шотландський. 1971. Папір, ліногравюра. 29⨯25 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 712 Малаков Георгій. Розквіт торгівлі. Із серії «Київ у грізний час». 1967. Папір, ліногравюра. 94⨯70 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 697 Малаков Георгій. Тепер він не страшний. Із серії «Київ 1941–1945». 1961. Папір, ліногравюра. 56,2⨯26,7 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 695 Малаков Георгій. Тротурар у Брюселі. Із серії «Бенелюкс». 1960. Папір, ліногравюра. 29⨯47,8 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 702 Малаков Георгій. У Київському політехнічному. Із серії «Київ 1941–1945».

1962. Папір, кольорова ліногравюра.

33⨯54 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 690 Малаков Георгій. Хрещатик палає. Вересень 1941 р. Із серії «Київ 1941–1945». 1961. Папір, кольорова ліногравюра. 35⨯60,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 689 Малаков Георгій. Яструбки. Із серії «Київ 1941–1945». 1961. Папір, ліногравюра. 37,5⨯32,5 Дарунок Дмитра Малакова, 2009 КН 684 Малевич Казимир. Ілюстрація до поеми О. Кручоних та В. Хлебникова «Гра в пеклі». 1914. Папір, літографія.

17,8⨯8 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1201

Малевич Казимир (?). Супрематична композиція 1. 1916. Полотно, олія.

45,5⨯37,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1200 Малих Олексій. Біля моря. 1990. Полотно, олія. 63⨯82 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1219 Малих Олексій. Коник, якого запрягли.

1991. Полотно, олія. 60⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1220 Мальська Леся. Відчуження. 2009. Папір, фотодрук. 150⨯730 Дарунок автора, 2012 КН 842 Манайло Федір. Маки. 1970-ті. Полотно, олія. 75⨯55 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1225 Маневич Абрам. Провінційна вуличка.

1910. Полотно, олія. 32⨯36,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1221 Маренков Олексій. Плакат агітаційний «Спешите на сельско-хозяйственную и кустарно-промышленную выставку» [Поспішайте на сільськогосподарську і кустарно-промислову виставку]. Харків, 1920-ті. Папір на картоні, поліхромний типографський друк.

75⨯56 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1376 Маріса (W. MARISA). Дерева біля дому.

1999. Полотно, олія. 80⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 13442 Маркитан Олексій. Погром. 1988. ДВП, олія. 90⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1193 Маркосян Лев. Пейзаж. 1997. Полотно, олія. 90⨯75 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

розділ 5 ⅀ каталог

Валерії Вірської, 2015 КН 1222

Придбано 2019 року КН 1391

Марущенко Віктор. Красний луч. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1398

Марущенко Віктор. Торез. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1395

Марущенко Віктор. Лариса та Люся. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002– 2003. Папір, поліхромний фотодрук.

25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1399

Марчук Іван. Котилося сонце яром.

2014. Полотно, акрил. 70⨯100 Дарунок автора, 2016. КН 857

Марущенко Віктор. Олена та Люся. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002– 2003. Папір, поліхромний фотодрук.

25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1392 Марущенко Віктор. Олена. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1397 Марущенко Віктор. Селище Брянка. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002– 2003. Папір, поліхромний фотодрук.

25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1394

Марчук Іван. Тривожні акорди. 1999. Полотно, акрил. 100⨯120 Дарунок автора, 2016 КН 858 Махотін Владислав. Спогади про осінь. 1987. Полотно, олія. 90,5⨯98 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1223 Махотін Владислав. Травнева ніч.

1987. Полотно, олія. 100⨯85 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1224 Маценко Микола. М.А. Ескіз великого герба Мистецького арсеналу. 2010. Полотно, акрил, олія. 200⨯165 Дарунок автора, 2012 КН 840

Марущенко Віктор. Селище Хрустальне. Із серії «Донбас — країна мрій».

2002. Папір, поліхромний фотодрук.

25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1390

Меллер Вадим. Ескіз до вистави «Алло, на хвилі 477». 1929. Папір, акварель. 41⨯33 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1226

Марущенко Віктор. Селище Хрустальне. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1393

Меллер Вадим. Ескіз жіночого костюму до балету «Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ». 1919. Картон, гуаш, білила 62,5⨯27,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1123

Марущенко Віктор. Селище Хрустальне. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45 Придбано 2019 року КН 1396 Марущенко Віктор. Торез. Із серії «Донбас — країна мрій». 2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук. 25⨯40; 30⨯45

Меллер Вадим. Ескіз чоловічого костюму до балету «Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ». 1919. Картон, гуаш, білила 60⨯33,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1124 Мерцлін Роман. Виготовлення ключів.

1986. Полотно, олія. 85⨯80

мистецька колекція

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1231 Мерцлін Роман. Двір, занесений снігом. 1989. Полотно, олія. 72⨯92 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1227 Мерцлін Роман. Дім із верандою. 1986. Полотно, олія. 80⨯75 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1228 Мерцлін Роман. Неділя. 1984. Полотно, олія. 96⨯89 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1237 Мерцлін Роман. Пейзаж з парканом.

1989. Полотно, олія. 88⨯82 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1238 Мерцлін Роман. Полудень. 1989. Полотно, олія. 70⨯64 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1230 Мерцлін Роман. Ранок. Сусіди. 1985. Полотно, олія 78⨯77 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1232 Мерцлін Роман. Самотній перехожий.

1989. Полотно, олія. 76,5⨯75 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1229 Миронов Юрій. Відкритий простір.

1989. Полотно, олія. 80⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1236 Михайло Борис. Із серії «Промзона».

2011. Dubond, ed. ⅓, фотодрук. 93⨯70 Дарунок автора, 2012 КНЕФ 15 Михайло Борис. Із серії «Промзона».

2011. Dubond, ed. ⅓, фотодрук. 99х66 Дарунок автора, 2012 КНЕФ 16

228 ‖ 229

Мілашевський Володимир. Ставок у Ново-Тирзово. 1929. Папір, акварель.

38⨯50 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1233 Міловзоров Олександр. Болотяні рослини. Місток. 1971. Папір, акварель.

59,5⨯46,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1234 Мілокумов Сергій. «Не забути, яко же обеща…» 1990. ДВП, мішана техніка.

70⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1235 Міцунобу Міямото (Miyamoto Mitsunobu). Без назви. 2005. Папір, туш, алюмінієва пудра, пензлі. 52,3⨯45 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1374 Міцунобу Міямото (Miyamoto Mitsunobu). Без назви. 2005. Папір, туш, пензлі. 52,3⨯45,2 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1375 Наконечна Лада. Земля № 16. 2011. Фанера, олівець. 62⨯83 Дарунок автора, 2011 КН 835 Наконечна Лада. Земля № 17. 2011. Фанера, олівець. 62⨯83 Дарунок автора, 2011. КН 836 Науменко Альона. Без назви. Із серії «Dress Code». 2013. Полотно, олія, магнітна стрічка, металізований матеріал, авторська техніка Дарунок авторки, 2014 КН 1387 Невідомий автор. Експериментальна композиція. 2004. Полотно, друк цифровий.

50,3⨯60,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1372 Невідомий автор. Кримський етюд.

1965. Полотно на картоні, темпера.

27⨯19,3

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1373 Невідомий художник школи Михайла Бойчука. Портрет Леніна.

1919(?) Папір, олівець. 22⨯17 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1196 Невідомий художник. «Сія чаша Нового Заповіту…». Кін. ХІХ ст. Дикт, олія.

91⨯81,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1199 Невідомий художник. Портрет міліціонера. 1930-ті. Полотно, олія. 109,5⨯64 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1198 Невідомий художник. Портрет чоловіка. Кін. ХІХ ст. Дерево, олія. 59⨯45 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1197 Неледва Галина. Вихід. 1991. Полотно, олія. 70⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1195 Нікрітін Соломон . Подорож навколо світу. 1918–1920 (?). Дикт, олія. 60⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1242 Нікрітін Соломон. Без назви. 1930-ті рр. Дикт, олія. 45,5⨯45,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1241 Нікрітін Соломон. Із серії «Космос».

1920-ті рр. Папір, туш, перо. 19⨯16 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1248 Нікрітін Соломон. Із серії «Космос».

1920-ті рр. Папір, туш, перо. 14,5⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1249 Нікрітін Соломон. Композиція. 1930. Полотно, олія. 50⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Валерії Вірської, 2015 КН 1194 Нікрітін Соломон. Непман. 1922–1923. Папір, олівець. 52,5⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1243 Нікрітін Соломон. Пейзаж. 1920. Дикт, олія. 46⨯45,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1244 Новосьолов Євген. Нова лазня. Дєрєвня Єдома. 1987. Картон, олія. 59,5⨯61 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1245 Новосьолов Євген. Сухі трави. 1988. Полотно, олія. 81⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1246 Новосьолов Євген. Червоний ґанок. Кін. 1980-х рр. Полотно, олія. 110⨯110 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1247 Нульман Оскар. Оголена, яка посміхається. 2008. Папір, пастель. 32⨯45 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1250 Оленська Христина. Гола, що сидить.

1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, акрил, формування, розфарбування. 87⨯92⨯111 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 8 Оленська Христина. Гола. 1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, акрил, формування, розфарбування.

160⨯40⨯42 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 7 Оленська Христина. Грета Гарбо. Друга половина 1960-х — 1970-ті роки. Дзеркало (скло, амальгама), епоксидна смола (?), пап’є-маше, дерево, акрил, папір, вовняне волокно, волосся, біжутерія, авторська техніка.

51⨯34,5⨯2,8 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 3

розділ 5 ⅀ каталог

Оленська Христина. Джигун. 1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, формування, розфарбування.

168⨯40⨯40 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 5 Оленська Христина. Дитина 1. 1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, акрил, формування, розфарбування.

85⨯22⨯22 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ-10 Оленська Христина. Жінка на рандеву. 1970-ті роки. Пап’є-маше, шкіра, тканина, біжутерія, акрил, формування, розфарбування. 175⨯62,9⨯25 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 6 Оленська Христина. Мадонна з дитям. друга половина 1960-х — 1970-ті роки. Пап’є-маше, дикт, акрил, дерево.

57⨯57⨯6,8 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 2 Оленська Христина. Матір з дитиною. Друга половина 1960-х — 1970-ті роки. Поролон, пап’є-маше, вовняне волокно, дикт, акрил, рельєф, колаж.

41⨯42⨯11 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 4 Оленська Христина. Суєта суєт.

1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, акрил, формування, розфарбування. 115⨯45⨯60 Дарунок Богдана Бойчука, 2008 КНЕФ 9 Орлова Зоя. Вівця. Диптих. 2012. Полотно, олія. 170⨯130, 170⨯130 Дарунок автора, 2012 КН 850 Орлова Зоя. Гранатова кімната. 2012. Полотно, олія. 200⨯320 Дарунок автора, 2012 КН 848

Павленко Марія. Мануфактура-2. 2011. Алюмінієва пластина, алкідна фарба, акрил, промислові маркери. 150⨯200 Дарунок автора, 2012 КН 839 Павленко Оксана. Дівчата. 1923. Папір цигарковий на папері, туш кольорова.

48⨯37 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1252 Павленко Оксана. Пишуть гасло. 1921. Папір на картоні, туш кольорова.

75,5⨯54,4 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1253 Павленко Оксана. Тіпає коноплі.

1918—1920. Папір на картоні, темпера.

34,5⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1240 Павлов Дмитро. Етюд у багряних тонах. 1989. Картон, олія. 38⨯48 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1254 Павлов Олександр. «Гори, гори, моя звезда…». 2009. Полотно, олія, акрил.

150⨯350 Дарунок автора, 2014 КН 852 Павлов Олександр. Алупка. Пейзаж з павичем. 1982 Полотно, олія. 39⨯53 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1255 Павлов Олександр. Вечірній квартал. Жилмасив. (За мотивом Даніеля Ріхтера). 2010. Полотно, олія, акрил.

150⨯200 Дарунок автора, 2014 КН 851

Орлова Зоя. Психоделічний диванчик.

2012. Полотно, олія. 197,5⨯125 Дарунок автора, 2012 КН 849

Павлов Олександр. Дім Малевича в Києві. 1983. Полотно, олія. 35⨯64 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1256

Павленко Марія. «Залізниця» із серії «Industrial Art». 2007. Полотно, олія.

60⨯80 Дарунок автора, 2017. КН 869

Павлов Олександр. Навіщо він це зробив? 2009. Полотно, олія, акрил.

180х280 Дарунок автора, 2014 КН 853

мистецька колекція

Павлов Олександр. Сліпі мандри душі. Фантазія у чорному. 1999. Полотно, олія, акрил. 150⨯115 Дарунок автора, 2014 КН 854 Павлов Олександр. Фламенко. 2012. Полотно, акрил. 150⨯250 Дарунок автора, 2015 КН 867 Пальмов Віктор. Автопортрет з дружиною. 1920-ті. Полотно, олія. 92⨯67,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1257 Пальмов Віктор. Варіація на тему Гогена. 1920–1921. Полотно, олія. 68⨯68 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1258 Пальмов Віктор. Пляж, 1926. Полотно, олія. 87⨯87 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1259 Пальмов Віктор. Українське село взимку (Зелений клин). 1920. Полотно, олія. 50⨯65 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1260

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1264 Петрицький Анатоль. Ескіз жіночого костюму до балету Адольфа Адана «Корсар». 1926. Папір, мішана техніка.

51⨯37 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1165 Петрицький Анатоль. Ескіз костюма воїна до балету Михайла Мордкіна «Нур і Анітра». 1923. Папір, гуаш, аплікація. 56⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1164 Петрицький Анатоль. Ескіз костюму Придворної до балету Михайла Мордкіна «Нур і Анітра». 1923. Папір, гуаш, аплікація. 55,5⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1163 Петрицький Анатоль. Ескіз сценічного костюму. 2-а пол. 1920-х рр. Папір, гуаш, аплікація. 50⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1352

Панкін Олександр. Оратор. 1974. Полотно, олія. 136⨯85 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1345

Петрова Ольга. Мовчазний клоун. Автопортрет. 1974–1996. Полотно, олія. 50⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1265

Патик Володимир. Спомин про Снятин. 1974. Полотно, олія. 73⨯60,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1261

Петрова Ольга. Удвох. 1990. Полотно, олія. 50⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1266

Патик Володимир. У Диченка. 1974. Папір, акварель. 63⨯49,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1262

Пікуль Юрій. Кондукторка тролейбуса. Із серії «Для сумних жителів Землі».

2013. Полотно, олія. 130⨯170 Дарунок автора, 2013 КН 1385

Пестель Віра. Ескіз театрального костюма. 1916–1917. Папір, олівець, акварель, гуаш. 33⨯25,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1263

Покиданець Віктор. Натюрморт. Кін. 1990-х рр. Полотно, олія. 91⨯101 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1267

Петрицький Анатоль. Гавань. 1932– 1933. Полотно, олія. 101⨯85

230 ‖ 231

Попова Любов. Композиція. 1916–1917. Папір, гуаш. 30,5⨯23,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Валерії Вірської, 2015 КН 1125 Постер «Un livre de Salvador Dali.

C’est un film surréaliste! Centre culturel de Paris» («Книга Сальвадора Далі. Сюрреалістичний фільм. Паризький культурний центр»). Кін. 1970-х — поч. 1980-х. Папір, друк. 63,3⨯44,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 962 Примаченко Марія. Мавпи та крокодил. 1961. Папір, гуаш. 44⨯60,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1346 Прокоф’єв Ігор. Той, хто піднімає прапор. 1998. Полотно, олія. 77,5⨯59,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1268 Проценко Кирил. «Венер’s» із серії «Випалювач». 2007. Фанера, авторська техніка (випалювання, біжутерія, фотографія). 125⨯110 Придбано у 2018 році КН 1168 Пустовійт Гаврило. Червоний робітник. 1920-ті Папір, гуаш. 32⨯17,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1269 Пуханова Лариса. Міст. 1992. Полотно, олія. 70⨯85 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1270 Пуханова Лариса. Та, що забирає шматочок неба. 1992. Полотно, олія. 85,5⨯87,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1272 Пуханова Лариса. Янгол зі свічкою.

1992. Полотно, олія. 34,5⨯29,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1271 Рабинович Ісак. Ескіз костюма до п’єси Лопе де Веги «Овече джерело».

1919. Папір, гуаш. 53,5⨯48,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1161

Рабинович Ісак. Ескіз костюмів Купців до п’єси Миколи Гоголя «Ревізор».

1921. Папір, акварель. 50⨯68 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1347 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1410 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1413 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1414 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1423 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1424 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5х21 Придбано 2019 року КН 1425 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5х21 Придбано 2019 року КН 1426 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21. Придбано 2019 року КН 1428 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1429 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова

розділ 5 ⅀ каталог

ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1431 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1432 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1434 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1437 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1438 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1439 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1441 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1400 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1401 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1402 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5х21 Придбано 2019 року КН 1403

Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5х21 Придбано 2019 року КН 1404 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1405 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1406 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1407 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1408 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1409 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5х21 Придбано 2019 року КН 1411 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1412 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1415 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1416 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21

мистецька колекція

Придбано 2019 року КН 1417 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1418 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1419 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1420 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1421 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1422 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1427 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1430 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1433 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1435 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1436

232 ‖ 233

Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1440 Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1442

Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН1455 Ранчуков Олександр. Без назви. № 8.

1981. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1456

Ралко Влада. Із серії «Київський щоденник». 2013–2015. Папір, кулькова ручка, акварель. 29,5⨯21 Придбано 2019 року КН 1443

Ранчуков Олександр. Без назви. № 9.

1988. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1457

Ранчуков Олександр. Без назви. № 1.

1984. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1449

Ранчуков Олександр. Без назви. № 10.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1458

Ранчуков Олександр. Без назви. № 2.

1987. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1450

Ранчуков Олександр. Без назви. № 11.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1459

Ранчуков Олександр. Без назви. № 3.

1984. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1451

Ранчуков Олександр. Без назви. № 12.

1983. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1460

Ранчуков Олександр. Без назви. № 4.

1994. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1452

Ранчуков Олександр. Без назви. № 13.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1461

Ранчуков Олександр. Без назви. № 5.

1988. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1453

Ранчуков Олександр. Без назви. № 14.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН1462

Ранчуков Олександр. Без назви. № 6.

1983. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1454

Ранчуков Олександр. Без назви. № 15.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1463

Ранчуков Олександр. Без назви. № 7.

1988. Папір, чорно-білий фотодрук.

70⨯70; 75⨯75

Ранчуков Олександр. Без назви. № 16.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33

Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1464 Ранчуков Олександр. Без назви. № 17.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1465 Ранчуков Олександр. Без назви. № 18.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1466 Ранчуков Олександр. Без назви. № 19.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1467 Ранчуков Олександр. Без назви. № 20.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1468 Ранчуков Олександр. Без назви. № 21.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1469 Ранчуков Олександр. Без назви. № 22.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1470 Ранчуков Олександр. Без назви. № 23.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук.

20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1471 Ранчуков Олександр. Без назви. № 24.

1982. Папір, чорно-білий фотодрук. 20⨯30; 23⨯33 Дарунок Клавдії Дімідової-Ранчукової, 2021 КН 1472 Рапай Микола. Таємна вечеря. 1997. Полотно на картоні, пастель. 39⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

розділ 5 ⅀ каталог

Валерії Вірської, 2015 КН 1273 Реунов Валентин. Лютий. У Гурзуфі.

1979. Полотно, олія. 50,5⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1274 Рижих Віктор. На Сені. 1992. Полотно, олія. 60⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1275 Ройтман Євген. Садівник. 1982. Папір, акварель. 75,5⨯100 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1276 Савадов Арсен. М-21 ОФ. 2015. Ящик із некерованого реактивного снаряда, акрил, розпис. 279⨯24,5⨯22,5 Передано Олексієм Дідковським, який придбав твір на Благодійному аукціоні «Мистецтво, що рятує», 2015 КН 1378 Сагайдаковський Андрій. Танцюрист.

2003. Тонкий килимок, олія. 220⨯120 Придбано 2019 КН 1389 Сагайдаковський Андрій. Хто Ви, лікарю? 1996. Полотно, олія. 85⨯121 Придбано 2019 КН 1388 Сай Володимир. Динаміка росту. 2011. Дерево, пластилін, поліетилен, фарба, авторська техніка. 33,3⨯20⨯17 Дарунок автора, 2012 КНЕФ 11 Синякова Марія. Абстрактна композиція. 1913. Папір, олівець. 12⨯11,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1278 Синякова Марія. Без назви. 1920-ті рр. Папір, акварель. 35⨯21,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1277 Синякова Марія. Війна. 1923. Папір, олівець, туш, акварель. 35,6⨯22 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1162

Синякова Марія. Петроград. 1920-ті. Папір цигарковий, офорт.

26⨯36; 31⨯42 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1279 Синякова Марія. Сім’я. 1919–1920. Папір, акварель. 35,5⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1280 Сілантьєв Станіслав. Без назви. 2013. Полотно, акрил. 200⨯150 Дарунок автора, 2017 КН 873 Смаль Олег. Сліпий. 2003. Папір, туш, перо 42⨯29,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1293 Соколов Михайло. Арлекін. Поч. 1930-х рр. Папір, туш, перо, пензель. 28⨯18 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1295 Соколов Михайло. Бичування Христа. Із серії «Страсті за Христом». Кін. 1920-х — поч. 1930-х рр. Папір, вугілля. 43⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1296 Соколов Михайло. Вершниця і клоун.

1933. Папір, туш, акварель, перо, пензель. 26,5⨯36,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1300 Соколов Михайло. Дама в чорному.

1930-ті. Папір, акварель. 29⨯20 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1297 Соколов Михайло. Зняття з Хреста. Із серії «Страсті за Христом». Кін. 1920-х — поч. 1930-х рр. Папір, вугіль. 46⨯36 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1294 Соколов Михайло. Музикант. 1925. Папір на картоні, туш, акварель, перо, пензель. 28⨯21,5

мистецька колекція

Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1301 Соколов Михайло. Портрет Ернста Гофмана. 1930-ті. Папір, туш, перо, пензель. 32⨯22,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1298

Богдана Бойчука, 2009 КН 475 Соловій Юрій. № 27 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

32,5⨯27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 476

Солянов Володимир. Просторовий знак. 1987. ДВП, олія. 102,5⨯66,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1350 Спиридонова Валерія. Боротьба Якова з Янголом. 1990. Полотно, олія. 80⨯80 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1303

Соколов Михайло. Смерть П’єра. 1928. Папір, вугілля. 36,5⨯41,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1302

Соловій Юрій. № 28 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

31⨯27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 477

Соколов Михайло. Червоний прапор.

1920-ті. Папір, акварель, туш, перо, пензель. 27,5⨯20 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1299

Соловій Юрій. № 29 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

32⨯27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 478

Соловій Юрій. № 21 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка. 33х27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 470

Соловій Юрій. № 30 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

32,5⨯27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 479

Соловій Юрій. № 22 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

34⨯27 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 471

Соловій Юрій. Поліптих «Розп’яття».

1969. Полотно, олія. 127⨯127 (розмір кожної картини) Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 Кн 468/1-4

Соловій Юрій. № 23 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

33,6⨯27,8 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 472

Соловій Юрій. Родження № 1. 1970-ті. Полотно, олія. 100⨯127 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 469

Сухоліт Олександр. Двоє. 2003. Папір тонований, пастель. 35⨯47 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1309

Сологубов Микола. Двоє. 1991. Папір перфорований, вугіль, сангіна, крейда.

30,6⨯21 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1353

Сухоліт Олександр. Мати з дитиною. Бронза, литво. 1990-ті рр. 60,5⨯44 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1308

Соловій Юрій. № 24 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

27⨯23 Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 473 Соловій Юрій. № 25 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

33х27. Дарунок автора через Богдана Бойчука, 2009 КН 474 Соловій Юрій. № 26 із серії «1000 голів». 1971. Папір, мішана техніка.

31⨯27 Дарунок автора через

234 ‖ 235

Солянов Володимир. Висхідна статика. 1989. ДВП, олія. 101,5⨯60,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1349 Солянов Володимир. Зворотний рух.

1989. ДВП, олія 84,5⨯59,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1348

Спиридонова Валерія. Композиція з птахом Сирином. 1990. Полотно, олія.

100⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1304 Сумар Анатолій. Вулиця (Золотоворітський дворик). 1962. Полотно, олія.

70⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1305 Сумар Анатолій. Композиція з хрестами. Поч. 1960-х рр. Дикт, олія. 48⨯72 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1306 Суханов Геннадій. Вечірнє освітлення. Тінь. 1990. Папір, акварель. 48⨯54 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1307

Сухоліт Олександр. Оголена. 1998. Папір тонований, пастель. 35,5⨯48,3 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1310 Сухоліт Олександр. Портрет дівчини. Кін. 1990-х рр. Папір тонований, пастель. 58,5⨯35,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1311

Сухоліт Олександр. Спас. 2003. Папір, пастель. 47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 999 Сухоліт Олександр. Справжнє літо.

2003. Папір тонований, пастель.

47⨯35 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1312 Талютто Марина. «№ 1» із серії «Тоtal Life». 2011. Полотно, авторська техніка.

150⨯180 Дарунок автора, 2014 КН 872 Тертичний Олександр. Три жінки у пейзажі. 1991. Полотно, олія. 34,5⨯36,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1313 Тишлер Олександр Леді Макбет. 1964. Папір, фломастер. 54,5⨯42,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1319 Тишлер Олександр Театральний ескіз. 1930. Папір,олівець, акварель.

34,5⨯36,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1314 Тишлер Олександр. Благовіщення.

1971. Полотно, олія. 39,7⨯39,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1191 Тишлер Олександр. Голова юнака.

1967. Папір, фломастер. 54⨯38,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1315 Тишлер Олександр. Ескіз костюма Блазня до вистави «Король Лір» за Вільямом Шекспіром. 1935. Папір, мішана техніка. 42⨯30 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1318 Тишлер Олександр. Жінка з будиночком. 1971. Полотно, олія. 49,5⨯46,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1192

розділ 5 ⅀ каталог

Тишлер Олександр. Жіноча голова у ковпаку. 1965. Папір, фломастер.

55⨯42,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1316 Тишлер Олександр. Клоун. Із серії «Клоуни». 1965. Папір, кольорові фломастери. 55⨯42,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1351 Тишлер Олександр. Шинок у раю.

1966. Папір, фломастер. 65,5⨯49,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1317 Турков Олег. «Ігорю, нумо помріємо про кринолін» [«Ігорь, давай помечтаем о кринолине»]. 1990. ДСП, олія.

85⨯57 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1320

Валерії Вірської, 2015 КН 1326 Фьодоров Костянтин. Блакитний наречений. 1988. Полотно, олія. 80⨯94 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1328 Фьодоров Костянтин. Сватання гусара. 1989. Полотно, олія. 75⨯90 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1327 Хамдамов Рустам. Жінка в матроський блузі. 1990. Папір, кулькова ручка.

45,5⨯30,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1330 Хамдамов Рустам. Жінка з віялом.

1990. Папір, акварель. 61,5⨯47,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1331

Туровський Михайло. Мати. 1975. Картон, туш, перо. 35,5⨯27 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1321

Хамдамов Рустам. Той, хто сидить із м’ячем. 1990. Папір, акварель. 43⨯49 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1329

Удальцова Надія. Урал. Вечір. 1926. Полотно, олія. 56⨯62,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1322

Харч Олег (Харченко Олег). Ремонт — стан душі. Із серії «Такі вони заробітки». 2012. Мішковина, олія. 200⨯200 Дарунок автора, 2013 КН 1384

Ульянов Микола. Ілюстрація до творів Ернста Гофмана. 1910–1920-ті рр. Папір, олівець. 24,5⨯33,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1323

Хасілєва Інна. Частини цілого. 2011. Полотно, олія. 120⨯141 Дарунок автора, 2012 КН 845

Ульянов Микола. Ілюстрація до творів Ернста Гофмана. 1910–1920-ті рр. Папір, олівець. 25⨯33,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1324 Фішель Пінхас (Павло). Колаж. 1993. ДВП, олія, мішана техніка. 53,5⨯71,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1325 Фьодоров Костянтин. Арлекін. 1980-ті. Полотно, олія. 55⨯38 Колекція Ігоря Диченка, дарунок

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз декорації на тему Зіґлінди до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, гуаш, олівець. 50⨯59,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1167 Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз декорації на тему Гундінґа до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, олівець, гуаш, аплікація. 50,5⨯59,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1283 Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз декорації на тему Гундінґа до опери

мистецька колекція

Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, гуаш, олівець, аплікація. 50⨯60 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1166

Папір, фольга, туш, гуаш, аплікація.

40,5⨯32,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1287

Чекменьов Олександр. Фото № 05 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1184

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз кабалістичної завіси до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір на картоні, фольга, гуаш, туш, аплікація. 59⨯75,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1284

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюмів Придворних до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, фольга, акварель, гуаш, аплікація. 39,5⨯32,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1292

Чекменьов Олександр. Фото № 08 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1182

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Блазня до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів».

1926. Папір, гуаш. 40,5⨯32,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1285

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюмів Трагіків до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів».

1926. Папір, гуаш, туш. 32,5⨯40 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1290

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Мага Челія до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, фольга, гуаш, акварель, аплікація. 40,5⨯33 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1289

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз сценічної установки до вистави «Моб» за романом Ептона Сінклера «Мене звуть теслею». 1924. Папір міліметровий, гуаш, туш. 46⨯44 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1291

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Міністра Леандра до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, гуаш, акварель, бронзянка. 30,5⨯33 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1286

Хвостенко-Хвостов Олександр. Сценічна установка до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, гуаш, туш, фольга, аплікація. 61,5⨯77 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1281

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Ненажери до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, олівець, акварель, гуаш. 39,3⨯32,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1282

Хоменко Леся. Сродна праця. 2011. Полотно, акрил. 175⨯150 Дарунок автора, 2012 КН 843

Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Фата Моргани до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926. Папір, фольга, туш, гуаш, аплікація. 40,5⨯32,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1288 Хвостенко-Хвостов Олександр. Ескіз костюма Фата Моргани на балу до опери Сергія Прокоф’єва «Любов до трьох помаранчів». 1926.

236 ‖ 237

Хоменко Леся. Із серії «Велетні». 2006. Полотно, акрил. 200⨯150 Дарунок автора, 2017 КН 868 Цаголов Василь. «Рано чи пізно доводиться…» 1990. Полотно, олія. 65,5⨯98 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1332 Чегодар Василь. Кримський пейзаж. Осінь в горах. 1973. Полотно на картоні, олія. 50⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1333

Чекменьов Олександр. Фото № 09 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1179 Чекменьов Олександр. Фото № 10 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1188 Чекменьов Олександр. Фото № 11 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1183 Чекменьов Олександр. Фото № 19 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1178 Чекменьов Олександр. Фото № 20 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1187 Чекменьов Олександр. Фото № 21 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1186 Чекменьов Олександр. Фото № 31 із серії Passport. 1995. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1185 Чекменьов Олександр. Фото № 32 із серії Passport. 1995. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1189 Чекменьов Олександр. Фото № 33 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22

Придбано у 2017 році КН 1180 Чекменьов Олександр. Фото № 6 із серії Passport. 1994. Папір, фотодрук.

12,6⨯18,9; 17⨯22 Придбано у 2017 році КН 1181 Чекригін Василь. Воскресіння-1. 1921. Папір, вугіль. 26,5⨯30 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1334 Чекригін Василь. Воскресіння-2. 1921. Папір, вугіль. 34⨯29 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1335 Чурсін Ігор. Із серії WorkCamera з народом. 2016. Папір, пластик, оргскло, фотодрук, елктрика лайтбокс.

136⨯176⨯18 Дарунок автора, 2016 КНЕФ 12

Шухаєв Василь. У балетному класі.

1960-ті. Полотно, олія. 54⨯41,4 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1342 Щевцов Георгій. Плакат «Михайло Бойчук». 1991. ДВП, гуаш. 100⨯70 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1336 Яблонська Тетяна. Життя продовжується. Ескіз. Бл.1971 року. Полотно на картоні, олія. 22,5⨯26 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1343 Обліковий номер музейного предмета згідною з Книгою надходжень експериментального фонду

1

Обліковий номер музейного предмета згідно з книгою надходжень.

2

Шемякін Михайло. Клодхен. 1970-ті. Полотно, олія. 57,1⨯35,8 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1337 Шпаковський Віктор. Заскочити зненацька. 1994. Полотно, олія. 85⨯73,5 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1338 Шухаєв Василь. Ескіз жіночого костюму до балету на музику Йогана Штрауса.

1934–1937. Папір, акварель, гуаш.

31,7⨯21,7 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1340 Шухаєв Василь. Ескіз чоловічого костюму до балету на музику Йогана Штрауса 1934–1937. Папір, акварель, гуаш.

22⨯13,2 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН-1341 Шухаєв Василь. Натурник. 1960–1961. Папір, пастель 38,7⨯62,2 Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, 2015 КН 1339

розділ 5 ⅀ каталог

мистецька колекція

Agafonov Oleksandr. Date. 1990.

Oil on canvas. 73⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 8761 Agafonov Oleksandr. Flutist. 1990.

Oil on canvas. 48⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 877 Aleksandrovych-Dochevskyi Andriy.

Sketch of Count Vaclav's costume for the play "Man and Woman" by Alexander Freder. 2003. Paper, gouache. 50.8⨯34 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1251 Antyp Petro. Date. 1990s.

Oil on canvas. 90⨯69 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 880 Anenkov Yuriy. Naked. 1917.

Paper, pencil. 36.5⨯27 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 879 APL (Sharohlazov Hlib). Favorite. 2010.

Canvas, mixed media. 90⨯107 Gift of the author, 2017 КН 870 Arkhipov (Pyrikov) Abram. Summer day.

1890s. Oil on cardboard. 19.5⨯30.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 881 Babak Oleksandr. Mamai. 2004.

Oil on canvas. 29.5⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 882 Babak Oleksandr. Pagan canons. 1999.

Oil on canvas. 110⨯20.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 883 Bartenev Andriy. Montpassier at the zoo.

1990. Colored paper, application. 52⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 884 Bekhteev Volodymyr. Pastoral. 1st half 20th century. Oil on cardboard. 60⨯30

238 ‖ 239

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 888 Bekhteev Volodymyr. Sketch of a circus groom's costume. 1921.

Paper, watercolor. 35⨯21.8 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 889 Belokhonova-Haiduk Olga. "On the sleepy shore…". 1988. Paper, watercolor.

53⨯61 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 920 Benoit Alexander. Costume sketch for Alexander Glazunov's ballet "Raymonda". 1938. Paper, India ink, pen, gouache. 37.8⨯26.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 887 Benoit Alexander. Harlequin costume sketch. 1938. Paper, watercolor, India ink.

37.5⨯26.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 885 Benoit Alexander. Roman terrace. 1914.

Paper, watercolor. 28.5⨯24.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 886 Bohomazov Oleksandr. Composition.

1915. Paper, watercolor. 14.4⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 891 Bohomazov Oleksandr. Figure. 1913.

Paper, watercolor. 21.8⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 896 Bohomazov Oleksandr. Kyiv landscape.

1910s. Paper, gouache. 22⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 893 Bohomazov Oleksandr. Portrait of a woman. 1915. Paper, sauce. 22⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 895

Bohomazov Oleksandr. Portrait. 1916.

Paper, sauce. 33⨯27 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 890 Bohomazov Oleksandr. Prison in the Caucasus. 1916. Oil on canvas. 61⨯64 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 892 Bohomazov Oleksandr. Cosmos. 1910s.

Oil on canvas. 37⨯54 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 894 Bovkun Volodymyr. "He" from the "Aliens" sculpture series. Metal plastic, mounting foam, polymer-acetate glues, fabric, acrylic enamel. 160⨯70 Gift of the author, 2017 КН 875 Boyarov Andriy. Untitled/Horizon Event.

1990–2016. Multimedia installation.

Polyvinyl chloride, paper, photo printing, video Purchased in 2017 КНЕФ 13 Boychuk Mykhailo. Milkmaid. 1922–1923.

Paper, pencil, watercolor. 21x18 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 899 Boychuk Mykhailo. Portrait of Vasyl Sedliar. 1927. Paper, watercolor. 24⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 898 Boychuk Tymofiy. Swineherd. 1921–1922.

Paper, pencil, watercolor. 15.6⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 897 Bronstein Emmanuel. Winter twilight in Kyiv. 1987. Paper, etching. The size of the print is 26⨯33, the size of the sheet is 47⨯49.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 900 Bronstein Mark. Mouse attic. Artist Glazer in the studio. 1993. Oil on canvas.

60⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 901

Budnykov Volodymyr. Return III. 1992.

Oil on canvas. 60⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 902 Burlyuk Davyd. Woman in a headscarf.

1960s. Paper, pencil, ballpoint pen.

20⨯15 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 904 Burlyuk Volodymyr. King. 1913–1915.

Paper, monotype. 10.5⨯9 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 905 Buryan Oleh. A cow with a saddle. 1997.

Oil on canvas. 80⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 903 Butkovskyi Mykola. Chance. 2004.

Canvas, acrylic. 70⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 906 Butovych Mykola. Venus. 1936.

Paper, gouache. 30⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 907 Camille. Mykhailo Hrushevskyi. 2004.

Bronze, stone, casting. Height—34.5 Gift of the author, 2012 КН 837 Chehodar Vasyl. Crimean landscape.

Autumn in the mountains. 1973. Canvas on cardboard, oil. 50⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1333 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 05 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22.

Purchased in 2017 КН 1184 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 08 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1182 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 09 from the Passport series. 1994. Paper,

chapter 5 ⅀ catalog

photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1179 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 10 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1188 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 11 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1183 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 19 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1178 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 20 from the Passport series. 1994. Paper, photo printing. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1187 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 21 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1186 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 31 from the Passport series. 1995. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1185 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 32 from the Passport series. 1995. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1189 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 33 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1180 Chekmeniov Oleksandr. Photo № 6 from the Passport series. 1994. Paper, photo print. 12.6⨯18.9; 17⨯22 Purchased in 2017 КН 1181 Chekryhin Vasyl. Resurrection-1. 1921.

Paper, charcoal. 26.5⨯30 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1334

Chekryhin Vasyl. Resurrection-2. 1921.

Paper, charcoal. 34⨯29 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1335 Chursin Ihor. From the WorkCamera series with people. 2016. Paper, plastic, plexiglass, photo printing, electric light box. 136⨯176⨯18 Gift of the author, 2016 КНЕФ 12 Dali Salvador. Apollon. (Apollo). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print.

26⨯20; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 953 Dali Salvador. C’est la que l’amour se plut a livrer bataille… (Here is the battlefield of love…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978.

Paper, print. 26⨯20; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 954 Dali Salvador. Epris d'une folle passion pour Endymion… (In love with Endymion…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, etching. 39x49; 56x75.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 949 Dali Salvador. Epris d'une folle passion pour Endymion… (In love with Endymion…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper etching. 39⨯49; 56⨯75.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 950 Dali Salvador. Infidele epouse de Menelas… (The unfaithful wife of Menelaus…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 27⨯21; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 959 Dali Salvador. La deesse de Cythere…

(The goddess of Cythere…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print.

art collection

28⨯21; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 958 Dali Salvador. Le jeune Icare… (Young Icarus…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978.

Paper, print. 28⨯21; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 956 Dali Salvador. Mais o Belle Dionee…

(But, oh beautiful Dione…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 28⨯21; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 957 Dali Salvador. Untitled. 1980s.

Paper, etching. 40⨯25; 61.5⨯44 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 963 Dali Salvador. On voit cette reine…

(We see this queen…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 27⨯21; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 960 Dali Salvador. Phebus, ce dieu couronne de lauriers… (Phoebus is a god crowned with laurels…). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 26⨯20; 56⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 955 Dali Salvador. Romains, s'il est quelqu’un parmi vous à qui l’amour soit inconnu, qu’il lise mes vers… (Who among the Romans has not heard of the art of love, after reading this work). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". Title page. 1978. Paper, print.

42⨯61; 55.7⨯76 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 946 Dali Salvador. Un genereux coursier…

(A generous courier). From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 56⨯37.5; 26⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 948

240 ‖ 241

Dali Salvador. Venus… From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 60⨯38; 50⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 951 Dali Salvador. Venus… From a series of illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". 1978. Paper, print. 60⨯38; 50⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 952 Dali Salvador. Place des Vosges. 1958.

Paper, etching. 44⨯59; 57⨯77 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 947 Dekhtiariov Serhii. Uncle Kolia's car.

2012. Oil on canvas. 120⨯90 Gift of the author, 2017 КН 871 Dimov Oleh. From the series "Loneliness in a crowd". 2015. Canvas, photoprint.

100⨯71 Gift of the author, 2016. КН 859 Dolnytska Maria (Sofia).

The figure of Jesus Christ. 1943.

Paper, mixed media. 28⨯18.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1008 Doroshenko Myroslava. Towels. 2015.

Shell box, acrylic, painting. 50.5⨯53⨯25.5 Donated by Kostyantyn Tkach who purchased the work at the "Saving Art" charity auction, 2015 КН 1379 Dovhal Oleksandr. Burghers 1925.

Paper, linocut. 29⨯44 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1007 Dubovyk Oleksandr. A sharp knife. 2011.

Oil on canvas. 120⨯120 Gift of the author, 2016 КН 860

Gift of the author, 2016 КН 865 Dubovyk Oleksandr. Bouquet. 2011.

Oil on canvas. 130⨯130 Gift of the author, 2016 КН 864 Dubovyk Oleksandr. Decomposition of codes. 2003. Oil on canvas. 130⨯130 Gift of the author, 2012 КН 838 Dubovyk Oleksandr. Knocked down 1996.

Oil on canvas. 150⨯150 Gift of the author, 2016 КН 863 Dubovyk Oleksandr.

Prophet. 1990–2015. Oil on canvas.

150⨯150 Gift of the author, 2016 КН 861 Dubovyk Oleksandr.

Red bouquet. 2008. Oil on canvas.

130⨯130 Gift of the author, 2016 КН 866 Dychenko Ihor.

A carnival with five characters. 2002.

Paper, pastel, collage. 40⨯27 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 978 Dychenko Ihor. A lady and a gentleman.

1997. Paper, collage. 46.5⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 976 Dychenko Ihor. A virtuous dreamer.

2000. Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 988 Dychenko Ihor. A walking angel. 1990.

Paper, mixed media. 58⨯40.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 970

Dubovyk Oleksandr. Apotheosis. 2012.

Oil on canvas. 150⨯150 Gift of the author, 2016 КН 862

Dychenko Ihor. Absolute quality 1. 2005.

Paper, Collage. 23⨯31.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 985

Dubovyk Oleksandr. Black bouquet. 2008.

Oil on canvas. 130⨯130

Dychenko Ihor. Absolute quality 2. 2005.

Paper, collage. 23⨯31.5

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 986

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 993

Dychenko Ihor. An angel and a devil talking about love. 2001.

Cardboard, colored pencils. 48.5⨯64 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 967

Dychenko Ihor. Composition with an angel balancing on a skull. 2000.

Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko. gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1001

Dychenko Ihor. An angel who rolls up the sky. 2000. Paper, pastel. 47⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 969

Dychenko Ihor. Erotic twilight. 2000.

Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1002

Dychenko Ihor. An angel with a mannequin. 1981. Paper, tempera.

50⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 965

Dychenko Ihor. Esse homo. 1978.

Paper, tempera, sangina. 48⨯42 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 973

Dychenko Ihor. Annunciation. 2000.

Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 997

Dychenko Ihor. Mercury and Fortune.

The beginning of the 1980s.

Paper, tempera. 60⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 971

Dychenko Ihor. Beauty and the Beast.

1994. Paper, pastel. 49⨯34 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 966

Dychenko Ihor. Naked. Reflexes. 1978.

Paper, pastel. 43.7⨯31 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 968

Dychenko Ihor. Carefree lovers. 2000.

Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 991

Dychenko Ihor. Night walk. 2001.

Paper, mixed media. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 989

Dychenko Ihor. Carnival with Priam and the dance of the Magi. 2001. Paper, pastel, sangina, collage. 50.5⨯71.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 982

Dychenko Ihor. Untitled. 1996.

Paper, collage. 35.5⨯45 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 980

Dychenko Ihor. Composition 1. 2000.

Paper, pastel. 64⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 992 Dychenko Ihor. Composition 2. 2000.

Paper, pastel. 64⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 994 Dychenko Ihor. Composition 3. 2000.

Paper, pastel. 64⨯49

chapter 5 ⅀ catalog

Dychenko Ihor. Untitled. 1996.

Paper, collage. 35.5⨯45 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 981 Dychenko Ihor. Untitled. 1996.

Paper, collage. 35⨯27.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 977 Dychenko Ihor. Untitled. 1996.

Paper, collage. 35⨯27.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of

Valeriia Virska, 2015 КН 979 Dychenko Ihor. Untitled. 2000.

Paper, pastel. 47.5⨯32 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 995 Dychenko Ihor. Untitled. 2000.

Paper, pastel. 47.5⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 990 Dychenko Ihor. Untitled. 2001.

Colored paper, tempera, pastel. 50⨯71 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 964 Dychenko Ihor.

Pieta. In memory of Serhii Zhyvotkov.

2000. Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1004 Dychenko Ihor.

Pieta. With carnival characters, 2000.

Paper, pastel. 35.5⨯47.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 998 Dychenko Ihor.

Sleep. Mysterious stranger.

Dedicated to Serhii Paradzhanov. 1980s.

Paper, collage. 30⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 983 Dychenko Ihor.

Suite on the theme of Fra Beato Angelico. 2000. Paper, pastel. 71.5⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 975 Dychenko Ihor.

Temptation. 2000.

Paper, pastel. 35⨯47 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 972 Dychenko Ihor. The guardian angel of the red ship. 2000. Paper, pastel. 35⨯47 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 987

art collection

Dychenko Ihor. The prodigal son 2000.

Paper, pastel. 47⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1003 Dychenko Ihor. Threesome date. 2000.

Paper, pastel. 47⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 996 Dychenko Ihor. Two youths outside the Kurdoner. Based on the motives of Dali Salvador. 2000. Paper, pastel. 71⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1000 Dychenko Ihor.

Variations on the theme "Not today, not tomorrow, never!".

A variation on the theme of "The Blind"

by Pieter Bruegel. 1989. Paper, mixed media. 71⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1006 Dychenko Ihor. Variations on the theme "Trinity" by Andrei Rublev. Paper, mixed media. 1980s. 71⨯51 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1005 Dychenko Ihor. Viva Venice! Landscape with a flying marionette. 2001. Paper, pastel, India India India India India ink, pen, colored pencils, sangina, gouache.

64⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 974 Dychenko Ihor. Young mother. 2003.

Paper, India India India India India ink, pencil. 41⨯29 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 984 Eisenstein Serhii. Blue-eyed boy. 1944.

Paper, colored pencils. 30⨯20 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1009 Explication to the exhibition of Dali Salvador's illustrations to Ovid's poem "The Art of Love". Paris. Cultural centre.

Late 1970s—the beginning of the 1980s.

Paper, printing. 58⨯77.5

242 ‖ 243

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 961 Fishel Pinkhas (Paul).

Collage. 1993.

Oil on fiberboard, mixed media.

53.5⨯71.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1325 Fyodorov Kostiantyn. Blue groom. 1988.

Oil on canvas. 80⨯94 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1328 Fyodorov Kostiantyn. Courtship of the hussar. 1989. Oil on canvas. 75⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1327 Fyodorov Kostiantyn. Harlequin. 1980s.

Oil on canvas. 55⨯38 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1326 Grigoriev Boris. Cafe in Paris. 1918.

Paper, India ink. 16⨯19.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 934

Hershov Solomon. Carrying the cross.

1983. Paper on cardboard, tempera.

68⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 923 Hershov Solomon. Sulamiph. 1984.

Paper on cardboard, tempera 63.7⨯51 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 924 Hleizer Mykhailo. Prayer. 1980s.

Cardboard, oil. 30⨯24 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 925 Hlushchenko Mykola. Flowering trees.

1970. Paper, watercolor, gouache.

51.2x73 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 926 Hlushchenko Mykola. Naked at the studio. 1971–1972. Oil on cardboard.

100⨯71.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 928

Group "Shapka". Child with ice cream.

2011. Oil on canvas, 196.5⨯110 Gift of the author, 2012 КН 846

Hlushchenko Mykola. Naked in the workshop. 1967. Оil on сardboard. 58x85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 927

Hakobyan Hakob. Khachkar Etchmiadzin 1993. Paper, gouache. 45.5⨯61 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 878

Hnizdovskyi Yakiv. Sunflower. 1965.

Paper, woodcut. 62⨯52 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 929

Halkin Danyil. Alpha and Omega.

2014. Metal, soldering. Height—205, diameter—184, base length—181 Gift of the author, 2014 КН 856

Horilyi Pavlo. Architecton. 1925.

Paper on cardboard, gouache. 46.5⨯31.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 930

Hamarnyk Kseniia. Traveling actors.

1981. Paper, India ink, pen. 21⨯29 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 921

Horska Alla. Portrait of Ivan Drach.

1960s. Paper, gouache. 20⨯14 Reverse side: Portrait of Ivan Drach.

(On a red background). 1960s. Paper, gouache. 20⨯14 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 931

Harbuz Volodymyr. Witch. 1991.

Oil on canvas. 63⨯63.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 922

Hrechyna Vadym. Architecton. 1960s.

Oil on canvas. 81⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of

Valeriia Virska, 2015 КН 933 Hrechyna Vadym. Jug. 1960s.

Oil on canvas. 75⨯54.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 932 Hryhoriev Serhii. Student. 1937.

Paper, pencil. 42.5⨯31.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 936 Hryhoriev Serhii. Summer afternoon.

1936. Paper, watercolor, gouache.

16.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 935 Hryhorieva Halyna. A bird sings. 1989.

Oil on canvas. 85⨯95 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 938 Hryhorieva Halyna. The one resting.

1992. Oil on canvas. 32.5⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 939 Hryhorieva Halyna. The running boy.

Morning. 1988. Oil on canvas. 86⨯86 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 937 Hryhorov Viktor. Naked 1. 1996.

Paper, India ink, pen. 71.5⨯48 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 940 Hryhorov Viktor. Naked 2. 1996.

Paper, India ink, pen. 61.5⨯42.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 941 Hryhorov Viktor. Naked 3. 1996.

Paper, India ink, pen. 61⨯48 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 942 Hryhorov Viktor. Naked 4. 1996.

Paper, India ink, pen, white. 60⨯47 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 943

chapter 5 ⅀ catalog

Hryhorian Serhii. The toy is The object "Man with a gun and a knife" from the "Friklectika XXX" series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—55 Purchased in 2018 КН 1171 Hryhorian Serhii. The toy is The object "Man with a gun" from the "Friklectika XXX"series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—60 Purchased in 2018 КН 1172 Hryhorian Serhii. The toy is The object "Man with a gun" from the "Friklectika XXX"series. 2018. Plywood, carving, painting. Height—55 Purchased in 2018 КН 1174 Hryhorian Serhii. The toy is The object "Man with a machine gun" from the "Friklectika XXX" series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—56 Purchased in 2018 КН 1170

Hutharts Hennadii. Friends. 2000.

Cardboard, creator's technique. 29⨯41.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 945 Icon. Archangel Michael with an army of angels. The beginning of the 19th century.

Wood, levkas, tempera. 54⨯40.5⨯3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1133 Icon. Jesus with those to come.

Late 19th—the beginning of the 20th century.

Wood, levkas, tempera. 54⨯40.5⨯3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1134 Icon. St. Nicholas of Myrlikii. 19th century Wood, levkas, tempera. 33⨯27⨯3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1135

Hryhorian Serhii. The toy is The object "Nude in black shoes" from the "Frecklectics XXX" series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—60 Purchased in 2018 КН 1173

Ilyinskyi Andriy. A seated figure. 2010.

Fireclay mass, fluorescent paints, sculpting, painting. Height—96, width with lamp—32, base—20⨯25 Gift of the author, 2011. КН 833

Hryhorian Serhii. The toy is The object "Nude in Red Shoes" from the "Frecklectics XXX" series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—60 Purchased in 2018 КН 1175

Ilyinskyi Andriy. Newcomer 2010.

Fireclay mass, fluorescent paints, sculpting, painting. Upper part: height— 95, width—41, base—12⨯38; lower part: height—15, width—30⨯40, base—25⨯30 Gift of the author, 2011 КН 834

Hryhorian Serhii. The toy is The object "Woman in Red Shoes" from the "Friklectika XXX" series. 2018.

Plywood, carving, painting. Height—60 Purchased in 2018 КН 1176 Hryhorian Serhii. The toy is The object "Lovers" from the "Friklectika XXX" series. 2018. Plywood, carving, painting. 35⨯50 Purchased in 2018 КН 1169 Humeniuk Feodosii. Steppe.

Cossack grave. 1982.

Paper, India ink, pen. 44.5⨯39 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 944

Ivanova Antonina. Kateryna 1962.

Cardboard, tempera. 23⨯16 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1132 Kahidze Alevtyna. Zhdanivka or the story of Polunytsia Andriivna.

Installation. 2014–2016.

Paper, fabric, SanDisk-2.0GB, colored pencils, markers, embroidery, thread, acrylic 21⨯29.8 Curtain: fabric, threads, acrylic, marker.

270x166 Postcards, newspapers: paper, printing 21⨯29.8; 42⨯29.8 Purchased in 2017 КНЕФ-12

art collection

Kamennyi Taras. State simulator. 2011. Сanvas, аcrylic. 130⨯115 Gift of the author, 2012 КН 844

Khasileva Inna. Parts of the whole. 2011.

Oil on canvas. 120⨯141 Gift of the author, 2012 КН 845

Kasiyan Vasyl. Laid off workers. From the series "In the West". 1925.

Paper, etching, creator's impression.

26.5⨯23; 49x34 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1140

Khomenko Lesia. Personal Vocation.

2011. Acrylic on canvas. 175⨯150 Gift of the author, 2012 КН 843

Kavsan Dmytro. "Cain. Cain…". 1989.

Oil on canvas. 56⨯31.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1136 Kavsan Dmytro. Gifts of the Magi. 1989.

Oil on canvas. 100⨯120 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1137 Kazarin Viktor. Gull. 1991–1992. Сanvas, аcrylic. 95⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1139 Kazarin Viktor. Sonya on black. 1992.

Canvas, acrylic. 100⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1138 Khamdamov Rustam. A woman in a sailor blouse. 1990. Paper, ballpoint pen.

45.5⨯30.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1330 Khamdamov Rustam. The one who sits with the ball. 1990. Paper, watercolor.

43⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1329 Khamdamov Rustam. Woman with a fan.

1990. Paper, watercolor. 61.5⨯47.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1331 Kharch Oleh (Kharchenko Oleg). Repair is a state of mind. From the series "These are the earnings". 2012. Burlap, oil.

200⨯200 Gift of the author, 2013 КН 1384

244 ‖ 245

Khomenko Lesia. From the series "Giants".

2006. Acrylic on canvas. 200⨯150 Gift of the author, 2017 КН 868 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of Fat Morgana's costume for the ball for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926. Paper, foil, India ink, gouache, application.

40.5⨯32.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1287 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

Sketch of a stage design for the Hunding theme for the opera "Die Walküre" by Richard Wagner. 1929. Paper, gouache, pencil, application. 50⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1166 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the cabalistic curtain for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926. Paper on cardboard, foil, gouache, India ink, application. 59⨯75.5; 65.5⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1284 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the costumes of the Tragedians for the opera "Love for Three Oranges" by Sergei Prokofiev. 1926.

Paper, gouache, India ink. 32.5⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1290 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the stage setup for the play "Mob" based on Epton Sinclair's novel "My Name is Carpenter". 1924.

Graph paper, gouache, India ink. 46⨯44 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1291

Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of Fata Morgana's costume for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926. Paper, foil, India ink, gouache, application. 40.5⨯32.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1288 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of Minister Leander's costume for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926. Paper, gouache, watercolor, bronze. 30.5⨯33 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1286 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of Nenazhera's costume for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926.

Paper, pencil, watercolor, gouache.

39.3⨯32.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1282 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

Sketch of a stage design for the Hunding theme for the opera "Die Walküre" by Richard Wagner. 1929.

Paper, gouache, pencil. 50⨯59.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1167 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

Sketch of a stage design for the Hunding theme for the opera "Die Walküre" by Richard Wagner. 1929. Paper, pencil, gouache, application. 50.5⨯59.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1283 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the costume of Mage Chely for the opera "Love for Three Oranges"

by Sergei Prokofiev. 1926. Paper, foil, gouache, watercolor, application.

40.5⨯33 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1289 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the Courtiers' costumes for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926. Paper, foil, watercolor, gouache, application. 39.5⨯32.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015

КН 1292 Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

A sketch of the Jester's costume for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926.

Paper, gouache. 40.5⨯32.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1285

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1145

Khvostenko-Khvostov Oleksandr.

Stage setting for Sergei Prokofiev's opera "Love for Three Oranges". 1926.

Paper, gouache, India ink, foil, application. 61.5⨯77 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1281

Kovalenko Yurii. Rural street. 1988.

Oil on canvas. 74⨯89 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1154

Koshtelianchuk Svyatoslav.

Flight. 1990. Oil on canvas. 100⨯89 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1153 Kovalenko Yurii. A boy on a blossoming tree. 1985. Fiberboard, oil. 66⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1144 Kovalenko Yurii. A boy with a horse.

1980s. Cardboard, oil. 80⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1151 Kovalenko Yurii. A boy with a rooster.

1988. Oil on canvas. 89⨯92 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1152 Kovalenko Yurii. Cathedral. 1989.

Oil on canvas. 70⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1150 Kovalenko Yurii. Circle of Courage. 1980s.

Cardboard, oil. 50⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1147 Kovalenko Yurii. Fishing. 1980.

Oil on canvas. 55⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1143 Kovalenko Yurii. Grandmother Mariia.

1984. Oil on canvas. 60⨯69

chapter 5 ⅀ catalog

Kovalenko Yurii. Red fish. 1989.

Oil on canvas. 61.5⨯79.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1148

Kovalenko Yurii. Rye beer 1984.

Oil on canvas. 60⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1142 Kovalenko Yurii. Scythian motif. 1989.

Cardboard, oil. 80⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1149 Kovalenko Yurii. Venus. 1989.

Oil on canvas. 70⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1141 Kovalenko Yurii. With a grandson. 1982.

Oil on canvas. 70⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1146 Kravchenko Olha. Retro. 1998.

Oil on canvas. 35⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1155

Kulikovska Mariia. Untitled. 2015.

A box from a high-explosive shell, acrylic, manuscript. 5⨯21; 119⨯38 Donated by Kostyantyn Tkach, who purchased the work at the "Saving Art" charity auction, 2015 КН 1377 Kulikovska Mariia. Stardust. Multimedia installation. 2019. Sand, cement, sea salt, gypsum, metal, creator's technique Gift of the author, 2019 КНЕФ 14 Kurytsia-Tsimmerman Khrystyna. 003.

2010. Oil on canvas. 145⨯145 Gift of the author, 2016 КН 1383 Kurytsia-Tsimmerman Khrystyna. 004.

2010–2011. Oil on canvas. 144.5⨯144 Gift of the author, 2016 КН 1382 Kurytsia-Tsimmerman Khrystyna. 019.

2010–2011. Oil on canvas. 150⨯150 Gift of the author, 2016 КН 1381 Kuzhelev Mykola. Sketch of costumes for the production of Albert Camus' play "Caligula". 2000s. Paper, mixed media.

30.7⨯43 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1158 Kuzhelev Mykola. Sketch of the judge's costume for the production of Semen Zayaitskom's play "Robin Hood". 1970s.

Paper, India ink, gouache. 40.7⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1159

Kravtsov Mykyta. Skirmish. 2012.

Canvas, acrylic. 200⨯300 Gift of the author, 2013 КН 847

Kuznetsov Pavlo. Still life. 1930s.

Cardboard, gouache. 44⨯41.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1205

Kraynev Danyil. Etude. 1930–1940s.

Canvas on cardboard, oil. 25.5⨯19 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1156

Kuzyna Raisa. Flowers from friends.

2002. Oil on canvas. 76⨯96 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1204

Kryvolap Anatolii. Naked 1989.

Oil on canvas. 57.5⨯46.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1157

Kuzyna Raisa. Morning. 1989.

Cardboard, pastel. 21⨯28 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1202

art collection

Kuzyna Raisa. West. Trails. 1989.

Cardboard, pastel. 15.5⨯19.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1203 Lerman-Lutskevych Zoya. Black Sea. 1980. Chipboard, oil. 30.5⨯58 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1210 Lerman-Lutskevych Zoya. Melody. 1980s.

Cardboard, tempera. 50⨯70.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1207 Lerman-Lutskevych Zoya. Nocturnal abduction. 1980s. Oil on canvas. 80⨯99 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1208 Lerman-Lutskevych Zoya. Sister Alla is drying her hair. 1987. Cardboard, tempera. 40⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1209 Lerman-Lutskevych Zoya. Two figures.

1989. Silk, India ink, feather. 47⨯53 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1211 Levych Yakym. Evening walk. 1981.

Oil on canvas. 90⨯89.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1206 Lohov Anton. Sand. 2015.

Canvas, mixed media. 70⨯70 Gift of the author, 2017 КН 874 Lutskevych Oleksandr. Dancer from Yemen. 1986. Oil on canvas. 57⨯55 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1214 Lysakov Viktor. Windmills 1980s.

Cardboard, oil. 28⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1212 Lysenko Tetyana. Trinity. 1989.

Oil on canvas. 87⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of

246 ‖ 247

Valeriia Virska, 2015 КН 1213 Magyar Stefan-Arpad. Scheme. 2002.

Paper, print. 31⨯59.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1218 Magyar Stefan-Arpad. Spring near Budapest, 1990s. Paper, pastel. 15⨯24 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1217 Makhotin Vladyslav. May night. 1987.

Oil on canvas. 100⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1224 Makhotin Vladyslav. Memories of autumn. 1987. Oil on canvas. 90.5⨯98 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1223 Malakov Heorhii. A corner in the port bar.

Antwerp. From the Benelux series, 1961.

Paper, linocut. 49.5⨯36 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 703 Malakov Heorhii. Again in Kyiv.

From the series "T.G. Shevchenko". 1961.

Paper, linocut. 39.5⨯53.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 699 Malakov Heorhii. Begining of the end.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1975.

Paper, color linocut. 48⨯41 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 687 Malakov Heorhii. Belgium. Dinan.

From the "Benelux" series. 1960.

Paper, linocut. 48, 8⨯36 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 700 Malakov Heorhii. Birthday of the hare.

1969. Paper, color linocut. 38⨯29 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 720 Malakov Heorhii. Cinderella.

Illustrations to the fairy tale of the same name by Charles Perrault. 1969.

Paper, color linocut. 41⨯30 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 719

Malakov Heorhii. creator's exhibition bookplate of H.M. Malakova. 1965.

Paper, linocut. 51.5⨯41.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 710 Malakov Heorhii. Escape.

Illustrations for Giovanni Boccaccio's novel "The Decameron". 1966.

Paper, linocut. 26.8⨯18.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 713 Malakov Heorhii. First printer Ivan Fedorov. 1973. Paper, linocut. 18.4⨯18.1 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 709 Malakov Heorhii. Hawks From the series "Kyiv 1941–1945". 1961.

Paper, linocut. 37.5⨯32.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 684 Malakov Heorhii. He was also pacing.

From the "Benelux" series. 1960.

Paper, linocut. 30⨯53 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 701 Malakov Heorhii. Home, to liberated Kyiv.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1962.

Paper, color linocut. 34.5⨯55 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 694 Malakov Heorhii. In combat position.

From the series "Dnipro maneuvers".

1972. Paper, linocut. 43⨯36 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 707 Malakov Heorhii. In the Kyiv Polytechnic.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1962.

Paper, color linocut. 33⨯54 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 690 Malakov Heorhii. Khreschatyk is on fire.

September 1941. From the series "Kyiv 1941–1945". 1961. Paper, color linocut.

35⨯60.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 689 Malakov Heorhii. Kyiv direction. August 1945. From the series "Kyiv 1941–1945".

1961. Paper, linocut. 32.4⨯56.7 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 686 Malakov Heorhii. Kyiv is ahead.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1972.

Paper, linocut. 34⨯47.3 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 691 Malakov Heorhii. Kyiv is ours!

From the series "Kyiv 1941–1945". 1975 Paper, color linocut. 44⨯32.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 693 Malakov Heorhii. Market women.

Illustrations for Charles De Coster's novel The Legend of Thiel Uhlenspiegel.

1965. Paper, color linocut. 41.5⨯73.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 718 Malakov Heorhii. Monk and abbot.

Illustrations for Giovanni Boccaccio's novel "The Decameron". 1966.

Paper, linocut. 26.1⨯20.1 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 714 Malakov Heorhii. New Year's Eve 1944 in Kyiv. From the series "Kyiv 1941–1945".

1965. Paper, color linocut. 41.5⨯73.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 696 Malakov Heorhii. Now he is not scary.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1961.

Paper, linocut. 56.2⨯26.7 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 695 Malakov Heorhii. Our! From the series "Kyiv 1941–1945". 1965.

Paper, linocut. 33⨯70 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 692 Malakov Heorhii. Paris sketches.

From the series "Around Europe". 1961.

Paper, linocut. 66⨯45.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 704 Malakov Heorhii. Paris. Montmartre weekdays. From the series "Around Europe". 1962.

Paper, color linocut. 54⨯35.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 705 Malakov Heorhii. Pavement in Brussels.

From the "Benelux" series. 1960.

Paper, linocut. 29⨯47.8 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 702 Malakov Heorhii. Punishment of Spinelloccio. Illustrations for Giovanni

chapter 5 ⅀ catalog

Boccaccio's novel "The Decameron".

1966. Paper, linocut. 34⨯23.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 716 Malakov Heorhii. Return. On the Volga.

From the series "T. G. Shevchenko". 1961.

Paper, linocut. 32.4⨯56.7 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 698

Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 708 Malakov Heorhii. Tub for sale.

Illustrations for Giovanni Boccaccio's novel "The Decameron". 1966. Paper, linocut. 37.5⨯25.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 717

Malakov Heorhii. Robert the Bruce is the Scottish king. 1971. Paper, linocut. 29⨯25 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 712

Malakov Heorhii. We will not allow it!

From the series "Kyiv 1941–1945". 1961.

Paper, color linocut. 36.3⨯55.8 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 683

Malakov Heorhii. Rumbling, approaching… From the series "Kyiv 1941–1945". 1961. Paper, color linocut.

27⨯56 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 685

Malevych Kazymyr. Illustration to O. Kruchonykh and V. Khlebnikov's poem "Game in Hell". 1914. Paper, lithograph.

17.8⨯8 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1201

Malakov Heorhii. The enemy is in the city.

From the series "Kyiv 1941–1945". 1969.

Paper, linocut. 32.8⨯6 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 688

Malevych Kazymyr (?). Suprematist composition 1. 1916. Oil on canvas.

45.5⨯37.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1200

Malakov Heorhii. The flourishing of trade.

From the series "Kyiv in a terrible time".

1967. Paper, linocut. 94⨯70 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 697

Malska Lesya. Alienation. 2009.

Paper, photo printing. 150⨯730 Gift of the author, 2012 КН 842

Malakov Heorhii. The land of air. From the series "Dnipro maneuvers". 1972.

Paper, linocut. 45.2⨯30.5 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 706

Malykh Oleksii. A horse that was harnessed. 1991. Oil on canvas. 60⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1220

Malakov Heorhii. The morning of June 22, 1941. From the series "Kyiv 1941–1945".

1961. Paper, color linocut. 55.8⨯33.7 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 682

Malykh Oleksii. Near the sea. 1990.

Oil on canvas. 63⨯82 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1219

Malakov Heorhii. The robbery of Rinaldo Diesti. Illustrations for Giovanni Boccaccio's novel "The Decameron".

1966. Paper, linocut. 28.2⨯19 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 715

Manaylo Fedir. Poppies 1970s.

Oil on canvas. 75⨯55 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1225

Malakov Heorhii. The Stone Master (based on Lesya Ukrainka's poetry).

1971. Paper, linocut. 78⨯41 Gift of Dmytro Malakov, 2009 КН 711 Malakov Heorhii. To new victories.

Korsun-Shevchenkivskyi. 1962.

Paper, color linocut. 47.5⨯45.5

Manevych Abram. Provincial street.

1910. Oil on canvas. 32⨯36.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1221 Marchuk Ivan. Disturbing chords. 1999.

Canvas, acrylic. 100⨯120 Gift of the author, 2016 КН 858

art collection

Marchuk Ivan. The sun rolled down the ravine. 2014. Canvas, acrylic. 70⨯100 Gift of the author, 2016 КН 857 Marenkov Oleksii. Campaign poster "Hurry to the agricultural and handicraft exhibition". Kharkiv, 1920s. Paper on cardboard, polychrome typographic print. 75⨯56 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1376 MARISA. Trees near the house. 1999.

Oil on canvas. 80⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1344 Markosyan Lev. Landscape. 1997.

Oil on canvas. 90⨯75 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1222 Markytan Oleksii. Massacre. 1988.

Fiberboard, oil. 90⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1193 Marushchenko Viktor. Larysa and Liusia.

From the series "Donbas—the land of dreams". 2002–2003. Paper, polychrome photo printing. 25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1399 Marushchenko Viktor. Olena and Liusia.

From the series "Donbas—the land of dreams". 2002–2003. Paper, polychrome photo printing. 25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1392 Marushchenko Viktor. Olena. From the series "Donbas—the land of dreams".

2002–2003. Paper, polychrome photo printing. 25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1397 Marushchenko Viktor. Red beam.

From the series "Donbas—the land of dreams". 2002. Paper, polychrome photo print. 25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1398 Marushchenko Viktor.

The village of Bryanka. From the

248 ‖ 249

series "Donbas—the land of dreams".

2002–2003.

Paper, polychrome photo printing.

25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1394

Meller Vadym. A sketch for the play "Hello, on the wave 447". 1929.

Paper, watercolor. 41⨯33 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1226

Marushchenko Viktor. The village of Khrustalne. From the series "Donbas— the land of dreams". 2002.

Paper, polychrome photo print.

25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1390

Meller Vadym. Sketch of female costume for the ballet "Assyrian Dances" School of Movement of Bronislava Nizhynska, Kyiv. 1919.

Paper, watercolor, gouache, whitewash 60⨯33.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1124

Marushchenko Viktor. The village of Khrustalne. From the series "Donbas— the land of dreams". 2002–2003.

Paper, polychrome photo printing.

25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1393 Marushchenko Viktor. The village of Khrustalne. From the series "Donbas— the land of dreams". 2002–2003.

Paper, polychrome photo printing.

25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1396 Marushchenko Viktor. Thorez From the series "Donbas—the land of dreams". 2002–2003. Paper, polychrome photo printing.

25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1391 Marushchenko Viktor. Thorez From the series "Donbas—the land of dreams".

2002–2003. Paper, polychrome photo printing. 25⨯40; 30⨯45 Purchased in 2019 КН 1395 Matsenko Mykola. M. A. Sketch of the great coat of arms of Mystetskyi Arsenal.

2010. Canvas, acrylic, oil. 200⨯165 Gift of the author, 2012 КН 840 Mavrina Tetiana. Still life. 1945.

Paper, watercolor. 42⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1215 Mavrina Tetiana. Still life. Flowers 1938.

Oil on canvas. 64⨯46.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1216

Meller Vadym. Sketch of male costume for the ballet "Assyrian Dances" School of Movement of Bronislava Nizhynska, Kyiv. 1919. Paper, watercolor, gouache, whitewash 62.5⨯27.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1123 Merzlin Roman. A house with a veranda.

1986. Oil on canvas. 80⨯75 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1228 Merzlin Roman. A lone passerby. 1989.

Oil on canvas. 76.5⨯75 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1229 Merzlin Roman. Landscape with a fence.

1989. Oil on canvas. 88⨯82 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1238 Merzlin Roman. Morning. Neighborhood.

1985. Oil on canvas 78⨯77 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1232 Merzlin Roman. Noon. 1989.

Oil on canvas. 70⨯64 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1230 Merzlin Roman. Production of keys. 1986.

Oil on canvas. 85⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1231 Merzlin Roman. Sunday. 1984.

Oil on canvas. 96⨯89 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1237 Merzlin Roman. Yard covered in snow.

1989. Oil on canvas. 72⨯92 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1227 Milashevskyi Volodymyr.

Pond in Novo-Tyrzovo. 1929.

Paper, watercolor. 38⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1233 Milokumov Serhii. "Don't forget, as promised…" 1990. Fiberboard, mixed media. 70⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1235 Milovzorov Oleksandr. Swamp plants.

Bridge 1971. Paper, watercolor. 59.5⨯46.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1234 Mironov Yurii. Open. 1989.

Oil on canvas. 80⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1236 Mitsunobu Miyamoto.

Untitled. 2005. Paper, India ink, aluminum powder, brushes. 52.3⨯45 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1374 Mitsunobu Miyamoto. Untitled. 2005.

Paper, India ink, brushes. 52.3⨯45.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1375 Mykhailov Borys. From the "Promzona" series. 2011. Dubond, ed. ⅓, photo print.

93⨯70 Gift of the author, 2012 КНЕФ 15 Mykhailov Borys. From the "Promzona" series. 2011. Dubond, ed. ⅓, photo print.

99⨯66 Gift of the author, 2012 КНЕФ 16 Nakonechna Lada. Land No. 16. 2011.

chapter 5 ⅀ catalog

Plywood, pencil. 62⨯83 Gift of the author, 2011 КН 835

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1241

Nakonechna Lada. Land No. 17. 2011.

Plywood, pencil. 62⨯83 Gift of the author, 2011 КН 836

Novosyolov Yevhen. Dry herbs. 1988.

Oil on canvas. 81⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1246

Naumenko Alyona. Untitled. From the "Dress Code" series. 2013.

Oil on canvas, magnetic tape, metallized material, creator's technique.

Gift of the author, 2014 КН 1387 Neledva Halyna. Entrance. 1991.

Oil on canvas. 70⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1195 Nikritin Solomon. Travel around the world. 1918–1920 (?).

Plywood, oil. 60⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1242 Nikritin Solomon. Composition. 1930.

Oil on canvas. 50⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1194 Nikritin Solomon. From the series "Cosmos". 1920s. Paper, India ink, pen.

19⨯16 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1248 Nikritin Solomon. From the series "Cosmos". 1920s.

Paper, India ink, pen. 14.5⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1249 Nikritin Solomon. Landscape. 1920.

Plywood, oil. 46⨯45.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1244 Nikritin Solomon. Nepman. 1922–1923.

Paper, pencil. 52.5⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1243 Nikritin Solomon. Untitled. 1930s.

Plywood, oil. 45.5⨯45.5

Novosyolov Yevhen. New bathhouse.

The village of Yedom. 1987.

Cardboard, oil. 59.5⨯61 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1245 Novosyolov Yevhen. Red porch.

1980s. Oil on canvas. 110⨯110 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1247 Nulman Oscar. Naked, smiling. 2008.

Paper, pastel. 32⨯45 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1250 Olenska Khrystyna. A woman on a date. 1970s. Papier-mâché, leather, fabric, jewelry, acrylic, molding, coloring.

175⨯62.9⨯25 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 6 Olenska Khrystyna. Bustle is busy.

1970s. Papier-mâché, fabric, hair, acrylic, shaping, coloring. 115⨯45⨯60 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 9 Olenska Khrystyna. Child 1. 1970s.

Papier-mâché, fabric, hair, acrylic, molding, coloring. 85⨯22⨯22 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ-10 Olenska Khrystyna. Greta Garbo.

The second half of the 1960s–1970s.

Mirror (glass, amalgam), epoxy resin (?), papier-mâché, wood, acrylic, paper, wool fiber, hair, jewelry, creator's technique.

51⨯34.5⨯2.8 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 3 Olenska Khrystyna. Madonna and child. the second half of the 1960s–1970s.

Papier-mâché, dict, acrylic, wood.

57⨯57⨯6.8 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 2

art collection

Olenska Khrystyna. Mother with child.

The second half of the 1960s–1970s.

Foam, papier-mâché, wool fiber, acrylic, relief, collage. 41⨯42⨯11 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 4 Olenska Khrystyna. Naked 1970s.

Papier-mâché, fabric, hair, acrylic, shaping, coloring. 160⨯40⨯42 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 7 Olenska Khrystyna. Female nude sitting.

1970s. Papier-mâché, fabric, hair, acrylic, shaping, coloring. 87⨯92⨯111 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 8 Olenska Khrystyna. Troublemaker. 1970s.

Papier-mâché, fabric, hair, shaping, coloring. 168⨯40⨯40 Gift of Bohdan Boychuk, 2008 КНЕФ 5 Orlova Zoya. Pomegranate room. 2012.

Oil on canvas. 200⨯320 Gift of the author, 2012 КН 848

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1260

Oil on canvas, acrylic. 150⨯350 Gift of the author, 2014 КН 852

Pankin Oleksandr. Orator. 1974.

Oil on canvas. 136⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1345

Pavlov Oleksandr. Alupka Landscape with a peacock. 1982 Oil on canvas.

39⨯53 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1255

Patyk Volodymyr. At Dichenka. 1974.

Paper, watercolor. 63⨯49.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1262 Patyk Volodymyr. Memory of Snyatyn.

1974. Oil on canvas. 73⨯60.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1261 Pavlenko Maria. "Railway" from the "Industrial Art" series. 2007.

Oil on canvas. 60⨯80 Gift of the author, 2017. КН 869

Pavlov Oleksandr. Blind wanderings of the soul. Fantasy in black. 1999.

Oil on canvas, acrylic. 150⨯115 Gift of the author, 2014 КН 854 Pavlov Oleksandr. Evening quarter.

Zhilmassiv (Based on Daniel Richter).

2010. Oil on canvas, acrylic. 150⨯200 Gift of the author, 2014 КН 851 Pavlov Oleksandr. Flamenco. 2012.

Canvas, acrylic. 150⨯250 Gift of the author, 2015 КН 867

Pavlenko Maria. Manufactory-2. 2011.

Aluminum plate, alkyd paint, acrylic, industrial markers. 150⨯200 Gift of the author, 2012 КН 839

Pavlov Oleksandr. Malevich's house in Kyiv. 1983. Oil on canvas. 35⨯64 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1256

Orlova Zoya. Sheep. Diptych. 2012.

Oil on canvas. 170⨯130, 170⨯130 Gift of the author, 2012 КН 850

Pavlenko Oksana. girls 1923.

Cigarette paper on paper, colored India ink. 48⨯37 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1252

Pavlov Oleksandr. Why did he do it? 2009.

Oil on canvas, acrylic. 180⨯280 Gift of the author, 2014 КН 853

Palmov Viktor. A variation on Gauguin's theme. 1920–1921.

Oil on canvas. 68⨯68 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1258

Pavlenko Oksana. Writing a slogan.

1921. Paper on cardboard, colored India ink. 75.5⨯54.4 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1253

Palmov Viktor. Beach, 1926.

Oil on canvas. 87⨯87 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1259

Pavlenko Oksana. Scutching hemp.

1918–1920. Paper on cardboard, tempera. 34.5⨯27 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1240

Orlova Zoya. Psychedelic couch. 2012.

Oil on canvas. 197.5⨯125 Gift of the author, 2012 КН 849

Palmov Viktor. Self-portrait with his wife.

1920s. Oil on canvas. 92⨯67.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1257 Palmov Viktor. Ukrainian village in winter (Green wedge). 1920.

Oil on canvas. 50⨯65

250 ‖ 251

Pavlov Dmytro. Etude in crimson tones.

1989. Cardboard, oil. 38⨯48 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1254 Pavlov Oleksandr. "Mounts, mounts, my star…". 2009.

Pestel Vira. A sketch of a theatrical costume. 1916–1917. Paper, pencil, watercolor, gouache. 33⨯25.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1263 Petrova Olha. Silent clown. Self portrait.

1974–1996. Oil on canvas. 50⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1265 Petrova Olha. Together 1990.

Oil on canvas. 50⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1266 Petrytsky Anatol. A sketch of a stage costume. 2nd floor 1920s.

Paper, gouache, application. 50⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015

КН 1352 Petrytsky Anatol. Sketch of a female costume for Adolphe Adan's ballet "The Corsair". 1926. Paper, mixed media.

51⨯37 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1165 Petrytsky Anatol. Sketch of the Warrior's costume for Mikhail Mordkin's ballet “Noure et Anitra.” 1923.

Paper, gouache, application. 56⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1164 Petrytsky Anatol. Sketch of the Court Lady costume for Mikhail Mordkin's ballet “Noure et Anitra.”

1923. Paper, gouache, application.

55.5⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1163 Petrytskyi Anatol. Harbor. 1932–1933.

Oil on canvas. 101⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1264 Pikul Yurii. Trolley bus conductor.

From the series "For the sad inhabitants of the Earth". 2013.

Oil on canvas. 130⨯170 Gift of the author, 2013 КН 1385 Pokydanets Viktor. Still life. Late 1990s.

Oil on canvas. 91⨯101 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1267 Popova Liubov. Composition. 1916–1917.

Paper, gouache. 30.5⨯23.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1125 Poster "Un livre de Dali Salvador.

It's a surreal film! Center culturel de Paris" ("Dali Salvador's book.

Surrealist film. Paris cultural center").

Late 1970s—the beginning of the 1980s.

Paper, printing. 63.3⨯44.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 962 Prokofiev Ihor. One who raises the flag.

1998. Oil on canvas. 77.5⨯59.5

chapter 5 ⅀ catalog

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1268 Protsenko Kyrylo. "Vener's" from the "Burner" series. 2007. Plywood, creator's technique (firing, jewelry, photography).

125⨯110 Purchased in 2018 КН 1168 Prymachenko Mariia.

Monkeys and a crocodile. 1961.

Paper, gouache. 44⨯60.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1346 Pukhanova Larisa. Angel with a candle.

1992. Oil on canvas. 34.5⨯29.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1271 Pukhanova Larysa. Bridge. 1992.

Oil on canvas. 70⨯85 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1270 Pukhanova Larysa. The one that takes a piece of the sky. 1992.

Oil on canvas. 85.5⨯87.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1272

КН 1426 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1410 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1413 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1414 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1423 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1424 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5x21 Purchased in 2019 КН 1425

Pustoviyt Havrylo. Red worker. 1920s Paper, gouache. 32⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1269

Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1428

Rabynovych Isak. A sketch of the costumes of the Merchants for Mykola Gogol`s play "The Government Inspector ". 1921.

Paper, watercolor. 50⨯68 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1347

Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1429

Rabynovych Isak. Sketch of the costume for Lope de Vega's play "Fuenteovejuna".

1919. Paper, gouache. 53.5⨯48.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1161 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019

Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1431 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1432 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen,

art collection

watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1434 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1437 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1438 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1439 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2014. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1441 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1400 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1401 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1402 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1403 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1404 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1405

252 ‖ 253

Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1406 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1407 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1408 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1409 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1411 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1412 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1415 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1416 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1417 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1418 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen,

watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1419 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1420 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1421 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1422 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1427 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1430 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1433 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1435 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1436 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1440 Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1442

Ralko Vlada. From the series "Kyiv Diary". 2013–2015. Paper, ballpoint pen, watercolor. 29.5⨯21 Purchased in 2019 КН 1443 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 7.

1988. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН1455 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 1.

1984. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1449 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 2.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1450 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 3.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1451 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 4.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1452 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 5.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1453 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 6.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1454 Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 7.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1455

chapter 5 ⅀ catalog

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 8.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1456

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 17.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1465

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 9.

1987. Paper, black and white photo print.

70⨯70; 75⨯75 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1457

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 18.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1466

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 10.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1458

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 19.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1467

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 11.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1459

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 20.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1468

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 12.

1983. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1460

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 21.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1469

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 13.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1461

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 22.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1470

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 14.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН1462

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 23.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1471

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 15.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1463

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 24.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1472

Ranchukov Oleksandr. Untitled. № 16.

1982. Paper, black and white photo print.

20⨯30; 23⨯33 Gift of Klavdiya Dimidova-Ranchukova, 2021 КН 1464

Rapai Mykola. The Last Supper. 1997.

Canvas on cardboard, pastel. 39⨯49 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1273

art collection

Reunov Valentyn. February.

In Gurzuf. 1979. Oil on canvas. 50.5⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1274

costume for a ballet to the music of Johann Strauss. 1934–1937.

Paper, watercolor, gouache. 31.7⨯21.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1340

Roitman Yevhen. Gardener. 1982.

Paper, watercolor. 75.5⨯100 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1276

Shukhaev Vasyl. In ballet class. 1960s.

Oil on canvas. 54⨯41.4 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1342

Ryzhykh Viktor. On the Seine. 1992.

Oil on canvas. 60⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1275

Shukhaev Vasyl. Sketch of a male costume for a ballet to the music of Johann Strauss 1934–1937.

Paper, watercolor, gouache. 22⨯13.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН-1341

Sahaidakovskyi Andriy. Dancer. 2003.

Thin rug, oil. 220⨯120 Purchased in 2019 КН 1389 Sahaidakovskyi Andriy. Who are you, doctor? 1996. Oil on canvas. 85⨯121 Purchased in 2019 КН 1388 Sai Volodymyr. Growth dynamics. 2011.

Wood, plasticine, polyethylene, paint, creator's technique. 33.3⨯20⨯17 Gift of the author, 2012 КНЕФ 11 Savadov Arsen. M-21 OF. 2015.

Box from an unguided rocket, acrylic, painting. 279⨯24.5⨯22.5 Donated by Oleksiy Didkovskiy, who purchased the work at the "Saving Art" charity auction, 2015 КН 1378 Shchevtsov Heorhii. "Mykhailo Boychuk" poster. 1991. Fiberboard, gouache.

100⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1336 Shemyakin Mykhailo. Clodchen. 1970s.

Oil on canvas. 57.1⨯35.8 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1337 Shpakovskyi Viktor. Jump in by surprise.

1994. Oil on canvas. 85⨯73.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1338 Shukhaev Vasyl. A sketch of a woman's

254 ‖ 255

Shukhaev Vasyl. Trainee 1960–1961.

Paper, pastel 38.7⨯62.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1339

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1301 Sokolov Mykhailo. Pierre's death. 1928.

Paper, charcoal. 36.5⨯41.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1302 Sokolov Mykhailo. Portrait of Ernst Hoffmann. 1930s. Paper, India ink, pen, brush. 32⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1298 Sokolov Mykhailo. Red flag. 1920s.

Paper, watercolor, India ink, pen, brush.

27.5⨯20 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1299

Silantiev Stanislav. Untitled. 2013.

Canvas, acrylic. 200⨯150 Gift of the author, 2017 КН 873

Sokolov Mykhailo. Scourging of Christ.

From the series "Passion for Christ".

Late 1920s—the beginning of the 1930s.

Paper, charcoal. 43⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1296

Smal Oleh. Blind. 2003.

Paper, India ink, pen 42⨯29.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1293

Sokolov Mykhailo. The lady in black.

1930s. Paper, watercolor. 29⨯20 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1297

Sokolov Mykhailo. A horsewoman and a clown. 1933. Paper, India ink, watercolor, pen, brush. 26.5⨯36.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1300

Solohubov Mykola. Two. 1991. Perforated paper, charcoal, sangina, chalk. 30.6⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1353

Sokolov Mykhailo. Descent from the Cross. From the series "Passion for Christ". Late 1920s—the beginning of the 1930s. Paper, charcoal. 46⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1294 Sokolov Mykhailo. Harlequin.

The beginning of the 1930s.

Paper, India ink, pen, brush. 28⨯18 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1295 Sokolov Mykhailo. Musician. 1925.

Paper on cardboard, India ink, watercolor, pen, brush. 28⨯21.5

Solovii Yurii. № 21 from the "1000 goals" series. 1971. Paper, mixed media. 33⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 470 Solovii Yurii. № 22 from the "1000 heads" series. 1971.

Paper, mixed media. 34⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 471 Solovii Yurii. № 23 from the "1000 goals" series. 1971.

Paper, mixed media. 33.6⨯27.8 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 472

Solovii Yurii. № 24 from the "1000 goals" series. 1971.

Paper, mixed media. 27⨯23 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 473 Solovii Yurii. № 25 from the series "1000 heads". 1971.

Paper, mixed media. 33⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 474 Solovii Yurii. № 26 from the "1000 heads" series. 1971.

Paper, mixed media. 31⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 475 Solovii Yurii. № 27 from the "1000 heads" series. 1971.

Paper, mixed media. 32.5⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 476 Solovii Yurii. № 28 from the "1000 heads" series. 1971. Paper, mixed media. 31⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 477 Solovii Yurii. № 29 from the "1000 heads" series. 1971.

Paper, mixed media. 32⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 478 Solovii Yurii. № 30 from the "1000 heads" series. 1971. Paper, mixed media.

32.5⨯27 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 479 Solovii Yurii. Birth № 1. 1970s.

Oil on canvas. 100⨯127 Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 КН 469 Solovya Yurii. Polyptych "Crucifixion".

1969. Oil on canvas. 127⨯127 (size of each picture) Gift of the author through Bohdan Boychuk, 2009 Кн 468/1-4 Solyanov Volodymyr. Ascending static.

chapter 5 ⅀ catalog

1989. Fiberboard, oil. 101.5⨯60.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1349 Solyanov Volodymyr. Retrogression.

1989. Fiberboard, oil 84.5⨯59.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1348 Solyanov Volodymyr.

Spatial sign. 1987.

Fiberboard, oil. 102.5⨯66.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1350 Spyrydonova Valeriia. Composition with the Sirin bird. 1990. Oil on canvas.

100⨯90 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1304 Spyrydonova Valeriia. Jacob's struggle with the Angel. 1990.

Oil on canvas. 80⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1303 Sukhanov Hennadii. Evening lighting. Shadow. 1990.

Paper, watercolor. 48⨯54 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1307 Sukholit Oleksandr. A real summer. 2003.

Tinted paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1312 Sukholit Oleksandr. Mother with child.

Bronze, Lithuania. 1990s. 60.5⨯44 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1308 Sukholit Oleksandr. Naked 1998.

Tinted paper, pastel. 35.5⨯48.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1310 Sukholit Oleksandr. Portrait of a girl.

Late 1990s. Tinted paper, pastel.

58.5⨯35.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1311

Sukholit Oleksandr. Spas 2003.

Paper, pastel. 47⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 999 Sukholit Oleksandr. Two. 2003.

Tinted paper, pastel. 35⨯47 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1309 Sumar Anatolii. Composition with crosses. Early 1960s, oil. 48⨯72 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1306 Sumar Anatolii. Street (Zolotovoritsky yard). 1962. Oil on canvas. 70⨯70 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1305 Syniakova Mariia. Abstract composition.

1913. Paper, pencil. 12⨯11.5; 36.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1278 Syniakova Mariia. Family. 1919–1920.

Paper, watercolor. 35.5⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1280 Syniakova Mariia. Untitled. 1920s.

Paper, watercolor. 35⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1277 Syniakova Mariia. Petrograd. 1920s.

Cigarette paper, etching. 26⨯36; 31⨯42 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1279 Syniakova Mariia. War. 1923. Paper, pencil, India ink, watercolor. 35.6⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1162 Tallutto Maryna. "№ 1" from the "Total Life" series. 2011. Canvas, creator's technique. 150⨯180 Gift of the author, 2014 КН 872 Tertychnyi Oleksandr. Three women in a landscape. 1991.

art collection

Oil on canvas. 34.5⨯36.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1313 Tsaholov Vasyl. "Sooner or later you have to…" 1990. Oil on canvas. 65.5⨯98 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1332

Valeriia Virska, 2015 КН 1315 Tyshler Oleksandr. Pub in paradise. 1966.

Paper, felt-tip pen. 65.5⨯49.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1317

Turkov Oleh. "Ihor, let's dream about a crinoline". 1990. Chipboard, oil. 85⨯57 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1320

Tyshler Oleksandr. Sketch of the Jester's costume for the play "King Lear" by William Shakespeare. 1935.

Paper, mixed media. 42⨯30 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1318

Turovskyi Mykhailo. Have. 1975.

Cardboard, India ink, pen. 35.5⨯27.

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1321

Udaltsova Nadia. Ural. Evening. 1926.

Oil on canvas. 56⨯62.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1322

Tyshler Oleksander Lady Macbeth. 1964.

Paper, felt-tip pen. 54.5⨯42.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1319

Ulyanov Mykola. Illustration to the works of Ernst Hoffmann. 1910–1920s.

Paper, pencil. 24.5⨯33.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1323

Tyshler Oleksandr Theatrical sketch.

1930. Paper, pencil, watercolor. 34.5⨯36.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1314 Tyshler Oleksandr. A woman with a house. 1971. Oil on canvas. 49.5⨯46.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1192 Tyshler Oleksandr. A woman's head in a cap. 1965. Paper, felt-tip pen. 55⨯42.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1316 Tyshler Oleksandr. Annunciation. 1971.

Oil on canvas. 39.7⨯39.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1191 Tyshler Oleksandr. Clown. From the series "Clowns". 1965.

Paper, colored markers. 55⨯42.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1351 Tyshler Oleksandr. Head of a young man.

1967. Paper, felt-tip pen. 54⨯38.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of

256 ‖ 257

Ulyanov Mykola. Illustration to the works of Ernst Hoffmann. 1910–1920s.

Paper, pencil. 25⨯33.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1324 Unknown artist of Mykhailo Boychuk school. Portrait of Lenin. 1919 (?).

Paper, pencil. 22⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1196 Unknown artist. "This cup of the New Testament…" Late XIX century. Oil. 91⨯81.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1199 Unknown artist. Portrait of a man.

Late XIX century. Wood, oil. 59⨯45 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1197 Unknown artist. Portrait of a militiaman.

Crimean sketch. 1965. Canvas on cardboard, tempera. 27⨯19.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1373

Unknown artist. Experimental composition. 2004.

Canvas, digital print. 50.3⨯60.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1372 Vaisberg Matviy. Farewell dinner 1989.

Oil on canvas. 59.7⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 908 Vaisberg Matviy. Star of Bethlehem.

1989. Oil on canvas. 60⨯80 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 909 Vasylkivskyi Serhii. Spring in Poltava Oblast. 1870s–1880s.

Plywood, oil. 32⨯46.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 910 Velychko Ihor. Carnival. 1992.

Oil on canvas. 54.5⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 911 Vereshchak Oleksandr. Noise. 2012.

Oil on canvas. 140⨯140 Gift of the author, 2012 КН 841 Volodko Viktor. A concert for an alien.

1997. Paper, mixed media. 37.5⨯51 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 915 Volodko Viktor. Evening Sacrifice № 2.

1992. Oil on canvas. 70⨯37 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 914 Volodko Viktor. Harlequin leaves. 2000.

Oil on canvas. 51⨯47 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 913 Voronova Liudmyla. Blue house. 1989.

Paper, oil, tempera. 57⨯78 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 918 Voronova Liudmyla. Landscape. 1989.

Paper, oil, tempera. 57.5⨯78 Collection of Ihor Dychenko, gift of

Valeriia Virska, 2015 КН 916 Voronova Liudmyla. Pereyaslavl-Zaleskyi.

1989. Paper, oil, tempera. 57.5⨯78 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 917 Voronova Liudmyla. Town hospital. 1989.

Paper, oil, tempera. 57⨯78 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 919 Vozdyanskyi I. M. (?). Scene from the Gospel: Anointing Jesus with peace.

1891. Oil on canvas. 55⨯68.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1239 Vynohradov Serhii. Laundrywoman.

The beginning of the 20th century.

Paper, pencil. 68.5⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 912 Yablonska Tetyana. Life goes on. Sketch.

Year 1971. Canvas on cardboard, oil.

22.5⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1343

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1084 Yermylov Vasyl. A naked boy sitting with his hands behind his head. 1920s. Paper, green pencil. 31.5⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1087 Yermylov Vasyl. A naked young man.

1920s. Paper, green pencil. 30.5⨯21.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1086 Yermylov Vasyl. A peasant with a scythe.

1920s. Paper, pencil. 16.5⨯10 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1052 Yermylov Vasyl. A peasant woman with a sickle. 1920s. Paper, pencil. 22⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1053 Yermylov Vasyl. A sitting man with a book. 1920s. Paper, pencil. 33⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1083

Valeriia Virska, 2015 КН 1082 Yermylov Vasyl. Cover of the almanac "Art materials of the avant-garde". 1929.

Paper, print. 30⨯46.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1019 Yermylov Vasyl. Fear. 1913.

Paper, etching. 20⨯16.2; 21.3⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1072 Yermylov Vasyl. Fear. 1913–1914.

Paper, etching. 21⨯17.2; 21,⨯18 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1069 Yermylov Vasyl. Female figure. 1920s.

Paper, pencil. 22.5⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1054 Yermylov Vasyl. Hand sketch. 1920s.

Paper, sangina. 38⨯28 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1074 Yermylov Vasyl. Harlequin. 1924.

Wood, oil. 76⨯36 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1016

Yehoshin Herman. Dandelions 1988.

Oil on canvas. 50⨯40 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1010

Yermylov Vasyl. A sitting man with a book. 1920s. Paper, pencil. 33.7⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1108

Yermilov Vasyl. A naked young man.

1920s. Paper, pencil. 33.5x22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1041

Yermylov Vasyl. A woman who reaps.

1920s. Paper, pencil. 22.5⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1056

Yermylov Vasyl. Houses: the old and new from the series "Moscow" 1912.

Paper, etching. 19⨯15.4; 20⨯16.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1071

Yermilov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Paper, pencil. 35⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1031

Yermylov Vasyl. A woman with a baby.

1920s. Paper, pencil. 22.5⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1055

Yermylov Vasyl. Loaf. 1914.

Plywood, oil. 44⨯44 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1017

Yermylov Vasyl. A composition on a mythological theme. 1920s.

Paper, brown pencil. 32.5⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1058

Yermylov Vasyl. A worker with a hammer. 1920s. Paper, pencil. 16.5⨯10 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1051

Yermylov Vasyl. Naked 1913.

Paper, blue pencil. 26.7⨯19 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1018

Yermylov Vasyl. A young man sitting on a chair. 1920s. Paper, pencil. 32.5⨯21.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 33⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of

Yermylov Vasyl. A man in a breeches sitting. 1920s. Paper, pencil. 33⨯21.5

chapter 5 ⅀ catalog

art collection

Valeriia Virska, 2015 КН 1038 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, blue pencil. 33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1023 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, brown pencil. 31.5⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1076 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, brown pencil. 34.3⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1122 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 28⨯20 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1049 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 30⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1078 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 31.5⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1077 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 31.5⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1089 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, green pencil. 32.7⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1037 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil 34⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1113 Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 16.0⨯11.0 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1057

258 ‖ 259

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 34.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1096

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Grid paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1093

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1094

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Grid paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1097

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 34⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1098

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Paper, pencil. 22⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1105

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 34⨯21.5.

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1112

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1091

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 35⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1106

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Paper, pencil. 34⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1114

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, pencil. 35⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1110

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

1920s. Paper, pencil. 35.3⨯21.5 Reverse side: Yermylov Vasyl. Standing naked.

1920s. Paper, pencil. 35.3⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1099

Yermylov Vasyl. Naked 1920s.

Paper, red pencil. 34⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1039 Yermylov Vasyl. Naked boy from the back. 1920s. Paper, green pencil.

32.5⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1080 Yermylov Vasyl. Naked boy sitting with bent leg. 1920s. Paper, brown pencil.

31.8⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1088 Yermylov Vasyl. Naked figure from the back. 1920s. Paper, brown pastel.

32.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1066

Yermylov Vasyl. Naked from the back.

Paper, brown pencil. 33⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1045 Yermylov Vasyl. Naked in a draped coat.

1920s. Paper, pencil. 35⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1102 Yermylov Vasyl. Naked in a draped coat.

1920s. Paper, pencil. 35⨯21.5 Reverse side: Yermylov Vasyl. Naked, sitting.

1920s. Paper, pencil. 35⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1103 Yermylov Vasyl. Naked in a draped coat.

1920s. Paper, red pencil. 33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1030

Yermylov Vasyl. Naked lying down.

1920s. Paper, pencil. 31.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1119 Yermylov Vasyl. Naked napping. 1920s.

Paper, pencil. 35⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1109 Yermylov Vasyl. Naked with raised hands. 1920s. Paper, pencil. 27⨯18 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1034 Yermylov Vasyl. Naked with raised hands. 1920s. Paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1092 Yermylov Vasyl. Naked with raised hands. 1920s. Paper, pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1095 Yermylov Vasyl. Naked woman putting on shoes. 1920s. Paper, red pencil.

33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1025 Yermylov Vasyl. Naked, half-lying. 1920s.

Grid paper, pencil. 29.3⨯21.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1100 Yermylov Vasyl. Naked, sitting from the back. 1920s. Paper, pencil. 32⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1026 Yermylov Vasyl. Naked, sitting in a halfturn. 1920s. Paper, pencil. 33.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1115 Yermylov Vasyl. Naked, sitting, from the back. 1920s Paper, red pencil. 33⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1040 Yermylov Vasyl. Naked, sitting, from the back. 1920s. Paper, red pencil. 33⨯26

chapter 5 ⅀ catalog

Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1022 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Cigarette paper, pencil, India ink, gouache. 34⨯22.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1028 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Grid paper, pencil. 30.5⨯21.7 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1085 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, brown pencil. 33.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1046 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, brown pencil. 34.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1047 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, green pencil. 30⨯21.4 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1075 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 28⨯20 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1050 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 33.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1116 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 33⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1117 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 33⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1118 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 33⨯22.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015

КН 1027 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 34⨯21.5 Reverse side: Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s. Paper, pencil. 34⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1111 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, pencil. 35.3⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1107 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, red pencil. 33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1020 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, red pencil. 33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1021 Yermylov Vasyl. Naked, sitting. 1920s.

Paper, red pencil. 33⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1029 Yermylov Vasyl. Naked, sitting.

Paper, brown pencil. 1920s. 34.5⨯22.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1043 Yermylov Vasyl. Naked, sitting.

Paper, pencil. 28⨯21 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1036 Yermylov Vasyl. Naked. 1920s. Paper, green pencil. 34x22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1032 Yermylov Vasyl. Naked. 1920s.

Paper, pencil. 19.5⨯8.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1059 Yermylov Vasyl. Naked.

Paper, pencil. 34.4⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1042

art collection

Yermylov Vasyl. Plant. 1920s.

Paper, green pencil. 21.5⨯16.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1068

Yermylov Vasyl. Tired woman standing.

1920s. Paper, brown pencil. 35.5⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1048

Yermylov Vasyl. Woman doing exercise. 1920s. Paper, pencil. 26⨯33 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1024

Yermylov Vasyl. Portrait of Lidiia Pavlivna Tretiakova. 1914. Paper, etching.

27⨯24; 28,3⨯24,8 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1070

Yermylov Vasyl. Two naked female figures with raised hands.

Paper, pencil. 33.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1044

Yermylov Vasyl. Woman doing sports exercise. 1920s. Paper, pencil. 18⨯27 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1033

Yermylov Vasyl. Sketch of hands. 1920s.

Paper, sangina. 38⨯28 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1073

Yermylov Vasyl. Two naked female figures. 1920s. Paper, pencil. 25⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1061

Yermylov Vasyl. Sketches of men's images from classic models. 1920s.

Paper, red pencil. 25⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1064

Yermylov Vasyl. Two naked male figures.

1920s. Paper, pencil. 25⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1062

Zakharov Oleksandr. Five glass vessels in the moonlight. 1989. Oil on canvas.

51⨯77 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1127

Yermylov Vasyl. Two naked male figures.

1920s. Paper, pencil. 25⨯17 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1063

Zakharov Oleksandr. Moonlit night. 1989.

Cardboard, oil. 38.5⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1128

Yermylov Vasyl. Two naked male figures.

1920s. Paper, pencil. 25⨯17.2 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1065

Zakharov Oleksandr. Squeezed tubes.

1989. Oil on canvas. 53⨯71 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1129

Yermylov Vasyl. Two naked women sitting. 1920s. Paper, pencil. 22⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1101

Zalyvakha Opanas. Grave of Taras Shevchenko. 1960s. Oil on canvas.

42.5⨯93 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1079

Yermylov Vasyl. Sketches of women's images from classic models. 1920s.

Paper, red pencil. 32.5⨯20.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1060 Yermylov Vasyl. Standing naked. 1920s.

Paper, pencil. 34.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1120 Yermylov Vasyl. Standing naked. 1920s.

Paper, pencil. 35⨯22.3 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1121 Yermylov Vasyl. The figure of a peasant. 1920s. Paper, green pencil. 33⨯22 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1081 Yermylov Vasyl. The naked, sitting in a draped coat. 1920s.

Paper, green pencil. 32.5⨯21.5 Reverse side: Yermylov Vasyl.

Standing naked. 1920s.

Paper, green pencil. 32.5⨯21.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1090

260 ‖ 261

Yermylov Vasyl. Two naked women sitting. 1920s. Paper, pencil. 22⨯17.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1104 Yermylov Vasyl. Two young trees. 1920s.

Paper, pencil. 36⨯26 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1067 Yermylov Vasyl. Two young women.

1920s. Paper, brown pencil. 32⨯24 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1035

Zakharov Oleksandr. 6.30. To work. 1989.

Oil on canvas. 60⨯82 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1130

Zaretskyi Viktor. Portrait of Ihor Dychenko. 1965. Cardboard, mixed media. 41⨯35 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1126 Zhehin (Shekhtel) Lev. Shops on the street. 1925. Paper, charcoal. 49.5⨯43.5 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1160 Zhehulska Halyna. Untitled. 1980.

Cardboard, gouache. 100⨯80 Purchased in 2019 КН 1444

Zhehulska Halyna. Untitled. 1991.

Paper, silk screen. 60.5x47.5; 70.5⨯55.5 Purchased in 2019 КН 1445 Zhehulska Halyna. Untitled. 1991.

Paper, silk screen. 60⨯47; 70.5⨯55.5 Purchased in 2019 КН 1446 Zhyvotkov Oleksandr. Gypsy from Sierra Morena. 1989. Oil on canvas. 100⨯50 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1013 Zhyvotkov Oleksandr. Gypsy. 1989.

Oil on canvas. 80⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1011 Zhyvotkov Oleksandr. Kitchen board.

1988. Oil on canvas. 80⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015. КН 1012 Zhyvotkov Oleksandr. Woman with a cross. 1992. Oil on canvas. 80⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1014 Zhyvotkov Serhii. Landscape. 1992.

Oil on canvas. 50⨯60 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1015 Zinkivskyi Hamlet. Installation "Load."

2018. Paper, metal, graphite, children's creative set. Sheet size: 379⨯271, set’s size: 8x6x7 Purchased in 2018 КН 1177 Zverev Anatolii. Portrait of Ihor Dychenko. 1974. Paper, pastel. 39⨯29 Collection of Ihor Dychenko, gift of Valeriia Virska, 2015 КН 1131 Account number of the museum object according to the Book of Receipts.

1

Account number of the museum object according to the Book of Receipts for the experimental fund.

2

chapter 5 ⅀ catalog

art collection

262 ‖ 263

← Юрій Соловій № 22 із серії «1000 голів».

1971. Папір, мішана техніка

Юрій Соловій Родження № 1. 1970-ті. Полотно, олія

Yurii Solovii № 22 from the series “1000 Heads.”

1971. Paper, mixed media

Yurii Solovii Birth № 1. 1970s.

Oil on canvas

264 ‖ 265

← Юрій Соловій № 26 із серії «1000 голів».

1971. Папір, мішана техніка

Юрій Соловій № 29 із серії «1000 голів».

1971. Папір, мішана техніка

Yurii Solovii № 26 from the series “1000 Heads.”

1971. Paper, mixed media

Yurii Solovii № 29 from the series “1000 Heads.”

1971. Paper, mixed media

266 ‖ 267

← Олександр Дубовик Розпадання кодів. 2003. Полотно, олія

Олександр Верещак Шум. 2012. Полотно, олія

Oleksandr Dubovyk Decomposition of codes. 2003.

Oil on canvas

Oleksandr Vereshchak Noise. 2012.

Oil on canvas

268 ‖ 269

← Олександр Дубовик Пророк. 1990–2015. Полотно, олія

Олександр Дубовик Апофеоз. 2012. Полотно, олія

Oleksandr Dubovyk Prophet. 1990–2015.

Oil on canvas

Oleksandr Dubovyk The Prophet. 2012.

Oil on canvas

270 ‖ 271

← Василь Єрмилов Булка. 1914. Дикт, олія Vasyl Yermylov Loaf. 1914.

Plywood, oil

272 ‖ 273

← Олександр Богомазов Космос. 1910-ті. Полотно, олія Oleksandr Bohomazov Cosmos. 1910s.

Oil on canvas

274 ‖ 275

← Олександр Богомазов Портрет жінки. 1915. Папір, соус

Василь Єрмилов Арлекін. 1924. Дерево, олія

Oleksandr Bohomazov Portrait of a woman. 1915.

Paper, sauce

Vasyl Yermylov Harlequin. 1924.

Wood, oil

276 ‖ 277

← Олександр Богомазов Портрет. 1916. Папір, соус

Олександр Богомазов В’язниця на Кавказі. 1916. Полотно, олія

Oleksandr Bohomazov Portrait. 1916.

Paper, sauce

Oleksandr Bohomazov Prison in the Caucasus. 1916.

Oil on canvas

278 ‖ 279

← Михайло Бойчук Портрет Василя Седляра. 1927. Папір, акварель

Михайло Бойчук Молочниця. 1922–1923. Папір, олівець, акварель

Mykhailo Boychuk Portrait of Vasyl Sedliar. 1927.

Paper, watercolor

Mykhailo Boychuk Milkmaid. 1922–1923.

Paper, pencil, watercolor

280 ‖ 281

← Група «Шапка» Дитина з морозивом. 2011. Полотно, олія

Давид Бурлюк Баба у хустці. 1960-ті. Папір, олівець, кулькова ручка

Group “Shapka” Child with ice cream. 2011.

Oil on canvas

Davyd Burliuk Woman in a headscarf. 1960s.

Paper, pencil, ballpoint pen

282 ‖ 283

← Алла Горська Портрет Івана Драча. 1960-ті. Папір, гуаш Зворотній бік: Портрет Івана Драча. (На червоному тлі). 1960-ті. Папір, гуаш Alla Horska Portrait of Ivan Drach. 1960s.

Paper, gouache Reverse side: Portrait of Ivan Drach.

(On a red background). 1960s.

Paper, gouache

284 ‖ 285

← Галина Григор’єва Та, яка відпочиває. 1992. Полотно, олія

Микола Глущенко Оголена в майстерні. 1967. Картон, олія

Halyna Hryhorieva The one resting. 1992.

Oil on canvas

Mykola Hlushchenko Naked at the studio. 1967. Оil on сardboard

286 ‖ 287

Опанас Заливаха Могила Тараса Шевченка. 1960-ті. Полотно, олія Opanas Zalyvakha Grave of Taras Shevchenko. 1960s.

Oil on canvas

Вадим Меллер Ескіз жіночого костюму до балету «Ассирійські танці». Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ.

1919. Картон, акварель, гуаш, білила Vadym Meller Sketch of a female costume for the ballet "Assyrian Dances." School of Movement of Bronislava Nizhynska, Kyiv. 1919.

Cardboard, watercolor, gouache, whitewash

Вадим Меллер Ескіз чоловічого костюму до балету «Ассирійські танці». Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ.

1919. Картон, акварель, гуаш, білила Vadym Meller Sketch of a male costume for the ballet "Assyrian Dances." School of Movement of Bronislava Nizhynska, Kyiv. 1919.

Cardboard, watercolor, gouache, whitewash

288 ‖ 289

290 ‖ 291

← Любов Попова Композиція. 1916–1917. Папір, гуаш

Казимир Малевич (?) Супрематична композиція 1. 1916. Полотно, олія

Liubov Popova Composition. 1916–1917.

Paper, gouache

Kazymyr Malevych (?)

Suprematist composition 1. 1916.

Oil on canvas

292 ‖ 293

← Антоніна Іванова Катерина. 1962. Картон, темпера Antonina Ivanova Kateryna. 1962.

Cardboard, tempera

Христина Оленська Матір з дитиною. Друга половина 1960-х — 1970-ті роки. Поролон, пап’є-маше, вовняне волокно, дикт, акрил, рельєф, колаж Khrystyna Olenska Mother with child.

The second half of the 1960s–1970s.

Foam, papier-mâché, wool fiber, acrylic, relief, collage

294 ‖ 295

← Віктор Зарецький Портрет Ігоря Диченка. 1965. Картон, мішана техніка Viktor Zaretskyi Portrait of Ihor Dychenko. 1965.

Cardboard, mixed media

Ісак Рабинович Ескіз костюма до п’єси Лопе де Веги «Овече джерело». 1919. Папір, гуаш Isak Rabynovych Sketch of the costume for Lope de Vega's play “Fuenteovejuna.” 1919.

Paper, gouache

296 ‖ 297

← Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз декорації на тему Гундінґа до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, гуаш, олівець, аплікація

Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз декорації на тему Зіґлінди до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, гуаш, олівець

Oleksandr Khvostenko-Khvostov A sketch of a stage design for the Hunding theme for the opera "Die Walküre" by Richard Wagner. 1929.

Paper, gouache, pencil, application

Oleksandr Khvostenko-Khvostov A sketch of a stage design for the Sieglinde theme for the opera "Die Walküre" by Richard Wagner. 1929.

Paper, gouache, pencil

298 ‖ 299

← Анатоль Петрицький Ескіз костюму Придворної до балету Михайла Мордкіна «Нур і Анітра». 1923. Папір, гуаш, аплікація

Анатоль Петрицький Ескіз костюма воїна до балету Михайла Мордкіна «Нур і Анітра». 1923. Папір, гуаш, аплікація

Anatol Petrytskyi Sketch of the Court Lady costume for Mikhail Mordkin's ballet “Noure et Anitra.” 1923.

Paper, gouache, application

Anatol Petrytskyi Sketch of the Warrior's costume for Mikhail Mordkin's ballet “Noure et Anitra.” 1923.

Paper, gouache, application

300 ‖ 301

← Дмитро Кавсан «Каїн. Каїн…». 1989. Полотно, олія

Дмитро Кавсан Дари волхвів. 1989. Полотно, олія

Dmytro Kavsan “Cain. Cain…” 1989.

Oil on canvas

Dmytro Kavsan Gifts of the Magi. 1989.

Oil on canvas

302 ‖ 303

← Зоя Лерман-Луцкевич Чорне море. 1980. ДСП, олія Zoya Lerman-Lutskevych Black Sea. 1980.

Chipboard, oil

304 ‖ 305

← Юрій Коваленко Венера. 1989. Полотно, олія

Юрій Коваленко Баба Марія. 1984. Полотно, олія

Yurii Kovalenko Venus. 1989.

Oil on canvas

Yurii Kovalenko Grandmother Mariia. 1984.

Oil on canvas

306 ‖ 307

← Анатолій Криволап Оголена. 1989. Полотно, олія

Віктор Пальмов Пляж. 1926. Полотно, олія

Anatolii Kryvolap Naked. 1989.

Oil on canvas

Viktor Palmov Beach. 1926.

Oil on canvas

308 ‖ 309

← Віктор Пальмов Автопортрет з дружиною. 1920-ті. Полотно, олія Viktor Palmov Self-portrait with his wife. 1920s.

Oil on canvas

Віктор Пальмов Варіація на тему Гогена.

1920–1921. Полотно, олія Viktor Palmov A variation on Gauguin's theme.

1920–1921.

Oil on canvas

310 ‖ 311

← Оксана Павленко Пишуть гасло. 1921. Папір на картоні, туш кольорова

Оксана Павленко Тіпає коноплі. 1918–1920. Папір на картоні, темпера

Oksana Pavlenko Writing a slogan. 1921.

Paper on cardboard, colored India ink

OksanaPavlenko Scutching hemp. 1918–1920.

Paper on cardboard, tempera

312 ‖ 313

← Анатолій Сумар Вулиця (Золотоворітський дворик).

1962. Полотно, олія Anatolii Sumar Street (Zolotovoritsky yard). 1962.

Oil on canvas

Анатолій Сумар Композиція з хрестами. Поч. 1960-х. Дикт, олія Anatolii Sumar Composition with crosses.

Early 1960s.

Plywood, oil

314 ‖ 315

← Марія Синякова Сім’я. 1919–1920. Папір, акварель Mariia Syniakova Family. 1919–1920.

Paper, watercolor

Кирил Проценко «Венер’s» із серії «Випалювач».

2007. Фанера, авторська техніка (випалювання, біжутерія, фотографія) Kyrylo Protsenko “Vener's” from the“Burner” series.

2007. Plywood, creator's technique (firing, jewelry, photography)

Олександр Чекменьов Із серії «Passport». 1994. Папір, фотодрук Oleksandr Chekmeniov From the “Passport” series. 1994.

Paper, photo print

316 ‖ 317

318 ‖ 319

← Матвій Вайсберг Проводи. 1989. Полотно, олія

Вадим Меллер Ескіз до вистави «Алло, на хвилі 477». 1929. Папір, акварель

Matviy Vaisberg Farewell dinner. 1989.

Oil on canvas

Vadym Meller A sketch for the play “Hello, on the wave 477.” 1929.

Paper, watercolor

320 ‖ 321

Соломон Нікрітін Подорож навколо світу. 1918–1920 (?). Дикт, олія

→ Анатоль Петрицький Гавань. 1932–1933. Полотно, олія

Solomon Nikritin Travel around the world. 1918–1920 (?).

Plywood, oil

Anatol Petrytskyi Harbor. 1932–1933.

Oil on canvas

322 ‖ 323

← Василь Єрмилов Обкладинка альманаха «Мистецькі матеріяли авангарду».

1929. Папір, друк

Віктор Пальмов Українське село взимку (Зелений клин). 1920. Полотно, олія

Vasyl Yermylov Cover of the almanac “Art materials of the avant-garde.”

1929. Paper, print

Viktor Palmov Ukrainian village in winter (Green wedge). 1920.

Oil on canvas

324 ‖ 325

→ Марія Синякова Війна. 1923. Папір, олівець, туш, акварель Mariia Syniakova War. 1923.

Paper, pencil, India ink, watercolor

326 ‖ 327

← Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз сценічної установки до вистави «Моб» за романом Ептона Сінклера «Мене звуть теслею».

1924. Папір міліметровий, гуаш, туш Oleksandr Khvostenko-Khvostov A sketch of the stage setup for the play “Mob” based on Epton Sinclair's novel “My Name is Carpenter.”

1924. Graph paper, gouache, India ink

Яків Гніздовський Соняшник. 1965. Папір, дереворит Yakiv Hnizdovskyi Sunflower. 1965.

Paper, woodcut

328 ‖ 329

← Микола Бутович Венера. 1936. Папір, гуаш

Олександр Довгаль Міщанки. 1925. Папір, ліногравюра

Mykola Butovych Venus. 1936.

Paper, gouache

Oleksandr Dovhal Burghers. 1925.

Paper, linocut

Христина Оленська Жінка на рандеву. 1970-ті роки. Пап’є-маше, шкіра, тканина, біжутерія, акрил, формування, розфарбування Khrystyna Olenska A woman on a date. 1970s.

Papier-mâché, leather, fabric, jewelry, acrylic, molding, coloring

330 ‖ 331

Христина Оленська Гола, що сидить. 1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, акрил, формування, розфарбування

Христина Оленська Джигун. 1970-ті роки. Пап’є-маше, тканина, волосся, формування, розфарбування

Khrystyna Olenska Female nude sitting. 1970s.

Papier-mâché, fabric, hair, acrylic, shaping, coloring

Khrystyna Olenska Troublemaker. 1970s.

Papier-mâché, fabric, hair, shaping, coloring

332 ‖ 333

← Василь Єрмилов Портрет Лідії Павлівни Третьякової.

1914. Папір, офорт

Василь Єрмилов Страх. 1913–1914. Папір, офорт

Vasyl Yermylov Portrait of Lidiia Pavlivna Tretiakova.

1914. Paper, etching

Vasyl Yermylov Fear. 1913–1914.

Paper, etching

334 ‖ 335

← Василь Касіян Скорочені. Із серії «На Заході». 1925. Папір, офорт, авторський відбиток Vasyl Kasiyan Laid off workers. From the series “In the West.” 1925.

Paper, etching, creator's impression

Феодосій Гуменюк Степ. Козацька могила. 1982. Папір, туш, перо Feodosii Humeniuk Steppe. Cossack grave. 1982.

Paper, India ink, pen

336 ‖ 337

← Олександр Сухоліт Двоє. 2003. Папір тонований, пастель

Олександр Сухоліт Оголена. 1998. Папір тонований, пастель

Oleksandr Sukholit Two. 2003.

Tinted paper, pastel

Oleksandr Sukholit Naked. 1998.

Tinted paper, pastel

338 ‖ 339

← Марія Примаченко Мавпи та крокодил. 1961. Папір, гуаш Mariia Prymachenko Monkeys and a crocodile. 1961.

Paper, gouache

340 ‖ 341

← Микола Глущенко Квітучі дерева. 1970. Папір, акварель, гуаш

Сергій Григор’єв Літній полудень. 1936. Папір, акварель, гуаш

Mykola Hlushchenko Flowering trees. 1970.

Paper, watercolor, gouache

Serhii Hryhoriev Summer afternoon. 1936.

Paper, watercolor, gouache

342 ‖ 343

← Олександр Сухоліт Портрет дівчини. Кін. 1990-х рр. Папір тонований, пастель

Олександр Тишлер Театральний ескіз. 1930. Папір,олівець, акварель

Oleksandr Sukholit Portrait of a girl. Late 1990s.

Tinted paper, pastel

Oleksandr Tyshler Theatrical sketch. 1930.

Paper, pencil, watercolor

344 ‖ 345

Влада Ралко Із серії «Київський щоденник». 2013–2014. Папір, кулькова ручка, акварель Vlada Ralko From the series “Kyiv Diary.” 2013–2015.

Paper, ballpoint pen, watercolor

346 ‖ 347

← Галина Жегульська Без назви. 1991. Папір, шовкодрук

Павло Горілий Архітектон. 1925. Папір на картоні, гуаш

Halyna Zhehulska Untitled. 1991.

Paper, silk screen

Pavlo Horilyi Architecton. 1925.

Paper on cardboard, gouache

348 ‖ 349

← Василь Чекригін Воскресіння-2. 1921. Папір, вугіль

Володимир Бурлюк Король. 1913–1915. Папір, монотипія

Vasyl Chekryhin Resurrection-2. 1921.

Paper, charcoal

Volodymyr Burliuk King. 1913–1915.

Paper, monotype

Казимир Малевич Ілюстрація до поеми О. Кручоних та В. Хлебникова «Гра в пеклі». 1914. Папір, літографія Kazymyr Malevych Illustration to O. Kruchonykh and V. Khlebnikov's poem “Game in Hell.” 1914.

Paper, lithograph

350 ‖ 351

← Володимир Бовкун «Він» із серії скульптур «Прибульці». 2017. Металопластик, монтажна піна, полімер-ацетатні клеї, тканина, акрилова емаль

Сергій Григорян Об'єкт «Чоловік з автоматом» із серії «Фріклектика ХХХ».

2018. Фанера, різьба, фарбування

Сергій Григорян Об'єкт «Оголена у червоних черевичках» із серії «Фріклектика ХХХ».

2018. Фанера, різьба, фарбування

Volodymyr Bovkun “He” from the “Aliens” sculpture series. 2017.

Metal plastic, mounting foam, polymer-acetate glues, fabric, acrylic

Serhii HryhorIan The object “Man with a machine gun” from the “Friklectika XXX” series.

2018.

Plywood, carving, painting

Serhii Hryhorian The object “Nude in Red Shoes” from the “Friklectika XXX” series.

2018.

Plywood, carving, painting

352 ‖ 353

← Сергій Животков Пейзаж. 1992. Полотно, олія

Василь Цаголов «Рано чи пізно доводиться…» 1990. Полотно, олія

Serhii Zhyvotkov Landscape. 1992.

Oil on canvas

Vasyl Tsaholov “Sooner or later you have to…” 1990.

Oil on canvas

354 ‖ 355

← Андрій Сагайдаковський Хто Ви, лікарю? 1996. Полотно, олія Andriy Sahaidakovskyi Who are you, doctor? 1996.

Oil on canvas

356 ‖ 357

← Юрій Пікуль Кондукторка тролейбуса. Із серії «Для сумних жителів Землі».

2013. Полотно, олія

Олег Харч (Олег Харченко) Ремонт — стан душі. Із серії «Такі вони заробітки». 2012. Мішковина, олія

Yurii Pikul Trolley bus conductor. From the series “For the sad inhabitants of the Earth.” 2013. Oil on canvas

Oleh Kharch (Oleh Kharchenko) Repair is a state of mind. From the series “These are the earnings.” 2012.

Burlap, oil

358 ‖ 359

← Віктор Марущенко Селище Хрустальне. Із серії «Донбас — країна мрій».

2002. Папір, поліхромний фотодрук Viktor Marushchenko The village of Khrustalne. From the series “Donbas—the land of dreams.”

2002. Paper, polychrome photo print

← Віктор Марущенко Красний луч. Із серії «Донбас — країна мрій».

2002. Папір, поліхромний фотодрук Viktor Marushchenko Red beam. From the series “Donbas—the land of dreams.” 2002.

Paper, polychrome photo print

ВікторМарущенко Лариса та Люся. Із серії «Донбас — країна мрій».

2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук

Віктор Марущенко Олена. Із серії «Донбас — країна мрій».

2002–2003. Папір, поліхромний фотодрук

Viktor Marushchenko Larysa and Liusia.

From the series “Donbas—the land of dreams.”

2002–2003. Paper, polychrome photo print

Viktor Marushchenko Olena.

From the series “Donbas—the land of dreams.”

2002–2003. Paper, polychrome photo print

360 ‖ 361

Марія Куліковська Мультимедійна інсталяція «Зоряний пил». Проєкт «Дивовижні історії Криму». Мистецький арсенал. 2019. Пісок, цемент, морська сіль, гіпс, метал, авторська техніка Maria Kulikovska Multimedia installation “Stardust.”

Project “Amazing Stories of Crimea.”

Mystetskyi Arsenal. 2019.

Sand, cement, sea salt, gypsum, metal, creator's technique

362 ‖ 363

Археологічна колекція Archaelogical Collection

364 ‖ 365

Колекція археологічних предметів, отримані в результаті археологічних досліджень 2005–2007 рр. у південно-східній частині внутрішнього подвір’я Старого арсеналу (Розкоп ІІ). КН 855/1-1046 Загальна кількість — 10461 одиниць зберігання. А12 Корчага. ХV — поч. ХVІ ст. Глина, випал. D вінця — 22 см, D тулуба — 44 см, Н — 54 см. А2 Горщик. ХV — поч. ХVІ ст. Вінце із защипами по нижньому краю. Лінійний орнамент по плечу. Глина, випал.

D вінця — 12 см, D тулуба — 14 см, D денця — 5,5 см, Н — 16,8 см. А436 Горщик. ХVІІ ст. Лінійнохвиляста описка коричневого кольору по плечу та вінцю. Лінійно-хвиляста описка світло-коричневого кольору. Вкритий світло-зеленою поливою по внутрішній поверхні. Глина, глазур, випал. D вінця — 8 см, D денця — 8,5 см, Н — 13,9 см. А439 Ринка. ХVІІ ст. Вкрита зеленою поливою по внутрішній поверхні. Глина, глазур, випал. D вінця — 18,2 см, D денця — 15 см, L — 25,4 см. А443 Таріль. ХVІІ ст. Береги вкриті зеленою поливою, дзеркало — світло-коричневою поливою. Заглиблений підполивний орнамент. Глина, глазур, випал. D — 26,8 см, D денця — 11,5 см. А545 Облямівка печі. ХV–XVII ст. Із відбитками штампу по боковій поверхні, штампи — круглої форми, у вигляді квіточок. D — 18,4 см, Н — 10,4 cм. А599 Глек. ХVІІ ст. Із однією ручкою; сіролощений, із валиком по нижньому краю вінця. Глина, випал. D вінця — 11 см, D денця — 11,7 см, Н — 28,4 см.

А808 Таріль орнаментована. XVІІ ст. Прикрашена ріжкуванням зеленим і коричневим кольорами. D дна — 12,0 см, D краю — 25,8 см. А1000 Кахля. ХV ст. Горщикоподібна. Глина, випал. D дна — 7,5 см, H — 15,9 см. А1035 Шахова фігурка. ХV–ХVІ ст. Кістка, різьблення. D основи — 2,5 см, H — 2,9 см. А1039 Іконка двобічна. ХVІІ—XVІII ст. На овальному металевому медальйоні. Реставрована з боку зображення св. Власія, законсервована з боку зображення Богородиці. 10,4⨯9,5 см. А1042 Хрест-тільник. XVІІ ст. Метал білого кольору. 5,0⨯3,1 см. Колекція археологічних предметів, отримані в результаті археологічних досліджень 2005–2007 рр. у північно-західній (Розкопи ІІІ і ІV) та південно-східній (Розкоп І) частинах внутрішнього подвір’я будівлі Старого арсеналу. КН 1190/1969 Загальна кількість — 969 одиниць зберігання. А1145 Миска з брунатною поливою. ХVIІ ст. Археологічно ціла, білоглиняна, прикрашена орнаментом ритування по плечу. Внутрішня поверхня вкрита брунатною поливою. Глина, полива, випал. D вінця — 19,1 см, Н — 8 см. А1149 Макітра сіродимлена. ХVII ст. Білоглиняна, поверхня прикрашена червоною опискою, зсередини вкритий зеленою поливою. Глина, відновний випал. D вінця — 25,2 см, Н — 14 см. А1150 Глечик. ХVII ст. Глина, випал.

D вінця — 10 см, Н — 23 см.

А689 Кухлик мініатюрний. XVІІ ст. Вкритий світло-зеленою поливою по внутрішній і зовнішній поверхні; ритування. Глина, глазур, опалення.

D вінця — 3,3 см, H — 4,2 см.

А1151 Ринка без ніжок. ХVII ст. Червоноглиняна, внутрішня поверхня вкрита брунатного кольору поливою. Глина, полива, випал. D вінця — 28 см, Н — 6 см.

А718 Горщик ХІІ—ХІІІ ст. Глина випал. Вінце валикоподібне із закраїною; лінійно-хвилястий заглиблений орнамент по плечу; тісто сіро-рожевого кольору. Глина, випал. D вінця — 31,0 см, D дна — 12,7 см, H — 44,4 см.

А 1153 Кухоль розписний. ХVII ст. Білоглиняний, поверхня прикрашена кольоровим ангобом, вкритий зеленою поливою. Глина, полива, випал.

D вінця — 9 см, Н — 12 см.

366 ‖ 367

А1154 Горщик із ручкою. ХVII — поч. ХVІII ст. Білоглиняний, поверхня прикрашена лінійним ритованим орнаментом та червоною опискою. Внутрішня частина вкрита зеленою поливою. Глина, полива, випал.

D вінця — 11 см, Н — 11 см. А1155 Кухоль. ХVII ст. Поверхня прикрашена ритованим лінійним орнаментом, та штампом. Із зовнішнього боку вкритий зеленою поливою із внутрішнього — брунатною. Глина, полива, випал. D вінця — 14 см, Н — 20 см. А1159 Горщичок-кухлик. ХVIІ ст. Білоглиняний, зовнішня поверхня прикрашена червоною опискою. Із внутрішнього боку вкритий зеленою поливою. Глина, полива, випал.

D вінця — 10 см, Н — 8,5 см. А1167 Гладущик (малий). ХVІI ст. Сіроглиняний, покритий кіптявою, прикрашений вертикальними лініями. Глина, полива, випал. D вінця — 8,6 см, Н — 12,5 см. А1177 Тарілка полив’яна, розписна. ХVII ст. Червоноглиняна, прикрашена ангобним розписом та вкрита брунатною поливою. Глина, полива, мармурування, випал. D — 17,4 см, Н — 4,5 см. А1283 Миска. ХVІІ ст. Із «перлами» на тулубі. Оздоблена ріжкуванням, геометричний та рослинний орнамент, на дзеркалі — зображення риби.

D вінця — 28,3 см. А1316 Кухоль. ХVІІ ст. Зсередини вкритий яскраво-коричневою, зовні — зеленою поливою. Вінце із хвилястим та зубчастим орнаментом. Посередині тулуба прикрашений хвилястим орнаментом, в придонній частині — лінійним та зубчатим. Із ручкою. Під вінцем має клеймо у вигляді літери «Б». D — 12,0 см, H — 17,5 см. Колекція археологічних предметів, отримані у результаті археологічних досліджень 2005–2007 рр. у північно-східній (Розкоп ІV) та південній (Розкопи І та ІІ) частинах внутрішнього подвір’я будівлі Старого арсеналу. КН-1380/1-304 Загальна кількість — 304 одиниці зберігання.

А2205 Тарілка. Імпорт. Витончене рослинно-геометричне ріжкування. ХVІI ст.–ХVІIІ ст. Глина, випал.

D — 31 см, Н — 6 см. А2335 Тарілка ХVІІІ ст. Штампований заглиблений рослинний та геометричний орнамент, по берегах — у вигляді квітів. Береги вкриті зеленою поливою, дзеркало — коричневою. Глина, випал. D — 30 см, Н — 6,2 см. А2380 Фрагмент горщика.

XVІІ–XVІІІ ст. Глина, полива, випал. Зовні оздоблений рослинним орнаментом по контуру, тло біло кольору. Зсередини вкритий білим ангобом під шаром прозорої поливи. Тісто рожевого кольору. Колекція археологічних предметів, отримані у результаті археологічних досліджень 2005–2007 рр. у північно-західній частині (Розкоп ІІІ) внутрішнього подвір’я будівлі Старого арсеналу. КН-1447/1-638 Загальна кількість — 638 одиниць зберігання. А2497 Облямівка для печі. ХVІІ ст. Краї фігурні. Вигнута. Оздоблена рельєфною хвилею. Глина, випал.

42⨯12⨯3,5 см А2506 Пічна кахля лицева. ХVІІ ст. Поверхня увігнута. Орнаментована зображенням грифона та рослинним орнаментом. Глина, випал. 20⨯10⨯6 см. А2583 Пічна кахля лицева. ХVІІ ст. Геральдичний орнамент у вигляді зображення герба Петра Могили. Глина, випал. 22⨯13 см. А2710 Банка. ХVІІ–ХVІІІ ст. Із вузьким коротким горлом. Патинована. Скло, дуття. D — 16 см, Н — 33 см. А2784 Штоф скляний. ХVІІ–ХVІІІ ст. Квадратний у перетині. Високий, широкогорлий. Скло, дуття. Дно — 10,5⨯10,5 см, Н — 31 см. А2796 Келишок глечикоподібний скляний. ХVІІ–ХVІІІ ст. Ручка однострічкова з ріжком. На розеткоподібному піддоні. ХVІІ–ХVІІІ ст. Скло, дуття. D — 7 см, Н — 9 см. А2840 Горщик. ХVІІ–ХVІІІ ст. Вінце пряме, відігнуте. Описка, ритування.

розділ 5 ⅀ каталог

Глина, випал. D — 19 см. А3038 Кахля карнизна кутова. ХVІІ–ХVІІІ ст. Рослинно-геометричний орнамент. Зелена полива із включенням плям жовтої. Глина, випал. 21⨯10⨯13,5. Колекція археологічних предметів, отримані в результаті археологічних досліджень у 2018 р. по вул. Цитадельній, 3, у м. Києві. КН 1448/1-4317 Загальна кількість — 4317 одиниць зберігання. А3534 Ринка. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина. Гончарний круг, випал, димлення, лощіння. H — 14 см, D — 30 см, L — 39 см. А3766 Кістяна голка. Кінець XVII — початок XVIII ст. Кістка. Різьблення.

L —10,7 см, В — 0,4 см. А4295 Пляшка скляна з оздобленими стінками, «цибулинка». Геометричний орнамент, скло зеленого та коричневого кольору. Кінець XVII — початок XVIII ст. Дуття. H — 16,1 см, D — 10,5 см, D горла — 3,1 см. А4997 Таріль червоноглиняна з орнаментом по берегах, із зображенням пташки по дзеркалу та з поливою. Прокреслення, вдавлення, полива жовтого та зеленого кольорів. Кінець XVII — початок XVIII ст. Гончарний круг, випал. H — 5,5 см, D1 — 28,5 см, D2 — 13 см. А4995 Тарілка. Декорування різнобарвною поливою. Кінець XVII — початок XVIII ст. Гончарний круг, мармурування, випал. H — 8,5 см, D1 — 30 см, D2 — 11 см. А4596 Горщик з ручкою (кухлик) світлоглиняний, декорований по вінцю оперізуючими лініями, нанесені ангобною фарбою, та з орнаментованими стінками. Кінець XVII — початок XVIII ст. Гончарний круг, випал. H — 8,7 см, D1 — 9,1 см, D2 — 6,7 см. А5575 Таріль з орнаментом. Полива зеленого кольору, вдавлення. Кінець XVII — початок XVIII ст. У дзеркалі зображено квітку та грона винограду, по берегам — грона винограду. Гончарний круг, випал, прокреслення, штамп. H — 8,7 см, D1 — 9,1 см, D2 — 6,7 см.

А5004 Горщик з орнаментованими стінками та поливою. Описка, полива зеленого кольору всередині. Кінець XVII — початок XVIII ст. Круг, випал.

H — 17см, D — 20 см. А5815 Іграшка «вершник на коні». Кінець XVII — початок XVIII ст. Ліплення. А7049 Граната (гренада) скляна. Середина XVІІІ ст. Скло. Дуття. Колекція археологічних предметів, що походять із середньовічних некрополів Криму. IV–IХ ст. КН 402-420; 746-832 Загальна кількість — 96 одиниць зберігання А1051 Плошка ліпна IV–V ст. Круг, випал. А1052 Глечик червоноглиняний VI–VII ст. Круг, випал. А1054 Глечик червоноглиняний IV–V ст. Круг, випал. А1056 Бубонець сферичний VIIІ–ІХ ст. Метал. А1058 Бубонець сферичний з отвором VIIІ–ІХ ст. Метал. А1062 Сережка VII–ІХ ст. Метал. А1066 Сережка (колт) V–VII ст. Метал. А1069 Перстень із відкритими кінцями, цільнолитий, щитковий. Щиток орнаментовано зображенням антропоморфної стилізованої фігури та розташованими обабіч неї двома смужками заглиблених крапок VI–VІII ст. Метал. А1119 Пряжка VIІVІII ст. Метал. Колекція давньоримської нумізматики І ст. до н.е.–IV ст. Колекційний опис № 7 Загальна кількість — 678 одиниць зберігання Колекція перебуває на атрибуції ———————————————————————————————————

Обліковий номер музейного предмета за Книгою надходжень.

2 Інвентарний номер групи зберігання «Археологія».

1

археологічна колекція

The collection of archaeological objects obtained as a result of archaeological research in 2005–2007 in the southeastern part of the inner courtyard of the Old Arsenal (Excavation site II). КН 855/1-1046 The total number is 10461 storage units.

A12 Large earthenware pot. 15th—early 16th century. Clay, firing. D rim—22 cm, D body—44 cm, H—54 cm.

A2 Pot. 15th—early 16th century.

Rim with clasps on the lower edge.

Linear ornament on the shoulder.

Clay, firing. D rim—12 cm, D body—14 cm, D bottom—5.5 cm, H—16.8 cm.

A436 Pot. 17th century. Brown linear wavy pattern on the shoulder and rim. Light brown linear wavy pattern.

Covered with a light green glazing on the inner surface. Clay, glaze, firing.

D rim—8 cm, D bottom—8.5 cm, H—13.9 cm.

A439 Pan. 17th century. Covered with green glaze on the inner surface.

Clay, glaze, firing. D rim—18.2 cm, D bottom—15 cm, L—25.4 cm.

A443 Plate. 17th century. The edges are covered with green glaze, the mirror is covered with light brown glaze.

Engraved ornament. Clay, glaze, firing.

D—26.8 cm, D of the bottom—11.5 cm.

A545 Roofing fragment. 15th–17th centuries. With imprints of the round stamp on the side surface, in the form of flowers. D—18.4 cm, H—10.4.

A599 Jar. 17th century. With one handle; smoked, with a ridge along the lower edge of the rim. Clay, firing.

D rim—11 cm, D bottom—11.7 cm, H—28.4 cm.

A689 Miniature mug. 17th century.

Covered with a light green glazing on the inner and outer surface; engraving.

Clay, glaze, firing. D rim—3.3 cm, H—4.2 cm.

A718 Pot. 12th–13th centuries. Clay, firing. The rim is roller-shaped with a dent; linear-wavy recessed ornament on the shoulder; gray-pink clay dough. Clay, firing. D rim—31.0 cm, D bottom— 12.7 cm, H—44.4 cm.

368 ‖ 369

A808 Ornamented plate. 17th century.

Decorated with paintings in green and brown colors. D of the bottom— 12.0 cm, D of the edge—25.8 cm.

A1000 Tile. XV century. Pot-shaped. Clay, firing. D bottom—7.5 cm, H—15.9 cm.

A1035 Chess piece. 15th–16th centuries.

Bone, carving. D of the base—2.5 cm, H—2.9 cm.

A1039 Double-sided icon. 17th–18th centuries. On an oval metal medallion.

Restored on the side of the St. Vlasius image, conserved on the Blessed Virgin side. 10.4⨯9.5 cm.

A1042 Cross pendant. 17th century.

White metal. 5.0⨯3.1 cm.

The collection of archaeological objects obtained as a result of archaeological research in 2005–2007 in the northwestern (Excavations III and IV) and southeastern (Excavation site I) parts of the inner courtyard of the Old Arsenal building.

KH 1190/1-969 The total number is 969 storage units.

A1149 Smoked mixing bowl. 17th century. Archaeologically intact, made of white clay, decorated with an ornament of carving on the shoulder. The inner surface is covered with a brown glaze.

Clay, glazing, firing. D rim—19.1 cm, H—8 cm.

A1145 Gray earthenware pot. 17th century. White clay, the surface is decorated with red painting, the inside is covered with green glaze. Clay, firing.

D rim—25.2 cm, H—14 cm.

A1150 Jar. 17th century. Clay, firing.

D rim—10 cm, H—23 cm.

A1151 Flat bowl. 17th century. Red clay, the inner surface is covered with brownish glaze. Clay, glazing, firing.

D rim—28 cm, H—6 cm.

A 1153 Painted mug. 17th century.

White clay, the surface is decorated with colored engobe, covered with green glaze. Clay, glazing, firing. D rim—9 cm, H—12 cm.

A1154 Pot with a handle. 17th—early 18th. White clay, the surface is decorated with a linear ornament and red painting.

The inner part is covered with green glaze. Clay, glazing, firing.

D rim—11 cm, H—11 cm.

A1155 Mug. 17th century. The surface is decorated with engraved linear ornaments and stamps. It is covered with green glaze on the outside, and brown on the inside. Clay, glazing, firing.

D rim—14 cm, H—20 cm.

A1159 Small mug. 17th century. White clay, the outer surface is decorated with a red painting. From the inside, it is covered with green glaze. Clay, glazing, firing. D rim—10 cm, H—8.5 cm.

A1167 Jar (small). 17th century. Gray clay, covered with soot, decorated with vertical lines. Clay, glazing, firing.

D rim—8.6 cm, H—12.5 cm.

A1177 Plate with glazing, painted.

17th century. Red clay, decorated with engobe painting and covered with brown glaze. Clay, glazing, marbling, firing.

D—17.4 cm, H—4.5 cm.

A1283 Bowl. 17th century. With ‘pearls’ on the body. Decorated with painting, geometric and floral ornament, on the mirror—the image of a fish.

D rim—28.3 cm.

A1316. Mug. 17th century. Covered with bright brown glaze on the inside, and green glaze on the outside. Rim with wavy and jagged ornament. In the middle of the body is decorated with a wavy ornament, in the bottom part with linear and jagged one. With a handle. Under the rim it has a stamp in the form of the letter ‘Б’. D—12.0 cm, H—17.5 cm.

The collection of archaeological objects obtained as a result of archaeological research in 2005–2007 in the northeastern (Excavation site IV) and southern (Excavation sites I and II) parts of the inner courtyard of the Old Arsenal building KH-1380/1-304 The total number is 304 storage units.

A2205 Plate. Import.

Elegant plant-geometric painting.

17th century–18th century.

Clay, firing. D—31 cm, H—6 cm.

A2335 Plate. 18th century. Stamped plant and geometric ornament, along

the edges in the form of flowers.

The edges are covered with green glaze, the mirror is brown. Clay, firing.

D—30 cm, H—6.2 cm.

A2380 Fragment of a pot. 17th—early 18th centuries. Clay, glazing, firing.

The outside is decorated with a floral ornament along the contour, the background is white. The inside is covered with white engobe under a layer of transparent glaze. The clay dough is pink.

The collection of archaeological objects obtained as a result of archaeological research in 2005–2007 in the northwestern part (Excavation site III) of the inner courtyard of the Old Arsenal building KH-1447/1-638 The total number is 638 storage units.

A2497 Facing for the oven.

17th century. The edges are shaped.

Curved. Decorated with a relief wave.

Clay, firing. 42⨯12⨯3.5 cm.

A2506 Front tile. 17th century.

The surface is concave. Decorated with the image of a griffin and floral ornament. Clay, firing. 20⨯10⨯6 cm.

A2583 Front tile. 17th century. Heraldic ornament in the form of an image of the coat of arms of Petro Mohyla. Clay, firing.

22⨯13 cm.

A2710 Glass jar. 17th–18th centuries.

With a narrow short throat. Patinated.

Glass, blowing. D—16 cm, H—33 cm.

A 2784 Glass shtof-bottle. 17th–18th centuries. Square in cross-section. Tall, wide-mouthed. Glass, blowing.

Bottom—10.5⨯10.5 cm, H—31 cm.

A 2796 Jug-shaped glass goblet.

17th–18th centuries. The handle is single-striped with a horn. On a rosetteshaped underpan. 17th–18th centuries.

Glass, blowing. D—7 cm, H—9 cm.

A2840 Pot. 17th–18th centuries.

The rim is straight, bent. Painting.

Clay, firing. D—19 cm.

A 3038 Cornice corner tile. 17th–18th centuries. Plant-geometric ornament.

Green glaze with the inclusion of spots of yellow. Clay, firing. 21⨯10⨯13.5.

chapter 5 ⅀ catalog

The collection of archaeological objects obtained as a result of archaeological research in 2018 in 3 Tsytadelna Street, in Kyiv KH 1448/1-4317 The total number is 4317 storage units.

A3534 Flat bowl. The end of the 17th—early 18th century. Clay.

Potter's wheel, firing, smoking, polishing.

H—14 cm, D—30 cm, L—39 cm.

A3766 Bone needle. The end of the 17th—early 18th century. Bone, carving.

L—10.7 cm, B—0.4 cm.

A7049 Glass grenade. The middle of the 18th century. Glass. Blowing.

The collection of archaeological objects originating from the medieval necropolises of the Crimea. 4th–9th centuries.

KH 402-420; 746-832 The total number is 96 storage units A1051 Cup. 4th–5th centuries. Potter's wheel, firing.

A1052 Red clay jug. 6th–7th centuries.

Potter's wheel, firing.

A4295 Glass bottle with decorated sides.

Geometric ornament, green and brown glass. The end of the 17th—early 18th century. Blowing. H—16.1 cm, D—10.5 cm, D neck—3.1 cm.

A1054 Red clay jug. 4th–5th centuries.

Potter's wheel, firing.

А 4997 Red clay plate with an ornament on the edges, with the image of a bird, glazed. Crossing, indentation, glazing of yellow and green colors. The end of the 17th—early 18th century. Potter's wheel, firing. H—5.5 cm, D1—28.5 cm, D2—13 cm.

A1058 Spherical bell with a hole. 8th–9th centuries. Metal.

A4995 Plate. Decorated with colorful sprinkles. The end of the 17th— early 18th century. Potter's wheel, marbling, firing. H—8.5 cm, D1—30 cm, D2—11 cm.

A1069 Ring with open ends, one-piece, shield. The shield is ornamented with an image of an anthropomorphic stylized figure and two strips of sunken dots of the 6th–8th centuries located on both sides of it. Metal.

A4596 Pot with a handle (mug) made of light clay, decorated along the rim with engobe—painted lines and ornamented sides. The end of the 17th—the early 18th century. Potter's wheel, firing.

H—8.7 cm, D1—9.1 cm, D2—6.7 cm.

A5575 A plate with an ornament. Green glazing , indentation. The end of the 17th—early 18th century. A flower and bunch of grapes are depicted in the mirror, and bunches of grapes are depicted along the edges. Potter's wheel, firing, crossing, stamp. H—8.7 cm, D1— 9.1 cm, D2—6.7 cm.

A5004 Pot with ornamented sides and glazing. Painting, green glazing inside.

The end of the 17th—early 18th century.

Potter's wheel, firing. H—17 cm, D—20 cm.

A1056 Spherical bell. 8th–9th centuries.

Metal.

A1062 Earring. 8th–9th centuries. Metal.

A1066 Earring (pendant). 5th–7th centuries. Metal.

A1119 Buckle of the 8th and 8th centuries. Metal.

The collection of ancient Roman numismatics of the 1st century. B.C.– 4th century A.D. Collection description No. 7 The total number is 678 storage units The collection is under attribution.

———————————————————————————————————

Account number of the museum item according to the Book of Receipts.

2 Inventory number of the storage group Archaeology.

1

A5815 Toy ‘Rider on a Horse’. The end of the 17th—early 18th century. Sculpting

archaeological collection

370 ‖ 371

← Горщик. ХV — поч. ХVІ ст. Глина, круг, випал

Горщик. ХVІІ ст. Глина, глазур, круг, випал

Pot. 15th—early 16th century.

Clay, potter's wheel, firing

Pot. 17th century.

Clay, glaze, potter's wheel, firing

372 ‖ 373

← Ринка. ХVІІ ст. Глина, глазур, випал

Таріль. ХVІІ ст. Глина, глазур, круг, випал

Pan. 17th century.

Clay, glaze, firing

Plate. 17th century.

Clay, glaze, potter's wheel, firing

374 ‖ 375

← Келишок глечикоподібний скляний. ХVІІ—ХVІІІ ст. Скло, дуття Jug-shaped glass goblet.

17th–18th centuries. Glass, blowing

Кістяна голка. Кінець XVII — початок XVIII ст. Кістка. Різьблення Bone needle.

The end of the 17th—early 18th century.

Bone. Carving

376 ‖ 377

← Глек. ХVІІ ст. Глина, круг, випал

Горщик ХІІ—ХІІІ ст. Глина випал. Глина, круг, випал

Jar. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

Pot. 12th–13th centuries. Clay, firing.

Clay, potter's wheel, firing

378 ‖ 379

← Кахля. ХV ст. Горщикоподібна. Глина, випал

Таріль орнаментована. XVІІ ст. Глина, круг, випал

Tile. XV century. Pot-shaped.

Clay, firing

Ornamented plate. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

380 ‖ 381

Бубонець сферичний з отвором VIIІ–ІХ ст. Метал

Шахова фігурка. ХV–ХVІ ст. Кістка, різьблення

Spherical bell with a hole.

8th–9th centuries. Metal

Chess piece. 15th–16th centuries.

Bone, carving

Хрест-тільник. XVІІ ст. Метал білого кольору Cross pendant. 17th century.

White metal

Іконка двобічна. ХVІІ–XVІII ст. Метал Double-sided icon.

17th–18th centuries.

Metal

382 ‖ 383

← Глечик червоноглиняний. VI–VII ст. Глина, круг, випал

Плошка ліпна. IV–V ст. Глина, круг, випал

Red clay jug. 6th–7th centuries.

Clay, potter's wheel, firing

Cup. 4th–5th centuries.

Clay, potter's wheel, firing

384 ‖ 385

← Глечик червоноглиняний. IV–V ст. Глина, круг, випал

Макітра сіродимлена. ХVII ст. Глина, круг, відновний випал

Red clay jug. 4th–5th centuries.

Clay, potter's wheel, firing

Smoked mixing bowl. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

386 ‖ 387

← Тарілка. Імпорт. Витончене рослинно-геометричне ріжкування. ХVІI–ХVІIІ ст. Глина, круг, випал

Тарілка полив’яна, розписна. ХVII ст. Глина, полива, круг, мармурування, випал

Plate. Import. Elegant plant-geometric painting. 17th–18th century.

Clay, potter's wheel, firing

Plate with glazing, painted.

17th century. Clay, glazing, potter's wheel, marbling, firing

388 ‖ 389

← Глечик. ХVII ст. Глина, круг, випал

Миска з брунатною поливою. ХVIІ ст. Глина, полива, круг, випал

Jar. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

Gray earthenware pot. 17th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

390 ‖ 391

← Горщик із ручкою. ХVII — поч. ХVІII ст. Глина, полива, круг, випал

Горщик-кухлик. ХVIІ ст. Глина, полива, круг, випал

Pot with a handle. 17th—early 18th.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

Small mug. 17th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

392 ‖ 393

Сережка. VII–ІХ ст. Метал

Перстень. VI–VІII ст. Метал

Earring. 8th–9th centuries.

Metal

Ring. 6th–8th centuries.

Metal

Сережка (колт). V–VII ст. Метал Earring (pendant). 5th–7th centuries.

Metal

Пряжка. VIІ–VІII ст. Метал Buckle. 7th–8th centuries.

Metal

394 ‖ 395

← Кухоль розписний. ХVII ст. Глина, полива, круг, випал

Кухоль. ХVII ст. Глина, полива, круг, випал

Painted mug. 17th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

Mug. 17th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

396 ‖ 397

← Гладущик (малий). ХVІI ст. Глина, полива, круг, випал

Вістря стріли. ХV–ХVІI ст. Метал, кування

Jar (small). 17th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing

Arrowhead. 15th–17th century.

Metal, forging

398 ‖ 399

← Миска. ХVІІ ст. Глина, круг, випал

Кухоль. ХVІІ ст. Глина, круг, випал

Bowl. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

Mug. 17th century.

Clay, potter's wheel, firing

400 ‖ 401

← Банка. ХVІІ–ХVІІІ ст. Патинована. Скло, дуття

Штоф. ХVІІ–ХVІІІ ст. Скло, дуття

Glass jar. 17th–18th centuries.

Patinated. Glass, blowing

Shtof-bottle. 17th–18th centuries.

Glass, blowing

402 ‖ 403

← Фрагмент горщика. XVІІ–XVІІІ ст. Глина, полива, випал

Тарілка. ХVІІІ ст. Глина, круг, випал

Fragment of a pot. 17th—early 18th centuries. Clay, glazing, firing

Plate. 18th century.

Clay, potter's wheel, firing

404 ‖ 405

← Облямівка для печі. ХVІІ ст. Глина, випал

Кахля карнизна кутова. ХVІІ–ХVІІІ ст. Глина, випал

Facing for the oven. 17th century.

Clay, firing

Cornice corner tile.

17th–18th centuries. Clay, firing

406 ‖ 407

← Горщик. ХVІІ–ХVІІІ ст. Глина, круг, випал Pot. 17th–18th centuries.

Clay, potter's wheel, firing

Ринка. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, круг, випал, димлення, лощіння Flat bowl. The end of the 17th—early 18th century. Clay, potter's wheel, firing, smoking, polishing

408 ‖ 409

← Іграшка «вершник на коні». Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина. Ліплення Toy “Rider on a Horse.” The end of the 17th—early 18th century.

Clay, sculpting

Таріль червоноглиняна з орнаментом по берегах, із зображенням пташки по дзеркалу та з поливою. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, круг, випал Red clay plate with an ornament on the edges, with the image of a bird, glazed. The end of the 17th—early 18th century. Clay, potter's wheel, firing

410 ‖ 411

← Пічна кахля лицева. ХVІІ ст. Орнаментована зображенням грифона та рослинним орнаментом. Глина, випал

Пічна кахля лицева. ХVІІ ст. Геральдичний орнамент у вигляді зображення герба Петра Могили. Глина, випал

Front tile. 17th century.

Decorated with the image of a griffin and floral ornament.

Clay, firing

Front tile. 17th century. Heraldic ornament in the form of an image of the coat of arms of Petro Mohyla.

Clay, firing

412 ‖ 413

← Горщик з ручкою (кухлик). Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, круг, випал

Тарілка. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, круг, мармурування, випал

Pot with a handle (mug). The end of the 17th—early 18th century.

Clay, potter's wheel, firing

Plate. The end of the 17th—early 18th century. Clay, potter's wheel, marbling, firing

414 ‖ 415

← Пляшка скляна. Кінець XVII — початок XVIII ст. Скло, дуття

Граната (гренада) скляна. Середина XVІІІ ст. Скло, дуття

Glass bottle.

The end of the 17th—early 18th century.

Glass, blowing

Glass grenade.

The middle of the 18th century.

Glass, blowing

416 ‖ 417

← Горщик з орнаментованими стінками та поливою. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, полива, круг, випал Pot with ornamented sides and glazing. Painting, green glazing inside. The end of the 17th— early 18th century. Clay, glazing, potter's wheel, firing

Таріль з орнаментом. Кінець XVII — початок XVIII ст. Глина, полива, круг, випал, прокреслення, штамп A plate with an ornament. The end of the 17th—early 18th century.

Clay, glazing, potter's wheel, firing, crossing, stamp

Величко Вікторія історикиня, провідна наукова співробітниця Відділу музейної справи у 2008–2023 роках Жук Ольга культурологиня, керівниця Редакційно-видавничого відділу 2011–2016 роках, заступниця генерального директора від 2021 року Мельник Ольга історикиня, керівниця Відділу музейної справи від 2008 року Оксаметний Ігор мистецтвознавець, провідний науковий співробітник Відділу музейної справи від 2012 року

Островська-Люта Олеся культурологиня, генеральна директорка з 2016 Павлова Віра історикиня, провідна фахівчиня Відділу розвитку музейної справи у 2008–2011 роках Принь Олександр історик, провідний науковий співробітник Відділу музейної справи від 2019 року

Тихоненко Катерина мистецтвознавиця, провідна фахівчиня Відділу програм сучасного мистецтва у 2017–2021 роках

Cherednychenko Anastasiia Historian, Senior Research Fellow of Museum Department since 2022

Ostrovska-Liuta Olesia Cultural Scholar, General Director since 2016

Chychasova Natasha Art Historian, Lead Specialist of Contemporary Art Department from 2020 to 2022, Head of Contemporary Art Department since 2022

Pavlova Vira Historian, Lead Specialist of Museum Development Department from 2008 to 2011

Oksametnyi Ihor Art Historian, Senior Research Fellow of Museum Department since 2012 Onohda Olena Archaeologist, Lead Specialist of Museum Development Department from 2009 to 2011, Senior Research Fellow of Museumм Department from to 2017 to 2022

420 ‖ 421

Чичасова Наталія історикиня мистецтва, провідна фахівчиня Відділу програм сучасного мистецтва у 2020–2022 роках, від 2022 року — керівниця Відділу

Сидорчук Таїса історикиня, завідувачка Науково дослідного відділу розвитку музейної справи у 2006–2007 роках, заступниця генерального директора у 2008–2010 роках

Оногда Олена археологиня, провідна фахівчиня Відділу розвитку музейної справи у 2009–2011 роках, провідна наукова співробітниця Відділу музейної справи у 2017–2022 роках

Melnyk Olha Historian, Head of Museum Department since 2008

Чередниченко Анастасія історикиня, провідна наукова співробітниця Відділу музейної справи від 2022 року

Pryn Oleksandr Historian, Senior Research Fellow of Museum Department since 2019 Sydorchuk Taisa Historian, Head of Museum Development Department from 2006 to 2007, Deputy Director from 2008 to 2010 Tykhonenko Kateryna Art Historian, Lead Specialist of the Contemporary Art Department from 2017 to 2021

Velychko Viktoriia Historian, Senior Research Fellow of Museum Department from 2008 to 2013 Zhuk Olga Cultural Scholar, Head of Editorial and Publishing Department from 2011 to 2016, Deputy Director of Contemporary Art Issues since 2021

Упорядниця Анастасія Чередниченко

Compiled by Anastasiia Cherednychenko

Каталог музейних предметів Ігорь Оксаметний Олександр Принь

Catalog of the museum objects Ihor Oksametnyi Oleksandr Pryn

Літературне редагування українських текстів Олена Лисенко

Copyediting of Ukrainian Olena Lysenko

Літературне редагування англійських текстів Діана Воннак Майка Лінг

Copyediting of English Diána Vonnák Micah Ling

Переклад Юлія Дідоха

Translation Yuliia Didokha

Коректура текстів Христина Цар

Proofreading Khrystyna Tsar

Дизайн і верстка Валерія Гуєвська

Design and layout Valeriia Huievska

Фотографії Максим Білоусов Олександр Попенко Кирило Семенюк

Photos Maksym Bilousov Oleksandr Popenko Kyrylo Semeniuk

Сканування зображень Архівні інформаційні системи

Images scanning Archive Information Systems

Також використано фото з архіву Мистецького арсеналу, авторство яких втрачено

Unattributed photos are from the Mystetskyi Arsenal archive, their authors unknown

УДК 7.036 Ф 96 Мистецький арсенал. Колекція. — Київ: Державне підприємство «Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал», 2024. — с. 422: іл.

Mystetskyi Arsenal. Сollection. — Kyiv: Public Enterprise “National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”, 2024. — 422 pages, illustrations.

ISBN 978-617-7981-01-4

ISBN 978-617-7981-01-4

Видання містить каталог мистецької та археологічної частини колекції Мистецького арсеналу та супроводжується статтями, де представлені дослідження окремих частин зібрання, їхнього провенансу. Завдяки особистому досвіду авторів, які у різний час долучалися до формування та вивчення колекції, простежується історія становлення та інституційна еволюція Мистецького арсеналу. Для мистецтвознавців, музейників, істориків, археологів, культурологів та всіх, хто цікавиться українською культурною спадщиною.

The publication includes a catalog of the artistic and archaeological groups of the Mystetskyi Arsenal collection and is accompanied by articles presenting research on different segments of the collection and their provenance.Thanks to the personal experience of the authors, who were involved at different times in the formation and research of the collection, the history of the establishment and institutional evolution of the Mystetskyi Arsenal can be traced. For art historians and critics, museum professionals, historians, archaeologists, cultural studies experts, and and wide audience interested in Ukrainian cultural heritage.

© ДП «НКММК «Мистецький арсенал», Київ, 2024 © PE “NACMC “Mystetskyi Arsenal”, Kyiv, 2024

Видання створене за фінансової підтримки Стабілізаційного фонду культури та освіти 2023 Федеральним міністерством закордонних справ Німеччини та Goethe-Institut. goethe.de The publication is funded by the Stabilisation Fund for Culture and Education of the German Federal Foreign Office and the Goethe-Institut. goethe.de

422 ‖ 423