50 — 51
again. It is manifested in her attitude towards nature, in her repeated references to realms beyond the bounds of human scale and comprehension and, more importantly, in the way she broke out of the confines of the narrow mindedness then prevalent and prescribed in Czechoslovakia. In their symbolic power, her works even then showed an affinity with their American counterparts, even if an artistic proximity to De Maria did not become apparent until her Iceland Project (1992), with its radical linearity many years later, and to Heizer with her Songline 75°36’52” (1998). Back in the early 1990s, however, Magdalena Jetelová transgressed the boundaries of the then predominant definition of art and the institutional confines with her Marking by Smoke, Prague-Šárka / Značení kouřem, Praha-Šárka. 3 Red flare-smoke emerged from the roofs of a series of huts deliberately fabricated crookedly. The roofs with their openings referred to the geographic borders of the communist Czechoslovakian state – a metaphor for the suffocating social climate of the years following the Prague Spring in which doctrinaire hardliners perfected their harassment of intellectuals and artists. For Magdalena Jetelová, these were the years of a process of artistic and personal maturation that culminated in 1985 in her fleeing to West Germany. However, prior to this she had produced a number of important works, which had been noticed, inspired and supported by the artistic subculture in Prague. 4 In the late 1960s and 1970s in particular, Magdalena Jetelová recalls, the search for a context for art was the determinant factor – still influenced by the cosmopolitan climate preceding 1968, together with its aftermath and the accompanying ideas from abroad. The debates in nonconformist circles continued, but the scope for putting ideas into practice remained within narrow bounds. Even before the Šárka project, which mainly took place in the rural surroundings of Magdalena Jetelová’s village studio of the time, there was a collective outdoor art event in the hop fields (chmelnice) of Mutějovice. This was where the artist erected a kind of fence between the hop poles – the theme of boundaries and limitations was in evidence even then, along with the need for unregulated spaces (in nature) 5. As
lidská měřítka a chápání, a dále v tom, co je snad ještě významnější, jak boří hranice omezenosti, která vládla a byla dokonce vyžadována v tehdejším Československu. Díky své symbolické síle její díla již tehdy vykazovala spřízněnost se svými americkými protějšky, i když umělecké spojení s De Mariou se naplno projevilo až o řadu let později v jejím Islandském projektu (1992), zejména díky jeho radikální linearitě, a spříznění s Heizerem pak v jejím díle Songline 75°36‘52“ (1998). Magdalena Jetelová začala překračovat hranice převažující soudobé definice umění i institucionální omezení, především v díle Značení kouřem, Praha-Šárka. 3 Ze střech řady záměrně chatrně vystavěných staveb stoupá rudý signální kouř. Tyto střechy se svými otvory připomínají geografické hranice komunistického československého státu a nepochybně jde o metaforu dusivého společenského klimatu v období po konci Pražského jara, kdy zastánci tvrdé politické linie vystupňovali pronásledování umělců a intelektuálů. Pro Magdalenu Jetelovou byly tyto roky obdobím uměleckého i osobního zrání, které vyvrcholilo emigrací do západního Německa v roce 1985. Nicméně do té doby již stihla vytvořit řadu významných děl, která vzbudila pozornost a která byla inspirována pražskou uměleckou subkulturou 4 . Na konci šedesátých let a zejména pak v letech sedmdesátých bylo podle slov Magdaleny Jetelové hlavním faktorem hledání kontextu, což bylo stále dozvukem kosmopolitní atmosféry období do roku 1968 i jeho neslavného konce a souvisejících ohlasů ze zahraničí. Přestože v nezávislých kruzích debata stále pokračovala, možnosti realizace myšlenek a nápadů zůstaly značně omezené. Ještě před projektem Šárka, který Magdalena Jetelová realizovala ve venkovské krajině v blízkosti svého ateliéru, proběhla kolektivní výtvarná akce na chmelnici v Mutějovicích. Tam výtvarnice mezi chmelničními sloupy vystavěla jakýsi plot – téma hranic a mezí mělo již tehdy svou platnost, stejně jako potřeba neomezeného prostoru (v přírodě) 5. Již v roce 1982 ve svém uměleckém ztvárnění celé řady dvorů na pražské Malé Straně se také obrátila zády ke státem kontrolovanému systému
3
3
4 5
Whether artistically intended or not, the bulky structure is reminiscent of Vladimir Tatlin’s famous tower entitled Monument to the Third International 0 10 (1919), and gives rise to associations with the utopian promises of early communism. Translated into wobbly, smoking wooden huts from which the ideology escapes in the form of red smoke, the symbolic failure of such utopias becomes physically manifest. It was an independent group that gathered around the art historian Jindřich Chalupecký which included such fellow artists as Ivan Kafka, Adriena Šimotová, Karel Malich, Zdeněk Sýkora and Jiří Kovanda. The artist also reports on projects in south Bohemia (though not precisely documented among her works) in which she planted trees in certain formations that are said to hark
4 5
Ať už šlo o umělecký záměr či nikoliv, tato rozměrná konstrukce připomíná známou věž Vladimíra Tatlina nazvanou Věž třetí internacionály 0 10 (1919) a odkazuje tak k utopické naději rodícího se komunismu. Selhání těchto utopických ideálů je fyzicky vyjádřeno ve formě chatrné dřevené konstrukce, ze které ideologie uniká v podobě rudého kouře. Šlo o nezávislou skupinu, která se shromáždila kolem historika umění Jindřicha Chalupeckého a do které patřili takoví výtvarní umělci, jako například Ivan Kafka, Adriena Šimotová, Karel Malich, Zdeněk Sýkora nebo Jiří Kovanda. Umělkyně dále uvádí i projekty v jižních Čechách (ačkoliv ty nejsou v jejím díle důkladně zdokumentovány), při kterých vysazovala stromy v takových formacích, které měly vycházet z rituálních konfigurací doby kamenné (rozhovor s autorkou, duben 2010).