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Sally Gutiérrez, Tell, 2000.
notas sobre nuevas y viejas estrategias de representación”,77 y María Ruido, “El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, pornoevidencia y bricotecnología”,78 este último marco además de un trabajo videográfico realizado para la exposición Lost in Sound sobre las relaciones de las culturas de club y el cuerpo, titulado Ethics of Care. Para terminar con este breve recorrido por la historiografía y la crítica de la representación desde el feminismo en los años noventa, nos gustaría hacer un escueto paseo por las escasas exposiciones feministas que se producen en el Estado español, que arranca en 1993 con 100 %, comisariada por Mar Villaespesa. Titulado de esta guisa para contestar a la cuota del 25 %, el proyecto se presenta como una exposición de artistas andaluzas —Victoria Gil, Pilar Albarracín y Carmen Sigler, entre otras más o menos al uso—, cuyo eje central, entonces en boga, era el cuerpo. La peculiaridad que le confiere un valor extraordinario, sin embargo, es que en su catálogo, hoy casi desaparecido, se traducían algunos de los textos más significativos para la historia del feminismo y su relación con la mirada. En él figuraban autoras como Elaine Showalter, Amelia Jones, Teresa de Lauretis, Kate Linker y Abigail Solomon-Godeau, algunas de las cuales encontrábamos por vez primera en castellano. Si bien podríamos hablar de una gran cantidad de exposiciones de mujeres, la mayor parte de ellas no se definen a sí mismas como feministas. Sin llegar al extremo de reificación esencialista que presentan algunas como la comisariada en el año 2000 en Madrid por José Manuel Álvarez Enjuto, expresivamente titulada Mujeres. Manifiestos de una naturaleza muy sutil , o la también insistente (en los arquetipos, nos referimos) Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos, generada por Victò-
ria Combalia para el Centro Cultural Tecla Sala de L’Hospitalet en 1998, existe una importante variedad en la que el eje central de la propuesta es, simplemente, reunir trabajos realizados por mujeres, sin pararse a reflexionar sobre el propio constructo “mujer” o sobre la enorme diversidad de posiciones y necesidades que se desprenden de la, en todo caso, contingente identidad femenina. Desde Territorios indefinidos, organizada por Isabel Tejeda en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche en 1995, que cuenta con Paloma Navares, Itziar Okariz, Marina Núñez y Carmen Navarrete, una de las pocas exposiciones que aportan textos de elaboración propios —en este caso de Estrella de Diego, Mª del Carmen África Vidal y Helena Cabello/Ana Carceller—, hasta El bello género, proyecto de Margarita Aizpuru para la Sala de la Comunidad de Madrid en 2002, existe un amplio abanico de posibilidades. Aparecen Estación de tránsito, realizada por Nuria Enguita en Valencia en 1995, Ricas y famosas (Santander, 1996), y un largo etcétera en el que no vamos a insistir. De entre todas ellas, y por su especial interés en, al menos, algunos aspectos, destacaríamos tras 100 % el proyecto Transgenéric@s, comisariado en 1998 por la misma Mar Villaespesa y Juan Vicente Aliaga, y la exposición Zona F, realizada en 2000 para el Espai d’Art Contemporani de Castellón por Helena Cabello y Ana Carceller. Transgenéric@s,79 proyecto en el que participan Txaro Fontalba, Eulàlia Valldosera, Alex Francés, Joan Morey, LSD, Estíbaliz Sádaba, Azucena Vieites, Carmen Navarrete y Jesús Martínez Oliva, entre otros, parte del bagaje de 100 % y explora lo que algunos años después ocurriría en el mundo de la representación en relación a la corporeidad: no solo la transexualidad y la mutabilidad de los cuerpos a partir de las nuevas tecnologías y de Internet, sino las aportaciones conceptuales con la performatividad y la teoría y prácticas queer, y como su propio nombre indica, la transgeneridad e intersexualidad como cuestionamiento de la polaridad sexual en un sentido cercano al propuesto por el construccionismo sexual foucaultiano. Apoyan teóricamente este proyecto algunos artículos del catálogo de In a Different Light. Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice (1995), en cuya estela se inscribía Transgenéric@s. Absolutamente centrada, sin embargo, en el Estado español, la exposición tenía su mayor talón de Aquiles, desde nuestro punto de vista, en la selección de artistas, una “convivencia forzada” que alojaba trabajos de muy difícil explicación dentro de un ámbito eminentemente construccionista como el que se proponía. Nos referimos, por ejemplo, al caso de Eulàlia Valldosera, y a otros completamente oportunistas, como por ejemplo Joan Morey.