DOCUMENTA
Fila superior izquierda. Figura 9: Vitrina local del grupo de la Unión de Fotógrafos Obreros de Leipzig en “Der Arbeiter Fotograf”, 4 (1930). Fila inferior izquierda. Figura 10: Fotomontaje de B.D., Leipzig, en “Der Arbeiter Fotograf”, 4 (1930) .
Fila inferior derecha. Figura 11: Fotomontaje de H. W., Berlin, en “Der Arbeiter Fotograf”, 5 (1931). Fila superior derecha. Figura 12: Fotomontaje de M.K., Werder, en “Der Arbeiter Fotograf”, 4 (1930).
máticamente en el capítulo homónimo de su Kritik der Fotografie21. Imágenes (d)escritas. Estas textualizaciones son el rastro a partir del cual puede reconstruirse hipotéticamente una relación de realidad específica de estas imágenes. Por lo general, al margen de las fotografías de prensa provistas de un pie de foto, las publicaciones –no solo las comunistas, sino también las de la prensa socialdemócrata de la República de Weimar–22 presentan un sinnúmero de montajes de imágenes y textos que combinan de manera más o menos compleja material preexistente y dan lugar a una creativa visión general. Normalmente, los encargados de realizar estas combinaciones eran los redactores –a los fotógrafos obreros se les pedía explícitamente que se limitaran a proveer el material que iba a servir de base, como si el montaje en sí fuera cosa de los especialistas de los periódicos– o bien artistas como John Heartfield23. Así las cosas, ¿en virtud de qué experiencias sociales las representaciones montadas de la realidad –que suponen una ruptura con una mímesis naturalista de las clases inferiores antes obligatoria– podían ser leídas por un público proleta68
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
rio? Abstracción hecha de sus obras dadaístas, el propio Heartfield calificó de método primitivo del fotomontaje la combinación de dos fotografías que se comentan recíprocamente (un procedimiento que no solo usaba él, sino que a principios de los años veinte se empleaba también para las fotografías conmemorativas, por ejemplo, de las marchas proletarias). Sin embargo, lo determinante no es solo la concurrencia de representaciones icónicas de la realidad. La naturaleza contradictoria de la fotografía, que se debate entre reproducir la realidad con exactitud y descontextualizarla, la obligó y la sigue obligando, como ya se ha dicho, a una articulación inequívoca –en la práctica equivale a decir: escrita– de lo que se ve con lo que se quiere decir [Fig. 8]. Como práctica mediática proletaria en el espacio de la calle, la vitrina resolvió dicha contradicción de manera ejemplar [Fig. 9]: “A cada foto le correspondía una leyenda, nos ejercitábamos en subrayar o ampliar el mensaje con un texto bien meditado. [...] La mayor parte de las veces, además, la prensa publicaba algunas de estas imágenes, pero muchas de las fotografías de interés local cobraban plena vigencia aquí, en la vitrina. Los trabajadores
del barrio en cuestión se habituaban rápidamente a modificar su ruta para pasar por delante de la vitrina y ver las fotos más recientes”24. Aquí, como se ha postulado más arriba, las fotografías inciden por lo menos en un público limitado y retornan a la calle: la regresión a su medio originario y la contextualización que se lleva a cabo mediante su ubicación y la leyenda hacen que se revelen como documentos que funcionan bien políticamente. Por lo demás, este ejemplo muestra cómo las fotografías y los textos propios podían ser mejorados gracias a los montajes sacados del AIZ y formar un todo más complejo en el que –entonces sí– las imágenes poco detalladas de los fotógrafos obreros podían desplegar sus efectos. Al mismo tiempo, esta forma de presentación sirve al espacio público de la calle, que resulta ampliado con fotografías. Aquí podían comprenderse incluso aquellas fotografías que, en su rechazo de una forma simbólica, no cumplían con las expectativas de quienes hacían los periódicos: en el entorno más próximo con sus formas de comunicación directas, las cuales, gracias al conocimiento preciso de las circunstancias y a la conversación directa, eran capaces de producir la contextualización. Visto en conjunto, todo esto dio pie a un sistema gradual, muy selectivo, de públicos, a cada uno de cuyos niveles –familia, grupo local, vitrina, exposición, prensa regional o hasta el Arbeiter-Illustrierte-Zeitung– le correspondía un modo de representación. Las investigaciones en el terreno de la historia del arte han abordado con frecuencia las causas de la aceleración de la vida pública, la fragmentación del mundo empírico en la producción industrial y en la metrópoli como base del desarrollo del fotomontaje en tanto método adecuado para representar la realidad25. En nuestro caso, lo que nos importa es un aspecto desatendido hasta la fecha: el fotomontaje, en tanto resultado de la experiencia inmediata o transmitida mediante la comunicación social, es la combinación de la acción corporal y del acto del habla con las abstracciones visuales y escritas en el espacio público, tal y como aparece visualizado tanto en la acción misma como en las tomas fotográficas de dicha acción. Más allá de la expansión de la publicidad comercial en el medio urbano a partir de finales del siglo xix26, he aquí un rasgo específico de la cultura proletaria: llevar carteles, pancartas u otras cosas semejantes en las manifestaciones, mítines y demás actos de agitación en la calle27. A partir del cambio de siglo, marcan ostensiblemente –y la refuerzan después de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución– la ocupación ideológica del espacio público por parte del movimiento obrero (revolucionario): la lucha por la calle28 en “la argumentación directa, física y simbólica de las masas gracias a procedimientos colectivos”29 iba acompañada casi sin excepción de material escrito30. Es precisamente esta práctica la que aúna, tanto en la experiencia de la vida proletaria como en la imagen, la lucha por la calle con la fotografía. Resumen. La redacción de la revista Der ArbeiterFotograf criticó sin excepción y declaró inservibles para la propaganda de masas un reducido grupo de cerca de doce fotomontajes realizados por aficionados proletarios, aun cuando son los únicos testimonios que nos han llegado que pueden darnos una idea cabal de cómo fueron recibidos los métodos del fotomontaje profesional31. En la descomposición espacial y futurista de acontecimientos sincrónicos [Fig. 10], en una ficción alegórica de un héroe prole-