ABY WARBURG
más tiempo en los archivos que inventando nuevas formas, sus nuevas formas por lo demás no son tan nuevas, no poseen la radicalidad de un Malevich; de un modo modesto pasan mucho tiempo buscando documentos de algún acontecimiento histórico o en las basuras de la televisión, es una forma nueva de artista, en mi opinión muy interesante, en la medida en que usan otra temporalidad, una manera de trabajar diferente, artistas que están allí donde el arte está cambiando en profundidad. MDA. Bastaría con que el mundo académico, y en general lo que conocemos como mundo del arte, asimilara los dos conceptos centrales de Warburg (el “Nachleben” o “pervivencia” de la antigüedad y las pathosformel o “fórmulas de pathos”), para que de nuestras bocas y mentes desapareciera como por encanto una expresión como “historia del arte”. Inmediata y espontáneamente hablaríamos de “antropología de las imágenes”, lo cual contribuiría sin duda a clarificar muchas cosas, empezando por la palabra “arte”. GDH. Por supuesto, pero me temo que estamos lejos de conseguirlo. A nivel institucional, Manuel BorjaVillel, director del Museo Reina Sofía, es el único director de museo que yo conozco consciente de este problema, a saber: de qué manera un museo, una institución encargada de dar valor de culto a objetos de arte, puede ser un instrumento crítico de conocimiento que trata, no solo de obras de arte, sino también del mundo visual y de las imágenes en general. Pues todos estamos de acuerdo en que la imagen está hoy en el centro de nuestra cultura, y por tanto de nuestros aparatos políticos. No se pueden pensar las imágenes sin tomar conciencia de esa situación y, por consiguiente, sin tomar posición. Por eso me interesa cada vez más el Goya de Los desastres de la guerra, inseparable del Goya de la Quinta del Sordo, y los artistas contemporáneos que se ocupan de historia como Alfredo Jaar o Pascal Convert, Sophie Ristelhueber o Harun Farocki. Creo que es muy urgente desarrollar una mirada crítica acerca de las imágenes. MDA. Hemos comentado hasta qué punto las imágenes eran para Warburg una cuestión vital antes que intelectual. Tampoco usted las considera nunca como objeto de contemplación solamente, sino como algo vivo, motivo de tensión, algo que nos interroga e inquieta, y nos mira y acaso nos ve. Sabemos que su padre, de origen tunecino, era pintor y que su familia materna fue deportada... Es inevitable pensar que ambos elementos han debido influir mucho en su pasión por las imágenes. GDH. Retendré las palabras contemplación y tensión. Del lado paterno se trataba de contemplación: mi padre tenía su estudio al fondo de la casa y yo iba allí mil veces al día, él me llamaba, yo veía su pintura a medida que se hacía, había una gran carga erótica, mi padre pintaba una especie de surrealismo cercano a Max Ernst y a Hans Bellmer, o sea que la contemplación allí estaba claramente orientada hacia el placer y el erotismo, en aquel estudio descubrí, por ejemplo, y tal vez demasiado joven, Las lágrimas de Eros, lo cual introduce ya tensión. Por parte de mi madre, judía polaca y única superviviente, junto con su hermano, de una familia completa asesinada, estaba la biblioteca, con libros sobre la Segunda Guerra Mundial y los campos nazis. Sus padres, mis abuelos, murieron en Auschwitz y toda la familia polaca en Treblinka, ella se libró de milagro.
Mi madre, como suele ser habitual en esos casos, no hablaba de ello nunca, ni una palabra, era un silencio pesado, pero con marcas, con señales que yo descubría en los libros de la biblioteca. Había una enciclopedia en la que me sumergía con frecuencia, en ella había fotos de aviones que me fascinaban, como a todos los niños, y también fotos de los campos nazis. Mi relación con la imagen era la normal, infantil, pero con esa tensión entre lo más bello, el color, el dibujo, y los documentos del horror, en fotos que yo miraba una y otra vez sin poder comprender, reverso absoluto de toda belleza, dimensión inconsolable y enlutada de la imagen. Todo lo que he hecho desde entonces, todo mi trabajo es la consecuencia de esa tensión, nunca he hecho nada que pueda situarse fuera de esa tensión.
“Toda la cuestión está en saber qué hacer con el pathos que nos rodea por todas partes, en cómo transformar ese pathos en acto” MDA. Se ha visto envuelto en varias polémicas sobre el estatuto de la imagen. Acaso la más crucial fue la que desencadenaron sus comentarios sobre las cuatro pequeñas fotos tomadas por el “Sonderkommando” de Auschwitz desde una cámara de gas. Sin llegar a los extremos de Claude Lanzman, que deseaba sencillamente destruir esas fotos, sus detractores argumentaron que no debe mostrarse ninguna imagen del Holocausto, pues lo ocurrido pertenece al ámbito de lo inimaginable e indecible. GDH. La imaginación no es la fantasía, y aún menos la fantasía individual, sino la reina de las facultades como dijo Baudelaire y había demostrado antes Goya. La imaginación es lo que nos permite ir más allá de ver simplemente lo que tenemos ante la vista, con la imaginación podemos entrever muchas cosas que una imagen supone, la imaginación, como su nombre indica, es inherente a la imagen. En cuanto a la polémica, lo que he dicho siempre es que lo ocurrido en los campos nazis no puede ser sino imaginable, e imaginable no significa que se conoce todo, la imagen es un conocimiento muy lagunar, débil, a quienes dicen que el Holocausto es inimaginable respondo que es todo lo contrario: es solamente imaginable y debemos trabajar sobre esa imaginación, sobre las condiciones de imaginabilidad, teniendo en cuenta sus límites, por supuesto, una imagen es un vestigio, la imagen de algo no es ese algo, como bien sabemos; así pues imaginar a partir de las fotos tomadas por el Sonderkommando es muy poca cosa.
Muchos piensan que, o bien se contempla una imagen, y nos situamos en el registro de la belleza, o bien se trata del horror, en cuyo caso no hay nada que mirar, nada que decir. Es cierto que cuando miraba esos cuatro fotogramas observé el encuadre, el punto de vista, la masa negra que rodea la puerta, lo miré como se mira una forma, podría decir incluso que mirar generaba una gran tensión, pues me sentía al mismo tiempo horrorizado y atraído por aquella imagen. MDA. Alzar el pensamiento a la altura de la ira, dijo
José Bergamín refiriéndose al “Guernica”, alzar la ira a la altura del trabajo, la paciencia, la obra, dice usted. GDH. En la exposición de Madrid se encuentra el ABC de la guerra de Bertold Brecht. En una de las láminas una mujer se lamenta ante su hijo muerto durante la Segunda Guerra y el poema de Brecht pide a esa mujer que transforme su sufrimiento en ira… En sufrir está el pathos, en el pathos el padecer… Toda la cuestión está en saber qué hacer con el pathos sobreabundante que nos rodea por todas partes, cómo transformar ese pathos en acto. Uno de los medios para hacerlo es el pensamiento. A medida que pasan los años voy sintiéndome cada vez más enojado, es un sentimiento que no conocí de joven. MDA. ¿Y qué es lo que le enoja tanto? GDH. Todo lo que me rodea, el estado del mundo, del
mundo del arte también. El enojo y la ira de nada sirven solos. Pero si adoptan la forma de una obra de pensamiento, si cobra forma, su forma, entonces puede aparecer un Guernica. MDA. Cada época, decía Warburg, genera la remi-
niscencia o “supervivencia” de la Antigüedad que se merece. GDH. A Warburg le espantaba, por ejemplo, Isadora Duncan y sus velos y gesticulaciones supuestamente “antiguos”. Una reminiscencia o supervivencia solo tiene sentido si sirve para hacer algo, si sirve como decía Benjamin de mecha en cada recuerdo evocado con justeza, un rasgo de la Antigüedad convocado en el momento adecuado puede servir de explosivo para dinamitar una situación actual esclerosada, para eso puede servir la Antigüedad. Y no es poco. MDA. Ha criticado muy severamente la actitud apocalíptica y mesiánica de Giorgio Agamben en “Il Regno e la Gloria”, en la estela del Pasolini que ya había anunciado poco antes de morir el fin de la humanidad y la desaparición de las luciérnagas, destruidas por los violentos reflectores que nos ciegan y dominan. GDH. Sin embargo, las luciérnagas están ahí, basta con situarse en el lugar adecuado para verlas. Pienso, como Walter Benjamin, que hay que organizar el pesimismo, no sucumbir a él. x
María Dolores Aguilera es autora de CUERPO9000+999DIBUJOS y Nuda mente (en prensa). Ha traducido el ensayo Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, que acompaña la exposición de mismo nombre, dedicada a la figura de Aby Warburg, que pudo verse en el Centro de Arte Museo Reina Sofía entre el 26 de noviembre de 2010 y el 28 de marzo de 2011.
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
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