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po, la liberación de las posiciones establecidas y las ideas, cuya realización Pistoletto convirtió en una especie de culto, debían realizarse no quedándose al margen ni sustrayéndose de estas posiciones establecidas, sino, más dialécticamente, interiorizándolas y negándolas después para superarlas. La realización de simples objetos a partir de materiales prefabricados, que estaban disponibles en las tiendas de materiales de construcción, se convirtió para Boetti en un aspecto de un proyecto más amplio que muy pronto ya no tuvo como preocupación los objetos, sino la exploración de las paradojas de las estructuras conceptuales. Si nos remontamos a sus objetos de 1972, descubrimos que llegó a afirmar que “el objeto como tal nunca me ha interesado”. Aunque desde su punto de vista “algunos de los mejores momentos del arte povera fueron los momentos transcurridos en las ferreterías”, le parecía que aquella forma de trabajar, y el entusiasmo que provocó, resultaba insostenible: “En 1968 se había insistido en ella hasta la náusea” 18, dijo al relatar cómo Pascali y él habían creado casualmente obras a partir de elementos prefabricados (él había acudido a una pastelería para comprar papelitos de repostería, que amontonó clavando en una varilla de metal para formar columnas (Colonne) y Pascali había acudido a una ferretería para comprar pinceles industriales de colores, que ensartó para formar su gusano de cerdas (Bachi di setola)). Boetti señalaba que aquel episodio había marcado el punto final del proyecto artístico del que habían participado los dos19. En sus palabras: “Habíamos alcanzado los límites de ciertas posibilidades”. Lo que Pascali habría hecho a partir de entonces es una incógnita, porque murió muy poco después en un accidente de moto. Sin embargo, el propio Boetti empezó a producir una obra bidimensional conceptualmente muy distinta. Boetti subrayaba la naturaleza precaria (y en consecuencia necesariamente provisional y efímera) de aquel momento del proyecto en la ferretería cuando hablaba sobre cómo la libre improvisación
Pino Pascali, Baco da setola, 1968. Colección privada Leggeri. Pino Pascali, Baco da setola, 1968. Cortesía Valentina Bonomo.
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CARTA. pRimAveRA-veRAno 2012
Pino Pascali, Tre bachi da setola, 1968. Colección Pasquale Leccese, Le Case D’Arte, Milán. Pino Pascali, Baco da setola, 1968. Cortesía Gino Battista, Treggiano.
“Los mejores momentos del arte povera fueron seguramente los vividos en las ferreterías” A. Boetti era a un tiempo muy estimulante pero comportaba asimismo “riesgos terribles, hacer cosas que básicamente no eran importantes: la sensación de ser un chamán, un mago, que se convertía en un actor y que tomaba objetos cotidianos y los reunía cambiando ligeramente sus posiciones”20. Esculturas simuladas Pascali, a quien Boetti había señalado como compañero de entusiasmo en la ferretería, se comprometió más con la producción de objetos escultóricos y con las complejidades dialécticas de aquel proyecto artístico. Manifestó una plena conciencia, por una parte, de la tensión entre las fantasías y los anhelos de la liberación, y, por otra, de las inevitables ataduras, materiales, culturales y estéticas que comporta plantear una obra de arte que cobra la forma de un objeto material determinado. La heterogeneidad de su obra era asimismo una manifestación del artista distinta a la de Boetti o Pistoletto,
Giuseppe Penone, Soffio di creta H, 1978. Castello di Rivoli Museo D’Arte Contemporanea, Rivoli – Turín. Depósito de larga duración–Fondazione Marco Rivetti.
en la medida en que él producía series o conjuntos de obras claramente relacionadas entre sí a través de la imaginería, los materiales y los procesos de fabricación utilizados. Las discontinuidades se producían en su caso no tanto entre las obras individuales dentro de una misma serie, como entre las distintas series que parecían marcar un nuevo comienzo y un conjunto de preocupaciones y prioridades completamente distintos. Las obras maduras de Pascali se situaban en una contradicción elemental entre la apariencia de haber sido concebidas de un modo completamente casual e improvisado y su presencia casi siempre grande y extrañamente imponente. Ello es así en las tempranas pistolas y otras armas falsas de artillería (Armi, 1965), auténticas piezas de bricolaje que tenían un aspecto asombrosamente parecido al referente real, o en Finte sculture (Esculturas simuladas) de 1966-1967, imágenes esquemáticas a tamaño natural de animales recortadas en tela de lienzo sin pintar tensada sobre madera, o en Elementi naturali (Elementos naturales) y Riconstruzione della natura (Reconstrucción de la naturaleza), la obra que produjo al final de su carrera en 1967-1968 y que consistía en imágenes simplificadas de fenómenos naturales, de la vida de los insectos y de artefactos preindustriales como arcos y flechas, y puentes de cuerda fabricados con materiales de construcción sintéticos.
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n su entrevista con la crítica Carla Lonzi, publicada por primera vez en 1967, en la que el artista ofrecía una de las reflexiones de mayor alcance y más incisiva sobre los problemas de la escultura del periodo, Pascali insistía en la necesidad de evitar hacer obras de peso señalando que el proceso de creación artística debería parecerse más al juego que a cualquier otra cosa, y en algún momento llegaba a afirmar que la obra a la que él aspiraba serían tan insustancial y ligera como una pompa de jabón21. No obstante, no renunciaba a la idea de la escultura ni a la herencia que asociaba a ella, pues usaba el término esculturas simuladas no solo para designar una serie específica de obras sino también para caracterizar en general el estatus paradójico del tipo de obra que él mismo producía: “Pretendo hacer esculturas, pero no se convierten en las esculturas que pretenden (simulan) ser; quiero que sean algo ligero, quiero que sean lo que son, algo que no explica nada, así las hago y eso es lo que ocurre”22. El término simulado sugiere un irreverente desdén hacia el peso cultural y estético de la escultura aunque sigue aludiendo a él (un peso que a Pascali le parecía absurdo e imposible de tomar en serio, a pesar de que aún se sentía atado a él a causa de su situación histórica como artista italiano)23. El término también evidencia una compulsión paradójica por parte de Pascali de producir un arte despojado de la considerable presunción de la escultura tradicional pero que, al mismo tiempo, siga poseyendo algún peso escultórico. Desde el punto de vista de Pascali, producir objetos escultóricos que de algún modo resulten convincentes en un contexto como el actual requiere un difícil ejercicio de equilibrio entre el compromiso activo y el firme distanciamiento, entre la voluntad de crear algo realmente convincente y la conciencia de que uno finge constantemente lograrlo. Como Pistoletto, a quién de hecho citaba en una ocasión al respecto, Pascali asumía que la li-