voz “abstractismo”, cuya primera versión recuperamos en esta publicación. Una comparación de las dos nos dará una idea muy exacta de la fortuna del término “abstracto” en la España de posguerra: si la más antigua contempla el arte abstracto desde posiciones cercanas al Greenberg de la “opticalidad pura”, la de 1956 refleja la interpretación preponderante de los años cincuenta, que considera el informalismo (Cirlot usó el término con frecuencia, aunque no incorporó la voz a su diccionario) como una consecuencia de la gran tradición española y ve en el movimiento una pulsión mística, religiosa. Casi al tiempo de la publicación de la primera edición de este libro, Cirlot anotaba una cierta decadencia del surrealismo; “¿Quién domina el panorama? ¿Jean Paul Sartre? Sí; desde luego los escaparates abundan de sus obras producidas en cantidad estimable. Pero al erotismo fríamente cínico de este discípulo mal confesado de Martin Heidegger, la gente prefiere […] la dramática pornografía del yanqui-parisien Henry Miller […] Están algo tristes los surrealistas. Ahora que debían recoger los frutos de su gesta, otro grupo, el existencialista, se les ha superpuesto en la pública estima”.8 En la primera edición del Diccionario, el abstractismo es casi un estilo lineal, en la segunda, un conjunto de tendencias que dan lugar a un mapa. En 1956 lo abstracto no está tan lejos de lo biológico como en 1949, en su práctica hay un peso claro de la tradición, aparece la palabra “textura”, se explica lo abstracto como un desarrollo de lo figurativo. Todo esto parece, desde el punto de vista de la conformación de una poética, más importante que la incorporación de los artistas abstractos americanos en la segunda edición, en la que Cirlot incluyó el término “tachismo”, que complementa el de “abstractismo” y que, junto a él, conforma una mirada de época a la abstracción española. Los tres últimos escritos giran en torno al Primer Congreso de Arte Abstracto de Santander de 1953, que marca la transición teórica de la abstracción clásica al informalismo y que supuso “el reconocimiento oficial del arte abstracto”.9 El texto del poderoso José Camón Aznar recoge un resumen de su provocadora intervención en el curso.10 A contrapelo, Camón niega que la abstracción sea moderna o espiritual, no encuentra “un rayo de alma” en unas propuestas incapaces de evolucionar. El texto de Luis Felipe Vivanco señala la plataforma teórica más potente de apropiación del arte abstracto por el estado, la que muestra su esencia religiosa. Representa uno de los hábitos más importantes de la España de posguerra, la nacionalcatolización de la cultura.Vivanco, más que otros, encarna la estrategia de conversión de la cultura en propaganda que se practicó de manera insistente y sistemática desde la revista Escorial. Si la abstracción representa la intelectualización de la mirada, la apariencia abstracta procede del “fondo mismo del espíritu” del artista. El arte abstracto es espiritualista porque es antinaturalista y porque afirma “las posibilidades de espíritu de cada forma creada en sí misma”.
Julián Díaz Sánchez 280